Zomertrilogie Ivo Van Hove Etcetera 1 - Hogeschool Gent

Hogeschool Gent
Zomertrilogie
Demets, Paul
Published in:
Etcetera
Publication date:
2010
Link to publication
Citation for pulished version (APA):
Demets, P. (2010). Zomertrilogie: Toneelgroep Amsterdam. Etcetera, 28(121), 55-56
General rights
Copyright and moral rights for the publications made accessible in the public portal are retained by the authors and/or other copyright owners
and it is a condition of accessing publications that users recognise and abide by the legal requirements associated with these rights.
• Users may download and print one copy of any publication from the public portal for the purpose of private study or research.
• You may not further distribute the material or use it for any profit-making activity or commercial gain
• You may freely distribute the URL identifying the publication in the public portal ?
Take down policy
If you believe that this document breaches copyright please contact us providing details, and we will remove access to the work immediately
and investigate your claim.
Download date: 28. jul. 2013

De komedie van het kapitaal: Zomertrilogie van Ivo Van Hove
Het genre van de komedie wordt door de kritiek dikwijls ondergewaardeerd, omdat het minder
verheven zou zijn. Klassieke komedies staan nu eenmaal dichter bij de alledaagse werkelijkheid,
omdat de lach vooral gegenereerd wordt door situaties waarin het publiek zich kan herkennen. De
toeschouwers lachen omdat ze zich in zekere mate betrapt voelen doordat ze zien hoe potsierlijk
bepaald gedrag kan zijn. De klassieke tragedies etaleren ook menselijke gedragingen, maar ze leggen
dikwijls de nadruk op één aspect. Zo krijgen we in de Griekse tragedie de gevolgen van de hybris, de
overmoed te zien. Tragedies vergroten de menselijke conditie dus veeleer uit, terwijl komedies die
elementen condenseren zonder ze een specifiek soortelijk gewicht te geven. Cicero karakteriseerde
ze al als ‘een nabootsing van het leven, een spiegel van menselijk gedrag en een beeld van de
waarheid.’ Als dat al grappig is, dan heeft dat kenmerken van een blik in een vervormende spiegel op
de kermis.
De latere komedies van het Italiaanse theatermonument Carlo Goldoni (1707-1793) beantwoorden
zeker aan die omschrijving. Jammer dat hij nog te veel geassocieerd wordt met de commedia dell’
arte. Goldoni gaf het genre van het volkse, geïmproviseerde typentheater, dat het moest hebben van
personages met een herkenbaar uiterlijk en karakter, een ander karakter. Hij ging mettertijd
zedenschetsen schrijven. Hij profileerde de personages beter en liet hun karakters zich ontwikkelen
op de scène. De acteurs mochten meer nuances spelen. Goldoni moest dat voorzichtig doen, om het
publiek en de critici van zijn tijd niet voor het hoofd te stoten. Dat betekende dat hij niet alleen het
scenario uitschreef, zoals in de klassieke commedia waarin op basis daarvan geïmproviseerd werd,
maar ook de rollen voor de personages. Goldoni deed niet alleen letterlijk de maskers vallen, maar
ook figuurlijk: in zijn stukken nam hij meer en meer de Venetiaanse burgerij op de korrel, lichtvoetig
en ironisch, maar misschien daardoor net des te scherper.
Goldoni’s Trilogie van het Zomerverblijf is zo’n stuk. In feite is het een samenvoeging van drie
stukken, die ons een beeld geven van de vakantierituelen van de burgerij in de achttiende eeuw:
alles dreef op schone schijn, waarachter financiële beslommeringen schuilgingen. De grote Italiaanse
regisseur Giorgio Strehler voegde in de jaren vijftig van vorige eeuw de drie stukken samen en
verbijsterde het publiek met de avondvullende productie in zijn Piccolo Teatro in Milaan. Achter de
lach zit de verschrikking, want dit stuk laat de existentiële eenzaamheid van de personages zien. Die
wordt des te pregnanter omdat het helemaal draait rond wat een toppunt van vrolijkheid zou
moeten zijn: de voorbereidingen van een groep mensen uit de betere klasse van Livorno om naar het
buitenverblijf in Montenero te vertrekken. We maken kennis met de jonge, ravissante Giacinta,
dochter van Filippo, een gepensioneerde rentenier. Giacinta krijgt aandacht van twee aanbidders. Ze
lijkt Leonardo te verkiezen, omdat die wellicht een trouwe echtgenoot zal zijn, al voelt ze niet veel
passie voor hem. En, bijkomend probleem, Leonardo is ziekelijk jaloers. Daar staat natuurlijk de
tweede aanbidder, Guglielmo, tegenover: hij is intrigerender, hij maakt haar duidelijker het hof en
prikkelt Giacinta’s verbeelding veel meer. Tegenover Giacinta, die graag haar willetje wil doordrijven,
staat Fulgenzio: hij is de behoudsgezinde figuur die het huwelijk beschouwt als het fundament voor
een goede relatie. Iedereen trekt naar Montenero, een vakantieplek die de vrijheid symboliseert.
In Montenero blijkt het niet helemaal te verlopen zoals verwacht. Zelfs het kaartspel waar iedereen
naar uitkijkt, biedt geen soelaas, want de spanningen barsten los. Giacinta volgt haar passie voor
Guglielmo, maar voelt zich daardoor ook door hem gevangen. Waar we in het eerste deel nog een

monoloog over de vrijheid van de vrouw hoorden, gaat het nu over haar plichten. Maar Giacinta
ontkomt: ze grijpt de kans aan om vervroegd met Leonardo naar Livorno terug te keren. Zo neemt ze
ook voorgoed afstand van Guglielmo. Tegenover de nuchterheid van Giacinta plaatst Goldoni hier de
levensgenieter en profiteur Ferdinando, die avances maakt bij de bejaarde rijke weduwe Sabina,
natuurlijk alleen maar omwille van de erfenis. Maar Sabina is zo verblind, dat ze de ware reden van
Ferdinando’s toenaderingspogingen voor zichzelf ontkent.
In het derde deel zien we het failliet van het leven in de schone schijn, waarbij er zoveel mogelijk
grote sier gemaakt wordt: de schuldeisers kloppen voortdurend aan bij Leonardo. Fulgenzio wordt
plots een huwelijksbemiddelaar: hij helpt Leonardo om Giacinta’s vader ervan te overtuigen dat het
huwelijk tussen Leonardo en Giacinta maar beter kan voltrokken worden. Een sprookje is het niet. ‘Ik
wil mijn plicht doen’, zegt Giacinta. In tijden van financiële nood grijpt men terug naar tradionele
waarden. Maar toch trekt Goldoni geen eenzijdige conclusie, als we naar sommige nevenpersonages
kijken: Rosina heeft bijvoorbeeld een passionele relatie met Tognino, die een artsenopleiding volgt,
maar verder door niemand ernstig wordt genomen en zichzelf in die rol bevestigt, alleen om op die
manier ook een vrijplaats voor zichzelf in dit toch behoorlijk achterdochtige, afgunstige en
enggeestige gezelschap te vrijwaren. En Ferdinando blijkt dan alleen niet de uitvreter te zijn die we in
hem zagen: als Sabina hem een passionele brief schrijft, valt hij echt voor haar.
Ivo Van Hove heeft van Zomertrilogie, zoals zijn versie bij Toneelgroep Amsterdam heet, een
snijdende komedie gemaakt, omdat ze heel nauw aansluit bij het hedendaagse tijdsbeeld. We zien
mensen die op krediet leven, in de hoop om zo gelukkig te kunnen worden. De socioloog Zygmunt
Bauman heeft dat mooi gekarakteriseerd: ons maatschappelijk systeem van consumptie doet ons op
korte termijn functioneren. Menselijke relaties worden daar heel oppervlakkig door. We denken dat
we genot uit tijdelijke, kortstondige bevrediging kunnen halen. En we richten ons sterk op het
materiële. Van Hoves Zomertrilogie is niet zomaar een cadeautje om zijn ensemble zich eens goed te
laten uitleven en Karina Smulders als Giacinta en Marieke Heebink als Filippo’s ongehuwde zus
glansrollen te laten neerzetten. Deze productie wordt vooral interessant omdat Van Hove de
eigenheid van de komedie soms uitvergroot en dan weer depouilleert. De uitvergroting zien we
bijvoorbeeld wanneer de personages hysterische buien krijgen en als grote kinderen te keer gaan. Of
wanneer de deuren intens gebruikt worden, een mooie hommage aan de deurenkomedie. De
deuren zijn echter zowat het enige attribuut op de scène, naast enkele stoelen. Daarmee ontmantelt
Van Hove de komedie. En het decor wordt door zijn vaste scenograaf echt als decorum getoond: de
wanden zweven lichtjes boven de grond en bieden alleen maar via een gleuf een
ontsnappingsmogelijkheid voor de verstikkende werkelijkheid op de scène. Van Hove biedt minder
kansen om te ontkomen dan Goldoni: vooral in het derde deel laat hij de acteurs zich regelmatig tot
het publiek richten. En hij schuift op het einde letterlijk Fulgenzio naar voor: de man die wél over
financiële middelen beschikt, maar die zijn gevoelens verbergt. Als de financiën maar in orde zijn. Hij
blijft helemaal op het einde als laatste over op de lege scène en steekt zijn duim op. Van Hove laat
zien dat het vooral het kapitaal beter wordt van een crisis zoals wij die momenteel meemaken. En
dat niemand daar gelukkiger van wordt. Snijdend, sociaal relevant theater, jawel.
Paul Demets