Jan Fabre interview nav De dienaar van de schoonheid voor ...

Elk woord is een travestiet
Jan Fabre over zijn dienstbaarheid aan de schoonheid
Tussen mens, engel en god situeert Jan Fabre zijn personages in de monologen De keizer van het
verlies (1996) , De koning van het plagiaat (2005) en zijn kersverse voorstelling De dienaar van de
schoonheid. Ze worden alle drie gespeeld door Dirk Roofthooft. De teksten lijken wel op diens lijf
geschreven te zijn. In De keizer van het verlies waant een clown zich een engel, terwijl we hem in De
koning van het plagiaat inderdaad als een engel terugzien, die door veel namaak en door breinen van
anderen bij zichzelf in te planten echter opnieuw een menselijke gedaante wil aannemen. En in De
dienaar van de schoonheid zet Roofthooft met veel precisie en bravoure een poppenspeler neer die
een hogere macht dient: de schoonheid. Maar de houding van de speler is niet eenduidig: ze zit
tussen dienstbaarheid en meersterschap in.
Fabre: ‘De speler wil onzichtbaar worden. Dat is zijn grote act. Hij wil dat alleen de poppen, zijn
kunstwerken, op de voorgrond treden. Dat zou pas echt schoonheid zijn. Maar hij vraagt zich wel af
of hij niet gemanipuleerd wordt door die schoonheid. Zijn ambitie om onzichtbaar te worden, is
natuurlijk paradoxaal. Ik zie het bij collega-kunstenaars: ze maken duidelijk dat ze zich willen
onttrekken aan de voortdurende openbaarheid. Maar daardoor vergroten ze hun eigen mythe en
worden ze nog zichtbaarder. Dat is ook voor de speler in De dienaar van de schoonheid het geval: hoe
meer hij herhaalt dat hij onzichtbaar wil worden, hoe meer hij zichtbaar wordt. ‘
In Je suis sang en L’histoire des larmes, twee befaamde voorstellingen van jou met een grote
bezetting, ging het om het verlangen om een spiritueel lichaam te creëren. In de monoloog De
dienaar van de schoonheid lijkt dat thema ook aan de orde.
Fabre: ‘ Het gaat in al deze voorstellingen in verschillende vormen om het doorlopen van een
parcours op een erg fysieke manier, waarbij de hunkering naar het niet-fysieke ontstaat. In De
dienaar van de schoonheid wordt het verlangen naar het spirituele lichaam het verlangen naar een
onzichtbaar lichaam, terwijl het in Je suis sang om een vloeibaar lichaam en in L’histoire des larmes
om een huilend lichaam ging.’
Je laat de wetenschappers in de tekst zeggen: ‘Als je zelf verdwijnt, verdwijnt jouw kijken ook’. De
poppenspeler ontkent dat echter.
Fabre: ‘De poppenspeler kleeft zijn ogen af. Op het moment dat hij onzichtbaar is, haalt hij de tape
van zijn ogen weg en kan hij weer zien. Daar gelooft hij als kunstenaar in. Volgens de wetenschap
kan iemand die onzichtbaar is echter niet zien, omdat hij geen licht weerkaatst.’
De poppen die de acteur hanteert, verwijzen naar de traditie van het marionettentheater.
Fabre: ‘Ze zijn inderdaad gebaseerd op de personages van het klassieke poppenspel, zoals het in
Italië ontstaan is en zoals wij dat kennen van de poesjenellen of theater Toone, maar ik zie het ook in
de traditie van de schriftuur van onze theaterauteur Michel De Ghelderode, de maskers, de poppen
van James Ensor en de gezichten in het werk van Ferdinand Khnopff. Naast de traditionele figuren
die de dood, de hoer enzovoort voorstellen, zullen ook nog twee andere poppen te zien zijn: Jan
Soep, die Dirk Roofthooft voorstelt en dan nog een pop die mij representeert.

Dirk en ik besloten al snel dat we geen virtuositeit van de traditionele poppenspeler zouden laten
zien, maar een soort geklungel. Hij speelt en vecht met de poppen. Het gedrag van de kunstenaar
wordt op die manier belangrijker dan datgene wat hij laat zien. Zo wordt hij des te zichtbaarder in
zijn poging om onzichtbaar te zijn. Belangrijk is wel zijn geloof: hij is er echt van overtuigd dat hij
onzichtbaar wordt, terwijl hij zich de hele tijd op de scène bevindt. De ultieme daad houdt de
nederlaag in zich.’
Kritikasters zullen jou verwijten dat je weer aan zelfverheerlijking doet door een pop die jou
verbeeldt op de scène te zetten. Sommigen vinden dat je de laatste jaren te veel jezelf afbeeldt.
Jouw sculptuur Searching for Utopia, waarbij je op de rug van een schildpad zit, is daar een voorbeeld
van.
Fabre: ‘Je moet dat eerder zien in de traditie van het zelfportret. Het zelfportret is een fascinatie voor
het vreemde. Mijn zelfportretten zijn een onderzoek naar de gespletenheid van mijn persoon. Teken
ik dubbelgangers van mezelf? Ik heb niet één dubbelganger zoals iedereen, ik heb er veel! Daar gaat
mijn originaliteit. Leven is kopiëren. Ik zou willen dat ik een reservekopie van mezelf kon laten
maken. Waarom? Om mezelf te kunnen verwijten dat ik een leugenaar ben. En de andere zou de ene
overtuigen dat hij niet de waarheid vertelt. Om mezelf te kunnen verwijten dat ik kopieer. En de
andere zou de ene overtuigen dat hij origineel is. Mezelf afbeelden betekent voor mij ook zelfkritisch
zijn. Voor mij is kunst beoefenen een voortdurend zelfonderzoek. Ik kijk in de spiegel en vraag mij af
of ik mezelf in de ogen kan kijken: ‘sta ik voor wat ik doe en wat ik zeg?’ Het gaat ook om de
confrontatie met de kunstgeschiedenis. In het werk Ik laat mezelf leeglopen sta ik bijvoorbeeld tegen
een schilderij van Rogier Van der Weijden, terwijl ik uit mijn neus bloed. ‘
De acteur Jan Soep krijgt in De dienaar van de schoonheid op een bepaald moment stampen van de
pop Jean Potage. Heb jij de indruk dat jouw werk jou soms terechtwijst?
Fabre: ‘ Nee, maar ik heb wel regelmatig het gevoel dat het werk dat ik creëer mij onderwijst en
verbetert. Het werk komt in die zin soms in opstand tegen mezelf. Het gaat ook om het idee dat het
werk wil loskomen van zijn maker. ‘
Je lijkt in De dienaar van de schoonheid de commercie op de korrel te nemen. De hoerige pop Marion
vraagt aan Jean Potage of hij nog wat rommel gefabriceerd heeft. Want dan, zegt Marion ‘kan kik
m’n broek laten zakken om die rommel te verkopen.’ Maar Jean verzet zich daartegen. Hij maakt
naar eigen zeggen niet alleen ‘schoen dinge’ , hij kondigt ook aan ‘En ’k gon kik iets doeng me men
lijf, een schoen daad. ‘t Zit in mijne kop.’
Fabre: ‘De maatschappij is zo opgebouwd dat je producten moet afleveren. Maar niemand kan mij
dwingen om dingen te produceren. Om de zoveel tijd sla ik aanbiedingen af om tentoon te stellen of
ergens een gastregie te verzorgen of directeur van een theater te worden. Ik moet wel voortdurend
produceren van mezelf. Het is een drang, ik kan het niet laten. Het is wellicht mijn sterkte, maar ook
mijn zwakheid. Veel collega’s maken minder. Ook dat beantwoordt aan de vraag van de markt, want
als er maar weinig is, worden de prijzen opgedreven.’
Soms spreekt de poppenspeler Frans en soms Antwerps dialect. Dat laatste is nieuw in jouw teksten.
Fabre: ‘Dat Frans dient er niet alleen voor om de maniertjes in het Franse theater te persifleren.
Men noemt ons zo graag ‘les petits Belges’ in Frankrijk. Het is ook een verwijzing naar mijn

eginperiode als kunstenaar. Toen ik op het eind van de jaren zeventig in sommige Antwerpse
galeries binnenkwam, keken ze wat op mij neer, omdat ik niet goed Frans sprak. Het ging om rijke
Antwerpenaren, die perfect Nederlands konden. ‘
Je levert kritiek op de Fransen, terwijl ze jou de voorbije jaren nochtans meerdere keren gelauwerd
hebben, ook al werden jouw gastcuratorschap op het Theaterfestival van Avignon en jouw
tentoonstelling in het Louvre door een deel van de media scherp op de korrel genomen. In 2008
werd jouw voorstelling Orgy of tolerance bekroond met de grote prijs van de theaterkritiek.
Fabre: ‘Daar kan ik het best op antwoorden met de opvattingen van de filosoof Michel Foucault:
verzet tegen verstarde macht is volgens Foucault zowel een uiting van vrijheid als van macht. Als
geen verzet meer mogelijk is, is er geen sprake meer van een machtsverhouding. Je moet een zeker
aanzien hebben om verzet te kunnen plegen.’
De poppenspeler is een dienaar van de schoonheid, maar hij staat ook op zijn vrijheid.
Fabre: ‘ Dat klopt. Wanneer hij ontdekt dat hij onzichtbaar kan worden, vraagt hij zich af of hij
misschien ook aan de schoonheid kan ontsnappen. Hij denkt dat dit zijn meest provocatieve daad zou
zijn. Hij is een ontsnappingskunstenaar. Dat ben ik ook. Ik geloof rotsvast in de schoonheid, maar ik
wil niet dat ze mij in een gevangenis stopt. De schoonheid wordt namelijk altijd opgelegd: wie macht
bezit, maakt de canon van de schoonheid. Ik ben al dertig jaar ingegaan tegen degenen die kunnen
bepalen wat schoonheid is en wat niet. Het dogmatische van de surrealisten stond mij bijvoorbeeld
voor ogen toen ik De dienaar van de schoonheid schreef: hoe René Magritte raar werd bekeken door
André Breton en zijn kompanen toen hij naar Parijs kwam om met hen te vergaderen, omdat hij een
halsketting met een kruisje droeg. De surrealisten haatten alles wat met de kerk te maken had. En
de surrealisten vroegen aan Luis Buñuel om het zetwerk van Un chien andalou te vernietigen, omdat
hij zich anders op het pad van de commercie zou begeven. Zo zie je maar hoe hun opvatttingen al
snel dogmatisch werden. Ik heb mij altijd aan dogma’s proberen te onttrekken. Daarom heb ik nooit
bij een groep willen horen. Ik ben een eenmansbeweging. Het is ook het besluit dat de poppenspeler
in De dienaar van de schoonheid trekt: hij is een dienaar van de schoonheid. En niets anders.’
Toch ben je ook een soort beweging, want je wordt nagevolgd. En er zijn kunstenaars die
performances van jou opnieuw uitvoeren , zoals recent nog Ben Benaouisse in het SMAK.
Fabre: ‘Het gebeurt de laatste tijd inderdaad wel meer, niet alleen in België, maar ook in Frankrijk en
de Verenigde Staten. Maar goede kunst stinkt. Ik bedoel maar: ze kunnen mij wel navolgen, maar ze
kunnen mijn geur nooit kopiëren. Ze kunnen alleen een bepaalde attitude aannemen. En dat vind ik
ook goed, want dan is er een kritische houding mee gemoeid. ‘
De acteur heeft in elk van de drie monologen clowneske trekken, maar ze worden anders
uitgespeeld.
Fabre: ‘In De keizer van het verlies gaat het om de clown als metafoor van de kunstenaar die door de
weigering een engelachtige staat wil bereiken. In De koning van het plagiaat is hij een engel die op
zoek gaat naar wat het verschil tussen namaak en het authentieke is. En in De dienaar van de
schoonheid wordt het personage een soort butler, al is zijn houding niet zomaar eenduidig die van
een bediende. Hij is ook een schelm die zich aan het dienen wil onttrekken. In de drie monologen is
het personage een soort schizofrene figuur, die altijd verschillende kanten van zichzelf laat zien. ‘

Er lijkt een evolutie in de monologen te zitten: in De keizer van het verlies stond het hart centraal, in
De koning van het plagiaat het brein. Het spirituele was daar al niet meer tastbaar. En nu wil de
speler helemaal verdwijnen.
Fabre: ‘In De keizer van het verlies denkt het personage dat hij een engel kan worden. In De koning
van het plagiaat wil hij als engel een mens worden. Beide ondernemingen falen. En nu wil het
personage nog een stap verder gaan, door onzichtbaar te worden. Hij wil zijn ogen achterlaten.
Niemand kan echter onzichtbaar worden op het theater. In het vierde deel dat ik intussen al
geschreven heb, De God van de middenstand, is het personage eerst onzichtbaar en wil het opnieuw
zichtbaar worden. De god van de middenstand is de kunstenaar die de beste kruidenier wil zijn. In
die tekst zal mijn hekel aan het principe dat je vriendelijk moet zijn tegen iedereen om de echte god
van de middenstand te kunnen worden, voelbaar zijn. Tegelijk toont de tekst natuurlijk een
vermenselijking van de kunstenaar. Het zal een manifest worden van de manier waarop ik in de
kunstwereld sta.’
De tekst van De dienaar van de schoonheid lijkt dicht op jouw huid te zitten. Zo gaat hij onder andere
over jouw moeilijke beginperiode als jonge kunstenaar. Maar ook over de dood. Misschien ben je
nog altijd het verlies van jouw beide ouders aan het verwerken?
Fabre: ‘De dood is sowieso aanwezig in mijn werk. Onzichtbaar worden is natuurlijk een vorm van
doodgaan. Maar ik heb geprobeerd om de zwaarte van de dood te verlichten. Er is bijvoorbeeld een
pop die naar de hemel gaat, maar die terugkomt, om de poppenspeler nog eens te verleiden. Eros
en thanatos. ‘
Je gebruikt ook humor als het in De dienaar van de schoonheid over religie gaat
Fabre: ‘Ja, het is een speelse manier om de macht van de kerk op de korrel te nemen. Eén van de
poppen gooit een sculptuurtje naar boven waar hij niet tevreden mee is: een kind aan een kruis. Dat
is een verwijzing naar de Christusfiguur, die boven de mensen staat. Tegelijk geloof ik in het
denkmodel van de Christusfiguur, als iemand die het lijden op zich neemt. ‘
In De dienaar van de schoonheid krabt de acteur zich vaak. De toeschouwers zullen er zelf jeuk van
krijgen. Is dit een metafoor om jouw energie op het publiek over te brengen? Of jouw rusteloosheid?
Fabre: ‘Men vraagt mij wel eens waar mijn drijfveren vandaan komen. Energie en zenuwen zijn
volgens mij met elkaar verwant. Het is onvermijdelijk. Ik ben mijn eigen dader en slachtoffer. Ik
verteer mezelf, zoals schoonheid zichzelf kan verteren.
Het heeft ook met autosuggestie te maken. Ik hoop dat de hele zaal zich begint te krabben als ze de
acteur bezig ziet. Het gaat om het doorgeven van energie en tegelijk om het onzichtbaar worden.
Want uiteindelijk gaat het om het geloof in de leugen van de verbeelding. Als mensen liegen,
reageert hun huid: ze worden rood, of ze beginnen te krabben. ‘
In zijn essay over het marionettentheater legde de Duitse schrijver Heinrich von Kleist in 1810 uit dat
marionetten betere acteurs zijn dan mensen, omdat ze geen bewustzijn hebben en dus niet
gehinderd worden door angst, twijfel en onzekerheid.

Fabre: ‘Daar kan ik een uitspraak van de Britse regisseur en theoreticus Gordon Craig naast plaatsen,
die de acteur vorige eeuw als een soort ‘über-marionet’ beschreef. Hij zegt eigenlijk hetzelfde als
Von Kleist, want hij omschrijft de acteur als iemand die geen angsten kent, als een tragische held. De
marionet kan dingen doen die menselijke acteurs niet kunnen doen. In De dienaar van de schoonheid
zie je een acteur die eigenlijk ook een marionet is, omdat hij door mij als regisseur gemanipuleerd
wordt. ‘
In De dienaar van de schoonheid gaat het onder andere over ouder worden. ‘Het leven is een
parodie’, schrijf je. En ‘ Zo is ouder worden een parodie van jeugdige overmoed.’ Bedoel je ook
jezelf, als ouder wordende kunstenaar?
Fabre: ‘ Ik voel mij eerder een embryo dat nu pas begint. In principe is dat ook zo. Ik kan nu op
artistiek vlak dingen verwezenlijken waar ik vroeger alleen maar van kon dromen en tekeningen over
maakte. Nu kan ik echt op grote schaal werken, omdat ik meer armslag heb. Mijn zandbak is groter
geworden. Neem Zelfportet als grootste worm van de wereld in mijn tentoonstelling in het Louvre:
die worm is ontworpen door computerspecialisten, want hij moest kunnen bewegen. De sculptuur
gaat terug op mijn wormtekeningen uit 1979.’
Hoe kwam je erbij om nog een vierde monoloog te schrijven? De meeste theaterauteurs zouden de
cirkel mooi rond maken en het bij een trilogie houden.
Fabre: ‘Dat komt door mijn fascinatie voor het spel van Dirk Roofthooft. Ik herinner me nog hoe
geboeid ik was toen ik hem De koning van het plagiaat zag spelen. Op een avond, na een voorstelling
in deSingel, had ik met Dirk een discussie over de Vlaamse kunstenaars. Toen ik opmerkte dat het er
in Vlaanderen lijkt op aan te komen om de god van de middenstand te zijn, was het idee voor de
vierde monoloog geboren. Dirk onderwijst mij door zijn manier van spelen. In De koning van het
plagiaat liet hij bijvoorbeeld een engel zien die een goede verstandhouding met de mens wil
hebben. Hij deed dat op een kwetsbare manier, alsof hij een middenstander was die de vriend van
iedereen wou zijn. Zo brengt Dirk mij op ideeën voor nieuwe teksten.
Zelf kan ik die houding van de middenstander niet opbrengen. Vooral bescheidenheid wordt hier in
Vlaanderen bekroond. Ik provoceer liever door mijn hoogmoed. Dat waardeer ik ook in Dirk: hij is de
minzaamheid zelf, maar op de scène wordt hij een schelm, een hoogmoedig kind. Hij heeft heel veel
facetten in zich. En ik probeer hem door mijn teksten de kans te geven om die allemaal te laten zien.
In De dienaar van de schoonheid is Dirk een dienaar, een soort butler, maar hij laat ook een
platvloerse kant zien wanneer hij de poppen manipuleert. Mijn theaterteksten zijn een soort doolhof.
We zoeken er tijdens het repetitieproces samen onze weg in. Dirk wil proberen om de plattegrond
van mijn teksten te ontdekken, door alles voor zichzelf te verhelderen. Elk woord is een travestiet. En
hij wil precies weten welke betekenis er achter elk woord schuilgaat. Bij mij is Dirk geen spreekbuis
van een tekst, zoals bij andere regisseurs die klassieker materiaal brengen, maar een jongetje dat een
metamorfose ondergaat. Dat maakt Dirk tot de ideale acteur voor deze monologen.’
Paul Demets
De keizer van het verlies (vanaf 11 maart), De koning van het plagiaat (vanaf 18 maart) en De dienaar
van de schoonheid (vanaf 26 maart) zijn eerst in Antwerpen te zien. Meer info en tickets via

www.desingel.be . Nadien is de trilogie te zien in Brussel (april) en in Gent (mei). In juni gaat ze op
internationale tournee. Speelkalender op www.troubleyn.be.