Richard Serra_schaal en context - Wouter Davidts

Schaal en Context
Richard Serra
In the conflict between the artist and the world, small sculpture can take on the look of a capitulation: to
produce small objects, it is assumed, is to claim no power for oneself or for art.
Carter Ratcliff, 1976 1
Op 6 mei 2008 opende in het Grand Palais te Parijs de tweede editie van de tentoonstellingsreeks
Monumenta. Na de Duitse kunstenaar Anselm Kiefer leverde de Amerikaan Richard Serra een
installatie op maat van de centrale beuk van het kolossale 19de eeuwse glaspaleis langs de Champs
Elysées. 1 Terwijl Kiefer de uitstrekte hal vulde met een allegorisch landschap van ruïneuze bouwsels
en torens (Chute d’étoiles, 2007), koos Serra voor een radicaler oplossing. Hij plaatste vijf reusachtige
stalen platen (ze maten elk 17 meter hoog, 4 meter breed, 17 centimeter dik en wogen 75 ton) langs
weerszijden van de lengteas van het gebouw. Het resultaat was beslist indrukwekkend. Promenade
trotseerde met de schaal van het indrukwekkende Grand Palais, maar werd niet pompeus. Bewust
maar ingetogen nam de sculptuur bezit van de ruimte, zonder de fraaie 19 de eeuwse architectuur in
glas en staal te willen bekampen of overtreffen.
Met Promenade was Serra niet aan zijn proefstuk toe op vlak van grootschalige sculpturale
installaties. Zo installeerde hij in 2003 een ensemble van drie Torqued Ellipses en een Torqued Spiral in
Dia:Beacon, de nieuwe vestiging van de Dia Art Foundation in upstate New York. In 2005 plaatste hij
The Matter of Time, een permanente installatie van maar liefst acht sculpturen in het Guggenheim
Museum te Bilbao. Voor de recente retrospectieve Richard Serra Sculpture: 40 Years in het Museum of
Modern Art in 2007 creëerde de kunstenaar een nieuw drieledige ensemble voor de uitgestrekte zaal
voor hedendaagse kunst op de tweede verdieping. Twee werken uit deze tentoonstelling werden in
2008 permanent geïnstalleerd in de fonkelnieuwe Broad Contemporary Art Museum, de nieuwe
vleugel voor hedendaagse kunst van het Los Angeles County Museum of Art. 2 Deze ontwikkeling
heeft belangrijke gevolgen gehad voor de kritische perceptie van het werk van Serra. In het verleden
genoot het veel respect in kritische kringen en werd het uitvoerig belicht door gereputeerde
kunsthistorici en -critici. Vandaag wordt het steeds vaker afgedaan als een schoolvoorbeeld van
artistieke megalomanie en een regelrechte exponent van de spektakelzucht, expansiedrang en totale
vermarkting van de hedendaagse kunstwereld. 3
1 Carter Ratcliff, Notes on Small Sculpture, in: Artforum XIV, nr. 8 (April), 1976, pp. 35-42.
1

Serra heeft niet altijd groot werk gemaakt. Zijn oeuvre, dat intussen vier decennia overspant,
wordt gekenmerkt door een gestage toename van de omvang van werken. Het begint met manuele
experimenten met ruwe materialen en productieprocessen in de late jaren 1960, gevolgd door
oefeningen in zwaartekracht met industrieel vervaardigde staalplaten in de vroege jaren 1970,
specifieke interventies in stedelijke en rurale sites later in datzelfde decennium, omstreden publieke
commissies in de jaren 1980 tot de duizelingwekkende staalsculpturen van om en bij de
eeuwwisseling. De schaalvergroting in het oeuvre van Serra is niet enkel het product van zijn almaar
toenemend succes als kunstenaar. Ze is de uitkomst van een rigide artistieke agenda. In de voorbije
vier decennia heeft Serra een consistent en veelzijdig onderzoek gevoerd naar de taal en de grenzen
van het medium sculptuur in de nadagen van de Minimal art.. 4
I.
The crucial problems confronting sculpture today are the avoidance of the concerns properly
belonging to architecture and painting which, as Barbara Rose has indicated, have produced in
the name of sculpture so much failed architecture and three-dimensional painting.
Richard Serra, 1970 5
In zijn eerste gepubliceerde tekst, het korte statement Play it Again, Sam uit 1970, benoemt Serra de
dubbele uitdaging die hem te wachten staat. Als hij zich als kunstenaar binnen het medium sculptuur
wil onderscheiden, dient hij de valkuilen van de architectuur enerzijds en de schilderkunst anderzijds
zien te vermijden. Serra verwijst hier stellig naar het pittige artikel Blow Up – The Problem of Scale in
Sculpture dat Barbara Rose twee jaar voordien publiceerde in het tijdschrift Art in America. Rose kaart
er het halfslachtige karakter van veel sculpturen aan het eind van de jaren 1960 aan. Het werk van
Minimalistische kunstenaars als Donald Judd, Robert Morris of Sol LeWitt wordt volgens Rose nog
steeds gedicteerd door de schilderkunstige traditie en de bijhorende pictorale conventie. 6 Minimal art
elimineerde weliswaar de sokkel en benoemde de lege tentoonstellingsruimte als drager, maar slaagde
er niet in om de figuur-grond verhouding uit de schilderkunst achter zich te laten. Minimalistische
werken bleven verschijnen als een statisch object tegen een vaste achtergrond. 7 Daarnaast hekelt Rose
het “nieuwe genre” van grootschalige sculpturen dat publieke pleinen en lobbys bevolkt. De giganten
van Pablo Picasso, Henry Moore, Alexander Calder en hun talrijke epigonen falen om te concurreren
met de urbane context omdat ze, zo merkt Rose schamper op, louter schilderkunstige strategieën tot
een architecturale schaal opblazen. Maar de schilderkunst fourneert niet het gepaste kader voor de
ontwikkeling van een besef en een begrip van schaal. De picturale ruimte verschilt nu eenmaal van de
ruimtelijke context waarin een sculpturaal object en een toeschouwer elkaar treffen. Daarom stelt het
2

vraagstuk van schaal er zich anders: “In sculpture, the problem of scale is even more acute since scale
is actual. The sculptural object is always seen in relation to the human body, whose space it shares.” 8
Serra neemt deze woorden van Rose ter harte en gaat zelfs zo ver dat hij ze tot een persoonlijke
artistieke opgave vertaalt. “Limitations of weight, physical properties, and materials cannot be
imagined,” poneert hij in Play it Again, Sam. Hij richt zijn aandacht op het ruimtelijke en temporele
karakter van de ontmoeting tussen beschouwer en kunstobject en zoekt naar de mogelijkheden om
binnen het medium van de sculptuur een fysieke gewaarwording van plaats en beweging te genereren. 9
De gelijktijdige aanwezigheid van object en beschouwer in een ruimte hanteert hij daarbij als conditie
voor de materiële maat en vorm van zijn werk. Hij doet dit door zijn praktijk bewust te positioneren
ten opzichte van de twee mediale polen die Rose heeft gesignaleerd: schilderkunst aan de ene kant en
architectuur aan de andere. Hoewel beide disciplines tot op vandaag gelden als de twee vitale
referentiepunten voor zijn praktijk, heeft Serra zich doorheen de tijd toch tamelijk anders tot beiden
verhouden. Terwijl de schilderkunst al snel het medium blijkt te zijn dat hij bedwingt en achter zich
laat, fungeert architectuur als het medium dat hem tegelijk inspireert en bespookt. Serra heeft
onafgebroken naar architectuur gelonkt, vanuit zowel concepuele als formele overwegingen. “Every
language has a structure about which nothing critical in that language can be said,” vertrouwt hij toe
aan de architect Peter Eisenman in 1983. “To criticize a language,” zo gaat hij verder, “there must be a
second language dealing with the structure of the first but possessing a new structure.” Als ‘tweede
taal’ kiest Serra echter niet langer de schilderkunst, maar de architectuur. Sculptuur deelt met
architectuur de eigenschap dat ze materiële bouwsels in onze ruimte plaatst, al zij het op een
verschillende schaal en omwille van andere doeleinden. Aldus biedt architectuur een kritisch
referentiekader om binnen de sculpturale taal zulke complexe noties als constructie, ruimte en
beweging en hun onderlinge verbanden te exploreren.
II.
I came to sculpture in relation to its space, its mass, its material, its gravity, and its possibilities
in structuring an open field.
Richard Serra, 1999 10
Een van de eerste dingen die Serra doet tijdens zijn eerste maanden in New York in de periode 1967-
86, is het neerschrijven van de intussen vermaarde verb-list. Deze lijst, voor het eerst gepubliceerd in
The New Avant-Garde. Issues for the Art of the Seventies van Grégoire Müller uit 1972, bevat een 87-tal
werkwoorden. Het start met “to roll, to crease, to fold, to store, to bend, to shorten, to twist, to twine,
… .” en gaat zo maar door. Elk werkwoord staat voor een concrete handeling op een object of
3

materiaal, evenwel zonder dat er een (eind)doel vooropgesteld wordt. Een handeling die geen doel
kent, bezit een bijzondere verhouding tot tijd. Ze vindt plaats maar kent geen begin, midden of
einde. 11 Elk werkwoord verzinnebeeldt ondubbelzinnig een staat van actie of lopend proces. Een
reeks van 23-tal aanvullende termen representeert de materiële ‘staat’ die met dergelijke processen
gepaard gaat, zoals “of tension, of gravity, of entropy, (…) of time.”
In de periode 1967-68 test Serra deze werkwoorden gedurig in zijn studio uit op ruwe
materialen zoals rubber en lood: “The verb list allowed me to experiment without any preconceived
idea about what I was going to make and not worry about the history of sculpture. I wasn't burdened
by any predescribed definition of material, process, or end product.” Een van de eerste en tegelijk
meest programmatische werken in de reeks is To Lift uit 1967. Zoals de titel aangeeft, is de sculptuur
niet meer dan de directe afloop van een eenvoudige handeling: “When you lift [a] rubber sheet, it free-
stands and makes an interior and an exterior space with a continuous topological surface.” 12 Andere
bekende werken uit die periode, komen voort uit vergelijkbare handelingen met één materiaal, zoals
Splashing (1968) of Casting (1969). 13 In beide gevallen bepaalt architectuur de vorm. De notoire ruimte
tussen vloer en wand – waarvan Carl Andre ooit beweerde dat ze niet bestond, maar Frank Stella
vervolgens antwoordde dat ze dat wel deed sinds Robert Morris ze had bezet – levert in beide
gevallen de ‘mal’ waarin de kunstenaar gesmolten lood werpt. 14 Terwijl Splashing in de hoek zelf
‘plaatsneemt’, levert Casting er een ‘afgietsel’ van.
Al in de openingszin van Play it Again, Sam, laat Serra verstaan dat hij ontevreden is over de
uitkomst van de werken. Zowel Splashing als Casting, alsook andere werken in de reeks materiële
‘vervoegingen’ zoals Tearing Lead from 1:00 to 1:47 (1968), Thirty-five Feet of Lead Rolled Up (1968) of
Cutting Device, Base Plate-Measure (1969) hanteren de architectuur nog teveel als ‘achtergrond’ voor het
gevoerde proces: “[the] problem with the lateral spread of materials, elements on the floor in the
visual field, is the inability of this landscape mode to avoid arrangement qua figure ground: the
pictorial convention.” De handelingen slaan uiteindelijk neer in werken die zich laten lezen als ‘beeld’.
“One way of coming to terms with this problem,” zo gaat Serra verder, “is to reveal the fact of the
operative rationale that allows the work to find its place.” 15 Om te vermijden dat het geleverde proces
genadeloos door het picturale regime gerecupereerd wordt, dient het maakproces zich bestendig in de
ruimte te manifesteren en te articuleren.
De uitweg vindt Serra in een van werkwoord dat niet is opgenomen in zijn Verb List : to prop
of ‘stutten’. Prop (1968) bestaat uit een vierkante vel lood dat door middel van een ander, tot buis
opgerold, vel tegen de muur opgehouden wordt. De koker ‘torst’ het vel en draagt het gewicht over
op de vloer. Prop is niet langer de uitkomst van een handeling met een materiaal, maar van een
onophoudelijke arbeid die een materiaal an sich uitoefent: het ene loden element weerstaat de druk van
de zwaartekracht door het ander te ondersteunen. Prop geeft de aanleiding tot een serie werken die
4

hun eigen constructie in de ruimte opvoeren: ze komen voor de ogen van de toeschouwer ‘tot stand’.
Voor One Ton Prop (House of Cards) (1969) arrangeert Serra vier vierkante loden platen in de vorm van
een kubus, als in een kaartenhuis. De platen zijn echter niet aan mekaar bevestigd. Ze houden mekaar
(onafgebroken) staande. De gedurige strijd tegen die de zwaartekracht de platen zelf leveren,
genereert, zoals Rosalind Krauss ooit prachtig heeft omschreven, een ‘erotiek van het proces’: “a
perpetual climax, an end-point that continues, and continues, and continues.” 16
Maar nog steeds is Serra niet tevreden. “What bothered me about the Props,” vertelt hij in 1983
aan Alfred Pacquement, “was that you could walk around them but that you couldn't move into their
physical space.” Het proces speelt zich af slechts voor de ogen van de toeschouwer. Het doet de
kunstenaar beslissen om de werken groter te maken: “I wanted to increase the scale to be able to walk
into, through, and around them.” 17 Een sleutelmoment vindt plaats tijdens de productie van een versie
van het werk Casting in de studio van Jasper Johns in 1969. Wanneer Serra een stalen plaat in de hoek
van de ruimte plaatst om er een driehoekige mal voor het gesmolten lood te maken, realiseert hij zich
dat hij de ruimte kan bespelen door de architectuur en als ‘drager’ in te zetten. 18 Het laat hem toe om
de onbetreedhaarbeid van een werk als One Ton Prop (House of Cards) achter zich te laten en op de
contingentie van de context in te spelen. Voor Strike: To Roberta and Rudy (1969-71) plaatst hij een
wandhoge plaat diagonaal in de hoek, voor Circuit (1972) zet hij vier platen diagonaal in de vier
hoeken van de ruimte. Beide sculpturen vertrekken andermaal van een werkwoord: to cut. Het betreft
echter niet langer een snede op of in een materiaal, maar – analoog aan het motto van Carl Andre –
een snede met een materiaal in de ruimte. 19 Bij Serra betreedt de toeschouwer niet zozeer een visueel
domein maar vertoeft in wat Serra toepasselijk het krachtenveld van de sculptuur heeft genoemd. 20 Hij
laat het materiaal van de vloer loskomen en plaatst het in de ruimte: als een wand. Meteen ondergaat
zijn werk een eerste belangrijke schaalsprong: het neemt de maat van architectuur aan.
In dezelfde periode begint Serra ook met sculpturen in zowel rurale als urbane omgevingen,
zoals de landschappelijke werken Pulitzer Piece: Stepped Elevation (1970-71, St.-Louis), Shift (1970-72,
Ontario) en Spin Out (for Bob Smithson) (1972-73, Kröller-Müller Museum), of de stedelijke werken Sight
Point (For Leo Castelli) (1972-75, Stedelijk Museum Amsterdam), Terminal (1977, Bochum), TW U
(1980, New York) en Tilted Arc (1981, New York). Terwijl de kunstenaar met de eerste reeks werken
de notie van het sculpturale krachtenveld naar een wijdse rurale omgeving transponeert, verschaalt hij
met de tweede reeks de constructieve principes van de prop series naar een dense stedelijke
omgeving. 21 Voor beide omzettingen hanteert Serra het principe dat de context de schaal bepaalt.
Maar dat betekent niet dat hij er zich gewillig naar schikt: “I think that if a work is substantial, in terms
of its context, then it does not embellish, decorate, or point to specific buildings, nor does it add on to
a syntax that already exists.” 22 Integendeel, hij neemt met zijn werk een resoluut kritische en
antagonistische positie in: “I think if sculpture has any potential at all, it has the potential to create its
5

own place and space, and to work in contradiction to the places and spaces where it is created in this
sense. I am interested in work where the artist is a maker of an 'anti-environment' which takes its own
place or makes its own situation, or divides or declares its own area.” 23 Op het eerste gezicht slaagt
Serra alvast in zijn opzet. Met zowat alle sculpturen die hij op stedelijke sites plaatst, kijkt hij tegen
grote controverse aan. Wanneer Sight Point in 1975 aan de achterzijde van het Stedelijk Museum in
Amsterdam wordt geïnstalleerd, is het reeds geweigerd door een private verzamelaar én de
authoriteiten van de Wesleyan University in Connecticut, telkens temidden de onderhandelingen.
Terminal in het Duitse Bochum vormt de inzet van een politieke strijd tijdens de locale
verkiezingscampagne. 24 Aan de installatie van Intersection (1992) op het plein voor de Kunsthalle in
Basel, gaat een lang en bijwijlen heftig publiek debat vooraf. Net als TW Uin New York wordt het
werk meermaals met verf en graffiti besmeurd. 25 Tilted Arc kende ontegensprekelijk het meest
tragische lot. Na maandenlange debatten en een reeks publieke hoorzittingen waarop voor- en
tegenstanders hun zeg konden doen, werd de gebogen staalplaat in 1989 van de Federal Plaza in New
York verwijderd.
Hoewel de controverses zeer verschillend waren, telkens andere aanleidingen kenden en elk
kaderden binnen een specifiek cultuurpolitiek klimaat, bezaten alle sculpturen toch één
gemeenschappelijke en weerkerend pijnpunt: hun architecturale schaal. 26 Terwijl sculpturen als One
Ton Prop of Circuit. (en de respectievelijke groep werken waartoe ze behoren) zich nog steeds tot de
schaal van een architecturaal interieur verhouden én beperken, hebben urbane sculpturen als Sight
Point of Tilted Arc zélf de schaal van een architecturaal object aangenomen: het een is een toren, het
ander een damwand.
III.
I'll tell you a little story. A chicken and a pig are walking down the street. They pass a sign that
says, "Ham and eggs, 25 cents." The chicken says to the pig, "That sounds like a good deal."
The pig says, "That's easy for you to say. You just have to lay an egg. I lose my ass!"
That's how it is with architects in relation to artists. Invariably, the architect gives up very little
where the sculptor often has to give a pound of flesh.
Richard Serra, 1983 27
Vanaf het begin van zijn carrière heeft Serra een tegelijk duidelijke en complexe band met architectuur
onderhouden. Terwijl hij architectuur voortdurend als referentie voor zijn werk hanteert, onderstreept
hij steevast dat hij géén architectuur maakt. Wanneer Friedrich Teja Bach hem in 1975 bijvoorbeeld
vraagt of werken als Spin Out of Sight Point “architecturale implicaties” bezitten, onkent hij met klem:
6

“I don’t understand what you mean by architectural implications. Spin Out and Sight Point are premised
on sculptural distinctions, architectural structures are premised on the notion of inhabitable space.” 28
De inzet en uitdagingen van architectuur en kunst zijn verschillend. De eerste moet aan functionele
eisen beantwoorden, de andere niet. In die optiek, zo benadrukt Serra, kent een sculptuur andere
maatstaven. Ze moet en kan enkel op haar eigen esthetische merites beoordeeld worden: “I am very
displeased when analysis of the work of art as sculpture is overlooked or dismissed in favor of
consideration of its so-called larger social or political implications.” 29
Serra houdt halsstarrig vast aan de vrijheid en nutteloosheid van kunst, en de mogelijkheid van
sculpturen om de omgeving tegen te spreken. Deze artistieke aanspraak is zeker legitiem, en was in
het geval van enkele van de voornoemde sculpturen bovendien bijzonder pertinent. Zo maakte Tilted
Arc een betekenisvol verschil met de bloedeloze en pragmatische kantoorarchitectuur van de
openbare gebouwen rondom de Federal Plaza. De sculptuur legde, zoals Douglas Crimp ter
verdediging van het werk schreef, een krachtdadige claim op het plein en haar gebruikers: “In
reorienting the use of Federal Plaza from a place of traffic control to one of sculptural place, Serra
once again uses sculpture to hold its site hostage, to insist upon the necessity to fulfil its own
functions rather than those relegated to it by its governing institutions and discourses.” Deze radicaal-
kritische houding, die volgens Crimp en talrijke medestanders de kracht van het werk uitmaakte, lag
paradoxaal genoeg tevens aan de basis van het debacle. De grootste verdienste van Tilted Arc, zo
betoogde hij terecht, bestond erin dat het had aangetoond dat elke urbane site, en de publieke ruimte
in het bijzonder, steeds een plaats van politieke strijd en dissensus is. In een conservatief politiek en
cultureel klimaat als dat van de Republikeinse Reagan-legislatuur in het midden van de jaren 1980
waren pleidooien voor een dergelijk begrip van (kunst in de) publieke ruimte bijzonder actueel en
noodzakelijk. Maar het moet gezegd dat ze in een hedendaags perspectief eerder gedateerd aandoen –
in het bijzonder Serra’s drammerige aanspraak op het recht op vrije meningsuiting als kunstenaar. 30
De verontwaardiging over de mogelijke afbraak weerhield dat de precieze redenen voor de
controverse omtrent Tilted Arc werden nagegaan, aangekaart én erkend. Tilted Arc wees inderdaad op
de schrale architecturale kwaliteiten van de omliggende architectuur en stedenbouw. En ze deed dit
door zowel op esthetisch als planmatig vlak, of zowel in termen van materiaal als plaatsing, een
radicaal verschil te maken. Maar dat verschil was niet van die aard dat het alleen in het voordeel van de
sculptuur speelde. Tilted Arc maakt dit verschil immers net zoals architectuur. In die optiek loont het dan
ook de moeite om Serra’s gebruik van de architecturale vormentaal opnieuw onder de loep te nemen.
In het gesprek met Eisenman geeft Serra, nadat hij voor een zoveelste keer het verschil tussen
sculpturale en architecturale bekommernissen heeft onderstreept, zelf onomwonden aan dat zijn
ontmaskering van architectuur het onmiskenbare gevolg is van een analoge aanpak: “The criticism can
come into effect only when architectural scale, methods, materials, and procedures are being used.
7

Comparisons are provoked.” 31 Plots omschrijft Serra architectuur niet langer als een discipline
waarmee zijn sculpturen ruimte en plaats delen, maar als een praktijk waaraan ze omwille van een
kritische oogmerk ook schaal, methodes, materialen en procedures ontlenen. Deze moedwillige liason
met architectuur slaat Serra echter terug in het gezicht. Ze opent immers op haar beurt een belangrijk
kritisch perspectief op zijn werk. Voor de kritiek die Serra meent te kunnen formuleren geldt nu
eenmaal geen eenrichtingsverkeer. Sinds architectuur schaal, methodes, materialen en procedures met
zijn werk deelt, kunnen er ook ‘vergelijkingen’ in de omgekeerde richting gemaakt worden!
De kritische term voor deze oefening is bij uitstek schaal. Het volstaat opnieuw om een andere
uitspraak van Serra, gemaakt tijdens het gesprek met Pacquement, averechts te formuleren: “(…) [my]
works may function as critique of architecture, they can point to its deficiency due to the fact that they
are built in a similar scale.” 32 Dat zou dan als volgt klinken: ‘omdat architectuur dezelfde schaal kent
als het werk van Serra, kan het ons helpen om het falen van de (urbane) sculpturen van de kunstenaar
te bepalen en kritisch door te lichten.’ Serra’s diepe overtuiging dat schaal een zaak van context is,
vraagt om een radicale herbeoordeling. In de urbane en publieke ruimte is de formele en materiële –
of esthetische – overeenstemming tussen een (kunst)object en zijn context slechts de helft van het
verhaal. De urbane en publieke conditie vergt van de objecten die haar bevolken een
schaalverhouding die verankerd zit in een breder, socio-politiek en ethisch kader. Dit geldt alvast voor
architectuur. In die zin dwingt Serra architectuur in een strijd met ongelijke wapens. Hij meet zichzelf
een privilege aan dat architectuur niet gegund is, met name het aannemen van een superieure en
antagonistische positie ten opzichte van de omgeving, en van de openbare ruimte in het bijzonder.
De verschillende controverses en schandalen omtrent de publieke sculpturen van Serra lijken
aan te geven dat er een moment bestaat waarop kunst – in het bijzonder wanneer ze een abstracte taal
als die van Serra hanteert – in de urbane ruimte plots té groot wordt, of althans als dusdanig ervaren
worden. Serra’s dictum dat schaal een zaak van context is, kent een kritische bovengrens. Serra’s
werken zijn zo groot geworden dat ze de context niet enkel tegenspreken: de context spreekt terug.
De sculpturen krijgen lik op stuk. De context dwingt ze immers binnen het semantisch register van de
architectuur en bedingt aldus hun lectuur en evaluatie. Ze worden met andere woorden als architectuur
gelezen en beoordeeld. Werken als Terminal, Tilted Arc, Sight Point of TW U kennen bovendien een
zelfde maat als architectuur. Ze manifesteren zich – zowel in termen van vorm, impact, ervaring als
schaal – in de publieke ruimte van de stad als architectuur. Maar het zijn geen gebouwen. Ze
accomoderen of faciliteren geen gebruik. Het zijn louter en alleen kunstwerken. Maar in de stad geniet
kunst niet zomaar een ‘eigen plaats en ruimte’, laat staan op schaal van architectuur. Dan wordt ze als
aanmatigend en arrogant ervaren. De belerende vinger die kunst naar architectuur opsteekt, wordt dan
hoogstvervelend. En dit gebeurt niet zozeer omdat ze dingen nalaat die architectuur wel geacht wordt
te doen, maar veeleer omdat ze dingen doet die architectuur niet verondersteld wordt te doen. De
8

openbaarheid waartoe ze veroordeeld is, is immers niet langer die van het museum, maar die van stad
en architectuur. En deze laatste is het niet gegeven om haar verantwoordelijkheid in het modelleren
van de symbolische en politieke arena van de publieke ruimte te ontlopen of te negeren. Architectuur
is gedoemd deze taak op een ‘constructieve’ manier te beleven.
IV.
Large scale site-specific works which do not allow for secondary sale are hardly ever
considered to be a worthy investment. For that reason te concept of site specificity and
corporate sponsorship are antithetical. Corporate sponsorship for the art breeds economic
opportunism and reinforces palatable artistic conventions. Artists who willingly accept
corporate support likewise submit to corporate control. In effect, they become puppet
creators.
Richard Serra, 1990 33
In de voorbij twee decennia heeft er zich een evolutie voltrokken die het voorgaande in een
nieuw kritisch perspectief plaatst. In de hedendaagse kunstwereld lijkt schaalvergroting wel troef.
Kunstwerken, instituten, tentoonstellingen, gebouwen als de circulerende geldsommen zijn nog nooit
zo groot geweest. Voorbeelden zijn legio: Puppy (1992) van Jef Koons of de opblaasbare sculpturen
van Paul McCarthy, plekken als Dia:Beacon of de Gasometer in Oberhausen, evenementen als de
Unilever Series in Tate Modern’s Turbine Hall of Monumenta, tot de veilingsprijzen voor sculpturen
van Damien Hirst of schilderijen van Lucian Freud. Serra geldt alvast als als één van de belangrijkste
protagonisten van deze ontwikkeling. Hij is immers niet enkel uitgegroeid tot een van de meest
emblematische leveranciers van grootschalige sculpturen wereldwijd, hij is er tegelijk in geslaagd om
tentoonstellingsruimtes op maat van zijn werk laten bouwen. Zo laat de kunstenaar maar al te graag
optekenen dat het MoMA in New York de nieuwe grote zaal voor de hedendaagse kunst op de tweede
verdieping de maat van zijn sculpturen meegaf. 34
Serra’s loopbaan toont dat de schaalvergroting van de kunst na de Minimal art niet enkel een
zaak van kunst en kunstenaars is geweest, maar van een dialoog tussen kunstenaars en
kunstinstellingen. Nadat musea angstvallig hebben gepoogd om aan de ruimtelijke expansielust van de
kunst na het minimalisme tegemoet te komen en de resulterende werken van een gepaste huisvesting
te voorzien, ziet diezelfde kunst zich vandaag geconfronteerd met de opdracht om op steeds grotere
ruimtes in te spelen. Musea moeten vandaag niet meer de stad voor grootschalige plekken, ze
beschikken intussen zelf over ruimtes die urbane proporties hebben aangenomen. Terwijl de
9

Contemporary Art Gallery in het MoMA in oppervlakte het gemiddelde plein in New York overtreft
en het Grand Palais kan wedijveren met de grootste pleinen in Parijs, kent de Turbine Hall de maat
van een overdekte straat. Maar de contextuele condities van deze ruimtes zijn radicaal gewijzigd. Ze
behoren nooit volledig tot de stad. Het zijn semi-publieke, institutioneel geconditioneerde ruimtes. De
contingenties, beperkingen alsook gevaren van de stedelijke context worden er netjes gedirigeerd en
gecontroleerd door het institutionele regime van het museum of de tentoonstelling. De deuren gaan er
’s avonds onverbiddellijk dicht. De respectievelijke ‘straten en pleinen’ liggen er niet verlaten bij, ze
zijn simpelweg voor het publiek afgesloten. Bovendien moet de kunst er haar aanwezigheid niet met
alle macht bedingen, ze geniet er een vanzelfsprekend bestaan. Ze staat niet kwetsbaar buiten, maar
veilig en wel binnen. Deze omkering heeft echter ook belangrijke gevolgen voor de perceptie van de
schaal van de kunstwerken die in dergelijke ruimtes komen te toeven. De kritische bovengrens van de
urbane publieke ruimte geldt er niet langer. Sculpturen mogen er wel de maat van architectuur
aannemen, ze worden onherroepelijk door een ander, nóg groter gebouw omkaderd. En dit bepaalt op
zijn beurt de wijze waarop ze gelezen worden. Opnieuw krijgt Serra gelijk. Schaal is inderdaad een zaak
van context. In de uitgestrekte zalen en vestibules van musea – die quasi-urbane ruimtes – dienen
kunstenaar zich niet langer zorgen te maken over de harde condities van de urbane realiteit en kan een
kunstwerk weer zorgeloos ageren als “nutteloos, driedimensioneel ding” – conform met Robert
Morris’ puntige definitie van een sculptuur. 35 Serra heeft alvast gretig gebruik gebruik gemaakt van
deze ‘herwonnen vrijheid’, getuige werken als de Torqued Ellipses of Promenade. Hij kan terug
probleemloos reusachtige werken maken. En bovenal, hij moet niet langer met architectuur
wedijveren.
Wouter Davidts
Noten:
1 Het Grand Palais is een restant van de Wereldtentoonstelling in 1900 en het laatste overblijvende exponent van het 19 de
eeuwse typologie van het Crystal Palace, een uitgestrekte tentoonstellingshal in glas en staal ter verheerlijking van de
technologische vooruitgang en als uitdrukking van constructief kunnen. De hal is 200 meter lang, 50 meter breed en 35
meter hoog, en kent een oppervlakte van 13.500 m² en een volume van 450.000 m³. Voor de tentoonstellingsreeks
Monumenta, zie: www.monumenta.com.
2 In de voormalige treinstalling van de tot museum geconverteerde dozenfabriek van Dia:Beacon staan drie Torqued Ellipses
(1996-97) en een Torqued Spiral (2000). Bij de opening van het Guggenheim Museum in Bilbao plaatste Serra het werk
Snake (1996-97) permanent in de zogeheten Fish-gallery. Voor The Matter of Time werden nog 7 sculpturen uit de reeks
Torqued Ellipses toegevoegd, onder meer Torqued Spiral (2003-04), Blind Spot Reversed (2003-05) en Between the Torus and the
Sphere (2003-05). De retrospectieve in het MoMA bevatte naast een overzicht van Serra’s vroege, post-minimalistische
sculpturen uit rubber en lood uit de midden jaren 1960 ook enkele van de eerste stalen sculpturen uit de jaren 1970. In de
Aby Aldrich Sculpture Garden parkeerde Serra Intersection II (1992-93) en Torqued Ellipse IV (1998). Het nieuwe ensemble
10

estond uit de werken Band (2006), Sequence (2006) en Torqued Torus Inversion (2006). Het Broad Contemporary Art Museum
werd grotendeels gefinancierd door de verzamelaars Eli and Edythe Broad Eli en Edythe Broad. Zij stelden er tevens een
stuk van hun collectie voor ter beschikking en voorzagen de fondsen voor de aankoop van het werk Band.
3 Voor enkele uitmuntende essays door kunsthistorici uit de kring rond het tijdschrift October, zie Hal Foster & Gordon
Hughes (reds.), The October Files: Richard Serra, Cambridge, Mass. / London, England, The MIT Press, 2000. In een april
nummer van Artforum over de hedendaagse rol van ‘de markt’, wordt het werk van Serra in de verschillende bijdrages en
het rondetafelgesprek meermaals aangehaald als regelrechte exponent van de ‘geëxpandeerde markt’. Voor een meer
genuanceerde blik op de problematiek en de positie van Serra, zie: Thomas Crow, Historical Returns, in: Artforum XLVI, nr.
8, pp. 286-291. Voor een vlijmscherpe kritiek op de retrospectieve van Serra in het MoMA, zie: David Joselit, Richard Serra.
Museum of Modern Art, New York, in: Artforum XLVI, nr.2 (October), 2007, pp. 362-363
4 Zijn oeuvre biedt in die zin een uitgelezen case van wat Hal Foster “the expanded scale of art after minimalism” heeft
genoemd. Zie: Hal Foster, At Dia:Beacon, in: London Review of Books, 5 June, 2003.
5 Richard Serra, Play it Again, Sam (1970), in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago Press, 1994,
pp. 7-9 (8).
6 Barbara Rose, Blow Up - the Problem of Scale in Sculpture, in: Art in America 56, nr. 56, 1968, pp. 80-91 (83).
7 In een interview met Kynaston McShine in de recente MoMA cataloog, formuleert Serra een vergelijkbare kritiek op
Minimal Art: “It remained ‘the art object.’ It avoided the contingencies of the real world. I wanted to get away from the
imagistic value of an object in an empty space and instead put the focus on the experience of the entirety of the context.”
Zie: Kynaston McShine, A Conversation about Work with Richard Serra, in: Kynaston Mcshine (red). Richard Serra Sculpture:
Forty Years, New York, NY, The Museum of Modern Art, 2007, pp. 15-40 (31-32)
8 Barbara Rose, Blow Up - the Problem of Scale in Sculpture, in: Art in America 56, Juli-Augustus 1968, pp. 80-91 (84).
9 Serra is opgeleid als schilder. Hij studeerde aan Yale en kreeg les van figuren als Frank Stella, Robert Rauschenberg, Ad
Reinhardt en Philip Guston. Hij was er assistent in de kleurenles van Josef Albers en hielp bij de proeven van diens boek
The Interaction of Color. Serra schildert tot ongeveer 1965, wanneer hij met een Yale Fellowship naar Europa trekt en in
Rome en Parijs verblijft. Na een tentoonstelling met driedimensionale collages met levende en opgezette dieren in de La
Salita Gallery in Rome, zegt Serra de schilderkunst voorgoed vaarwel en keert zich resoluut tot de beeldhouwkunst. Voor
een uitgebreid relaas van deze ontwikkeling, zie Kynaston McShine, A Conversation about Work with Richard Serra, in:
Kynaston Mcshine (red). Richard Serra Sculpture: Forty Years, New York, NY, The Museum of Modern Art, 2007, pp. 15-40.
10 Lynne Cooke and Michael Govan, Interview with Richard Serra, in: Richard Serra: Torqued Ellipses, New York, Dia Center for
the Arts, 1999, pp. 11-32 (26-27).
11 Rosalind Krauss, Richard Serra: Sculpture (1986), in: Hal Foster and Gordon Hughes (reds.), The October Files: Richard Serra,
Cambridge, Mass. / London, England, The MIT Press, 2000, pp. 99-145 (101).
12 Kynaston McShine, A Conversation about Work with Richard Serra, in: Kynaston Mcshine (red). Richard Serra Sculpture: Forty
Years, New York, NY, The Museum of Modern Art, 2007, pp. 15-40 (27).
13 Spashing werd gemaakt naar aanleiding van de tentoonstelling Nine at Castelli die Robert Morris in december 1968 in een
loods van de galerie Leo Castelli samenstelt, terwijl Casting gemaakt werd naar aanleiding van de al even roemruchte
tentoonstelling Anti-Illusion: Procedures/Materials in het Whitney Museum of American Art te New York in 1969.
14 Carl Andre, Robert Morris, in: James Meyer (red). Carl Andre. Cuts. Texts 1959-2004, Cambridge, Mass., MIT Press, 2005,
pp. 153-154 (153).
15 Richard Serra, Play it Again, Sam (1970), in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago Press, 1994,
pp. 7-9 (7).
16 Rosalind Krauss, Richard Serra: Sculpture (1986), in: Hal Foster and Gordon Hughes (reds.), The October Files: Richard Serra,
Cambridge, Mass. / London, England, The MIT Press, 2000, pp. 99-145 (108-109). Dit wordt bovendien versterkt door
precieze coördinatie en scenografie die de installatie vergt. Een bekende foto van de installatie van het werk uit 1969 toont
dat maar liefst 8 personen nodig zijn om de klus te klaren “The only possible means to erect them,” herinnert Serra zich in
de tekst Rigging uit 1980, “was with the help of other people who were choreographed in relation to the material.” Richard
Serra, Rigging (1980), in: Writings / Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 97-101 (97).
17 Richard Serra, Interview by Alfred Pacquement (1983), in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago
Press, 1994, pp. 157-164 (160). In de tekst Rigging uit 1980 (in: Writings / Interviews, Chicago, University of Chicago Press,
1994, pp. 97-101 [98]) verwoordt Serra het reeds als volgt: “You could walk around them and assess their axiomatic
building principles. But you could not enter them. You could not get through them. They did not involve any larger degree
of ambulatory space or peripatetic vision.” Serra besluit dit type werken stop te zetten en verlegt zijn aandacht naar werken
van een grotere schaal en omvang: “I became interested in larger scale and larger masses. The discrete object dissolved
into the sculptural field which is experienced in time.”
18 Richard Serra, Richard Serra's Urban Sculpture. An Interview by Douglas Crimp (1980), in: Writings, Interviews, Chicago and
London, University of Chicago Press, 1994, pp. 124-139 (138).
19 Carl Andre, The Cut in Space (1966), in: James Meyer (red). Carl Andre. Cuts. Texts 1959-2004, Cambridge, Mass., MIT
Press, 2005, p. 142.
20 Richard Serra, Sight Point '71-'75 / Delineator '74-'76, in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago
11

Press, 1994, pp. 35-42 (40).
21 Richard Serra, Interview by Liza Bear (1976), in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago Press,
1994, pp. 45-49 (45).
22 Richard Serra, Rigging (1980), in: Writings / Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 97-10 (100).
23 Richard Serra, Rigging (1980), in: Writings / Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 97-10 (100).
24 Voor een uitgebreide analyse van de controverse in Bochum, zie: Douglas Crimp, Redefining Site Specificity, in: On the
Museum's Ruins, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, pp. 150-186.
25 Richard Serra, Interview by Bernard Lamarche-Vadel (1980), in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of
Chicago Press, 1994, pp. 111-117 (117).
26 Serra’s eenvoudige verklaring voor de eerste lotgevallen van Sight Point spreekt in dit opzicht boekdelen: “I won a
competition for the commission, but the work wasn’t built because the university architect said it was too large and too
close to the campus’s historical building.” Richard Serra, Richard Serra's Urban Sculpture. An Interview by Douglas Crimp (1980),
in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago Press, 1994, pp. 124-139 (133). Terwijl de verschillende
bijnamen die Tilted Arc kreeg tijdens de hoorzittingen vaak laag bij de grond zijn, zijn er toch enkele die verhelderend
werken. De sculptuur werd niet enkel afgedaan als “a piece of nonsense or garbage,” “an arrogant, nose-thumbing
gesture,” of “ a scar on the piazza”, maar ook afgeschilderd als “the Berlin Wall” of “The Iron Curtain.” Voor een
verzameling van de documenten omtrent de afbraak van Tilted Arc, zie: Clara Weyergraf-Serra and Martha Buskirk (reds.),
The Destruction of Tilted Arc: Documents, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991 Clara Weyergraf-Serra and Martha Buskirk
(reds.), The Destruction of Tilted Arc: Documents, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991.
27 Richard Serra, Interview by Alfred Pacquement (1983), in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago
Press, 1994, pp. 157-164 (163).
28 Richard Serra, Interview by Friedrich Teja Bach (1978), in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago
Press, 1994, pp. 27-33 (33).
29 Richard Serra, An Opiniated Museum Goer. Interview by Brenda Richardson (1980), in: Writings, Interviews, Chicago and London,
University of Chicago Press, 1994, pp. 103-109 (108).
30 Martha Buskirk wijst in dit opzicht terecht op de dubbelzinnige karakter van de controverse: “The conflict was often
presented in the media as a battle between workers who wanted to return their plaza to its previous idyllic state, and highhanded
elites who insisted on the artistic importance of a ‘difficult’ work; yet the actual array of forces was far more
complex, and the nature of the response demonstrated both the underlying contradictions in the very notion of public art
and some of the ways public opinion is shaped and public response is represented. Though presented as the main
opposition – the two tendencies – the desire of the workers in the Federal Building for a pleasant work place, and Serra’s
insistence on freedom of expression – both clashed with the actual function of the site.” Zie: Martha Buskirk, 'Tilted Arc'
in and out of Context, in: Richard Serra. Intersection, Basel, Düsseldorf, Richter, 1996, pp. 98-114 (105).
31 Richard Serra, Interview by Peter Eisenman, in: Writings / Interviews, Chicago, University of Chicago Press, 1994, pp. 141-54
(146).
32 Wanneer Alfred Pacquement peilt of de sculpturen omwille van de nagestreefde betreedbaarheid niet “het gevaar lopen
architectuur te worden”, ontkent Serra opnieuw met klem, eerder defensief zelfs: “I don't think they ever become
architecture because they have no architectural purpose. By definition, architecture has a utilitarian function; sculpture
does not.” Zie: Interview by Alfred Pacquement (1983), in: Writings, Interviews, Chicago and London, University of Chicago
Press, 1994, pp. 157-164 (162-163)
33 Richard Serra, The Yale Lecture, in: Kunst & Museumjournaal 1, nr.6, 1990, pp. 23-33.
34 Richard Serra in gesprek met auteur, 3 mei 2008, Parijs (Niet gepubliceerd interview). In de cataloog van de MoMA
tentoonstelling wordt dit met niet zoveel woorden gezegd. Kynaston McShine schrijft de keuze toe aan wijlen Kirk
Varnedoe, zijn voorganger: “Richard Serra Sculpture: Forty Years was initiated by the late Kirk Varnedoe, former Chief
Curator of Painting and Sculpture, who considered it a priority to acknowledge Serra's creative importance to the art of
our time. It was also Kirk who presciently asked that the architecture of the Museum's new building, designed by Yoshio
Taniguchi, be organized so that large-scale works could be accomodated on the second floor. This move added to the
impetus to include the exhibition in the early years of the Museum's program after the reopening in November 2004.” Zie:
Acknowledgements, in: Kynaston Mcshine (red). Richard Serra Sculpture: Forty Years, New York, NY, The Museum of Modern
Art, 2007, pp. 9-11 (9).
35 Robert Morris, Notes on Sculpture, Part 2, in: Continuous Project Altered Daily. The Writings of Robert Morris, Cambridge,
Massachusetts / London / New York: The MIT Press / Solomon R. Guggenheim Museum, 1993, pp. 10-22 (11).
12