artikel Bert Claerhout - De Kovel

F cus
Een blik op de Russische ziel
Beschouwingen bij de expositie Glans en glorie in de Amsterdamse Hermitage
Dat kunst en geloof vaak onlosmakelijk met elkaar zijn verweven, blijkt uit
de prestigieuze tentoonstelling Glans en glorie in de Hermitage in Amsterdam.
Een prachtige iconostase, 14de-eeuwse fresco’s uit Pskov, schitterende
iconen en een brede waaier van religieuze voorwerpen getuigen van de
eeuwenoude mystieke en artistieke traditie van de Russisch-orthodoxe Kerk.
De expo is bovendien een intense belevenis voor wie een zwak heeft voor
de Russische ziel. Naar die ziel ging Bert Claerhout op zoek in het land van
de tsaren en de kloosters.
Bert Claerhout
Het klooster van De Tenhemelopneming
van de Meest Zuivere Moeder van God,
beter bekend als het Pechersky-klooster,
ligt zo’n vijftig kilometer ten westen
van de Russische stad Pskov. Door de
witgepleisterde kerkmuren, het intense
blauw en het fonkelende goud van de
koepels en de kruisen, is het voor
bezoekers al van ver zichtbaar. Het
klooster dat in de vijftiende eeuw werd
gesticht, was eeuwenlang een belang- Voorplein van het Pechersky-klooster.
rijk missionair centrum en een bolwerk
van de orthodoxie aan de westelijke grens van het Russische Rijk.
Anno 2011 telt het imposante klooster een tiental kerken en herbergt het
een gemeenschap van negentig monniken. Naast het vieren van het getijdengebed
begeleiden de monniken gelovigen die op zoek zijn naar geestelijke
raad en spirituele hulp. Anderen werken in het atelier of geven les in iconen-
79
de kovel

80
de kovel
schilderen aan de zondagsschool. Het klooster had zo’n renommee dat zowel
binnen- als buitenlandse intellectuelen en politici er te gast waren. De 530ste
verjaardag van de stichting van het Pechersky-klooster, in 2003, ging dan ook
niet onopgemerkt voorbij.
In de vorige eeuw werden, onder het stalinistische bewind, in de Sovjet-Unie
duizenden kerken gesloten en/of afgebroken. Priesters en monniken werden
opgepakt en vermoord, klokken gesmolten, iconen en religieuze boeken verbrand.
Jaren gingen voorbij en regeringen volgden elkaar op, maar het duurde
tot de jaren 1990 vooraleer het tij keerde. Het Pechersky-klooster is een van de
weinige grote kloosters die alle stormen hebben doorstaan. Het bloeit nu alsof
er nooit een communistische dictatuur is geweest.
Toen ik begin dit jaar Pechersky bezocht, vroeg ik vader Lazarus, een
van de monniken, of de rol van het klooster nu wezenlijk anders is dan
pakweg dertig jaar geleden. “Het was en is onze taak mensen die in spirituele
nood verkeren of vragen hebben, op te vangen”, antwoordde hij. “De
noden en vragen van onze tijdgenoten zijn misschien anders dan enkele
decennia geleden, maar ze blijven reëel. In die zin is onze taak helemaal
niet veranderd.”
Andrej Roebljov
Toeval of niet, maar enkele tientallen kilometer van Pechersky vonden in de
jaren 1960 opnamen plaats voor de verfilming van het leven van Andrej
Roebljov, Ruslands beroemdste iconenschilder. Die film kreeg trouwens in
1969 de Prijs van de Internationale Filmkritiek op het filmfestival van Cannes.
Roebljov leefde vermoedelijk van 1360 tot 1430 in het klooster van Sergiev
Posad – een stadje zowat zeventig kilometer ten noordoosten van Moskou,
dat onder het communistische bewind Zagorsk heette. Hij schilderde onder
meer de beroemde icoon van de Drie-eenheid die in de Tretjakov Galerij in
Moskou te bewonderen is, alsook iconen voor de Oespenski-kathedralen van
Moskou en van Vladimir.
In Roebljovs tijd veroorzaakten de voortdurende invallen van de Tataren
heel wat onrust. Allerlei vormen van religieus sektarisme conflicteerden toen
ook met de orthodoxe leer. Regisseur Andrej Tarkovski verwerkte Roebljovs
leven in een oorlogsdrama waarin de vraag naar het wezen van kunst en
geloof expliciet aan bod komt. Daar probeert Roebljov een antwoord op te
vinden. Dat resulteert in een magistraal epos waarin de monnik een hevige
innerlijke strijd uitvecht om zowel trouw te kunnen blijven aan zijn geloof als
aan zijn artistieke missie.
Tijdens de busreis van Pechersky naar Pskov ervoer ik de troosteloosheid van
het landschap waarin Tarkovski’s film zich afspeelde. Zijn apocalyptische beelden
van brandende dorpen staan al decennialang op mijn netvlies gebrand.
Maar het leven in deze uithoek van Poetins en Medvedevs Rusland verloopt

Deësis in ‘Stroganov-stijl’, Moskouse Rijk, 1611. Verdiept paneel met drie zwaluwstaartjes; tempera;
191,5 x 88,5 x 4 cm. © State Russian Museum, St. Petersburg.
nu ogenschijnlijk in peis en vree. Toch merk je bij het naderen van Pskov dat
het verleden van deze aan Estland en Letland grenzende regio door voortdurende
onrust en bruut geweld is getekend.
De stijl van Pskov
Pskov, een van de oudste steden van Rusland, telt tweehonderdduizend inwoners
en ligt zo’n 300 kilometer ten zuidwesten van Sint-Petersburg. Het centrum
wordt beheerst door een versterkte burcht – in het Russisch: Kremlin – en
de indrukwekkende Drievuldigheidskathedraal. Oorspronkelijk behoorde
Pskov tot de ‘voorsteden’ van Groot-Novgorod, maar in het midden van de
dertiende eeuw werd de stad een zelfstandig politiek centrum en een van de
belangrijkste steden van het middeleeuwse Europa. Bij kunstminnaars is Pskov
vooral bekend door zijn specifieke stijl van iconenschilderen, waarvan de trekken
vanaf het begin van de veertiende eeuw zichtbaar werden. Ingevolge die
uniciteit spreekt de kunstwereld van de ‘school van Pskov’.
In tegenstelling tot Sergiev Posad, ontkwam Pskov aan het juk van de
Tataarse bezetting. Veel werken van Pskovse kunstenaars gingen evenwel verloren
tijdens invallen van de westelijke buren en door verwoestende branden.
Die constante buitenlandse dreiging leidde tot een geladen sfeer die ook de
iconenschilders van Pskov niet onberoerd liet. Opvallend zijn de donkere
aarde tinten, de strakke, ascetische gezichten van de heiligen, de mysterieuze
weerschijn van lichtvlekken en de gloed van de bladgouden penseelstreken.
De iconen uit het nabijgelegen Novgorod zijn lichter en kleuriger, en de figuren
hebben meer individuele, bijna volkse trekken. Toen later in de veertiende
eeuw eerst het politieke en vervolgens het religieuze machtscentrum van
Rusland naar Moskou verhuisde, verloren steden als Pskov en Novgorod hun
artistieke en iconografische traditie.
81
de kovel

82
de kovel
Icoon van de Verschijning van de
Moeder Gods aan de heilige Sergius
van Radonezj, Rusland, Sergijev-
Posad, Klooster van de Drie-eenheid
en Sergius, 1621-1622. Hout met
dubbel verdieping (kuipje); pavoloka
(linnen doek), levkas (witsel), tempera,
zilververguld; 30 х 25,3 х 2,5 cm.
© State Hermitage Museum,
St. Petersburg.
Met de opkomst van Moskou als politieke macht werd die stad ook het centrum
van de iconenschilderkunst. Vaardige iconenschilders uit Vladimir, Soezdal en
andere steden van Centraal-Rusland trokken naar de nieuwe hoofdstad. Voor
muurschilderingen in kerken werden zelfs kunstenaars uit Constantinopel uitgenodigd.
Aanvankelijk was Moskou daardoor een mengelmoes van artistieke
stromingen, maar gaandeweg ontwikkelde de Moskouse iconografie een eigen,
coherente stijl. Roebljovs icoon van de Drie-eenheid was daar niet alleen het
absolute hoogtepunt van, ze vormde ook het bewijs dat de iconografie in staat
was de spirituele betekenis van de christelijke beeldtaal te belichamen.
Toegangspoorten naar het heilige
Pas in de zeventiende eeuw verloor de iconenschilderkunst, mede door de
hervormingen van tsaar Peter de Grote en door buitenlandse invloeden, haar
positie als dominante kunstvorm. De seculiere kunst kwam tot ontwikkeling
en voor de kerken van de nieuwe hoofdstad, Sint-Petersburg, schilderden buitenlandse
kunstenaars ‘iconen’ die eigenlijk religieus geïnspireerde schilderijen
waren. Ook voor de grote kerken van Sint-Petersburg werd de iconostase uitgevoerd
in academische stijl; niet met tempera, maar met olieverf. Ondanks
die westerse invloeden bleven de oude tradities doorschemeren in de moderne
iconenschilderkunst en daarbuiten. Opvallend is dat in de twintigste eeuw
Russische modernisten als Malevitsj en Kandinsky eveneens met kleuren,
vlakken en vormen een wereld van spiritualiteit en verinnerlijking trachtten
weer te geven.

Eeuwenlang was Russische kunst synoniem met iconenschilderkunst. Meer
zelfs, in de loop der eeuwen groeide die gewijde kunst uit tot een gekoesterd
onderdeel van Ruslands identiteit. Je hoeft maar de eerste de beste kerkdienst
bij te wonen en je ziet meteen dat Russen bidden met hun ogen open,
de blik gevestigd op een icoon. Mediteren bij een icoon is op zich al een
vorm van gebed.
De verering van iconen werd in 787 tijdens het zevende oecumenisch concilie
geregeld. Volgens dat dogma “gaat de eer die aan de afbeelding wordt
bewezen, terug tot de afgebeelde persoon”. Iconen zijn dan ook meer dan
louter afbeeldingen en/of decoratieve elementen. Ze dienen evenmin ter lering
van ongeletterden, zoals Bijbelse schilderijen en glasramen in West-Europa.
Het zijn heilige voorwerpen die de gelovige rechtstreeks met de afgebeelde in
contact brengen. Doordat ze zo een deel van Gods Koninkrijk tonen, zijn ze
‘vensters op de eeuwigheid’ en ‘toegangspoorten tot het heilige’.
Van de wieg tot het graf
De centrale plaats van iconen in kerken, kloosters, woonhuizen en paleizen in
Rusland was dan ook zonder weerga. Iconen begeleidden de Russen van de
wieg tot het graf. Bij de geboorte van een kind werd een icoon besteld op maat
van zijn geboortelengte en met een afbeelding van de beschermheilige wiens
naam het kind droeg. Elk gezin bezat iconen van Christus, de Moeder Gods
en de beschermheiligen. Ze behoorden tot de kostbaarste bezittingen en gingen
als relikwieën van generatie op generatie over.
Ook in het maatschappelijke en politieke leven speelden iconen een
belangrijke rol. Ze werden in uitklapbare iconostases in veldtochten meegedragen,
op militaire vaandels werden iconen van heiligen geborduurd en
verdragen en militaire plechtigheden werden bezegeld met een zegening van
iconen. Iconen schenken aan een kerk gold als een van de meest authentieke
blijken van piëteit.
Alleen al het zien van biddende vrouwen en mannen die voor een icoon
knielen, kruistekens slaan en ervoor buigen, roept een achterliggende werkelijkheid
op. Ze bevat een wonderbaarlijke kracht die eeuwenlang de hartstochten,
de hoop, de verzuchtingen en de gebeden van een volk heeft opgenomen. In
die zin zijn iconen levende organismen, waarin God en mens elkaar ontmoeten.
Dat de iconenkunst in Rusland nog altijd druk wordt beoefend, bleek onder
meer tijdens mijn bezoek aan het veeleer bescheiden Mirozh-klooster in Pskov.
Als een volleerd entertainer toonde vader Alipiy – zwarte pij, volumineuze
baard, het haar in een staartje – hoe hij de traditie van het iconenschilderen
voortzet. Op het eerste gezicht had zijn demonstratie weinig met kunst te
maken, maar meer met het naleven van strikte regels in een streng gereglementeerde
volgorde. Hij bereidde zijn verf uit minerale pigmenten, gebruikte
eigeel als bindmiddel voor de temperaverf en prevelde tussendoor gebeden.
Want “iconen schilderen, is bidden”, zei hij.
83
de kovel

84
de kovel
Gaandeweg kwam een portret van Sint-Joris te voorschijn, een getrouwe
kopie van de afbeelding in het iconenboek dat naast hem lag. Blijvende
roem zal vader Alipiy er niet mee oogsten, maar dat laat hem koud. Voor een
iconenschilder telt niet alleen het artistieke talent, zeker zo belangrijk is
zuiverheid van geest en hart. Wie iconen schildert, beseft dat hij niet waard
is dat de werkelijkheid die hij schildert, dichter bij hem komt. En toch…
“Iconen moet je koesteren, je mag ze ook hartstochtelijk kussen”, gaf Alipiy
ten slotte mee. Dat je daarmee niet moet overdrijven, leerde een waarschuwingsbordje
naast een icoon in het Novodevichy-klooster in Sint-Petersburg:
“Gelieve vóór het kussen uw lippenstift af te vegen.”
Verlangen naar fysieke nabijheid
De fysieke nabijheid en het aanraken van iconen zijn niet alleen wezenlijke
aspecten van de iconenverering, het zijn religieuze rituelen die inherent zijn
aan de Russische devotie en zelfs aan het nationale bewustzijn. Uit de intensiteit
waarmee iconen worden aangeraakt en gekust, blijkt dat hun waarde
niets te maken heeft met de icoon op zich, maar wel met diegene die door de
icoon tastbaar wordt gemaakt.
Volgens Paul Moyaert, hoogleraar wijsgerige antropologie aan de K.U.Leuven,
is de relatie tot een icoon daardoor vergelijkbaar met de relatie tot een reliek:
het doek waarmee het zweet van het gelaat van Christus werd gedept, is waardevoller
dan een geslaagd portret. “Stel dat we in de hedendaagse kunst naar
parallellen van iconen zoeken. Waar kunnen we die vinden?”, vraagt Moyaert
zich af in zijn boek Iconen en beeldverering (uitgeverij Sun, Amsterdam, 2007,
blz. 121). “Niet in de waarheidsgetrouwe portretten. Ook niet in de schilderkunst
die erkent dat haar onderwerp geen schilderbare vormen heeft en dat
een minimale vorm de noodzakelijke hindernis is om iets van het onzichtbare
te vatten. Maar wel in kunstwerken waarop merkbaar is dat de penseelstreek
even en onverwacht hapert. In die haperende onderbreking met een vlek of
een gestremde penseelstreek tot gevolg, wordt zichtbaar dat de werkelijkheid
op het doek is overgegaan. Kortom, in doeken waar het dat van het contact
voorrang heeft op het wat van het contact.”
Moyaert verwijst in zijn studie ook naar de Franse filosoof Jean-Luc Marion,
die er volgens hem heeft toe bijgedragen dat de godsdienstfilosofie opnieuw
interesse toont voor beeldverering en iconen. Voor Marion verlegt een icoon
het gezichtspunt van het subject. Het gezichtspunt ligt nu immers buiten het
subject dat kijkt, en bevindt zich in de icoon wiens aanwezigheid op het blikveld
van het individu drukt. Kortom, de icoon is het gezichtpunt van waaruit
de werkelijkheid zich aan mij toont. Het zijn beelden die kijken, beelden die
naar mij kijken en mij aankijken, en waarin de onzichtbare God via Christus
mij tot inkeer brengt. In de zichtbare icoon komt het onzichtbare binnen zonder
dat het onzichtbare zich in die zichtbaarheid verliest.
Maar er is meer. Moyaert stelt uitdrukkelijk dat God via Christus in de
icoon tegemoetkomt aan het menselijk verlangen naar fysieke nabijheid. Hij is

De miraculeuze icoon van de Tenhemelopneming van de moeder Gods (1523) in het Pechersky-klooster.
© foto: Pskovo-Pechersky.
in de icoon immers niet alleen zichtbaar nabij, in die zichtbaarheid laat Hij
zich bijna ook even aanraken. Daarom kan iconenverering alleen worden verstaan
vanuit een meer omvattend spiritueel kader waarbinnen het beeld een
dominante rol speelt. Zonder de permanente mobilisering van diepere spirituele
betekenislagen van het beeld, maakt iconenverering volgens Moyaert weinig
kans gelovigen aan te spreken. De manier waarop in onze kerken soms
met iconen wordt omgesprongen, bevestigt dat.
Het geloof van de hoop
De iconenverering was voor het Russische volk eeuwenlang een bron van
geestkracht en creativiteit. Aan het einde van zijn film over het leven van
Andrej Roebljov laat Tarkovski een enorme klok gieten voor de geplunderde
kerk van Vladimir. Dat onvergetelijke beeld kan symbool staan voor de
manier waarop de Russen zich, mede dankzij hun geloof, door moeilijke
perioden hebben geworsteld en altijd de hoop op een betere toekomst levend
wisten te houden.
Volgens de Russische schrijver Nikolaj Gogol is het paasfeest voor de Russen
zo belangrijk omdat het Russisch-orthodoxe geloof bij uitstek het geloof van de
hoop is. In tijden van wanhoop, zowel onder de heerschappij van de Tataren
85
de kovel

86
de kovel
als onder het communistische regime, wendden de Russen zich telkens weer
voor hoop tot de Kerk. Dat klinkt misschien vreemd, want de Russische Kerk
staat niet zozeer bekend om haar maatschappelijke engagement. Haar mystieke
inslag haalde het altijd op haar betrokkenheid bij samenlevingsproblemen.
In tegenstelling tot de westerse Kerken, wier theologie eeuwenlang op het
beredeneerde godsbegrip van de scholastiek stoelde, geloofde de Russische
Kerk niet dat de menselijke geest in staat was God te begrijpen. Over Hem
spreken, deed volgens de Russen alleen maar afbreuk aan het mysterie van
zijn openbaring. Voor hen was er maar één manier om God te benaderen: door
geestelijk deze wereld te ontstijgen.
Goddelijke genade
Die visie had een grote impact op de geloofsuitingen. Enerzijds leidde ze tot
berusting en tot terugtrekking uit het leven. Anderzijds tot een sterke nadruk
op rituelen, kunst en liturgie als geestelijke toegangspoort tot het rijk van God.
De kloosters speelden daarin een belangrijke rol. Wie het Russische kloosterleven
niet kent, begrijpt niets van het verleden van de Russische Kerk, wier
geschiedenis in 988 begon met het doopsel van grootvorst Vladimir van Kiev.
Hoewel Vladimirs doopsel vooral een politieke motivatie had – hij hoopte
daardoor op erkenning door de keizer van Byzantium – zette hij zijn bekering
meteen kracht bij. Hij beval al zijn onderdanen zich te laten dopen en riep het
christendom tot staatsgodsdienst uit. Voorts inviteerde Vladimir Byzantijnse
architecten en kunstenaars om kerken en gebouwen te voorzien van fresco’s,
mozaïeken en iconen. Russische kunstenaars en schrijvers leerden het vak van
hun Byzantijnse collega’s en gingen vervolgens zelf aan de slag. Tot de ondergang
van het Byzantijnse Rijk in 1453 was de Russische Kerk evenwel volledig
afhankelijk van Constantinopel.
Opmerkelijk in die vroege geschiedenis is de snelle bloei van het kloosterleven.
Eremieten en monniken werden almaar talrijker en ze voedden het religieuze
leven met een rijke ontplooiing van de Byzantijnse liturgie, waarbij het Grieks
werd vervangen door het oud-Slavisch. Zij leidden een ascetisch en contemplatief
leven en beoefenden een innig vrome kunst. In tegenstelling tot de
monniken in West-Europa, speelden Russische monniken zelden of nooit een
actieve rol van betekenis in het maatschappelijke leven. De orthodoxe religie
predikte nederigheid en verhief, meer dan andere Kerken, het passieve lijden
tot een cultus.
Hoewel sommige monniken de armen wel materieel en geestelijk hielpen,
ging hun aandacht vooral naar de mystieke theologie en het hesychasme van
de oude kluizenaarsmonniken. Die geloofden dat zij, door een leven van
armoede en gebed, in het eigen hart de weg naar God konden vinden. Ze
steunden daarbij op het orthodoxe concept van de goddelijke genade die als
een natuurlijke staat in de schepping aanwezig is en die, doordat ieder mens
door God is geschapen, voor iedereen beschikbaar is. Vanuit die visie kan elke
Bloementapijt voor de hoofdingang van het Pechersky-klooster, op de vooravond
van de processie met de miraculeuze icoon. © foto: Pskovo-Pechersky.

87
de kovel

88
de kovel
gelovige via zijn persoonlijk bewustzijn nader tot God komen – al kan hij
daartoe ook te rade gaan bij een ‘starets’, een heilige man, doorgaans een
oudere monnik.
Keerzijde van de medaille
Nadat de Ottomaanse Turken in 1453 Constantinopel hadden ingenomen, werd
het Russische Rijk als de enige rechtstreekse erfgenaam van het orthodoxe
christendom beschouwd en werd Moskou bestempeld als ‘het derde Rome’.
Overal in de stad werden kerken gebouwd om die status kracht bij te zetten.
In die periode kende de Russische Kerk haar absolute hoogtepunt, wat niet
wegneemt dat ook in de daaropvolgende eeuwen de Russisch-orthodoxe Kerk
een belangrijke rol in het leven van de Russen bleef spelen.
De keerzijde van de medaille was haar grote afhankelijkheid van de Staat,
wat de Russische Kerk na de Oktoberrevolutie van 1917 duur te staan kwam.
Op 23 januari 1918 werd bij decreet de Kerk van de Staat gescheiden en van
al haar bezittingen en wettelijke rechten beroofd. Op bevel van Stalin werden
tussen 1929 en 1934 duizenden kerken gesloten en/of afgebroken. Het is pijnlijk
te moeten vaststellen dat er een Tweede Wereldoorlog nodig was om de Russische
Kerk van de ondergang te redden.
Pas na de perestrojka van Gorbatsjov en de implosie van de Sovjet-Unie in
de jaren 1990 brak voor de Russische Kerk een nieuw tijdperk van vrijheid aan.
De voorbije twintig jaar gaf ze dan ook blijk van enorme vitaliteit. Kerken
werden heropgebouwd en gerestaureerd en aan seminaristen is er geen gebrek.
Ook de band met het politieke regime blijkt inmiddels hersteld. Russen spreken
niet voor niets over de drie p’s: president, premier en patriarch.
‘We zijn allemaal Tsjitsjikovs’
Nu de band met de machthebbers in het Kremlin is hersteld, rijst de vraag:
wat blijft er nog over van de slavofiele droom van christelijke broederliefde en
naastenliefde die grote auteurs als Gogol, Dostojevski en Tolstoj koesterden?
Zij geloofden in een Russische Kerk als een hechte geestelijke gemeenschap
met Christus aan het hoofd. Veel van hun werken getuigen van religieuze
inspiratie en sommige hebben zelfs een expliciete theologische betekenis.
Voor Gogol was de christelijke geest van het Russische volk de drager bij
uitstek van een goddelijke boodschap voor de wereld. Hij had zich voorgenomen
die visie op de Russische ziel in het tweede en derde deel van Dode
zielen uit te werken en hoe langer hij aan het boek werkte, hoe meer hij
meende een goddelijke missie te vervullen. Maar uiteindelijk vond hij de kracht
niet om zijn epos af te werken. Zijn religieuze ideaal spatte uiteen toen hij zag
hoe het in het ‘echte’ Rusland toeging.
Ik dacht aan Gogol toen ik over de Nevski Prospekt wandelde, de grote shoppingboulevard
van Sint-Petersburg. Ik waande me op de Avenue des Champs-
Elysées in Parijs. Dezelfde etalages, dezelfde reclames en advertenties, dezelfde

Het voorhangsel in de iconostase
Thom Breukel
Omdat jhwh bij zijn volk wilde zijn, liet Hij de ‘tent van samenkomst’ ontwerpen. Dat werd
later, bij de vestiging in Kanaän, de tempel met het Heilige en daarachter het Heilige der
Heiligen, waar de ark van het verbond stond en geen mens mocht komen (Ex. 29,45). Tussen
de twee heilige ‘sferen’ hing een doek: het voorhangsel.
Het lijkt wel of de Byzantijnse liturgie dit oude gegeven trouw heeft willen bewaren. Maar dat mag niet verbazen.
In de nomenclatuur van de architectonische delen van de eerste oosterse kerken verscheen vrij vlug het woord
tekplov, hetgeen ‘tempel’ betekent. De term werd geïntroduceerd na het aanbrengen van een zilveren, met iconen
versierde, scheiding in de Hagia Sofia door keizer Justinius. De wand geleek sterk op het front van antieke tempels.
In de apsis van een Byzantijnse kerk staat nog altijd een wand met iconen voor het altaar. Die iconostase bevat
drie deuren. Langs de zijdeuren vertrekt de kleine processie en gebeurt de bediening door de diaken. De middelste
deur is de koninklijke poort, ze wordt gesloten vóór de zegenbede over brood en wijn. Op deze deur prijken de vier
evangelisten. Drie van hen vermeldden dat het voorhangsel in de tempel scheurde toen Christus stierf. Dit doek
hangt dan ook in de opening boven de centrale deur van de iconostase. Het gordijn is rood omdat die kleur voor
schoonheid staat. Het rode plein in Moskou wordt ook het mooie plein genoemd.
Zoals de iconenwand niet bedoeld is als afscherming van het Allerheiligste voor oneerbiedige blikken, maar veeleer
als symbool van de verzoening van hemel en aarde en als een soort ‘belichaming’ van de relatie van de Kerk
tot het hemelse Jeruzalem, zo mag ook het voorhangsel niet beschouwd worden als de ondoordringbare sluier die
elk zintuiglijk contact met het mysterie onmogelijk maakt. Is niet het voorhangsel voorgoed gevallen toen de
Messias velen door zijn bloed op het kruis met God verzoende?
Als ergens de zintuigen worden aangesproken, dan wel in de Byzantijnse liturgie die de oude hofvoorschriften van
Byzantium als basis aanwendde voor het ritueel en het decorum van de eredienst. In het apocriefe boek Henoch
– genoemd naar de man die met God wandelde en nooit gestorven zou zijn (Gen. 5,24) – staan de zeven spirituele
zinnelijke vermogens opgesomd: zicht, reuk, smaak, gevoel, gehoor, geduld en heerlijkheid. Dit laatste wordt
wel eens gelijkgesteld met verwondering.
Geduld leidt tot verwondering. Of kunnen we ook zeggen: getemperd zintuiglijk genot voert tot bovenzinnelijke
deelname aan het mysterie? Als dat zo is, dan heeft het voorhangsel in de iconostase dezelfde functie als de icoon.
Het is een ‘venster’ op de eeuwigheid. Het streelt het oog maar verhindert ook dat de nieuwsgierigheid tot
vervlakkend kijken leidt. Naar het voorbeeld van Mozes die bij het brandende braambos zijn schoeisel uittrok en
zijn gezicht bedekte (Ex. 3,6), genereert het een bijzondere kracht waarmee wij leren zien, dankzij de pijnappelklier
en de linker hersenhelft. Zien voorbij uitwendigheden, zonder te oordelen.
Waren de ‘obstakels’ in voorconciliaire Westerse kerken, die het altaar en de ruimte voor de gelovigen scheidden,
zoals communiebanken, koorhek en doksaal, ook niet een soort templon met een – doorzichtig – voorhangsel dat
de band tussen aarde en hemel bezegelt?
Thom Breukel is begeleider in het Amsterdamse iconenatelier Nicolaas.
89
de kovel

90
de kovel
koopwaar, dezelfde gehaaste consumenten. Ik herinnerde me beelden van ruim
dertig jaar geleden van exact dezelfde plaats. Mensen stonden toen aan te
schuiven voor levensmiddelen. “Alles is veranderd”, dacht ik bij mezelf. “Helemaal
fout”, reageerde een Russische gesprekspartner diezelfde avond op café.
“Het is niet meer dan een rookgordijn. Geld is het enige wat telt, en wie er
geen heeft, moet tevreden zijn met een pot koolsoep op het fornuis. Wil je de
Russische ziel kennen, dan moet je opnieuw Dode zielen lezen. Het verschil is
dat we nu allemaal Tsjitsjikovs zijn die de boer opgaan om tegen een schijntje
dode zielen te kopen, ter verhoging van ons aanzien.”
“Gelukkig hebben vele Russen dan toch een borstwering bewaard”, dacht
ik. “De bezielende, haast levende icoon.”
Bert Claerhout (°1950) studeerde sociologie. Hij koos voor een journalistieke loopbaan en werkte o.a. twintig jaar
voor De Standaard en zeven jaar als hoofdredacteur van het christelijk opinieweekblad Tertio. Thans is hij
hoofdredacteur van Kerk & leven, het weekblad van de Vlaamse bisdommen, en redacteur van De Kovel.
INFO | De expositie Glans en glorie loopt tot 16 september in de Hermitage, Amstel 51, Amsterdam.
Meer info: Agenda blz. 97 en www.hermitage.nl.
DRUKKERIJ
PEETERS n.v.
WAROTSTRAAT 50
3020 HERENT, BELGIË
Tel. (016) 49 03 07 fax (016) 48 14 86
E-mail: orient@orientaliste.com