Julien Schoenaerts - depot voor het VTi

JULIEN SCHOENAERTS
DOOR
WIM VAN GANSBEKE, ANNEMIE VAN BEIRENDONCK
KRITISCH THEATER LEXICON
VLAAMS THEATER INSTITUUT
1997

het kritisch theater lexicon is een reeks portretten van
belangrijke theatermakers uit de twintigste eeuw.
de portretten worden gemaakt in opdracht van het
vlaams theater instituut en de vier universiteiten:
u.i.antwerpen, universiteit gent, k.u.leuven, v.u.brussel.
deze publicatie maakt deel uit van een omvattend
historisch project rond de podiumkunsten in vlaanderen
in de twintigste eeuw. de redactieraad bestaat uit
theaterwetenschappers van de vier universiteiten en
medewerkers uit de theatersector.
de publicatie ging van start in september 1996.
My hands are of your colour
but I shame to wear a heart so white.
William Shakespeare
Mythevorming en mystificatie zijn het zout in
de pap van de kunst. Ze zijn het verlokkelijke
speeltuig van de eeuwige kinderen. Ze onttrekken
zich aan de zwaartekracht van het bestaan
om in de tochtige hoeken en gaten ervan rond
te buitelen en zich met de alom ontwaarde
goedgelovigheid te vermaken. Ze leggen sporen
naar de einders van de tover, waar de kleur van
handen er niet langer toe doet en niemand zich
nog hoeft te schamen over zijn blanke hart. Ze
zijn het domein van de waarachtige speler om
het spel, zonder winst- of verliesberekening
maar permanent verbaasd over de uitkomst.
een mythe wordt geboren en genereert vervolgens
haar eigen mystificaties.

In het theaterbestel
BIOGRAFIE
De dag waarop wij geschilderd zullen worden
Julien Schoenaerts werd op 30 augustus 1925 geboren in het
Limburgse Eigenbilzen. Zelf situeert hij zijn roeping voor het
toneel op zijn vierde, toen hij in de plaatselijke processie als Sint-
Janneke een pasgeboren lam in de armen mocht dragen. 1 In hoeverre
dit een vrolijke mystificatie is van een eeuwig verwonderd
kind dat, toen hij het vertelde, al goed op weg was naar de mythe,
kan in het midden blijven. Zeker is dat er een soort ontroerende
charme uit spreekt en tegelijk wellicht een wellustige ironie, die
het kind zijn leven lang niet meer zouden verlaten en die iets zeggen
over de veelkleurigheid van het spectrum van de latere acteur.
Vanaf zijn zesde speelt Schoenaerts mee bij Lust en Leven, het
amateurgezelschap waarvan ook zijn vader deel uitmaakte. In
Hasselt, waar hij zijn middelbare studies doet, wordt hij spelend
lid van toneelkring Climax, terwijl hij aan de plaatselijke muziekacademie
een jaar lang toneel- en voordrachtlessen volgt bij
Michel van Attenhove.
Zijn middelbare studies beëindigt hij in volle oorlogsperiode,
zodat het tot 1948 duurt eer hij beslist om in Antwerpen de
toneelopleiding te gaan volgen van Herman Teirlinck, die daar
twee jaar eerder zijn Studio van het Nationaal Toneel had opgericht,
gekoppeld aan de KNS. Dat is het gezelschap waar
Schoenaerts dan ook na drie jaar Studio vanzelf terechtkomt. Hij
houdt het er tien jaar vol en speelt er in regies van o.a. Peter
Sjarov, Ben Royaards, Fred Engelen, Luc Philips en – helemaal op
het eind – Walter Tillemans (de eerste versie van Pinters De huisbewaarder;
toen ook al speelde hij de rol van Davies waarvan hij,
in de herenscenering van 17 jaar later, een creatie zou maken om
bij te zetten).
In 1962 is Schoenaerts zijn opgekropte ergernis over het zwakke
Vlaamse theaterbestel, over het ontbreken van een duidelijk
afgelijnd artistiek concept in de KNS, over de artistiek fnuikende
inmenging van het stadsbestuur en de overproductie met als
gevolg te weinig voorbereidingstijd, niet langer de baas en wijkt
hij uit naar het even voordien opgerichte Nederlandse gezelschap
Ensemble, op dat moment geleid door Karl Guttmann. De droom
duurt maar één seizoen. Schoenaerts heeft last van het gebrek aan
6/ kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
biografie
inspraak van de acteurs en van de oppervlakkige en slordige regies
van Guttmann en vertrekt naar de in 1950 door Johan de Meester,
Guus Oster en Han Bentz van den Berg opgerichte Nederlandse
Comedie die toen een jonge generatie acteurs had als Ton Lutz,
Fons Rademakers, Ank van der Moer, Mary Dresselhuys en Ellen
Vogel. Hij hoeft er maar twee keer per seizoen te spelen en krijgt
er de grote repertoirerollen aangeboden die de KNS – tot ergernis
van de Vlaamse kritiek – hem te weinig had gegund.
Vijf jaar later – we schrijven 1968 – staat een aanslepende crisis
binnen het gezelschap op uitbarsten en kiest Schoenaerts,
terug richting Vlaanderen, eieren voor zijn geld, nog net voor de
tomaten van de gelijknamige actie hem om de oren kunnen suizen.
Hij treedt toe tot het dramatisch gezelschap van de toenmalige
BRT, maar begint tegelijk ook in Antwerpen, samen met
Aimee Proost, vorm te geven aan wat zijn theater moet worden:
het Ringtheater. Drie producties later is de samenwerking lelijk in
de soep gelopen en na de brand in het Ringtheater – die men hem
in de schoenen probeert te schuiven – kapt hij er definitief mee.
In zekere zin begint daar – we zijn intussen 1975 – Schoenaerts’
leven als freelancer. Het Gents Nationaal Jeugdtheater contracteert
hem voor de herneming van een aantal producties die hij
intussen in eigen beheer had opgezet of in het Ringtheater had
gespeeld (De kleine prins, Kaspar, De apologie van Socrates),
maar na één seizoen wordt ook die samenwerking beëindigd.
Het geheim van zijn unieke charisma is dat Schoenaerts
geen personages speelt maar ideeën. Hij speelt niet
Socrates, maar de trots die je door de scheuren in zijn mantel
ziet en hij drààgt Plato als die mantel om de schouders,
hij ‘ademt’ hem.
In 1978 gaat Schoenaerts met het Gentse Arca-theater een engagement
aan dat bijna tien jaar stand zal houden, maar waarbij hij
weinig of niets met het gezelschap als dusdanig te maken heeft.
In hoofdzaak wordt er ruimte gegeven aan zijn eigen producties:
hernemingen van vroeger werk en een paar nieuwe dingen die hij
een enkele keer zelf opzet maar waarvoor hij meestal de hulp
inroept van Walter Tillemans, blijkbaar de enige regisseur aan
wie hij op dat moment nog bereid is zich over te geven (Becketts
7/ kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
Solocarrière

julien schoenaerts
Eindspel en Wachten op Godot, Bernhards De wereldverbeteraar;
zelf regisseert èn speelt hij Claus’ Oedipoes in Kolonos en
O’Neill’s Lange dagreis naar de nacht).
Net voor zijn Arca-engagement had Schoenaerts bij het
Rotterdamse Ro-theater nog een gastrol gespeeld in Franz
Marijnens regie van Het balkon van Jean Genet. Net daarna – in
1988 – speelt hij bij de Nederlandse Stichting De Jungle Mooi
weer vandaag van David Storey. In 1989 laat het Tieltse
Theatercollectief Malpertuis hem de laatste tekst van Beckett
Stille sidders reciteren. Nog van Beckett speelt hij in 1990 bij Het
Zuidelijk Toneel Krapps laatste band en Alleen en drie jaar later
is hij er te zien in Euripides’ Medea. In 1992 weet STAN hem te
bewegen tot Bernhards Gewoon ingewikkeld. Ondanks zijn problemen
met de STAN-aanpak, levert hij hiermee misschien wel
zijn meesterwerk af. En opnieuw voor Arca tenslotte, speelt hij
voor het laatst in 1993, samen met Nand Buyl, drie eenakters
van (alweer) Beckett onder de titel De Eenzamen.
Daarmee zette de toneelspeler die begon als jonge bediende van
de Capulets, met een stille sidder zijn handtekening onder 42 jaar
‘graag willen worden wat een ander vóór hem geweest was’.
8/ kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
ARTISTIEKE LOOPBAAN
EN OPVATTINGEN
Hij loopt en versnelt langzaam zijn schreden
Mozes in de woestijn. Steeds maar roepen om te kunnen
overleven. Eenzaamheid en lol om de tristesse van het
alleenzijn aan te kunnen. Het is altijd lachen geblazen en
tegelijk op het randje van de traan. Het is wat Beckett doet
met Krapp: die blikt terug op wat alleen nog herinnering
is en gooit al dat vroeger op de vuilnisbelt, in de woestijn.
En roept. Om daar in dat roepen iets te horen dat samenvalt
met zijn diepste wezen. Maar van de bange schreeuw
stapt hij meteen over op de humor.
Schoenaerts’ eerste stap op de weg naar wat een incidentrijke
maar bijzonder spraakmakende toneelcarrière met ronduit mythische
allure zal worden, is zijn inschrijving – in 1948 – aan de twee
jaar eerder door Herman Teirlinck opgerichte Studio van het
Nationaal Toneel. Teirlinck was in zijn jongere jaren een bevlogen
toneelcriticus met zeer uitgesproken meningen over wat theater
hoorde te zijn. Hij ontpopte zich ook als hoogwaardig toneeltheoreticus
naar het voorbeeld van de zeven jaar oudere Gordon
Craig. Hij deelde diens mening dat het theater door vaklui diende
gemaakt te worden – één van de redenen om de Studio op te
richten was precies de constatering van een schrijnend tekort aan
goed getrainde acteurs met een brede artistieke en culturele bagage.
Het opdoen van die bagage ging gepaard met het aanleren van
een acteermethode die steunde op de ontwikkeling van het spelinstinct
van het kind. Daarbij vond Teirlinck ook de vorming van
een gehoorzaam lichaam van groot belang voor het beheersen van
het innerlijk ritme, van muziek, dans, mime, woord.
Zelf heeft Schoenaerts aangegeven dat voor zijn opleiding de
persoon van Teirlinck het belangrijkste was. Teirlinck als een cultuuroverbrenger
die hem het belang van culturele bagage voor
een acteur deed inzien. Teirlincks accent op onderwijs-in-beweging.
Teirlinck die een sobere acteer- en ensceneringsstijl propageerde
die hem enorm aansprak. Teirlinck die hem leerde dat
9/ kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
Teirlinck
en de Studio

Van KNS tot
Ensemble
julien schoenaerts
drama handeling in geest en lichaam is. Deze opvattingen vonden
hun echo in de lessen van Fred Engelen die erop hamerde dat de
metamorfose van de acteur van binnenuit moest komen om door
een getraind lichaam in actie te worden omgezet.
Door de gekwetste en gekwelde blik,
door de met angst en berusting tegelijk geladen gebaren,
door de slepende en toch dragende, aarzelend-vermoeide
en toch gloedvolle stem
sijpelt subtiele ironie naar buiten,
gefilterd door zelfbewustzijn.
Het lijkt theater maar het is metamorfose.
Het verschijnsel bekijkend, betreed je een gebied waar vele
werkelijkheden mekaar overlappen en samenvloeien tot
een nieuwe werkelijkheid.
De omgeving wordt schemerig, vaag, lost zich op in andere
omgevingen, waarbinnen een volkomen authentieke beleving
wordt uitgekristalliseerd tot een tijdeloos moment.
Nadien is de acteur een ietwat grijzende man met uitdunnend
haar en een brilletje maar met een verrassend jongensachtig
gezicht.
Een met helder licht omgeven kind.
Omdat Studio, Nationaal Toneel en KNS organisch verbonden
zijn – een binding die op termijn fataal blijkt – komt Schoenaerts
na zijn opleiding als vanzelf bij het KNS-gezelschap terecht. Via
allerlei subsidiekanalen wilde het Nationaal Toneel de toegangsprijzen
laag en de kwaliteit hoog houden. Voor Teirlinck moesten
hier de beste krachten van het land – te leveren door de
Studio – samenkomen. En er diende minder geproduceerd te
worden om een betere voorbereiding van de producties te garanderen.
Het bleef bij een mooie droom. De KNS kon of wilde
vooralsnog niet afwijken van een repertoirestelsel met om de
week een nieuw stuk. Voor kwaliteitsverhoging, gesteund op bredere
voorbereiding, diepgaande research en dramaturgische
begeleiding en langere repetitieperioden, was er gewoon geen
tijd. Kwam daarbij dat – Nationaal Toneel of niet – het KNSaanbod
noch kwalitatief noch naar gerichtheid uitsteeg boven
dat van de andere gezelschappen. Het beestje leed aan het elk-
10 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
artistieke loopbaan en opvattingen
wat-wils-syndroom dat artistieke uitdieping en profilering zoniet
uitsloot, dan toch vrijwel onmogelijk maakte.
Zoals een aantal anderen krijgt ook Schoenaerts daar genoeg
van. Zijn al hoger geciteerde argumenten om op te stappen komen
op dat moment overeen met de communis opinio van de Vlaamse
kritiek. Zijn argument dat de KNS niet uitstijgt boven zijn lokale
context en dat het overbelaste repertoiresysteem artistieke pieken
uitsluit, houdt steek. Bovendien vindt Schoenaerts – het is dan
1962 – dat Vlaanderen niet beschikt over regisseurs met vernieuwende
ideeën of experimenteerdurf. Hij is ervan overtuigd in
Nederland een veel gezondere theatersituatie te zullen aantreffen:
een veel kleiner aantal te spelen producties en dus een betere voorbereiding,
schouwburgstatuten die de inmenging van lokale besturen
sterk belemmeren en – wellicht het belangrijkste – bij
Ensemble zou hij kunnen werken met een internationaal gewaardeerd
regisseur, Karl Guttmann, die hem hoofdrollen had beloofd
in Kleists Prinz von Homburg en Shakespeares Romeo and Julia.
Er is in Vlaanderen minstens één commentator bij wie het vertrek
– of noem het de onvrijwillige artistieke ballingschap – van
een dan al hoog bejubelde Schoenaerts (de KNS wordt om de
haverklap verweten dit uitzonderlijk talent te weinig prominente
rollen te geven) danig in het verkeerde keelgat schiet, en het zal
niemand verbazen dat hij Carlos Tindemans heet. In De Nieuwe
Gids van januari 1962 scheldt hij er in dezer voege op los:
‘Het helpt niet te jammeren. Wij verdienen niet beter; individuele
aanleg, uitzonderlijk talent, autonomie, durf en zeldzame moed
om persoonlijke avonturen in de wereld van het theater te ondernemen,
het zijn allemaal deugden die door onze functionarissentoneelspelers
losjes worden weggewuifd. Ieder jaar wordt de
KNS-markt verder afgeschuimd en de Studio levert alleen maar
braaf gedisciplineerde scholieren af. Toch ontbreekt het ons niet
zozeer aan begaafdheid. De grove fout ligt bij de personen die de
verantwoordelijkheid dragen van deze ontstellende toestanden.
Gezag, persoonlijkheid en ambitie, artistiek inzicht en doordachte
theaterpolitiek moet je bij directeur Firmin Mortier niet zoeken.
De regie is in handen van mensen die gewillig en mak de hun
opgelegde taak uitvoeren en nergens bewijzen leveren van een
suggestieve aanpak, een intelligente interpretatie of een ongewoon
voorkomen. Men vermijdt angstvallig de artistieke concurrentie,
men knutselt onverstoord verder en over enkele jaren
wacht toch het veilige pensioen.’
11 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

Theater en
politiek engagement
julien schoenaerts
Schoenaerts’ droom bij Ensemble is snel uitgedroomd. Alweer
te weinig inspraak van de acteurs, vindt hij, alweer te weinig
repetitietijd (‘We klungelden maar wat aan’). Weliswaar lovende
recensies voor hem persoonlijk, maar niet voor de producties
zelf. En bovenal: de hem beloofde Prinz von Homburg gaat niet
door. ‘Teveel grillen’, repliceert Guttmann, ‘en zijn eisen tot
inspraak in de regie gaan te ver.’
‘Die eenzijdigheid van regie doen kun je ook beter achterwege
laten. Alleen in volledige vrijheid word je als acteur
creatief. Met imperatieven in je kop lukt dat niet. Ze laten
mij mijn gang gaan maar door hun aanwezigheid ontstaat
er van alles. Zij kijken. Achteraf discussiëren we heel
open’, zegt Schoenaerts in januari 1993 n.a.v. zijn samenwerking
met STAN aan Bernhards Gewoon ingewikkeld.
Vijf jaar vóór mei ’68 en in het snel wisselende intellectuele klimaat
dat tot die kleine revolutie en in het Nederlandse theater tot
de Actie Tomaat zal leiden, stapt Schoenaerts over naar de
Nederlandse Comedie. Vijf woelige jaren worden dat, vooral
door de discussie die ontstaat rond het theater en daarmee rond
het gezelschap dat, als bespeler van de Amsterdamse Stadsschouwburg
en ondanks krampachtige pogingen tot vernieuwing,
het symbool wordt van versteend kunsttheater dat zich niet
sociaal-politiek weet te profileren.
In die jaren wint de opvatting veld dat theater zich moet bezighouden
met de wereld buiten het theater. Er dient inhoudelijke verandering
te komen, met politiek engagement hoog in het vaandel,
en er dient vormelijke verandering te komen, een gedurfder, experimenteler
benadering die de koevoet zet onder een gevestigde
esthetica. Geen siertoneel meer, niet langer het ‘dodende ideaal der
natuurlijkheid’. Theater dient een communicatieve handeling te
zijn, een ontmoeting tussen spelers en toeschouwers. Van de acteur
wordt geëist dat hij de authenticiteit van zijn emoties laat primeren
op de vaardigheid of de virtuositeit van zijn spel. Hij moet zich
laten gelden als persoonlijkheid. En men dient te spelen wat er leeft
onder het publiek: terug naar volks- en gemeenschapskunst dus.
Alleen al de bespeelde stadsschouwburg vormde voor het gezelschap
een struikelblok, want die was niet erg bevorderlijk voor
12 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
artistieke loopbaan en opvattingen
intense communicatie tussen podium en zaal. Daarbij kwam nog
dat voor artistiek leider Han Bentz van den Berg de acteur niet
persoonlijk hoefde geëngageerd te zijn om een geëngageerd stuk
te kunnen spelen. Met die opvatting had hij op dat moment net
zo goed landverraad kunnen plegen. In zekere zin was – en is –
het ook Schoenaerts’ opvatting. Kort na zijn terugkeer naar
Vlaanderen zal hij, n.a.v. de Limburgse mijnstaking, kiezen voor
directe sociaal-politieke actie maar niet voor een politiek theater
à la Nieuwe Internationale Scène, waarvoor hij enig misprijzen
nauwelijks kan verhelen. Een politiek pamflet staan brallen of
anderszins bij wijze van spreken zonder meer de straat op het
podium halen, is voor hem geen theater meer want: ‘Theater
staat vlak achter de realiteit, waarin het enkel zijn voedingsbodem
mag zoeken.’ Anders gezegd verdedigt Schoenaerts een
meta(fysische)-opvatting van theater waarin het begrip kunst
(inhoudelijke en vormelijke esthetiek van welke aard ook) altijd
gevrijwaard blijft, wat niet betekent dat het getoonde niet op zijn
eigen metawijze geëngageerd zou kunnen zijn en de toeschouwer
niet met de neus op de werkelijkheid achter de werkelijkheid zou
kunnen drukken. Niet door hem stuk te brullen maar door hem
communicerend en zelfwerkzaam inzicht te verschaffen.
De Nederlandse Comedie deed zelf tevergeefs een aantal – halfhartige
– ingrepen om aan de eisen van de tijd tegemoet te
komen. Ze wou minder regisserende acteurs (omdat die te vaak
voorspeelden), meer gastregisseurs, een grotere inbreng van de
acteurs, een aanpassing van de repertoirekeuze met beter bij de
tijd aansluitende vraagstukken, maar waarin – ook dramaturgisch
– gevestigde esthetische opvattingen bleven primeren ten
nadele van avontuurlijker taal-, stijl-, en vormkenmerken, lezingen,
interpretaties en speltechnieken. Anderzijds mocht het engagement
niet te vèrstrekkend zijn. Omdat het publiek zo heterogeen
was, was er geen bewust politiek profiel, waren er geen al
te duidelijke politieke interpretaties, geen ambities voor een
gericht politiek theater. Verbeteren? Ja! Categoriek vernieuwen
volgens de eisen van de tijd? Nee! Een halfslachtigheid die zich
altijd wreekt, gisteren in tomaten, vandaag in onverschilligheid.
Gezien zijn hierboven geschetste opvattingen is het niet moeilijk
te raden waarom Schoenaerts in 1968, nog net vóór de echte
Actie Tomaat, het steeds grimmiger wordende Nederlandse
theaterklimaat ontvlucht. Na een luwte wordt hij in 1970 door
de KNS gevraagd voor Shakespeares The Life and Death of King
13 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

Literatuur en kinderlijk
spelinstinct
julien schoenaerts
John (Koning Jan). Naar de repetities troont hij de voor
Vlaanderen nogal alternatief liggende fluitist Cochius mee, die hij
in Nederland heeft leren kennen, maar het gezelschap accepteert
diens aanwezigheid niet en hij wordt er uitgezet. Wanneer
Schoenaerts tijdens een voorstelling daartegen publiekelijk protesteert,
wordt ook hij er uitgeflikkerd.
Het is als reactie op wat hij als een onrecht beschouwt, dat hij ook
het onrecht tegenover de Limburgse mijnwerkers wil aanklagen en
kiest voor een directe politieke solidariteitsactie die echter, zoals al
aangegeven, voor Schoenaerts geheel gescheiden blijft en dient te
blijven van zijn theaterwerk. Ook al duiken er in het daaropvolgende
freelancewerk (en misschien wel onder invloed van regisseur
Walter Tillemans, met wie hij geruime tijd intens zal samenwerken)
via teksten van Pinter, Handke, Beckett en later ook Bernhard sociale
thema’s op, dan gaat Schoenaerts’ engagement nergens aan de
gekozen teksten voorbij. Voorop staat het respect voor de auteur en
misschien nog meer voor hoe taal gehanteerd wordt.
De personages die hij speelt worden zonder uitzondering en
vrijwel uitsluitend gekarakteriseerd door taal en hoe die
door de acteur wordt uitgesproken. De taal is de draagster
van de emoties die uiterst persoonlijk geduid worden. Hij
proeft zijn tekst, kauwt hem, laat elke nuance van een tandafdruk
horen, kleurt woord voor woord met ontelbare
schakeringen, haalt de taal over de tong tot ze loepzuiver
gepolijst, glashelder en vol betekenis is. Het is geen proeven
van woorden uit bedachtzaamheid – al is een zeker zelfbevredigend
maniërisme er niet vreemd aan – het is een proeven
om de verbeelding erop in te laten werken en er een origineel
geluid aan te geven, dat niet zelden ironisch is.
Met deze opvatting kan Schoenaerts ook niet anders dan de
zwarte piet van de actie doorschuiven naar de toeschouwer:
‘Teater kan alleen het openscheuren zijn van de fantazie bij diegene
die kijkt. Het biedt geen antwoord op vragen noch oplossingen
voor problemen. Teatermensen moeten geen ruiten ingooien
maar hun teksten rustig brengen. De toeschouwer moet de
moed hebben zijn meningen naar aanleiding van een teaterbezoek
eventueel te herzien’, zegt hij in 1975 in De Standaard. 2 Vandaag
14 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
artistieke loopbaan en opvattingen
klinkt dat als het intrappen van een open deur maar in de plooien
ervan schuilt ook een zekere behoudsgezindheid, een weerstand
tegen alternatieve lezing en (zelfs zinnig) vormexperiment
(zie ondanks het succes van Gewoon ingewikkeld, Schoenaerts
problemen met de theateropvattingen van STAN). Een weerstand
ook tegen postmoderne dramaturgische technieken. Het is misschien
niet eens een generatieverschijnsel maar allicht de diepe en
langdurige nawerking van de in eerste instantie literaire kijk op
het theater die zo lang de geesten heeft beheerst. Voor Schoenaerts
lijkt theater, naast transformatiekunst, in grote mate ook woordkunst.
En misschien is vanuit papa Teirlincks opleiding nooit de
kloof gedicht tussen de ingehamerde noodzaak vàn en respect
voor de culturele (lees ook: literaire) bagage en het kinderlijk
(maar dus ook oneerbiedig) spelinstinct.
Na het KNS-debacle en andere wrijvingen die het monstre sacré,
dat hij intussen was geworden, een aureool van onbetrouwbaarheid,
weerbarstigheid, onhandelbaarheid en disfunctioneren binnen
een groep opleverden, kan en wil Schoenaerts niets anders
meer dan zijn keuzen en inzichten in eigen handen nemen. Hij
heeft genoeg van wat hij het ‘geklungel binnen een groep’ noemt.
Het Ringtheaterproject van 1970-1973 is, zoniet de eerste, dan
toch de definitieve stap op weg naar wat in wezen neerkomt op
een solocarrière. Hij zet er o.a. zelf Pinters De huisbewaarder op,
die hij later met Walter Tillemans zal hernemen en, met diezelfde
Tillemans, Handkes Kaspar. Na het roemloos einde van het project
volgt een seizoen Nationaal Jeugdtheater in Gent met eigen
producties en hernemingen, waarna het Gentse Arcatheater hem
een vangnet biedt, waarin hij zijn eigen projecten zonder financiële
zorgen kan verwezenlijken zonder ooit lid van het gezelschap te
worden of in andere producties ervan te moeten optreden. Uit die
negen jaar durende periode vallen, naast een aantal hernemingen
en/of herensceneringen, voornamelijk Becketts Wachten op Godot
en Eindspel en Bernhards De wereldverbeteraar te onthouden,
alledrie geregisseerd door Walter Tillemans.
Na passages bij de Nederlandse Stichting De Jungle en
Malpertuis in Tielt (Becketts Stille sidders) realiseert hij, onder de
vleugels van Het Zuidelijk Toneel de Beckett-solo’s Krapps laatste
band en Alleen.Twee seizoenen later staat hij – voor het laatst
binnen een groter gezelschap – in Ursel Hermanns montering van
Euripides’ Medea. Laatstgenoemd optreden vormt, samen met
Becketts De eenzamen in hetzelfde seizoen bij Arca, niet meer
15 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

Acteren is doorleven
julien schoenaerts
dan de weinig glansrijke nageboorte van een carrière die
Schoenaerts in wezen het jaar voordien op een hoogst indrukwekkende
manier had afgesloten met Bernhards Gewoon ingewikkeld
bij STAN.
Schoenaerts toont en spreekt ontelbare nuances als even
zovele illustraties van snel verspringende denk- en gevoelsflitsen.
Met een fabuleuze techniek, een volmaakte timing
en een grimmig gevoel voor humor, in combinatie met een
virtuoos en niet zelden komisch mimisch talent (een talent
dat deze superintelligente clown in zijn leven op het toneel,
in tegenstelling tot het werkelijke leven, misschien wat te
weinig heeft aangeboord) waarmee hij door constant botsende
of gefragmenteerde emoties gaat. Menselijk, al te
menselijk. Zonder één spoor van gecodeerd theaterrealisme
of valse naturel. Puur theater en enkel in het theater
mogelijk. Gewoon ingewikkeld. Schaterlach bevrijdt van
diepe emotie. Een tragische clown, een witgeschminkte
Krapp. Een genie en een arme, oude hond. Theaterkunst,
dodelijke kunst. Blijf in leven, zei hij, we hebben een zware
dag voor de boeg.
‘Er moet iets overblijven.’ Voor Schoenaerts moet het theater
vooral levensvragen behandelen, ze stellen zonder ze op te lossen.
Naar een antwoord mag weliswaar op zoek worden gegaan als
het maar in de wetenschap gebeurt dat het antwoord er niet is en
bijgevolg ook niet vanaf het voetlicht zal kunnen gegeven worden.
Theater moet de acteur en de toeschouwer helpen zoeken.
‘Je kan het leven ervaren als een verschrikkelijke vijand, tot je je
ermee verzoent.’ Schoenaerts’ verzoenende houding wordt vanaf
halfweg de jaren ’80 duidelijk merkbaar. Tegen Wilfried
Hendrickx zegt hij in januari 1994 in Humo: ‘Er komt een
moment waarop je voelt dat je tekortschiet, hoe hard je ook je
best doet. In relaties zoek je het absolute. Maar wie het absolute
zoekt wordt noodzakelijkerwijs teleurgesteld. Je kunt je beter
verzoenen met het uiterste minimum.’ 3
Die verzoenende houding vindt hij terug bij Beckett: het inzicht
dat het om een bijna-niets gaat maar dat er daarin nog enkele
mogelijkheden zitten, ter bevraging en ter ontsnapping. Op het
16 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
artistieke loopbaan en opvattingen
toneel kan de acteur, net als in een droom, ontsnappen aan zijn
alledaagse beklemmingen om nieuwe dingen te ontdekken en te
onderzoeken (‘Theater heeft te maken met creativiteit. Het is een
mogelijkheid ter ontsnapping naar het onnoembare waar je zelf
naar zoekt’, zegt Schoenaerts in 1993 in het BRTN-programma
Ziggurat). Aan de basis van die zoektocht ligt een zelfonderzoek
van waaruit hij overgaat tot een, vaak sociaal geëngageerd, algemeen
onderzoek.
Schoenaerts’ acteren richt zich hoofdzakelijk op doorleving.
Hij koppelt een sterke psychologische inleving aan een poëtische
gevoeligheid voor de tekst en een uiterst genuanceerde zegging.
Gevraagd naar het geheim van zijn acteren, zei hij in het al geciteerde
gesprek met Wilfried Hendrickx: ‘Het is iets durven zien
als een kind, met de ogen van een kind. En daar is je hele lichaam
bij betrokken, tot in de laatste vezel. Het is instinct. Het is kennis.
Het is weten en geweten. Het is de gevoeligheidsgraad van
het oog, in het station, op café, op straat. En dan, vele jaren later,
denk je er weer aan. Het is gnosis. Het is kennis hebben van
mogelijkheden van de fysica die in beweging wordt gebracht
door het instinct. Of door de ziel, als je in een ziel gelooft. En het
is boven alles mysterie, ook voor mezelf.’
Schoenaerts stelt dat het, bij alles wat hij in het theater doet,
om het gevoel gaat, ‘de finale van ons lot op aarde’, zoals hij
Hugo Camps toevertrouwde. 4 Meestal draait het om pijn en verdriet,
om de lijdende kunstenaar dus. Zijn ex-levensgezellin,
Beckett-vertaalster Dominique Wiche, noemt hem een veelvoud
van verdriet, waar evenwel zijn kracht in schuilt: ‘Julien is een
veelvoud van verdriet. Maar wie is dat in godsnaam niet? Alleen
heeft Julien de enorme gave dat hij niet als een kloek op rotte
eieren blijft zitten maar zijn verdriet investeert, het laat keren en
verkeren tot het alleen nog maar schoonheid en humor voortbrengt.
Dat is wat zijn werk geniaal maakt.’
Het is een uitspraak om schichtig van te worden. Hoe dicht zitten
pose en mystificatie in de buurt? Of is het andersom? Is de
afgeschminkte, ironische, grappige Schoenaerts (die ‘van Terneuzen
komen’ uitspreekt als ‘vanonder de zeespiegel komen’) de mystificatie?
Hoe dan ook gaat het om gevoelens die duidelijke sporen
achterlaten in de herinnering en die kunnen opgeroepen worden
om de theatrale inleving te versterken, om toegang te zoeken tot de
psyche van een personage. Het ging met dat inleven weleens zo ver,
dat het moeilijk werd om een rol (bv. Socrates) onmiddellijk na de
17 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

Acteren en
levensvisie
julien schoenaerts
voorstelling los te laten omdat hij te sterk geloofde in wat hij deed.
Toch blijft hij zweren bij de inleving, want die zorgt ervoor dat je
op het toneel mensen laat zien en als dat niet het geval is kan, wat
hem betreft, het toneel maar beter afgeschaft worden.
Gespecialiseerd in metamorfosen is hij en in dat opzicht
een weergaloos éénmansbedrijf dat constant creatief blijft
en voortdurend de begrenzing van de pure interpretatie
overschrijdt met een adembenemende, sensationele en ietwat
paranoïde sprong naar de pure identificatie. Het is de
capaciteit tot ‘zijn wat een ander vóór hem geweest is’,
gekoppeld aan een volmaakte beheersing van technieken
van acteren en publieksmanipulatie.
Tegenover de acteertechniek is Schoenaerts’ houding ambivalent.
Enerzijds verwerpt hij ze als toverdoos voor eindeloze zelfherhaling
(‘Theater heeft helemaal niets met techniek te maken. Een
scène twee keer hetzelfde spelen? Ik zou me zelfmoorden omdat
ik sta te hoereren met techniek’, zegt hij in 1990 in een gesprek
met Fabian Tax) 5 , anderzijds erkent hij haar belang als basis voor
een persoonlijke acteerstijl en daarenboven voor alles wat met
kunst te maken heeft. Als voorbeeld geldt de pianist die eindeloos
zijn techniek oefent om hem daarna te laten samenvallen met de
gevoeligheid (lees: de muzikaliteit) waarmee de muziek dient
gespeeld en waarbij je geen techniek meer hoort omdat hij enkel
nog onderhuids aanwezig is. In wezen gaat het om mystiek, om
een instinct. Aan de basis daarvan ligt techniek, maar die op zichzelf
kan nooit een groot acteur vormen. De ambitie van het acteren
moet immers eerst en vooral ‘doorgeven van leven’ zijn.
Er is hier hoger al een toespeling op gemaakt en het komt nu
terug: Schoenaerts is vanuit de hier geformuleerde levens- en acteervisie
nooit kunnen/willen meegaan in avant-garde of experiment.
Experimenteren kon, wat hem betreft, maar dan ‘filosofisch verantwoord’
en gebaseerd ‘op een essentie’, doordacht, te verantwoorden,
gemotiveerd, niet zomaar het nieuwe om het nieuwe.
Vanuit deze opvatting moet de samenwerking met STAN alles
gehad hebben van een experiment met avant-garde-trekjes. Hier
stonden namelijk twee acteerbenaderingen diametraal tegenover
elkaar: tegenover Schoenaerts’ doorleving de strakke scheiding tus-
18 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
artistieke loopbaan en opvattingen
sen personage en persoon, zoals aangekleefd door STAN met als
bedoeling de verbeelding van de toeschouwer te activeren. Niet verbazend
dat, na alles wat we intussen weten, Schoenaerts – ondanks
de niet geringe bijval – met gemengde gevoelens op deze samenwerking
terugkijkt. Het water was hem ongetwijfeld veel te diep.
Nochtans viel de tekst die hij daar te spelen kreeg aardig samen
met zijn persoonlijke tekstkeuze, die behoorlijk versmalt zodra
hij het repertoiretheater verlaat. Hij kiest dan enkel nog auteurs
die aan zijn eigen thematische behoeften beantwoorden en teksten
die op één of ander punt raken aan zijn levensvisie. Hij wil
verliefd kunnen worden op een stuk, het moet vol universele
waarden steken: ‘Ik wil het over de horizon van het leven hebben,
het hinterland waarin de hele mensheid zich kan herkennen’,
zegt hij in 1992 tegen Walter Samoy. 6 Hij neemt geen teksten
die hij naar de hand van zijn eigen thematiek zet, maar
maakt zijn voorkeur direct duidelijk in de gekozen auteurs zelf,
in wat hij zijn profeten noemt, zijn gidsen in het museum dat de
mens is, inclusief de mens die hij zelf is.
Vanaf de jaren ’70 draait Schoenaerts’ repertoire op zes
auteurs, te beginnen met De kleine prins van Antoine de Saint-
Exupéry om te vervolgen met Plato, Pinter, Handke, Beckett en
Bernhard. Een beperkte selectie die hij vaak jaren blijft spelen
want, zoals hij ooit tegen Ischa Meijer zei: honderdvijftig voorstellingen
van één stuk zijn het absolute minimum. Daarbij zijn
voor hem de vergroeiing met een auteur en het rijpingsproces
daarbinnen van groot belang.
Een ander stokpaardje is het poëtische, dat altijd in het theater
aanwezig moet zijn en dat bij vertaling altijd de voorkeur moet
krijgen boven het letterlijke: ‘Een acteur heeft zijn eigen kijk op
de melodie van de dichter. Bij mij komt het erop aan om het klimaat
van de dichter aan te houden. Aan dat klimaat hecht ik
meer belang dan aan een pijnlijk letterlijke vertaling’, zegt hij in
1993 tegen Johan Thielemans. 7 De auteur wordt dus gezien als
dichter en de dienstbaarheid aan de dichter geldt niet alleen de
papieren maar ook de opgevoerde vertaling: ‘De acteur helpt de
dichter door woorden zo te laten klinken dat ze iets van hun
geheim prijsgeven’, luidt het in 1988 tegen Edward van Heer. 8
Maar niet hun hele geheim, zodat de vragen zouden wegvallen.
De acteur dient zijn publiek tegemoet te treden als ‘een blok poëzie’
en aldus vragen op te roepen, zegt hij tegen Ischa Meijer.
19 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
Tekstkeuze

Beckett
julien schoenaerts
In de jaren ’80 raakt Schoenaerts steeds meer in de ban van zowel
de persoon als het toneeloeuvre van Samuel Beckett, die hem
boeit door de steeds herhaalde vraag van wat Eugene Webb ‘de
betekenis van het menselijke leven’ noemt: ‘Instead of developing
in a continuous line according to the internal logic of a set of
ideas, they (Becketts stukken) walk around and around a central
problem, trying to describe all sides of it. This problem is the
meaning of human life: what it is, how it has become what it is,
and what it might become.’ 9
Dat is de vraag van waaruit voor Schoenaerts bij Beckett alle
thema’s vertrekken die het leven van de mens beheersen: ‘liefde,
dood, het alleen-zijn, het zo-vader-zo-zoon-zijn, de oude dag,
leven in je lege kot’, zoals hij het in 1990 verwoordt in het
Algemeen Dagblad. Het zijn thema’s die vroeg of laat iedereen
bezighouden. Ze vereisen rijpheid en levenswijsheid. Schoenaerts
is het roerend met Beckett eens omtrent diens voorkeur voor
acteurs boven de vijftig. Dat lijkt eerder een pleidooi pro domo
van een plus-zestiger, al kan zijn betoog hieromtrent geen grond
van waarheid ontzegd worden, zij het dat de argumentatie allicht
ook wel opgaat voor (sommige) min-veertigers.
Om Beckett te kunnen spelen moet je weten dat het leven eindig
is, betoogt Schoenaerts in het al geciteerde gesprek met
Wilfried Hendrickx. De meeste van Becketts personages hebben
geen toekomst maar enkel een verleden en herinneringen en om
de waarde daarvan te erkennen moet je lang genoeg geleefd hebben.
Overigens is de acteur van oordeel dat een toneelspeler,
naarmate hij ouder wordt, eenzelfde tekst met meer kennis en
gevoel kan benaderen. De levenservaring houdt immers een
opeenstapeling van pijn in maar wordt ook gekenmerkt door een
proces van afstand nemen: ‘Er valt ontzaglijk veel weg met het
verstrijken van de tijd. En hoe meer er wegvalt, hoe zekerder de
geest wordt. Het ongeluk zit eigenlijk in het hebben want je moet
toch alles verliezen. Dat betekent niet dat je onverschillig wordt,
alleen ga je de wereld door een andere bril bekijken.’ En die
andere bril is, vooral bij Beckett, die van een zekere mildheid
t.o.v. het leven. Recensent Kester Freriks meent in 1990 te kunnen
constateren dat Schoenaerts, met ouder worden, ook milder
en wijzer geworden is tegenover zijn teksten. 10
Becketts oeuvre is steevast in verband gebracht met het nihilisme
dat, alweer volgens Webb, filosofisch het gevolg is van ‘the
failure of so many attempts to explain man and the universe,
20 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
[1] Voorlopig vonnis (Jozef Van Hoeck). KNS Antwerpen (Nationaal Toneel
van België). 1956-1957. Regie: Fred Engelen. Julien Schoenaerts als Stefan.
Luc Philips als De Mens.

[2] Hedda Gabler (Henrik Ibsen). Nederlandse Comedie Amsterdam 1965-1966.
Regie: Bob de Lange. Femke Boersma, Ellen Vogel en Julien Schoenaerts
(Lovborg).
[3] Wachten op Godot (Samuel Beckett). Arca Gent 1983-1984.
Regie: Walter Tillemans. Julien Schoenaerts als Vladimir.
[4] De Wereldverbeteraar (Thomas Bernhard). Arca Gent 1981-1982.
Regie: Walter Tillemans.
[5] Gewoon ingewikkeld (Thomas Bernhard). Julien Schoenaerts en STAN
1992-1993: hier met Damiaan de Schrijver.

[6] Het proces (Franz Kafka). KNS Antwerpen 1957-1958.
Regie: Fred Engelen. Julien Schoenaerts als Jozef K.
artistieke loopbaan en opvattingen
attempts begun with élan but ending either in blind alleys or with
their opponent initial conquests eroded by skepticism’.
Schoenaerts maakt daar evenwel de aantekening bij dat Becketts
zogeheten nihilisme nooit absoluut is. Dat Beckett geen troost
biedt, vindt hij op zich al troostrijk. Volgens hem beschrijft
Beckett het bijna-niets van de mens tussen de wieg en het graf.
Met dat bijna-niets gaat Beckett precies op zoek naar wat er tussen
leven en dood overblijft en is hij dus geen nihilist, concludeert
Schoenaerts. Becketts grote kracht bestaat er volgens hem precies
in dat hij toont dat er in het Grote Niets altijd Iets is. Waarbij hij
evenwel het mysterie intact laat, geen oplossing aanreikt. En zo
hoort het ook volgens Schoenaerts die zich moet terugvinden in
dat andere Webb-citaat: ‘The plays are explorations into the
meaning of human life as it is in its full reality, and this meaning
is not an abstract idea of the kind that can be known objectively
with the intellect, but a “mystery” that is lived in with the whole
self.’
Schoenaerts (en zeker de oudere acteur) kiest in zijn (Beckett)vertolkingen
steevast de kant van de humor (de keren dat hij dat
te weinig deed – zoals in De eenzamen – liep dat faliekant af).
Zoals hij het in 1991 aan Freddy Smekens zei, is bij Beckett de
humor de noodzakelijke tegenhanger van het verdriet. Een mens
leeft nu eenmaal van tegenstellingen en die moeten ook in het
theater terug te vinden zijn. En humor is er nodig om Beckett tot
het publiek door te laten dringen, het maakt hem draaglijk. 11
Organisch realisme. Het is allemaal zuiver, helder, uitgepuurd,
minimaal, zonder abstrahering, toch dwingend
sprekend, aandacht en concentratie opeisend. En op een
merkwaardige manier ontwapenend komisch. De zelfreflectie
leidt tot zelfkennis en zelfironie en als vanzelf tot
een verstilde maar prikkelende humor.
Een acteur met zulke persoonlijke en specifieke ideeën over theater,
teksten en hoe die er op het podium dienen uit te zien, komt onvermijdelijk
in aanvaring met regisseurs. Zo ook Schoenaerts, en niet
weinig. De onvrede gaat zo ver dat hij op een bepaald ogenblik
enkel nog met Walter Tillemans wil werken. Maar ook dat huwelijk
loopt uiteindelijk op de klippen en dan gaat Schoenaerts reso-
25 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
Regie

julien schoenaerts
luut solo, al dan niet in een samenwerkingsverband met een regiecoach
voor de feedback en als uitwendig oog.
Schoenaerts wil zich bij een regisseur veilig en geborgen voelen.
Het moet, zoals hij het tegen Roel Naarding zei, een artistieke
papa zijn aan wie hij zich volkomen kan overgeven. Dat is uiteraard
een erfenis van Herman Teirlinck en het impliceert dat een
regisseur niet enkel over een grote theaterkennis dient te beschikken
maar ook een brede en omvangrijke, algemene cultuurbagage
moet meedragen: ‘Een regisseur moet de kosmos zien. Een
regisseur moet alles weten en voelen wat te maken heeft met dit
leven van mensen dat zich afwikkelt in nauwelijks twee uur’, zegt
hij in 1973 (laatste seizoen Ringtheater met Handke’s Kaspar)
tegen Jos de Man. En tegen Ischa Meijer acht jaar later: ‘Een
regisseur moet een grote boog kunnen maken; en dat heeft vandoen
met de eeuwigheid; dat is een heel weids gebaar. Waar
houdt de filosofie zich mee bezig? Met het raadsel van het
bestaan. De regisseur moet het raadsel ontraadselen in het besef
dat het toch altijd een raadsel zal blijven.’ 12
Een regisseur die anecdotisch te werk gaat is voor Schoenaerts
uit den boze. Hij dient immers de totaalcreatie van het toneelgebeuren
te dienen. En daarmee bedoelt de acteur de dienstbaarheid
aan de tekstschrijver want voor hem heeft de tekst absolute
voorrang op de regie of draagt hij m.a.w. tot op zekere hoogte
zijn enscenering in zich.
Eind jaren ’50 nog geprezen om zijn vernieuwende regie van
De kleine prins, gaat hij later in zijn carrière heel nauwgezet
regie-aanwijzingen volgen (en vooral dan die van Beckett). Een
echte tegenstrijdigheid of een bocht in de ontwikkeling houdt dat
niet in. Zoals Hugues C. Pernath in 1960 al constateert is, wat
het jaar voordien door de recensenten als vernieuwing werd
geprezen, in feite een doorgedreven versobering. In plaats van elk
personage te bezetten met een acteur, worden de figuren middels
fotografische en filmische technieken geprojecteerd en wordt er
een geluidsband gebruikt. Alle uiterlijkheden worden afgeschraapt.
Er wordt gewerkt met een minimum aan lichtbronnen
en scenografie om zo dicht mogelijk bij de poëzie en het gevoel
van de tekst te komen. Die vorm van theatrale ascese is uit
Schoenaerts’ werk nooit weggeweest.
Bij Beckett zit je dan natuurlijk goed, zodat Schoenaerts zich
bij deze auteur, ondanks de dwingende regie-aanwijzingen, niet
van zijn vrijheid beroofd voelt: ‘Voor mij bestaat vrijheid uit een
26 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
artistieke loopbaan en opvattingen
zekere gebondenheid met de auteur, ik bedoel een echte gebondenheid’,
zegt hij in 1991 tegen Ward Jacobs. Om een jaar later
te constateren dat er, na een ernstige en diepgaande tekstanalyse
en na onderzoek van alle betekenislagen, tekens en symbolen,
gewoonweg niet meer onder Becketts regie-aanwijzingen valt uit
te komen. Het heeft ook te maken met Schoenaerts’ waardering
voor het poëtische aspect van een tekst. Aan Freddy Smekens
zegt hij dat zijn welhaast fundamentalistische opvolging van
Becketts schriftuur te maken heeft met ‘het feit dat het hele oeuvre
van Beckett één groot gedicht is. Als acteur die dat gedicht
moet zeggen, kun je je niet permitteren om een ander woord in
te lassen of er één weg te laten. Dat is een kwestie van respect.’ 13
Zoals hierboven al aangegeven is Walter Tillemans vanaf een
bepaald moment en voor geruime tijd de enige regisseur die
beantwoordt aan Schoenaerts’ verwachtingen en opvattingen.
Hun samenwerking begon in de KNS en na Schoenaerts’ omzwervingen
in Nederland zoeken ze mekaar weer op. Met Tillemans’
regie van Handke’s Kaspar valt het doek over Schoenaerts’ eigen
Ringtheater, maar niet zodra vindt de acteur onderdak bij Arca of
hij haalt er zijn geliefkoosde regisseur over de vloer. In 1983 zegt
hij tegen Vic de Donder: ‘Walter is top. Hij draagt een hele visie
aan, hij heeft het hele theater in zijn vestzakje. Wat ben ik zonder
hem? Een acteur zonder regisseur is als een muzikant zonder dirigent.
Walter, dat is nederig dienstbetoon. Walter, dat is een cultuurmens.’
14 En al eerder tegen Ischa Meijer: ‘Als je bloemen in
huis hebt, moet je die water geven. Als acteur heb je een regisseur
nodig die je talent voedt... Ik zou met geen andere regisseur op
avontuur willen gaan. Dat heeft niets met gewenning te maken,
het is voornamelijk vertrouwen hebben in.’
Voor een deel heeft dat vertrouwen ongetwijfeld te maken met
gemeenschappelijke voorkeuren en keuzen. Tillemans’ stokpaardje
is Brecht maar hij deelt Schoenaerts’ bewondering voor
Beckett en Bernhard en ook hij vindt dat de acteur centraal moet
staan als tekstdrager en niet de enscenering of een doorgedreven
lichaamsexpressie die de tekst dreigen te overschaduwen. Het
verklaart o.m. allicht beider vreemdheid tegenover de theorieën
van Grotowski. En al is Tillemans veel langer verbonden gebleven
aan de KNS, dan deelde hij toch veel van Schoenaerts’ grieven:
te veel voorstellingen, onnauwkeurige voorbereiding en een
vastgeroest beleid dat bij het artistiek potentieel voor te weinig
doorstroming en beweeglijkheid zorgde.
27 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

julien schoenaerts
De bewondering is overigens wederzijds. Tillemans ziet in
Schoenaerts een getalenteerd acteur die tot schitterende prestaties
komt en hij begrijpt ook diens voorkeur om van eenzelfde stuk een
grote reeks voorstellingen te spelen: ‘Honderd keer een grote rol
spelen is honderd keer een uiteenzetting met een oneindige materie.
Julien Schoenaerts heeft daar geen problemen mee. Het evolueert
altijd, het is nooit herhalen’, zegt hij in 1981 tegen Ischa Meijer.
Toch is er ook aan dat huwelijk een einde gekomen en zoals bij alle
huwelijken zal de oorzaak hiervan wel bij beide partners te zoeken
zijn. Meteen is het voor Schoenaerts ook uit met de regisseurs. Zijn
samenwerking met Charlotte Riem Vis (voor Krapps laatste band)
en Dominique Wiche (voor andere kleine Beckett-opvoeringen)
dient gecatalogeerd onder de noemers ‘luisterend oor’ of ‘uitwendig
oog’ of nog ‘aandachtige getuige van een repetitieproces’.
Al is die inbreng dus miniem en een enkele keer ook niet toereikend,
toch mag hij niet onderschat worden, want de zeldzame
keren dat Schoenaerts helemaal alleen zichzelf geregisseerd heeft,
zijn hem door de kritiek niet in dank afgenomen. Overigens was
de werkwijze met STAN niet zo heel erg verschillend. In het gezamenlijke
werkproces, waarbinnen ook de tekstvertaling ontstaat
en waarin ieders persoonlijke inbreng primeert, is de regisseur
afgeschaft. Daar kan Schoenaerts zich op dat moment uiteraard
in vinden, ook al zal hij later – en tegen de grote waarderingsstroom
in – tegen het nochtans schitterende werk met dit gezelschap
lopen foeteren als ware hij Bernhard zelve.
Een mens komt op een verwoest terrein terecht dat hij als
zijn terrein zal moeten leren te herkennen. Op zijn leeftijd
is de acteur tot de slotsom gekomen dat zowat alles in het
leven onzin is: ‘De mensen zijn wreed, mijn kind, en hebben
grootheidswaan. De hele mensheid heeft grootheidswaan.
Waar wij ook kijken, wij zien alleen een grootheidswaanzinnige
wereld. We zitten midden in een catastrofaal
afstompingsproces.’
28 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
RECEPTIE
Alles wat ons overkomt
moet een ontvanger hebben buiten onszelf
Al vanaf zijn eerste jaar bij het Nationaal Toneel worden
Schoenaerts’ sobere acteerstijl en zijn specifieke stemtimbre en
tekstzegging opgemerkt. ‘Een onfeilbare en ontroerend rake zegging’,
heet het in 1955 bij de toenmalige paus van de kritiek,
Maxim Kröjer 15 en dat wordt een constante in de bespreking van
zijn acteerprestaties, met als varianten ‘rake toon’ en ‘intelligente
zegging’ en als epitheta ornantes ‘soepele intonatie’ en ‘buitengewone
zin voor nuancering’. Al is de appreciatie voor die erg
persoonlijke tekstbehandeling niet helemaal unaniem. Hier en
daar worden hem zijn ‘traditionele d(r)eun’ en zijn ‘monotone,
onverantwoord-afgebroken zegging’ verweten. Helemaal onjuist
is deze relativerende bijstelling niet, ook jongere generaties alerte
schouwburgbezoekers ontdekken er een maniëristisch trekje,
zelfs iets van een mystificerende pose in, maar het wordt het
godenkind grif vergeven omdat hij ook dat maniertje zo prachtig
in de hand houdt en uitspeelt tot in het laatste ademtochtje toe.
Over de soberheid van zijn acteerstijl daarentegen, is men het
wèl in alle talen bewonderend eens. Daarin schuilt volgens de
commentatoren zijn grote kracht om een meeslepende, realistische
karakterschets neer te zetten (en ‘realistisch’ dient hier ongetwijfeld
niet in de nabootsende maar in de authentiek-persoonlijke
zin begrepen te worden). Die soberheid past overigens als een
handschoen Schoenaerts’ uitspraak in 1970 in Het Vrije Volk,
dat ‘men in het theater niet met het bevredigen van eigen ijdelheden
mag bezig zijn’. Een grote troef blijkt ook wat men ervaart
als zijn sterke inlevingsvermogen. In 1958 luidt het in De
Gentenaar: ‘Schoenaerts leeft zich totaal en in alle scherpte in
zijn personage in en geeft die indruk onmiddellijk en eveneens in
alle scherpte door aan zijn publiek, zonder de minste poging om
dat op te voeren of te forceren.’ 16
De eerste jaren wordt er voornamelijk verwonderd aangekeken
tegen deze piepjonge acteur die zich meteen laat gelden binnen
een gezelschap. Tegen het einde van zijn KNS-periode heeft men
het over een ‘uniek talent’ dat ver uitsteekt boven zijn collega’s.
In Nederland, bij Ensemble en de Nederlandse Comedie, is het
29 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
Monstre sacré

julien schoenaerts
niet anders, ook al staat hij in een productie die men mislukt
vindt. En ook hier zijn het zijn sterke concentratie, zijn inleving
en zijn opvallende zegging die voor superlatieven zorgen.
Kortom, binnen de kortste keren is Schoenaerts een monstre
sacré. In het Vlaamse theater worden dat verschijnsel en de houding
die Schoenaerts zich daarbij af en toe aanmeet aanvankelijk
als positief ervaren. Zijn talent wordt als te groot beschouwd
voor Vlaanderen. Maar die houding begint om te slaan wanneer
hij in Nederland van Ensemble overstapt naar de Nederlandse
Comedie: ‘Schoenaerts maakt zich in Nederland onmogelijk’,
luidt het dan ongenuanceerd in Vlaamse kranten. En bij het al
hoger vermelde Koning Jan-incident in de KNS, na Schoenaerts’
terugkeer naar Vlaanderen, wordt er tegen hem zelfs een ware
hetze ontketend, die haar vervolg krijgt in zijn vertrek naar de
Limburgse mijnen en zijn daaropvolgende internering en die – al
volgen er daarna jubelende recensies – nog eens opgerakeld
wordt wanneer Schoenaerts in het Ringtheater tot drie keer toe
de première van Kaspar laat uitstellen.
In De Nieuwe schildert de nochtans hooggewaardeerde criticus
Frans Verreyt hem – niet zonder oog voor zijn uitzonderlijke
kwaliteiten maar ook niet zonder oogkleppen t.a.v. zijn gedrag –
af als een man zonder zelfcontrole, zonder respect voor collega’s
of publiek, hoogmoedig, geen regie of enig ander gezag verdragend,
sluw, brutaal en onberekenbaar, zoals een achterhaalde,
romantische opvatting het monstre sacré nu eenmaal ziet.
Het is natuurlijk niet allemaal gelogen (ofschoon één en ander
wel complexer zal liggen dan er zo van buitenaf tegen aangekeken
wordt en al had men er misschien Goethe’s Tasso beter even
kunnen op naslaan) en Schoenaerts geeft dat in een gesprek met
Leo de Ley ook toe: ‘Ik weet dat ik vrij onberekenbaar ben. De
keren dat een theatervoorstelling niet kon doorgaan omdat ik
niet opdaagde, zijn legio. Maar hoe komt dat? Ik moet in stemming
zijn. Ik moet het kunnen. Een dichter wordt ook niet
gevraagd om elke avond om acht uur een gedicht te schrijven.
Dat zou hij niet kunnen. Ik weet dat het vervelend is voor de
organisatoren en het publiek. Ik kan het ook niet helpen... Ik wil
toegevingen doen, dat moet iedereen, maar ik wil de graad van
mijn toegevingen graag zelf bepalen.’ 17
Schoenaerts’ monstre sacré-imago leidt er ook toe dat hij door
sommigen (zo in 1980 opnieuw Brecht-adept en verdediger van
theater als ‘gemeenschapskunst’ Frans Verreyt) afgedaan wordt
30 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
receptie
als ouderwets, een acteur met gedateerde denkbeelden rond
theater, een ‘goed acteur van de voorbije school’. 18
Het kan ten dele waar zijn, al geeft het te denken dat een
gezelschap als STAN niet te beroerd was om met deze ouderwetse
acteur in zee te gaan (wat Verreyt en anderen niet konden
weten maar wat hun uitspraken toch wat onbesuisd maakt) en
al zal een jongere generatie recensenten, o.m. bij monde van
Edward van Heer, twaalf jaar later dat imago als volgt bijstellen:
‘De media verlustigden zich aan de lekkere mythe van de fool on
the hill, de onberekenbare, de ontoerekenbare rare kwast, de
excentriekeling met uitzonderlijke gaven. Dat romantische en
19de-eeuwse beeld van de geniale kunstenaarsgek heeft
Schoenaerts veel leed bezorgd. Stilaan verwerd het tot een karikaturale
schets die nauwelijks nog iets te maken had met de sterke
en kleurrijke persoonlijkheid van de man zelf. En vanaf dan
kon dat imago dienen als alibi om één van de meest begenadigde
acteurs van deze tijd genadeloos naar het verdomhoekje te
veroordelen.’ 19
Desondanks, ondanks Schoenaerts’ bewering dat hem jarenlang
steevast subsidies voor eigen projecten geweigerd zijn en
ondanks het feit dat baronieën, die heden ten dage met zo kwistige
hand worden weggeschonken, aan hem voorbij gaan (maar
als je omwille van de aan de gang zijnde Golfoorlog het ereburgerschap
van de provincie Limburg weigert, zijn er allicht nog
honderd betere redenen te bedenken om een Belgische baronie af
te wijzen), is de acteur maar heel even uit het vizier, tussen de
avonddeemstering van de jaren ’80 en het ochtendgloren van de
jaren ’90, om het met Heine te zeggen. Daarna volgt (op één na)
de ene bejubelde Beckett na de andere en zet de oude acteur in
Bernhards Gewoon ingewikkeld niet enkel de kroon op het
hoofd maar ook op een levenswerk.
Wanneer hij de kroon opzet komen de bedenkingen over
de toneelspeelkunst: ‘Theaterkunst, terrorisme. Acht
weken lang leren hoesten zoals een koning hoest. Mijn hele
leven alleen maar onzin gehoord. Teveel aan het theater
gedacht terwijl ik speelde. Als men ons vraagt wat de toekomst
is, wij weten het niet. Gewoon ingewikkeld.’
En: ‘Als ik Prospero speel, luisteren ze, het begeestert ze
klaarblijkelijk.’ Wanneer hij aan het eind de bandopnemer
31 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

En nu?
julien schoenaerts
aanzet blijkt hij alles te hebben opgenomen (‘vrijwillige
zelfcontrole zonder scrupules’) en proeft hij de woorden
nog eens na. En verdomd, hij staat te glunderen als een
pauw, met al zijn veren opgestoken.
Wanneer dit boekje verschijnt, is de acteur 72 en rond hem is het
dan al drie jaar stil geworden. Dat is een meer dan bevreemdende
constatering. Was hij voordien zelf een legende, dan lijkt hij
nu de legende in te gaan. Legenden sterven niet. Ze leven voort
in verhalen, gedenkschriften, straatnamen en standbeelden.
Theater, dat vluchtige medium bij uitstek, kan zelden zo hoog reiken
en, indien toch, is het voorwerp van vereeuwiging doorgaans
niet meer ter plekke om het nog mee te maken. Wat bedenkelijk
is. Weshalve deze niet-heilige- maar wèl kritische liefdesverklaring,
dit bescheiden monument in woorden voor diegene in wie
het woord ook daadwerkelijk vlees is geworden terwijl het onder
ons woonde.
Zijn handen hebben de kleur van de onze maar
hij schaamt zich voor zijn hart zo blank. Mythe
en mystificatie. Hij speelt Krapp als een ruïne,
waarvan de laatste restanten koppig stand houden
tegen de tijd en hem met een samenzweerderige
twinkel in de ogen en monkel in de
mondhoeken stilzetten. Verbaasd dat het lukt.
Een eeuwig verwonderd kind.
32 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
eindnoten
1. Televisie-interview met Julien Schoenaerts, in: Ten huize van Julien
Schoenaerts, TV2, 20 februari 1995. P.V.M. ‘Julien Schoenaerts’, in: Het Toneel,
52, 1955, 42.
2. R.A.F. ‘Teater kan alleen maar fantazie openscheuren’, in: De Standaard, 23
juni 1975.
3. Hendrickx, W. ‘De 7 hoofdzonden volgens Julien Schoenaerts’, in: Humo, 13
januari 1994.
4. Camps, H., in: Elsevier, 30 maart 1991.
5. Tax, F., ‘Julien Schoenaerts, nog altijd bezeten, speelt Krapps laatste band’, in:
De krant op zondag, 11 november 1990.
6. Samoy, W. ‘Ontmoeting met Julien Schoenaerts’, in: Toneelecho, 48, 5, 1992, 4.
7. Thielemans, J. ‘Stan en Schoenaerts: Gewoon ingewikkeld’, in: Toneel Teatraal,
7, 1993, 22-25.
8. Van Heer, E. ‘In de ban van de slapende apen’, in: Knack, 4 mei 1988.
9. Webb, E. The plays of Samuel Beckett, Seattle, 1938.
10. Freriks, K. ‘Julien Schoenaerts laat de woorden van Beckett zingen’, in: NRC-
Handelsblad, 7 juni 1990.
11. Smekens, F. ‘Julien Schoenaerts: humor is het onecht kind van het verdriet.’,
in: Deze week in Brussel, 18 september 1991.
12. Naarding, R. ‘Een sfeer waar taal ophoudt’, in: Het parool, 19 februari 1991;
De Man, J. ‘Oorlog in het Ringtheater’, in: De Vlaamse Elsevier, 26 februari
1973; Meijer, I. ‘Toneelspelen doe je voor de lol: uiteindelijk wel’, in: De Haagse
Post, 5 september 1981.
13. Pernath, H.C., in: Vooruit, 10 maart 1960; Jacobs, W. in: De Scène, 1991, 3-5.
14. Donder, Vic de. ‘Elke avond door de hel’, in: De Standaard, 26 november
1983.
15. Kröjer, M. ‘Een feestelijke dag’, in: Handelsblad, 7 februari 1955.
16. Van den Berg, T. ‘Mijn toneel eist sterke zenuwen’, in: Het Vrije Volk, 17
januari 1970. (cf. in: De Gentenaar, 22 december 1955).
17. Ley, Leo de. ‘Julien Schoenaerts, ik ben niet zo gek als men wel zegt’, in: Zie,
9 december 1977.
18. V.R. (Verreyt, F.), in: De Nieuwe, 18 januari 1980.
19. Van Heer, E. ‘Over het wegspoelen van de tijd’, in: Knack, 25 september
1991.
33 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

WERK / THEATROGRAFIE
Achtereenvolgens vindt u, per seizoen gerangschikt: de titel van de productie
in cursief, de naam van de auteur tussen haakjes, de rol die Julien
Schoenaerts speelde, de naam van de regisseur, de plaats waar het stuk
werd opgevoerd. Indien één van deze gegevens ontbreekt of onvolledig
is, hebben we dit aangeduid met een *. Het werk van Julien Schoenaerts
voor film, televisie, e.a. werd niet opgenomen in deze opsomming.
Koninklijke Nederlandse Schouwburg Antwerpen
1951-1952
Romeo en Julia (William Shakespeare). Rol: Bediende Capulet. Regie:
Charles Gilhuys. KNS. / De wonderdoktoor (Jos Janssen). Rol: David
Schorre. Regie: Jan Cammans. KNS. / Zo’n dom dametje (Lope de
Vega). Rol: Pedro. Choreografie: Alice Borghten. KNS. / Koningin
Christina (Herwig Hensen). Rollen: Pimentelli, arts. Regie: Maurits
Balfoort. KNS. / De avonturen van de brave soldaat Schwejk (Jaroslav
Hasek). Rollen: soldaat, stationskorporaal, Marek. Regie: Fred Engelen.
KNS. / De engel in het pandjeshuis (A.B. Shiffrin). Rol: Duke Jones.
Regie: Eduard Deleu. KNS. / De gebroeders Karamazov (Fjodor
Dostojevski). Deel 1. Rol: Rakitin. Deel 2. Rol: Rakitin. Regie: Peter
Sjarov. KNS. / Komediantenrevue 1952. Rollen: heer, paard, familielid.
Regie: Eduard Deleu. KNS. / De vraag aan het noodlot (naar Anton
Schnitzler). Rol: Max. Regie: Ben Royaards. Studio van het Nationaal
Toneel. / Agamemnon (Herwig Hensen). Rol: Kalchas. Regie: Fred
Engelen. Studio van het Nationaal Toneel. / Nu noch: een genoughelike
clute. Rol: de man. Regie: Fred Engelen. Studio van het Nationaal Toneel.
1952-1953
De dood van een handelsreiziger (Arthur Miller). Rol: Howard Wagner.
Regie: Maurits Balfoort. KNS. / De beste der werelden (Voltaire). Rol:
Avarische straatredenaar. Regie: Maurits Balfoort. KNS. / Het dorp der
mirakelen (Gaston Martens). Rol: Toten Vermeersch. Regie: Gaston
Vandermeulen. KNS. / Europa en de stier (Ladislaus Fodor). Rol:
Sandro Bombelli. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Gysbrecht van Aemstel
(Joost van den Vondel). Rol: Bondtgenoot. Regie: Ben Royaards. KNS.
/ Gangster in huis (Richard Williams). Rol: August Hatter. Regie:
Eduard Deleu. KNS. / ’t Was de wind (Giovacchino Forzano). Rol:
Gianni Sorbi. Regie: Gaston Vandermeulen. KNS. / De misanthroop
(Molière). Rol: Acaste. Regie: Eduard Deleu. KNS. / De blauwe engel (E.
Ebermayer). Rol: Lohmann. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Paradijsvogels
34 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
werk / theatrografie
(Gaston Martens). Rol: neger. Regie: Gaston Vandermeulen. KNS. /
Komediantenrevue 1953. Rollen: Dissel, familielid, knecht bij
Champigny, Pantalone. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Hooveerdigheyt
(Willem Ogier). Rol: boer. Regie: Jan Cammans. KNS. / Fragmenten uit
het werk van Bert Brecht. Rol: Kreoon. Regie: Fred Engelen. KNS. /
Doctor Faustus (Christopher Marlowe). Rol: derde student. Regie: Ben
Royaards. KNS. / Jezus de Nazarener (Raf Verhulst). Rol: Hannan.
Regie: Luc Philips. KNS. / De bultenaar (Anicet Bourgeois & Paul
Féval). Rol: Cocardasse. Regie: Fred Engelen. KNS.
1953-1954
Cecile of de school voor vader (Jean Anouilh). Rol: de chevalier. Regie:
Fred Engelen. KNS. / Medea 1946 (Jean Anouilh). Rol: de jongen. Regie:
Fred Engelen. KNS. / De proef van het vuur (Herman Closson). Rol:
Robechon, de hotelier. Regie: Eduard Deleu. KNS. / De sloep zonder visser
(Alejandro Casona). Rol: administrateur. Regie: Kris Betz. KNS. /
Gewijde handen (Graham Greene). Rol: Lopez. Regie: Maurits Balfoort.
KNS. / Opsporingsbrigade 21 (Sidney Kingsley). Rol: Lewis, de inbreker.
Regie: Eduard Deleu. KNS. / De klucht van de brave moordenaar
(Jos Janssen). Rol: David, de kolenmarchand. Regie: Jan Cammans.
KNS. / De laatste op het schavot (Georges Bernanos). Rol: afgevaardigde
van de ‘municipaliteit’. Regie: Ben Royaards. KNS. / Heksenjacht
(Arthur Miller). Rol: Cheever. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Robert en
Bertrand. Rol: eerste gendarme. Regie: Eduard Deleu. KNS. /
Komediantenrevue 1954. Rollen: Piet (in de Vlaamse Comedie), mezenvanger
(finale, vertrek St.-Annaboot), heer (Weense korfbalwals). Regie:
Fred Engelen. KNS. / Troilus en Cressida (William Shakespeare). Rol:
Ulysses. Regie: Ben Royaards. KNS. / Schimmen (Tone Brulin). Rol:
Amerikaanse Kapitein. Regie: Willy Vandermeulen. KNS.
1954-1955
Lessen in laster (R.B. Sheridan). Rol: Benjamin Backbite. Regie: Ben
Royaards. KNS. / Donadien (Fritz Hochwälder). Rol: Tiefenbach.
Regie: Maurits Balfoort. KNS. / Zwervers om de kribbe (Henri Ghéon).
Rol: David. Regie: Joris Diels. KNS. Productie afgelast. / Muiterij op de
Caine (Herman Wonk). Rol: Junius Urban. Regie: Maurits Balfoort.
KNS. / Een feestelijke dag (Andrew Rosenthal). Rol: Manuel del Vega.
Regie: Luc Philips. KNS. / Mevrouw Warrens Bedrijf (George Bernard
Shaw). Rol: Frank. Regie: Ben Royaards. KNS. / Het huis van de nacht
(Thierry Maulnier). Rol: Ludwig Hagen. Regie: Eduard Deleu. KNS. /
Het slot (Franz Kafka). Rol: Jeremias. Regie: Fred Engelen. KNS. /
Elckerlyc (Petrus van Diest). Rol: Goed. Regie: Fred Engelen. KNS. / De
gecroonde leersse (Michiel de Swaen). Rol: Burger. Regie: Eduard Deleu.
KNS. / Komediantenrevue 1955. Rollen: koor, dandy, gezel. Regie: P.
Cammans. KNS.
35 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

julien schoenaerts
1955-1956
Lucifer (Joost van den Vondel). Rol: Luciferist. Regie: Ben Royaards.
KNS. / Vanavond om 10u48 (Frank Launder & Sidney Gilliat). Rol:
Montagne. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Baron Napoleon (Alexander
Farago). Rol: Napoleon. Regie: Ben Royaards. KNS. / De picknickclub
(Edouard Veterman). Rol: waard. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Majoor
Barbara (George Bernard Shaw). Rol: Adolf Cusuis. Regie: Ben
Royaards. KNS. / Arsenicum en oude kant (Joseph Kesselring). Rol:
Sergeant O’Hara. Regie: Fred Engelen. KNS. / Karel van Denemarken
(Paul van Morckhoven). Rol: Segher Wulf. Regie: Eduard Deleu. KNS.
/ Het spel van de eer (Luigi Pirandello). Rol: Angelo Baldovino. Regie:
Fred Engelen. KNS. / Verboden richting (Armand Salacrou). Rol: Jozef
de oude. Regie: Fred Engelen. KNS. / Mensen in paniek (Joseph Hayes).
Rol: Hank Griffin. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Schuld en boete (Fjodor
Dostojevski). Rol: Raskolnikov. Regie: Eduard Deleu. KNS.
1956-1957
Driestuiversopera (Bertold Brecht). Rol: Filch. Regie: Maurits Balfoort.
KNS. / Sonna (Jan Fabricius). Rol: Ario Prawiro, een Soedanese klerk.
Regie: Maurits Balfoort. KNS. / De waaier-patience (Henry Troyat).
Rol: Philippe. Regie: Ben Royaards. KNS. / Nu het dorp niet meer
bestaat (Tone Brulin). Rol: Palof. Regie: Maurits Balfoort. KNS. / De
dwaas der liefde (Yvonne Waegemans). Rol: melaatse. Regie: Luc
Philips. KNS. / Voorlopig vonnis (Jozef van Hoeck). Rol: Stefan Oster,
Hij. Regie: Fred Engelen. KNS. / Het dagboek van Anne Frank (naar
Anne Frank). Rol: Peter. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Het lied van de
moordenaar (Hugo Claus). Rol: Hoeck, de knecht. Regie: Fred Engelen.
KNS. / Het bezoek van de oude dame (Friedrich Dürrenmatt). Rol:
radio-reporter. Regie: Eduard Deleu. KNS. / Souper (Franz Molnar).
Rol: het jongmens. Regie: Ben Royaards. KNS. / De pacificatie van Gent
(Emiel van Goethem). Rol: Vargas. Regie: Eduard Deleu. KNS.
1957-1958
Naar de hel gaat men altijd alleen (Karel van Deuren). Rol: François
Villon. Regie: Ben Royaards. KNS. / De wilde eend (Henrik Ibsen). Rol:
Gregers Werle. Regie: Maurits Balfoort. KNS. / Amphitryon 38 (Jean
Giraudoux). Rol: Mercurius. Regie: Ben Royaards. KNS. / Soledad
(Colette Audry). Rol: Alfonso. Regie: Maurits Balfoort. KNS. / Het proces
(A. Giote & J.L. Barrault, naar Kafka). Rol: Jozef K. Regie: Fred
Engelen. KNS.
1958-1959
Het spookhuis (Eduardo de Filippo). Rol: Alfred. Regie: Luc Philips.
KNS. / Proces om Jezus (Diego Fabbri). Rol: Judas. Regie: Ben
Royaards. KNS / De held van Talavera (Eugene O’Neill). Rol: Mickey
36 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
werk / theatrografie
Maloy. Regie: Fred Engelen. KNS. / De wonderdoktoor (Jos Janssen).
Rol: koster. Regie: Jan Cammans. KNS.
1959-1960
De zachtmoedige (A. Corbet & Luc Philips, naar Dostojevski). Rol:
Efeniovitch. Regie: Luc Philips. KNS. / De spiegel der minnen (Colijn
van Rijssele). Rol: Jaloers Gepeins. Regie: Fred Engelen. KNS. / Twaalf
gezworenen (Reginald Rose). Rol: zevende gezworene. Regie: Maurits
Balfoort. KNS. / Moord in fa kruis (Frederic Valmain). Rol: de Man.
Regie: Ben Royaards. KNS. / Moeder Courage (Bertold Brecht). Rol:
Eilif. Regie: Fred Engelen. KNS.
1960-1961
De muizenval (Agatha Christie). Rol: Mr. Paravicini. Regie: Luc Philips.
KNS. / De avonturen van de brave soldaat Schwejk (Jaroslav Hasek).
Rol: Marek. Regie: Fred Engelen. KNS. / De honden (Tone Brulin). Rol:
Lewis Nukusu, Bantoe-journalist. Regie: Ben Royaards. KNS. / De drie
zusters (Anton Tsjechov). Rol: Fedotik, tweede luitenant. Regie: Ben
Royaards. KNS. / De rinoceros (Eugène Ionesco). Rol: Bérenger. Regie:
Fred Engelen. KNS. / De huisbewaarder (Harold Pinter). Rol: Davies.
Regie: Walter Tillemans. KNS.
1961-1962
Valstrik voor heer alleen (Robert Thomas). Rol: Daniel Corban. Regie:
Maurits Balfoort. KNS. / De wonderdoenster (William Gibson). Rol:
James Keller. Regie: Walter Tillemans. KNS. / Lijmen (Willem Elsschot).
Rol: Laarmans. Regie: Walter Tillemans. KNS. / De nacht van de 16de
januari (Ayn Rand). Rol: Stevens, de advocaat. Regie: Maurits Balfoort.
KNS.
Ensemble & de Nederlandse Comedie
1962-1963
Naar het u lijkt (William Shakespeare). Rol: Orlando. Regie: Karl
Guttmann. Ensemble (Nl.). / Een maand op het land (I.S. Toergenjev).
Rol: Aleksej. Regie: Peter Sjarov. Ensemble (Nl.).
1963-1964
Hendrik IV (Luigi Pirandello). Rol: Hendrik IV. Regie: Karl Guttmann.
Ensemble (Nl.). / Antonius en Cleopatra (William Shakespeare). Rol:
Octavius Caesar. Regie: Ton Lutz. Nederlandse Comedie (Nl.). /
Gysbrecht van Aemstel (Joost van den Vondel). Rol: Arend van Aemstel.
Regie: Han Bentz van den Berg. Nederlandse Comedie (Nl.).
37 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

julien schoenaerts
1964-1965
Maria Stuart (Friedrich Schiller). Rol: Mortimer. Regie: Ton Lutz.
Nederlandse Comedie (Nl.). / Gysbrecht van Aemstel (Joost van den
Vondel). Rol: Arend van Aemstel. Regie: Han Bentz van den Berg.
Nederlandse Comedie (Nl.). / De kleine prins (Antoine de Saint-
Exupéry). Rol: verteller. Regie: Julien Schoenaerts. Eigen productie.
1965-1966
Het onderzoek (Peter Weiss). Rol: aanklager. Regie: Peter Pallitzsch.
Nederlandse Comedie (Nl.). / Gysbrecht van Aemstel (Joost van den
Vondel). Rollen: Rafaël, de rei van edelingen. Regie: Han Bentz van den
Berg. Nederlandse Comedie (Nl.). / Hedda Gabler (Henrik Ibsen). Rol:
Eilert Lovborg. Regie: Bob de Lange. Nederlandse Comedie (Nl.).
1966-1967
Gysbrecht van Aemstel (Joost van den Vondel). Rol: Arend van Aemstel.
Regie: Henk Rigters. Nederlandse Comedie (Nl.). / De idioot (Fjodor
Dostojewski). Rol: prins Mysjkin. Regie: Andre Barsacq. Nederlandse
Comedie (Nl.).
1967-1968
De vrek (Molière). Rol: Cléante. Regie: Erik Vos. Nederlandse Comedie
(Nl.). / Philadelphia here I come (Brian Friel). Rol: Sean O’Donnel.
Regie: Han Bentz van den Berg. Nederlandse Comedie (Nl.).
Een onafhankelijk theaterproject
(o.m. freelancewerk)
1968-1969
De huisbewaarder (Harold Pinter). Rol: Davies. Regie: Julien
Schoenaerts. Korrekelder.
1970-1971
De huisbewaarder (Harold Pinter). Rol: Davies. Regie: Julien
Schoenaerts. Ringtheater. / De gelukkige familie (Giles Cooper). Rol:
Gregory Butler. Regie: Kris Betz. Ringtheater.
1972-1973
Kaspar (Peter Handke). Rol: Kaspar. Regie: Walter Tillemans. Ringtheater.
1975-1976
De kleine prins (Antoine de Saint-Exupéry). Rol: verteller. Regie: Julien
Schoenaerts. Nationaal Jeugdtheater Gent. / De apologie van Socrates
38 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
werk / theatrografie
(Plato). Rol: Socrates. Regie: Julien Schoenaerts. Nationaal Jeugdtheater
Gent. / De apologie van Socrates (Plato). Rol: Socrates. Regie: Julien
Schoenaerts. Eigen productie. / Kaspar (Peter Handke). Rol: Kaspar.
Regie: Julien Schoenaerts. Nationaal Jeugdtheater Gent.
1977-1978
Het balkon (Jean Genet). Rol: bisschop. Regie: Franz Marijnen. Ro-
Theater (Nl.).
1978-1979
Kaspar (Peter Handke). Rol: Kaspar. Regie: Walter Tillemans. Arca.
1979-1980
De apologie van Socrates (Plato). Rol: Socrates. Regie: Julien
Schoenaerts. Arca. / De huisbewaarder (Harold Pinter). Rol: Davies.
Regie: Walter Tillemans. Arca.
1980-1981
De kleine prins (Antoine de Saint-Exupéry). Rol: verteller. Regie: Julien
Schoenaerts. Arca.
1981-1982
De wereldverbeteraar (Thomas Bernhard). Rol: wereldverbeteraar.
Regie: Walter Tillemans. Arca.
1982-1983
Eindspel (Samuel Beckett). Rol: Hamm. Regie: Walter Tillemans. Arca.
1983-1984
Wachten op Godot (Samuel Beckett). Rol: Vladimir. Regie: Walter
Tillemans. Arca.
1984-1985
Oedipoes in Kolonos (Hugo Claus, naar Sophocles). Rol: Oedipus.
Regie: Julien Schoenaerts. Arca.
1986-1987
Lange dagreis naar de nacht (Eugene O’Neill). Rol: James Tyrone.
Regie: Julien Schoenaerts. Arca.
1988-1989
Mooi weer vandaag (David Storey). Rol: Arnold. Regie: Alby James.
Stichting De Jungle.
39 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

julien schoenaerts
1989-1990
Stille sidders (Samuel Beckett). Rol: recitant. Theatercollectief
Malpertuis Tielt.
1990-1991
Krapps laatste band (Samuel Beckett). Rol: Krapp. Regie: Charlotte
Riem Vis. Het Zuidelijk Toneel. / Alleen (Samuel Beckett). Rol: hoogbejaarde
man. Regie-coach: Marie-Dominique Wiche. Het Zuidelijk
Toneel.
1992-1993
Gewoon ingewikkeld (Thomas Bernhard). Rol: oude acteur. Regie:
Toneelspelersgroep STAN & Julien Schoenaerts.
1993-1994
Medea (Euripides). Rol: bode. Regie: Ursel Herman. Het Zuidelijk
Toneel.
1995-1996
Krapps laatste band (Samuel Beckett). Rol: Krapp. Regie: Julien
Schoenaerts. Raamtheater.
40 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE
Archiefmateriaal
Vlaams Theater Instituut. Koninklijke Nederlandse Schouwburg
Antwerpen. Theater Instituut Nederland. Archief en Museum voor het
Vlaamse Cultuurleven Antwerpen. Beeld- en Klankarchief BRTN.
Overzichtsartikels en interviews
Arteel, R. ‘De dood lijkt me niet zo’n groot punt’, in: Knack, 8 mei
1985.
De Ley, L. ‘Julien Schoenaerts: ik ben niet zo gek als men wel zegt’, in:
Zie, 9 december 1977.
De Man, J. ‘Julien Schoenaerts: het leven is een feest’, in: De Vlaamse
Elsevier, 19 maart 1973.
De Vos, J. 15 jaar Arca,1975-1990. Gent: Arca, 1990.
Geerlings, P. Engagement en de Nederlandse Comedie, Amsterdam,
1995.
Hendrickx, W. ‘Humo sprak met Julien Schoenaerts’, in: Humo, 28
februari 1991.
Hendrickx, W. ‘De 7 hoofdzonden volgens Julien Schoenaerts’, in:
Humo, 13 januari 1994.
‘Interview met Julien Schoenaerts’, in: Ten huize van Julien Schoenaerts,
TV2, 20 februari 1995.
Jacobs, W. ‘Schoenaerts en de ziel der dingen’, in: De Scène, 32, 308,
1991, 6-8.
Meijer, I. ‘Toneelspelen doe je voor de lol; uiteindelijk wel’, in: De
Haagse Post, 5 september 1981.
P.V.M. ‘Julien Schoenaerts’, in: Het Toneel, 52, 1955, 42.
P.V.M. ‘Het spel van eer’, in: Toneel theatraal, 53, 1956, 52.
R.A.F. ‘Teater kan alleen maar fantazie openscheuren’, in: De
Standaard, 23 juni 1975.
Samoy, W. ‘Ontmoeting met Julien Schoenaerts’, in: Toneelecho, 48, 5,
1992, 4-6.
Smekens, F. ‘Julien Schoenaerts: humor is het onecht kind van het verdriet’,
in: Deze Week in Brussel, 18 september 1991.
(STAN en Julien Schoenaerts), in: Ziggurat, BRTN, 29 augustus 1993.
Thielemans, J. ‘Stan en Schoenaerts: Gewoon ingewikkeld’, in: Toneel
Theatraal, 7, 1993, 22-25.
Vandendaele, R. ‘Julien Schoenaerts: 70 of 49? 34 misschien?’, in:
Humo, 12 september 1995.
41 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

julien schoenaerts
Van Der Veken, I. ‘Julien Schoenaerts: ik ben niet onbetrouwbaar, wel
moeilijk.’, in: Het Laatste Nieuws, 6 mei 1993.
Van Heer, E. ‘In de ban van de slapende apen’, in: Knack, 4 mei 1988.
Van Heer, E. ‘Over het wegspoelen van de tijd’, in: Knack, 25 september
1991.
Van Gansbeke, W. ‘Julien Schoenaerts wil geen ereburger zijn’, in: De
Morgen, 29 januari 1991.
Van Gansbeke, Wim. ‘Gewoon ingewikkeld: Stan speelt met Julien
Schoenaerts.’, in: De Morgen, 21 december 1992.
Diverse werken en recensies
Ardo. ‘Ringtheater Antwerpen door brand verwoest’, in: De Volksgazet,
11 februari 1974.
Briers, L. ‘Julien Schoenaerts ontgoocheld over Nederlandse toneelcarrière’,
in: Het Belang van Limburg, 8 mei 1963.
Buijs, M. ‘De ontroerende verjaardag van de tedere pias Krapp’, in: De
Volkskrant, 9 juni 1990.
Camps, H., in: Elsevier, 30 maart 1991.
De Donder, V. ‘Elke avond door de hel’, in: De Standaard, 26 november
1983.
De Man, J. ‘Oorlog in het Ringtheater’, in: De Vlaamse Elsevier, 26
februari 1973.
De Lange, D., in: De Volkskrant, 4 november 1963.
De Lange, D. ‘Dichterlijk en amusant toneel’, in: De Volkskrant, 3 mei
1968.
De Vos, J. ‘Lachen met Godot’, in: De Nieuwe Gids, 22 september 1983.
Freriks, K. ‘Julien Schoenaerts laat de woorden van Beckett zingen.’, in:
NRC-Handelsblad, 7 juni 1990.
G. ‘Nieuw debuut van Schoenaerts in Brugse Korrekelder’, in: De
Standaard, 27 januari 1969.
Geerlings, E. ‘Schoenaerts zorgt voor een wonder’, in: Algemeen
Dagblad, 8 juni 1990.
Heijer, J. ‘Genets Het Balkon als hersenloze kitsch’, in: NRC-
Handelsblad, 10 juni 1978.
H.J.M. ‘Onnoemelijk genoegen aan Huisbewaarder Schoenaerts’, in: De
Standaard, 8 oktober 1970.
‘Julien Schoenaerts start met Ring-theater’, in: De Nieuwe Gazet, 7
januari 1970.
J.V.D. ‘Buitengewone Arca Gent met Eindspel’, in: Het Brugse
Handelsblad, 26 november 1982.
Koolhaas, A. ‘Een zeer goede Maand op het land’, in: Vrij Nederland, 9
februari 1963.
42 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997
selectieve bibliografie
Kröjer, M. ‘Een feestelijke dag’, in: Handelsblad, 7 februari 1955
Kröjer, M. ‘De held van Talavera’, in: Handelsblad, 11 mei 1959.
‘Lijmen’, in: De Gentenaar, 15 april 1962.
Naarding, R. ‘Een sfeer waar taal ophoudt’, in: Het parool, 19 februari
1991.
Pernath, H.C. ‘De kleine prins’, in: Vooruit, 10 maart 1960.
Sterckx, P. ‘Schoenaerts ook volgend seizoen in Nederland’, in: De
Nieuwe Gazet, 21 februari, 1964.
Tax, F. ‘Julien Schoenaerts, nog altijd bezeten, speelt Krapps laatste
band’, in: De krant op zondag, 11 november 1990.
Tindemans, C. ‘Exodus van Julien Schoenaerts’, in: De Nieuwe Gids, 26
januari 1962.
Van Den Berg, T. ‘Mijn toneel eist sterke zenuwen’, in: Het Vrije Volk,
17 januari 1970.
Van Der Veken, I. ‘De koning der acteurs’, in: Het Laatste Nieuws, 14
januari 1993.
Van Dijck, H. ‘Julien Schoenaerts: noodgedwongen vaar ik nu alleen’,
in: Gazet van Antwerpen, 7 februari 1976.
Van Gansbeke, W. ‘Twee grote akteurs de das omgedaan’, in: De
Morgen, 13 oktober 1993.
Van Gansbeke, W. ‘Schoenaerts schitterend in Gewoon Ingewikkeld’, in:
De Morgen, 14 januari 1993.
Van Wigcheren, D.P. ‘Iers stuk bij Nederlandse Comedie’, in: De
Kaanlander, 3 mei 1968.
V.G.B. ‘Serene Kleine Prins’, in: De Nieuwe Gids, 8 november 1980.
V.R. (Verreyt, F.). In: De Nieuwe, 18 januari 1980.
W.d.S. ‘Ionesco’s Rinoceros’, in: De Nieuwe Gazet, 1 april 1961.
43 / kritisch theater lexicon - 6 - augustus 1997

Dit is een uitgave van Vlaams Theater Instituut v.z.w. in samenwerking met de
studierichtingen Theaterwetenschap van de vier Vlaamse universiteiten:
U.I.Antwerpen, Universiteit Gent, K.U.Leuven, V.U.Brussel.
Hoofdredacteur
Geert Opsomer
Redactieraad
Pol Arias, Annie Declerck, Ronald Geerts, Erwin Jans, Rudi Laermans,
Ann Olaerts, Frank Peeters, Luk van den Dries, Marianne van Kerkhoven,
Jaak van Schoor
Vormgeving
Inge Ketelers
Fotogravure en druk
Cultura, Wetteren
Oplage
500 ex.
Kritisch Theater Lexicon 6, Portret Julien Schoenaerts
Auteur
Wim van Gansbeke, Annemie Van Beirendonck
Research
Annemie van Beirendonck
Eindredactie en correctie
Geert Opsomer, Griet Vandewalle
Foto portret Julien Schoenaerts
F. Claus
Foto’s
p. 21: R. Reusens / p. 22: Lemaire, H. Selleslags / p. 23: H. Selleslags,
Koen De Waal / p. 24: Archief KNS.
Vlaams Theater Instituut v.z.w., Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel, 02/201.09.06
ISBN 90-74351-02-7 — D/1997/4610/02
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder
voorafgaande toestemming van de uitgever.
Het Vlaams Theater Instituut is een centrum voor onderzoek, documentatie,
advies en promotie van de podiumkunsten. Het Vlaams Theater Instituut wordt
betoelaagd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie
Cultuur en is gesponsord door de Nationale Loterij en Océ.
© 1997 / Verantwoordelijke uitgever: Ann Olaerts