PDF, 3,36 MB - Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

BULLETIN
rubensbulletin
KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN
Jrg. 3, 2011
1

BULLETIN
BULLETIN
Abraham en Melchisedek : een proefdruk
van een Rubensprent voor het Koninklijk Museum
Nico Van Hout
Afb. 1 Hans Witdoeck naar Rubens, Abraham en Melchisedek, gravure, proefstaat, KMSKA
Onlangs kreeg het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen
een zeldzame proefstaat van een Rubensprent ten geschenke (afb. 1). Het
gaat om een – voorheen onbekende en ongepubliceerde – afdruk van de
door Hans Witdoeck gesneden prent van Abraham en Melchisedek. 1 De afdruk
werd gemaakt in een vroege ontwikkelingsfase van de gravure, tussen
de eerste en de tweede staten die door Rubens werden gecorrigeerd. De
druk is langs de bovenkant en de zijkanten tot op de plaatrand afgesneden
en onderaan ontbreekt de tekststrook. Hoewel het ontstaansproces van
de prent al grondig door Konrad Renger werd beschreven in zijn baanbrekende
artikel over Rubens en de grafiek (1974), stelt deze aanwinst
ons in staat om het verhaal van de totstandkoming met nieuwe informatie
aan te vullen. 2 Bovendien komt de prent de zeer aanzienlijke verzameling
Rubensgrafiek versterken die Max Rooses ruim honderd jaar geleden voor
het museum aanlegde, en die al verscheidene proefdrukken bevatte. 3
De graveur van de prent, Hans Witdoeck (Antwerpen 1615–na
1642), werd ingeschreven als leerling bij Lucas Vorsterman in 1630–31. 4
De opleiding van de jongeman verliep niet rimpelloos. Omdat zijn vader
1
Gravure, 416 × 447 mm. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 5152; Basan
1767, pp. 3–4, nr. 10; Voorhelm Schneevogt 1873, p. 4, nr. 22; Dutuit 1881–88, VI, p. 28, nr. 10; Van den
Wijngaert, nr. 757; Rooses 1886–92, pp. 100, 1339; Bodart 1977, p. 143, nr. 305; Renger 1974a; Renger
1974b; Göttingen 1977, nr. 80; Keulen 1977, p. 70; Pohlen 1985, nr. 55 en pp. 134–135; d’Hulst en
Vandeven 1989, nrs. 17c–d; Hollstein LIII (1999), p. 89, nr. 1.
2
Renger 1974a.
3
Voor de verzameling Rubensgrafiek van het KMSKA, zie Rooses 1890. Tot de proefstaten in
het KMSKA behoren Schelte à Bolswert, De Madonna bij de fontein, gecorrigeerd door Rubens
(inv. 10212); Christoffel Jegher, De rust tijdens de vlucht naar Egypte, 1e staat (inv. 11136–1) en 3e staat,
gecorrigeerd door Rubens (inv. 11136–2); Cornelis I Galle, Titelpagina voor Justus Lipsius, Opera
Omnia (inv. 11106–2); zie Van Hout et al. 2004, frontispice; p. 65, afb. 35; pp. 100–106, afb. 64–68; p. 126.
4
The Dictionary of Art, 33 (1996), p. 262.
77

BULLETIN
BULLETIN
er voortdurend bij Vorsterman op aandrong om het driejarige leer contract
te beëindigen, werd het vroegtijdig verbroken. Volgens een verklaring
die vader Witdoeck op 19 december 1634 ondertekende, was zijn
zoon na de leertijd bij Vorsterman twee jaar werkzaam als assistent bij
Cornelis Schut, die hem inwijdde in de schilderkunst. Hans Witdoeck
sneed ook twee prenten naar historiestukken van Schut en een negental
Madonnavoorstellingen, meestal in ovale vorm en op klein formaat. 5 Later
werd de jonge Witdoeck bij Rubens in de leer gedaan om zich te specialiseren
in het snijden van grotere platen. 6 Behalve aan Abraham en Melchisedek
werkte Witdoeck junior tussen 1634 en 1638 onder nauw toezicht van
Rubens nog aan andere gravures, namelijk de Aanbidding door de koningen,
de mo nu mentale, driedelige Kruisoprichting, De Emmaüsgangers, De heilige
Ildefonso ontvangt de kazuifel, Cicero en Demosthenes. 7 Wellicht om maar
één privilegeaanvraag te moeten indienen voor al deze prenten samen,
liet Rubens ze alle van het jaartal 1638 voorzien. Een Tenhemelopneming
van Maria en Het mirakel van de heilige Justus kwamen een jaar later uit. 8
Witdoeck zou verder ook nog enkele andere, ongedateerde gravures naar
5
Hollstein LIII (1999), p. 119, nr. 10; p. 122, nrs. 11–12; p. 125, nr. 13; p. 127, nr. 14; p. 129, nr. 15; p. 131, nr. 16;
p. 133, nr. 17; p. 135, nr. 18; Judith about to kill Holofernes, 1633 (ibid., p. 93, nr. 2); St. Nicholas appearing
to Emperor Constantine the Great in a dream (ibid., p. 149, nr. 23).
6
E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, 1.3, Brussel 1987, doc. 845, p. 419:
‘Op den LXXI articule van de voors. contrarie naerdere feyten, seght den voors. Hans Witdoeck,
dat hij tot sulcken eynde als den rescribent abusivelyck poseert, sijnen sone niet en heeft besteedt
by den plaetsnyder Lucas Vorsterman; ja sal by alle meesters in’t plaetsnyden, ende hen dese conste
verstaende, voor ridiculeux ghehouden worden, dat hij synen sone soude besteden by een van de
beste meesters in’t groot, om te connen copieren de dinghen van eenen meester in ’t cleijn.
Den LXXII articule non credit en van het contrarie daervan blyken uyt seker instrument notariael,
als dat den voors. Vorsterman des voors. Hans Witdoecks sone heeft thuis ghesonden, ende niet
willen volleeren, nietteghenstaende syn drijjarigh contract, ter oorsaken dat den voors. Hans
Witdoeck hem importuneerde tot voldoeninghe van denselven contracte.
Van gelycken wordt ontkent dat Witdoeck synen sone alsdoen soude hebben t’huys ghehouden,
om hem te employeren tot het copiëren; ghemerckt hy hem dadelyck andere, twee jaren heeft
besteedt by Sieur Cornelis Schut, vermaerdt schilder binnen de stadt van Antwerpen, ende dese twee
jaren gheëxpireert zijnde, heeft hem wederom ghedaen by den heere ende wytberoemden schilder
Petrus Paulus Rubbens, by wien hy noch teghenwoordelyck is, om hem heel perfect te doen leeren,
ende in de conste van groote platen te snyden expert te maken.’ Geciteerd naar Duverger en Maufort
in Depauw en Luijten 1999, p. 388.
7
Hollstein LIII (1999), p. 97, nr. 4; pp. 100–101, nr. 5; p. 111, nr. 7; p. 141, nr. 21; pp. 150–151, nrs. 24 en 25.
8
Ibid., p. 137, nr. 19, en p. 147, nr. 22.
Rubens steken. 9 Na de dood van de meester spitste Witdoeck zich naar
verluidt vooral toe op de kunsthandel. Aangezien men elk spoor bijster is
na zijn huwelijk met Catherina Gommaerts op 24 juni 1642, valt te vermoeden
dat hij kort daarna gestorven is.
In het midden van de marge onder aan de voltooide prent (afb. 2)
lezen we twee Bijbelse zinsneden in het Latijn: ‘MELCHISEDECH Rex
Salem proferens panem et vinum: erat enim sacerdos Dei altissimi, benedi
xit ei/ Et dixit benedictus Abraam Deo excelso qui creavit Cælum et
Terram’ (Gen. 14:18–19: En Melchizedek, de koning van Salem, bracht
brood en wijn; hij was een priester van God, de Allerhoogste./ En hij zegen
de hem en zei: Gezegend zij Abram door God, de Allerhoogste, die
hemel en aarde bezit). Links wordt Rubens vermeld als schilder van de
compositie en Witdoeck als graveur: ‘P.P. Rubens pinxit. H. Witdouc sculp.
A o . 1638’. In de formule rechts is Rubens’ copyright, geldig voor Spanje en
de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden, vastgelegd (‘Cum Privilegiis
Regis Christianissimi Principum Belgarum, et Ord. Bataviæ’).
De prent van Abraham en Melchisedek gaat terug op een compositie
die omstreeks 1615 in het Rubensatelier was ontstaan. Dat schilderij bevindt
zich thans in het Musée des Beaux-Arts in Caen (afb. 4). 10 De voorstelling op
het schilderij werd door een assistent – mogelijk Witdoeck – gereduceerd
tot een tekening op dezelfde schaal als de uiteindelijke prent. Deze modeltekening
in zwart krijt wordt bewaard in de Albertina in Wenen. 11 De
tekening gaf de geschilderde versie aanvankelijk getrouw weer, maar op
een gegeven moment werd besloten de drager van de broden rechts op het
blad en enkele andere figuren meer ruimte te gunnen. Een strook aan de
bovenkant van de tekening bood extra ruimte voor het uitwerken van de
poortarchitectuur op de achtergrond. Die is wat aarzelender getekend dan
9
De Aanbidding door de herders, de Graflegging, twee Heilige Families en Sint-Cecilia (Hollstein LIII
[1999], p. 96, nr. 3; p. 110, nr. 6; p. 115, nr. 8; p. 117, nr. 9; p. 140, nr. 20).
10
Inv. 172, doek, 204 × 250 cm; KdK, p. 110; d’Hulst en Vandeven 1989, nr. 17, pp. 71–75, afb. 31; Jaffé
1989, nr. 409.
11
Inv. 15105, zwart krijt, pen en penseel in bruine inkt, gehoogd met wit, 361 × 414 mm; Rooses 1886–
92, p. 1339, afb. 381; Renger 1974a, p. 154, afb. 15; d’Hulst en Vandeven 1989, nr. 17b, pp. 76–77. Volgens
Rooses afkomstig uit de verzamelingen Jabach, Crozat, Tonneman, Oudaan. Draagt de stempel van
Albert von Sachsen (Lugt 174).
78
79

BULLETIN
BULLETIN
Afb. 2 Abraham en Melchisedek, laatste staat, Londen, British Museum
Afb. 4 Rubens, Abraham en Melchisedek, ca. 1615, Caen, Musée des Beaux-Arts
de figuren, waaruit Renger concludeerde dat de tekenaar hier niet naar een
voorbeeld werkte, maar moest improviseren. 12 Daarna corrigeerde Rubens
in lichtbruine inkt de modellering van gezichten en lichamen. Vervolgens
werd de omtrek van de figuren door het papier op de koperplaat gegriffeld,
maar dat verhinderde Rubens niet om enkele partijen met donkere toetsen
te veranderen: het been van de dienaar rechts staat meer naar buiten en de
achterpoten van de hond werden meer naar voren geplaatst. Die nieu we
lijnen werden niet meer doorgegriffeld: de tekenaar kopieerde ze rechtstreeks
op het metaal.
Afb. 3 Abraham en Melchisedek, geretoucheerde proefdruk,
Sint-Petersburg, Hermitage
12
Renger 1974b, pp. 9–13.
80
81

BULLETIN
BULLETIN
Witdoeck begon zijn koperplaat te graveren op basis van de gecorrigeerde
modeltekening. Op het ogenblik dat de voorgrondfiguren al in een
verder gevorderd stadium verkeerden en een begin was gemaakt met het
snijden van de randfiguren en de architectuur, greep Rubens weer in en liet
een eerste proefdruk trekken (Hollstein I). Uit die proefdruk, die wordt
bewaard in de Hermitage in Sint-Petersburg (afb. 3), 13 valt op te maken dat
de kunstenaar niet tevreden was met de oorspronkelijke cen tra le boog op
de achtergrond. Vermoedelijk gaf hij Witdoeck of een andere assistent
mondelinge instructies om die te wijzigen. Met zwart krijt werd op de
proefstaat een nieuwe rustica-architectuur geschetst met kloeke zuilen en
een poortopening rechts van het midden. (De weergave van de perspectief
en de ronding van de zuilen en de boog ging overigens niet zonder moeite:
op de proefdruk is te zien hoe de vluchtlijn van de poortopening werd
gecorrigeerd.) De verandering zorgde voor een aan zien lijke verschuiving
binnen de compositie. De architectuur werd minder symmetrisch en de
voorstelling complexer en levendiger: de klemtoon ligt nu op de gehelmde
Abraham in plaats van op Melchisedek. De nieuw ge tekende page met het
paard in profiel op de rechterkant van het blad – enigszins afgezonderd
van de hoofdfiguren – werd door Rubens uitvoerig geretoucheerd met
bruine inkt.
Een volgende stap van het ontstaansproces is gedocumenteerd in de
recentelijk aan het KMSKA geschonken proefdruk (afb. 1). Witdoeck had de
getekende rustica-architectuur, de treden op de voorgrond en de page met
het paard in profiel inmiddels omgezet in gegraveerde arce rin gen. Links
boven de paardenmanen zijn nog de fijne omtreklijnen te onderscheiden
van het oorspronkelijk geplande paardenhoofd (afb. 5), zoals dat te zien
is op het schilderij in Caen (afb. 4). Op de Antwerpse proefstaat is ook de
toeschouwer achter de dienaar met de broodmand uitgewist. Slechts een
spookbeeld van gekruiste arceringen herinnert ons aan deze figurant. De
lichtwerking van de prent is weinig contrastrijk en oogt als een overbelichte
foto. Er zijn nog te veel plaatsen waar het witte papier aan de oppervlakte
13
Inv. 135289; M. Dobroklonsky, ‘Einige Rubenszeichnungen in der Eremitage’, Zeitschrift für
Bildende Kunst, 1930–31, 2, p. 37; K. Renger, ‘Planänderungen’, ibid.; Hollstein LIII, p. 89, I.
Afb. 5 Proefstaat KMSKA: links boven de paardenmanen zijn nog de omtreklijnen
te onderscheiden van het oorspronkelijk geplande paardenhoofd
komt, onder meer in de anatomie van de bedienden, in de architectuur en in
de doorkijk van de poortopening. De verdeling tussen licht en donker in de
proefstaat is nog incoherent en verstrooit onze blik over het hele beeldvlak.
Dat doet afbreuk aan de leesbaarheid van de voorstelling. De schaduwzone
onder Abrahams linkerarm werd al zeer uitvoerig gearceerd en benadert
het eindresultaat, maar dat geldt lang niet voor alle donkere partijen. In dit
prille stadium vermeed de graveur ook om contourlijnen te graveren. Heel
wat overgangen tussen voor- en achtergrond zien er nog heel onbeslist uit,
en de dieptewerking heeft daaronder te lijden. Of deze werkwijze is toe
te schrijven aan de onzekerheid van Witdoeck of aan de omzichtigheid en
controledrang van Rubens is niet duidelijk. Wel lijken vele omtrekken te
wachten op een definitieve goedkeuring van de regisseur.
De schaduwvolumes op de Amsterdamse proefstaat (Hollstein II)
zijn al sterker gearceerd en geven een meer evenwichtige indruk. Op die
82
83

BULLETIN
BULLETIN
af druk bracht Rubens verscheidene kleinere correcties aan. Hij redu ceerde
de omtrek van het been van de gehurkte dienaar links. De krans rond
Melchisedeks hoofd werd vergroot en de helm van de achterste krijgsman
van een kam voorzien (die op de proefstaten in Sint-Petersburg en
Antwerpen nog ontbreekt). De wat vage overgang tussen de man tel partij
van Abraham en de neus van het paard in profiel, uiterst rechts op de prent,
werd verduidelijkt met behulp van een extra donkere plooi in de mantel.
Met pen en penseel in bruine inkt en met witte verf versterkte de kunstenaar
het lichtcontrast van de figuren en detailleerde hij enkele lichaamsdelen,
gezichten, spieren en handen. Bepaalde onderdelen van de voorstelling
die donkerder moesten worden, zoals de hond en de brokaten mantel van
Melchisedek, waste hij in met penseel en bruine inkt. Witdoeck volgde
Rubens’ richtlijnen getrouw op (Hollstein III). De graveur ver don kerde
de aangeduide zones met behulp van extra arceringen. In de partijen waar
Rubens lichte toetsen aan bracht omdat ze te donker waren uitgevallen,
zoals in de muur achter de drager van de mand of in de musculatuur,
verwijderde hij de bestaande arce ringen. De voeten en benen van de
gehurkte dienaar werden van extra arceringen voorzien en de drager van
de broden onderging dezelfde behandeling. Met aanvullende arceringen
verdonkerde Witdoeck het been en de nek van de man zonder helm in het
gevolg van Abraham. De graveur bracht ook kruisarceringen en diagonale
arceringen aan in Abrahams kleding en helm en lijnen in diens voorhoofd
en wang.
De vierde staat van de prent (Hollstein IV) verscheen met het adres
van uitgever Theodorus (?) van Merlen (Amsterdam 1602/06–Antwerpen
1659) en de vijfde staat (Hollstein V) met het adres van Gaspar Huberti
(Gaspar Huybrechts, Antwerpen 1619–1684).
Renger schreef de uitzonderlijk grote betrokkenheid van Rubens
bij het maken van deze kopergravure – slechts geëvenaard door de talrijke
correcties die de houtsneden van Christoffel Jegher ondergingen – toe
aan het feit dat de meester zich in zijn laatste levensjaren minder om
grote, tijdrovende opdrachten ging bekommeren. Het is echter even waarschijnlijk
dat de Abraham en Melchisedek de eerste opdracht was die de
jonge graveur in Rubens’ atelier kreeg toegewezen en dat vereiste wellicht
extra begeleiding en aandacht van de meester.
Bibliografie
Basan 1767
F. Basan, Catalogue des estampes gravées d’après Pierre-Paul Rubens, Parijs 1767.
Bodart 1977
D. Bodart (red.), Rubens e l’incisione nelle collezioni del Gabinetto Nazionale delle Stampe
(tentoonstellingscatalogus) Rome 1977.
Depauw en Luijten 1999
C. Depauw, G. Luijten et al., Antoon van Dyck en de prentkunst (tentoonstellingscatalogus
Museum Plantin-Moretus, Antwerpen/Rijksmuseum, Amsterdam), Antwerpen 1999.
d’Hulst en Vandeven 1989
R.A. d’Hulst en M. Vandeven, The Old Testament (Corpus Rubenianum Ludwig
Burchard, III), Londen 1989.
Dutuit 1881–88
E. Dutuit, Manuel de l’amateur d’estampes, Parijs/Londen 1881–88, VI.
Göttingen 1977
Rubens in der Grafik. Göttingen: Kunstgeschichtliches Seminar, Kunstsammlung der
Universität Göttingen (tentoonstellingscatalogus), Göttingen 1977.
Jaffé 1989
M. Jaffé, Rubens. Catalogo completo, Milaan 1989.
KdK
R. Oldenbourg (red.), P.P. Rubens. Des Meisters Gemälde (Klassiker der Kunst, 5),
Stuttgart/Berlijn/Leipzig 1921.
Keulen 1977
Peter Paul Rubens, 1577–1640. I. Rubens in Italien: Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen
(tentoonstellingscatalogus Wallraf-Richartz-Museum, Keulen), Keulen 1977.
Pohlen 1985
I. Pohlen, Untersuchungen zur Reproduktionsgraphik der Rubenswerkstatt, München 1985.
Renger 1974a
K. Renger, ‘Rubens Dedit Dedicavitque. Rubens’ Beschäftigung mit der Reproduktionsgrafik.
I. Teil: Der Kupferstich’, Jahrbuch der Berliner Museen 16 (1974), pp. 153–158.
84
85

BULLETIN
BULLETIN
Renger 1974b
K. Renger, ‘Planänderungen in Rubensstichen’, Zeitschrift für Kunstgeschichte 37 (1974),
pp. 9–13.
Rooses 1886–92
M. Rooses, L’Œuvre de P.P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins,
Antwerpen 1886–92.
Rooses 1890
M. Rooses, Catalogus van Rubens’ werken in gravuur en fotografie tentoongesteld in het
Museum van Schoone Kunsten te Antwerpen, Antwerpen 1890.
Van den Wijngaert 1940
F. van den Wijngaert, Inventaris der Rubeniaansche Prentkunst, Antwerpen 1940.
Van Hout et al. 2004
N. Van Hout et al., Copyright Rubens. Rubens en de Grafiek (tentoonstellingscatalogus
Antwerpen/Québec 2004–05), Gent/Amsterdam 2004.
Voorhelm Schneevogt 1873
C.G. Voorhelm Schneevogt, Catalogue des estampes gravées d’après P.P. Rubens avec
l’indication des collections ou se trouvent les tableaux et les gravures, Haarlem 1873.
86
87