5. Eksempel: Mann uten hensikt. - Aarhus Universitet

DET POSTDRAMATISKE DRAMA
En analyse av dramabegrepet i norsk samtidsdramatikk
Matilde Holdhus (20042306) - Afdeling for Dramaturgi - Institut for Æstetiske fag
Aarhus Universitet - Vejleder: Ida Krøgholt - September 2009

1.Innledning .........................................................................................................................3
1.1. Introduksjon ......................................................................................................................... 3
1.2. Metode..................................................................................................................................... 4
1.3. Det postdramatiske teater ............................................................................................... 6
1.4. Den norske samtidsdramatikken.................................................................................. 7
1.5. Struktur og litteratur ......................................................................................................... 9
2. Teoretisk tilnærming til det postdramatiske teatret..................................... 11
2.1. Målsetning og valg av terminologi ..............................................................................11
2.2. Dramateoretisk bakgrunn .............................................................................................16
2.3. Performance Text..............................................................................................................19
2.4. ”Det virkelige”.....................................................................................................................23
2.5. Oppsummering...................................................................................................................28
3. Eksempel: Krasnoyarsk............................................................................................. 31
3.1.Resymé ...................................................................................................................................31
3.2. Struktur.................................................................................................................................32
3.3. Tematikk ..............................................................................................................................35
3.4. Postdramatiske trekk i Krasnoyarsk.........................................................................37
3.5. Oppsummering...................................................................................................................40
4. Eksempel: The Answering Machine...................................................................... 41
4.1. Resymé og tematikk .........................................................................................................41
4.2. Struktur.................................................................................................................................42
4.3. Monologen som teatertekst...........................................................................................43
4.4. Postdramatiske trekk i The Answering Machine ..................................................45
4.5. Dramatiske trekk i The Answering Machine...........................................................47
4.6. Oppsummering...................................................................................................................50
5. Eksempel: Mann uten hensikt. ............................................................................... 51
5.1. Resymé ..................................................................................................................................51
5.2. Struktur.................................................................................................................................52
5.3. Tematikk ..............................................................................................................................55
5.4. Postdramatiske trekk i Mann uten hensikt .............................................................57
5.5. Dramatiske trekk i Mann uten hensikt......................................................................59
5.6. Oppsummering...................................................................................................................60
6. Det postdramatiske dramaet.................................................................................. 61
6.1 . Norsk Samtidsdramatikk................................................................................................61
6.1.1. Dramaet i samtiden................................................................................................................ 62
6.1.2. Drama vs. postdramatikk..................................................................................................... 64
6.2 . Mulighetene for et postdramatisk drama.................................................................66
6.2.1. Dekonstruert drama .............................................................................................................. 68
6.2.2. Dramaet, en del av Performance Text ............................................................................ 70
6.2.3. Dramaet som objekt............................................................................................................... 71
6.2.4. Dramaet og samfunnet.......................................................................................................... 72
6.3. Det postdramatiske dramaet ........................................................................................73
7. Konklusjoner og perspektiveringer..................................................................... 75
Litteraturliste.................................................................................................................... 79
English Abstract ............................................................................................................... 83
Takk...................................................................................................................................... 85

1.Innledning
1.1. Introduksjon
I dette spesialet vil jeg ta for meg eksempler på norsk samtidsdramatikk i forhold til
teorien Postdramatisches Theater av Hans-Thies Lehmann.
Jeg ønsker å sette Lehmanns teori opp mot samtidsdramatikken og på denne
måten lage en utveksling mellom eksempler på kunstneriske produkter, og den
estetiske teorien Lehmann foreslår for samtidsteatret. På denne måten blir teorien
brukt som et verktøy til å åpne de dramatiske tekstene, samtidig som ønsket er at
resultatene av analysen skal være med på å nyansere og supplere Postdramatisches
Theater. Dette supplementet vil primært være i forhold til teoriens drama- og
tekstbegrep. Hans-Thies Lehmann mener at det ikke er teksten eller dramaet, men
teaterkomponentenes samlede helhet, som er ”talerommet” i teatret. Derfor gir det for
Hans-Thies Lehmann heller ikke mening å dybdeanalysere én av komponentene, i
dette tilfellet dramaet, hvis man ønsker å si noe om samtidsteatret. 1
Man kan si at dette spesialet gjør teorien urett når jeg allikevel vil begi meg ut
på nettopp dette, men slik jeg leser teorien, er det muligvis denne type tilgang
Lehmann implisitt oppfordrer til, og som nettopp er det interessante ved hans teori:
Dramabegrepet satt i forhold til teaterbegrepet.
Jeg vil altså undersøke hvordan teoriens diskusjoner av tendensene i
samtidsteatret kan benyttes i beskrivelsen av det teorien primært avviser. Det er snakk
om et potensielt spenningsfelt, som jeg ønsker å utfolde i dette spesialet. Min
problemformulering lyder derfor:
Hvordan posisjonerer og utfordrer den norske samtidsdramatikken Hans-
Thies Lehmanns teori: Postdramatisches Theater?
I denne problemformuleringen ligger det en latent premiss, nemlig at den norske
samtidsdramatikken i det hele tatt posisjonerer og utfordrer den postdramatiske
teorien. Dette spesiale vil finne ut hvordan denne premissen utfolder seg. Premissen
blir dermed et utgangspunkt, da Postdramatisches Theaters sondring mellom dramaet
og teatret er noe jeg allerede implisitt har avvist, nettopp ved å velge dramatikk som
undersøkelsesobjekt for teorien.
1 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater: S. 47
3

Valget om å fokusere på utvekslingen mellom samtidskunst og samtidsteori,
kunne selvfølgelig vært annerledes: En bredere seleksjonsramme for analyseobjektene
hadde sannsynligvis gitt muligheter for å diskutere det postdramatiske tekstbegrep på
en annen måte og gitt andre resultater. For eksempel kunne man ha valgt forestillinger
eller arbeidsprosesser for å undersøke hvordan de postdramatiske begreper fungerer i
praksis. Motsatt kunne man valgt et undersøkelsesområde som i større grad opponerer
mot Postdramatisches Theater, for eksempel ved et fokus på utviklingen av det
dramatiske teatret. Mitt prosjekt er derimot todelt: Mitt interessefelt ligger i
”dialogen” mellom teori og praksis. Derfor er det på den andre siden andre teorier og
vinklinger som hadde gitt andre resultater i forskningen på norsk samtidsdramatikk.
Jeg har valgt tre teatertekster som objekter for undersøkelse, nemlig Johan Harstads
Krasnoyarsk, Finn Iunkers The Answering Machine og Arne Lygres Mann uten
Hensikt.
Dette valget, samt de valgene som tas i forhold til teori, analyseområde og
litteratur vil være essensielle for hvordan oppgaven former seg og hvilke resultater
dette igjen gir. Denne type ”uendelige muligheter”, kan sies å være humanioras
grunnparadoks: Det kunne alltid vært annerledes, fordi humanistiske fag baserer seg
på å finne andre svar, i stedet for det riktige svar. Denne erkjennelsen for spesialet
henger sammen med den metodiske tilgangen jeg har til stoffet, nemlig Niklas
Luhmanns systemteori.
1.2. Metode
Niklas Luhmanns systemteori kan sies å være bakgrunnsmetoden for den
dramaturgiske analyse, som den er utviklet av blant andre Janek Szatkowski og Niels
Lehmann og som Institutt for Dramaturgi ved Universitetet i Århus baserer mye av
sin undervisning og sine pensumlister på. Fordi dette spesialet i høyeste grad har et
undersøkelsesområde som dreier seg om kjernebegreper innenfor dramaturgi-feltet,
har det blitt naturlig at spesialet i stor grad bærer preg av det ”blikk” som utdannelsen
vektlegger. Dette gjelder både i forhold til den teorietiske tradisjon dramaturgien står i
ved instituttet og de undervisere som har inspirert meg gjennom hele utdannelsen.
Dette er noe jeg innser vil komme til uttrykk i spesialet eksplisitt og implisitt, og som
jeg bare delvis har mulighet til å reflektere over selv.
4

Niklas Luhmanns systemteori er en videreutvikling av Talscott Parsons tidlige
systemteoretiske betraktninger. Niklas Luhmann beskriver systemene som autonome
og foranderlige, med komplekse forhold til andre systemer og subbsystemer.
Systemene definerer seg selv, og eksisterer dermed ved å lage en distinksjon til andre
systemer. Forskjellen mellom systemene blir til gjennom de selvreferensielle og
selvbekreftende kodene systemet kommuniserer gjennom. Grensene mellom
systemene er det kun systemet selv som kan trekke. Uten disse forskjellene, bryter
systemene sammen. Allikevel er systemene hele tiden i utvikling, dessuten forholder
de seg til andre systemer som de kommuniserer med og noen ganger kan bli en del av.
Et eksempel på dette er hvordan de fleste systemer er avhengige, og forholder seg til
det politiske system og hvordan det politiske system er avhengig av det økonomiske
system og massemedie-systemet.
Et system innehar verdier og programmer til å forstå verden med, altså iakttar
systemene andre systemer i forhold til sine egne verdier. Dermed blir det umulig å
iaktta noe uten å være avhengig av et eller annet system. Denne refleksjonen kommer
spesielt til syne i systemer hvor iakttakelse er en viktig del av systemets program, for
eksempel i mediesystemer, herunder også kunstsystemet.
På hvilke måter henger alt dette sammen med dramaturgi og dette spesialet,
kan man spørre seg. For det første er denne oppgaven et resultat av en rekke
seleksjoner på bakgrunn av noen verdier, som er gjort for å lage en forskjell til andre
spesialer eller andre skriftlige publikasjoner. Disse seleksjonene er gjort på bakgrunn
av de verdier jeg som person innehar på bakgrunn av min utdannelse og de
programmer og verdier som utdannelsen iakttar med og innehar. Spesialet konstruerer
seg som et system i forhold til de programmer som et spesiale forventes å forholde
seg til. Derfor blir spesialet ikke levert på youtube eller som et Haiku-dikt.
Spesialet er på denne måten et konstruert system av iakttakelser av den norske
samtidsdramatikken og teorien Postdramatisches Theater. Det drar en forskjell til
andre publikasjoner, som igjen benytter seg av andre undersøkelsesobjekter og
verdier. Dette ”oppgavesystemet” består av en rekke faktorer som kunne bestått av
andre faktorer, som hadde gjort at iakttakelsene hadde konstruert seg på en annen
måte og dermed fått fram andre resultater. Nettopp derfor er det viktig å trekke en
forskjell, gjennom avgrensning av materiale, vinkling og lesemåter.
5

Denne lille refleksjonen jeg foretar her, er et forsøk på å iaktta min egen
iakttakelse, i en såkalt andre orden iakttakelse. Problemet er, at man ikke kan iaktta
seg selv iaktta under selve iakttakelsen. 2 Dermed vil refleksjoner som denne begrense
seg til gitte anledninger, som for eksempel i dette innledende kapittel.
Systemteorien blir derfor en underliggende premiss for hele spesialet som
viser seg innad i de valgene som tas, i målet om å diskutere problemstillingen. Det vil
derfor være umulig å si noe generelt om norsk samtidsdramatikk, eller diskutere
Hans-Thies Lehmanns teorier ut i fra ”objektive ståsteder” av hva som er den gode
eller riktige måten å beskrive samtidsteatret på. Med systemteorien i bakhodet er det
kun mulig peke på de forskjeller som de enkelte systemer konstruerer i forhold til
andre systemer. Det er dette jeg altså vil forsøke på i dette spesialet.
Med det sagt er ikke systemteorien min teoretiske tilgang til stoffet (noe som
også hadde vært både interessant og mulig), men det er en underliggende metode for
hele oppgaven. Derfor vil Niklas Luhmann og hans mange systemteoretiske verk,
bare tidvis bli referert til eller sitert fra, men fungerer som en underliggende metodisk
tilgang til hele spesialet.
1.3. Det postdramatiske teater
Hans-Thies Lehmanns Postdramatisches Theater ble skrevet i 1999 og er en del av en
bølge av teaterteori som orienterer seg mot et anti-dramatisk teater. 3
Termen postdramatisk oppstod i følge Lehmann, under en debatt for flere år
siden. Han innrømmer selv at begrepet har sine pluss- og minussider, men har altså
valgt å beholde det, fordi begrepet allerede var etablert og velbrukt før
Postdramatisches Theater kom på hyllene. 4 Teorien har fått stor oppmerksomhet,
blant annet fordi det har lykkes Hans-Thies Lehmann å manifestere begrepet
postdramatisk som en adekvat måte å beskrive samtidsteatret på. Nettopp på grunn av
teoriens popularitet er det viktig å diskutere om dette er tilfellet, og hva begrepene i
teorien egentlig rommer.
2
Thyssen, Ole: ”Hjørnestenen i Niklas Luhmanns systmteori”. I Luhmann, Niklas: Iagttagelse og
Paradoks. S. 17
3
Her kan man nevne Gerda Poschmanns Der nicht mehr dramatische Teatertext, Elinor Fuchs: The
death of character og Theresia Birkenhauers Schauplatz der Sprache.
4
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 26
6

Postdramatisches Theater går i korte trekk ut på en beskrivelse av
samtidsteatret fra ca 1970 til 1999. Teorien er skrevet med en målsetning om en
begrepsdannelse rundt samtidsteatret, som Hans-Thies Lehmann mener mangler.
Det som slår en ved en første gjennomlesning av Postdramatisches Theater, er
at det fremdeles blir skrevet en masse dramatikk. Dramaet, dramatiske konstruksjoner
og tradisjoner er fremdeles en viktig og interessant del av samtidsteatret, 5 noe som de
senere års forskning på området stadfester. Derfor blir det nettopp interessant å gå i
dybden med dramabegrepet i teorien, for å tydeliggjøre hva dette skillet mellom
dramaet og teatret egentlig består av.
Lehmanns teoretiske utgangspunkt er en nylesning av Peter Szondis Theories
Des modernen Dramas. Hans-Thies Lehmann ønsker en teaterteori, liksom et teater
hvor dialektikken og teleologien er fraværende. Jeg vil i min gjennomgang av teorien
utdype hvorfor spesielt dette kapittelet i Postdramatisches Theater møter rynkede
øyenbryn.
Ut i fra de to siste kommentarene, er min tilgang til teorien delvis kritisk. Men
mitt prosjekt med bruken av Lehmanns teori er allikevel ikke å motbevise dens
prosjekt, eller forkaste teorien som ubrukelig. Postdramatisches Theater inneholder
svært mange interessante observasjoner, diskusjoner og beskrivelser av samtidsteatret.
Det er klart at teatret står overfor mange utfordringer og muligheter i møtet med det
hurtig ekspanderende, globaliserte mediesamfunnet, en utvikling som er viktig å
diskutere. I denne beskrivelsen ser det altså ut til at noe må vike, og i Lehmanns teori
får dramaet, institusjonsteatrene og kommersielt teater heller liten plass. Mitt prosjekt
blir å se på de postdramatiske og dramatiske i trekk tre norske samtidsdramaer, og
videre se på hvordan disse kan benyttes i en utvidelse av Postdramatisches Theater
hvor dramaet også eksisterer.
1.4. Den norske samtidsdramatikken
Dramatikken i Norge har de siste årene fått et veldig ”boost”, gjennom et økt fokus på
dramatikk, spesielt hos aktører som Det Åpne teater, og Den Unge Scenen. 6
Kunsthøgskolen i Oslo etablerte i 2001 en 2 årig dramatikerutdannelse, utdannelsen
5
Se blant andre: Thygesen, Mads: Dialogue /end of dialogue, Haas, Birgit: Plädoyer für ein
dramatisches Drama
6
Den unge Scene (DUS) engasjerer dramatikere til å skrive teater for ungdom. Ungdomsteatergrupper
fra hele landet oppfører skuespillene på lokale teaterfestivaler, hvor det blir gjort uttak til en nasjonal
festival. www.denungescenen.no
7

opptok tre elever, men var bare ment som et pilotprosjekt og fikk derfor ingen flere
elever de neste årene. I 2007 godkjente regjeringen opprettelsen av Dramatikkens
hus. 7 Dette er i følge kulturdepartementet:
Et hensiktsmessig grep for å bedre vilkårene for ny norsk og samisk
scenetekst/dramatikk. 8
Jeg vil ikke videre gå inn på de kulturpolitiske aspektene ved dette huset, men kan
kort kommentere at huset har vært heftig debattert både i forhold til ressursbruk, valg
av retning innenfor scenekunsten og i forhold til rammene for produksjon. 9 Huset skal
være i drift innen mars 2010.
Den norske samtidsdramatikken blir naturlig nok satt under lupen, i det
flerfoldige millioner er satt inn for å bedre dens kår. Kritiske røster har beskrevet den
norske samtidsdramatikken som værende apolitisk, preget av konfliktskyhet og
antiheltisme. 10 En grunn til dette, kan være at et relativt velfungerende samfunn som
Norge ikke har noen ytre fiende som man skal opponere mot, men i stedet er det en
indre fiende; familien som gjerne blir utstilt i stykkene. Derfor har betegnelsen
sofadramatikk blitt en gjenganger i beskrivelsen av denne noe innadvendte
tematikken flere dramatikere arbeider med.
I debatten som har rullet om dramatikkens hus er det tydelig at dramatikerne
kommer i klemme mellom institusjonene og det frie feltet, fordi de tilsynelatende
representerer et ”tradisjonelt” teatersyn, men lever og arbeider under samme vilkår
som frie kunstnere, utenfor noen beskyttende eller arbeidsgivende institusjon.
Den nålevende norske dramatikeren med størst vind i seilene har siden
begynnelsen av 90-tallet vært Jon Fosse. Han er Norges mest produserende og mest
spilte dramatiker i inn og utland, og det arbeides for tiden med et eget Fosse-senter. I
dette spesiale har jeg valgt å unngå Fosse. Dette har mange grunner, men en av dem
er at hans œvre nå nærmer seg det uoverskuelige og hans stemme allerede er en
insisterende del av det europeiske samtidsteatret. De tre dramatikerne jeg har valgt, er
7
Huset skal være teatrets svar på litteraturhuset, kunstnernes hus og dansens hus.
8
Offentlig skriv om dramatikkens hus:
http://74.125.77.132/search?q=cache:lOqivrgX1p8J:www.detapneteater.no/resources/11/files/12/notat_
__budsjettXknad_07_03.pdf+dramatikkens+hus&cd=1&hl=no&ct=clnk&gl=no&client=firefox-a
9
2,5 dramaturgstillinger skal bidra til produksjonen av 40 scenetekster i året. For flere synspunkt på
debatten se: http://www.scenekunst.no/artikkel_5638.nml
10
Nygaard, William: ”Svikter ny norsk dramatikk” Aftenposten 11/4-2008 og Kippersund, Rune: ”Nye
teatersjefer gir neppe dramatiker-boom”
8

ikke desto mindre insisterende; men de representerer en mer utprøvende del av
dramatikken.
Det er ikke bare Fosse jeg har gått utenom i mitt arbeid med utvalg av tekster:
Cecilie Løveid, Maria Tryti Vennerød, Liv Heløe, Erlend Sandem, Therese Teigen og
Mathias Faldbakken er noen av dramatikerne man kunne valgt å gripe fatt i, når jeg nå
ønsker å diskutere den norske samtidsdramatikken.
De jeg har valgt er Finn Iunker, Johan Harstad og Arne Lygre. De tre har
produsert flere manuskripter og er alle velansette og mye spilte dramatikere. Jeg
ønsket å finne tre dramaer som på hver sin måte representerte forskjellige deler av
samtidsdramatikken og som dermed på hver sin måte kunne kommentere den
postdramatiske teorien. Dermed er det ikke sagt at de tre på noen måte utfyller
hverandre eller sammenlagt kan representere ”Den norske samtidsdramatikken” som
størrelse. De blir hver i sær et eksempel på et stykke norsk samtidsdramatikk.
Johan Harstad er en ung, nyetablert dramatiker som kommer fra litteraturen,
Finn Iunkers stykke Answering Machine er skrevet på bakgrunn av devisingprosesser
og dessuten fire år før utgivelsen av Postdramatisches Theater, mens Arne Lygres
stykke Mann uten Hensikt for det meste blir spilt på institusjonsteatre. De tre stykkene
har (ikke overraskende) ingen henvisninger til, eller uttalte mål om å gå i dialog med
Postdramatisches Theater.
Valget av disse tre faller, nokså tilfeldig på en avgrensning av samtiden i en
liten 20 års periode, i forhold til de første antagelser gjennomlesningene av stykkene
ga meg i målet om å finne tre forskjellige eksempler.
1.5. Struktur og litteratur
Min primære teori vil naturlig nok være Postdramatisches Theater. Men for å
tydeliggjøre teoriens kvaliteter og svakheter, vil jeg benytte meg av overnevnte
systemteori, foruten pragmatikeren Richard Rorty i det jeg i neste kapittel gjennomgår
Hans-Thies Lehmanns teori.
I analysedelen vil jeg benytte meg av Manfred Pfister, Mads Thygesens og
Anne Britt Gran i et forsøk på å tydeliggjøre hvordan tekstene åpner spenningsfeltet
mellom det dramatiske og det postdramatiske. Min tese er at disse tre tekstene på hver
sin måte arbeider med en postdramatisk gjenerobring av den dramatiske form. Denne
formuleringen er inspirert av overnevnte Thygesens forslag, om at den danske
9

samtidsdramatikken arbeider med en ”reflektert generobring af traditionens
muligheter”. 11 En av disse mulighetene er for meg å se den postdramatiske estetikken,
derfor vil jeg analysere hvert enkelt stykke i forhold til hva man kan kalle et
postdramatisk mestergrep. Som nevnt vil de tre undersøkelsesobjektene stå som
selvstendige eksempel på et stykke samtidsdramatikk. Sammenligninger mellom de
tre vil derfor kun sjeldent forekomme i det analysene er skrevet med henblikk på å
kunne stå alene, nettopp som et eksempel.
Jeg vil starte med Krasnoyarsk av Johan Harstad og undersøke den autonome
teksten, i forhold til Postdramatisches Teaters dramabegrep. Etter Krasnoyarsk følger
The Answering Machine av Finn Iunker. Jeg vil analysere The Answering Machine
spesielt med henblikk på Lehmanns monologbegrep. Til sist står Arne Lygres Mann
uten hensikt. Jeg vil prøve å se hvordan dramaet fungerer som et fremmedelement i
forhold til å motsette seg en iscenesettelse.
I spesialets siste kapittel vil jeg samle opp observasjonene fra analysen for å se
hvordan de tre forholder seg til dramatiske teknikker. Disse observasjonene vil jeg
videre bruke til å gå i dybden med Hans-Thies Lehmanns dramabegrep i forhold til å
inkludere dramaet i postdramatisk teori. Idet jeg arbeider med drama som begrep,
ønsker jeg ikke å gå i min egen begreps-felle, og bruker derfor betegnelsen dramatikk
eller stykke i forhold til mine analyseobjekter. Mine siteringer er i hovedsak på
originalspråk, foruten der hvor danske eller norske oversettelser finnes. Jeg har også
tatt meg friheten med å oversette enkelt-ord, der hvor det forenkler lesningen.
11 Thygesen, Mads: ”Making it new?” i Peripeti nr 3/ 2005.: s 26
10

2. Teoretisk tilnærming til det postdramatiske teatret
I dette kapitlet vil jeg presentere noen av kjernebegrepene i Postdramatisches
Theater. Dette vil jeg gjøre primært for å skape en plattform for den analysen jeg
senere vil foreta. For å bruke systemteoretiske begreper, så etablerer denne
plattformen seg som en iakttakelsesposisjon. Som jeg nevnte i min innledning, er
Postdramatisches Theater en teori som i utgangspunktet avviser utspaltninger av
enkeltelementer i teatret, for å i stedet oppleve teatret som en helhet, dette ståstedet
tydeliggjør seg gjennom begrepet Performance Text.
Dermed kan man allerede fornemme et slags motsetningsforhold mellom
teorien og analyseobjektene. Dette motsetningsforholdet er ett av mine utgangspunkt
for denne teoretiske delen, og jeg ønsker å tydeliggjøre hvor teori og praksis
”motsier” hverandre, og hvor de ikke gjør det. For å understreke den teoretiske
dimensjonen i dette ”praktiske problem”, har jeg benyttet meg av pragmatikeren
Richard Rorty. Nettopp ved å tydeliggjøre disse forskjellige posisjonene, i forhold til
å understreke de iakttakelsesperspektiver som danner seg i teorien, vil
systemteoretiske begreper være med på å danne de iakttakelsesblikk som spesialet i
seg selv opererer med.
I dette kapitlet vil jeg først diskutere noe av målsetningen med termen
postdramatisk, før jeg går over til Lehmanns benyttelse av dramateorien. Heretter vil
jeg diskutere kjernebegrepet Performance text, og forholdet til ”det virkelige”, før jeg
lager noen oppsamlende kommentarer med henblikk på analysekapitlet av spesialet.
2.1. Målsetning og valg av terminologi
Hans-Thies Lehmann ønsker med Postdramatisches Theater å definere teatrets
funksjon og særpreg i forhold til massemediet. Dette gjør han gjennom et fokus på
selve teatersituasjonen. Denne tilgangen fører til at teorien har et rikt
eksempelmateriell primært fra forestillinger, men det henvises også til anekdoter,
arbeidsprosesser og personlige samtaler.
Lehmanns målsetning er å utvikle konkrete begreper som kan bidra til en
samlet ”logikk” for samtidsteateret. Dette ser han som nødvendig fordi det nye teatret,
11

i følge ham selv, blir sett på som utilgjengelig eller vanskelig å diskutere. 12 Karen
Jürs-Mundby nevner ord som abstrakt, samtidig, alternativt, fysisk, multimedialt og
postmoderne i sitt forord til den engelske utgaven av teorien. Lehmann etterlyser ikke
bare begreper, han gir også konkrete forslag til hva disse kan være. Dette manifesterer
seg tydeligst i hans hovedbegrep Postdramatisk Teater, men også gjennom mer
detaljerte beskrivelser av tendenser i teatret mot ”tekstlandskap“, "kroppstekst“ eller
"scenisk dikt“, for å nevne noen.
Denne måten å ”ta hull på” kunstens abstrakthet, kan man kalle modig, fordi
en terminologisering av kunsten ofte har en tendens til å falle i dårlig jord. Noe som
kanskje gjør seg spesielt gjeldende i den filosofiske og kunstneriske periode, man
karakterisert som postmodernismen, som oppsto spesielt med Jean-François Lyotards
verk La condition postmoderne fra 1979. Postmoderne kunst problematiserer
allmenne definisjoner og generelle karakteristika, fordi postmodernismens
omdreiningspunkt i korte trekk er ulikheten, pluralismen og flertydigheten. 13
Definisjoner av postmodernismen har derfor en tendens til å falle utenfor ”epoken”,
fordi en terminologi, nettopp arbeider med det som retningen opponerer mot.
Et tydelig begrepsapparat, kan peke tilbake på en form for identitetsskapelse. I
følge systemteoretiker Niklas Luhmann kan en felles terminologi bli en del av de
selvbekreftende kodene som et system trenger for å kommunisere. Et ”internt språk”
er essensielt i dannelsen og opprettholdelsen av et system. Et system består av verdier
og programmer som lager en forskjell til andre systemer, med andre verdier og
programmer. Kunstsystemet arbeider med og defineres av forskjellen til alle andre
systemer. Altså er selve det å være innenfor systemet, en del av verdiaksen (kunstikke
kunst). Når det skjer et brudd eller en endring i systemet tvinges det til å
reprodusere seg selv. Dette kalles for refleksivitet. Kunstsystemet har høy grad av
oppløsningsevne og refleksivitet, fordi det består av uavhengige begivenheter, løse og
faste koblinger. Kunst er et medium som tvinger publikum og utøvere til å iaktta
forskjellen mellom medium og form; kaos og orden.
(…)kunsten må kunne forudsætte socialt konstituerede forventninger – For
eksempel den, at skrift er læselig (...) eller simpelthen den forventning at det,
man møder i koncertsale, litterære forlag, museer osv., er kunst. 14
12 Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater. s. 32
13 Store Norske Leksikon: Postmodernismen: http://www.snl.no/postmodernisme/filosofi
14 Luhmann, Niklas. Iaktagelse og paradoks. s.111
12

Kunstsystemet bruker og utfordrer disse forventningene. Postmodernismen for
eksempel, definerer seg selv ved en meget refleksiv og flytende forskjellsdannelse.
Paradokset for postmodernismen blir at den definerende forskjell til andre
kunstepoker er udefinerbarheten, men irammesettes denne udefinerbarheten, vil den
ikke lenger kunne definere seg som udefinerbar og dermed ikke lenger kjennetegnes
som postmodernisme. Derfor må kunstsystemet hele tiden utfordre forventningene
som andre systemer pålegger det, for eksempel i det overnevnte sosiale system, det
økonomiske system eller det politiske.
Dannes derimot en felles terminologi, blir dette en måte å understøtte et felles
verdiprogram på, som er med på å styrke systemets evner til å lage en forskjell til ”det
andre”. For eksempel kan man våge å karakterisere postmodernismen med
uhåndgripelighet som verdi, og refleksivitet som program, dermed blir ”det
forventede” og ”det fastlagte” utenfor systemet. Den høye abstraksjonsgraden, gjør
det vanskelig å definere kunst. Derfor havner kunstsystemet i stadige
identitetsdiskusjoner og legitimeringskriser, spesielt i forhold til verdi, verdiskapning
og pengebruk. Dette forklarer hvorfor kunstsystemet ofte blir nødt til å forsvare seg
selv og sin ”ekthet” som kunst, motsatt ikke-kunsten. 15 Forskjellen som skapes i en
systemkonstruksjon, definerer likeså mye hva som er utenfor systemet som det som er
innenfor systemet: Kunst og ikke-kunst henger derfor uløselig sammen. 16 Denne
forskjellsdannelsen kan også sies å være en av forventningene kunstsystemet leker
med.
På denne måten kan man si at Hans-Thies Lehmann med sin teori arbeider på
en systemkonstruksjon som baserer seg på en avgrensning av én del av teatret. Denne
delen definerer han også ut i fra hva det ikke er, i dette tilfellet noe så spesifikt som
det dramatiske teatret. Forskjellen er markert ved et tydelig post- prefiks. Dermed er
det klart at definisjonen av det postdramatiske teater baserer seg på det dramatiske
teatret, dette skjer i Postdramatisches Theater både implisitt og eksplisitt.
Hans-Thies Lehmann diskuterer post-prefikset i forhold til ordet ”jenseits” 17
som Lehmann ofte benytter seg av, og som kan oversettes med bortenfor, eller utover.
Postdramatisk- begrepet er for Lehmann en definisjon som benytter seg av dramaet,
samtidig som det er et brudd, fordi man går bortenfor, eller utover et teatersyn som
15 Luhmann, Niklas: Art as social system
16 Thyssen, Ole: ”Hjørnestenen i Niklas Luhmanns systemteori”. s. 15
17 Lehmann, H-T.:: Postdramatisches Theater. s 185
13

aserer seg på dramaet. Trass i at prefikset i andre sammenhenger har gitt rom for
diskusjoner, mener Lehmann at det i forhold til hans egen målsetning, ikke er
misvisende:
Die Skepsis scheint aber mehr beim Konzept der Postmoderne berechtigt, dass
den Anspruch erhebt, eine Epochendefinition im Ganzen zu leisten. 18
Post-prefikset fungerer i følge Lehmann fordi postdramatisk ikke er ment som en
epokal betegnelse, men et nytt paradigme for teatret. Postdramatisk er valgt som
begrep for å indikere en såkalt åpen spesifisitet, en bevegelse eller tendens med visse
kjennetegn, uten at termen skal være så alt-inkluderende som postmodernisme, et
begrep Lehmann mener er upresist. Det postdramatiske teater har likevel klare
postmoderne trekk følger vi Elinor Fuchs diskusjon:
(…)the collapse of traditional boundaries, an absorption with the theater´s
own artifacts and techniques and styles –are the best reason we have for
calling such theater ”postmodern”; the collapse of boundaries- between
cultures, between sexes between the arts, between disciplines between genres,
between criticism and art, performance and text, sign and signifies, and on
and on- is what postmodernism is all about. 19
Fuchs understreker at det er selve kollapset, eller det som finnes i bruddet som er det
postmoderne, en utvikling gjennom revurdering av praksis. Fuchs refererer dessuten
til flere av de elementene Postdramatisches Theater har et revurderende forhold til,
nemlig teatertegnet, teksten og forestillingen.
I følge Loytard var kjennetegnet på det moderne prosjektet, troen på at alle
små sannheter inngikk i store sannheter som skulle føre menneskeheten fremover og
frigjøre den. Postmodernismen derimot, erkjenner at disse sannheter har mistet sin
troverdighet, og at frigjøring og fremskritt ikke lenger er mulig som målsetning for
menneskeheten. 20 Derfor regnes bruddet, eller dekonstruksjonen som en sentral
markør i det postmoderne prosjekt. Postmodernismen har også blitt karakterisert som
et selvkritisk moment, eller en revurderende instans i moderniteten. 21
Karen Jürs-Mundby henviser også til Lyotard, når hun diskuterer bruken av
prefikset, som mer enn et brudd:
18
Lehmann, H-T.:: Postdramatisches Theater s. 29
19
Fuchs, Elinor: The Death of character s. 170
20
Henvisning til Loytard, J-F.: La condition postmoderne (1979), fra www.snl.no/postmodernisme
26.06.2009 kl 09.15
21
Ibid.
14

(…)the post of postmodern does not signify a movement of comeback,
flashback or feedback, that is, not a movement of repetition but a procedure in
”ana” a procedure of analysis, anamnesis, anagogy and anamorphosis that
elaborates an ”initial forgetting”. 22
Postdramatisk teater skal i følge Jürs-Munby forstås i forbindelse med en analyse i
forhold til en revurdering av tradisjonelle begreper på betydningsnivå. Dette poenget
ser ut til å understøtte Hans-Thies Lehmanns målsetning om et språk rundt
samtidsteatret. Dette språket genereres primært innad i teatersystemet, da teorien
benytter og opponerer mot en rekke begreper som kan virke fremmede for det
publikum som ikke til daglig arbeider med kunstneriske eller teaterfilosofiske
problemstillinger. Teorien oppfattes derfor som rettet til en liten, spesialisert
målgruppe, noe som ikke gjør den mindre interessant, nettopp fordi denne
målgruppen; teoretikere, kritikere og dramaturger kan ses på som bindeleddet mellom
publikum og kunstnerne. Det er gjennom den diskusjonen som foregår i teatret, av
teatrets funksjon man kan peke på hvilke markører som er interessant i forhold til den
kunst man ønsker å formidle. Ved å tørre å danne et begrepsgrunnlag for
”uhåndgripelig kunst”, blir det mulig å diskutere, utvikle og bruke ”alt det nye” som
noe mer enn en reaksjon på ”alt det gamle”. Dermed styrker teatersystemet sin
forskjell til andre systemer. Begrepsdannelsen blir nyttig i forhold til teatrets
legitimerings- og identitetskrise i moderniteten, spesielt i forhold til teknologi,
globalisering og massemediene. Dette poenget mener jeg at prosjektet
Postdramatisches Theater er med på å understøtte.
Ser man postmodernismen som en epoke, kan postdramatisk teater sies å være
et genreparadigme som befinner seg innenfor postmodernismen, med sine klare
revurderende trekk og ønske om oppbrudd med ”sannhetene” i teatret. Samtidig har
teorien en klar målsetning om en mer presis begrepsdannelse og klarere validering av
pragmatikk enn postmodernismen.
22
J.-F. Lyotard The postmodern Explained: Correspondence 1982-1985. Sitatet står i Jürs-Mundbys
fotnoter til Postdramatic Theatre s. 188
15

2.2. Dramateoretisk bakgrunn
Hans-Thies Lehmann går i Postdramatisches Theater, tilbake til Péter Szondis
Theorie des modernen Dramas fra 1956, idet han gjennomgående beskriver forholdet
mellom teater og drama som konfliktfylt.
Péter Szondi mente at teatret i begynnelsen av det 20 århundret var konfrontert
med en krise, på grunn av en økende spenning mellom de formmessige aristoteliske
kravene til dramaet og de moderne sosiale temaene som teatret forsøkte å diskutere.
Innholdet passet ikke lenger til formen. Szondi analyserer dramahistorien i det den
peker imot utformingen av det absolutte drama. Her dominerer dialogen og den
interpersonlige kommunikasjon. Dramaet ekskluderer alt utenfor den dramatiske
verden (inkludert dramatiker og tilskuer) for å øke fokuset rundt Tidens, handlingens
og stedets enhet. Szondi beskriver det 20 århundrets dramatikk som ”redningsforsøk”
på form-innhold krisen, hvor han konkluderer med at det er formen som må endres,
noe han foreslår at den episke tilgang til teaterstoffet kan tilby.
Hans-Thies Lehmann er sterkt uenig i denne konklusjonen, derfor forsøker
han, gjennom Postdramatisches Theater å gi et nytt svar på problemstillingene Szondi
belyser. Grunnen til at dette er nødvendig, er fordi Lehmann mener Szondi er låst i en
dialektisk forståelse av teatret, en forståelse som baserer seg på Georgs Hegels filosofi
rundt at tese motsatt antitese blir syntese. 23 Lehmann mener at å sette det aristoteliske
dramaet på den ene siden, og den episke målsetningen på den andre, blir ”konseptuelt
begrensende”. 24 Den dialektiske tenkningen gjør nemlig at Szondi utelukker en
radikal endring, eller til og med uteblivelse av formen, i dette tilfellet selve dramaet.
Szondi blir i følge Lehmann blind for andre utviklinger som skjer utenfor det
aristoteliske/episke forholdet i dramateorien, fordi Szondi klassifiserer det episke
teater som ”The one and only” i moderne teater. Det er selve den dialektiske
tankegangen som Lehmann vil forkaste. Kritikken av Szondi henger også sammen
med at Lehmann mener at det episke teateret ikke kan regnes for er et brudd, men en
fortsettelse og fullendelse av det dramatiske teateret.
23 Hegels dialektiske formel består egentlig av Abstrakt-Negativ-Konkret, den tese-formelen som
Hans-Thies Lehmann benytter seg av er utviklet av Heinrich Moritz Chalybäus, men blir flere steder,
også i Postdramatisches Theater referert til som Hegels dialektikk
24 Jürs-Mundby: Karen: ”Introduction” i Postdramatic Theatre s. 3
16

Was Brecht leistete, kann nicht mehr einseitig als revolutionärer Gegenwurf
zum Überkommen verstanden werden. Mehr und mehr tritt im Licht der
neuesten Entwicklung hervor, daß in der Theorie des epischen Theaters eine
Erneuerung und Vollendung der klassischen Dramaturgie stattfand. 25
Denne ”fullbyrdelse” henger sammen med hva Lehmann diskuterer som et episk trekk
ved det dramatiske teatret. Hegel mente at dramaets oppgave handlet om å
konseptualisere det vakre. Hans-Thies Lehmann oppfatter det greske
skjebneelementet: Hamartia, som et slags fremmedelement. Det er noe ”stygt” og
ulogisk som ødelegger dramaets sublimitet. 26 Skjebneelementet er noe som kommer
utenfra, og som derfor blir omtalt som et slags episk trekk i det dramatiske. Det episke
teatret griper tak i denne ”feilen” ved det aristoteliske dramaet og utbroderer den. For
Lehmann blir det episke teatret derfor ikke noe brudd, men en utdypning av noe som
har ligget latent i det dramatiske teatret. Lehmann kritiserer i tilegg Brechts teater for
å være fundert i en politisk utopi, både på form og innholdsplan. Derfor må teatrets
forhold til det politiske revurderes. Det politiske aspektet kan ikke lenger basere seg
på én ideologi fundert i én form, men i stedet funderes i forhold til engasjement og
etikk. Derfor er det postdramatiske teatret et ”post-brechtsches Theater”. 27
Hans-Thies Lehmann mener at den dialektiske tankegangen i dramateorien,
legger opp til enhetlige svar også innad i teaterforestillingen, som for eksempel i
forhold til det politiske. Dessuten gir Hegels dialektikk et bilde av hver epoke som en
enhetlig ”historie” preget av en tidsånd, noe Lehmann mener er umulig i dagens
samfunn som til de grader er preget av pluralisme, kaos og splittelse. Dialektikken
eksisterer ikke i vår tid mener Lehmann, derfor kan man heller ikke søke absolutte
svar med teaterforestillingen eller dramateorien, men i stedet søke mot kaoset og
splittelsen. 28 Dialektikken henger altså sammen med å finne ”svar” i teatret.
Postdramatisches Theaters ønsker å dekonstruere denne teleologiske logikk, som
Lehmann mener har påvirket det teatret vi har sett det siste århundret. Dette gjør
Lehmann delvis for å skape en forståelse rundt det postdramatiske som værende en
slags latent kunstform og delvis for å understreke `bruddet med konvensjonene´ som
eksistensgrunnlaget for retningen. Det postdramatiske teatret eksisterer dermed både
på grunnlag av og ”til tross for” det dramatiske teatret og dramateorien.
25
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater: s. 48 (Lehmanns utheving)
26
Ibid. s. 66
27
Ibid: s. 48
28
Ibid: s. 141
17

Både Szondi, Aristoteles, Hegel og Brecht blir i Postdramatisches Theater
representanter for det dramatiske teatret, som vektlegger enhetlig logikk og teleologi i
jakten på dramakrisens endelige svar. Som alternativ står altså Lehmanns oppløsning
av den dialektiske tankegangen med en teaterform hvor oppløsningen og
dekonstruksjonen er den bærende estetikk. Men, som Mads Thygesen argumenterer
for i sin avhandling Dialogue/End of dialogue, er ikke dette fragmentariske svar
mindre teleologisk fundert:
I og med at han læser teatrets historiske udvikling som et opgør med den
dramatiske tradition, hvor den endelige og meningsfulde forløsning kommer
til syne i det postdramatiske teater, afstikker han en kurs, der netop har
teleologiske implikationer. 29
Dette henger også sammen med Lehmanns overnevne kritikk av Hegel; at man ikke
kan finne en samlet tidsånd i dagens samfunn, fordi den er fylt med kaos og splittelse,
kan man foreslå at det nettopp er kaos og splittelsen som forteller om vår histories
tidsånd. I det Lehmann kritiserer Hegels idé om en ”høyere enhet”, søker han
allikevel selv en slags generalisering med sitt hovedbegrep, og dette blir nødvendig i
forhold til den pragmatiske målsetningen Lehmann har for teorien. Dermed havner
Lehmann i et paradoks; balansegangen mellom de idealistiske tankene som kommer
fram i teoriens dramakapittel og de tidligere diskuterte pragmatiske målsetningene
med teorien.
I teoriens dramateoretiske kapittel ligger det noen motsetningsforhold som
oppfattes som problematiske. Dette gjelder for det første Lehmanns målsetning for
teorien i forhold til de kritikkpunkter han har mot andre teaterteoretikere. For det
andre ser Lehmann ut til å bruke svært brede og generelle definisjoner på det han
opponerer imot, og konkrete og tydelige definisjoner på det han validerer. Altså er
Lehmanns iakttakelsesblikk så å si styrt av de verdier han ønsker å argumentere for.
Denne subjektive iakttakelsesformen er det i prinsippet ikke noe galt med, og i følge
systemteorien umulig å unngå, allikevel er det viktig at en subjektiv iakttakelse
refleksivt kan forta en erkjennelse av sitt eget ståsted og hvordan dette ståstedet skiller
seg fra, og ligner på andre ståsteder. 30 Idet Lehmann unngår å reflektere over sine
egne verdiprogrammer, kommer han nemlig til å iaktta samtidsteatret gjennom sine
egne verdier, uten å reflektere over hva disse verdier innebærer, dermed overser han
29 Thygesen, Mads: Dialogue/End of dialogue. s.84
30 Luhmann, Niklas: Iagttagelse og paradoks
18

de mange dobbelthetene i sitt eget prosjekt. Dobbeltheter som muligvis kunne blitt
brukt refleksivt i en diskusjon rundt for eksempel postmodernismens paradoks og
motsetningsforholdene mellom idealisme og pragmatikk, tradisjon og innovasjon som
teatret står ovenfor. Men hvorfor havner Lehmann i denne klemte situasjonen? Dette
vil jeg prøve å undersøke, gjennom en utdypning av begrepet Performance text og i
hans forhold til The real.
2.3. Performance Text
Ett av de mest sentrale begrepene i Lehmanns beskrivelse av det postdramatiske
teatret er Performance text. Allerede i ordvalget speiles Lehmanns ønske om å forene
det dramatiske teatret og performanceteatret, i det han selv karakteriserer som ”Ein
Feld dazwischen”. 31
Postdramatisk teater ønsker et revurderende forhold til dramaet. Denne
revurderingen grunnfestes gjennom bruken og den dertil førende avlesningen av tegn.
I følge Hans-Thies Lehmann har man i det dramatiske teatret lest teaterforestillingen
som en lukket, helhetlig struktur av tegn, i kraft av det skrevne dramaet. Lehmann
etterlyser en større åpenhet rundt tegnbruk, og en erkjennelse av at man ikke kan
skille mellom tegn og ikke-tegn i teatret. Dette er fordi teatret inneholder flere tegn
enn de som direkte blir formidlet til publikum fra en scene. Tilknytningen til det
performative skal derfor skje gjennom det dekonstruktive, tekstlige og semiotiske:
(...)postdramatisches Theater ist nicht allein eine neue Art von
Inszenierungstext […], sondern ein Typ des Zeichengebrauchs im Theater,
der diese beiden Schichten des Theaters von Grund auf umwühlt durch die
Strukturell veränderte Qualität des Performance Text: Er wird mehr Präsenz
als Repräsentation, mehr geteilte als mitgeteilte Erfahrung, mehr Prozeß als
Resultat, mehr Manifestation als Signifikation, mehr Energetik als
Information. 32
Gjennom en annerledes bruk av tegn, mener Lehmann at teaterresepsjonen vil endre
seg. Dette vil i følge Lehmann si, at man ikke forkaster semiotikken, men (igjen) går
”jenseits” den. En annerledes tegnbruk kjennetegner det postdramatiske teatret da
kunstnerne i samtidsteateret bruker tegnlæren bevisst destruktivt og annerledes. 33 Det
er derfor snakk om et teater som er bevisst sin teori og sin dramahistorie og derfor kan
bruke den aktivt til å oppnå en reaksjon som går utover den vante teaterresepsjon.
31
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater. S. 241
32
Ibid: s. 146 (Lehmanns utheving)
33
Ibid: s. 69
19

Dette har sammenheng med oppbruddet fra dramateorien, fordi Lehmann mener at
også semiotikken er konstruert rundt en hegeliansk tenkemåte hvor tese og antitese
blir syntese.
Begrepet Performance text henger sammen med denne måten å tenke
semiotikk på, fordi begrepet diskuterer hvordan man bryter ned skillet mellom scene
og sal, da det henviser til den samlede teatersituasjon. Måten Lehmann beskriver dette
begrepet på er ved eksempelbruk, som settes i forhold til 11 referanseord. 34 I dette
avsnittet vil jeg ikke systematisk gjennomgå disse ordene, men i stedet utdype
Performance text begrepet, og supplere mine observasjoner med disse
referanseordene der det blir givende.
Når det gjelder performance text, henviser ikke ordet tekst utelukkende til det
skrevne eller uttalte ord, men i en utvidet forstand. Lehmann mener at tekst skal
forstås som en interaksjon mellom hvilke som helst tegnbærende element i teatret, 35
som i prinsippet kan være for eksempel to lyskastere. Andre tegnbærende elementer,
som forestillingen bare delvis har kontroll over, er forestillingens plassering i en
kulturell kontekst. Altså er teaterrommet, presseomtalen, tidsepoken, landsdelen og så
videre, bærere av mening på samme måte som de regulerbare teatrale tegnene. Derfor
er forestillingen i det postdramatiske teatret karakterisert som en ”Ereignis/Situation”.
På denne måten finnes det ingen ikke-tegn i det postdramatiske teatret. Denne måten å
tenke forestilling på, er helt klart noe som flere kritikere og ikke minst teatrene selv
har tatt til seg de seneste årene. Det er enighet om at de fysiske rammene og den
kulturelle konteksten forestillingen utspiller seg i, er en del av teateropplevelsen som
ikke kan ignoreres, og som det er bedre å ”spille på” enn forsøke å skjule. 36
Lehmanns argument for denne helhetstanken, henger sammen med den
opposisjon han er i når det gjelder dramaet som institusjon for teatret. Teatret kan ikke
lenger lukke seg omkring sin egen utsigelse, noe han mener bruken av dramaet legger
opp til. Her henviser han til Aristoteles som mente at dramaet var et helhetlig konsept,
som fungerte like godt som lesemateriell, og derfor egentlig ikke trengte noen
iscenesettelse. 37 Ved å se på den samlede teateropplevelsen som teatrets
34 Parataxis/Non Hierarchie, Simultanität, Spiel mit der Dichte der Zeichen, Überfülle,
Musikalisierung, Szenographie/visuelle Dramaturgie, Wärme und Kälte, Körperlichkeit, ”Konkretes
Theater”, Einbruch des Realen, Ereignis/Situation
35 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 145
36 Se blant annet: Eigtved, Michael: Crossover: Forestillinger om teater.
37 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 62
20

omdreiningspunkt, vil man komme til den erkjennelsen at den lingvistiske tekst alene
ikke kan tilby denne opplevelsen, eller enda mindre være opplevelsen i seg selv.
Tanken om å åpne teaterforestillingen mot ”alle tegnbærende elementer”,
inkluderer også den enkelte publikummer. Publikums eget erfaringsrom blir dermed
også er en del av den samlede Performance text, noe som gjør teaterforestillingen til
en høyst uhåndgripelig størrelse. Dette spiller også hen på en av hovedgrunnene til at
Lehmann foretrekker et de-hierarkisert, simultant teateruttrykk, som han kaller
”Parataxis”. Ved bruk av ”simultanitet”, sidestilles teaterelementene som tvinger
publikum ut i et valg om hva de ønsker å oppleve eller ikke oppleve, noe som krever
et mer aktivt og tenkende publikum.
Allison Oddey henger seg på denne tankegangen, i sin bok om devising. 38
Hun mener at det er publikummet som er den definerende faktoren for hva man kan
kalle teater. Dette er i samme tilfellet som med Lehmann, ikke bare i kraft av å
bevitne, men hennes hovedpoeng er at publikummeren ofte flytter seg mellom å være
skaper av kunstverket, deltakende part i det og betrakter av det. 39 Verket er ikke
ferdig uten at publikum inngår i rammen av forestillingen. Ved å inkorporere
personlig erfaring og opplevelse ønsker det postdramatiske teatret å multiplisere
forståelsesrammene for opplevelsen. Fordi hver enkelt publikummer alltid vil ha sin
egen personlige teateropplevelse, er det nytteløst for teatret å tilstrebe ett logisk
”svar”, som i det dramatiske teatret, hvor målet å gi alle publikummere samme
teateropplevelse. Dermed blir forestillingen i det postdramatiske teatret bare et
opplegg for den multipliseringen av rammer som foregår i publikums opplevelse.
Denne teaterresepsjonen henger sammen med refereanseordet ”Wärme und Kalte”.
Som kanskje kan oversettes med nærhet og avstand, hvor deler av resepsjonen handler
om den ekstreme nærheten som denne personlige teateropplevelsen medfører, og
andre deler av den handler om en avvisning av publikum gjennom nettopp å tilegne
publikum deler av ansvaret for opplevelsen. 40
Multipliseringen av forståelse knytter Lehmann opp mot avvisningen av
teleologi og logos. Lehmanns motsetning til logos er det helhetlige chora. Denne
beskrivelsen går tilbake til en form for skapelsesmyte, der Johannesevangeliets første
setning: ”I begynnelsen var ordet” (eller logos, λόγος), kan sies å spille hen på Platons
38
Oddey, Alison: Devisning theatre: A practical and theoretical handbook.
39
Ibid. S. 20
40
Pettersen, A.T.: Avstand og Nærhet –en postdramatisk lesning av teatertendenser i Oslo 2004-2006.
21

skapelsesmyte Timaios, hvor rommet; chora (χώρα) var utgangspunktet for skapelsen.
Logos forbindes med både språk og logikk, mens chora betyr rom eller romlighet. I
følge Lehmann er chora en instans som eksisterte forut for, samtidig som det
inneholdt logos. 41 Bruken av Performance text og chora, viser hvordan Lehmanns
tekstbegrep manifesterer seg som både del og helhet: Han beskriver teatersituasjonen
som et mulighetens rom, hvor alle elementer, synlige og usynlige er en viktig del av
helheten.
Lehmann mener at flere av de postdramatiske forestillingene forstås lenge
etter forestillingens slutt. Publikum ferdiggjør verket i sin tolkning, i sitt minne. I
Mads Thygesens avhandling settes denne tenkemåten sammen med strømningene i
den nye europeiske dramatikk :
Hos dramatikere som (...) skærpes denne problematik, fordi
udsigelseskontruktionen ofte rummer så tilpas mange ubestemtheder, at en
væsentlig del af arbejdet med at færdiggøre værket overlades til læseren 42
Det skjer dermed en utveksling mellom kunsten og publikum, i det den individuelle
persepsjonen blir validert som en gyldig forståelse av kunst. Dette henger for
Lehmann sammen med at teatret ikke lengre et massemedium, men en immateriell
kunstform, som baserer seg på systemer av tegn, refleksjon og fantasi (uten dvder
eller designbutikker i foyeren). 43 Det er nettopp dette som er det unike med teatret;
det kan tilby en individuell, immateriell opplevelse som aldri kan gjentas. På denne
måten er det klart at Lehmann med sitt Performance text begrep utspalter noe av det
unike med teatret, nemlig den umiddelbare kommunikasjon som finns mellom
publikum og teatret: Teatret som en prosessuell kunstform.
På grunn av den personlige og uhåndgripelige opplevelsen av øyeblikket, blir
det umulig for Lehmann, som han sier; å dissekere Performance texten inn i enkelte
deler. Teatret må ses på som et flettverk av tråder, ikke som en mur av stein. 44
Forskningsobjektet for Postdramatisches Theater blir det helhetlige og
uhåndgripelige øyeblikk. Dette ønsker Lehmann å teoretisere, uten å fjerne dets
kvalitet som uhåndgripelig, og dette forklarer hans bruk av eksempler som
primærkilde. Postdramatisches Theater er altså et etterlengtet idealistisk fundert
prosjekt, fordi teatret ofte blir henvist til manuskripter, teateranmeldelser eller
41
Store norske leksikon: http://www.snl.no/chora. 22 juni kl 10.18
42
Thygesen, Mads: Dialogue/End of Dialogue s. 25
43
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 11
44
Ibid: s. 145
22

dramatikkhus for å kunne manifestere seg som noe annet enn flyktig. Hans-Thies
Lehmann understreker at det er flyktigheten som er det enestående ved teatret, og som
må tydeliggjøres som en kvalitet, skal teatret markere en forskjell til andre medier.
Lehmann bruker begrepet Performance text for å understreke
teateropplevelsen som en helhetlig og kompleks størrelse, hvor publikums eget
erfaringsrom også blir en del av denne samlede helhet, som resulterer i multipliserte
forståelsesrammer og personlige opplevelser av teatret.
2.4. ”Det virkelige”
Foruten samlebegrepet Performance text, validerer Lehmann en benyttelse av reelle
elementer i teatret. Samtidsteatret, som før har blitt beskrevet som abstrakt teater,
ønsker han skal være konkret. Konkret teater er også et begrep som stammer fra
performanceteatret, hvor blant annet ready-mades, reell smerte og realtid er ofte
benyttede elementer. I sin analyse av performanceforestillingen Lips of Thomas,
diskuterer Erika Fischer-Lichte hvordan forestillingens bruk av reell smerte, utfordrer
mange av de semiotiske aspektene ved teaterforestillingen. Det endrer forholdet
mellom skuespiller og publikum og det understreker teatersituasjonen som en
enestående situasjon mellom virkelighet og kunst:
Die performance schuf dergestalt eine Situation, in der zwei Relationen neu
bestimmt wurden, die für eine hermeneutische ebenso wie für eine semiotische
Ästhetik grundlegend sind: erstens die Beziehung, zwischen Subjekt und
Objekt, Betrachter und Betrachtetem, Zuschauer und Darsteller, und zweitens
die Beziehung zwischen Körper- bzw. Materialhaftigkeit und Zeichenhaftigkeit
der Elemente, zwischen Signifikant und Signifikat. 45
Lehmann bruker en rekke kjennetegn fra performanceteorien, for eksempel
fornektelse og unntakstilstand, misforståelse eller fragmentert forståelse, fravær av
illusjon og historie, monolog framfor dialog, smerte og kroppslighet, og overflod
motsatt minimalisme i sin teori. Som i performanceteorien dreier det seg om bruk av
materialer, tegn, mennesker og teknologi til sanselig narrasjon. Dette henger, som
Fischer-Licte er inne på, sammen med den revurderingen av tegnbruk som
Postdramatisches Theater er opptatt av, nemlig en bevisst bruk av teatertegnet i
forhold til å ”avlyse mening” og ”leke med tegntettheten”. 46 Lehmann mener at ved
hjelp av konkrete elementer, som for eksempel smerte, kan teatret generere en mer
45 Fischer-Licte, Erika: ”Begründung für eine Ästetik des Performativen” s.19,
46 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 151
23

ekte opplevelse enn ved bruk av metaforisk tegnbruk, som i det dramatiske teatret.
Skal man fortsette i Fischer-Lictes termer, validerer Lehmann den etiske over den
estetiske teateropplevelsen. Lehmann går imidlertid et hakk videre og ønsker å utstille
hele den teatrale situasjon som ekte:
Postdramatisches Theater kann man (…) als einen Versuch verstehen, Kunst
in dem Sinne zu konzeptualisieren, daß sie nicht Repräsentation, sondern eine
als unmittelbar intendierte Erfahrung des Realen bietet; ”Concept Theatre”. 47
Utstillingen av det ekte skjer i det postdramatiske teatret, i det man fjerner tegnet som
symbol og illusjonsbærer. I grove trekk ved å utspalte hva man kan kalle
innholdssiden i de teatrale tegnene. Nettopp i forhold til den hegelianske
kunstforståelse: Tese + antitese = syntese, som hører det dramatiske teatret til, vil
Lehmann fjerne syntesen. 48 Dermed er det utstillingen av de formmessige aspektene
ved teatret som alene skal tilby teateropplevelsen og muligvis gi en ny type
katharsis 49 .
Dermed blir teatret den scenen hvor man kan oppleve det virkelige. Dette
poenget understreker teatrets egenart i forhold til filmen, hvor tegnene er distansert fra
sin tilskuer. Teatret bruker ekte mennesker i real tid, noe som er unikt. Sammen med
diskusjonen rundt teatret som et helhetlig øyeblikk, støtter denne målsetningen
Lehmann i hans prosjekt om å finne teatrets plassering og egenart i forhold til
mediesamfunnet. Grunnen til at Lehmann ikke ønsker at teatret og massemediene skal
forenes, er fordi mediene arbeider med distanser til den virkelige verden. Teatret blir
for Lehmann ikke bare den scene hvor man kan oppleve virkeligheten: Ved å utspalte
enkeltelementene teatret består av, og de kommunikasjonsprosessene elementene
inngår i, vil teatret blir stedet hvor virkeligheten viser seg på sitt virkeligste.
Som diskutert tidligere, vil systemteorien imidlertid argumentere for, at med
en gang man lager et begrep, og dermed beskriver en forskjell, betegnes også den
andre siden av forskjellen. Tanken om tingene ”som de er”, legger derfor føringer i
forhold til hva tingene ikke er, det vil si at karakteriserer man noe som ekte, blir man
nødt til å stille det til forskjell fra noe annet, som i dette tilfellet blir det uekte eller
falske. Systemkonstruksjoner av forskjellen ekte/falsk tydeliggjør at de to er
avhengige av hverandre; det ekte kan kun eksistere på bakgrunn av det falske og
47
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater: s. 241
48
Ibid: 139
49
Led, Jens-Christian: Konretismens Katharsis
24

motsatt. Det som blir kritikken her, er at definisjonen av ”det virkelige” hos Lehmann
blir en størrelse som eksisterer uten konstruksjoner, revet løs fra både teatrets og
samfunnets systemer, noe man kan diskutere om overhode er mulig, for som
pragmatikeren Richard Rorty hevder, er det umulig å snakke om det ekte uten
forbindelse til en form for konstruksjon:
A pragmatist must [also] insist that there is no such thing as the way the thing
is in itself, under no description, apart from any use to which human beings
might want to put it. 50
Rorty forsøker her å ta hull på tanken om at man kan dele en virkelighet opp i en ektedel
og en del som er konstruert. Noe som også peker hen på tegnteorien. Som tidligere
diskutert deles det helhetlige tegn opp i uttrykk og innhold; det betegnende og det
betegnede. Rorty mener at det ikke er produktivt å fokusere på de to delene, da det
betegnende ikke er tilfeldig, men nært knyttet sammen med det betegnede, i forhold
til at de sammen utgjør tegnet. Utspaltningen blir problematisk for Rorty, spesielt i
forhold til det neste argumentet i rekken; nemlig at det betegnende undertrykker
ektheten i det betegnede. Rorty mener i stedet at konstruksjonen og innholdet henger
uløselig sammen og i en benyttelse av et skille legger man opp til bestemte
verdikonstruksjoner, i forhold til motsetningene ekte og falskt. Niels Lehmann er her
enig med Rorty i at en utspaltning av de to delene er med på å ignorere et viktig
paradoks, nemlig at det betegnende er eneste mulighet til å diskutere det betegnede:
(…) et sprogligt udsagn (…) kan [kun] måles på andre sproglige udsagn - og
altså ikke på en virkelighed, som vi ret beset kun har en sproglig formidlet
indsigt i. 51
Virkeligheten blir for Rorty en abstrakt målsetting, som finns ”der ute”. Det blir en
høyere enhet som man alltid vil hige etter, men aldri kan nå, fordi man aldri kan
eksistere eller kommunisere uten konstruksjonene. Dette vil også gjelde teatret, som
ved å kommentere sin egen form, gjennom sitt eget formspråk, i kraft av for eksempel
reale objekter, fremdeles vil fungere som en teaterdiskurs. Hans-Thies Lehmann
ønsker verken i sin drama eller tegnteori en sammenfatning av tese og antitese, men i
stedet spalte dem fra hverandre. Hans tanker blir derfor rake motsetningen av Rortys.
En slags sammenfatning av de to kan muligvis ses gjennom Niklas Luhmanns
diskusjon av tegnet, rundt hva han kaller en radikalisert tegnforståelse. Tegnets
50 Rorty, Richard: ”Introduction” i Essays on Heidegger and others. S. 4
51 Lehmann, Niels: ”Kunstfagdidaktik efter subjektet”: s. 171
25

forhold til det betegnede står vanligvis ”i spenning” i den klassiske tegnteori, mens
radikaliseringen går ut på at tegnet er det eneste som eksisterer. 52 Problemet med
denne tilgangen er i følge Luhmann at denne type tegnteori ”blot udtrykker at der
ingen tegn findes”. 53 En tendens man muligvis kan se i performanceteatret, hvor
stadig dekonstruksjon betegner en mangel på kommunikasjon, tilstedeværelse eller
nødvendighet. I stedet foreslår Luhmann at tegnteorien bør bestå av tre markører.
Nemlig tegnet, det betegnede og sondringen mellom de to. Dette må til fordi den
overnevnte radikaliseringen uttrykker et økende paradoks mellom tegnet og det
betegnede.
Denne endringen av tegnteorien, kan sammensettes med Hans-Thies
Lehmanns forhold til ”det virkelige”, og videre til det politiske teatret. Fordi det ikke
er dramaet, eller innholdet som skal gi den politiske dimensjonen i det postdramatiske
teatret: At Nora går fra Helmer, er ikke lenger interessant i forhold til de
innholdsmessige politiske perspektivene. Utstillingen av sondringen mellom innhold
og form, hvor man diskuterer relasjonen mellom et feministisk formspråk og et
feministisk innhold, som for eksempel hos Elfriede Jelinek, gir derimot større mening.
Det er i denne tredelingen at jeg oppfatter hvor det postdramatiske teatret skiller seg
fra performanceteatret. I det postdramatiske teater er det mindre interessant hva som
blir sagt, men i stedet er det ønskelig å utstille kommunikasjonsprosessene bak
innholdet for å diskutere hvordan det blir sagt. Dermed utstiller man i følge
systemteorien, også det som er mellom hva og hvordan.
I Hans-Thies Lehmanns tilgang til tegnteorien, kan man merke
etterdønningene av hans kritikk mot dramateoriens form-innhold dialektikk, idet
Lehmann også innad i teaterforestillingen ønsker å komme bort fra modellene hvor
tese og antitese blir syntese. Lehmann kommer til en erkjennelse av at tegnet både er
virkelig og tegn på samme tid. 54 Dermed kan Postdramatisches Theater leses i
forhold til en systemteoretisk tegnteori hvor man tydeliggjør forskjellen mellom tesen
og antitesen. I Postdramatisches Theaters forslag til tegnteori likestilles det klassisk
sammensatte teatertegnet, med det ikke-teatrale tegn, og på denne måten ”avlyses”
meningen fordi strukturene i teatertegnet tydeliggjøres. Således er det ikke kun
kroppen eller smerten som skal konkretiseres, også teaterstrukturene og selve
52
Luhmann, Niklas. Iagttagelse og paradoks s. 202
53
Ibid. s. 203
54
Ibid: s. 142
26

teateropplevelsen blir tydeliggjort som ekte, eller fysikaliserte for å bruke Lehmanns
egen term. Altså ønsker Lehmann å utstille både tegnet, det betegnede og forskjellen
mellom dem, som ekte elementer, bruker man Niklas Luhmanns tredeling. Men, med
denne målsetningen er Postdramatisches Theater tilbake i det paradokset Rorty
kritiserte, nemlig at man ikke kan diskutere virkeligheten uten konstruksjonene.
Denne dobbeltheten henger sammen med kunstsystemet som værende et
iakttakende mediesystem. Det eksisterer i kraft av dens iakttakelser av alle andre
systemer og sitt eget system. Men hver gang man iakttar noe, så ”glemmer man” sitt
eget system, man blir alltid sin egen selvreferanse og kan derfor aldri være objektiv.
Kunsten kommenterer kunst gjennom også selv å være kunst. Dette kaller Niklas
Luhmann for den blinde flekken. Selv om man før, eller etter iakttakelsen kan ”krysse
over” og dermed iaktta sin egen iakttakelse, vil det også i denne iakttakelsen oppstå
en blind flekk. På samme måte iakttar altså Hans-Thies Lehmann et iakttakende
system. Den blinde flekken for Hans-Thies Lehmann blir nettopp disse paradoksene.
Det gjelder både i hans implisitte og eksplisitte beskrivelse av det dramatiske teatret,
men også gjennom hans klare validering av ”det virkelige”, uten at han klarer å se
forbi hva hans teori opponerer imot for å beskrive dette. Dermed etterlater flere denne
diskusjonen flere motsetningsforhold enn klare preferanser. Disse paradoksene som
her synliggjør seg, handler om det iakttakelsesblikk som Hans-Thies Lehmann
gjennomgående observerer samtidsteatret med. De verdier som Lehmann iakttar med,
som kommer tilsyne gjennom valg av undersøkelsesområde, eksempelbruk og
ordforråd, stemmer ikke alltid overens med de uttalte målene han selv har for teorien.
Dette poenget, ser ikke ut til å være noe problem for Hans-Thies Lehmann.
Dette er muligvis et ”offer” han ser det nødvendig å foreta i forhold til å utspalte en
klar retning for det postdramatiske teatret. Niklas Luhmann kommenterer
forskjellsdannelse i forhold til dette aspektet:
Når iagttageren bruger en forskel, må han skabe en asymmetri mellem dens to
sider, så han kan fortsætte sine operationer, selv om denne skævhed i
princippet ikke kan begrundes. Men nok udfoldes og bruges til at markere
identitet. 55
Luhmann er her inne på et viktig poeng, fordi det retoriske aspektet i Hans-Thies
Lehmanns prosjekt tydeliggjøres. Lehmann argumenterer nemlig både implisitt og
55 Luhmann, Niklas. Iagttagelse og paradoks. s 32
27

eksplisitt for at det dramatiske teatret er en falsk konstruksjon, noe som gjør at han så
å si kan fundere sine argumenter i de antagelsene han selv har lagt fram.
2.5. Oppsummering
Det er ingen tvil om at Postdramatisches Theater vil sette spor i ettertiden, både på
grunn av det store engasjement Hans-Thies Lehmann her dedikerer til samtidsteatret,
men mest av alt på grunn av den oppmerksomheten teorien har fått gjennom artikler,
seminarer, 56 spesialer og til og med tegneserier. 57 Teorien har helt klart fylt et slags
tomrom, dette tomrommet handler muligvis om begrepsliggjøring av samtidsteatret,
eller om behovet for en ny diskusjon rundt dramateorien. Den teoretiske
ubesluttsomhet som jeg har kritisert Lehmann for, peker hen på et underliggende
spørsmål: er den flyktige teorien et resultat av det flyktige undersøkelsesområdet?
Selv om man kan være enig i at teaterets egenart ligger i det umiddelbare,
uhåndgripelige og flyktige, skaper denne øyeblikkstanken, på samme måte som
postmodernismen, en slags anti-definisjons definisjon. Dette setter begrensninger for
en pragmatisk anvendelse av teorien. I følge Niels Lehmann bunner den pragmatiske
tenkningen i en bevissthet i forhold til form, konkret materiale og tradisjon. Han
mener at den pragmatiske tenkningen fordrer selvbevissthet og en selvrefleksivitet i
forhold til hvilken tradisjon man kommer fra og dermed er ”spundet ind i”. 58 Hans-
Thies Lehmann lar være med å utføre denne selvrefleksjonen, noe jeg har diskutert
kan være et retorisk grep for å tydeliggjøre nødvendigheten og validiteten av de poeng
han kommer med. Dermed kommer han til å bevege seg ut i samme metafiksjonelle
landskap som det Rorty her skarpt kritiserer:
Both sets of criticisms are protests against letting ”Language” become the
latest substitute for ”God” or ”Mind” - something mysterious, incapable of
being described in the same terms in which we describe tables, trees, atoms” 59
Hans-Thies Lehmann plasserer seg her mitt i paradokset, fordi det blir problematisk at
teorien på den ene siden arbeider med en anti-definisjon som kvalitet, samtidig som et
av de uttalte målene med teorien er at han ønsker å utvide forståelsesrammene rundt
56 For eksempel, N(aar)het Theater International Conference on Postdramatic Theatre Amsterdam
School of the Arts: 2007. Og Seminar om Postdramatisk teater ved Forum for samtidsdramatikk / UiO
2005.
57 Berggren og Sømmes: Aldo Mondrad i Aftenposten uke 30/2009. Se spesialets bakside-illustrasjon
58 Lehmann, Niels: ”Kunstfagdidaktik efter subjektet”: s. 169
59 Rorty, Richard: ”Introduction” i Essays on Heidegger and others. S. 4
28

samtidsteatret ved å gi noen konkrete begreper å forklare det med. For å bruke
systemteoriens termer; er ikke programmene til teorien tydelige nok, og dermed blir
forskjellsdannelsen svak, samtidig som teorien på denne måten manifesterer seg som
et lite refleksivt ”teatersystem”.
”Skjevheten” i Lehmanns iakttakelser er med på å skape en annen form for
pragmatikk. Pragmatikken i Postdramatisches Theater kommer til å handle om det
behovet for diskusjon som teorien etterlater seg. Begrepene blir dermed ikke konkrete
verktøy i seg selv, men de legger implisitt opp til diskusjon i det teorien validerer en
(re-)vurdering av teaterforståelsen. Dette kan forklare de noe ”diffuse” begrepene, de
paradoksale teoretiske ståstedene og ikke minst den skjeve iakttakelsen.
Postdramatisches Theater er blitt en generator for en debatt, mer enn svarene i seg
selv. På samme måte som postmodernismen blir karakterisert som et selvreflekterende
moment i modernismen, blir postdramatisk teater et forum for diskusjon i det en
refleksjon rundt teatrets grunnbegreper: dramaet, forstillingen og tegnteorien blir
diskutert på nytt.
Dette spesialet er i seg selv en del av denne debatten, da grunnlaget for å
skrive oppgaven er en avprøving av begrepene Hans-Thies Lehmann foreslår, i et
annet henseende enn de var tiltenkt. Dermed blir spesialet ikke bare avprøvende i
forhold til Postdramatisches Theater i seg selv, men også til de overordnede verdier
som Lehmann iakttar med.
Paradoksene som videre vil bli belyst i analysen henger sammen med at
dramatikken potensielt er en del av en samlet uhåndgripelighet, og dermed peker hen
mot en helhet som forstås som en opplevelse i et minne. Malgorzata Sugiera beskriver
dette i sin diskusjon av den postdramatiske teaterteksten:
Such terms as drama or dramatic, used with reference to their works, mean
simply that these texts are destined for the stage as raw material for a
prospective theatrical event. And it should be precisely that, an event, not a
mimetic representation. 60
Det er det potensielle øyeblikk, eller de potensielle øyeblikkene dramatikken higer
etter, samtidig som en tekst representerer noe mer håndfast, konkret og analyserbart,
som nettopp gjør dramatikk til en paradoksal størrelse. I min analyse av tre eksempler
på norsk samtidsdramatikk, vil jeg derfor prøve å peke på både postdramatiske
tendenser og på de steder hvor teksten manifesterer seg i den dramatiske tradisjon i
60 Sugiera, Malgorzata: ”Beyond drama: Writing for postdramatic theatre” s. 20
29

forhold til å diskutere hvordan begrepene i teorien fungerer både med og imot sitt eget
prosjekt. Dette er for å understøtte mitt undersøkelsesområde hvor dramaene på hver
sin måte arbeider med en postdramatisk gjenerobring av den dramatiske form. Som
Hans-Thies Lehmann skriver selv:
Vielleicht wird postdramatisches Theater nur ein Moment gewesen sein, in
dem die Erkundung des Jenseits der Repräsentation auf allen Ebenen erfolgen
konnte. Vielleicht eröffnet das postdramatische ein neues Theater, in dem sich
dramatische Figurationen, nachdem Drama und Theater so weit
auseinandertrieben, wieder zusammenfinden. Eine Brücke könnten die
narrativen Formen, die schlichte, auch triviale Aneignung der alten
Geschichten, nicht zuletzt auch das Bedürfnis nach einer Wiederkehr
bewußter und artifizieller Stilisierung sein, um dem naturalistischen
Bilderschaum zu entrinnen. 61
61 H-T. Lehmann: Postdramatisches Theater s. 260
30

3. Eksempel: Krasnoyarsk
Krasnoyarsk ble skrevet av Johan Harstad i 2008. Stykket hadde premiere samme år
på Det Norske Teatret under navnet Krasnoyarsk: Dagdraumnasjonen. Teksten er
senere utgitt sammen med Harstads andre dramatiske tekster under boktittelen Bsider.
Johan Harstad har siden den gang blitt ansatt som husdramatiker på Nationaltheatret.
3.1.Resymé
Utgangspunktet for Krasnoyarsk er at verden er gått under etter en menneskepåvirket
naturkatastrofe. Det få menneskene som er tilbake, har slått seg ned i Krasnoyarsk i
Sibir hvor de arbeider med å samle inn informasjon om den gamle verden. I stykket
følger vi en antropolog som har blitt sendt fra Krasnoyarsk ut på leting etter liv eller
gjenstander som har verdi i dannelsen av den nye verden. Vår mann, titulert
Antropologen, har vært ute i felten i lang tid og rapporterer via en online GPS til
Krasnoyarsk. Han leser også inn dagboklignende notater på en diktafon.
En dag kjenner Antropologen vinden i ansiktet og bestemmer seg for å skifte
retning. Han finner etter hvert et ark med en håndskrevet rapport fra en opplevelse
som tilsynelatende stammer fra et menneskes liv. Han leser rapporten. Denne
rapporten gjør at han føler seg lykkelig. Han bestemmer seg imidlertid for å ikke
melde om funnet til Krasnoyarsk. Han låser innstillingene på GPSen og fortsetter
letingen i området han fant arket. Etter hvert oppdager han en kvinne som han kaller
Kreuzberg.
De to begynner etter hvert å snakke sammen og hun viser ham en hel koffert
fylt med håndskrevne ark av samme typen som Antropologen fant tidligere. En ny
rapport leses opp. De to flytter etter hvert sammen i en forfallen låve, finner en
gammel platespiller og er lykkelige. Men lykken kan ei bestå, og de oppsøkes av en
representant fra Krasnoyarsk; Den Andre Antropologen. Han har forstått at
Antropologen er i besittelse av signifikante funn, men ikke har fulgt prosedyre.
Her brytes hovedhistorien av det som ser ut til å være de omtalte rapportene.
Rapportene er korte og lengre historier (noveller om man vil) som beretter om
personlige og avgjørende hendelser i et menneskes liv. Historiene henger
tilsynelatende ikke sammen med hverandre, eller hovedhistorien, men omhandler for
31

det meste menn som på en eller annen måte føler trang til en form for
virkelighetsflukt i en høyteknologisk tid. Menneskene i denne futuristiske verden har
alle tenkelige goder, men velger å gå til drastiske tiltak for å endre sine liv.
Etter rapportene fortsetter historien der den slapp. Den Andre Antropologen,
får vite om rapportene, og gjør alt for å få tak i dem. Kreuzberg (som ser ut til å være
reproduksjonsdyktig) er nyttig for staten, og Antropologen trenger en lærepenge. Den
Andre Antropologen tilkaller derfor forsterkninger. Kreuzberg blir etter hvert syk og
Antropologen forlater henne for å redde rapportene. Han reiser kommer seg til det
tidligere India hvor han sitter på en varde og roper ut innholdet i rapportene helt til
minnet på diktafonen er fullt. Den Andre Antropologen setter fyr på låven og i
Kreuzbergs dødsøyeblikk tenker hun på om Antropologen forstod at det var hun som
var forfatteren av samtlige rapporter.
3.2. Struktur
Strukturmessig er det tydelig at Krasnoyarsk, benytter seg av den dramatiske form.
Dette kan tydeliggjøres ved å anvende berettermodellen. Vi har en klar eksposisjon:
Antropologen er sendt ut på et oppdrag. Et første vendepunkt: Vinden i ansiktet får
han til å endre retning. Et andre vendepunkt: Møte med Kreuzberg. Et peripeti: Den
andre antropologen oppdager dem og vil ødelegge for dem. Konflikten trapper seg
opp når han tilkaller forsterkninger og omringer de to. Katastrofen inntreffer i det
Kreuzberg dør og samtidig avkrefter rapportenes ekthet, mens uttoningen er bildet av
Antropologen ved en varde i de tidligere Himalayafjellene. 62
Karakterbeskrivelsene i stykket kan også leses i forhold til en klassisk
karakterutvikling: Vi har en god protagonist: Kreutzberg, som personlighetsmessig
utvikler seg lite (til tross for at hun dør). Hun får gode ting til å skje med vår
Hovedperson som er Antropologen. Han utvikler seg fra å være en følelseskald følger
av ordre, til å bli en rebelsk pasjonsdrevet kjemper for kunsten. Han blir stilt ovenfor
mange valg og gjennomgår en stor utvikling, og selv om det ikke står svart på hvitt, er
det tydelig at overlevelsessjansene for Antropologen ikke er de helt store. Vår
Antagonist er Den andre Antropologen, som i sin skurkaktige beskrivelse ønsker å
62 Begrepene brukt her er hentet fra berettermodellen.
32

ødelegge for de to, samtidig som han både i navn og framtoning, speiler hva det
kunne blitt av Antropologen hvis han blindt hadde forholdt seg til Staten Krasnoyarsk.
Den dramatiske konstruksjonen Harstad benytter seg av, skiller seg allikevel
litt fra et såkalt veldreid drama. For det første blir strukturen ”avbrutt” av rapportene.
Rapportene blir henvist til gjennom regibemerkninger to steder i hva man kan kalle
skuespillet; nemlig rett før Antropologen møter Kreuzberg, og en gang etter de har
møtt hverandre. Manuskriptmessig er alle 12 rapportene plassert etter at Den Andre
Antropologen har ankommet til den forfallne låven. Altså fungerer rapportene som en
slags ”cliffhanger”. Det henvises til rapportene i replikkene to ganger i slutten av
stykket som en del av replikkene.
Foruten disse avbruddene, er det heller ingen dialog i stykket. Replikkene
består av monologer som forteller i presens om hva som har skjedd:
ANTROPOLOGEN
Da bygningene vest for Moskva tippet over ende og ble borte for oss, reiste vi
oss samtidig.
Min første tanke var ikke sorg. Min første tanke var at jeg ville bli nødt til å
bytte hotell. 63
Denne personlige jeg-fortelleren går igjen i hele stykket, men skifter perspektiv flere
ganger. I den første scenen er det kun Antropologen, i den andre kun Kreutzberg, men
siden skifter perspektivet med hurtigere tempo innad i scenene. Disse
perspektivskiftene skaper et stort innblikk i de enkelte karakterene. Et trekk som kan
sammenlignes med melodramaet, følger vi Erik Bentleys beskrivelse; de indre
motivasjonene til den enkelte karakter gjøres synlige for publikum. Det er liten tvil
om hvorfor personene handler som de gjør. Samtidig kan man gjennom dette grepet,
få ulike perspektiv på samme situasjon. Dermed understrekes mennesket som et
iakttakende system. For eksempel representerer Den Andre Antropologen et annet
verdisett enn Antropogen og Kreutzberg. Noe som gjør at samme situasjon blir
grunnlaget for helt ulike handlemåter og deretter også fortalt forskjellig.
I de scenene hvor det er flere fortellerperspektiv, blir ikke monologene brutt
opp til dialoger. Allikevel kan man fornemme en slags dialog imellom de ulike
verdisettene personene har på den situasjonen de står overfor. Personene snakker ikke
sammen, i stedet blir dramatikken fortalt retrospektivt, gjennom tre forskjellige
perspektiver. De 12 rapportene har i tillegg sine egne historier, som gir en annen, mer
63 Harstad: Krasnoyarsk s. 30
33

illedlig ramme rundt hovedhistorien. Denne måten å lage en annen virkelighet ved
siden av manuskriptet, minner litt om blant andre Ibsens bruk av symboler som
understøtter, og etter hvert blir en viktig del av skuespillets virkelighet.
De tre hovedkarakterene, og de 12 karakterene fra rapporten er
tredjepersonsfortellere, med en tett forbindelse til det de forteller, samtidig er
replikkene gjennomtenkt før det fortelles og ikke umiddelbare reaksjoner. Dette
fortellermessige konseptet tydeliggjøres idet også replikker blir referert til, i hva man
nesten kunne kaldt en omvendt v-effekt. Antropologen bryter her ut av den distanserte
forteller, for å agere en person:
Hun gikk bort og bøyde seg ned, og kom tilbake med en liten vinylsingel og
utbrøt jublende: ”Hvor lenge siden er det du har hørt musikk?” 64
Denne lille ”dramatiseringen”, fremstår som et brudd og forsterker det grep at vi har
med et dialogløst skuespill å gjøre, liksom for å minne om at det vanligvis er noe som
heter dialog i en dramatisk form. Kreuzbergs utbrudd er lagt til Antropologens
monolog, og er et eksempel på hvordan situasjonene blir observert i forskjellige
perspektiver og tilegnes forskjellige verdier. Kreuzberg er her begeistret for funnet
hun har gjort, mens Antropologen kanskje er mest glad fordi han liker å se Kreuzberg
lykkelig.
Rapportene er skrevet i den samme grammatiske tid som resten av skuespillet,
og man får derfor følelsen av at den historien vi er vitne til, kunne vært en av disse
rapportene. Hver rapport har sitt eget navn. På samme måte som rapportene, er selve
skuespillet også en slags levning, noe som har vært og som nå er funnet igjen.
Presensformen gir også følelsen av at det rapporteres til noen utenfor handlingen.
Liksom i Twin Peaks fortelles personlige historier inn på en diktafon, men det er
usikkert til hvem det rapporteres og hvilket formål diktafoninnlesningene tjener. Dette
gir en David Lynch-aktig følelse av at man ikke er alene. Det er ikke markert i
manuskriptet om karakterene snakker inn i diktafonen, til seg selv eller muligvis
avspiller noe fra en diktafon.
Denne drømmeaktige stemningen manifesterer seg også i bruken av romlige
og tidsmessige faktorer. Dramaet utspiller seg i et åpent, udefinert landskap, i en
likeledes udefinert tidshorisont. Antropologen har vært på leting i fire år og hvor
lenge han holder sammen med Kreuzberg er det umulig å sette tid på fordi alt blir
64 Harstad: Krasnoyarsk s 51
34

fortalt i presens. I flere av rapportene beskrives en verden hvor tid og rom er ustabile
eller kontrollerbare størrelser. Tid og rom må derfor ses på som to udefinerbare
faktorer som her er plassert i en definert konstruksjon.
Disse åpne romlige komponentene kan man også være fristet til å tolke i et
melodramatisk henseende, nemlig i forhold til Bentleys kommentar om at
”…melodrama is the Naturalism of the dream life.” 65 Stykket jobber altså med
naturalistiske trekk, men i forhold til et drømme-aktig scenario og handlingsforløp.
Tendensen til melodrama, kan man også finne i de tydelige karakterportretteringene,
som en kamp mellom det gode og det onde. Vi har helten, heltinnen og skurken, og de
har alle tydelige prosjekter på gang. 66 Sammenligningen med melodramaet, har gjerne
en negativ klang i noens ører, men i Bentleys diskusjon av ”genren” er melodramaet
en ærlig form for teater, som er tydelig i sin utsigelse i forhold til å manifestere seg
som teater. 67
3.3. Tematikk
Overordnet diskuterer Krasnoyarsk begreper rundt verdisett i moderniteten. Den
ødelagte verden besto av ting, som egentlig var verdiløse og som ingen i
utgangspunktet savner, men samtidig hadde disse tingene enorm verdi fordi de
genererte følelser og hendelser. På samme måte har rapportene enorm verdi for
Antropologen og menneskene i Krasnoyarsk. Det er forståelig helt til det avsløres at
rapportene er fiktive og ikke basert på virkelige hendelser. Følelsene som de genererte
er ikke dermed sagt uekte. De ekte følelsene kan således si å være basert på falske
eller verdiløse historier, noe som i Krasnoyarsk oppleves som en premiss for den
futuristiske verden, men som også har klare paralleller til en virkelighet anno 2009. På
en måte gjør denne premiss seg også gjeldende for kunsten, eller dramatikken om
man vil. Kunsten diskuteres her som en konstruert generator for følelser. Det er ikke
dramaet eller kunsten i seg selv som er verdifull, men de følelser og innsikter som
kunsten skaper. Det understrekes i Krasnoyarsk at menneskene trenger historiene og
kunsten for å kunne definere seg som kultur:
65
Bentley, Eric: The life of the drama. s 205
66
Ibid. s. 213
67
Ibid s. 196
35

Det var akkurat slik det føltes.
Som om vi endelig hadde funnet de to tingene som mer enn noe ga uttrykk for
menneskelig eksistens: musikken og skriften 68
Postmodernismens postulat om de store fortellingenes død er kanskje noe Johan
Harstad prøver å opponere imot i denne teksten. Dette kan ses i den klare
verdisettingen av kunst som en premiss for menneskelig kultur kontra naturen, og i
den klassiske form Harstad velger å putte et svært tekstlig tema inn i. Kunsten i form
av disse skrevne rapportene bringer Antropologen og Kreuzberg sammen. Kunsten er
også utgangspunktet for hele historien, og det objektet som former Antropologens
skjebne. Kunsten blir verdisatt som en generator for kultur, samtidig understrekes det
at kunsten er en flyktig, skjør størrelse som trenger sitt rette medium og sitt publikum
for å kunne oppfylle sin latente misjon.
I rapportene kan man spore en slags trang til problemer, smerte og ”ekte
følelser” i en verden fylt av lykke og velstand. Dermed iscenesettes en krig (Somme),
man bestiller en robotkjæreste (Midorimatic) eller får seg en fantasifamilie i
middelalderen for å sprite opp sitt eget ekteskap (Hokkaido). Rapportene forteller
også om ekstrem egoisme for å oppnå denne velstanden. Moral og ansvar overfor
samfunnet eller ekteskapet er tilsidesatt for å oppnå det man vil i livet, som man
senere går lei og ødelegger. Det handler om en slags produksjondestruksjon
mekanikk som man muligvis kan spore i reklame- og pop-industrien. Dette siste
temaet er et klart vestlig ”problem” og framstår som en såkalt grell kontrast til de
virkelige problemer som finnes i verden.
Det er denne dobbeltheten; at kunsten på den ene siden er noe konstruert,
falskt og uhåndgripelig, samtidig som den genererer ekte følelser, som blir diskutert i
stykket. Skuespillet blir på en måte selv en del av denne konstruksjonen fordi man blir
revet med av historien, som man siden får understreket er falsk og konstruert.
Skuespillet er liksom rapportene skrevet av en fortfatter, noe som tydeliggjøres
gjennom den litterære formen dramaet er skrevet i, tematikken og bruken av en
dramatisk struktur.
68 Harstad: Krasnoyarsk: S. 52
36

3.4. Postdramatiske trekk i Krasnoyarsk
I forhold til teorien jeg arbeider med, kan man gå ut i fra at et teaterstykke som i
hovedsak opererer innenfor en dramatisk konstruksjon, ikke er interessant for det
postdramatiske teatret. Allikevel er det mulig å se på hvordan denne teksten arbeider
med å tilpasse seg forestillingen som teatrets omdreiningspunkt, gjennom en
fraskrivelse av autonomi.
Dramaet er noe Hans-Thies Lehmann karakteriserer med ord som:
underholdning, spenning, diversjon, action, 69 spesifikke følelser som dramaet
genererer. I sammenheng med disse beskrivelsene, bruker han uttrykk fra Freytagmodellen
idet han forklarer at et drama knytter til seg en rekke forventninger:
Exposition, Steigerung, Peripetie, Katastrophe: so altbacken sich das anhört,
es wird von der unterhaltsamen Story in Film und Theater erwartet. 70
I følge Hans-Thies Lehmann ser det ut til at dramaet defineres ut i fra en slags
”oppskrift” som ligger i innholdet så vel som i formen. Spenning, handling, lidelse,
manifesteringen av følelser i forhold til utfallet av hendelser, usikkerhet om
avslutningen innbakt i en hendelse, er drama i følge Lehmann. Det handler om en
”bestimmte Ereignisstruktur ”71 fordi ”Das Drama ist ein Modell” .72
Den postdramatiske teori ønsker å de-dramatisere eller av-dramatisere teatret
fordi de dramatiske modellene fører til at dramaet blir det styrende elementet i teatret.
Lehmann understreker at dette ikke handler om den skrevne tekst, men dramaet og
den status det har i teatret. Dette henger sammen med hans prosjekt om en overordet
de-hierarkiseringen av teaterelementene. Slik jeg leser teorien, gjelder denne
målsetningen i arbeidsprosesser så vel som i den endelige forestilling.
I følge Karen Jürs-Mundby skal teksten i det postdramatiske teatret fungere
som en ”co-creator”. 73 Teksten skal ideelt være betydningsbærer på likefot med
andre teatrale komponenter. Selv om Krasnoyarsk arbeider innenfor en dramatisk
form, kan man spore tendenser til en fraskrivelse av autonomi i et forhold til denne
de-dramatiseringen. Dette kan for det første ses på i forhold til det detaljrike forordet
Harstad legger ved skuespillet:
69
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 52
70
Ibid: s. 50
71
Ibid: s. 52
72
Ibid: s. 62
73
Jürs-Mundy, Karen: ”Introduction” i Postdramatic Theatre s. 6
37

”Krasnoyarsk” presenteres her i sitt originale, åpne format, hvor grensene
mellom monologer og sceneanvisninger tidvis glir over i hverandre og må
defineres av ensemblet. 74
Følger man denne anvisning til døren er det klart at deler av monologene, som for
eksempel beskriver følelser, handlinger eller visuelle uttrykk kan ses på som
potensielle sceneanvisninger:
Og en morgen ble jeg til og med i stand til å tegne og forklare begrepet `en
båt´... til Kreuzbergs øredøvende applaus 75
Dette lille eksemplet beskriver en hendelse hvor det er interaksjon mellom to parter,
og hvor man i prinsippet kan lese hele situasjonen som en sceneanvisning. Samtidig
er det ikke noe som peker på at den skulle være noe annet enn en del av den talte
monolog. Hele manuskriptet kunne etter dette prinsippet blitt tolket som en
sceneanvisning, på denne måten er Harstads manuskript veldig fleksibelt i forhold til
endringer, noe som videre understrekes i forordet:
(Forfatteren) oppfordrer de medvirkende til fritt å stryke, endre, flytte, samt
tilføre ny tekst, nye elementer, nye løsninger, og for øvrig gjøre akkurat hva
man vil med innholdet. De eneste kravene som stilles, er at karakterene
Kreuzberg og Antropologen på ett eller annet vis beholdes, og at minimum tre
av stykkets korttekster inngår. 76
Altså er teksten et forslag til et utgangspunkt for en arbeidsprosess. Harstad legger
teksten flat for instruktør og konsept og den kan dermed inngå i hva man kaller en
devising prosess på lik linje med andre teaterelementer, jamfør Lehmanns ønske om
en de-hierarkisering av teaterteksten. Denne tankegangen står i motsetning til for
eksempel Samuel Becketts tekster, hvor nøyaktige iscenesettelsesinstrukser og
rettighetsbestemmelser gjør det umulig å spille Sluttspill med to kvinnelige
hovedroller for eksempel. Dramatikerens ønsker er i Becketts tilfelle, superiære over
ensemblets. På den andre siden er det som Dierdre Heddon skriver i sin bok om
devising:
It isn’t new for Godness sake, or cutting edge, or anything, it’s just how
people usually make theatre. 77
74 Harstad: ”Forord”, Krasnoyarsk s.25
75 Harstad: Krasnoyarsk s. 52
76 Harstad: ”Forord”, Krasnoyarsk s.25
77 Heddon, Deirdre: Devising Performance. s.1
38

En tekst vil alltid bli tolket i en iscenesettelsesprosess. Det kan sies å være ett av
hovedtrekkene som skiller teaterteksten fra romanen. Derfor er det litt merkelig at
Harstad føler et behov for å understreke at dette er i orden for ham, den siste delen av
Harstads sitat understreker dessuten at ikke alt er lov i forhold til dekonstruksjon. Det
settes faktisk opp to krav til iscenesettelsen, noe som er betenkelig og muligvis
handler om en form for eierskap til teksten.
Harstad oppfordrer til dekonstruksjon av manuskriptet, altså en bruk av
Krasoyarsk som går ut over en iscenesettelse, mot et konsept og en oppfattelse av
dramaet som en del av et konsept, samtidig som han ønsker sikre seg mot at ikke hva
som helst skal stemples med hans navn. Dette vekker gjenkjennelse til det såkalte
regie-theater, hvor dramaet ikke er noen hindring i forhold til å lage innovativt
samtidsteater. Regie-Theater har fått sin betegnelse gjennom synlige instruktører som
dekonstruerer (ofte) klassiske tekster for å skape et nytt konsept. Her oppstår det
nærmest et annet hierarki, der hvor instruktøren blir dirigent for teatret. Denne måten
å legge konseptet i andre hender enn i dramatikerens kan på sett og vis sies å oppfylle
noen av de kravene Lehmann skisserer i sin teori, samtidig som man kan diskutere om
ett hierarki har blitt byttet ut med et annet.
Ved å fraskrive seg autonomi, kunne man også argumentert for at man
samtidig øker den. Når teksten og dramatikeren oppfordrer til endringer og åpner for
valg, blir det naturlig å dra inn dramatikeren i selve prosessen med iscenesettelsen,
sett at han ennå lever. En dramatiker kan fungere som dramaturg eller til og med som
instruktør. 78 Dramatikerens funksjon endres, noe som kanskje ikke er så dumt i
forhold til å bryte ned eventuelle fordommer mot dramatikernes arbeidsprosesser og å
styrke forholdet mellom den skrevne og spilte dramatikken.
Et annet autonomiserende grep er å legge sceneanvisninger inn i replikkene.
På denne måten blir de ikke redusert til en parentes, men er en del av det samlede
manuskript og fremstår på denne måten muligvis sterkere enn en tradisjonell
sceneanvisning. Hvis instruktøren velger å ”degradere” en replikk til en
sceneanvisning, blir den kanskje viktigere å beholde som sceneanvisning. Lest på
denne måten er Harstads tekst et slags partitur for en forestilling.
Et siste poeng når det gjelder denne fraskrivelsen kommer fra Szondi. Han
mener at dialogen forviser dramatikeren fra scenen i kraft av sin lukkede form:
78
Christian Lollike, Lars Norén og Maria Tryti Vennerød er noen av de nålevende dramatikerne som
har iscenesatt sine egne tekster.
39

Ifølge Szondi er dramatikerens stemme nemlig forment adgang fra den scene,
hvor figurene går i dialog med hinanden. 79
I tilfellet med Krasnoyarsk, er det brukt en annen form; det fortellende jegs
monologer i stedet for dialogen. I denne monologiske formen er ”dramatikerens
stemme” desto tydeligere. Dette er opplevd og fortelles nå til oss på nytt, og i stedet
for at vi ser hendelsene, er det et prosessrelatert produkt vi blir presentert for. På
denne måten blir konstruksjonen `teatertekst´ og tekstens forfatter tydeligere og også
sterkere.
Denne måten å tydeliggjøre forfatterkonstruksjonen henger sammen med
tematikken Harstad her foreslår. Altså en dobbelthet i kampen for kunsten og
utspaltning av kunst som konstruert. Forfatteren blir på denne måten også tydelig
utstilt som forfatter. Man kan si at Harstad fraskriver seg autonomi nettopp ved denne
tematiseringen av kunsten gjennom formen. Skuespillet kunne nemlig enkelt ha blitt
lest som en roman, og det blir derfor nødvendig i en iscenesettelse og kommentere
denne konstruksjonen.
3.5. Oppsummering
Krasnoyarsk utstiller den dramatiske konstruksjon, eksplisitt gjennom sitt forord, og
implisitt gjennom det tema Harstad speiler i sin konstruksjon. Dette gjør at man
muligvis kan oppleve skuespillet som et opplegg til et regikonsept. Gjennom denne
tilnærmingen kan man si at Harstad oppfordrer til en dekonstruksjon av sin egen tekst.
På denne måten lager han et skille mellom den skrevne tekst og teatret. Teatret er noe
annet enn det manuskriptet som foreligger. Han oppfordrer til en iscenesettelse som
beveger seg post- manuskriptet. Denne konklusjonen kan sies å spille direkte på
Hans-Thies Lehmanns teater og dramabegrep, fordi skuespillet opererer dramatisk,
men ønsker en dekonstruksjon som validerer en teatral, ikke-tekstlig iscenesettelse.
79 Thygesen, Mads: Dialogue/ End of Dialogue. s. 67
40

4. Eksempel: The Answering Machine
The Answering Machine ble skrevet av Finn Iunker i 1994. Teksten er skrevet som en
del av et forskningsprosjekt i Amsterdam, noe som forklarer hvorfor den er på
engelsk. Utgivelsen jeg bruker er gitt ut av Black Box teater i forbindelse med Verk
Produksjoners norgespremiere av The Answering Machine i 2008. The Answering
Machine er skrevet pre-Lehmann om man kan si det, noe som ikke gjør det mindre
interessant å lese teksten i forhold teorien, da Postdramatisches Theater analyserer
forestillinger helt tilbake til 1970.
4.1. Resymé og tematikk
Å lage et oppsamlende handlingsresymé av The Answering Machine, er enklere sagt
enn gjort. The Answering Machine har karakter av en jevn tankestrøm, hvor logiske
og ulogiske assosiasjonsrekker blandes med minner, småhistorier og betraktninger.
Noen av historiene gir hver i sær mening, mens sammensatt sprer de betydning og
arbeider med en de-stabilisering av meningsproduksjon. Flere av betraktningene
opptrer flere ganger, selv om dette ikke fører til at bitene i teksten faller på plass. For
eksempel fortelles det om mange togreiser rundt i Tyskland, et slags forhold til en gift
kvinne, en utkledningsmanøver for å spionere på en ukjent mistenkt, en
bekymringsmelding fra et kjedelig ekteskap og så videre. Hovedtrekket i monologen
ser ut til å være reisen, de uendelige mulighetene man har for reise og hvor
forskjellige retninger livet tar når man velger å reise. Kroppens mobilitet og linjer
oppfordrer til å reise: Tærne peker i alle retninger og man har kart i håndflatene. Hver
gang man har opplevd noe blir også kroppen merket ved arr. Samtidig virker det
umulig for hovedpersonen å komme noen andre steder enn med et lokaltog rundt i
Tyskland. Utenom Tyskland, har han vært i Bulgaria og i Tallin, men begge disse
reisene beskrives som dårlige opplevelser.
The Answering Machine har blitt sammenlignet med den tyske dramatikeren
og instruktøren Falk Richters univers som:
(…) ofte er befolket av unge, ensomme menn. Menneskene befinner seg i
transit, innenfor et lysende rutenett av ”gate” er, avgangs og ankomsthaller,
hele tiden på reise uten tilknytning eller lojaliteter i noen retning, uten å være
bundet av varige, stabile relasjoner, i en limbisk mellomtilstand, gjennomblåst
av eksistensiell ensomhet. 80
80 Saanum, Kari: ”Overlesset historieforteling” Norsk Shakespeare og teatertidsskrift 2/2008
41

Livet er en flyplass, hvor man alltid kunne reist et annet sted. Dermed kunne det alltid
vært annerledes. Alle de fantastiske mulighetene gir en krise, fordi man konstant
stilles overfor nye muligheter og valg. Dette problemet skyldes muligvis en mangel på
skjebneelementet slik man kjenner det fra de fleste dramaer. I denne monologen er det
ikke noen konkret oppgave eller ett problem som skal løses slik at en lærdom kommer
ut av resultatet. Samtidig kan man jo si at mangelen på skjebne er en slags skjebne i
seg selv. Denne tematikken kan man også se at The Answering Machine arbeider med
også på strukturmessig plan, fordi den heller ikke klarer å ”bestemme seg” for
hvordan den vil fortelle.
4.2. Struktur
The Answering Machine, en tettskreven tekst uten avsnitt, replikker eller
regibemerkninger. Teksten har utallige perspektivskift, uten noen klar begynnelse,
høydepunkt eller avslutning. På grunn av perspektivskiftene, kan teksten leses som en
oppfordring til å bruke flere karakterer, men den har allikevel for det meste blitt
framført av en soloskuespiller. 81 Det er dette monologiske jeg har valgt å ta
utgangspunkt i, i den videre analysen av teksten.
Lest som en monolog kommer betraktningene og tankerekken fra samme sted,
tross i perspektivskiftene kan teksten dermed ses som et forsøk på å beskrive en
person. Denne type karakterportrett kunne gitt en såkalt logisk mening, hadde man
fokusert på et tidsperspektiv hvor en sammenheng mellom historiene og en luktning
av mulighetene hadde blitt prioritert. Det er nettopp dette The Answering Machine
arbeider iherdig med å ikke gjøre. På denne måten er det tilfeldighetene, endringene
og forslagene til et liv som er omdreiningspunktet i stykket, ikke livet selv. Historiene
virker derfor som mange forskjellige muligheter til et liv. På samme måte som i
Attempts on her life av Martin Crimp, får man forskjellige forslag til portretteringen
av en person. Men i The Answering Machine er det i kraft av monologen
hovedpersonen selv som kommer med de forskjellige forslagene. Dessuten er
forslagene realiserbare muligheter som han selv kan velge å gjennomføre, som å reise
til Praha, for eksempel. Altså er hendelsene noe som muligvis kan skje. Det er selve
valget, mulighetene og den dertil førende splittelse som ser ut til å skape frustrasjon
81 TgStans hjemmeside: http://www.stan.be/content.asp?path=ketmloka
42

og rastløshet for karakteren og dermed også publikum. Hvor Attempts on her life leker
med publikums resepsjon og ønske om narrasjon, knytter The Answering Machine
dette ønsket opp til den menneskelige krise som oppstår i denne mulighetenes verden.
Det som ikke gir mening for publikum, gir heller ikke mening for den ensomme
monologist.
Denne måten å spre betydning på stadfester seg i strukturen stykket opererer
med, i det ustabiliteten i tematikken blir tydelig gjennom en mangel på logikk også på
strukturplan.
4.3. Monologen som teatertekst
Selv om det er naturlig å definere The Answering Machine som en monolog, er det
klart at de mange perspektivskiftene og sprikende meningsdannelsene, gjør at et
nedbrekk av teksten i flere karakterer muligvis hadde skapt rom for en klarere lukking
av tekstens narrative prosjekter. Men selv uten dette nedbrekket, er det allikevel
naturlig å lese teksten som en teatertekst. For det første gis dette til uttrykk i stykkets
undertittel: A text for the theatre. For det andre finner vi flere henvisninger til teatret
som medium. Spesielt i starten av teksten understrekes teksten som en del av en
teatersituasjon:
You have entered. And I. And they? (…) You see? You offer. I was mostly
looking at the person beside you. That way. In the corner of my eye. 82
For det tredje skaper de mange perspektivforskyvningene og bruddene en spatialitet
som gjør teksten teatral. Dette gjelder for eksempel i den eksplisitte og implisitte
dialogiteten som denne monologen tilbyr.
For å forklare dialogitet ytterlige, kan det være nyttig å se på hva som egentlig
menes med monolog. Manfred Pfister kaller en monolog som står alene med sitt
publikum for en Soliloquy. Pfister diskuterer at monologer er vanskelige å definere og
at man kanskje bør gradere dem som mer eller mindre monologiske, i stedet for ja
eller nei, spesielt hvis man definerer monologen på bakgrunn av forskjellen til
dialogen. Dialogens kjennetegn er samtale mellom to personer, hvor de to gjerne er
uenige om noe. De er i en form for konflikt, på et indre eller ytre nivå som forsøkes
løses eller ”vinnes” gjennom samtalen. 83 I The Answering Machine, finner vi
82 Iunker, Finn: The Answering Machine. s 5.
83 Pfister, Manfred: The theory and analysis of drama s. 128
43

dialogitet eller indre konflikt både i konkret og mer billedlig forstand. Eksempelvis
kan konflikten ses eksplisitt i små dialoger i monologen:
And where are you in this round geometric figure? I don’t know. You’re not in
the centre. I’m not in the centre. And so what happens? Not much really. 84
Denne passasjen kunne fungert som en dialog. Fordi den kan inndeles i to eller flere
stemmer som snakker sammen om samme tema, men allikevel inneholder en slags
konflikt. En stemme vet mer enn den andre (at han ikke er i sentrum av sirkelen) og
prøver å korrigere den andre stemmen. Man kan også muligvis fornemme en høyere
grad av engasjement fra den ene siden, som kunne peke hen på en konflikt som ikke
kommer til uttrykk i det sagte, men som ligger i underteksten.
Andre ganger fungerer denne dialogiteten implisitt. Man kan altså ikke direkte
dele opp monologen i to personer eller stemmer. Dialogiteten viser seg her i en slags
indre uro eller ubesluttsomhet:
I´m glad they don´t count us all the time. Or perhaps that´s not so good. It´s
hard to say really. 85
Også her kan man se to synspunkter i konflikt med hverandre. Den eksplisitte og
implisitte dialogiteten er et grep som peker hen på den ubesluttsomheten som stykket i
seg selv tilbyr. Det er altså spenningspunktene mellom tekst i konflikt, satt i forhold
til en undertekst som legger opp til en iscenesettelse, fordi det består av et
mulighetsrom som kun kan undersøkes gjennom forestillingen.
Monologen er i følge Pfister et realismebrudd. Den fjerde vegg brytes når en
av skuespillerne begynner å snakke til seg selv eller publikum. Noe som ble fulgt opp
av blant annet Brecht, som brukte fortellere for å bryte den sceniske illusjonen. I den
forrige analysen av Krasnoyarsk så man at monologen ble en måte å distansere
karakterene fra handlingen, på den måten at den dramatiske konstruksjonen ble utstilt.
Men Pfister mener at monologen kan bli brukt i realisme-sammenhenger. For
eksempel kan personen som snakker til seg selv være et bilde på en sinnsyk person,
eller man kan benytte seg av ”motiverte monologer”. 86 En motivert monolog er for
eksempel når en karakter snakker til en katt, snakker i søvne eller som i Krasnoyarsk
inn på en diktafon.
84
Iunker, Finn: The Answering Machine. s. 12
85
Ibid. s. 6
86
Pfister, Manfred: The theory and analysis of drama. S. 133
44

Tittelen på denne monologen: The Answering Machine kan leses som en
henspeiling på en motivasjon for monologen. Er manuskriptet en transkripsjon fra en
telefonsvarer? Eller er monologen en levende telefonsvarer som man lytter til uten å
kunne argumentere imot, i forhold til å tematisere en kommunikasjonsprosess.
På den andre siden er det ingen henvisninger til telefoner eller telefonsvarere i
teksten og man kan derfor bli fristet til å tolke tittelen på en noe annen måte. Altså at
stykke er en (direkte oversatt) svar-maskin. En maskin som har alle svar og gir dem til
oss. Sånn sett er tittelen ironisk kommenterende overfor verket og menneskets
desperate søken etter svar. Svarene som gis er flyktige, ustabile og kunne alltid vært
annerledes. Svaret er bare ett av mange muligheter. Noe som diskutert, kan ses på
som et kjernepunkt i postmoderne kunst.
4.4. Postdramatiske trekk i The Answering Machine
Lehmann skriver i Postdramatisches Theater at monologer er en viktig del av det
postdramatiske teatret. Han er imidlertid uenig med overnevnte Manfred Pfisters
definisjoner av monologen, fordi han mener hans poenger primært gjelder i forhold til
analysen av dramaer og ikke teater. Pfister mener også at monologen handler om en
tematisering av en ”(…) gestörter Kommunikation.” 87 Lehmann henviser til dette
sitatet i Postdramatisches Theater 88 , men mener tvert om at monologen er med på
tematisere kommunikasjon i seg selv, fordi den er med på å utstille den teatrale
situasjonen som værende en kommunikasjonsprosess. I følge Lehmann fungerer
monologen postdramatisk, fordi skuespillerne i større grad henvender seg til
publikum, og er avhengige av en scene til sal-kommunikasjon i motsetning til en
kommunikasjon som foregår mellom skuespillerne (scene til scene). Idet
skuespilleren henvender seg til publikum, ligner situasjonen mer på situasjonen: ”et
menneske forteller meg noe” i stedet for en iscenesatt samtale mellom to fiktive
karakterer:
Die Sprache des Schauspielers ist nun vorab als An-Sprache an den
Zuschauer akzentuiert, seine Rede als Rede der real sprechenden Person, und
so auch das Expressive seiner Rede mehr als ”emotive” Dimension der
Sprache des Spielers den als Emotionsausdruck der von ihm dargestellten
fiktiven Gestalt. 89
87
Pfister, Manfred: ”Sprachliche Kommunikation” i Das Drama s. 182
88
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater: s. 236
89
Ibid. 230
45

Dette synet gjenspeiler seg i de eksempler Lehmann kommer med i avsnittet om
monologer. Nemlig monologer hvor kroppen eller private opplevelser utstilles
gjennom soloforestillinger. I det postdramatiske teatret er monologen et grep for å
underbygge skuespilleren som en ekte person i teaterrommet, motsatt i det dramatiske
teatret hvor den virkelige personen bak skuespilleren, forsøkes skjult. Liksom det er
den ekte kommunikasjonsprosessen med et ekte menneske som blir tematisert
gjennom monologen.
Så hvordan utspiller dette monologbegrepet seg i The Answering Machine? En
tekst uten klare karaktertegninger der man kan si at teksten i seg selv skjermer
skuespilleren. Det blir fortalt historier fra barndommen, det blir henvist til en
kroppslighet og vi får servert private frustrasjoner. Men forskjellen er at vi ikke har
noen garanti for at denne utstillingen er ekte, verken fra skuespiller eller forfatters
side, på den måten som Lehmann ønsker den skal være. Vi vet ikke om verken
skuespilleren som framfører teksten, eller Finn Iunker har fjernet blindtarmen, for
eksempel. 90
Denne måten å bruke tekst på henger sammen med bruken av tegnet, i forhold
til hva Lehmann selv kaller en lek med tegntettheten. Ser man The Answering
Machine ut fra Lehmanns begreper om tegntetthet, hvor postdramatiske forestillinger
kjennetegnes enten ved et fravær eller en overdreven bruk av tegn, kan man si at det
er helt klart en overdreven bruk av tegn som gjør seg gjeldende i denne teksten. Dette
ses for det første i mengden historier og referanser som stykket opererer med, kanskje
spesielt fordi stykket ikke gir noen svar, men spiller på de assosiasjonsrekkene man
selv lager. Sett i forhold til begrepet Performance text, er denne åpenheten noe som
kan sies å fordoble betydningene av tegnene i publikums minne. Det andre som fører
til at tegnene oppfattes som tette i The Answering Machine er at Finn Iunker forskyver
tegnets betydning, altså kan et tegn bety noe, men linjer senere konnotere noe annet:
My feet are really burning. And the neck. Now? I cannot move my feet. They
are burning. So you tell me. It´s about time that we stood up and smiled. Had
a big laugh of it all. Just let bygones be bygones and shake on it. Scenario.
The coal is still burning. Red. Black smoke. 91
90 Iunker, Finn: The Answering Machine: s. 8
91 Iunker, Finn: The Answering Machine. s. 16
46

Her blir altså tegnet at føttene brenner først et billedlig tegn på smerte. Men når man
senere i passasjen snakker om at kullet brenner, skifter den foregående teksten status
fra et bilde til å assosiere at føttene og nakken faktisk har tatt fyr og brenner. Noe som
er et ganske annet bilde. Et annet bilde The Answering Machine stadig kommer
tilbake til, er gater som er våte, de er enten våte av regn eller fordi noen har spylt dem
med en slange. Altså skifter innholdsdelen i tegnet status. Er de våte gatene naturskapt
eller kulturskapt? Teksten gjør det klart at man ikke kan stole på tegnene den gir ut.
Tegnets betydning kan i denne teksten sies å bli redusert til muligheter, på samme
måten som innholdet og strukturen.
Denne måten å bruke tegn på blir til en form for lek med de forventningene
publikum har til teatret. Muligvis kunne man diskutert denne leken som en form for veffekt,
nemlig at de teatertegnene man stoler på, viser seg å være noe annet enn det
man trodde. På den måten blir man som publikum klar over at tegnene, liksom teatret
er konstruert ut i fra valg, og kunne vært konstruert på en annen måte. På samme måte
som skuespilleren i Brechts teater bryter ut av illusjonen, bryter tegnet så å si ut av sin
sammensetning mellom det betegnede og det betegnende og viser at det betegnende
kunne vært noe helt annet, og det understreker at både tegnet og teatret, er basert på
strukturer av konvensjoner. Et annet Brechtiansk trekk i The Answering Machine er
den tematiske diskusjonen rundt selvet i moderniteten. Hvor Brecht diskuterte
individets fremmedgjøring fra sine makthavere, handler det i The Answering
Machine, om fremmedgjøringen overfor makten i sitt eget liv, idet mennesket både
blir produsenten for og produktet av sin egen skjebne.
4.5. Dramatiske trekk i The Answering Machine
Selv om The Answering Machine nok er den av mine tre eksempler som beveger seg
lengst bort fra en dramatisk form, kan man muligvis allikevel se at stykket både
baserer seg på og benytter seg av strukturer og persepsjonseffekter som Hans-Thies
Lehmann kategoriserer innenfor den dramatiske tradisjon. Dette kan man for det
første på øye på i Lehmanns mimesisbegrep
…die Realität mehr aus instabilen Systemen als aus geschlossenen
Kreisläufen besteht, daß die Künste darauf mit Uneindeutigkeit, Polyvalenz
und Simultanität antworten, das Theater mit einer Dramaturgie, die eher
Teilstrukturen als Gesamtmuster festlegt. 92
92 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater. S 141
47

Teatrets oppgave er i følge Lehman å reflektere samfunnet, og i de følgende passasjer
i avsnittet Eintzug der Synthesis 93 , diskuterer Lehmann hvordan verdens ustabilitet og
hyperkompleksitet, ikke kan avspeiles gjennom et koherent, sammenhengende teater,
men i forhold til verdens kaos. Det dramatiske teaters forening av tegn henger
sammen med den enhetlige, koherente strukturen som i følge Lehmann resulterer i en
”hang til solipsisme”. 94 Koherens blir grunnlaget for at det dramatiske teatret kan
benytte seg av illusjonen. Hvis koherensen brister, ødelegges også illusjonen.
Lehmann sammenligner koherensen i det dramatiske teatret med perspektivmaleriet. 95
Perspektivmaleriet og det dramatiske teatret kan eksistere uten sitt publikum fordi de
lukker seg om sin egen utsigelse og kan dermed betraktes fra hvilket som helst sted i
rommet og bli persipert likt. 96
Koherens er ikke bare viktig i forhold til den dramatiske strukturen, men også
mellom tegn og det betegnede, da det som nevnt er viktig i det dramatiske teatret og
framstå enhetlig og lukket rundt sin egen utsigelse og ikke avsløre teatret som
konstruksjon, følger man Lehmanns dramabegrep.
Hvis man ser på The Answering Machine i forhold til koherens, er det mulig at
stykket her utfordrer både Lehmanns dramabegrep og mimesisbegrep. For som jeg
har vært inne på, ligger stykkets tema både i formen og i innholdet. Den
fragmentariske fortellerstilen står nesten som premiss for det innholdet stykket
formidler: I denne verden kan det moderne mennesket alltid kan velge seg et annet
liv, et annet tog et annet sted. Denne tematikken reflekteres i de mange perspektivene
teksten tilbyr, og i den asymmetriske tegnbruken. På denne måten minner selve
strukturen oss om at den kunne like godt kunne operert på en annen måte. Dermed
blir det sammenheng mellom det flyktige temaet og den flyktige strukturen, og
teksten oppfattes derfor som koherent i sin utsigelse. Selv om strukturen ikke
umiddelbart er til å skissere opp i en dramatisk form, ligger det et dramatisk
perspektiv i nettopp det å understøtte innholdet i form, sett i forhold til den
hegelianske dialektikk.
Innholdet blir på denne måten til gjennom den formen og den teatraliteten som
teksten tilbyr. Dermed kommer man, paradoksalt nok, til å karakterisere denne
93
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 139
94
Ibid. s. 141
95
Ibid. s. 136
96
Ibid. s. 137
48

fragmenterte teksten i forhold til de begrepene Hans-Thies Lehmann opponerer mot,
nemlig teleologi og koherens, samtidig som teksten altså oppfyller det postdramatiske
kravet om kaos og splittelse som bærende element i både samfunnsbeskrivelse og
teateropplevelse.
Hvis vi går tilbake til min overordnede analysetese, nemlig at man i
samtidsdramatikken, kan spore en postdramatisk gjenerobring av den dramatiske
form, er jeg tilbøyelig til å tro at Hans-Thies Lehmann ville vært fornøyd med denne
teksten som et postdramatisk tekstforslag. Jeg vil allikevel argumentere for at Iunkers
tekst beveger seg ut i et formsikkert univers, som heller mot en koherent utsigelse og
en bevissthet rundt teatertradisjoner. Denne formsikkerhet ser man i The Answering
Machines mange teatrale referanser og ikke minst: Teksten irammesetter seg selv som
teater gjennom tematiseringen av karakter og narrasjonsskapelse. Dette gjør at teksten
kan leses som et koherent forsøk på en dramatisering av en tilstand eller ”steminger”,
i et maleri som Hans-Thies Lehmann sammenligner det postdramatiske teatret med.
Monologen som utsigelsesform blir i dette tilfellet ikke en utstillelse av et menneske
eller en kropp, men blir i stedet en tilgang til å reflektere samfunnets kaos i teatret,
gjennom fordobling av betydning og fragmentarisme:
Postdramatisches Theater will nicht so sehr die eine Stimme des einen
Subjekts zum Klingen bringen, sondern realisiert eine ”Dissemination” der
Stimmen. 97
Sånn sett er det kanskje ikke som konkret teatret at The Answering Machine
manifesterer seg som postdramatisk teater, men i den multipliseringen av
betydningsrammer det skaper. Denne tosidigheten understrekes også i det Lehmann
påpeker, at en monolog i det postdramatiske teatret fungerer ”dobbelt” både i en
kommunikasjon mellom scene og sal, men også som teater i en kommunikasjon
mellom scene og scene.
Maiike Bleeker diskuterer i sin artikkel om disse to målsetningene for det
postdramatiske teatret er motsetninger, nemlig at man ikke på den ene siden kan stille
ut et objekt som ”ekte” og på den andre siden ønske at dette ekte skal gi hver enkelt
publikummer en egen og unik opplevelse:
The multiplication of frames manifests itself in the increased perceptibility of
the things itself. 98
97 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater. S. 276
49

Bleeker mener også at perspektivmaleriet, på mange måter er mer ”ekte” i sin
utsigelse, nettopp fordi det blir et objekt alle i publikum får den samme oppfattelsen
av. Og dermed blir mer entydig og ærlig i sitt budskap.
4.6. Oppsummering
The Answering Machine arbeider med å dekonstruere narrasjons- og
karakterbeskrivelsene i teatret. Stykket har flere postdramatiske trekk fordi det sprer
betydning og arbeider med destabilisering av mening på både form- og innholdsplan.
Samtidig er stykket meget koherent i forhold til sin form/innhold sammenslåing, et
begrep som Hans-Thies Lehmann mener hører det dramatiske teatret til. Allikevel tror
jeg det her lykkes Iunker å tilby en mindre ekstrem ”konsekvens” av koherens, enn
den solipsisme som Lehmann frykter. Dette klarer han fordi stykket arbeider med
ustabilitet, valg og fragmentarisme som tema og selv om dette gir en enhetlig
konklusjon, favner tematikken bredt. Hvor en dramatisering av de forskjellige
stemningene åpner igjen for en individuell assosiasjonsopplevelse, av hva
fragmentarismen kan nettopp som mekanisme og hvordan dette speiler hen på de
valgene man faktisk tar i forhold til å kontrollere modernismens ”limbiske
mellomstilstand”.
98 Bleeker, Maiike: ”Look who`s looking!” s. 30
50

5. Eksempel: Mann uten hensikt.
Mann uten hensikt ble skrevet i 2005 og hadde urpremiere på Torshovteatret i 2006.
Siden er stykket spilt flere ganger i Norge, men også scener i Tyskland, Brasil,
Frankrike og Portugal har satt opp stykket. Foruten Mann uten hensikt er også Lygres
andre stykker, Så stillhet, Dager under og Mamma og meg og menn mye spilt flere
steder i verden .
5.1. Resymé
Mann uten hensikt handler om Peter, en overmåte velstående mann som i første scene
kjøper seg et stort landområde. Her vil han bygge sin egen by fra grunnen av. Peters
bror er skeptisk til prosjektet, men gleder seg på hans vegne. Historien hopper hurtig
videre til byens 20 års jubileum. Byen er blitt vakker og akkurat som Peter ville at den
skulle være. Til jubileet kommer Peters eks-kone, en eks-kone ingen visste at Peter
hadde.
To uker senere kommer Peter på sykehus, han er dødssyk og får besøk, ikke
bare av sin bror og kone, men også av sin datter fra et tidligere forhold. Både ekskona
og Bror er svært overrasket over at Peter har en datter. Peter dør kort tid etter besøket.
Heretter viser det seg at datteren, ekskona og broren er meget godt betalte
skuespillere, innleid til deres livs roller. Bror uttrykker stor sorg, noe som ikke blir
møtt med forståelse. Ekskona mener at det jo ikke er noen vits å spille lenger. Broren
repliserer at han ikke spiller, men faktisk sørger. Muligvis er sorgen ikke bare over
tapet av Peter, men også på tapet av sin rolle som bror. Hva skal han gjøre når han
ikke lenger er noen?
Resten av stykket fungerer som et etterspill på Peters død. Bror er Peters
enearving og flytter inn i herskapshuset hans. Han får besøk av sin egentlige søster
som han ikke har sett siden han ble Peters bror. Søsteren ønsker egentlig ikke annet
enn penger av ham og Brors egentlige mor vil ikke ha noe med ham å gjøre. Bror vil
kvitte seg med alle Peters eiendeler for å starte på nytt og byens innbyggere er møtt
opp for å få en bit av kaka. I hysteriet som oppstår blir Brors egentlig niese trampet i
hjel. Dette er en niese Bror aldri har møtt eller visst om. Etter dette, kommer Peters
tidligere ekskone til Bror. Hun savner jobben og pengene. Bror blir rasende over
51

ekskonas omtalelser av Peter som en ”jobb”. Han kjøper henne på samme måte som
Peter gjorde, mishandler og voldtar henne.
5.2. Struktur
Mann uten hensikt arbeider hele tiden med en iscenesettelse av sine karakterer på flere
nivåer, som i systemteoretisk forstand resulterer i flere iakttakelsesperspektiver.
Iakttakelse er en viktig del av systemenes konstruksjon, fordi iakttakelse er
den måten et system oppfatter verden på. Men fordi en iakttakelse foretas av et system
vil iakttakelsen være preget av de verdier som systemet innehar. Hvis et system
begynner å iaktta sin egen iakttakelse, definerer Niklas Luhmann dette som en
iakttakelse av andre orden. Som for eksempel i tilfellet med kunstsystemet, som
iakttar virkeligheten i en første ordens iakttakelse, iakttar publikum kunstsystemets
iakttakelse av virkeligheten i en andre ordens iakttakelse. Hvis man som publikum
begynner å reflektere over sin egen iakttakelse av kunstsystemets iakttakelser av
virkeligheten er det altså snakk om en tredje ordens iakttakelse. 99
I Mann uten hensikt kan man se at iakttakelsesperspektivene manifesterer seg
gjennom tre nivåer av utsigelse.
Det første nivået er skuespillet slik det oppfattes før Peters død; en beskrivelse
av en grådig og mektig mann som har kjølige og sjalusibetente forhold til sine
nærmeste. Peters familie tillater å bli dårlig behandlet av Peter tilsynelatende på
bakgrunn av en respekt eller frykt for ham. Personene rundt Peter oppfattes som
nærmest konstant usikre på seg selv. Tross dette, er det altså lite som tilsier at
familieforholdene er kjøpt og betalt, før Peter dør. Her kan man som publikum iaktta i
andre orden at karakterene iakttar hverandre i første orden.
Det andre nivået avsløres etter Peters død. Figurene og forholdene de har til
hverandre, er ikke ekte. De er skuespillere som har hatt en helt anden agenda enn å
støtte sin bror/mann/far. Dette andre nivået kommer ikke tilsyne før langt over
halvveis i stykket, noe som legger opp til en slags anagnorisis opplevelse hos
publikum. Anagnorisis er en effekt som stammer fra den greske tragedie, hvor
karakterene gjør en oppdagelse som skaper en erkjennelse, enten om sine
medkarakterer, eller seg selv. I Mann uten Hensikt ligger anagnorisis delvis idet
99 Luhmann, Niklas: Iakttagelse og Paradoks s. 17
52

karakterene forstår at de ikke er de eneste spillerne i Peters liv, men i hovedsak i
publikums erkjennelse av hva stykket egentlig handler om. På den måten
tydeliggjøres det at det publikum ser på, er teater. Denne erkjennelsen understøttes av
et metafiksjonalitetsspill, som pågår gjennom hele stykket. Det vil si at karakterene
trer ut av rolle og snakker om seg selv, hverandre eller om situasjonen.
Kone
Det du gjorde nå.
Ondt.
Du burde ikke starte nå.
Peter
Kanskje han hadde krysset den grensen?
Kone
Jeg kjenner deg ikke igjen. 100
Disse distanserte replikkene er markert understreket av dramatikeren. Derfor kan man
si at de er tenkt som et tydelig brudd med resten av replikkene. Den understrekede
replikken ovenfor er også en selv-iakttagende replikk. Men i tilegg til korte brudd,
bruker Lygre disse meta-replikkene i lengre sekvenser, dette gjør at karakterene kan
kommunisere med hverandre om handlingen:
Bror
Peter var gavmild.
Kone
Det var sånn alt begynte.
Datter
Hvor gavmild da?
Peter
En gave. To gaver. Tre. Fire. Fem. 101
Altså er ikke meta-replikkene kun ment som et brudd i handlingen, men som et annet
modus med lik status som handlingen på første nivå. Dette distanserte
”refleksjonsrommet” bli i kraft av det andre nivået forsterket som noe mer enn bare en
v-effekt. Eksemplet ovenfor kan dessuten nesten minne om en slags backstage-
100
Lygre, Arne: Mann uten hensikt s. 252
101
Ibid. S. 253
53

samtale, hvor de to mer erfarne spillerne, Bror og Kone innvier sin nye kollega i noen
yrkeshemmeligheter. Men det spillerne samtidig gjør, er at de iakttar sitt eget spill og
sin egen interaksjon med hverandre i andre orden. Nesten på samme måte som koret i
den greske tragedien, betrakter de handlingen samtidig som de lager en særlig
stemning for refleksjon. 102 Publikum iakttar derfor i tredje orden i disse delene av
stykket.
Det tredje nivået av utsigelse kommer til syne på bakgrunn av disse
metareplikkene, fordi det er snakk om skuespillere som spiller roller. Det blir derfor
naturlig å tro at karakteren også spiller når de er i dette reflekterende modus. Dermed
kommer publikums iakttakelse i et fjerde perspektiv, i det de reflekterer over
skuespillets skuespill. Dermed oppfattes også karakterenes andre ordens iakttakelse
som iscenesatt: En falsk refleksjon over sitt eget iscenesatte liv. Publikums fjerde
ordens iakttakelse kan kun fungere i teaterrommet, fordi vi observerer noen som
spiller roller om å spille roller. Publikum ser på skuespiller som spiller A som
reflekterer over sin rolle som Bror. Fidusen i denne konstruksjonen er at vi aldri vet
helt sikkert, når spillet slutter eller om refleksjonen som ikke er et spill faktisk er det,
eller det som gir seg ut som spill, faktisk er ekte. Fordi noen av spillernes
frustrasjoner, henger sammen med de faktiske frustrasjoner skuespillere ofte har (for
eksempel at det er irriterende å ha på parykk). Dette spiller hen på hele den teatrale
situasjonen, som værende en konstruert refleksjon over en situasjon.
Ser man stykkets tematikk i forhold til dette grepet, er det klart at metareplikkene
tar hull på hele konstruksjon stykket består av. Peter er sitt eget livs
iscenesetter. Han skaper bokstavelig talt seg selv og sin egne livshistorie i det han
kjøper seg en hjemby og samtlige av sine nære relasjoner. Han er også opptatt av å
konstruere problemer eller skape intriger i sitt eget liv, og dette forklarer valget av en
opprørsk ekskone framfor en kjærlig kone og en identitetssøkende, forvirret datter.
Peter konstruerer en familie, representert av Bror: En herkomst i form av byen og en
fortid representert av Ekskona og Datteren. I tillegg konstruerer han relasjoner mellom
sine aktører. Peter klarer å få sine spillere sjalu på to plan i det en ny aktør
introduseres. En sjalusi både i det narrative forløpet man kan kalle Peters liv, en brors
skuffelse over å ikke vite at hans bror en gang var gift, og hva man kan kalle en
102 Brockett: History of the theatre. S.22
54

karrieremessig sjalusi. Denne oppstår mellom spillerne når spillereglene forandres og
deres karakters betydning i Peters liv muligvis endres.
Etter Peters død rakner verden for Bror. Han klarer ikke på samme måte som
Peter å være spill-leder for sitt eget liv og dermed rakner også konstruksjonene som
Peter har iscenesatt, sammen med det ytre skuespillet som publikum er vitne til.
Figurene vet ikke hvem de er, de innser at de ikke er noen. De flykter tilbake til
iscenesettelsen og rollene som uten Peters kontroll blir dreid inn mot ondskapsfulle og
voldelige forhold.
Disse mange forskyvningene av iakttakelsesperspektiv, gjennom stadige
avsløringer, kan minne om Hitchcocks Psycho. Denne filmen gir på samme måte en
rekke falske set-ups. I Psycho blir hovedpersonen drept og dermed ”byttet ut” med en
annen. Funksjonen av hovedpersonen og omdreiningspunktet i filmen, kommer videre
til å handle om noe helt annet enn det ble lagt opp til fra starten av. Sett på denne
måten spiller Mann uten hensikt både på strukturer av forventning, men også på
forholdet mellom tekst og iscenesettelse i en teatral kontekst.
5.3. Tematikk
Den tematikken Lygre griper fatt i, i Mann uten hensikt, kan sies å henge sammen
med sosiologiens adopsjon av teatrale begreper 103 og hva Anne Britt Gran
karakteriserer som Vår teatrale tid 104 . Gran mener at fordi det meste er iscenesatt, får
vi en trang til det ekte, en slags ”realismehunger”. Dette forklarer mye av hypen rundt
reality-tv og kroppslighet på tv. Men denne virkelighetshunger fører til at enda flere
og mer intime komponenter i samfunnet blir gjort teatrale. Realismehungeren fører i
følge Gran til at iscenesettelsesfaktoren øker i samfunnet, og dette forklarer hvorfor
reality-tv har gått fra å være taktikkspill, til å bli utbretting av økonomiske, psykiske,
seksuelle, juridiske eller medisinske problemer bare de siste årene 105 . På den ene
siden oppfattes teatralitet og iscenesettelse som en forstyrrende del av virkeligheten,
samtidig er dette ekte noe som blir vanskeligere og vanskeligere å få øye på, og som
enklest kan ses på gjennom iscenesettelsen, slik som for eksempel i reality-tv. Denne
103 Blant annet: Erwin Goffman: The Presentation of self in everyday life 1956
104 Gran, Anne-Britt: Vår teatrale tid – om iscenesatte identiteter, ekte merkevarer og varige mén, 2004
105 Luksusfellen, Dr. Phil House, Sexskolen, Judge Judy, Surgery Tv, Embarrasing Illnesses er bare en
brøkdel av denne type svært eksponerende tv programmer, hvor ikke pengepremier eller berømmelse er
målet, men å få ordnet opp i sitt privatliv gjennom tv-mediet.
55

måten å produsere og dermed kontrollere følelser på, kan ses i sammenheng med
opplevelsesøkonomien:
Opplevelsesnæringen er i ferd med å overta for servicenæringen, og det skjer
som en følge av kapitalismens egen utvikling (...) Den beveger seg gjennom
bestemte faser mot høyere og høyere grad av abstraksjon hva angår varens
karakter. 106
Gran diskuterer videre at opplevelsesøkonomien selger iscenesatte opplevelser som
oppleves personlige og blir målt i minneverdighet. 107 Mann uten hensikt kan ses som
en diskusjon av denne nye type økonomi, hvor man altså kan kjøpe seg til opplevelser
og minner. Varene blir uhåndgripelige og de som tilbyr tjenestene blir på en måte til
tjenesten selv. Grensen mellom opplevelse og vare, produkt og person blir mer og mer
utvisket.
Pionerene for opplevelsesøkonomien, Pine og Gilmore, mener at fremtidens
økonomi er transformasjonsøkonomien, hvor det handler om at kropp og sinn blir
endret, eller transformert til noe nytt. Det er altså både opplevelsen med å bli ny, men
i tillegg selve endringen det settes verdi på. 108 Den største transformasjonen i Mann
uten hensikt, er Peters død. Døden er det mest autentiske, og utløser et skred av
hendelser som ikke er planlagte eller iscenesatte. Det fremste av disse er at med Peters
død, ”dør” også Bror, Ekskone og Datter. Identitetene blir verdiløse uten den
iscenesettende rammen Peter. Noe som understrekes av brors avsluttende replikk til
kone: ”Du er ingen!”. Man er altså ingenting uten å være iscenesatt, det er ingen
kjerne, kun disse teatrale identitetene man blir satt - og velger å inngå i.
Identiteter er noe man bytter ut og spiller på; man kan kjøpe og selge dem som
merkevarer. 109
Anne Britt Gran skiller teatrale identiteter i ikke-teatrale identiteter, uttalt- og uuttalt
teatrale identiteter. Disse tre typene kan man si at rollene i Mann uten hensikt spiller
opp imot. De benytter seg nemlig av alle tre identitetstyper i det de mellom hverandre
er uttalt teatrale, de har en avtale om en iscenesatt ramme som i relasjonen mellom
Peter og Bror er en uttalt teatral situasjon. Dette kommer tydelig fram i scenen
mellom Peter og Datter, hvor Peter nærmest sufflerer henne. Han har også bedt henne
106
Gran, Anne-Britt: Vår Teatrale tid s. 29
107
Ibid s. 32
108
Ibid s. 33
109
Ibid. s. 41
56

om å ha rødt hår. Den uuttalte teatraliteten er når disse avtalene forsøkes skjult, som
oftest i samtaler med andre personer utenfor Peters nærmeste krets. Problemet i Mann
uten hensikt er at de uttalte og uuttalte teatrale identitetene er så nært forbundet med
ikke-teatrale identitet, altså den autentiske identitet. Når bror opplever sorg etter tapet
av Peter er det en autentisk følelse og ikke en iscenesatt, spilt følelse. Denne følelsen
blir svært vanskelig å forholde seg til. De uttalt teatrale identitetene har så mange
klausuler i forhold til autensitet, de skal nemlig gi seg ut for å være uutalte teatrale
identiteter. Her er det at identitetsproblemer oppstår for Bror som bokstavelig talt har
den største rollen i Peters liv. Hans identitet er uttalt i forhold til Peter og de andre
spillerne, men uuttalt for omverden og altså mer autentisk i hans egen
identitetsforståelse.
5.4. Postdramatiske trekk i Mann uten hensikt
Jeg vil nå se på måten Hans-Thies Lehmann vurderer forholdet mellom tekst og
iscenesettelse. Postdramatisches Theater ønsker i hovedsak at teater ikke skal forstås
som litteratur overført til en scene. Denne type litterær iscenesettelse kan ikke skape
det øyeblikket som Lehmann validerer som teatrets omdreiningspunkt. Måten man
skal komme bort fra denne måten å tenke teater på, er ved endringer av hele
teatersituasjonen. Når Lehmann diskuterer tekst, er det derfor alltid i forhold til
forestillingen. I stedet for at man tar utgangspunkt i tekst når man lager teater, skal
teksten i følge Lehmann komme utenifra og fungere som et slags fremmedelement:
Theater benötigt den Text als Fremdkörper, als ´Welt außerhalb der
Bühne.´ 110
Teksten er for Lehmann noe som egentlig ikke hører til teatret, men som kan benyttes
i kraft av sin fremmedhet. Dette forklarer Lehmanns forslag om å bruke andre sjangre
av tekst i teatret, og hans forkjærlighet for dramatikere som Heiner Müller. Müllers
tekster har blitt diskutert i forbindelse med at de arbeider med å motsette seg en
iscenesettelse 111 , noe som er nyttig idet Lehmann som nevnt ønsker en re-definisjon
av teatrets forhold til tekst og språk. I det dramatiske teatret er språket i følge
Lehmann eneste betydningsbærer og alle de andre teatrale elementene er til for å
110 Lehmann H-T.: Postdramatisches Theater. S. 264
111 Barnett, David; ”Text as material”
57

støtte opp om språket. Men fordi språket er en ”unaturlig betydningsbærer” 112 som
aldri fullt og helt kan beskrive den betegnende delen av tegnet, bør den lingvistiske
tekst som teatrets herskende element forkastes. Det Postdramatiske teater ønsker
derfor å synliggjøre diskrepansen mellom det betegnende og det betegnede. Denne
synliggjøringen, beskrives som en viktig del av det postdramatiske teatrets prosjekt,
som gjennom en annerledes bruk av tekst forsøker å bruke språket som et
Ausstellungsobjekt 113 . Dette henger sammen med det tidligere diskuterte begrepet
”the real”, hvor Lehmann gjennom konkret teater ønsker å stille ut både skuespiller og
den teatrale kommunikasjonsprosess som ekte.
I Mann uten hensikt er alle karakterene, utenom hovedpersonen, innleide
skuespillere som derfor vet (mer eller mindre) hva de skal si på forhånd. De vet
hvordan de skal reagere og de spiller så godt de kan. Dobbeltheten i dette ligger i at
det gjør jo de fleste skuespillere. Altså er den teksten Lygre har skrevet ikke noen
naturalistisk tekst, hvor skuespillerne agerer følelser og stemninger fra sine egne
motivasjoner. Skuespillerne fremfører i dette stykket uttalte og utalte teatrale
handlinger for å tilfredsstille en person i en setting med klare rammer. Teksten
kommer på denne måten utenifra fordi den (for det meste) ikke produseres av
karakterenes følelser og motiver, men fra et planlagt, iscenesatt, økonomisk motivert
ståsted. Dermed kan man si at replikkene og selve historien, slik den er konstruert av
Peter, blir et slags fremmedelement.
Dette aspektet tror jeg gjør en iscenesettelse av Mann uten hensikt til en
utfordring. Det er nemlig forskjellig grad av iscenesettelse og autensitet på spill i hver
eneste scene, jamfør dette med de tre forskjellige gradene av representasjon jeg
presenterte i avsnittet om struktur i stykket. Man kunne våge å påstå at en naturalistisk
spillestil er noe som derfor blir utfordret i denne teksten, fordi spillestil som sådan blir
problematisert gjennom bruk av disse tre nivåene. Selv om teksten klart er innenfor
teateruniverset, og har flere markører fra det dramatiske teatret, er den en tekst som
kan sies å ”motsette seg en iscenesettelse”. Det andre som utstiller en teatral
tvetydighet er hva Lehmann ville kalt en ”dødens estetikk”. Lygre tar her livet av
samtlige av sine karakterer. For det første gjennom Peters død, men som en følge av
dette dør også rollefigurene Bror, Kone og Datter. Peters spill får også konsekvenser
for Kone og Brors fremtid, da de ikke klarer å løsrive seg fra iscenesettelsen.
112 Lehmann, H-T: Postdramatisches Theater. S. 12
113 Lehmann, H-T: Postdramatisches Theate. 266
58

5.5. Dramatiske trekk i Mann uten hensikt
I tillegg til dialog og relativt klare rollefigurer, har Mann uten Hensikt har også trekk
som ligner på den greske tragedie. I stedet for Gudene, har man i Lygres stykke Peter
som igangsetter av dramaet. Skjebne-elementet er også viktig, Peters kontroll av sin
egen skjebne, skaper samtidig Bror og Kones skjebner. Anagnorisis-begrepet kan og
sies å stå sentralt; både i form av spillernes avsløring av kompleksiteten i Peters spill,
men mest i publikums egen erkjennelse av at de også har falt for dette spillet.
Lygre leker her med teaterets grunnprinsipp: iscenesettelsen, noe som opererer
i flere lag: Både i forhold til teatret, men også den iscenesettelsen virkeligheten i dag
forstås gjennom, som kan ses som en klar mimesis parallell hvis man videre skal hefte
seg ved de antikke begrepene. Lygre sier også her noe annet, noe om teatrets fiksjon
og at den nettopp aldri vil være ekte, selv når karakterene reflekterer over seg selv og
sine karakterer er de i rolle og spiller. Man kan derfor aldri stole på teatret i en annen
forstand enn at det er iscenesatt. Hans-Thies Lehmann ønsker ikke iscenesatte
manuskripter på scenen, men ”erfaringer av virkeligheten” i teatret. Men ser man
dette i forhold til Anne-Britt Grans definisjoner, vil teatret i form av sin karakteristikk
som sosial begivenhet alltid være virkelighet, og publikum inngå som en del av
denne virkelige hendelsen, noe som gjør seg tydelig i de mange
iakttakelsesperspektiver som Mann uten hensikt tilbyr. Som opplevelsesøkonomien
argumenterer for, er det ikke noe som heter falske opplevelser. 114
På grunn av anagnorisis tvingens publikum ut i en fjerde ordens iakttakelse,
noe som legger opp til at en videre selvrefleksjon rundt ens egen iscenesatte identitet.
Dette legger opp til en mulighet for ennå en iakttakelse. Dermed kan iscenesettelsen
tydeliggjøre at den teatralitet som tilbys er innenfor en iscenesatt ramme, situasjonen
blir derfor en teatral situasjon. Men fordi også en ”umiddelbar opplevelse av
virkeligheten” vil oppleves i teatrale rammer, er også virkeligheten i dag irammesatt
som teater. Derfor er Mann uten hensikt med på å undersøtte Richards Rortys poeng
om at virkeligheten ikke finnes bak konstruksjonene, men i stedet er konstruksjonene
den eneste måten man kan oppleve virkeligheten på, og nettopp derfor blir
konstruksjonen en del av virkeligheten.
114 http://www.ted.com/talks/lang/eng/joseph_pine_on_what_consumers_want.html 7/8-2009 kl. 11.51
59

5.6. Oppsummering
Virkeligheten består for tiden i stor grad av iscenesatte hendelser, derfor gir det god
mening liksom Richard Rorty å tenke iscenesettelser som en del av virkeligheten.
Denne erkjennelsen er muligvis noe Hans-Thies Lehmann vil være sterkt uenig i, idet
han kjemper for å utstille det ekte som noe annet enn det iscenesatte. I likhet med
samfunns- og medieteori som forsøker å skille det konstruerte og det ikke-konstruerte,
kan man ane en frykt for iscenesettelsen som ligger til grunn for dette ønsket om
virkelighetsdefinisjon som noe annet enn en konstruert virkelighet. I det nye årtusen
klarer man ikke lenger å lage skille, samtidig som behovet for å lage skille forsvinner.
Fordi muligheten og farene innenfor samfunnets teatrale univers er for reelle til å bare
utstilles som falske, må man diskutere og problematisere dem på lik linje med
virkelige hendelser.
Sett på denne måten er Mann uten hensikt en ”umiddelbar opplevelse av
virkeligheten” gjennom den medierte iscenesatte opplevelsen den er fordi den utstiller
iscenesettelsen som virkelighet og virkeligheten som iscenesatt.
60

6. Det postdramatiske dramaet
I dette kapitlet vil jeg gå i dybden på Postdramatisches Theaters dramabegrep i
forhold til de observasjonene jeg gjorde meg under analysekapitlet. Dette vil bli gjort
med henblikk på å stadfeste hvordan de tre dramaene arbeider med en postdramatisk
gjenerobring av den dramatiske form, gjennom en benyttelse av en systemteoretisk
analyse av Lehmanns teori eksemplifisert gjennom den norske samtidsdramatikken.
6.1. Norsk Samtidsdramatikk
De tre skuespillene jeg har analysert skiller seg fra hverandre i utsigelsesform, i
forhold til begreper om iscenesettelse og ser ut til å manifestere seg både med og mot
postdramatiske begreper. Et poeng som tydeliggjør skuespillene som eksempler.
Observasjonene som er gjort i analysen blir dermed en del av det iakttakelsesblikket
denne oppgaven konstrueres av. Dermed kan man ikke peke på overordede fellestrekk
som skal gjelde all samtidsdramatikk, representert gjennom disse tre eksemplene,
heller ei ”beviser” analysen at kjennetegnene er enestående norske, sett i forhold til
samtidsdramatikk skrevet i andre land. De tre eksemplene kan derimot supplere Hans-
Thies Lehmanns teori, i forhold til at resultatene understøtter det ståsted som spesialet
i seg selv iakttar med. Oppgaven ønsker i systemteoretisk forstand, å peke på de
forskjeller som viser seg innad i den norske samtidsdramatikken i forhold til
Postdramatisches Theater. De temaene jeg vil diskutere videre er altså et resultat av
det analyseblikk jeg har valgt for spesialet.
De tre dramatikk-eksemplene benytter seg av grep, som på hver sin måte
knytter til seg eller baserer seg på dramatiske tradisjoner. Stykkene arbeider med
melodramatiske tendenser, antikke tragediebegrep, dramatiske strukturer og
Brechtianske verfremdungsteknikker. På den måten (re)presenterer de flere
forskjellige tradisjoner gjennom sine konstruksjoner, temaer og referanser. Dessuten
er det tydelig at de gjennom benyttelsen av tradisjon kommenterer dramatikk som
medium, på samme måte som Mads Thygesen diskuterer at den danske
samtidsdramatikken gjør:
De dramatiske kunstværker gør (med andre ord) en dyd ud af at lege med de
forventninger som rettes mod værket. 115
115 Thygesen, Mads: ” Making it new!” i Peripeti 3/2005 s. 26
61

Disse forventningene henger kanskje sammen med hvordan dramatiske strukturer blir
brukt. Alle tre tekstene er opptatt av å skape mening og sammenheng gjennom
forventningene til mening og sammenheng. Dette kan man se i Finn Iunkers lek med
karakter- og narrasjonsskapelse eller i Arne Lygres punktering av stykkets egen
struktur. Man kan nesten si at det er ved å bruke dramabegrepet aktivt i en lek med
forventningene til dramaet som form, at de tre manifesterer seg som teatertekster.
De postdramatiske tendensene i stykkene kan ses gjennom en direkte
fraskrivelse av autonomi hos Harstad, fragmentarisme og ustabilitet i Iunkers
narrasjonslek og de mange iakttakelsesposisjonene i Mann uten hensikt som fører til
at teksten blir et utenifrakommet ”fremmedelement”. Det blir også diskutert hvordan
alle tre eksemplene peker mot teaterforestillingen i en erkjennelse av at teatret er
stedet hvor den skrevne dramatikken blir noe annet enn en lingvistisk tekst, noe som
henger sammen med Postdramatisches Theaters stadige påminnelse om det samlede
øyeblikket som teatrets høyeste enhet. Denne erkjennelsen, samt stykkenes mange
kommentarer til, og bruk av teatret som form, kan knyttes opp mot Performance textbegrepet.
Tekstene gjør iscenesettelsen til en utfordring gjennom både dramatiske og
postdramatiske grep. Denne ”vanskeliggjøringen” er muligvis ment som et nytt
betydningsrom som oppstår i forholdet mellom teksten og teatret og som dermed
krever mer av en iscenesettelse enn ”bare” en overføring fra ett kunstmedium til et
annet. Denne tradisjonsbevisstheten kommer også til å rokke ved begreper om politisk
teater.
6.1.1. Dramaet i samtiden
Teatrets mulighet til å reflektere over samfunnet har muligvis endret seg, i forhold til
hva man oppfatter som politisk teater. Som nevnt i min innledning blir den norske
samtidsdramatikken kritisert for å være apolitisk. Man kunne kanskje foreslå at
kritikken mot den manglende samfunnskritiske eller politiske tonen i norsk dramatikk
handler om en forestilling om hva politiske teater er: En konfronterende, direkte form,
en utstilling av maktstrukturer og oppfordring til revolusjon. Noe som stammer fra
Brecht og Boals konkrete politiske målsetninger med teatret. Man kan si at alle de tre
dramaene opererer med en eller annen form for samtidsengasjement, og de er på hver
sin måte langt bort fra sofaen og sofadramatikken. Allikevel setter de tre fokus på
globale tendenser og paradokser i samfunnet, og fremstår derfor ikke som innlegg i
62

den politiske debatten. Måten mine tre eksempler forholder seg politisk, relaterer seg
til dramabegrepet; et eksempel på dette er hvordan alle tre verk på en eller annen måte
diskuterer begrepet skjebne.
Det finnes mange metaforer og måter å beskrive det såkalte ”dagens samfunn”
på. Den jeg har heftet meg ved, handler om hvordan man i større eller mindre grad har
byttet ut skjebnen til fordel for meritokratiet. Den meritokratiske tanken går ut på at
hvis man jobber hardt nok, vil man oppnå det man ønsker i livet. Det er derfor bare
en selv som står i veien for egen lykke. 116 Dermed er tanken om et samfunn hvor
makt blir fordelt gjennom klasser (Oligarki), ut i fra familie og arv (Nepotisme) eller
gjennom velstand (Plutokrati) byttet ut med meritt som høyeste verdi. Selv om denne
tankegangen kan sies å være mer ”rettferdig” enn de overnevnte maktfilosofier,
utelukker den det faktum at alle mennesker ikke har likt utgangspunkt for livet sitt.
Tilfeldigheter, uhell eller skjebne om man vil, blir dermed ikke tatt hensyn til, men
framstår i meritokratiet som en ekstra ”utfordring” i målet om lykke. Alain de Botton
tydeliggjør dette i det han diskuterer hvordan man tidligere beskrev mennesker som
”fortunate” eller ”unfortunate”, mens i dag snakker man om ”winners” og
”loosers”. 117
Dannelsen av et meritokratisk samfunn henger sammen med massemedienes
formidling av verdi. I følge Niklas Luhmann blir virkeligheten i dag beskrevet
gjennom verdiene og programmene i mediesystemet. Massemedienes selvpålagte
oppgave er å formidle virkeligheten til dem utenfor dette systemet. I denne
formidlingen skjer en forskyvning fordi massemediene er styrt av de verdiene
systemet opererer med. Problemet består i at mediene sjelden utdyper denne
fremstillingen, men nettopp implisitt påstår at det fremstilte er virkeligheten.
Konsumenter av mediene iakttar altså et system som iakttar virkeligheten, som oftest
uten å reflektere videre over denne fordoblingen. Mediene er i dag med på å
informere om hvordan det moderne samfunnet er, og hvilke verdier som er viktige for
dette samfunnet, blant annet meritt. På denne måten blir de verdier som systemet
formidler med også gjeldende for måten vi oppfatter samfunnet på. Samfunnet blir i
følge Luhmann fremstilt gjennom kausalitet, moral og frihet. Det virker som
Luhmanns poeng er at komplekse handlinger, hendelser og systemer, blir forenklet
116
De Botton, Alain: Statusjag
117
www.ted.com/talks/alain_de_botton_a_kinder_gentler_philosophy_of_success.html
31/7-2009 kl:11.11.
63

gjennom disse tre faktorene. Helt kort kan man si at kausalitet er måten massemedia
fremstiller samfunnets utvikling i korte kjeder av årsak og virkninger. Moral er måten
media oppstiller hvordan gode og onde kjemper mot hverandre Frihet defineres ved
fravær av tvang. 118
Realisasjonen av disse konstruksjonene, gjør at det hele tiden ”avdekkes” nye
ting ved virkeligheten. Dette gjelder spesielt i forhold til moral, hvor det finnes
utallige eksempler på hvordan denne svart/hvitt framstillingen får konsekvenser. For
eksempel har det kommet for en dag at produksjonen av økologisk mat tar mye mer
plass enn produksjonen av ikke-økologisk mat, og dermed bidrar til en uventet
sultkatastrofe i de landene som produserer maten og bedre samvittighet i i-land. 119
Dermed endres plutselig vårt forhold til ”økologisk” fra å være noe godt, til å
paradoksalt nok bli noe ondt.
Frustrasjonen over at change i disse Obamske tider bare delvis er mulig på
grunn av at samfunnsoppfattelsen på den ene siden er på overflatenivå, samtidig som
denne oppfattelsen ikke er noen hindring for å oppnå alt i livet, bare man vil det nok.
Medienes verdisystem, som det tilegner samfunnet , er muligvis noe av det som gjør
at revolusjon ikke lenger er like opplagt, fordi man ikke lenger kan være hundre
prosent sikker på hva det egentlig er man ønsker å endre, og hvilke resultater
endringene vil føre til. Tanken om et politisk teater fundert i revolusjon, kan derfor
sies å være byttet ut med et teater hvor diskusjonene av paradoksene i samfunnet står
sentralt, og dette kan lykkes spesielt i teatret, som er det sted hvor man kan diskutere
samfunnet uten medienes optikk.
6.1.2. Drama vs. postdramatikk
Gjennom analysen av eksemplene kan man si at dramaet er en fleksibel og viktig del
av samtidsteatret. Dermed blir beskrivelsen, dernest avvisningen av dramaet en av de
åpenbare kritikkpunktene man kan rette mot Postdramatisches Theater. En av de som
har satt størst fokus på dette kritikkpunktet er Birgit Haas. Hun har brukt en hel bok
på å pledere for et dramatisk drama. 120 Her skriver hun blant annet at Hans-Thies
Lehmanns blikk på det dramatiske teater er forenklet, og at dramaet har en styrke til å
vise tydelig handlende mennesker:
118 Luhmann, Niklas: Massemediernes realitet
119 Jørgensen: Sten Inge: ”Jakten på det moralske Jordbruk” i Morgenbladet 4 april 2008
120 Haas, Birgit: Pladöyer für ein dramatisches Drama. Passagen Verlag. Wien: 2007
64

…statt Politik mit den scheinbar obskuren Schleiern von Chaos- und
Spieltheorie zu umgeben. 121
Politisk teater fungerer utmerket gjennom dramaet, mener Haas. Dette er fordi
dramaet er en offentlig praksis som belyser de herskende strukturene i stedet for å
trekke seg tilbake, å avbilde de formløse makter. Haas støtter seg til Sartre i det hun
ønsker å forsvare massene, fordi det dramatiske teater er teater for massene. Der
Lehmann mener at det postdramatiske teatret har blitt, eller blir undertykket av det
dramatiske teatret, 122 mener Haas tvert om at Lehmann spalter ut kunst som bevisst
arbeider med å fremmedgjøre massene fra kunsten, og dermed validere en elitistisk
form for teater. 123 I boka går Haas gjennom repertoar og publikumstall de seneste
årene, hvor konklusjonen blir at det dramatiske faktisk er den mest anvendte formen
for teater i samtiden. Hans-Thies Lehmann har i senere artikler tydeliggjort at han er
klar over at det dramatiske teatret eksisterer ved siden av det postdramatiske, men
mener derimot at det postdramatiske både er mer innovativt og mer populært. 124
Det både Haas og Lehmann ender opp med å gjøre her, er nettopp å videre
utspalte dramaet og det postdramatiske, en tendens man kan se gjør seg gjeldende i
mye av den forskningen som har blitt gjort på området; enten å bekrefte 125 eller
avkrefte Lehmanns teori. 126 Dette kan man si at også jeg gjør i mitt forsøk på å bruke
teorien i et annet henseende enn den var tiltenkt. Men mitt prosjekt er ikke ”bare” å
vise at disse tre tekstene arbeider med og forholder seg til den dramatiske tradisjon,
og dermed definere dem som noe annet enn postdramatisk teater. Det er mer et forsøk
på å diskutere hvordan tekstene arbeider både dramatisk og postdramatisk. Denne
både – og- tankegang vil jeg videre forsøke å knytte sammen med selve teorien. Ved
å gå i dybden med Postdramatisches Theaters tekst og dramabegreper i forhold til
min egen dramaanalyse, er det kanskje mulig å få øye på at dramaet ikke kun
eksisterer ved siden av, men som en del av den postdramatiske teori.
121
Ibid: s 12
122
Et standpunkt som ses tydeligst i Lehmanns analyse av dramateorien.
123
Haas, Birgit: Pläydoyer fuhr ein dramatisches Drama s. 16
124
Lehmann, H-T.: ”Theatret after Theatre” s 46
125
Pettersen, A.T: Avstand og Nærhet, Barnett, D.: ”When is a Play not a Drama?” og ”Text as
Material”
126
Bleeker, Maiike: ”Look Who`s Looking” og Fehr, Drude von der: ”Skattekiste uten teoretisk
bunn?”
65

6.2. Mulighetene for et postdramatisk drama
Påstanden om at et dramatisk teater er en del av det postdramatiske teater, virker
kanskje noe søkt. For er det ikke avvisningen av dramaet og det dramatiske teatret
som er selve grunnsteinen og utgangspunktet for Hans-Thies Lehmanns teori? Eller
spurt på en anden måte, ødelegger innføringen av det dramatiske i den postdramatiske
teori hele beveggrunnlaget for teorien? For å gjøre det helt klart, er dette ikke min
intensjon, nettopp i forhold til den overnevnte diskusjon. For å støtte min
argumentasjon i at en innlemmelse av det dramatiske i det postdramatiske, ikke fratar
postdramatisk teater sitt eksistensgrunnlag, vil jeg igjen benytte meg av
systemteorien. Jeg vil dermed forsøke meg på Niels Lehmanns oppfordring om å:
(…) kritisere[r] værker på baggrund af en forståelse af det enkelte værks
egenlogik. 127
Selv om det ovenfor er snakk om kritikk av kunst, er denne tilgangen kanskje verdt et
forsøk i undersøkelsen av teoretisk materiale. Niels Lehmann diskuterer videre om en
slik tilgang overhodet er mulig, fordi man i systemteoretisk forstand alltid vil bære
med seg verdier og forutinntattheter i analysen av et verk. Dette er jeg klar over,
spesielt i forhold til at mitt utgangspunkt til teorien er kritisk og at mine
analyseobjekter i utgangspunktet ikke er ”ment for” teorien. Jeg ønsker allikevel å
forsøke å gå i dialog med Postdramatisches Theater i forhold til å finne ut hvor
teorien selv åpner for det dramatiske.
Som nevnt trekker Hans-Thies Lehmann en forskjell mellom det
postdramatiske og det dramatiske teatret gjennom en beskrivelse av det dramatiske
teatrets tradisjoner, modeller og logikk i forhold til å generere gitte reaksjonsmønstre
hos publikum. 128 Kjennetegnet ved bruken av dramatekster i teatret, er at de så å si
fordrer en hierarkisk arbeidsform, da iscenesettelser av dramaet handler om å
videreformidle tekstens kjerne. Det interessante ved denne dramabeskrivelse er at den
er delt i mange biter, man må sånn sett samle den fra flere steder i teorien for å kunne
danne seg et helhetsbilde av hva det egentlig er Hans-Thies Lehmann mener med det
dramatiske teatret. Denne formen for ”dissekering” er han overhode ikke interessert i
å foreta i forhold til det postdramatiske teatret. Denne iakttakelsesforskjellen kan også
ses på som et retorisk grep, fordi det støtter argumentet om at dramaet er konstruert
127 Lehmann, Niels: ”Seksualoplysning” i Kulturliv i Århus. S. 135
128 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater.s. 52
66

og analyserbart, og det postdramatiske teatret så å si er ikke-konstruert og derfor
umulig å dissekere. Dermed har Lehmann ingen tydelige eksempler på en dramatisk
forestilling. 129 Dramatisk teater blir for det aller meste beskrevet ut i fra Aristoteles
Poetikken, Szondis tekster og Hegels estetiske filosofi. Grovt sagt blir dramaet blir
beskrevet ut i fra gammel teori, mens det postdramatiske blir beskrevet ut i fra nyere
praksis.
Dermed kan man si at de to systemene ikke blir iakttatt med samme verdier.
Hans-Thies Lehmann krysser ikke over til det dramatiske teaters system og definerer
det i forhold til dets ”egenlogikk”, men det blir konstant iakttatt med det
postdramatiske teatrets verdier. Postdramatisches Theater kommer fort til å tilegne
det dramatiske teatret programmer og verdier som kommer til syne gjennom det
postdramatiske teatret, selv om teorien uttalt ønsker en nyansert definisjon av
begrepene.
Postdramatisches Theaters dramabegrep kan ses på som todelt. På den ene
siden betegner `det dramatiske´ strukturer, utsigelsesformer og teknikker som
forankres i Aristoteles, Hegel, Brecht og Szondis teorier. På den andre siden kan
drama virke som en nokså tilfeldig valgt ”genre”, i forhold til at det med
Postdramatisches Theaters iakttaktelsesblikk kommer til å inneholde verdier som:
apolitisk, forutsigbart, hierarkisk, populistisk og representativt for normative
tradisjoner. Disse betegnelsene handler egentlig ikke om hva et drama er, eller kan
være som teknikk og uttrykksform, men om generelle oppfatninger av hva
samtidsteatret ønsker å fjerne seg fra. Denne andre delen av ”det dramatiske”, er
(bortsett fra ordvalget) egentlig lett å være enig i, i forhold til samtidsteatret. Fordi
Hans-Thies Lehmann i detalj gjennomgår hvordan teatret i dag er noe annet enn det
var for 100, 500 eller 2000 år siden. Hva man betegner som realisme har endret seg,
sammen med skuespillerteknikker, arbeidsmetoder og persepsjonsmåter. Det som
derimot er vanskeligere å sluke, er forslaget om at det er dramaet som form som
fordrer disse avleggse verdiene, og at bruken av dramaet som utsigelse dermed
forutsetter et gammeldags teater. I kraft av denne todelingen oppfattes begrepet ”det
dramatiske” i Hans-Thies Lehmanns teori både som svært flyktig og samtidig utrolig
129 Hans-Thies Lehmann referer kort til Stanislavskijs iscenesettelse av Chekov, uten noen henvisning
til hvilket stykke. Men muligvis mener han her Moskva Kunstnerteaters produksjon av Måken fra 1898
Postdramatisches Theater: S. 273
67

spesifikt. Men kanskje er det ved å fisjonere dramabegrepet man kan se hvordan
dramatiske strukturer ikke utelukker innovativt samtidsteater.
Skal dramaet gjenoppstå i det postdramatiske, må man erkjenne at dramaet
som struktur ikke utelukkende er lik med normative tradisjoner, hierarki eller
kommersialisme, men en av mange mulige utsigelsesformer i samtidsteatret. I denne
erkjennelsen skiller man mellom dramaet som teknikk, struktur og utsigelsesform og
den dramaet som vi kjenner det fra realismen, symbolismen og naturalismen. Slik jeg
leser dramadefinisjonen er det den siste delen av dramaet, de tradisjonsmessige
implikasjonene, som Postdramatisches Theater prioriterer som ”the biggest fish to
fry.”
Med to-delingen av Hans-Thies Lehmanns dramadefinisjon vil jeg med avsett
i skuespillanalysen, prøve å behandle dramaet som et sub-system av det
postdramatiske teatret. Med overnevnte tilgang kan dramaet muligvis fungere i det
postdramatiske teater, uten at det ødelegger Postdramatisches Theaters grunn-ideer.
Dramaet vil videre bli diskutert i forhold til dekonstruksjon, som en del av
Performance text, i forhold til utstillingen av det virkelige og til samfunnet.
6.2.1. Dekonstruert drama
David Barnett skriver i artikkelen ”Text as Material” at det postdramatiske teatret
arbeider med å re-kode det skrevne manus:
The idea of `performativity´, the text potential for realization, is now located
within the realm of the connotative and not the denotative. 130
Arbeid med tekst er i det postdramatiske teatret handler ikke om å finne tekstens
sanne mening, eller at tekstens iboende potensial skal bli forløst på scenen. I stedet
blir teksten et utgangspunkt for et assosierende arbeid, og forestillingen trenger på den
måten ikke direkte inneholde noe av den originale teksten, selv om teksten var
utgangspunktet for forestillingen.
Denne måten å arbeide med tekst på et prosessmessig nivå, vil oppfylle Hans-
Thies Lehmanns ønske om en de-hierarkisering av teaterelementene i forhold til en
prosess. Denne de-hierarkiseringen må til for å sidestille de teatrale elementene i
forestillings øyemed. Men denne sidestillingen, utelukker ikke nødvendigvis det
tekstlige dramaet. For slik vi har sett i Krasnoyarsk kan dramatiske strukturer være
130 Barnett, David: ”Text as Material” s.: s. 139
68

mulig som utgangspunkt for arbeidsprosesser, når de er ”villige” til å la seg
dekonstruere. Idet de tre dramaene også leker med våre forventninger kan man si at
dramateknikkene nettopp blir brukt med henblikk på å punktere den persepsjon og
den dramatradisjon publikum er vant til, og dermed fungerer postdramatisk. Derfor vil
Hans-Thies Lehmanns prinsipp om å avlyse mening, dekonstruere forventninger og
fornye publikumsresepsjon, fungere utmerket ved bruk av dramatiske strukturer, fordi
man dermed får en kjent konstruksjon og tradisjon å dekonstruere. Denne
dekonstruksjonen blir bokstavelig for Lehmann:
A useful visual metaphor for the postdramatic condition of theatre might be a
photograph taken some time after the explosion of a huge celestial object, an
object that was once dramatic theatre. […] In the photograph, we detect the
exploded individual elements and particles at various distances from the
source of the explosion, isolated – here the space, there the time, here the
gesture, there the fabula, here the role, there the voice and so on. Each feature
is of interest of itself […] 131
Det postdramatiske er igjen basert på, og bygger på dramatiske konstruksjoner, men
det som altså her blir sprengt er et ”celestial” objekt, som raskt sender assosiasjonene
til det divine eller hellige, et ordvalg det knyttes tydelige verdier til. Å beskrive
dramatisk teater som noe hellig, henviser muligvis til tanken om dramaet som ”bærer
av konvensjoner”.
Setter man Hans-Thies Lehmanns metafor som grunnlag for en
arbeidsprosess, er dekonstruksjonen av dramaet en viktig del av det postdramatiske
teatret, fordi som David Barnett er inne på, blir teksten et material på lik linje med
skuespilleren. Dette mener jeg at de tre dramaene på hver sin måte kommenterer, noe
som også henger sammen med Karen Jürs-Mundys diskusjon rundt begrepet postsom
værende mer en analyse enn et brudd. Henger man seg på Hans-Thies Lehmanns
tanker om teaterøyeblikket og forestillingen som teatrets viktigste komponent er det
tydelig at i dekonstruksjonens navn blir teatret vitterlig postdramatisk, fordi
forestillingen nettopp skjer ”post”-dramaet.
Allikevel er det viktig å understreke at det er ved å sidestille dramaet med de
andre teatrale elementene, at man kan unngå at ett hierarki blir byttet ut med et annet,
nemlig at konseptet er overordnet dramaet, skuespilleren og visualiteten, noe som
igjen skaper et nytt hierarki, spesielt i arbeidsprosesser.
131 Lehmann: ”Theatre after theatre” i Na(ar)het Theatre. S. 50-51
69

6.2.2. Dramaet, en del av Performance Text
Å argumentere for at dramaet er en del av det postdramatiske teatret, i kraft av at det
er blitt dekonstruert, blir likevel bare delvis riktig. Selv om dramaet er en del av
prosessen, er det usikkert hvor stor del av de dramatiske og narrative strukturene som
er ”igjen” i selve forestillingen. Hvis man omvent ser på forestillingens samlede
øyeblikk, eller Lehmanns Performance Text begrep, kan man argumentere for at
dramaet befestes i det postdramatiske, altså i det samlede teaterøyeblikk.
I følge Lehmann inneholder begrepet Chora også logos. 132 Dermed kan man si
at Lehmann selv argumenterer for at dramatiske strukturer kan fungere som en del av
den samlede helhet, uten å spaltes til å være en ikke-lenger dramatisk struktur. Dette
tydeliggjøres for eksempel i The Answering Machine hvor enkelte deler av
manuskriptet kan kobles sammen i logiske årsak-virkning kjeder, mens andre ganger
direkte motarbeider stykket denne formen for logikk.
Omvendt kan man også si at selve dramaet utvikler seg mot det
postdramatiske. Man kan finne postdramatiske tendenser i teksten, slik som når Mann
uten hensikt arbeider med simultanitet; ulike iakttakelsesperspektiv er i spill på
samme tidspunkt, noe som gjør at forståelsesrammene for manuskriptet mangedobles.
Dermed kan man si at dette dramaet arbeider med parataxis-begrepet. Dessuten er
dette iakttakelsesspillet med på å utvide de romlige komponentene av teaterrommet,
ved å styre publikums blikk:
…indem die Akteure auf der Bühne sich immer wieder wie Zuschauer zu dem
verhalten, was die anderen Spielen tun, entsteht eine eigentümliche
Fokussierung auf die derart beobachtete Aktion. 133
Dramaet kan som i Krasnoyarsk bli en ”Raum-Stimme” i kraft av sin udefinerbare
bruk av romlige og tidsmessige komponenter. Hvor Lehmann omvendt mener at
dramaet trenger et middels stort rom:
Was [...] tendenziell gefährlich wird, sind der Riesenraum und der sehr intime
Raum. 134
Denne observasjonen baserer Lehmann på Poetikken, Aristoteles mente at for at
publikum skal kunne observere det vakre som en helhet, må det være gjenkjennelig,
både i romlighet, men også i tid. Krasnoyarsk manifesterer seg som et drama,
132
Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 262
133
Ibid. s. 297
134
Ibid. s. 285
70

samtidig som det nettopp åpner for en uoverskuelighet som Postdramatisches Theater
validerer. Dette er et eksempel på at det ikke er ”farlig” for dramaet at ett eller flere
av dets definerende komponenter 135 blir endret. Dramaet er dermed en fleksibel
størrelse, som kan eksistere ”på tross av” postdramatiske trekk, i systemteoretisk
forstand et kontingent system.
6.2.3. Dramaet som objekt
Lehmann vil som kjent stille ut skuespilleren, teatret og teatersituasjonen som ekte.
Dette vil han gjøre for å understreke den kommunikasjonsprosessen som teatret er.
Postdramatisches Theater validerer forestillinger som gjør oppmerksom på
teatersituasjonen som værende mellom de semiotiske og materielle komponentene av
en situasjonen. Dette gjelder også språket som nettopp i kraft av å være bærer av
betydning, kan manifestere seg som tegn og ikke-tegn på samme tid. Ved denne
utstillingen, ønsker Lehmann at selve betydningsdannelsen skal komme under lupen, i
det tegn-ikke tegn strukturene problematiserer betydning.
Utstillingen av språket kan for Lehmann skje gjennom bruk av tid og ved å
bruke språket som et fremmedelement eller fremmedkropp. 136 Eksemplene Hans-
Thies Lehmann gir på hvordan denne utstillingen kan foregå i praksis, handler om å
materialisere språket, bruke det som kulisse, projisere det eller forflytte lydbildet slik
at det ikke lenger er sammenheng mellom den som snakker og det som blir sagt. 137
Men igjen kan det være vanskelig å se at denne målsetningen utelukker
dramatiske strukturer. For er ikke dramaet, på samme måte som språket en konstruert
størrelse som nettopp kan være med på å lage denne både-og effekten. Lehmann
argumenter i hovedsak for at dramaet (i liket med språket og tegnet) knytter en rekke
forventninger, strukturer og vante reaksjonsmønstre til seg . Ved bruk av referanser,
intertekstualitet og forskyvelser av kjente strukturer, er det mulig å utstille dramaet
som et objekt. Dette er mulig å få øye på i alle de tre eksemplene, idet de
kommenterer sin egen form. Dette henger sammen med en utstilling av den
virkelighetsfremstilling moderniteten opererer med.
135 I dette tilfellet stedets og tidens enhet.
136 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s. 266-268
137 Ibid s. 279
71

6.2.4. Dramaet og samfunnet
Drama and society cannot come together. 138
Dette mantraet repeterer Hans-Thies Lehmann både i Postdramatisches Theater og
som her, en artikkel hvor han videre diskuterer sitt eget begrep. For Lehmann henger
dramabeskrivelsen sammen med en samfunnsbeskrivelse. Dramaet representerer her
et lukket univers som massemediene produserer. Menneskene opplever derfor en
diskrepans mellom sitt eget medie-beskyttede liv og den virkelighet som finnes ”der
ute”. På samme måten mener Lehmann at dramaet i teatret blir denne beskyttende
hinne mellom menneskene og virkeligheten. 139 Det er altså en diskrepans mellom den
konstruerte medieverden og virkeligheten, dramaet og samfunnet. Dermed er Hans-
Thies Lehmann inne på den tidligere systemteoretiske diskusjonen rundt at
virkeligheten i dag ses gjennom medienes optikk. Men tross i dette faktum, går det
ikke an å skille mellom samfunnet og mediene.
Uten å si at mediene beskriver samfunnet korrekt eller at medienes forhold til
samfunnet er uproblematisk, ser det ut til å herske konsensus om at splittelsen
Lehmann her snakker om, er en del det samfunnet vi har i dag. Det går ikke lenger an
å skille mellom medier og virkeligheten fordi de er ett.
Markeringen af differencen mellem det, som man kender fra massemedierne,
og det, man virkelig har set […] er selv et produkt af massemedierne, hvormed
de gør sig usynlige som grundlag for kulturen. 140
Samtidig kan man ikke lenger tenke samfunnsteoretisk, uten mediene som en del av
den. 141 Dermed blir det som tidligere diskutert umulig å lage et skille mellom det ekte
og det konstruerte, og som Arne Lygre diskuterer i Mann uten Hensikt, ikke noe
mindre ekte konsekvenser av et konstruert liv.
Dette punktet blir det i 2009 umulig å se bort fra. Muligvis er dette på grunn
av at internettets muligheter har ekspandert voldsomt de siste ti årene, spesielt i
forhold til interaktivitet. I dag bruker man internettet i forhold til identitetsdannelse,
kommunikasjon og sosialisering, i tillegg til å oppleve, kjøpe og undersøke som man
kan si var det tidlige internetts premiss. 142 Avhengigheten vi har til teknologi og
massemediene blir i dag sett som både som en mulighet og en fare for samfunnet, et
138 Lehmann, H-T.: ”Theatre after theatre” s. 47
139 Lehmann, H-T.: Postdramatisches Theater s.401
140 Luhmann, Niklas: Massemediernes realitet. S. 109
141 Niklas Luhmann: Massemedienes Realitet og John B. Thompson: Medierne og Moderniteten
142 Rossavik, Frank M.: ”Alt dette fine, nye”. Morgenbladet Nr. 29 Årgang 188
72

faktum man må forholde seg til, ikke bare avvise. Dramaet, som det er beskrevet i
Postdramatisches Theater, kan på denne måten ses på som en viktig komponent i
dagens samfunn.
6.3. Det postdramatiske dramaet
Lehmanns teori opponerer mot teleologi både gjennom en kritikk av dramateorien, og
i forhold til dramaets indre logikk. Men fordi Lehmanns dramadefinisjon kan
karakteriseres som en smule ”gammeldags”, kan man med en mer refleksiv
dramadefinisjon kanskje se en tettere forbindelse mellom det postdramatiske og det
dramatiske. En parallell man kan trekke til realismen, som man ikke lenger tenker på
som i perioden Realismen, som Erik Exe Christoffersen skriver:
Man kunne her tale om en modernistisk realisme, som benytter sig af
forskellige metafiktionelle greb. Opløsningen af fiktionen, afbrydelsen,
gentagelsen, kommentaren skaber et rammebrud, hvor selve bruddet bliver
realitetsskabende i forhold til receptionen. 143
Altså er det snakk om en endring av hva publikum rent faktisk opplever som realisme,
og at det klassiske dramaet med den type teleologi og logikk som Lehmann beskriver
det med, er så fjernt fra hva man i dag opplever som realisme og logikk at den nettopp
får en omvent, distanserende effekt. Rogaland Teaters sjef, Arne Nøst, kommenterte
under en debatt i år at en oppsetning av Et dukkehjem på den originale måten ville tatt
over fem timer og at det med sin gestiske og oversymbolske spillestil ville blitt
oppfattet som avantgarde-teater i dag. 144
Denne utviklingen virker det som alle de tre dramaene jeg har analysert,
erkjenner og problematiserer idet man ikke kan definere hva man oppfatter som
realisme, hva som er logikk og hvordan man dermed får problematisert det politiske
gjennom teatret. Nettopp fordi kaoset også er en samlende tidsånd, og splittelse også
kan defineres som et mål. Derfor er det riktig å snakke om en dramadefinisjonen som
ikke har ”Det absolutte drama” som skabelon. Fordi den resepsjonsmessige effekten
av den greske tragedien, det veldreide drama og den sene Ibsen er helt annerledes i
dag. Men samtidig som dramaet endrer seg mot et mindre strengt dramatisk uttrykk,
kan man muligvis argumentere for at teksten ”krever” mindre grad av dekonstruksjon
for å kunne fungere som en del av det postdramatiske.
143 Christoffersen, Erik Exe: ”Eksperimenterende realismeformer” i Peripeti 3/2005 s.90
144 Nøst, Arne: Kritikersalong: ”Teatret i endring”. Litteraturhuset 17. Februar 2009.
73

Hans-Thies Lehmann nevner flere dramatikere som han mener skriver direkte
postdramatisk. Men idet selve manuskriptet blir postdramatisk, kan den nettopp i mot
Postdramatisches Theaters intensjon, igjen komme til å fungere som dominerende i
forhold til en iscenesettelse. Litteraturprofessor Drude von der Fehr kommenterer:
Mitt inntrykk er […] at det er verbalteksten som har endret sitt uttrykk, ut fra
nye erkjennelsesmessige posisjoner, og at teatret fortsatt i veldig stor grad
imiterer verbalteksten. 145
Dermed er man inne på et tilbakevendende paradoks, nemlig at et hierarki blir byttet
ut med et annet idet det ikke er sikkert at det er dramatiske strukturer som fordrer
hierarkiske arbeidsformer, men tanken om at teksten eksisterer som grunnlag for
teatret, hvor man kan spørre seg om en teaterprosess aldri ville kunne være helt
anarkistisk konstruert, men at hierarkiet i en arbeidsprosess ikke nødvendigvis fordrer
et hierarki i selve forestillingen.
Ønsket med dette kapittelet har vært å se på hvordan Hans-Thies Lehmanns
dramabegrep henger sammen med hans opposisjon i forhold til tradisjoner. Jeg har
forsøkt å gå inn på selve begrepet som det blir brukt i Postdramatisches Theater og
ved dette funnet ut at det blir nødvendig å dele begrepet opp i to deler. Jeg har
gjennom dette kapittelet forsøkt å motbevise at dramatiske strukturer fordrer
gammeldags teater. Dramaet kan nemlig være en fleksibel størrelse som kan tilegne
seg postdramatiske trekk. Og muligvis trenger det postdramatiske teatret dramaet i sitt
virke som det innovative og tradisjonssprengende teatret Hans-Thies Lehmann ønsker
det skal være.
145 Fehr, Drude von der: ”Skattekiste uten teoretisk bunn?” Norsk Shakespeare og teatertidsskrift
1/2008 s.31
74

7. Konklusjoner og perspektiveringer
Jeg har i denne oppgaven forsøkt meg på en utveksling mellom kunstneriske
produkter i samtiden og samtidsteori, en tilnærming som har sitt utgangspunkt i den
systemteoretiske iakttakelsen jeg har gjort av Postdramatisches Theaters
begrepsdannelse. Dette er en iakttakelse som bærer med seg noen verdier som henger
sammen med det teoretiske avsett og de overordnede målsetninger med selve
spesialet. Begrepsdannelsen hos Hans-Thies Lehmann har likeledes sitt avsett i den
iakttakelse som Hans-Thies Lehmanns gjør av samtidsteatret som et hele. Begrepene
som introduseres i teorien er ment som verktøy til å forstå samtidsteatret med,
samtidig som de selv kaller på en diskusjon rundt hva begrepene egentlig rommer.
Dermed kunne man kanskje foreslått ”postdramatisk” som en betegnelse for en
selvreflekterende instans i teatret.
I denne oppgaven har jeg konsentrert meg om dramabegrepet gjennom en
analyse av postdramatiske og dramatiske tendenser ved tre norske samtidsstykker.
Spesialets utfoldelse av et relativt smalt problemfelt har vært med på å åpne en
bredere diskusjon av samtidsdramatikken, samtidsteatret og teatrets posisjon i
samfunnet. Ett av hovedprosjektene har vært en tydeliggjøring av de mange
utsigelsesposisjonene i samtidsdramatikken, både i forhold til dramatiske og
postdramatiske tendenser. Disse forskjellighetene, eksemplifisert i den norske
samtidsdramatikken, har belyst hvordan dramabegrepet utspiller seg på forskjellige
måter i skrevet tekst, og dermed på hver sin måte arbeider med en postdramatisk
gjenerobring av den dramatiske form. Dermed blir eksemplene en kommentar til
Postdramatisches Theaters dramabegrep, fordi dramaet manifesterer seg som en
fleksibel størrelse. I oppgavens siste kapittel har jeg forsøkt å forene dramabegrepet
med det postdramatiske begrep, gjennom å vise at teorien selv åpner for det
dramatiske i det postdramatiske. De valg som er gjort av undersøkelsesområde og
inngangsvinkel i spesialet, peker hen på en annen iakttakelse, nemlig av hvordan
teorien Postdramatisches Theater iakttar. Valgene av eksempler på scenekunst som
ikke umiddelbart er synkrone med teoriens verdisett, setter dermed ikke bare teoriens
standpunkter på prøve, men også hvordan teoriens iakttakelser av samtidsteatret
former disse verdisettene.
Dermed blir forsøket som her er gjort både en synliggjøring av teoriens styrker
og svakheter gjennom systemteorien, men også en iakttakelse av teoriens
iakttakelsesposisjoner. Gjennom resultatene i dramaanalysen er det tydelig å peke på
75

hvordan Hans-Thies Lehmanns blikk formes av de verdier som han ønsker å tilegne
det postdramatiske teatret. Iakttakelsen av dramateorien, det dramatiske teatret og
tegnteorien er blitt til på bakgrunn av de verdier som teorien ønsker å argumentere
for. I kraft av teoriens målsetninger, eksempelmateriale og vokabular fornemmes en
objektiv-tone idet samtidsteatret som helhet blir beskrevet. Dermed oppstår en blind
flekk, følger vi systemteorien, fordi utgangspunktet for teoriens blikk og valg av
materiale ikke blir tydeliggjort eller reflektert over. Grunnen til at Lehmann unngår
disse refleksjonene, har jeg diskutert som et retorisk grep, for å styrke de begreper han
foreslår. Den udefinerte og til tider skjeve iakttakelsesposisjonen Lehmann inntar kan
være grunnen til at det oppstår flere motsetningsforhold i teorien. Ett av disse
paradoksene gjennomgås i dette spesialet hvor teorien benyttes til å belyse områder
den egentlig avviser. Noe som (paradoksalt nok) har vist er det mulig å snakke om et
postdramatisk drama.
Dramatikkens rolle i samtidsteatret, er ikke bare interessant i forhold til en
tysk teaterteori, men også i forhold til den posisjon dramatikken og dramatikeren
inntar, mellom tradisjon og innovasjon. Noen av ”fordommene” mot dramatikk, er at
den representerer utdaterte arbeidsformer og er tynget av tradisjon. Dette er
verdisettinger som kommer til syne i Postdramatisches Theater, men også i Norge, i
debatten omkring dramatikkens hus:
Kritikken har blant annet gått direkte på husets navn, idet det validerer én del
av teatret. Mange har spurt seg hvorfor huset ikke heter Teatrets hus? 146 Men motsatt
kan denne spesifiteten åpne dramatikkbegrepet så det blir kvitt sitt stempel som
umoderne. Gjennom å ansette dramatikere i institusjonene, synliggjøre
skriveprosessene, samarbeide med andre yrkesgrupper i teatret og åpne diskusjonen
rundt dramatikk, vil man kanskje kunne fjerne fordommene rundt dramatikere som
ensomme eksentriske menn som arbeider best på sitt støvete loftsrom. Teatret kan
åpne tekstene gjennom et fokus på dramatikk, som en del av det dynamiske,
prosessuelle og felles rom som teateret er. Samtidig som skrevet tekst altså har den
”fordelen” at det representerer en konkret del av teatret, noe politikere og investorer
ser ut til å være glad i, da det kan være et ”bevis” på kunst eller et tegn på den
uhåndgripelighet som foregår i teaterrommet.
146 Roll, Eeg-Tverbakk , Hannestad, Bodd m.fl.: ”Hvem sitt hus?” Morgenbladet 20. februar 2009
76

Ser man dramatiske konstruksjoner og samtidsdramatikk som et tegn på
teatrets øyeblikkstanke, kommer man tilbake til et iakttakelsesmessig aspekt ved
Postdramatisches Theater, nemlig i det teorien forsøker å iaktta hele det samlede
samtidsteater. Her skiller den måten jeg iakttar på i denne oppgaven seg fra
Lehmanns. Jeg forsøker å utfolde trekk i samtidsteatret ved å analysere liten del av
det, mens Lehmann forsøker å beskrive et nytt paradigme for samtidsteatret ved en
beskrivelse av hele samtidsteatret. Her er det ikke dermed sagt at den ene
tilnærmingen er bedre enn den andre, men et mindre undersøkelsesområde gjør det
ofte enklere og mer åpenlyst å foreta en selvrefleksjon rundt sitt eget prosjekt.
Kritikken av Postdramatisches Theater, som jeg har belyst gjennomgående i
oppgaven er viktig, og som jeg har diskutert er det kanskje til og med diskusjonene
teorien genererer, som er det mest interessante ved den. For å kunne diskutere
tendenser i teatret, er det ofte givende at noen tørr å komme med påstander og nye
begreper som kan diskuteres. Dermed vil det være lettere å se nødvendigheten av en
ny diskusjon rundt for eksempel dramabegrepet eller dramateorien. Selv om disse
diskusjonene er nyttige, er det tvilsomt om det er dette Lehmann mener når han
snakker om begrepsliggjøring av samtidsteatret. Grunnen til at diskusjonene allikevel
oppstår handler også om den iakttakelse som gjøres av det postdramatiske teatret.
Flyktigheten, kaoset, pluralismen og den åpne helheten tydeliggjøres som sentrale
verdier, dermed blir en analyse eller en detaljert utfoldelse av begrepenes
bæredyktighet vanskeliggjort. Systemet som blir konstruert gjennom iakttakelser: Det
postdramatiske teatret, fremstår derfor som lite kontingent; det er et ustabilt system
som ikke tåler endringer særlig godt. Dette tydeliggjøres i dette spesialet, hvor flere
av begrepene i teorien problematiseres som ustabile, i det teorien støtter sin utsigelse i
forhold til uhåndgripelighet. Selv om dette gjør at forskjellsdannelsen i systemet blir
sterk, står begrepene i fare for å bli en samlebetegnelse på alt man ikke forstår. Fordi
”postdramatiske” forestillinger på denne måten skjermes for analyseblikk og
vurderinger. Dermed kan man merke alt som er vanskelig å analysere”postdramatisk”,
i tanken om at det uforståelige alltid er synonymt med god kvalitet. (noe min
tegneseriehelt har hengt seg opp i på baksiden av spesialet).
Dermed er refleksivitet en av de kjerneverdier som gjør seg gjeldende i den
iakttakelse som jeg har foretatt av Postdramatisches Theater i dette spesialet. Nemlig
i tanken om å la teaterteorien diskutere og utfolde kunsten, uten å legge lokk på den
som en diffus størrelse, noe kunsten klarer fint nok på egenhånd. En åpenhet rundt
77

egrepsdannelse, tradisjonsforståelse og verdisett er nødvendig i forhold til å
diskutere det nye teatret som noe annet enn ”uforståelig”.
Den diskusjonene jeg gjennom denne oppgaven legger opp til videre handler i
siste ende om hvordan teaterteoriens forhold til sine undersøkelsesobjekter skal være.
Et tilbakevendende kvalitetskriterium for kunst er i Postdramatisches Theater et
politisk, eller samfunnsreflekterende teater. Tanker og beskrivelser av hvordan denne
refleksjonen skal foregå speiler også hen på hvilket teater man ønsker og ikke minst
hvilket samfunn det er man reflekterer. Som diskutert er det flere måter å beskrive
samfunnet på, men man kan spore grandios medieavhengighet som ett av
omdreiningspunktene. Postdramatisches Theater har også et annet uttalt mål, nemlig
å finne teatrets særpreg og dermed utskille det fra massemedienes dramatiske diskurs.
På denne måten ligger det en slags avvisning av deler av samfunnet kontra en
konfrontering av kjerneproblematikken.
Hvis kunst skal reflektere og kommentere samfunnet er blikket man iakttar
samfunnet med, essensielt for hvordan denne refleksjon kommer til å foregå. Dermed
må kunstens iakttakelse av samfunnet være åpen for stadige forandringer. Dannelsen
av nye begreper innenfor teaterteorien bør derfor inneha den samme fleksibilitet og
refleksivitet som samfunnet opererer med. Dette handler ikke om å utelukke kaos og
ubesluttsomhet, men om å kunne beskriver endringer på en adekvat måte. På den
måten kan man unngå at selve iakttakelsen blir en fastlåst størrelse.
78

Litteraturliste
Aristoteles: Poetik. Hans Reitzels Forlag. København 1992
Barnett, David:
- ”When is a Play not a Drama? Two Examples of Postdramatic Theatre
Texts” i New theatre Quartlery vol. 24 Nr: 1 2008
- ”Text as Material?” i Andrew Webber (red.): Performance and
Performativity in German Cultural Studies, Peter Lang, Frankfurt: 2003.
- ”Reading and Performing Uncertainty: Michael Frayn’s Copenhagen and the
Postdramatic Theatre”, Theatre Research International, bd. 30, nr. 2, s. 2005
Bentley, Eric: The life of the drama. Applause theatre Books. New York: 1964
Berg, Ine Therese (red): Scenekunst nå. Spartacus. Oslo: 2007
Blame, Christopher: ”Editorial” i Theatre research international vo. 29 no. 1
Bleeker, Maaike: ”Look who´s looking!: Perspective and the Prardox of Postdramatic
Subjectivity” i Theatre research international vol 29 nr. 1 2004
Brecht, Bertholt: Om tidens teater. Gyldendals uglebøger, København: 1963
(Oversatt fra Schriften zum Theater av Harald Engberg)
Brockett, Oscar: History of the theatre. Allyn & Bacon, Boston: 2003
Christoffersen, Erik Exe: ”Eksperimenterende realismeformer” i Peripeti 3/2005
Crimp, Martin: ”Attempst on her life” i Plays two. Faber and Faber, London: 2005
De Botton, Alain: Statusjag. Damm forlag. Oslo: 2005 (Oversettelse Tone Bull)
Eigtved, Michael: Forestillinger: Crossover på scenen. Rosinante, København: 2003
Fischer-Lichte, Erika: ”Begründung für eine Ästethik des Performativen” i Ästhetik
des Performativen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main: 2004
- “The Transformative Power of Performance”, i The Transformative Power of
Performance (oversettelse Saskya Iris Jain), Routledge, London: 2008
Fuchs, Elinor: ”The death of character” i The death of Character- perspectives on
Theatre after modernism. Indiana University Press, Indianapolis: 1996
Gran, Anne-Britt: Vår teatrale tid: Om iscenesatte identiteter, ekte merkevarer og
varige mén. Dinamo Forlag, Oslo: 2004
Haas, Birgit: Pladöyer für ein dramatisches Theater. Passagen Verlag, Wien: 2007
79

Harstad, Johan:
- Bsider: Dramatikk og Prosa. Gyldendal, Oslo: 2008
- Buzz Aldrin, hvor ble du av i alt mylderet, Oslo: 2005
- ”Forord Krasnoyarsk” i Bsider. Gyldendal, Oslo: 2008
- Herfra blir du bare eldre. Gyldendal, Oslo: 2001
- ”Introduksjon til Appelsinkasting” i Bsider. Gyldendal, Oslo: 2008
- Krasnoyarsk. I Bsider. Gyldendal, Oslo: 2008
Heddon, Deirdre. Devising performance. Palgrave MacMillan: 2006
Iunker, Finn:
- The Answering Machine.: a text for the theatre. Kolon Forlag, Oslo: 1994
- The Answering Machine. (Oversettelse av Kristian Seltun, Fredrik
Hannestad og Saila Hyttinen,: 2007)
- Tre skuespill. Cappelen, Oslo: 2004
Jürs-Munby, Karen: ”Introduction”, i Thies-Lehmann, Hans: Postdramatic Theatre,
Routledge, New York: 2005
Karschnia , Alexander (red.): Na(ar) Het Theater - After Theatre?: Supplements to the
International Conference on Postdramatic Theatre. Amsterdam School of the
Arts Research Group: 2007
Led, Jens Christian Lauenstein: Konkretismens katharsis. Institut for dramaturgi,
Aarhus universitet: 2003
Lehmann, Hans-Thies:
- Postdramatic theatre (Karen Jürs-Mundby) London, Routledge: 2006
- Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main : Verlag der Autoren 1999.
- ”Theatre after Theatre” i Na(ar) Het Theater - After Theatre: 2007
Lehmann, Niels:
- Dekonstruktion og dramaturgi. Aarhus Universitetsforlag. Århus 1996
-”Kunstdagdidaktik efter subjektet” i Nyrnes, Aslaug: Ut frå det konkrete,
Bidrag til ein retorisk kunstfagdidaktikk. Universitetsforlaget. Oslo: 2008
-”Seksualoplysning” i Kulturliv i Århus. Århus : Aarhus
universitetsforlag: 2005
Luhmann, Niklas:
- Iagttagelse og Paradoks. Gyldendal 1997. (Oversettelse av Ole Thyssen)
- Massemediernes realitet. Hans Reitzel Forlag, København: 2002
(N, Mortensen)
- Sociale systemer, Hans Reitzels Forlag, København 2000, (J. Cederstrøm,
N. Mortensen og J. Rasmussen)
- Art as a social system. Stanford University Press, California: 2000
80

Lygre, Arne:
- Brått evig. Aschehoug, Oslo: 1999
- Et siste ansikt. Aschehoug, Oslo: 2006
- ”Mann uten hensikt”. I To skuespill. Aschehoug, Oslo: 2005
- Så stillhet, Aschehoug, Oslo: 2009
Oddey, Alison: Devising theatre : a practical and theoretical handbook. Routlegde,
London: 1994
Pettersen, A.T: Avstand og Nærhet –en postdramatisk lesning av teatertendenser i
Oslo 2004-2006. Masteroppgave, Oslo: 2006
Pfister, Manfred:
- The theory and analysis of drama (John Halliday) Cambridge University
Press. Cambridge: 1988
- ”Sprachliche Kommunikation” i Das Drama. Willhelm Flink Verlag,
München: 1974
Rorty, Richard: ”Introduction” i Essays on Heidegger and others. Cambridge
University Press: 1991
Saanum, Kari: ”Overlesset historieforteling” Norsk Shakespeare og teatertidsskrift
2/2008
Sugiera, Malgorzata: ”Beyond drama: Writing for postdramatic theatre” i Theatre
research international 2004 vol. 29 nr. 1
Thygesen, Mads: Dialogue/End of Dialogue. Institut for Æstetiske fag. Århus
universitet. Århus: 2008
- ”Making it new?” i Peripeti nr 3/ 2005.: s 26
Avisartikler:
Andreassen, Torbjørn: ”Vil ha et Jon Fosse Senter” Aftenposten 25/11-2008
Hagen, Alf van der: ”Kunst til sitt bruk” Morgenbladet årgang 188 /nr. 26
Jørgensen: Sten Inge: ”Jakten på det moralske Jordbruk” i Morgenbladet 4/4- 2008
Kippersund, Rune: ”Nye teatersjefer gir neppe dramatiker-boom” publisert via
www.dramatiker.no: http://www.dramatiker.no/index.php?id=20813 20/7-2009 kl
19.28
Nygård, William: ”Svikter ny norsk dramatikk” Aftenposten 11/4-2008
Roll, Pia Maria, Eeg-Tverbakk Camilla,: ”Hvem sitt hus?”. Morgenbladet 20/2- 2009
Rossavik, Frank M.: ”Alt dette fine, nye”. Morgenbladet Nr. 29 Årgang 188
81

Internett og oppslagsverk:
www.arnelygre.no -Arne Lygres Hjemmeside
www.dramatiker.no - Norsk Dramatikerforbund
www.denungescenen.no -Den unge scenen
www.scenekunst.no - Presseklipp og diskusjonsforum
www.snl.no- Store Norske Leksikon
www.stan.be - TgStans Hjemmeside
www.ted.com - Konferanse og forelesningsside
Offentlig skriv om dramatikkens hus:
http://74.125.77.132/search?q=cache:lOqivrgX1p8J:www.detapneteater.no/resources/
11/files/12/notat___budsjettXknad_07_03.pdf+dramatikkens+hus&cd=1&hl=no&ct=
clnk&gl=no&client=firefox-a
82

English Abstract
This Master Thesis discusses the term Postdramatic, as proposed by Hans-Thies
Lehmann in his renowned theory Postdramatisches Theater. The theory rejects the
use of drama in theatre and suggests the collective notion of theatre as an event, to be
the primary characteristic of the art form.
I use the method of Niklas Luhmann´s System theory to observe how Hans-
Thies Lehmann observes the contemporary theatre as a whole. The observations is
exemplified with three Norwegian contemporary plays: Krasnoyarsk, by Johan
Harstad, The Answering Machine by Finn Iunker and Man without purpose by Arne
Lygre. The plays serve as individual examples, on how contemporary art comments
contemporary theatre theory.
In the first chapter, I view the term postdramatic in relation to Hans-Thies
Lehmann’s articulated purpose with the theory: He wants to establish a language
around the contemporary theatre. I argue that this purpose is in conflict with
Lehmann’s discussions of the history of the drama theory and to some of his
description of theatre as an indivisible whole. This conflict descent from the systemtheoretical
position of observation: Lehmann creates a distinction between the
postdramatic theatre and the dramatic theatre, without a reflection upon which
paradoxes he overlooks by doing so. One could argue that the paradox mentioned
above, forms a new type of pragmatism: The terms suggested in Postdramatisches
Theater calls upon a discussion of their meaning and function. The terms serve as a
generator for a theoretical debate, instead of the answers themselves.
In my analysis of Norwegian contemporary plays, Harstad´s play;
Krasnoyarsk, challenges the concept of classical dramaturgy. The use of a classical
narration strategy calls upon deconstruction trough an explicit preface, and in the
implicit discussion of art as a “fake”, though essential to human kind.
Finn Iunker´s Answering Machine is monologue in which a bombardment of
thoughts and stories makes a classification into plot, character or time impossible.
Although the monologue plays with the expectations and qualities of a dramatic work,
I argue that the text operates with the same kind of coherence that Hans-Thies
Lehmann links with the dramatic theatre; the content mirrors the form. In The
Answering Machine, the fragmented form, mirrors the fragmented content. By the
83

means of Postdramatisches Theater, every single member of the audience are likely
to have the same perception of the play due to coherence.
Arne Lygre´s play, Man without purpose, discusses the many perspectives of
staging in everyday life. With distinct thematic traces to experience economy, Lygre´s
play stages itself as a play by a multiple staging of its own characters. The play
manages to conceptualize a discussion of the real. I argue that the text in this play
works as a “foreign body”, a term used by Hans-Thies Lehmann to describe how text
in the postdramatic theatre could work.
In the last chapter of the thesis I argue that contemporary plays consist both of
dramatic and postdramatic figurations. By looking at Postdramatisches Theaters own
definition of drama and dramatic theatre, I argue that drama is in fact a part of the
postdramatic theatre. This contradiction is possible because drama, as referred to in
the theory signifies two things. The first being dramatic structures, themes and
techniques. The other; old-fashioned, predictable and populist theatre. The problem
with this description is that the theory links the two definitions together, in other
words saying that using dramatic techniques results in boring theatre. Despite this,
drama shows itself as a broad, innovative and flexible technique in the examples of
contemporary plays.
In the terms of the system theory, Hans-Thies Lehmann observes the system
of the dramatic theatre, with the values of the postdramatic theatre. He can in this
matter argue for his own arguments by using his own set of values to diminish the
theatre he opposes.
This final argument is once again rooted in the system theory. By applying
this to the case of Hans-Thies Lehmann and in a broader sense, to theatre theory in
general. One could argue that reflections around what is observed, how it is observed
and what is not observed is crucial: If not, one could risk that the observation in is self
becomes standardized, incapable of observing the fast changing and plural
contemporary theatre.
84

Takk
Jeg ønsker å takke Ida Krøgholt for veiledning, Katrin Schauer for tyskhjelp, Kari
Holdhus, Gunvor Jøsendal og Ingrid Roalsø for korrekturlesning, Boel Christensens
Scheel og Siren Leirvåg ved UiO. Alle mine undervisere ved Institutt for Dramaturgi
for fem fantastiske år, samt venner, studiefeller og familie i Norge og Danmark for
støtte og inspirasjon. Forsidebilde er fra Verk Produksjoners The Answering Machine,
baksideillustrasjonen er tegneserien Aldo Monrad av Arne Bergren og Elisabeth
Sømme som på inspirerende vis møtte meg en hel uke i Aftenposten måneden før min
avlevering.
85

©Berggren og Sømme 2009