Indholdsfortegnelse

Indholdsfortegnelse
Indledning og problemformulering side 4
Biografi side 7
Symfonisk musik i Estland op til 1944; de ”to skoler” side 13
Tubins inspirationskilder og holdninger om musik og komponister side 16
Tubins musikalske ”trosbekendelse”;
baseret på egne udtalelser, artikler og breve side 18
En kort gennemgang af karakteristika ved Tubins 10 symfonier side 21
Indledning til analyser side 28
ANALYSE OG OPSAMLING AF 2. SYMFONI
I sats Legendaire. Molto allegro e agitato side 29
Sammenfatning side 33
II sats Sostenuto assai, grave e funebre side 34
Sammenfatning. side 37
III sats Tempestoso, ma non troppo allegro (quasi toccata) side 37
Sammenfatning side 46
Opsamling - tematiske materiale og formstruktur i Tubins 2. symfoni side 46
ANALYSE OG OPSAMLING AF 5. SYMFONI
I sats Allegro energico side 52
Sammenfatning side 61
II sats Andante side 63
Sammenfatning side 67
III sats Allegro assai side 68
Sammenfatning side 77
Opsamling – tematiske udvikling og formstruktur i 5. symfoni side 80
2

Konklusion med referencer til de andre symfonier side 85
Summary side 93
Litteraturliste side 95
3

Indledning og problemformulering
Mit valg af emnet til denne opgave – den estiskfødte komponist Eduard Tubin –
forklares med, at jeg selv er født i Estland og boede der de første 20 år af mit liv. Derfor var det mit
ønske at beskæftige mig med musik fra mit hjemland og samtidig introducere den i Danmark.
Valget faldt på netop Tubin, fordi størrelsen og betydningen af hans livsværk er ved at finde sin
plads i den estiske musikhistorie, men er stort set ukendt i resten af verden. Tanken om at kunne
bidrage med noget nyt og måske vække nogens interesse for Tubins musik tiltalte mig meget.
Tubin er gentagne gange blevet udnævnt for at være den estiske nationalkomponist
med sit helt eget karakteristiske tonesprog. Uden at kende ret meget til hans musik på forhånd, fandt
jeg det interessant at prøve undersøge hvad det er, der gør ham ”helt sin egen”. Blandt Tubins
kompositioner har de ti symfonier en central plads, og da de udgør en kontinuerlig række af værker
gennem størstedelen af hans liv, var det et oplagt valg at undersøge de karakteristiske stilistiske
træk i hans symfonier. Jeg udvalgte derefter to af de symfonier til en detaljeret analyse – den 2.
symfoni fra Tubins tidlige periode i Estland, og den 5. fra den første tid i Sverige som flygtning. De
andre symfonier har jeg studeret i mindre omfang – lyttet til dem og læst, hvad der har været at
finde om dem.
Jeg vil indlede den følgende opgave med nogle mindre historiske afsnit for at
introducere Eduard Tubins liv og sætte det i det historiske perspektiv, både i forhold til den estiske
virkelighed og senere hen den vestlige Europas musikliv efter den 2. Verdenskrig. Dele af de afsnit
er baseret på komponistens egne udtalelser, artikler og ikke mindst hans private korrespondance,
med det formål at tage udgangspunkt i hans egen personlige virkelighed.
Opgavens centrale afsnit med analyser af de to udvalgte symfonier er indledt af en
kort gennemgang af alle de 10 værker for på den måde at skabe et kronologisk overblik over Tubins
bidrag til den symfoniske musik. På samme tid vil jeg forsøge at beskrive de overordnede stilistiske
træk, som er relevante indenfor rammerne af denne opgave. Analyserne af de to udvalgte symfonier
fokuserer detaljeret på to vigtige stilistiske elementer: temaerne og formen. Selvom det harmoniske
element i Tubins musik også er meget vigtig og interessant, var der i denne opgave ikke plads til at
analysere hans komplicerede harmonik, og derfor har jeg stort set konsekvent valgt at se bort fra det
element.
Den afsluttende konklusion har for opgave at sammenligne resultater af de to analyser,
at fremhæve de fælles karakteristiske træk, der måtte findes i Tubins symfonier i forhold til de to
elementer under fokus – temaerne og deres udvikling, samt formstrukturen. Endelig vil jeg forsøge
4

at give mit bud på Tubins plads i musikhistorien – skal han betegnes som den estiske eller svenske
komponist, og derefter - har hans musik potentiale til at række udover de to lands grænser?
Praktiske bemærkninger.
Kildemateriale.
Det har været svært og næsten umuligt at finde dybdegående materiale om Tubins
musik på andre sprog end estisk. Udover nogle svenske anmeldelser har Connors artikel Est, svensk
– cosmopolit fra 1978 1 vist sig at være den eneste brugbare artikel, jeg har kunnet finde, i denne
sammenhæng.
Også på estisk har det vist sig at være ret sparsomt med forskningen i Tubins musik.
Derfor skal de mest brugte i denne opgave have et par bemærkninger med på vejen. Pärtlas’
udgivelse Eduard Tubins symfonier fra 1995 er den mest grundige om emnet indtil videre. Den
består af tre overordnede kapitler: tematiske materiale, de tematiske udviklingsprocesser, og endelig
komposition og dramaturgi af symfonierne. Pärtlas, som er professor ved den estiske
Musikakademi, undersøger de grundlæggende mekanikker og tilbagevendende principper i Tubins
symfonier ved hjælp af massevis af eksempler fra værkerne på kryds og tværs. Hans værk kommer
jeg blandt andet også til at inddrage i opgavens konklusion med det formål at danne et
helhedsbillede af alle ti symfonier. Jeg vil forsøge kun at bruge hans analytiske betragtninger og ser
bort fra hans eventuelle subjektive konklusioner.
Humals artikel Noter om Tubins symfonier fra 1986 har også været en god støtte. Den
gennemgår de 10 symfonier kronologisk og redegør først og fremmest værkernes formstruktur, hvor
både de såkaldte klassiske og særlige træk bliver fremhævet.
Siden 2000 har der i Estland eksisteret International Eduard Tubin Society
(www.tubinsociety.com), som har stået for de fleste af udgivelser der handler om Tubin. Siden 2001
har de årligt udgivet en årbog – de første på estisk, men senere skiftevis også på tysk og engelsk. I
dem kan man finde både gamle og nye, mere og mindre videnskabelige, artikler om komponistens
liv og virke. I denne opgaves sammenhæng har årbøgerne dog mest tjent deres formål som
baggrundsviden.
Til gengæld har foreningens udgivelse af Tubins private brevsamling i to bind, samt
artikelsamlingen Ved vandrende vande, haft en stor værdi for min opgave. Brevene og artiklerne har
1 For fyldestgørende henvisninger, se litteraturlisten bagerst i opgaven.
5

været de primære kilder, som jeg hovedsageligt har kunnet at bruge i de biografiske og historiske
afsnit.
Citater. Jeg gør hermed opmærksom på, at citaterne i opgaven har jeg selv oversat fra
estisk til dansk. Jeg har gjort mig umage og forsøgt i høj grad at bevare både den originale
syntaktiske opsætning, selvom resultatet grammatisk set måtte blive lidt klodset.
CD. Jeg har til opgaven vedlagt en overspilning af de to analyserede symfonier. Den
er på ingen måde en forudsætning for hverken forståelse eller bedømmelse af specialet, men kun
ment som et tilbud ved interesse.
6

Biografi 2
Eduard Tubin blev født den 18. juni 1905 i den lille landsby Torila udenfor Kallaste i
den østlige del af Estland. Fra han var 7 år, passede han dyr ude på marken udenfor skoletid, og dér
havde han altid sin piccolofløjte og noder med – ”alt fra små dansestykker til violinkoncerter, som
han kunne låne rundt omkring”. 3 Indtil 1920 gik Tubin på en russisksproget kostskole, hvor han i
sin fritid kunne øve videre på sin piccolofløjte og deltage i skolens balalajkaorkester. Han fik også
med lidt hjælp lært at læse noder og skabte sine allerførste øvelser i komposition. En af lærerne
lærte ham at spille skak, og det forblev en af hans store fritidsinteresser gennem hele livet.
Derhjemme begyndte hans far i weekenderne at tage sønnen med til det lokale orkester, hvor han
skulle bidrage med noget ”glans” med sin fløjte. Det mindede om et lille symfoniorkester med både
strygere, træblæsere og messinginstrumenter og spillede rundt omkring til både underholdning
(ouverturer, marcher, potpourrier fra diverse operaer, osv.) og dans. Tubin lærte også sig selv at
spille klaver efter Punschels koralbog, som han havde fundet.
I 1920 flyttede den unge Tubin til Tartu, landets næststørste by og universitetsby i den
sydlige del af Estland, for at læse til skolelærer på Tartu lærerseminarium. Efter de 6 år på
seminariet fik han i 1926 arbejde på Nõo skole, en lille by nær Tartu, hvor han underviste i
matematik og fysik. Samtidig dirigerede han det lokale kor og var organist i Nõo kirke.
På seminariet modtog Tubin også undervisning i sang og klaver og spillede fløjte i
skolens sinfonietta. Efter et par år lod seminariets musiklærer ham dirigere skolens kor, som Tubin i
1923 for første gang tog med til den 8. Nationale Sangfestival i hovedstaden Tallinn. 4 Han kunne
også lide at improvisere på klaver og var efterhånden god nok til at akkompagnere andre. Samtidig
var byen en stor inspirationskilde for ham – han gik ofte til koncerter med ”Vanemuine” (byens
teater) symfoniorkester, som var hans første kontakt med den symfoniske musik. Han begyndte
selvstændigt at studere alle de symfonipartiturer han kunne låne og fortsatte med sine egne
kompositoriske forsøg.
I 1924, sideløbende med sine lærerstudier, begyndte den unge Tubin at studere orgel
og komposition på Tartu Højere Musikskole (en videregående uddannelse). Hans
2
Biografiske kilder til dette afsnit er: Rumessen ”E. Tubin og hans tid”, ”E. Tubin 100”, ”E. Tubin 1905-1982” – se
litteraturlisten for flere data
3
Fra Tubins breve, bind I, s. 388
4
Den traditionsrige sangfestival fandt for første gang sted i Tartu i 1865. Senere flyttede den til hovedstaden og finder
stadigvæk sted hver 5. år. Stort set alle landets amatørkor i forskellige kategorier (børn, lige stemmer, blandede kor) har
lært det samme repertoire, og de tusinde sangere samles så på en kæmpescene for at opføre det for titusinder af stående
publikum. Også blæseorkestre og folkedansere deltager i festen. Festivalen er grundlag for esteres nationalidentitet, og
den lille befolkning på knap 1,5 mio. indbyggere kalder sig med stolthed ”det syngende folkefærd”.
7

kompositionslærer Heino Eller og medstuderende Olav Roots, Karl Leichter og Eduard Oja var
nogle af de førende musiknavne i Estland i Tubins samtid. Han arbejdede hårdt og udviklede sig
hurtigt i kompositionsteknik, og de første katalogindførte solosange og klaverstykker stammer fra
1925. Tubin selv har senere fortalt om sine studier hos Eino Eller:
”Jeg må indrømme, at det var den mest grundige arbejdstid, jeg har været igennem i mit liv. De
kompositionsøvelser, vi arbejdede på, skulle i deres færdige form være uden fejl, logiske, gennemtænkte. Alt, der var
uklart, for bredflydende eller på nogen måde for udstrakt, skulle laves om.” 5
I 1930 blev han færdiguddannet fra Musikskolen, stoppede som skolelærer og flyttede
tilbage til Tartu. Samme år blev Tubin gift med sanger Linda Pirn og de fik sønnen Rein i 1932.
Ægteskabet holdt dog ikke i mange år, og i 1941 giftede han sig igen, denne gang med Elfriede
(kaldet Erika) Saarik, balletdanser i ”Vanemuine” teater. Deres søn Eino blev født i 1942.
Allerede i 1928 var Tubin blevet dirigent for Tartu Mandesangforbunds Kor, som han
ledede indtil 1944, hvor han flygtede fra Estland. Derudover var han i kortere perioder også dirigent
hos andre kor og den ledende dirigent ved diverse kordage og sangfestivaler over hele Estland.
I 1930, da Tubin flyttede tilbage til Tartu, begyndte han at arbejde som
orkesterdirigent ved teatret ”Vanemuine” 6 , hvor han fra 1940 og til han flygtede, var chefdirigent.
I 1930erne havde man i Estland stadigvæk 7 mulighed for at rejse ud i Europa, og det
benyttede Eduard Tubin sig af i flere omgange. Han besøgte Wien, Budapest, Paris og daværende
Leningrad (Skt. Petersborg) og fik mange musikalske oplevelser og ny inspiration.
Ved siden af arbejdet på teatret og med korene blev der ikke meget tid til at
komponere. Trods det skrev Tubin i 30’erne de første af sine mest omfattende og betydningsfulde
værker: Suite på Estiske Motiver, Suite af Estiske Danse, 1. Symfoni (1934) og 2. Symfoni
Legendaire (1937), Sinfonietta på Estiske Motiver.
I 1930’erne opbyggede Tubin et tæt samarbejde og venskab med Olav Roots, dirigent
og pianist i Tallinn. Roots stod for langt de fleste uropførelser af Tubins værker, både som dirigent
og pianist. I flere år ville Tubin gerne flytte til Tallinn, hvor der var rigere musikliv og flere
muligheder. Det lykkedes dog aldrig. Selvom han var en af de førende komponister i landet, var
hans musik for kompliceret og dyster for Tallinn, hvor en mere konservativ holdning var
fremherskende. De samme kredse nægtede Tubin et livslangt stipendium, medmindre han var villig
5 Tubin, Ved vandrende vande, s. 202
6 Andenstørste teater i Estland efter ”Estonia” i Tallinn.
7 I modsætning til under sovjettiden.
8

til at ændre sin musikalske stil. Det nægtede han og var derfor nødt til at fortsætte sit arbejde som
dirigent. Fra 1940 underviste han også komposition på Tartu Musikskole, da hans tidligere lærer
Eller flyttede til Tallinn.
Den 17. juni 1940 blev Estland besat af de sovjetiske tropper. Hele det estiske
samfund blev reorganiseret og musiklivet blev nu styret af kommunisterne. Der skulle spilles og
synges værker af bestemte russiske og sovjetiske komponister. Tubin blev kritiseret for sin
”kontrapunktiske skramlen som ikke havde noget at sige til arbejderklassen” 8 . I stedet fik han
bestillinger på mere passende lejlighedskompositioner.
På trods af de vanskelige tider var Tubin i årene 1941-1944 under de tyske magter
meget produktiv. Han komponerede den 3. Symfoni Heroiske og 4. Symfoni Lyriske, 1.
Violinkoncert, kammermusik og solosange. Da teatret ”Estonia” blev bombet til ruiner den 9. marts
1944, var både Eduard og Erika Tubin til forestillingen, men begge overlevede. Det eneste partitur
af Tubins 4. symfoni befandt sig også i ”Estonia” under bombningen, men blev senere fundet i en
brandsikker boks.
Da de sovjetiske tropper vendte tilbage til Estland i august 1944, frygtede Tubin for sit
og sin families liv. Nogle af hans værker var med succes blevet opført i Tyskland, og det gjorde
sagen værre. ”Vanemuine”, hvor han dagligt havde arbejdet i mange år, blev bombet til ruiner den
25. august 1944. Tubin så ingen anden udvej end at flygte fra sit hjemland. Den 20. september 1944
kunne han sammen med sin kone, begge sønner og ca. 350 andre flygtninge (mange af dem kendte
kunstnere, musikere - blandt andre dirigent og pianist Olav Roots, osv.), få plads på motorskibet
”Triinu” og sejle til sikkerhed i Sverige. Den 22. september 1944 blev Tallinn besat, og det estiske
flag fjernet fra toppen af Toompea tårn – det estiske parlament.
I løbet af 2. Verdenskrig kom der ca. 27 000 estiske flygtninge til Sverige; de fleste
bosatte sig omkring Stockholm eller Göteborg. Da sangen altid har været en naturlig del af den
estiske kultur og en enestående måde for mange mennesker at bevare deres nationalitetsfølelse og
hjemlige kultur på, blev der i 1940’erne startet mange estiske kor op udenfor Estlands grænser.
Stockholms Estiske Mandskor (SEM) blev allerede skabt i slutningen af 1944. Fra februar 1945 til
1959 var Eduard Tubin korets dirigent. I 1975 vendte han tilbage til koret og stoppede først på
grund af svigtende helbred kort før sin død i 1982. De mange kor, både i Sverige og andre lande,
fortsatte traditionen med de store sangfestivaler og samledes jævnligt til de Estiske Dage (ESTO) på
8 Avisen ”Kommunist”, den 19. marts 1941.
9

forskellige steder i Europa eller i Amerika. Tubin ledede flere af disse festivaler og blev ved med at
komponere sange til sit eget og andre kor.
I foråret 1945 kom Tubin i kontakt med Einar Körling fra musikforlaget. Ved hans
hjælp lykkedes det sammen med sin familie at flytte Tubin i en lille lejlighed i forstaden
Hammarbyhöjden, hvor de boede indtil 1966. På Körlings forlag begyndte Tubin at tjene penge ved
at renskrive partiturer, og samtidig udgav forlaget flere af Tubins værker.
Senere samme år blev Tubin tilbudt job som arkivmedarbejder på Drottningholm
Teatermuseum; her arbejdede han til han gik på pension i 1972. Takket være direktør Gustav
Hilleströms initiativ blev det historiske teater restaureret, således at det igen var muligt stilfuldt at
opføre barokoperaer og –balletter. Tubins opgave var at restaurere orkesterpartiturer og genskabe
klaver- og andre instrumentstemmer af gamle komponister såsom blandt andre Pergolesi, Cimarosa,
Telemann, Mozart og Haydn – i alt forberedte han ca. 20 værker for forestillinger. Han måtte gerne
arbejde hjemmefra og det havde en stor betydning for Tubins virke som komponist for på den måde
kunne han komponere i formiddagstimerne og bagefter renskrive partiturer til sent om aftenen.
Allerede i løbet af de første år i eksil komponerede Tubin flere af sine betydningsfulde
og store værker, og han videreudviklede sin personlige stil. I 1946 færdiggjorde han sit indtil videre
mest spillede værk – den 5. symfoni. I slutningen af 1949 havde Tubin en uforglemmelig oplevelse,
da han hjemme i Hammarbyhöjden fik øje på nordlys. Det inspirerede ham til Klaversonate No. 2
(også kendt som Nordlyssonaten). Midt i 1950’erne var Tubin bekymret for, at den store fremgang
for den kommercielle popmusik ville undergrave den klassiske musiks værdier og traditioner. De
tanker kom til udtryk i hans 6. Symfoni (1956), hvor han på en grotesk måde brugte elementer fra
tidens dansemusik. Symfonien og klaversonaten blev to af de værker, Tubin på daværende
tidspunkt selv var mest stolt over at have komponeret.
Fra det frie Sverige kunne Eduard Tubin uden problemer følge med i
musikudviklingen i hele verden, og specielt som den kom til udtryk i Europa. I 1947 besøgte han
ISCMs festival i København og i 1952 rejste han til Bayreuth for at høre Wagners operaer; her
mødte han dirigent Herbert von Karajan som han beundrede meget. Hans besøg på Den Nordiske
Musikfestival i Helsingfors i 1956 resulterede i flere opførelser af hans værker i Finland. I 1957
deltog han i Wiener Festwochen, som også bød på mange nye kontakter.
Således kunne man jo tro, at det var nogle af komponistens bedste år: hans familie var
i sikkerhed; han havde sikker indkomst fra sit arbejde og samtidig forholdsvis god tid til at
komponere; og han havde frihed til at skabe præcis de værker, han havde lyst til. Men trods dette
10

manglede Tubin til tider inspiration og udtrykte sig ret kritisk i sin korrespondance. Han syntes, at
estere i eksil generelt ikke formåede at opretholde deres kultur og samtidig ikke blev lukket
indenfor i deres nye hjemlande:
”Ved siden af mit arkivarbejde har jeg masser af tid tilovers til min egen kreativitet, hvis bare jeg havde
humør til det og bedre viden om, hvem der havde brug for værkerne, og hvem der var interesseret i og støttende i
forhold til dem. Desværre tænker jeg hver gang på, at man hele tiden må håbe på de fremmedes støtte, da vore egne er
ude af stand til at gøre noget. 9 […] Om jeg er tilfreds med mit liv her er svært at sige. Selvfølgelig er jeg ikke tilfreds,
fordi jeg er lukket ude fra livet her og bliver lukket mere og mere ude. Musiklivet her har sit eget spor, dér er der ikke
plads til mig, jeg er alene.” 10
Gennem årene i eksil var der en håndfuld estiske musikere og dirigenter, der ikke blev
trætte af at propagere Tubins musik i primært Sverige, Tyskland, Canada og USA. En af de mest
aktive var den allerede nævnte pianist og dirigent Olav Roots. Efter nogle meget aktive år i Sverige
flyttede Roots i 1952 til Bogota i Columbia, hvor han blev chefdirigent for Orquestra Sinfonica de
Columbia. Her blev han ved med at dirigere Tubins værker, men det var selvfølgelig begrænset,
hvor ofte han kunne komme til at sætte dem på programmet. En anden ”propagandist” var
violaspiller og dirigent Endel Kalam. Fra Tyskland flyttede han i starten af 1950’erne til USA og
forblev den, der skabte kontakter og formidlede Tubins musik i både USA og Canada. Selv startede
Kalam New England Chamber Orchestra i Boston og var dettes dirigent til sin død i 1985. Hans
orkester havde tit Tubins kammermusik på programmet, og i 1965 komponerede Tubin sin
Violasonate med først og fremmest Endel Kalam i tankerne.
De kommunistiske estiske myndigheder havde heller ikke glemt Eduard Tubin. Med
jævne mellemrum blev han kontaktet af KGB-agenter fra den sovjetiske ambassade med det ene
formål at lokke ham til at flytte tilbage til Estland. Tubin havde dog ingen intentioner om at
returnere til sit besatte hjemland. Efter mange overvejelser, og først efter at have sikret sig det
svenske statsborgerskab, rejste han i 1961 for første gang siden 1944 til Estland. Udover at besøge
Tartu og ”Vanemuine” havde han flere betydningsfulde møder i Tallinn. For første gang mødte
Tubin den unge, talentfulde dirigent Neeme Järvi, som ved den lejlighed dirigerede hans 6. symfoni.
Tubin så det som sin opgave at inspirere det politisk lukkede lands musikliv med nye ideer og
virkede bestemt også som et frisk pust på unge komponister som Veljo Tormis, Eino Tamberg og
9
Han mener her, at de økonomiske midler, der er til rådighed i det estiske samfund i eksil, bliver brugt på den politiske
propaganda og ikke på kultur.
10
21. december 1952, fra brevet til Endel Kalam, Tubins breve, bind I, s. 307-308
11

Arvo Pärt. Derudover havde han mange bevægende møder med gamle venner, blandt andet med sin
gamle lærer Heino Eller.
Selvom han var meget påpasselig med sine udtalelser for ikke at kunne bruges som en
del af den kommunistiske propaganda, blev Tubin efterfølgende hårdt kritiseret af en del eksil-
estere, som tolkede hans besøg som samarbejde med kommunisterne. Tubin følte sig misforstået og
alene og udtrykte det blandt andet i sin 8. symfoni:
”Det var en følelsesmæssigt hårdt tid i forbindelse med mit første besøg i Estland i 1961, som blev taget
ilde op af nogle kredse her i eksil.[…] Jeg tror at min indspiste vrede over de mange ærekrænkende artikler ophobede
sig og fandt udløsning i finalen af den 8. symfoni, hvor gentagne anstrengte toner lyder som en ”hymne til mig selv”.
Når en mand bliver ældre, kan han tillade sig at vise sine følelser og turde grine og græde.” 11
Tubin besøgte Estland i alt otte gange. Alle besøg var arrangeret gennem VEKSA – et
estisk forbund der havde til opgave at udvikle kulturelle kontakter med estere i eksil – og fulgt
meget nøje af KGB. Sidstnævnte håbede at kunne bevise, at komponisten med sine besøg
anerkendte den sovjetiske okkupation af Estland. Men Tubin lod sig aldrig distrahere af politik og
forblev selvstændig i sine beslutninger og udtalelser. Til gengæld var det en stor gave for Estland og
de lokale komponister og musikere at høre Tubins musik. På teatret ”Estonias” bestilling skrev
Tubin i 1967 et af sine store værker – operaen ”Barbara von Tisenhausen”. Efter stor succes med
denne, skyndte teatret sig til at bestille en ny historisk opera, og ”Reigi õpetaja” („Reigis præst”) lå
færdig i 1971. Men da det ikke var lykkedes partiledelsen at lokke Tubin permanent tilbage til
Estland, forhindrede de opførelsen af den nye opera. I det hele taget blev opførelser af Tubins
værker forhindret i 1970’erne. Først i 1988 kunne ”Estonia” opføre den nye opera.
I 1966 flyttede Tubin sammen med sin kone til en lejlighed i Stockholms forstad
Handen, hvor han fra syvende etage af den nyopførte ejendom havde udsigt over skove og Ruda-
søen. Komponisten følte sig godt tilpas i de nye omgivelser og kunne her skabe de sidste af sine
store værker: den 8., 9., 10. og den uafsluttede 11. Symfoni, de to føromtalte operaer og ikke mindst
sit Requiem til de faldne soldater – et værk han havde påbegyndt allerede under 2. Verdenskrig i
Tartu men først afsluttede i 1979. Requiems uropførelse i Stockholm i 1981 var samtidig Tubins
sidste optræden som dirigent.
I sine senere år havde Tubin både tidsmæssigt og økonomisk bedre mulighed for at
dyrke sine hobbyer. Han fortog mange bilrejser gennem Europa sammen med sin kone og tit også
11 Connor, s. 65
12

sin yngste søn og dennes familie. Udover at finde inspiration til sit arbejde som komponist, tog han
på disse ture mange billeder og filmede på bedste amatørvis. Tubin gik meget op i at skaffe sig det
sidste nye indenfor foto- og filmudstyr og brugte meget tid på at redigere og lave soundtracks til
sine optagelser.
De første tegn på sygdom viste sig 1973, men Tubin blev først for alvor svækket i
slutningen af 1970’erne. Det var desværre også først her, at han i Sverige begyndte at få større
anerkendelse for sine kompositioner. I 1979 fik han Kurt Atterberg Award, i 1981 Stockholms
Kulturpris, og i 1982 blev han medlem af Det Kongelige Musikakademi.
Internationalt begyndte Tubins musik at vinde indpas hos et bredere publikum næsten
samtidig – omkring 1980. Da emigrerede den unge estiske dirigenten Neeme Järvi til USA og tog
sig den opgave til hjerte at opføre Tubins musik oftest muligt. I 1982 blev han chefdirigent for
Göteborg Symfoniorkester og besluttede at indspille alle Tubins symfonier. Den første plade, en
liveindspilning af den 4. symfoni, udkom i 1983, desværre efter komponistens død den 17.
november 1982.
Symfonisk musik i Estland op til 1944; de ”to skoler” 12
Grobunden for den symfoniske musiks udvikling i Estland blev lagt i 1890’erne, hvor
den europæiske symfoniske tradition allerede havde eksisteret i århundreder. De første uddannede
komponister havde gået i orgelklasse på konservatorium i Skt. Petersburg, 13 hvor de samtidig også
havde modtaget obligatorisk undervisning i komposition. Disse organister havde selvsagt ikke
særlige forudsætninger for at komponere instrumentalmusik og ”nøjedes” hovedsageligt med
korsange.
Rimskij-Korsakov og mange af de andre russiske komponister, der dengang
underviste på konservatoriet i Skt. Petersburg, forsøgte i deres værker at bruge folkemusik på en
personlig, frisk og moderne måde. Det inspirerede unge estiske komponister til at rejse rundt i hele
Estland og samle folkeviser. Senere blev disse systematiseret og udgivet i flere bind, som også
Tubin brugte en del tid på at studere.
Det er naturligt, at muligheden for at få sine værker opført betød en del for, hvad en
komponist havde lyst og inspiration til at skabe. Den første offentlige symfonikoncert i Estland
fandt sted i 1900 i Tartu, hvor orkesteret hovedsageligt bestod af amatører. Men orkesteret
overlevede, blev overtaget af teatret ”Vanemuine” og var i 1920 vokset til et halvtredsmandsstort,
12 Den historiske del er baseret på to kilder: Eesti muusikalugu (Estisk musikhistorie) og Rumessen 2010, s. 13-21
13 I årene 1862-1916 blev over 120 estere uddannet i Skt. Petersburg.
13

professionelt symfoniorkester. Teatret ”Estonia” i Tallinn fik også sit eget orkester, og således var
der i Estland fra starten af 1900-tallet to centre for musikkultur.
Den første estiske symfoni er skrevet i 1908 af Artur Lemba (1885-1963) 14 , som blev
uddannet i Skt. Petersburg i klaver og komposition. Hans evner som pianist var dog mere
værdifulde end hans kompositoriske formåen.
Den estiske instrumentalmusiks historie blev for alvor grundlagt af Rudolf Tobias
(1873-1918), som blev uddannet i komposition hos Rimskij-Korsakov i Skt. Petersburg. Tobias er
mest kendt for sine vokalsymfoniske kompositioner, især oratoriet ”Joonase lähetamine” (Des
Jona Sendung) fra 1909. Han er det bedste eksempel fra musiklivet, som efterlevede en kendt
devise fra starten af 1900-tallet: ”Lad os være estere – lad os blive europæere!” 15 Tobias’
overvejende klassiske stil, med rødder i den gamle vestlige tradition, kombineret med inspiration fra
den estiske folkemusik kunne dog kun berige, inspirere og påvirke musiklivets udvikling i Estland
indtil 1908, hvor han flyttede til Tyskland. I sovjettiden var Tobias at regne for værende ”tysker” og
han (oveni købet gejstlige) musik var forbudt i Estland og blev først spillet igen fra slutningen af
1980’erne.
Artur Kapp (1878-1952), også en elev af Rimskij-Korsakov, fulgte Tobias’ linje med
det overvejende klassiske udtryk. Blandt de vigtigste værker er hans 1. Symfoni (1924) og
oratoriet”Hiiob” (1930). Ligeså vigtig som Kapps kompositoriske virke var hans rolle som
kompositionslærer ved konservatoriet i Tallinn (1920-1944). I løbet af årene havde han mange
elever, og på den måde var han med til at uddanne en hel ny generation af komponister.
Mart Saar (1882-1963) skrev kun vokal- og klavermusik men har alligevel en
historisk plads i den symfoniske musiks udvikling. Hvor Tobias skrev teoretiske artikler om
vigtigheden af integrationen af folkemusik i den aktuelle kunstmusik, førte Saar det ret radikalt ud i
livet og grundlagde dermed den nationale musikstil. Han blev mester i at lade sig inspirere af de
estiske folkeviser og forene dem med det moderne udtryk. Mens Saar, især i sine tidlige år, var
påvirket af Skrjabin og daværende fransk musik, var hans egne kompositioner en stor
inspirationskilde for Tubin.
Den sidste af de helt store grundsten i det estiske musikliv i starten af 1900-tallet er
Tubins egen læremester Heino Eller (1887-1970), som selv blev uddannet i Skt. Petersburg hos
Kalafati. Eller skrev kun instrumentalmusik og er mest kendt for sine symfoniske kortformer (især
symfoniske digte), hvor han – ligesom Saar i vokalmusik – mesterligt forenede det nationale og
14 Den næste estiske symfoni er også skrevet af Lemba i 1923.
15 Devisens oprindelse er en hovedsageligt litterær gruppe ved navnet ”Ung-Estland”.
14

moderne udtryk. På grund af det udefinerbare nationale udtryk i Ellers musik 16 bliver han ofte kaldt
for Estlands svar på finnen Sibelius eller nordmanden Grieg. Lige så vigtig som det kompositoriske
bidrag, er Ellers arbejde som kompositionslærer. Fra 1920 til 1940 var han med til at uddanne
mange unge komponister i Tartu.
Artur Kapp i Tallinn og Heino Eller i Tartu var altså de ledende figurer i det estiske
musikliv i årene 1920-1940. De to forskellige kompositionslærere førte til at der opstod ”to skoler”,
som også medførte en anelse rivalisering. Kapp baserede sin kompositionslære på de klassiske
traditioner og lagde vægten på de vokale og vokalsymfoniske værker. Eller var mere fokuseret på
instrumentalmusik og forlangte, at den tekniske side var finpudset. Han var åben overfor nyt og
støttede sine elever i deres individualitet. Det var overvejende Ellers elever, der bragte noget nyt til
den estiske musikudvikling, og Eduard Tubin var klart den mest fremtrædende af dem. De nye
pust blev langtfra altid positivt modtaget af den ældre generation af komponister, som var hurtige til
at kalde dem for ”fransk impressionisme”. 17
Mellem 1920 og 1940 var den estiske symfoniske musiks udvikling hurtig og frugtbar.
I sit foredrag (se noten ovenfor) vurderede Tubin, at den estiske musik nok var kommet op på
niveau med andre lande, hvis ikke sovjettiden havde sat en stopper for det. På den anden side syntes
han, at den hurtige udvikling af nationalkultur undertrykte mange komponisters forsøg på at følge
med i de nyeste retninger i den europæiske musik og dermed bremsede dem i deres personlige
udvikling og udtryk. Han udtalte også følgende:
”Vi levede jo afsides fra de store centre, hvor ekspressionisme, atonalitet og andre retninger for længst
var blevet introduceret. Hos os kendte man ingenting til 12-toneteknik, og atonalitet – det være sig Schönbergs
teoretiske system, Bartoks intuitive atonalitet eller Hindemiths fritonalitet – var helt ukendt.” 18
Efter 1940, hvor Estland var besat af først russere, så tyskere, og dernæst igen russere,
forsvandt komponisternes (og mange andres) kunstneriske frihed lidt efter lidt. Tubin gav allerede i
1942 udtryk for, at han følte sig under pres, men først i 1944 – i sidste øjeblik – flygtede han og
mange andre dygtige kreative folk fra okkupationen. I 1956 sagde han i et interview:
16
Hans musik bliver ofte beskrevet som sprød og nordisk i klang, men han har aldrig direkte brugt folkemelodier i sine
værker.
17
Det mindedes Tubin i sit foredrag om estisk musik i 1954 i Stockholm. Ved vandrende vande, s. 109-118
18 Tubin, Ved vandrende vande, s. 115-116
15

”Jeg vil understrege, et jeg ikke blev tvunget ud af Estland, jeg er heller ikke ved et tilfælde i
krigsforvirringen endt i den frie verden. Jeg flygtede fra kommunismen med den overbevisning, at under det pres kan
der ikke skabes fri kunst.” 19
Tubins inspirationskilder og holdninger om musik og komponister
Fra sin tid i Estland havde Tubin en håndfuld komponister, som han fandt inspirerende
på hver sin måde: han syntes at Tobias var ”en genial nyromantiker” 20 , han værdsatte Kapp som
mester i kontrapunkt og form 21 og Eller, både som lærer og komponist, og fremhævede blandt andet
Ellers orkestrering som meget farverig og tæt 22 .
Tubin studerede med stor nysgerrighed både klassikere og sine samtidige komponister
og hentede inspiration på sine mange musikrejser i Europa. Han har senere fortalt, hvordan han i sin
tid i Estland kun havde begrænsede muligheder for at studere samtidige udenlandske komponister,
men alligevel var han bekendt med Skrjabin, Prokofiev, senere Stravinsky, Kodalý og også lidt
Hindemith. Derimod Schönberg, Berg, Webern, Shostakovich – de var så godt som ukendte. 23
Tubin tog på sin første udlandsrejse i 1932, da han var midt i kompositionsarbejdet
med sin 1. symfoni. Rejsen gik til ISCMs 24 festival i Wien, hvor han havde mulighed for at høre en
masse forskellig musik fra morgen til aften.
En anden vigtig rejse fra sin tid i Estland var Tubins tur til Budapest i 1938. Han var
der næsten en hel måned og brugte tiden på at besøge opera-forestillinger og koncerter, overvære
prøver og undervisningstimer. Her mødte han blandt andre Kodalý og Bartok. Tubin havde et kort
møde med Kodalý, hvor han viste ham sin 2. symfoni og fik nogle råd af ham. Om Bartok har
Tubin på et senere tidspunkt skrevet:
”…[…] det eneste, der mangler i Bartoks musik, er en organisk form. […] Men det strålende indhold
og især den finurlige og dybsindige brug af de ungarske folkeviser gør, at du tilgiver de mangler i formen.” 25
På samme rejse forsøgte han sig flere gange med Wagner-operaer men måtte nærmest
opgive og indrømme, at han ikke kunne blive begejstret for Wagner. Først 14 år senere (i 1952), da
19
I interviewet til Meie Elu (Vores Liv), 10. 10. 1956
20
Tubin, Ved vandrende vande, s. 84
21
Ibid., s. 50
22
Ibid., s. 55
23
Ibid., s. 204
24
International Society for Contemporary Music (siden 1922)
25
Tubins breve, bind I, s. 423
16

han havde været i Bayreuth, ændrede Tubin sin opfattelse og var rørt til tårer, da han overværede
”Tristan og Isolde” under ledelse af Karajan. 26
I modsætning til sit forhold til Wagners musik, priste Tubin Beethovens storhed uden
forbehold. I et foredrag om Beethoven 27 har han fremhævet både hans individuelle og personlige
tilgang til musik fuld af inderlig ild og kamp og også hans måde at udvikle sine ideer til perfektion,
hvor der ikke er noget hverken at tilføje eller fjerne. Tubin var sikker på, at Beethoven ville forblive
en klassiker, da han har skabt sine værker med sit hjerteblod. 28 Af dem endnu længere tilbage i
musikhistorien værdsatte Tubin både Mozarts og Haydns musik. Hans beundring af Haydn
voksede med tiden og han har sagt følgende:
”Haydn er den bedste, han er min yndlingskomponist. Hvilke tricks, hvilke overraskelser i
instrumentation og smarte træk er der ikke i hans 104 symfonier! Hans kontrapunktiske kunnen overstiger langt den af
Mozarts. Vi må ikke glemme, at Mozart allerede var 30 år, da han blev ”berørt” af Bach.” 29
Senere i livet havde Tubin også fri lejlighed til at studere og danne sig sin egen
mening om sine samtidige kollegaer. Fra Sverige kunne han komme tættere på Sibelius’ musik, end
han havde kunnet fra Estland. Tubin roste Sibelius’ evne til med sit tematiske materiale at ramme
meget tæt på de finske folkeviser uden at låne dem direkte. På den anden side kritiserede Tubin
Sibelius for ikke at forny sig og ikke byde verden på noget nyt efter 1929. 30 En af de absolut bedste
samtidige komponister var efter Tubins mening, Britten med sit universelle tonesprog, som alle,
uanset nationalitet, kunne forstå. Tubin sammenlignede Britten med Mozart på grund af letheden og
selvfølgeligheden i hans musik. Han beundrede Brittens evner til at udtrykke sig med ”få streger,
der hvor Wagner og hans skole ville have brugt et stort lærred og en spandfuld maling”. 31 Til
Hindemiths musik havde Tubin et ambivalent forhold: han kunne blive inspireret af hans
fraseopbygnings logik, samt hans fine og overraskende kontrapunkt, samtidig med at han ikke
kunne overhøre den, efter hans mening, usmagelighed og til tider ligefrem vulgaritet i Hindemiths
harmoniske struktur. 32
Generelt var Tubin sparsom med alle slags udtalelser om andre komponister, især
samtidige, og det gælder i høj grad de svenske kollegaer. I hans personlige brevveksling fra
26
Ibid., s. 298
27
16. 09.1945 i Stockholm
28
Trykt i Ved vandrende vande, s. 78-83
29
Citeret hos Connor, s. 48
30
Tubin, Ved vandrende vande, s. 87-88
31
Ibid., s. 95-97
32
Ibid., s. 255-256
17

Stockholm skinner det dog igennem, at han i en årrække var frustreret over sit (manglende) ståsted i
det svenske musikliv. Tubin følte sig gammeldags og skrev i et brev:
”Her er de jo alle sammen mætte af 12-toneteknikken og vil ikke engang løfte hovedet, når de hører
noget andet. Her har jeg en følelse af, at jeg er kommet for sent, sådan cirka 40-50 år, og ikke kan følge med; hovedet
kan ikke.” 33
Tubin følte også, at der var for meget fokus på den nye musik; man skulle komme
med noget nyt hele tiden, og der var ingen interesse for hans tidlige værker. Derfor var han
gentagne gange overrasket over kritikernes rosende ord efter opførelser af hans symfonier og måtte
indrømme, at de måske ikke kun gik op i atonalitet. Mens den unge generation af de svenske
komponister efter Tubins mening var fuld af effekter og ”kemisk fri af nerve” i musikken 34 , syntes
han godt om den jævnaldrende Karl-Birger Blomdahl. Tubin fremhævede Blomdahl som den
bedste af sin generation, der trods sin tørre stil var vittig og havde meget interessante og smarte
effekter. 35
Som det fremgår af ovenstående fra Tubins egne udtalelser og breve, samlede han
inspiration fra både gamle og nye komponister, fra sit eget land og fra resten af verden. Tubin blev
uden tvivl påvirket af de mange forskellige impulser, som han fik ved hjælp af sin nysgerrige og
undersøgende natur. Det er denne opgaves formål at vise og bevise, at Tubin ikke bare stykkede sin
musik sammen af de mange impulser men meget bevidst udviklede sin helt egen unikke stil.
Tubins musikalske ”trosbekendelse”; baseret på egne udtalelser, artikler og breve
I de senere år, hvor Tubins musik er blevet bredere kendt og anerkendt både i Estland
og resten af verden, er han ofte blevet kaldt for ”den estiske nationalkomponist”, ”det estiske svar
på Sibelius” og lignende. Det rejser straks spørgsmålet, hvordan det nationale viser sig i musikken,
og om dette havde Tubin en meget præcis opfattelse, som han udtrykte således:
”Hvad er den nationale musik? Under den nationale/folkelige musik forstår jeg kompositioner, som
udtrykker folkets temperament, karakteristiske rytmer, gamle ritualer, sagaer og det pågældende folks patriotisme og
selvbevidsthed, viderebragt af en komponist, som gennemlever de samme elementer, føler, hører og forstår dem – og
stadigvæk forbliver sig selv, hvor en anden komponist af samme nationalitet ville udtrykke de samme elementer på en
33 Tubins breve, bind I, s. 329
34 Tubins breve, bind II, s. 113
35 Tubins breve, bind I, s. 431
18

helt anden individuel måde. Kræver sådan en udtryksmåde brug af folkeviser? Det synes jeg ikke; det er nok, hvis
musikken indeholder det karakteristiske, der findes i folkeviser.” 36
Tubin interesserede sig meget for de estiske folkeviser og syntes at de er helt unikke.
De mange tusinder melodier med alle deres variationer bygger på de gamle kirketonearter, især den
doriske og miksolydiske, og de mangler som regel dominant. De er overvejende glade og legende,
og selv i de mere seriøse er der livsglæde. 37 Ifølge Tubin er kunsten ved det at bruge og udvikle
folkemusikken i en tidssvarende ramme, fordi musikken først og fremmest bør være kunst og
dernæst selvfølgelig gerne må være folkelig. Han mente, at brugen af folkemusik slet ikke behøver
at bestemme retningen i en komponists musik. Man kan godt være sig selv og gøre det i sit eget
tonesprog. 38 Tubin lagde ikke skjul på, at han bestemt bestræbte sig på at komponere national
musik:
”Jeg har i mine værker forsøgt at nærme mig det estiske folks sjæl, at skabe ny nationalmusik uden at
bruge folkeviser. Når lytteren ikke længere kan høre forskel mellem komponistens egen skabelse og lån fra folkemusik,
har komponisten nået op på det ægte nationale niveau.” 39
Samtidig gjorde Tubin opmærksom på, at man ikke skal glemme, at al slags national
kunst ikke nødvendigvis rører andre nationer.
Et aspekt, der også er interessant, er Tubins forhold til og forståelse af
programmusik. For eksempel har han kaldt sin 2. symfoni ”Legendaire” og også givet udtryk for
de billeder fra legender om de gamle frihedskampe, han havde som inspiration til værket. Tubin
mente dog ikke, at man med succes kunne videregive billeder eller tekst i musik. Det ville kun være
muligt med et konkret billede eller en tekst i hånden, mens man lyttede til musikken. Den slags
beskrivende programmusik troede Tubin ikke på, medmindre det var for at vække interessen og
fantasien hos børn, der skulle lære at spille på et instrument.
Derimod troede han på, at en titel godt kan føre til bestemte følelser eller
sindsstemninger, hvoraf lytteren selv har frihed til at danne sig sine egne billeder. En titel kan altså
godt afspejle en stemning eller oplevelse, men forståelse og viden om, hvad der måtte lægge til
grund for titlen, må ikke være en forudsætning for musikforståelse. 40
36
Tubin, Ved vandrende vande, s. 114
37
Ibid., s. 84
38
Ibid., s. 30
39
Ibid., s. 17
40
Tubins breve, bind 2, s. 505-506
19

Tubin lagde stor vægt på det håndværksmæssige i kompositionsarbejdet.
Kompositionsteknik og fornemmelse for form var vigtigt for ham, og han var både selvkritisk og
kritisk over for andres værker.
”Idéer og inspirationsmomenter har vi alle sammen. Evnen til at fiksere dem og udvikle dem til en
kunstnerisk helhed er, hvad de skabende kunstnere har lært. […] Der er selvfølgelig en forudsætning kaldet ”talent”,
men det er langtfra nok; det primære vil altid være arbejde, arbejde og atter arbejde.” 41
Tubin holdt sig hele tiden ajour med de nye retninger og fulgte interesseret med i
tiden. For ham var der i princippet ingen forskel mellem gammel og ny musik, det var bare
udtryksmåden, der ændrede sig. Men da 12-toneteknikken spredte sig i den europæiske musik, var
Tubin meget kritisk og fordømmende til at starte med. Han kunne ikke forstå, hvorfor man skulle
skabe musik ved hjælp af tabeller og skrev i et brev i 1952:
”Det er ikke noget kunst, man laver ved hjælp af tabeller, måske mere som en slags kryds-og-tværs.
[…] For mig at se, tager 12-tonerfolk for let på deres opgave: tabellen hjælper, når egen kreativitet svigter.” 42
Senere ville han alligevel forsøge sig med den teknik og komponerede den sidste sats
af sin 7. symfoni efter de principper. Tubin understregede dog, at han ikke fulgte Schönberg og
Weberns model men brugte teknikken efter sit eget hoved og ganske frit, og det var ”ikke for at
være atonal, som førnævnte herrer, men for at opnå en vis kontrapunktisk spænding sammen med
en motorisk rytme”. 43 I samme brev udtrykte Tubin sine frustrationer over, at alle, især de unge
svenske og tyske komponister, nu absolut skulle være atonale. Han gjorde det klart, at han var imod
al teknik for teknikkens skyld og skrev følgende:
”Jeg synes ikke, at atonalitet er noget, som man skal sætte sig selv som formål; atonalitet er en
tilfældighed, og det indenfor nogle grænser; den gør ikke til eller fra i forhold til værkets værdi. […] Selvfølgelig kunne
man sige, at en gammel generation aldrig har forstået ungdommen, men jeg forsøger efter bedste evne at være skarp og
modtagelig, og jeg har endnu ingen kriser haft, som jeg forklarer med den skoling, jeg har fået af maestro Eller.”
41 Tubin, Ved vandrende vande, s. 131-132
42 Tubins breve, bind I, s. 309
43 Ibid., s. 364
20

Tubin plejede først at gå i gang med kompositionsarbejdet, når idéerne til det
pågældende værk var færdigbearbejdet og modnet i hans hoved. Når indholdet var klart i hovedet,
valgte han midlerne, der kunne udtrykke det ønskede. Om atonaliteten i sine egne værker skrev han:
”Jeg har ikke tænkt mig at blive atonal, hvis der tilfældigvis findes steder; hvor man ikke kan bestemme
tonaliteten, så er det blevet sådan med hensyn til form eller rettere den indholdsmæssige udvikling, og det kan jeg ikke
gøre for!” 44
Generelt skinner det igennem, at Tubin ikke tvivlede ret meget på sig selv som
komponist – han vidste, hvad han stod for og havde tillid til sig selv. Han udtalte, at han ikke havde
brug for noget særlig inspiration, så længe han troede på det, han skrev på papiret. Samtidig han var
også helt klar over, at det ikke altid lykkedes lige godt for ham. Om det sagde han:
”Selvfølgelig kender jeg musikken til fingerspidserne, men det lykkes mig langtfra hver gang at ramme
plet – og hvem kan det, når man tænker over det: måske kunne Haydn, Mozart for det meste, og så Beethoven; fra dette
århundrede kender jeg vist ingen, der er god hver gang.” 45
En kort gennemgang af karakteristika ved Tubins 10 symfonier
Den følgende gennemgang af Tubins 10 afsluttede symfonier beskriver kun nogle
udvalgte karakteristika ved værkerne. Der vil være fokus på det relevante i forhold til tematiske
arbejde og formstruktur, som kun giver et overordnet billede af hver symfoni. Formålet med en
gennemgang er at skabe en kronologisk oversigt over Tubins symfoniske udvikling og samtidig at
give et udgangspunkt til senere referencer i opgaven.
1. Symfoni c-mol (1934)
Tubin begyndte at komponere sin første symfoni allerede i december 1931 men blev
først færdig med den sidste sats i maj 1934. Det er den 4. symfoni i den estiske musikhistorie,
Tubins tredje orkesterværk og en af hans første selvstændige kompositioner udenfor Heino Ellers
kompositionsklasse. Tubin har senere udtalt at han dog stadigvæk havde glæde af sin lærers gode
råd:
44 Ibid., s. 377
45 Tubins breve, bind II, s. 570
21

”Da jeg skrev min første symfoni, stødte jeg tit på problemer, hvor jeg havde brug for hjælp, og jeg har
de kæreste minder om, hvordan jeg sad ved klaveret sammen med Eller, og han diskuterede muligheder for ”glatning”
og ”rensning” af værket.” 46
Symfonien består af tre satser og spejler ”komponistens seriøse, jordnære sjæl og
væremåde, maskuline optimisme og vitalitet”. 47 Den 1. symfoni er overordnet set kraftfuld,
frembrusende og bevæger sig stødvis. Romantiske, impulsive bølger udvikler sig til ekspressive og
massive kulminationer. 48
Allerede den stille og mystiske indledende Adagio introducerer de to tematiske
motiver, som er grundlæggende for hele symfoniens tematiske udvikling. Den I sats fortsætter med
en stormende Allegro. Symfoniens anden sats er en humoristisk tredelt scherzo, men slutter
dramatisk med en eftertænksom og afdæmpet violinsolo. Symfoniens tyngdepunkt ligger i den
sidste sats, som er langsom og filosofisk, og virker som en fortsættelse af første satsens tematiske
udvikling. I codaen lyder hovedtemaet i C-dur som et symbol for sejr.
2. Symfoni „Legendaire” (1937)
Tubins 2. symfoni er inspireret af gamle legender. Tubins interesse for sit folks
historie med heroiske frihedskampe helt tilbage i det 13. århundrede var ikke et enestående tilfælde;
det var ret tidstypisk i 1930’erne hos mange estiske forfattere, komponister og kunstnere. Da Tubin
samtidig spillede meget skak, gav hans kompositionsmæssige ideer ham inspiration til at bestille
håndlavede skakfigurer, hvor de hvide var de estiske frihedskæmpere og de sorte tyske riddere.
Tubins 2. symfoni består af tre satser men virker, med sin helhedsfornemmelse,
nærmest som et symfonisk digt. Som et ekstra element har han tilføjet symfoniorkesteret et virtuost
klaverparti.
Symfonien fremstår som en dramatisk fortælling og begynder, med strygerne i det
høje register, som en drømmende introduktion. Første sats videregiver en kampstemning med
trompetsignaler i sidetemaet. ”Kampen” bliver efterfulgt af andensatsens nedtrykte sørgemarch.
Den uundgåelige kamp mellem to magter fortsætter i den sidste sats på baggrunden af en
ubarmhjertig rytme. Symfonien slutter med bløde akkorder fra introduktionen – tæppet går ned
mens ”legenderne lever videre”… 49
46 Tubins breve, bind I, s. 390
47 Roots, s. 80
48 Pärtlas, s. 19
49 Roots, s. 84
22

3. Symfoni d-mol (1942)
Symfonien er komponeret under 2. Verdenskrig, mens Estland var besat af tyskerne.
Selvom det aldrig har været Tubins hensigt, er værket ofte blevet tituleret som den ”Heroiske”,
fordi den nemt kan opfattes som en heroisk frihedssymfoni, en jubelsang til det estiske folk og dets
land.
I forhold til Tubins andre symfonier er den 3. symfoni enklere i sit tonesprog og
følelsesmæssigt mere udadvendt, hvorfor den blev varmt modtaget af det ”almindelige” publikum.
Fra visse musikfolk gik kritikken derimod på, at Tubin havde taget et skridt baglæns og var bakket
ud af sin position som den modige, fremadrettede komponist. 50
3. symfoni består igen af tre satser og indeholder flere slags kontrapunktiske
kompositionsmetoder. Værket begynder med et eftertænksomt tema i bassens dybe register og
herfra udvikler hele symfoniens tematiske materiale sig. Den første sats er en syntese af en
sonateform og en fuga, hvilket er ret originalt. Hoved- og sidetema er tematisk relaterede og bliver
fra starten af behandlet kontrapunktisk. Anden sats er en hastig, tredelt scherzo, og dens lyriske trio-
del fungerer som det eneste pusterum i den ellers rastløse symfoni. Den sidste sats er en sonateform
og opsummerer hele værket – den er jublende og bombastisk. I codaen høres temaet fra symfoniens
introduktion, nu i D-dur, som ofte bliver fortolket som værende et frihedssymbol.
4. Symfoni A-dur ”Lyriske” (1943)
Med sin lyriske, pastorale stemning er den 4. symfoni noget overraskende, når man
tænker på, at den er skrevet i 1943 i Tartu under 2. Verdenskrig. Værkets første tema er lånt fra
solosangen ”Venten på lykke”, som Tubin skrev blot et par måneder tidligere. Inspirationen til
begge dele har i disse tilfælde nok haft mere personlig, følelsesmæssig karakter.
Partituret blev lidt beskadiget under 2. Verdenskrig, men de udskrevne stemmer kunne
dog stadig læses. Tubin restaurerede partituret først i 1978 og forkortede det lidt, og symfonien er
efterfølgende indspillet efter den reviderede udgave. Tubin selv var dog ret kritisk overfor sin 4.
symfoni og kaldte den gentagne gange for et af sine dårligste værker.
4. symfoni er meget klassisk i sin 4-satsede form og er et af Tubins mest traditionelle
og diatoniske værker. Den I sats i et moderat tempo, og den langsomme III sats og hurtige IV sats er
skrevet i sonateform. Symfoniens II sats er en scherzo med et roligt obotema i trio-delen. Den mere
50 Pärtlas, s. 20
23

lyriske, langsomme tredje sats bærer værkets indholdsmæssige kulmination. Også i denne symfoni
har hovedtemaet af den sidste sats en tematisk relation til hovedtemaet i første sats. Mere end de
foregående symfonier er den 4. rig på tematisk materiale. Samtidig bliver Tubins melodier mere og
mere udtryksfulde og organiske i deres udvikling gennem værket. 51
5. Symfoni h-mol (1946)
til Sverige i efteråret 1944.
Den 5. symfoni er et af de første store værker, Tubin komponerede, efter han flygtede
Indholdsmæssigt, med sin patriotiske og frihedssøgende stemning, er værket relateret
til den 3. symfoni, men resultatet er mere moden og dybsindig. Den er utvivlsomt påvirket af
krigens tragiske hændelser både på det generelle og på det mere personlige plan. Nogle kritikere har
udnævnt den til at være den estiske nationalsymfoni på grund af symfoniens to grundlæggende
temaer, som er baseret på henholdsvis en folkemelodi og en korsang. Fakta er, at den 5. symfoni er
et af Tubins mest populære og mest spillede værker.
Symfoniens første sats er komponeret i sonateform, anden sats er formet som
variationer over det nye tema, og finalesatsen er igen en sonateform efterfulgt af en stor coda-del.
6. Symfoni (1954)
Med den 6. symfoni, skrevet i årene 1952-1954, begyndte en ny periode i Tubins
komponistliv. Han opnåede et nyt niveau af modenhed i sin kompositoriske udvikling, som blandt
andet fandt udtryk i uklare tonale planer (han brugte ikke længere faste fortegn), polytonale
akkorder og en rytmik, som fik endnu mere dramatisk betydning end hidtil. 52
I sin 6. symfoni protesterede Tubin mod nogle af de tidstypiske tegn – han oplevede
en verden, der blev mere overfladisk, og han frygtede et etisk/moralsk forfald der kom til udtryk i
den moderne jazzmusik:
„Jeg havde en følelse af, at i forhold til den klassiske musik var hele jazzkulturen et tegn på nedgang.
Jeg reagerede især stærkt imod meningsløsheden i de dårlige og stereotype improvisationer. Grunden til, at jeg blev en
pessimist, var, at jeg mødte jazzens tragiske side, narkotika og alkohol. Senere skiftede jeg mening og kan nu godt nyde
jazz som underholdning. Men da jeg komponerede min 6. symfoni mellem 1952 og 1954, frygtede jeg, at jazz
fuldstændigt ville komme til at overskygge den klassiske musik.” 53
51 Humal, s. 34
52 Pärtlas, s. 21-22
53 Connor, s. 59
24

I den 6. symfoni brugte Tubin sin største orkesterbesætning: blæseinstrumenter à 3,
tenorsaxofon, klaver og diverse slagtøj. Tubin gjorde brug af mange forskellige danserytmer –
bolero, habanera, rumba – klædt i sit komplicerede tonesprog.
Symfoniens tre satser er organiseret efter skemaet langsom-hurtig-langsom. Den første
sats er formet som en sonatesats og den anden som en rondosonate. Begge formprincipper er
behandlet frit og originalt. Den mest gennemskuelige er finalesatsens form: en dans fra fortiden -
chaconne - med 20 ostinate variationer. Ligesom i de andre satser forekommer også her de mere
komplicerede moderne og jazzede rytmer, og de får på den måde symfonien til at fremstå som en
dynamisk helhed.
7. Symfoni (1958)
I forhold til den 6. symfoni er dette værk mere asketisk på flere måder: Tubin bruger
en mindre orkesterbesætning (blæsere à 2 + basklarinet), symfonien er kortere, og lagene i
musikken er mere gennemsigtige som i kammermusik. Tubin selv har sagt, at hans mål var at holde
det enkelt men samtidig afprøve nogle af den atonale musiks muligheder. 54 Derfor er symfoniens
sidste sats ”atonal på en egenrådig måde, da jeg ikke kan tilslutte mig Schönbergs lære med
serieteknik”. Tubins atonalitet er ”mindre og sat ind i den klassiske form”. 55 Alligevel viser det sig,
at han bruger mange af de samme teknikker, som er almindelige i serieteknik – for eksempel er III
satsens hovedtema en spejlvendt udgave af I satsens hovedtema. 56
Formmæssigt er symfonien en af de mest gennemskuelige og klassiske: sonateform,
en tredelt sats med en scherzo i midten og en finale i sonateform. I satsens sonateform er en
videreudvikling af I satsens sonateform i den 5. symfoni, hvor der blandt andet ikke er noget
afsluttende afsnit i ekspositionen, da spændingen stiger hele vejen og fører direkte videre til
gennemføringsdelen. I værkets tredelte II sats glimrer de to yderste dele med meget melodiøse
temaer. I den III sats i 5/4 har rytmen hovedrollen. Modsat Tubins andre senere symfonier, afsluttes
den 7. ikke af en langsom epilog. 57
54 Sagt til Connor, s. 60
55 Tubins breve, bind I, s. 422
56 Humal, s. 38
57 Ibid.
25

8. Symfoni (1966)
Tubins 8. symfoni er, ligesom den 6., en slags psykologisk drama, skabt i en krise
efter sit første gensyn med Estland i 1961. Som allerede beskrevet i det biografiske afsnit, befandt
komponisten sig i unåde i både det sovjetiske fædreland (fordi det ikke var lykkedes KGB at lokke
ham til at flytte tilbage til Estland) og de eksil-estiske kredse (fordi de tolkede hans besøg som
samarbejde med kommunisterne). Symfonien er fra start til slut smertefuld og pessimistisk. Humal
udtrykker det på følgende måde:
„Det ville være underdrivelse at kalde den tragisk, fordi udtrykket tragisk indeholder også noget
opløftende, noget håb. Sådan er det i Tubins 2. og 5. symfoni, hvor den tragiske viser sig i den dramatiske kamp og dens
efterfølgende resultat. I den 8. er der ingen kamp – fra starten af hersker der en depressiv stemning som efter en tabt
kamp.” 58
Den 8. symfoni består af fire satser, som komponisten selv karakteriserer således:
„Den I sats er i sonateform i dens klassiske forstand, II er rondo, III – ostinato og IV – epilog,
moralen af det hele.” 59 På grund af formstrukturens organiske opbygning er overgangene mellem
satserne meget naturlige og næsten ubemærkede.
Hele værket er bygget på en ekspressionistisk åndelig tilstand, og det forårsager
temaernes dominans over tematisk udvikling. Den 8. er den sidste af Tubins monumentale
symfonier med et stort orkester, hvor der er tilføjet celeste. Samtidig er tonesproget et af de mest
komplicerede og indholdet et af de mest subjektive. 60
9. Symfoni “Sinfonia semplice” (1969)
Den 9. symfoni er skrevet i løbet af et par måneder i efteråret 1969. Tubin gav den
titlen Sinfonia semplice, som dog først og fremmest skal forstås som simpelt i forhold til orkesterets
mindre størrelse og den kun 2-satsede klare form. Indholdsmæssigt finder man her samme slags
dybde og spænding, som der findes i de fleste af Tubins store værker. I denne symfoni er der et
lyrisk islæt, men i forhold til den mere ungdommelige lyriske 4. symfoni opleves det her mere
modent og elegisk.
58 Humal, s.38-39
59 Citeret hos Humal, s. 38
60 Humal, s. 39
26

Symfoniens I sats er skrevet i sonateform med en langsom introduktion. Satsen er
karakteriseret af den indre konflikt mellem to sider (den positive og den negative) inde i selve
hovedtemaet. Efterfølgende bygger hele satsen på kontrastprincippet.
II sats er en dynamisk tredelt form med en fuldført fuga som den midterste del. Her
dominerer den positive side fra starten af, og ”kampen” er afblæst. 61
I forhold til den emotionelle og subjektive 8. symfoni, er den 9. mere afbalanceret.
Tonesproget er mere enkelt og gennemskueligt men også fuld af personlighed og dybde. Selv har
Tubin sagt, at de sidste to symfonier (9. og 10.) er blevet påvirket af hans arbejde med opera –
”opera tvinger komponisten til at male og beskrive, han bliver mere åben. 62
10. Symfoni (1973)
Den 10. symfoni er skrevet i løbet af tre måneder i starten af 1973 som et
bestillingsværk til Göteborg Symfoniorkester og er også Tubins sidste færdige symfoni. I et brev
fortalte Tubin om sit værk:
“Du spørger i dit sidste brev, hvad slags værk er min 10. symfoni. Svært at sige, ret enkel musik. Den
består af en sats, men efter en længere Adagio følger Allegro, derefter kommer en Scherzoagtig del og til sidst igen den
samme Adagio som i starten.” 63
Symfonien kan karakteriseres som en episk-filosofisk fortælling i modsætning til den
lyrisk-dramatiske i den 9. I forhold til den foregående symfonis mange nuancer er udtrykket i den
10. mere sort-hvidt. 64
Som den eneste af Tubins symfonier består den som sagt af kun én sats, men har trods
det en 3-delt struktur med en omfattende introduktion som flere af hans andre symfonier. Den mest
karakteristiske figur i hele værket er en ”horn-fanfare” med punkterede rytmer, som kan høres
gennem hele symfonien og virker som en slags symbol eller ledemotiv. 65
Symfoniens udvikling er baseret på to modsætningsfulde temaer fra introduktionen.
Den efterfølgende Allegro har en klassisk sonateform-struktur med et rytmisk aktivt hovedtema og
61
Pärtlas, s. 23
62
Citeret hos Pärtlas, s. 23 (Tubin komponerede operaen Barbara von Tisenhausen i 1968-69)
63
Tubins breve, bind II, s. 481-482
64
Humal, s. 41
65
Endnu et typisk træk fra operaverdenen
27

lyrisk sidetema. Scherzo-delens hovedtema er beslægtet med introduktionens sidetema. Symfonien
kulminerer i dens kraftfulde majæstetiske sidste del. 66
Indledning til analyser
Formålet med en grundig analytisk gennemgang af de to udvalgte symfonier – den 2.
og den 5. – er at gøre rede for temaernes udvikling gennem satserne og hele værket, samt følge
formstrukturens opbygning gennem det samme. Som udgangspunkt til analyserne har jeg først og
fremmest haft partiturer til de to symfonier. Derudover har jeg auditivt støttet mig til indspilninger
af værkerne, samt brugt de sparsomme analytiske kilder, der findes.
Da Tubins musik er så godt som ukendt i Danmark, og partiturer til de to symfonier
svært tilgængelige, er analysen illustreret med musikeksempler, i det omfang jeg har ment, at det vil
være til hjælp.
Hver enkel sats er gennemgået med det formål at følge de to røde tråd: det tematiske
materiale og dets udvikling, samt satsens formmæssige opbygning. Den analytiske/beskrivende
gennemgang af hver sats bliver efterfulgt af en sammenfatning, hvor de vigtigste resultater af
analysen i forhold til de to røde tråd er fremhævet. Endelig er begge symfoniers analyse afsluttet
med et opsamlende afsnit, som har til opgave at skabe et sammenhængende overblik over det
væsentligste i forhold til det tematiske materiale og formen i værket som helhed.
66 Humal, s. 41
28

ANALYSE OG OPSAMLING AF 2. SYMFONI
Analyse
I sats Legendaire. 67 Molto allegro e agitato
Symfoniens I sats er overordnet todelt: den omfattende 72 takters introduktion er
efterfulgt af en modificeret 68 sonateform.
Introduktionen begynder med åbningstemaet - de høje strygere med sordiner på
lange toner, som får akkordfølgen til at lyde virkelighedsfjern og drømmende (eks.1):
Den melodiske linje består af langsomme opad og nedadgående bevægelser indenfor
en lille terts’ afstand. Langsomt arbejder melodien sig opad og bliver til sidst ”hængende i luften”
en lille terts højere end den startede.
Temaet er delvis opbygget af den klassiske ”spørgemotiv” – et motiv bestående af tre
toner med opadgående slutning. Et meget kendt eksempel er ”skæbnens motiv” fra Wagners
”Ring”-trilogi (eks. 2):
I Tubins symfoni består ”spørgemotivet” af en nedadgående stor eller lille sekund
efterfulgt af en opadgående lille terts. Motivet forekommer hele tre gange: t.5-9 (f#-e-g), t.11-13
(g#-f#-a) og t.13-16 (f#-e#-g#). Det tematiske materiale er meget minimalistisk selvom
åbningstemaet strækker sig over 20 takter. Den metriske tredeling af 3/2taktart understøtter
indirekte den svævende fornemmelse, men da alle stemmer bevæger sig i det samme langsomme
rytmiske mønster, virker temaet nærmest pulsløst. Trods temaets drømmende karakter er der på
grund af en krydret harmonik 69 meget spænding i musikken allerede fra den første akkord.
Harmonikken i temaet kan siges at afspejle melodiens uforløste karakter.
67 Vedr. symfoniens titel Legendaire, se komponistens forklaring længere henne i Opsamlings-afsnittet
68 Det bliver uddybet i satsens sammenfatning
69 Humal, s.33 – ifølge Humal har Tubin i sin 2.symfoni især brugt akkorder med stor septim og lille none
29

Introduktionens 2.tema begynder før åbningstemaet er færdig i t.14 og strækker sig
over 8 takter. Det spilles af engelsk horn og solocello i en kvints afstand fra hinanden og vokser ud
af åbningstemaet (eks. 3):
Temaet bygger på tre toner h-a-g# (engelsk horn en kvint over med f#-e-d#) og har
den samme svævende pulsløse karakter som det første tema. Det kontrasterende element findes i, at
her præsenteres temaet af to enkeltinstrumenter uden ledsagelse.
Umiddelbart efter præsentationen af de to temaer starter temabearbejdelsen. Forkortet
2. tema spilles nu af en soloviola kontrapunktisk med åbningstemaets ”spørgemotiv” i
træblæsergruppen (t.21 – 24). Herfra stiger spændingen langsomt men stædigt fra pp indtil den
første kulminations f i takt 39. Klaverstemmen sætter ind med virtuose passager og bliver efterfulgt
af flere og flere lag af strygerstemmer. Sammen skaber de en polyrytmisk baggrund med stadig
mere kompliceret harmonik.
Den første kulmination fra t.39 genskaber begyndelsen af introduktionens
åbningstema i blæsergruppen, denne gang enharmonisk i forhold til t.1: Gb =F#. Melodilinjen er her
spillet af horngruppen og karakteren er blevet mere tungsindig og tragisk. I starten er træblæsere
med på de lange tunge akkorder, men begynder så mere og mere at tage del i strygergruppens og
klaverets intense kromatiske bølgen.
I t.45 får trompeterne føringen og sætter ind med et trompettema, hvor både
melodilinjen og den svævende rytmiske udarbejdelse tydeligvis har sin inspiration fra
åbningstemaet (eks.4):
Den nye variant af åbningstemaet virker mere bestemt, idet det nu spilles af trompeter
i stedet for strygere. Rytmisk er temaet også mere markeret i forhold til det meget flydende
klangtæppe i starten af symfonien. Den bestemte og dramatiske karakter afspejler sig også i
komponistens foreskrevne styrkebetegnelser: fra p til mf poco marcato for at nå op til ff i t.55.
30

Messinggruppen fortsætter med deres markerede temavariant fra sidste afsnit, mens
orkesteret udvides med piccolofløjte og harpe. Mens træblæsere overtager den hidsige kromatiske
ledsagelse, vender de høje strygere tilbage til introduktionens 2.tema (t. 60 – 63) – den gyngende
tre-toners bevægelse på de samme toner h-a-g# men nu med betegnelsen ff con passione.
Musikkens karakter nærmer sig her den desperate.
Introduktionens sidste og højeste kulmination aftager hurtigt og efterlader til sidst kun
få instrumenter med en stille vibrerende spænding.
Sonateformens eksposition begynder med paukernes aktive rytme (eks.5):
Denne rytme vokser i løbet af fem takter fra ppp til mf (t.74 – 78) og har en tematisk
betydning som viser sig kun få takter senere. Efter paukerne kan man fra de dybe strygere og harpe
høre et opadgående nervøst tremolo som harmonisk fremstår som H-dur med en lille none. Den
akkord forbereder hovedtemaet unisont i fløjte og obo (t.80 – 85), temaet bliver straks gentaget
næsten identisk en tone højere (t.88 – 93). Hovedtemaet starter med en lille opadgående terts,
fortsætter med en kromatisk nedadgående bevægelse og slutter igen med en opadgående lille terts
(eks.6):
Den virker som endnu en variant af åbningstemaet, hvor det tematiske materiale er let
genkendeligt med de spørgende små tertser både i starten og i slutningen af temaet, og den
nedadgående kromatiske bevægelse i midten. Melodien er ledsaget af et kor af klarinetter, fagotter
og violaer (eks.7):
31

Deres kromatisk opadgående og rytmisk aggressive motiv genkender vi fra paukerne
og kontrasterer med melodien. Både melodien og det ledsagende kor har en selvstændig tematisk
betydning i satsen, og de bliver senere bearbejdet både samtidig og uafhængigt af hinanden. Altså
giver det mest mening at betragte dem som to kontrasterende temaelementer. På den måde har
komponisten sørget for at hovedtemaet virker symfonisk i sig selv.
I de følgende takter bliver hovedtemaet virkelig eksponeret. Der tages flere gange
tilløb, men ender brat uden den afsluttende opadgående lille terts. Strygernes ledsagende tremolo-
figur under sekvens-delen er bygget på den kontrasterende elements opadgående kromatik og
rytme. I løbet af sekvenserne stiger flere og flere instrumenter på for til sidst at blive udløst af
temaet i sin fulde længde, spillet af fløjter, obo og violiner unisont og ff molto appassionato (t. 119
– 123). Denne gang slutter temaet dog med en stor terts, og på den måde bliver der åbnet for en
friere bearbejdelse af det tematiske materiale.
Sidetemaet (t. 141 – 149) bliver markeret af en kort afbrydelse af hovedtemaets
stormende udvikling. På baggrunden af harpens glissandi og andre instrumenters tremolo kan man
høre trompeternes heroiske og selvsikre trestemmige kor som endnu engang springer ud af
paukernes indledende rytme (eks.8):
Allerede før sidetemaet bliver gentaget (t. 167 -176) er der lagt op til stormen igen –
billedligt talt er legendernes kampe genoptaget med fuld styrke, og hele orkesteret er involveret i
kontrapunktiske ”skyderier”. Som en foregribelse af gennemføringsdelen bliver sidetemaet
efterfulgt af en fugato (fra t. 149), igen baseret på hovedtemaets materiale og paukernes rytme. Den
stormende fugato falder i to bølger, hvor den anden er intensiveret i forhold til den første og starter
samtidig med sidetemaets gentagelse.
Gennemføringsdelens begyndelse (t. 186) er markeret ved komponistens betegnelse
poco largamente e maestoso (molto appassionato). Gennemføringsdelen er delt i to, hvor den første
del hovedsageligt bearbejder materialet fra den langsomme introduktion. Den er komponeret som
en fri polyfonisk variation over introduktionen, hvor kanon har en fremtrædende rolle. For
32

eksempel er der et kanon-forløb mellem de to fagotter fra takt 245 til 287, fyldt med de føromtalte
spørge-motiver med opadgående små tertser ved fraseafslutningerne.
Gennemføringsdelens anden halvdel karakteriseres af en stor kulmination og kan
forstås som en syntetisk reprise 70 af symfoniens I sats. Fra takt 328 ligger introduktionens 1. tema i
de dybe stemmer – de dybe strygere samt tuba - som en cantus firmus. Samtidig spilles
hovedtemaet i en fri rytmisk forstørrelse af horn og trompeter. Et øjeblik senere (fra t. 336) tilføjes
et tredje tema: fugato–tema som vi første gang hørte i slutningen af ekspositionen. Temaet spilles af
3.trompet og tromboner i markeret ff ligesom de to andre temaer. Resten af orkesteret – de høje
strygere og træblæsere – danner baggrunden til den vilde scene med unisone kromatiske løb. Her er
harpen også med til at give farve med sine nedadgående arpeggi.
I t. 363 bliver harpen afløst af klaveret med nogle vilde og harmonisk krydrede
passager. Det er starten på satsens sidste store kulmination hvor sidetemaet har en fremtrædende
rolle. Sidetemaet (fra t. 366) bliver her kraftfuld og heroisk spillet af engelsk horn, fagotter,
tromboner og celli. Inspireret af forestillingen om de gamle legenders tid er kampen her på sit
højeste for så til sidst at miste sine kræfter. Den sidste til at ”dø” er klaveret, og sørgemarch
begynder næsten før I sats er helt færdig.
Sammenfatning
Som nævnt i starten af denne analyse, er symfoniens I sats todelt. Den omfattende
introduktion så at sige ”sætter scenen” og har en karakter af et præludium. I det efterfølgende er der
ikke tvivl om at komponisten har taget afsæt i den klassiske sonateform, men har modificeret den.
Den største modifikation er undladelse af en decideret reprise. Samtidig bruger han ”spørgemotivet”
som en slags ostinat variation gennem hele satsen.
Tubins brug af temabearbejdelse i stort set alle satsens dele er typisk princip i det
20.århundredes symfoniske musik. Den intensive udvikling af musikken har karakter af
gennemføring allerede i fugato-forløbet i ekspositionens sideparti (fra. t.137). Gennemføringsdelen
kan beskrives som en ny udviklingsrunde af satsen, da dens begyndelse og kompositionsplan
minder meget om satsens første del - introduktion sammen med sonateformens eksposition. Sådan
en varieret strofe-princip findes også i andre komponisters symfonier – f.eks. hos Bruckner, Mahler
og Sibelius. 71
70 Ved syntetisk reprise skal det forstås, at ekspositionens temaer optræder i kontrapunktisk syntese med hinanden
71 Pärtlas, s.103
33

II sats Sostenuto assai, grave e funebre
Symfoniens II sats har karakter af sørgemarch blandet med en slags hedensk ritual 72 ,
og er gennemkomponeret som en fri form. Satsen virker som én stor bølge fra pppp op til en
kraftfuld orkestertutti og tilbage til pppp, med en tendens til tredeling – en stigning efterfulgt af
kulmination for til sidst at falde til ro. Det er også bemærkelsesværdigt, at I sats går direkte over til
II, og I sats’ sidste akkord høres de første fire takter inde i II sats.
Satsen begynder med paukernes sørgemarch (fra t. 413 73 ) som er den første af de fire
tematiske elementer. Paukernes ”trin” c#- h- c#- g fungerer som ostinat, dog varieret lidt undervejs,
gennem store dele af satsen (eks.9):
Med den forstørrede kvart i ”trinnene” virker stemningen mere besværgende end
opgivende. En kvartinterval virker statisk og ville være oplagt i en sørgemarch hvorimod en
forstørret kvart med sin indbyggede spænding virker truende og spændingsfyldt, selv i pppp.
Det andet tematiske element er det trestemmige kor i celli, der begynder i satsens
femte takt (t. 417), altså samtidig at de sidste toner fra første sats dør ud. Temaet strækker sig over
11 takter og spilles med sordiner i ppp (eks.10):
I temaets første halvdel spiller yderstemmerne i en oktav og flytter sig skiftevis med
mellemstemmen en halv tone ad gangen i lange toner, så man oplever det som nogle langsomt
skiftende harmonier. Kun i temaets syvende og niende takt er der lidt mere bevægelse i både
melodikken og rytmikken mellem de to øverste stemmer. Den nederste stemme bliver liggende på
72 Pärtlas, s.101 – en nærliggende fortolkning med symfoniens titel ”Den legendariske” i tankerne
73 Takttal fortsætter fra I sats
34

samme tone de sidste 6 takter. Temaet startede med en ”tom” klang bestående af en kvart og en
kvint, og slutter uforløst med en F#7-akkord (uden kvint) – med en minimal bevægelse slutter den
nederste stemme en tone højere, mellemstemmen en halv tone højere og øverste stemme på samme
tone i forhold til starten. Med sine langsomt skiftende klange og ”små skridt” i intervaller ledes
tankerne tilbage til symfoniens start. Der er en lighedsgrad mellem introduktionens åbningstema og
dette cellotema. Harmonierne i det sidstnævnte er dog helt anderledes gennemsigtige på grund af
kun tre stemmer, hvoraf de to langt hen ad vejen spiller unisont, selvom de dybe cellostemmer giver
en fyldigere klangfarve.
Som kontrast til cellotemaet bryder soloviolaen ind med en lille hurtig figur i
cellotemaets takt 8 og igen i takt 10 (eks. 11):
Denne kontrapunktiske violafigur er satsens tredje tematiske element. Selvom violaen
også spiller med sordin i ppp, virker figuren med sine hurtige toner og korte varighed som et lille
opkvikkende vindstød midt i stilheden.
Umiddelbart efter introduktionen af cellotemaet (fra t. 428) følger en variant af det.
Nu er det firestemmigt, spillet af kontrabasser og violaer, og doblet op af fagotter og klarinetter.
Soloviola fortsætter også med en variant af den tematiske figur, og det samme gælder for paukernes
sørgemarch. Midt i denne variant af cellotemaet (t. 435) hører vi satsens sidste tematiske element –
trompettemaet fra symfoniens introduktion (se eks. 4). Her lyder det fra engelsk horn og det er også
varieret men genkendelig i forhold til det oprindelige (eks.12):
Melodiens første interval er her en kvart i stedet for en lille sekst, men resten af
intervallerne er identiske med trompettemaets. Her står melodien alene i modsætning til de
trestemmige harmonier fra første sats, og rytmen er tilpasset de fire slag i takten i symfoniens II
35

sats. Udover det er stemningen anderledes i kraft med at det er et engelsk horn i forhold til de
markerede trompeter, der her spiller svagt og med betegnelsen espressivo e dolce.
I løbet af 28 takter er alle satsens fire tematiske elementer introduceret. Den næste del
af satsen op til kulminationen er karakteriseret af forholdsvis korte følger af bearbejdelser af det
tematiske materiale. Begyndelsen af bearbejdelsesdelen er markeret af at paukernes ”trin” holder
pause. Varianter af de fire elementer bliver blandt andet brugt i ostinater og sekvenser, og vejen til
kulminationen bliver bygget op ved at orkesteret bliver større med flere og flere kontrapunktiske
lag. I takt 458 kommer paukerne ind igen, samtidig skiftes både toneart (fra c#-mol til Bb-mol) og
taktart (fra C til 12/8). Her lyder ”sørgetrin” statisk og markerede i mf på én tone og de er ledsaget
af tamburin som understreger tredelingen af de tidligere fjerdedels-slag.
Satsens kulmination er nået i takt 470 hvor alle satsens tematiske elementer er
repræsenteret samtidig. Paukernes ”sørgetrin” spilles igen på de oprindelige toner (c#- h- c#- g)
markeret i fff og med en 16-dels forslag på hvert slag. De samme trin spilles enharmonisk (des- ces-
des- g) også af kontrabas, tuba og fagot. Cellotemaet finder vi nu i trompeter og tromboner, men
hvor temaet i begyndelsen af satsen langsomt bevægede sig opad, er den nye variant spejlvendt og
flytter sig kromatisk nedad (t. 470 – 478). Fløjternes og klarinetternes hurtige og virtuose figurer er
inspireret af violaens lille figur. Det oprindelige trompettema er genkendeligt i de fire horn.
Den vilde kontrapunktiske kulmination er meget passioneret og fyrig men får ikke lov
til at tage overhånd. Diminuendoet starter kun få takter efter kulminationens højdepunkt – først for
kontrabas allerede i t. 471. Men ligesom kulminationens opbygning, er diminuendoet også meget
langsom og sker primært ved at tynde ud i orkesterstemmer. I forløbet op til satsens slutning bliver
de tematiske elementer mindre og mindre genkendelige og ender som mere generel form for
bevægelse.
Afslutningen starter i takt 491, hvor I satsens trompettema nu smertefuldt spilles af
celloen. Den bliver straks kontrapunktisk ledsaget af en soloviolin. I modsætning til satsens lidt
”hakkende” første del med tematiske brudstykker er her med celloens og soloviolinens dialog
genskabt et længere melodisk forløb (t. 491 – 511).
6 takter før satsens slut sætter violaen ind med en lille figur som er inspireret af det
oprindelige violafigur fra II satsens start, men samtidig forgriber finalesatsens hovedmotiv (eks. 13):
36

Sammenfatning.
II sats af Tubins 2. symfoni er én ud af de fem satser 74 blandt hans symfoniske
kompositioner, som ikke følger noget klassisk formstruktur. Som nævnt i analysen, er der her
tendens til en tredeling med den store dynamiske stigning, kulmination og diminuendo. Tredelingen
er også understøttet ved at basostinaten - paukernes ”sørgetrin” - i satsens midterste del forsvinder
for at vende tilbage i den sidste del. Det er dog ikke muligt at sætte satsens byggesten i klar struktur.
Derimod er den bygget op af konstant udvikling og kontrasterne opleves løbende mellem små
motiver og fraser. Også indholdsmæssigt gennemgår satsen en gennemført udvikling: begyndelsens
lidt kantede og sørgmodige udtryk er efter kulminationen blevet erstattet af mere udadvendte
atmosfære med længere romantiske melodilinjer.
Da symfoniens første sats går direkte over til anden sats, giver det også mening at
betragte de to i formmæssig sammenhæng. Man kunne argumentere for at de to udgør en
sammensat tredelt form med en sonateform som den midterste del. De to kortere ydredele
(introduktionen 72 og sørgemarchen 104 takter) danner rammen omkring den mere omfattende
sonateform i midten.
III sats Tempestoso, ma non troppo allegro (quasi toccata)
Symfoniens finalesats er en toccata – altså ligesom symfoniens II sats er det en fri
form, da betegnelsen toccata ikke refererer til en bestemt formkonvention. I Tubins finale-toccata er
der en mere klar tredeling end i II sats, men bare ikke efter den klassiske ABA-type. Satsens tre dele
betragtes nærmere som tre stadier af den samme kontinuerlige udvikling. På alle stadier findes der
både temapræsentationer og temabearbejdelser, og på hver stadie er spændingen mere og mere
intens.
Symfoniens III sats bliver indledt af en slags ”kampsignal” – tonerne C, G og D med
korte forslag efter hinanden på horn, tuba og pauker (t. 1-5). Tonerne er markerede og starter i ff, de
bliver klingende i en treklang i et par takter med diminuendo til pp (eks.14):
74 Pärtlas, s. 101. De andre er: III sats af 2.symfoni, I sats af 3.symfoni, II sats af 6.symfoni og IV sats af 8.symfoni.
37

Den korte indledning vækker opmærksomheden og virker samtidig som om man
kalder tropperne sammen, for at bruge kampscenens retorik.
I takt 4 starter ”kampen” så med en ostinat i klaver, cello og kontrabas. Med sin
konstante og kromatiske bevægelse minder den om nogle løbetrin. Ostinaten er bygget af fjerdedele
der flytter sig kromatisk ned og op igen mellem tonerne f og d (eks. 15):
Den bevægelse minder en del om det gyngende 2. tema fra symfoniens introduktion
(se eks. 3). Her er kromatikken ført helt ud og karakteren helt anderledes. Den tredelte 3/2-taktart
har ikke længere noget svævende over sig, tværtimod er tonerne staccerede og karakteren trods pp-
betegnelsen bestemt og fremadrettet. Efter 8 takter (fra t. 12), hvor ostinaten har været fuldstændig
ens fra takt til takt, begynder den at udvikle sig og bevæge lidt mere rundt. Bemærkelsesværdigt er,
at den rytmiske fjerdedels-puls fortsætter uden ophold et eller andet sted i orkesteret til takt 76.
I slutningen af takt 6 indtræder endnu en ostinat: en stacceret ottendedel, som
efterhånden bliver mere og mere markeret, og en efterfølgende lang tone en lille septim under (eks.
16):
I starten ligger ostinaten unisont i klaverets højre hånd og fagot, men fra takt 13
flytter den fra fagot til klarinet og bliver tostemmig. Fra takt 22 begynder den hoppe lidt rundt i
38

stemmerne, og man holder ikke fast i septimspringet. Karakteristisk er, at de tostemmige intervaller
konsekvent er kvarter eller kvinter, springet er nedadgående, og den første interval forbliver en
stacceret ottendedel (længden på den lange interval varierer). Ostinaten slutter i takt 34 med en
overraskende lille terts.
På baggrunden af de beskrevne ostinater bliver der præsenteret det gennemgående og
mest fremtrædende tema i III sats (fra t. 10). Det består af et mystisk ilende motiv i klarinet (eks.
17):
Klarinetmotivet blev allerede præsenteret i de sidste takter af symfoniens II sats og er
slægtet med den hurtige violafigur fra II satsens start (se eks. 11 og 13). Her i III sats består motivet
af en nedadgående 8-dels-triol efterfulgt af en nedadgående lille terts fra et trin højere end triolen.
Motivets sidste tone får lov til at blive klingende takten ud. Som allerede nævnt, er det korte
temamotiv gennemgående i hele satsen og er fremtrædende i mange polyfoniske sammenhænge
både på sin originale facon, men også i 2- og 6-dobbelte augmentation.
Det lille motiv bliver gentaget af klarinetten 3 gange (t. 10-12), så flytter det over til
engelsk horn (t.15-17) og dernæst begynder det at dukke op hos flere instrumenter på en gang.
Styrken stiger langsomt og parallelt med at instrumentation bliver tættere, men helt til takt 34 er der
kun de tre elementer på spil: de to ostinater og det lille trioliserede motiv. Herefter er bearbejdelsen
af temaelementer i gang og det udvikler sig til flere forskellige små udbrud fra det tematiske
materiale hen ad vejen. For eksempel har fløjter en hurtig tostemmig op og nedadgående bølge i
takt 38-39 og igen i takt 44-45.
augmentation (eks. 18):
I takt 44 begynder et nyt afsnit hvor temaet lyder i trombonerne i seksdobbelt
39

Det er motivets første del – den trioliserede fjerdedel, der er augmenteret seks gange
sådan, at den nu fylder seks taktslag. Den efterfølgende figur er kun augmenteret to gange (den
første ottendedel er forlænget af en ottendedels pause). Forløbet er formet som imitation med nye
indsatser i trompeter (takt 47), cello og kontrabas (takt 49 og 50), horn (takt 51), og trombone (takt
53). Fra takt 49 - 56 er der samtidig en imitationsforløb med det originale motiv i træblæsere og
første violiner.
Temamotivet bliver fornyet endnu engang i takt 55, hvor det præsenteres af trompet i
tredobbelt augmentation 75 (eks.19):
Trompeten får åbnet op for et nyt imitationsforløb mellem cello, kontrabas og fagot i
unison, og horn. Det løber over en del takter (t. 55 – 68) og har karakter af en kort fugato.
Efterhånden ”skrider” motivet en smule rytmisk, men trods det er det let genkendelig hele vejen
igennem. I baggrunden kan man stadigvæk høre to ledsagende ostinater: den allerede omtalte
konstante pulserende fjerdedelsbanken, og første del af det originale motiv (den hurtige triol
efterfulgt af en kort 8-del). Det sidstnævnte høres skiftevis (igen et imitationsforløb) hos træblæsere
og violiner, senere også violaer. Hertil kommer, at rytmen bliver understreget af en tamburin og
anden violiner.
Fra takt 69 begynder det sidste kulminerende afsnit af satsens første del. Hele
orkesteret er i gang og orkestrationen er krydret med blandt andet hurtige kromatiske passager i
flere stemmer. Det trioliserede temamotiv går stadigvæk igennem i flere stemmer, både i den
dobbelte augmentation (i fløjter, klarinetter og violiner) og den 6-dobbelte (i tromboner og tuba).
Når fjerdedels-ostinaten forsvinder i takt 76, bliver orkestreringen hurtigt mere
gennemsigtig. Den består stort set kun af det trioliserede temamotiv i sin originale rytmiske facon,
ledsaget af lange toner i messing-gruppen. Al ledsagelse er væk i takt 81, temamotivet er alene
tilbage. Det spilles unisont i to oktaver af fagot, klaver, cello og kontrabas. Trods en meget fin
glidende overgang til en ny satsdel bør takt 84 regnes til at være den sidste takt i satsens første
tredjedel – her kan man høre temamotivet spillet unisont af cello og kontrabas, og ikke andet.
75 Det er igen kun den trioliserede figur der er augmenteret tre gange og strækker sig nu over tre taktslag. Den
efterfølgende figur er augmenteret to gange ligesom i det foregående eksempel (se eks.18).
40

Fra takt 85 begynder der igen at komme flere stemmer på og finalesatsens andel del er
i gang. Mens satsens temamotiv fortsætter i kontrabas og cello, tilføjes der en anden cellostemme
(fra t. 85) – en bølgende forløb af både opad og nedadgående kromatiske trioliserede 8-dele. Den
ilende ledsagende stemme spreder sig efterhånden til violaer (fra t. 97), den ene fagot (fra t. 98),
klarinetter (fra t. 103) og til sidst også violinerne (fra t. 106). Den er til stede uafbrudt til takt 116,
hvor et nyt afsnit begynder.
I takt 89 tilføjes et lag flydestemmer til orkesterledsagelse. De lange akkorder i klaver
og harpe har både en harmonisk funktion, men giver også fylde og farve til orkesteret. Klaverets
venstre hånd og pauker understreger satsens tredelte taktart ved at have anslag på alle taktens tre
halvnoder. Klaverets højre hånd og harpens arpeggi er rytmisk forskudt med en fjerdedel og
underdeler på den måde taktslagene.
Som nævnt tidligere, indeholder alle satsens tre dele både temapræsentationer og
temabearbejdelse. Her i starten af finalesatsens midterste del præsenterer hornene et tema, som er en
genkendelig variant af første satsens sidetema, oprindeligt spillet af trompeter (se eks. 7). Hornenes
tema er tostemmig og strækker sig over 6 takter fra takt 91 til 96 (eks. 20):
Temaet begynder svagt, men virker intenst med de staccerede ottendedels-forslag,
hornenes klangfarve og betegnelsen poco marcato. Det polyfoniske sammenspil mellem horntemaet
og III satsens temamotiv i bassen øger spændingen i den nye satsdel.
I de følgende takter bliver horntemaet gentaget. Nu er temaet udvidet til 9 takter (t. 99
– 108), hvor hornstemmer er fordoblede, lydstyrken stiger fra mf til f og temaet når at stige højere
op i tonehøjden. Den næstsidste lange klang kulminerer i en kort sf på det første taktslag i takt 108.
Samtidig med temagentagelsen bliver orkesterstemmer udvidet med to fagotter, hvor den ene spiller
temamotivet sammen med de andre basstemmer, og den anden kromatiske løb sammen med celli.
Lidt senere (t. 103) tilslutter klarinetter sig til de kromatiske løb.
Horntemaet bliver i de følgende takter (t. 110 – 115) efterfulgt af et andet allerede
kendt tema, nemlig åbningstemaet fra symfoniens introduktion (se eks. 1). Her er der ikke noget
svævende over det tema, tværtimod minder det med sine markerede rytmer og solotrombonens
41

messingklang meget om horntemaet. Men melodilinjen blandt andet med de karakteristiske små
tertser er meget tydelig (eks. 21):
III satsens temamotiv i de dybe strygere træder mere markant frem i en bred og
markeret dobbeltforstørrelse. Dennes rytme bliver understøttet af klaverets venstre hånd og
paukerne. De dybe træblæsere overtager for en kort stund flydestemmerne.
Et nyt afsnit i satsens anden tredjedel (fra t. 116) markeres først og fremmest ved
tilbagevenden af bassernes konstante fjerdedelsbevægelse. Andre elementer – de kromatiske løb,
åbningstemaet og III satsens temamotiv - er alle til stede. Afsnittet opbygger en ny spændingsbølge
ved at starte med et mindre orkester og svag lydstyrke. Bassernes staccerede fjerdedelstrin høres
med pizzicato til takt 126, hvor de går over til bue. Det tematiske materiale bearbejdes parallelt og
løbende kommer der flere stemmer på.
Satsens midterste dels kulmination starter omkring takt 134. Hvor træblæsere i de
sidste takter havde haft kortere fraser med III satsens temamotiv med pauser imellem, går de nu
sammen med de høje strygere i gang med et stormende forløb uden ophold i det høje register. Det
skaber et polyfonisk konflikt mellem dem og fragmenter både fra åbningstemaet og horntemaet,
som spilles henholdsvis af horngruppen sammen med et engelsk horn, og trompeter. De dybe
strygere hjælper kulminationen i gang ved at markere alle deres fjerdedele for så at afslutte det
forløb meget brat med et sf på første taktslag af takt 139. Derefter tier de resten af den heftige
kulmination som for at varsle satsens og hele symfoniens sidste del. De dybe strygere bliver afløst
af paukernes tremolo fra takt 139 og helt hen til takt 149, efterfulgt en sff i næste takt.
De næste fem takter (t. 150–154) er afslutningen på kulminationen og satsens
midterste del. Messinggruppens lange toner dør hen og strygere sammen med træblæsere har alle
nedadgående bevægelser, dog i ff til den sidste tone.
III satsens sidste del er markeret af betegnelsen un poco pesante samt
fjerdedelspulsens tilbagevenden i takt 155. I tre takter hører man stort set kun de omtalte fjerdedele
42

som spilles af de dybe instrumenter: kontrabas, cello, tuba, tromboner og fagotter. Derudover er
pauker med, samt harpe og klaver, den sidstnævnte underdeler dog med 8-dele. Alle fjerdedele er
korte men markerede og spillet i fortissimo. Strygerne og tuba holder sig i lang tid (til t. 165) til kun
to toner – de skifter mellem f og ges. Tromboner og fagotter genoptager ostinaten fra satsens start
(se eks. 15), hvor de indenfor en takt bevæger sig kromatisk ned og op mellem tonerne f og d.
Denne gang er ostinaten tostemmig, understemmen ligger hele tiden en stor terts under. Uden at
man kan kalde afsnittet for decideret reprise, har man ved hjælp af de tilbagevendende elementer
uden tvivl en fornemmelse af en slags reprise.
Et nyt element i satsens sidste del er en ostinat på lille tromme, der begynder med en
ottendedelstriol efterfulgt af en 8-del og længere tremolo (eks. 22):
Den hører man første gang i slutningen af takt 156 og helt indtil takt 177.
I den tredje takt af den nye satsdel indtræder endnu en tilbagevendende ostinat fra III
satsens begyndelse, nemlig den faldende interval med den karakteristiske korte tone efterfulgt af en
lang (se eks 16). Den bliver spillet af hornene og virker som en slags signal, da den meget
standhaftigt bliver ved til takt 178.
I satsdelens fjerde takt (t. 158) sætter de høje strygere og træblæsere ind med III
satsens temamotiv (se eks. 17). Her er det bemærkelsesværdigt at den del af orkesteret spiller
enstemmigt (i flere oktaver) til takt 180. I det afsnit veksler de mellem temamotivet og nogle
kromatiske bølger op og ned på trioliserede ottendedele.
Med optakt til satsdelens femte takt (t. 159) kommer der endnu et lag musik på.
Ligesom i sidste satsdel, spilles der en variant af I satsens sidetema (se eks. 8), som her er vendt
tilbage til trompeterne. Det trestemmige trompetkors klang bliver farvet af klaverets højre hånd.
Koncentrationen af de mange lag i musikken fører frem til satsens og samtidig også
hele symfoniens kulmination. Det dramatiske højdepunkt er markeret af tre gongslag: den første i
takt 184-185, den anden i takt 187-188 og den sidste i takt 190. Afsnittet har betegnelsen
largamente appassionato og her bearbejdes hovedsageligt III satsens temamotiv. Det findes i
mange orkesterstemmer forskudt fra hinanden og i forskellige augmentationer i forhold til
originalen. For eksempel høres motivet i dets 6-dobbelte augmentation i kontrabas, tuba og fagot (t.
184–200).
43

Ligeledes i 6-dobbelte augmentation, men forskudt fra basstemmer, høres
temamotivet i cello, viola, tromboner og horn. De starter en takt senere i takt 185.
Violinerne og træblæsere har bevæget sig længere væk fra temamotivet, men rytmen
refererer tydeligt til det alligevel: deres fjerdedelstrioler (ofte flere trioler efter hinanden) bliver før
eller senere efterfulgt af en kort markeret 8-del og en lang tone (fra t.184).
satsens sidetema.
Kun trompeterne fortsætter med deres trestemmige kor som refererer tilbage til I
Fra takt 199 begynder orkesterdiminuendo og det sker som set før i symfonien, ved at
tynde ud i stemmerne. Som de første tier viola- og hornstemmer (t.199). Samtidig går violinerne
over til en ledsagende funktion hvor de spiller tremoloakkorder og skifter tone på taktens 2., 4. og 6.
slag, altså forskudt fra taktens rytmiske tredeling. Fra takt 200 skifter fløjter og klarinetter fra
fjerdedelstrioler til hurtigere ottendedelstrioler, resten af gruppen (fagotter er dog forsat med i
basgruppen) tier fra takt 204. Også trompeterne holder pause fra takt 204.
I nogle takter er den mest fremtrædende element træblæsernes ilende kromatiske op
og nedløb, men fra takt 210 vender hornene tilbage med temamotivet i dets 6-dobbelte
augmentation. De spiller tostemmigt og med sordiner, dog markeret og med bestemthed.
Fra takt 215 bliver musikken mere og mere fragmenteret – de enkelte stemmer
kommer med korte forløb med stadig længere pauser imellem. Samtidig går kontrabasserne i stå på
en liggetone d i to oktaver, sammen med trombonernes og tubaens lange toner er der en ren h-mol
klang som baggrund.
I takt 220 sætter klaveret ind med de statiske fjerdedelstrin fra satsens start – ostinat
med de såkaldte ”løbetrin”. De bevæger sig kromatisk ned og op igen mellem tonerne d og h. To
takter senere hører vi satsens temamotiv i dets originale rytmiske udførelse to gange unisont i
klarinet og fagot (t. 222 og igen t. 224). Tredje gang i takt 226 lyder det som opbremsning og ekko
kun i klarinetten i dets dobbelte forstørrelse. Fagottens ekko i ligeledes dobbelte forstørrelse høres
et par takter senere (t. 230).
Et tydeligt tegn på, at symfonien er ved at nå sin slutning er, at vi igen hører
symfoniens åbningstema (se eks. 1) fra takt 232. Det spilles af et trestemmigt kor af tromboner med
sordiner og bliver suppleret af harpen. I baggrunden fortsætter klaveret med fjerdedelstrin mens der
i strygerne kun er tilbage nogle få korte markeringer skiftevis på tonerne cis og d. Oveni dette lyder
temamotivet tre gange i dets 6-dobbelte augmentation – først spillet af engelsk horn (fra t. 236),
44

dernæst to gange af et horn (fra t. 241 og t. 245). Det hele går i stå i takt 247, hvor man kun hører de
tre tromboner og et horn med en D-dur treklang i ppp.
Den allersidste del af symfonien (fra t. 248) har en funktion af en coda eller epilog,
uden at have den slags betegnelse. Det første Lento-afsnit er en lang ekspressiv violinsolo (t. 251–
276). Soloens første takter er genbrug fra slutningen af symfoniens II sats - det som tidligere var en
kontrapunktisk stemme til celloens melodi (II sats, t. 493–497), er nu en selvstændig solostemme.
Som baggrund er der til at starte med kun klaverakkorder (fra t. 248), senere tilføjes strygere og
træblæsere (fra t. 258), til sidst også hornene (fra t. 273). De ledsagendes gentagne melodilinje (t.
248–268) – en lille sekund ned, en lille sekund op igen, og en lille terts op – stammer fra starten af
introduktionens åbningstema, denne gang ikke efterfulgt af ”spørgemotivet” (se eks 1).
Violinsoloens ritenuto over orkesterets generalpause i takt 274 fører til et nyt afsnit
med betegnelsen Tempestoso, ma non troppo allegro. En stor del af orkesteret har flydetoner som
de slår an på alle tre taktslag i (kontrabas, cello, klaverets ”venstre hånd”, harpens ”venstre hånd”,
pauker, fagotter) eller mellem taktslag (klaverets ”højre hånd”, harpens ”højre hånd”, hornene). De
lyse strygere har opadgående kromatiske trioliserede løb, mens fløjter og klarinetter har ligeledes
trioliserede men nedadgående løb. På dette baggrund høres III satsens temamotiv i dets 6-dobbelte
augmentation, spillet marcato to gange af oboer og trompeter (t. 278 -280 og t. 281-283). Tredje
gang høres temaet spillet af kontrabasser og fagotter (t. 284-286). Herefter tier størstedelen af
orkesteret efterhånden og kun tonen g i to oktaver fra første violiner i takt 293 fører hen til det
ultimativt sidste afsnit i symfonien.
Betegnelsen Molto lento, legendaire er direkte reference tilbage til symfoniens
begyndelse. Først skal en strygerakkord bygges op, og fra takt 297 til 315 kan man høre
åbningstemaet i sin fulde længde spillet – som i begyndelsen – af violiner og violaer.
I symfoniens sidste takter får engelsk horn, klarinetter og en fagot lov til at markere
sig for sidste gang. Værkets slutning er karakteriseret af lange, bløde og ekspressive akkorder i de
nævnte blæsere og hele strygegruppen. I den melodiske linje kan man høre en lille stump melodi
gentagne gange – først i engelsk horn (fra t. 316), derefter imiteret i fagot (fra t. 323), viola samt II
violin (fra t. 325), og til sidst i cello (fra t. 328). Den melodistump består af en nedadgående lille
terts efterfulgt af en stor sekund nedad og op igen (eks. 23):
45

Med den nedadgående terts er motivet oplagt til at opfattes som den omvendte
”spørgemotiv” fra symfoniens begyndelse.
H-dur treklang.
Sammenfatning
I de sidste fire takter af symfonien klinger en fin hendøende strygeakkord med en ren
Som tidligere nævnt, er den III sats af Tubins 2. symfoni skrevet i fri form med en klar
tredeling. Det er primært polyfonien, der har den formskabende funktion – det er samspillet mellem
forskellige temaer, ostinater og motiver, som hovedsageligt bestemmer satsens udvikling.
Det helt centrale element i den III sats er det gennemgående korte temamotiv som blev
præsenteret i slutningen af symfoniens II sats. Motivet bryder frem gang på gang og ændrer karakter
blandt andet gennem de forskellige augmentationer. Rent melodisk er motivet ret begrænset,
derimod indeholder det rytmisk set en stor mængde energi og potentiale til en ekspressiv udvikling.
Det lille motiv er i stand til at sætte gang i bevægelse som på sit højeste nærmest får en karakter af
en ubarmhjertig perpetuum mobile 76 .
Satsens første del tager udgangspunkt i det korte trioliserede temamotiv ved at
eksponere og bearbejde det gennem rytmiske augmentationer og polyfoniske forløb. Satsens
midterste del videreudvikler temamotivet og spændingen øges ved at inddrage en variant af I
satsens sidetema, og senere også introduktionens åbningstema. I satsens sidste tredjedel optræder de
samme nævnte temaer, nu ledsaget af ostinaten fra satsens første del. Kulminationen er skabt ved
hjælp af de tre gongslag samtidig med en kraftfuld koncentration af temamaterialet.
Som symfoniens II sats, er også III sats efterfulgt af en ekspressiv violinsolo. Denne
gang fører den videre til en ekstra byggesten i symfonien – en coda eller epilog tilføjet til værkets
grundlæggende struktur, som matcher introduktionen i symfoniens begyndelse.
Opsamling - tematiske materiale og formstruktur i Tubins 2. symfoni
Tubin komponerede sin 2.symfoni i løbet af 6 måneder i 1937. Han fik ideen og fandt
inspirationen, mens han var på ferie ved havet i den nordøstlige del af Estland. Han skrev i et af sine
breve om havets virkning på ham:
76 Pärtlas, s. 35
46

”Det fortæller mig nu legender, disse ikke-eksisterende historier om ikke-eksisterende giganter, som
blev frosset ind i is og begravet af hobitter, fortæller om krigsheste, som rider på ikke-eksisterende veje, iler gennem
store storme, og fortæller også legende om store undere, de fjerne eventyrlande – jeg er utrættelig når jeg lytter.” 77
Man kan også læse i hans breve, at han ikke nøjedes med inspirationen men
komponerede de ikke-eksisterende legender ind i sit værk. Et sted beskriver han de fjerne trompeter
som giganternes kampsignaler 78 , i et andet sted er han lettet over at han endelig er sikker på
løsningen:
”Jeg er lige nu, som nu nok husker, i gang med den koral 79 , som starter i det fjerne og det dybe og
vokser med stormen, medbringende kampråb, signaler, tunge trin, indtil det hele fryser til is.” 80
Selvom Tubins symfoni ikke direkte beskriver nogle konkrete legender eller kampe,
og dermed ikke kan betegnes som værende programmusik, kan man til dels godt forsvare brugen af
beskrivelser såsom f.eks. ”kampsignaler, løbetrin, galopperende heste” i symfoniens fortolkning.
Eftersom han selv har givet symfonien titlen ”Legendaire” og levende i flere steder udtalt sig om
sin inspirationskilde, giver han her - mere end ellers er sædvanligt for ham - grobund til at fortolke
værket på baggrund af disse meget subjektive indre billeder af hver enkelte lytter.
Titlen ”Legendaire” er altså mest af alt sigtet på symfoniens inspirationskilde.
Genremæssigt er her ikke så mange balladekarakteristiske træk som man ifølge titlen måske ville
være tilbøjelig til at forvente. I stedet for den episke, rolige og objektive fortælling er der tale om en
ekspressiv og dramatisk spænding, som ofte vokser til eksplosive kulminationer. Tubin har sagt om
sin færdige symfoni:
”Selv er jeg ret tilfreds med min symfoni. Masser af ilende storme, tunge og tætte klange og det
vigtigste: masser af stemning.” 81
med i sin symfoni:
Det er også primært af klang- og stemningsmæssige årsager, at Tubin har klaveret
77
Tubins breve, bind I, s. 70. Skrevet i juni 1937 i Toila (feriested).
78
Ibid., bind I, s. 72
79
Han omtaler her gennemføringens begyndelse i symfoniens I sats, Tranquillamente
80
Tubins breve, bind I, s. 84
81
Tubins breve, bind I, s. 151, skrevet i juni 1938
47

”Det er sat ind til at støtte strygere, for at give dem lysere, glasagtige klang (hvis man kan sige det
sådan), og det er ikke spor vigtigt, at det glasagtige klang skal stikke for meget ud.” 82
Overordnet er værket kompakt og bygget logisk op ved at udvikle det ret sparsomme
tematiske materiale til en organisk helhed.
Tematiske materiale. Introduktionens åbningstema har en meget stor betydning for
hele symfonien – stort set alle de følgende værkets temaer er vokset ud af det tema og er tilknyttet
til dette. En af de få undtagelser er III satsens temamotiv, som er det andet betydningsfulde tema i
symfonien.
Introduktionens åbningstema har for det første en meget stor betydning for selve
symfoniens omfattende introduktion. Introduktionens 2.tema er både stemnings- og
intonationsmæssigt beslægtet med åbningstemaet, og også det efterfølgende trompettema er en
genkendelig variant af åbningstemaet. Derudover dominerer temaet også i den efterfølgende I sats,
hvor sonateformens hovedtema er en ny variant af åbningstemaet.
Ud af de fire tematiske elementer i symfoniens II sats er de to slægtet med
åbningstemaet. Det 3-stemmige kor i celli har en vis lighed med symfoniens begyndelse og kan
føres tilbage til åbningstemaet. Senere hen i satsen bliver introduktionens trompettema stort set
uændret gentaget af engelsk horn, og trompettemaet var jo som nævnt en variant af åbningstemaet.
Også i symfoniens III sats er åbningstemaet en vigtig bygningsdel. I satsens første
tredjedel er ostinat, som minder om løbetrin, slægtet med introduktionens 2.tema, som igen er i
slægt med åbningstemaet. I den midterste tredjedel bliver åbningstemaets melodilinje gengivet af
solotrombonen. Senere i denne satsdel vender ostinat med løbetrin tilbage. I den sidste tredjedel af
satsen hører man ligeledes både løbetrins-ostinat og åbningstemaet igen.
I symfoniens sidste del, som fungerer som en coda eller epilog, har åbningstemaet en
førende funktion. Først høres temaet uden det afsluttende ”spørgemotiv”, og hen imod slutningen
spilles temaet i sin fulde længde. Og sidst, men ikke mindst, er den gentagne lille melodistump –
det omvendte ”spørgemotiv” – også vokset ud af åbningstemaets sidste del.
Man kan konkludere, at åbningstemaet rummer mange muligheder for udvikling og
fornyelse. Komponisten har i løbet af symfonien brugt temaet både som en helhed, men også
forskellige dele af det. Han har været i stand til at forny værkets centrale tematiske materiale ved at
82 Ibid., bind I, s. 143
48

uge enten kun den melodiske linje eller sammen med de andre stemmer som en slags koral; at
ændre stemningen og karakteren ved brug af forskellige instrumenter eller instrumentgrupper. Det
afsluttende ”spørgemotiv” har betydet, at komponistens tilgang til sit værk fra de første takter er af
en subjektiv karakter modsat en rolig episk fortælling, som man ifølge titlen muligvis ville forvente.
Det korte temamotiv fra symfoniens III sats kontrasterer kraftigt med
åbningstemaet. Dette hører klart under betegnelsen mikrotematik, hvor temaet består af en kerne,
der næsten ikke kan deles i mindre dele og har en funktion af et tema. 83 For at bearbejde og
videreudvikle det korte temamotiv, bruger komponisten først og fremmest ostinat-teknikken
samtidig med de forskellige temaforstørrelser.
Temamotivet får først sin tematiske betydning i symfoniens III sats, men komponisten
forgriber det ved at lade os høre det på to forskellige vis i løbet af den II sats. Først indgår det som
et af de fire tematiske elementer i form af en kontrapunktisk violafigur, og mod slutningen af satsen
høres det igen i violaen som en lille figur med den karakteristiske trioliserede ottendedels-
bevægelse.
I symfoniens III sats bliver selve temamotivet præsenteret af klarinet. I løbet af satsen
vender temaet tilbage gang på gang både i sin originale størrelse og i forskellige størrelser. Sidste
gang høres det i den 6-dobbelte forstørrelse umiddelbart før det afsluttende åbningstema.
Til sidst skal også paukernes rytme fra I sats tilføjes til symfoniens tematiske
materiale. Det viser sig, når sonatesatsens hovedtema er ledsaget af et kor af klarinetter, fagotter og
violaer. Sonatesatsens sidetema er også bygget på det samme rytme fra pauker, mens den sidste del
af den melodiske linje er slægtet med III satsens korte temamotiv. Det omtalte sidetema vender også
tilbage i den sidste sats’ midterste del som en 2-stemmig horntema, samt i den sidste tredjedel som
et trompettema.
I det foregående er der vist, hvordan komponisten formår at forny og udvikle et
begrænset tematisk materiale gennem hele værket, så det fremstår tematisk sammenhængende og
organisk. Ud over de allerede nævnte teknikker (som f.eks. rytmiske forstørrelser, ostinat-teknik,
variationsteknik såsom f.eks. en ny instrumentation) må man også bringe begrebet metamorfose på
banen 84 . Et eksempel på den slags forandring er selve åbningstemaets slægtskab med
introduktionens 2.tema, som derfra videreudvikles til ”løbetrins”-ostinat. Uden den mellemste led er
83 Pärtlas, s. 34 - 35
84 Metamorfose – gradvis forandring af et musikalsk motiv eller tema f.eks. ved ændring af tempo, rytme og /eller toner,
således at genkendeligheden kun bevares fra led til led. Gyldendals Musikhistorie 3, s. 284
49

ostinatens forbindelse til åbningstemaet svær at få øje på, men fra led til led kan man følge med i
det tematiske materialets udvikling.
Form. Ud af Tubins 10 symfonier består de 6 af tre satser, en af dem er hans
2.symfoni. Her har han udeladt scherzoen, den tredje og hurtige sats ud af de fire efter de klassiske
principper. Det er dog ikke en regel hos Tubin, scherzoen mangler kun i hans 2. og 5.symfoni.
Generelt får man indtryk, at komponisten er opdraget med og tager udgangspunkt i de klassiske
formprincipper, dog kommer musikken altid først og så kan det vise sig nødvendigt at ”rette”
formen til.
På en måde minder symfonien om et symfonisk digt: Klare rammer mellem de to
første satser er hvisket ud, da I satsens sidste takter overlappes af de første takter af II sats, og
samtidig er der ifølge analysen en stor tematisk sammenhæng gennem hele værket. Derudover er
symfonien ”rammet ind” – introduktionens åbningstema afslutter også værket i en slags coda eller
epilog. Indrammet på den måde virker kompositionen mere som en arkaisk fortælling.
Symfoniens I sats består af to dele: en omfattende introduktion og den efterfølgende
modificerede sonateform (eksposition og gennemføringsdel uden reprise). Ved siden af denne ret
gennemskuelige formstruktur, findes der en anden skæringspunkt i symfoniens I sats, som med
hensyn til satsens dramatiske udformning er mere interessant. Som allerede tidligere nævnt, kan
man på tværs af de klassiske formprincipper dele satsen i to strofer og her ligger skæringspunktet
efter sonatesatsens eksposition. Dramatisk set giver denne deling god mening, da introduktionens
og gennemføringsdelens begyndelser minder meget om hinanden, og det samme gør begge strofers
overordnede kompositionsplan. Strofisk varierede kompositionsdele karakteriseres ved en
formenheds varierede gentagelse (en eller flere gange), hvor stroferne altid har samme startimpuls,
men kan udvikle sig forskelligt. Sådan en strofisk opdeling kan kombineres både med frie former og
som tilfældet er her, med de typiske formprincipper. 85
Symfoniens II sats er en af de fem satser blandt komponistens 10 symfonier, der
ikke er bygget op omkring en klassisk formprincip. Denne sats er komponeret som en ikke-
struktureret, gennemkomponeret fri form. Der er en vis tendens til tredeling, men frem for alt
fremstår den som en stor bølge fra den 4-dobbelte piano gennem kraftige orkestertutti og tilbage til
den 4-dobbelte piano. Udviklingen sker gradvist gennem hele satsen og kontrasterne findes indenfor
de små satsenheder i sammenspil mellem forskellige fraser og motiver.
85 Pärtlas, s. 103
50

Symfoniens afsluttende III sats er en anden fri form. Formstrukturen er bestemt af
satsens gennemgående polyfoniske karakter. Tredelingen her er tydelig, mens overgangene er
flydende og bløde. Der er ikke tale om den typiske ABA-formstruktur, men nærmere om tre
trappetrin, hvor for hvert trin præsenteres og bearbejdes noget tematisk materiale og spændingen
stiger. Den første del er baseret på det nye temamotiv, og i de følgende to dele bearbejdes det nye
tema i polyfoniske forløb med tematiske materiale fra symfoniens I sats. I symfoniens finalesats
findes der tredeling på mange planer – for eksempel kan den midterste del af finalen også
underdeles i tre afsnit, og i det første afsnit høres temamotivet tre gange. Uden en videre analyse af
dette fænomen må man bemærke, at den slags symmetri er med til at skabe en harmonisk
sammenhæng i den komplekse finalesats.
Det tidligere argument, at Tubins 2.symfoni minder om et symfonisk digt, kan her til
sidst igen bringes på bane i forhold til de mange temposkifter i løbet af værket. Især i den I sats er
der flere temposkift, og sammen med den nærmest ubemærkede overgang til symfoniens II sats,
opleves det auditivt snarere som vekslen mellem langsomme og hurtige afsnit end bestående af tre
adskilte satser. Dette beskrives hos Pärtlas som vekslen mellem „meditation” og „aktivitet” 86 :
I sats Introduktion meditation
Eksposition aktivitet
Gennemføringen, 1.del meditation
Gennemføringen, 2.del aktivitet
II sats „Sørgemarch” meditation
III sats Toccata aktivitet
Coda meditation
Overordnet må man konkludere, at hvor symfoniens formstruktur er ret kompleks og
kan analyseres på flere forskellige måder, er den tematisk set meget organisk. Introduktionens
åbningstema er udgangspunktet for flere efterfølgende temaer, flere af de temaer vender senere
tilbage i form af genkendelige temavarianter, og et helt afsnit fra introduktionen gentages som en
afslutning af symfonien. For at opnå denne tematiske sammenhæng, har komponisten skabt en
”skræddersyet” kompositionsplan med udgangspunkt i de klassiske formprincipper.
86 Ibid., s. 107
51

ANALYSE OG OPSAMLING AF 5. SYMFONI
Analyse
I sats. Allegro energico.
Eksposition. Tubins 5.symfonis I sats følger den klassiske sonateform og begynder,
helt uden en form for introduktion, med satsens hovedtema. Den er ganske enkel og kompleks på
samme tid: temaet består af en kernefrase (de første to takter), tre varierede gentagelser af denne, og
til sidst en afsluttende frase der indeholder elementer fra alle varianter (eks. 24):
Temaet indledes af et rytmisk motiv bestående af fire noder på samme tone. Dette
motiv får betydning som den grundlæggende kraft for temaets og hele satsens videre bevægelse og
udvikling. Allerede indenfor selve kernefrasen kan man se det rytmiske motivs påvirkning – de
efterfølgende fjorten 16-dele smelter nærmest sammen og får en karakter af optakt til de afsluttende
to 8-dele.
Hovedtemaet er baseret på en estisk folkevise Meil aiaäärne tänavas 87 (eks.25):
Det er det eneste eksempel på et direkte folkevise-citat blandt Tubins symfonier. Her
har han overført folkevises 8 første toner til kernefrasen (fra den sidste af de 8 gentagelser af tonen
h). Folkevisens melodi er forholdsvis genkendelig men har totalt mistet sin sangbarhed –
folkevisens egenskaber som genre forsvinder i det hurtige tempo blandt de mange
tonikagentagelser. Hovedtemaets karaktermæssige konflikt med prototypen gør temaet mere
indholdsrigt og betydningsfuldt, men det kan selvfølgelig kun fanges af en lytter, der har
forudsætninger for at genkende melodilinjen fra folkevisen. Men også en lytter uden disse
87 I haven på vores gade handler om den trygge barndom, barnets iver at komme på den anden side af havelågen. Og
indser senere, at verden kun er halvt så kær som barndommens gade. Melodien er en folkevise, men teksten er skrevet
af den første kvindelige forfatter og digter i Estland, Lydia Koidula (1843 – 1886).
52

forudsætninger vil opleve temaets spænding og restløshed på grund af de mange tonegentagelser i et
hurtigt tempo og i en mol-toneart. 88
Synkoperne har også en vigtig rolle i hovedtemaets udvikling. Allerede fra
kernefrasens første variant skaber synkoper opbremsninger som øger spændingen i musikken. De
forekommer med kortere mellemrum mod kulminationen og virker nærmest som dissonanser i det
stort set enstemmige hovedtema.
På samme måde intensiveres kromatisk nedadgående gentagelser af det karakteristiske
rytmiske motiv i kontrabas og træblæsere (eks.26):
Den slags kromatisk nedadgående bevægelse var, ifølge Pärtlas 89 , i barokmusikken
kendt som passus duriusculus – ”den grusomme figur”. Den optrådte oftest som ostinat i
basstemmen og betød smerte og tårer, som det for eksempel kan ses i Crucifixus i Bachs h-mol
Messe (eks. 27):
I den 20.århundrede kan man ikke på nogen måde tillægge samme figur en så konkret
betydning, men også her som en del af hovedtemaet, fremstår figuren som alvorlig og dramatisk i
sin karakter.
Symfoniens I sats’ hovedtema med sin kernefrase, de tre variationer og afsluttende
frase, har en afrundet og afbalanceret struktur. Det skaber en ramme omkring den intensive
udvikling inden i de 9 takter. Hver en ny variation af kernefrasen kæmper sig længere op i
tonehøjden og kulminerer i den 8.takt. I begyndelsen bevæger melodien sig opad ved hjælp af små
tertser, men i 6.takt bliver det til en kvart (fis-h). Hovedtemaet kulminerer med en opadgående
formindsket kvint (h-f), hvorefter melodilinjen hurtigt bevæger sig ned til startpunktet igen.
Afslutningen er tydeliggjort ved at anvende et omvendt motiv med nedadgående lille terts(h-c-a i
takt 9) efterfulgt af en melodisk kadence med trillerne.
88 Ifølge Pärtlas (s. 41) er mol-toneart kombineret med hurtige tonegentagelser en ofte brugt måde at skabe spænding
på. Sådan er det f. eks. i de tre første variationer i Beethovens variationer i c-mol.
89 Pärtlas, s. 41
53

Ud af det sparsomme tematiske materiale har komponisten med få virkemidler skabt
et hovedtema, der er fyldt med energi og en god basis for en dramatisk videreudvikling. Den
følgende overledningsdel til satsens sidetema forløber som en trestemmig fugato. Komponisten har
givet fugatoen friere rammer – de tre indsatser er baseret på hver sin variant af kernefrasen. Den
første indsats (takt 10) i II violin og viola er tostemmig og baseret på selve kernefrasen. Den næste i
I violin (slutningen af takt 12) bygger på den første variant fra hovedtemaet. Den sidste (takt 14)
spilles unisont af fløjte og obo, senere fløjte og klarinet, og er en blanding af kernefrasens varianter.
Efter de tre indsatser følger et kort polyfonisk forløb med stigning i både dynamik og tonehøjde
samtidig med at den gentagne temafrase bliver stadig kortere og kortere (eks.28) 90 :
Det korte forløb kulminerer på tonen f i de øverste stemmer i takt 22 – på samme tone
som selve hovedtemaets kulmination. I den følgende anden halvdel af overledningsdelen indtræder
messing-gruppen for første gang i symfonien. Der er nye temaindsatser i takt 22 (i kontrabas, cello
og fagot) og fire takter senere i takt 26 (C-trompeter). Som et nyt lag i musikken høres hornene
spille det grundlæggende rytmiske motiv kombineret med kromatisk nedgang (fra takt 22), som er
en bearbejdelse af hovedtemaets kontrabas-stemme (eks. 29):
Det nye polyfoniske forløb standser på et orgelpunkt i takt 30, hvorfra en 2-takters
opadgående løb i de lyse strygere og træblæsere fører til sidetemaet.
hovedtemaet (eks.30):
Sidetemaet med sine store spring og svævende rytmer skaber en stor kontrast til
90 Det beskrevne forløb er her eksemplificeret af musikken hos I violiner
54

Hvor hovedtemaet fremstod som en stram afgrænset enhed, er rammerne i sidetemaet
betydeligt mere frie, svævende og uafsluttede. De første takter af temaets melodiske linje tegner en
kurve: først bevæger melodien sig nedad for derefter at gå opad. Både ottendedels- og
fjerdedelstrioler bidrager til, at temaets rytmiske udformning virker svævende og romantisk. Også
tonalt er sidetemaet mindre fikseret end hovedtemaet. I starten af temaet ligger der et orgelpunkt på
tonen dis i basstemmerne. Når melodien standser på en lang fis – dominant til h-mol - i temaets 3.
takt (takt 34), går basstemmerne først i gang med at bevæge sig opad, og når op til fis i temaets
næste takt (takt 35). Helhedsindtrykket er et flydende og emotionel sidetema i stærk kontrast til det
stramme og rationelle hovedtema.
Sidetemaet får dog ikke på noget tidspunkt lov til at optræde alene. Allerede fra første
takt er hovedtemaets grundlæggende rytme til stede i messingblæserne (eks.31):
I begyndelsen er det rytmiske motiv mere skjult, idet de karakteristiske 16-dele er
efterfulgt af synkoper, men i sidetemaets ottende takt (takt 39) træder det klart frem i sin
letgenkendelige udformning (eks.32):
Under præsentationen af sidetemaet følger elementer fra hovedtemaet deres eget
forløb. Hovedtemaet holder sig i baggrunden men blot dettes tilstedeværelse skaber dramatisk
spænding i musikken.
I takt 43 begynder et nyt afsnit hvor sidetemaet stadig har en fremtrædende rolle.
Afsnittet har dog allerede karakter af temabearbejdelse og hovedtemaet bliver mere og mere
påtrængende. For eksempel kan man høre hovedtemaets karakteristiske 16-dele flere takter før,
sidetemaets anden præsentation i takt 46 kommer i gang. I de første takter høres sidetemaet i violin
og træblæsere, senere (fra takt 55) overtages det af de dybe træblæsere og strygere – her er de
svævende trioler erstattet af markerede fjerdedele. Hertil var de to temaer rytmisk adskilte: de
skarpe 16-dele var forbeholdt hovedtemaets materiale og trioler hørte til sidetemaet. Men i takt 55
bliver de to rytmiske og tematiske elementer blandet sammen (eks. 33):
55

Det er sidetemaets melodiske linje, der stadigvæk har en dominerende rolle, hvorimod
musikkens karakter efterhånden er gennemsyret af hovedtemaets mere kampagtige stemning.
Ekspositionens slutning (takt 64 – 77) begynder med to takter, hvor alle stemmer har
et brudstykke af temamaterialet enten fra satsens hovedtema eller sidetema. Da de to takter bliver
gentaget uændret i de følgende to takter, når man få en fornemmelse af et ostinatisk forløb. Afsnittet
er domineret af materialet fra satsens hovedtema, som spilles i kvarter af fløjter, klarinetter, violiner
og violi. I obo og trompeter kan man høre hovedtemaets grundlæggende rytme, også her i kvarter.
Pauker har indtil videre kun været med i to korte markeringer, men her får de deres eget ostinat,
som er udsprunget af hovedtemaets grundlæggende rytme og fået indbygget et kvartspring (eks. 34):
I resten af orkesteret høres der tre forskellige ostinater, som har rødder i sidetemaet:
engelsk horn sammen med to tromboner har en bred flydende melodistump som minder om
basgangen i sidetemaets slutning; de dybe træblæsere, den tredje trombone samt de dybe strygere
har en ostinat med den karakteristiske fjerdedels-triol; og til sidst spiller hornene materialet med de
store spring og punkterede fjerdedele fra sidetemaets begyndelse.
gennemføringsdelens start.
Efter de fire takter i ff følger en brusende opadgående løb fra p til ff gennem 4 takter til
Gennemføringsdelen kan deles i to dynamiske bølger med hver sin store
kulmination. Den første del (takt 73 – 130) indledes af orgelpunkt på tonen h og paukernes korte
ostinat (se eks. 32) – i de første takter af gennemføringsdelen er intervallet steget til tritonus, som er
med til at skabe en ny spænding i musikken. I pp indtræder hovedtemaet i de dybe strygere (takt 75)
og allerede tre takter senere (takt 78 med optakt) høres også en forkortet sidetema i klarinetter – dog
med et par 16-dels optakter lånt af hovedtemaet, så der egentlig er tale om en syntese af de to
temaer (eks. 35):
56

Konflikten er hermed skabt og begge temaer kan bearbejdes i kontrapunktiske
sammenspil med hinanden.
Parallelt med temabearbejdelse spiller også den rytmiske udvikling en stor rolle.
Imens begge temaer opbygger spændingen ved at sprede sig til flere og flere stemmegrupper,
udvikler de dybe strygere en ny ostinat (eks. 36):
Det korte motiv er tydeligt udsprunget af hovedtemaet og virker på samme tid statisk
– idet det gentages takt efter takt – og spændingsfuldt med de opadstræbende 16-dele efterfulgt af et
overraskende faldende septimspring. Den ostinat høres i 21 takter (fra t. 89 – 109).
(fra t. 96 – 113).
En anden rytmisk variant af hovedtemaets materiale udvikles i violinerne (eks. 37):
Motivet har nærmest militaristisk marcherende karakter og det varer ved i 18 takter
Endelig er der en konstant 8-delsbevægelse, som starter i pauker og fagotter, men
vandrer frem og tilbage mellem blæserstemmer. Bevægelsen er til stede i to- eller trestemmige
harmonier i 25 takter (fra t. 89 – 113).
Sidetemaet, som i gennemføringsdelens begyndelse lød i klarinetter og siden vandrede
mellem træblæsere, udvikler sig til en ekspressiv dialog i messing-gruppen. Den flyder i brede
legato-buer mellem horn, trombone og trompeter, for til sidst igen at inddrage træblæsere.
I takt 113 er spændingen bygget op til orkestertutti i ff, men i stedet for afspænding
stiger spændingen yderligere – i den næste takt (t.114) sker der et pludseligt og hurtigt”farveskift”.
De dybe strygere skifter fra den ene takt til den anden fra hovedtemaets materiale til sidetemaets, og
følges nu med de dybe træblæsere og hornene. De lyse træblæsere samt trompeter derimod skifter
til det galoperende hovedtema. Strukturen i disse takter er enkel – orkesteret er delt mellem de to
temaer, og ikke andet. I begyndelsen er det sidetemaet, der er den dominerende, men allerede fire
takter senere (takt 118) støder violinerne til hovedtemaet, så det får overvægt i klangbilledet.
Følgende bliver hovedtemaet stadig kraftigere og stiger i tonehøjden, og til sidst giver sidetemaet
op. I takt 125 standser alle dem der spiller sidetemaet, på en lang tone (bortset fra et kort ekko - en
57

triol i dobbelt-augmentation – i trombonerne). Hovedtemaet kulminerer takten senere (takt 126) i
fff.
Den efterfølgende diminuendo er hurtig og effektiv og markerer starten på et kort
overgangsstykke (takt 131-142) mellem de to afsnit af gennemføringsdelen. Der tyndes ud i
stemmerne i løbet af fire takter og i takt 130 er der kun violagruppen tilbage med hovedtemaets 16-
dele. Det er motivet med synkopen, der bliver til ostinat i de næste takter.
På baggrund af dette motiv i ppp sætter trompeter i takt 131 ind med sidetemaets
materiale. Den nye spænding bygges op ved hjælp af et imitations-forløb i de lyse strygere, hvor
synkoperne nærmest vælter oveni hinanden (takt 135–142). Ligesom diminuendoet, er opbygningen
også kort, og allerede i takt 143 er der orkestertutti – den anden del af gennemføringsdelen er i
gang.
Gennemføringsdelens anden del er en kort variant af den første del – kun 15 takter
mod første dels 52 takter. Bortset fra længden er de to afsnit bygget op på de samme principper:
materialet fra de to temaer er delt mellem stemmerne og viser sig i form af forskellige ostinater.
Det rytmiske galoperende motiv som violinerne havde i gennemføringsdelens første
afsnit (se eks. 37), vender tilbage fra det nye afsnits første takt i de dybe strygere og pauker (fra takt
143). Den forsvinder hos strygerne efter 10 takter, men fortsætter i pauker gennem hele forløbet.
Den anden ostinat af hovedtemaets materiale er også genbrug fra
gennemføringsdelens første afsnit. I violinerne kan man høre motivet med de mange 16-dele (se
eks.33), dog i forkortet form uden det efterfølgende septimspring. Motivet er sat i imitationsforløb
med violagruppen, fløjter og klarinetter. De sidstnævnte instrumentgrupper starter et slag efter
violinerne, så motiverne hele tiden overlapper hinanden (eks. 38):
Sidetemaet er også repræsenteret i dette afsnit, men fylder betydeligt mindre i
klangbilledet end i det første afsnit. Derudover nærmer sidetemaets karakter sig her hovedtemaet,
idet der kun bruges den midterste del af temaet – trinvis opadgående bevægelse med skarpe
markerede punkteringer – uden den karakteristiske afsluttende triol. Temamaterialet spilles
hovedsageligt af tromboner, hvortil horn og trompeter blander sig med korte motiver og på den
måde skaber en lille dialog.
58

Med de ovennævnte motiver skabes der i løbet af 9 takter en stor crescendo fra f til fff
(t. 143–151). Efter kun en takts diminuendo kommer der endnu en kraftige bølge – denne gang fra p
til ffff i løbet af kun 5 takter (t. 153–157), som fører direkte til satsens reprise. I de sidste takter er
sidetemaets materiale igen mere fremtrædende: de dybe strygere opgiver deres galoperende rytme,
og samtidig høres sidetemaets triol i tromboner, horn, engelsk horn og oboer – først med de
oprindelige fjerdedele og derefter i dobbelte nodeværdier.
Reprisen (fra takt 158) starter med satsens hovedtema i ffff – satsens absolutte
dynamiske højdepunkt. Det enstemmige tema (i oktaver) i h-mol spilles med stor selvsikkerhed og
overbevisning af store dele af orkestret: i modsætning til ekspositionens strygegruppe er alle
strygere og de fleste træblæsere med på hovedtemaet. Det korte rytmiske motiv med to 16-dele
efterfulgt af to 8-dele, som træblæsere og kontrabas havde i ekspositionen, træder nu mere markant
frem med det indbyggede kvartspring hos pauker.
Mens oboer, engelsk horn og horn holder orgelpunkt på toner g og h, har trompeter
og tromboner deres egen kromatisk faldende melodilinje i lange nodeværdier. Den sidste er
inspireret af de dybe strygers kromatisk faldende motiv i ekspositionen, hvortil der er tilføjet nogle
få hurtige afstikkere i form af store spring nedad og tilbage igen, som minder om sidetemaets
materiale (eks. 39):
Hovedtemaet i reprisen er en lang diminuendo gennem de 9 takter. I forhold til
ekspositionen er der anvendt den omvendte dynamik: i ekspositionen voksede dynamikken fra p til
mf, i reprisen går den fra ffff til p.
Overledningsdelen (t. 167–190) indledes ligesom i ekspositionen med et imitations-
forløb. Der er indsatser med hovedtemaets materiale først hos II violin og viola (t.167), dernæst hos
I violin (t. 169), og til sidst hos træblæsere (172). Afsnittet kulminerer på det høje c i forhold til et f
i ekspositionen.
I begyndelsen af den andel del af overledningen (fra t. 181), ligeledes med
ekspositionen (se eks. 29), vender den galoperende kromatisk nedadgående motiv tilbage, denne
59

gang hos trompeter. Som noget nyt foregriber horn og nogle træblæsere sidetemaets materiale (fra t.
181). Motivet med opadgående bevægelse i skarpe punkterede nodeværdier og den afsluttende triol
lyder i ff to gange, anden gang er triolen augmenteret og afsluttes med sf. På den måde er sidetemaet
tilpasset hovedtemaets karakter. Efter en kort diminuendo (t. 189–190) indtræder sidetemaet i sin
helhed.
I reprisen præsenteres sidetemaet stille og blødt – betegnelsen cantabile er nyt i
forhold til ekspositionen – af oboen (fra t. 192). Hen ad vejen tilslutter klarinetter, fløjter og I
violiner sig til oboen, og styrken vokser fra p til ff. Ligesom det var tilfældet med hovedtemaet,
kontrasterer sidetemaets dynamik i reprisen med den i ekspositionen – dér begyndte sidetemaet i ff
og endte i mf. Ellers er der mange ligheder mellem sidetemaets præsentation i ekspositionen og i
reprisen. Også her i reprisen er hovedtemaets materiale til stede helt fra sidetemaets begyndelse, og
blander sig efterhånden mere og mere.
I sidetemaets anden gennemspilning (fra t. 206) er det celli, der får lov til at starte,
med betegnelsen espressivo i mp. Efterhånden tilføjes I violiner, fløjte og obo. Fra takt 218 er der
orkestertutti i ff, og i alle stemmer, ligesom i ekspositionen, findes der forskellige motiver af
tematisk materiale.
Hvor sidetemaet gik over til ekspositionens afsluttende takter, går reprisens sidetema
også over til et nyt afsnit (fra t. 228). Det overraskende er, at i stedet for at afslutte satsen, dukker
der nye temamotiver op gennem temaudvikling. I afsnittets første del finder man sidetemaets
materiale i de dybe strygere, de dybe træblæsere, tromboner og horn. De lyse strygere, de lyse
træblæsere, samt trompeter har hovedtemaets motiver med mange 16-dele. Alle spiller i ff og bruser
fremad, og i afsnittets 5.takt (t.232) kommer der et nyt motiv frem i de lyse strygere og træblæsere
(eks. 40):
Det er motivets afslutning – en fjerdedel efterfulgt af en kort 8-del med sfz – der er
markant anderledes end andre hovedtemaets motiver. Som mange gange før, bliver motivet brugt
som en ostinat gennem de næste 4 takter.
Efter de første 8 takters ff begynder et nyt lille afsnit fra subito p (fra t. 236).
Opbygningen sker fra strygegruppen gennem messing-gruppen, indtil træblæsere igen sætter ind i
60

den 5.takt (t.240). Her fremhæves rytmen fra det foregående motivs afslutning (se eks. 38), denne
gang som et selvstændigt motiv og uden sfz (eks. 41):
Dette forløb på i alt 9 takter slutter med sff på første slag i takt 245. Herfra er
klangbilledet præget af den allerede kendte galoperende rytme, men som hos pauker får en ny
udformning – et længere kraftfuldt imitationsforløb mod satsens afslutning (eks. 42):
Selvom den galoperende rytme er nærmest altoverskyggende, er sidetemaets materiale
bestemt også til stede hos horn og trompeter. De to temaer følges ad mod en fælles kulmination af
reprisen, hvorefter der følger en kort afslutning – Largamente (fra t. 254).
De afsluttende takter af symfoniens I sats er domineret af sidetemaets materiale:
largamente begynder med 8 takter langt tema i strygerne, som har sit udgangspunkt i sidetemaet.
Der er den nedadgående melodilinje, genkendelige triol og punkterede rytmer. Stemningen er
spændt, temaet spilles con passione og i fff. Sidetemaet får dog ikke det sidste ord: mens under
temaet var der pause i paukernes vilde imitationsforløb, tager de det straks efter temaet det op igen.
Mens stort set hele orkesteret har flydetoner, laver pauker en crescendo op til fff og slutter men en
kraftig tremolo på de sidste takter. Overvejende del af orkesteret slutter med tonerne h – fis, mens
hornene byder ind med tonerne e – gis. Det giver en polyharmonisk afslutning og en usikker
tonalitetsfornemmelse.
Sammenfatning.
Tematiske materiale. Satsens tematiske materiale består af to kontrasterende temaer.
Isoleret set er hovedtemaet en stram lukket enhed, hvor der forgår en del indeni. Det er bygget op af
et rytmisk urmotiv (to 16-dele og to 8-dele), et tema med variationer, og en afslutning med en
61

kadence. Hver eneste del af temaet giver gode muligheder for temaudvikling. Som den eneste
blandt temaerne i Tubins symfonier er hovedtemaet her direkte udsprunget af en estisk folkemelodi.
Den kan dog på ingen måde beskrives som et citat, da både karakteren og tempoet er markant
anderledes. Folkevisen har mest af alt været en inspirationskilde for komponisten, og kan i meget
mindre grad fortolkes som et skjult budskab for ”kendere”.
Sidetemaet er i forhold til hovedtemaet helt anderledes ekspressiv og romantisk. Den
er formet som en nedadgående bølge med mange små, især rytmiske, detaljer – punkteringer,
ottendedels-triol, fjerdedels-triol. Selvom sidetemaet ikke består af så tydeligt opdelte ”byggesten”
som hovedtemaet, finder komponisten også her mange muligheder til temaudvikling, hermed
skabelse af adskillige ostinater.
Det bemærkelsesværdige i satsen er, at hovedtemaet hele tiden er til stede, også under
sidetemaets præsentation. Det meste af tiden bearbejdes de to temaers materiale kontrapunktisk og
parallelt. Men i begyndelsen af gennemføringsdelen vikles elementer af de to temaer ind i hinanden
(se eks. 35). Samtidig findes hovedtemaets materiale i basstemmen – her kan det beskrives som
tematiske bearbejdelse på både det horisontale og det vertikale plan.
Formstruktur. I de store træk følger komponisten de klassiske formprincipper for
sonateformen. Men inde i formen kan man alligevel finde et par personlige løsninger, som er
interessante. For eksempel består gennemføringsdelen af to dele, hvor den sidste af dem er en kort
og varieret udgave af den første. Mellem de to dele er der er der en stille passage, hvor musikken
ser ud til at have mistet sine kræfter.
Bemærkelsesværdig er ligeledes ekspositionens slutning, hvor hele musikkens struktur
består af forskellige lag af tematisk materiale. Ekspositionen kulminerer i dette sidste afsnit, hvor de
mange tråde samles. Noget tilsvarende og mere, sker i reprisens slutning, som i stedet for at afslutte
satsen, begynder på ny temabearbejdelse og kulminerer i et kor af strygere i en slags coda, med en
vild paukesolo på begge sider – ”en apoteose ovenover det stormende hav”, som komponisten selv
har kaldt det 91 .
91 Citeret hos Connor, s. 53
En oversigt af satsens sonateform:
Eksposition Hovedtema 9 takter (1-9)
Overledningsdel 22 takter (10-31)
Sidetema 32 takter (32-64)
Slutning 9 takter (65-72)
62

II sats. Andante
Gennemføringsdel Første del 58 takter (73-130)
Overgang 12 takter (131-142)
Anden del 15 takter (143-157)
Reprise Hovedtema 9 takter (158-167)
Overledningsdel 24 takter (168-190)
Sidetema 37 takter (191-227)
Slutning 26 takter (228-253)
Coda 14 takter (254-267)
Symfoniens II sats består af et tema med 4 frie variationer.
Satsen begynder med en baslinje, spillet af celli i pizzicato og i pp. Deres melodi er
vokset ud af I satsens hovedtema, og dermed også fra den grundlæggende folkevise. II satsens
tema begynder med optakt til takt 7 og spilles blidt og svagt af violagruppen (eks. 43):
Temaet strækker sig over mange takter: det består af 3 strofer med 8 takter i hver.
Temaets indre formstruktur kan beskrives som A-A1-B, eller to varierede opspændende Stoller og
en afspændende Abgesang, hvis man bruger bar-forms terminologi. Barformen er en gammel og
hyppig form i vokalmusik, f. eks. i koraler. I Tubins tilfælde er brug af både formen og
terminologien berettiget, da hovedtemaet er inspireret af en anden estisk komponist, Mart Saar’s
63

(1882-1963) a’capella korkantate ”Morgensang” 92 (”Hommikulaul”). Ved en sammenligning kan i
II satsens tema genkende sangens første motiv og et par andre brudstykker af melodien (eks. 44):
Hele temaet er karakteriseret af en lyrisk stemning. Det langsomme tempo og
gyngende tredelte taktart 3/2 gør, at musikken svæver nærmest tidløst og skaber stor kontrast til
symfoniens første sats.
Som nævnt ovenfor, består temaet af tre strofer. Den tredeling fortsætter dybere ned i
temaet: hver strofe er bygget op af tre små fraser, og også hér er formen a-a1-b. Da sådan en
formprincip er baseret på variation (i alt fald mellem a og a1, og i dette tilfælde skaber b ikke
kontrast til a), og hele satsen er bygget op af variationer, findes der variationsprocesser på tre
forskellige plan – i strofen, i temaet og i hele satsen. På denne måde er hverken temaets eller satsens
udvikling nær så intensiv som i symfoniens I sats. Gennem den langsomme udviklingsproces virker
satsen derfor ret statisk og stabil.
Temaet præsenteres i et enkelt polyfonisk forløb sammen med baslinjen. Deres
sammenspil skaber spændinger og interessante tonale sammenstød. Baslinjen har tonen d som det
tonale centrum, men skalaen veksler mellem mol, dorisk og dur. Mod slutningen af hovedtemaet
kredser baslinjen mere omkring tonen e. Samtidig er hovedtemaets base tonen g. Sådan en skiftende
tonalitetsfornemmelse skaber et meget nuanceret sammenspil mellem de to temaer.
Umiddelbart efter præsentation af hovedtemaet begynder den 1. variation (optakt til
t. 31). Temaet spilles af træblæsere – i begyndelsen er det kun fløjter og oboer, senere sammen med
engelsk horn, og hen imod slutningen af variationen tilføjes klarinetter. Temaet har en meget
karakteristisk klang, da akkordfølgen mangler en kvint.
92 Pärtlas, s. 29 -30
64

Mens baslinjen fortsætter sin ”gang” i de dybe strygere, går violagruppen næsten
ubemærket fra deres hovedtema over til en ny understemme til træblæsernes melodi. Deres nye
stemme har med sine punkterede rytmer og fjerdedelstrioler rødder i I satsens sidetema (eks. 45):
Disse rytmer skaber ustabilitet og rytmisk urolighed i den ellers så rolige musik. Midt
i variationen (t. 39) overtager soloviolinen den nye stemme, som kulminerer på det høje d i takt 47.
Kulminationen udløser en ny slags bevægelse med punkterede 8-dele (eks. 46):
Mens den punkterede bevægelse intensiveres, forsvinder baslinjen ind i lange toner,
og temaet mister lidt af sin hidtidige intimitet og åbner mere op ved at sprede sig over to oktaver.
Variationen kulminerer på melodiens højdepunkt i takt 51og afrundes med et diminuendo, strakt
over de sidste 4 takter af melodien.
Overgangen til satsens 2. variation er glidende, men tydelig: mens den foregående
variation slutter på lange toner, begynder man at ane en ny underlægning til melodien (fra t. 56).
Under betegnelsen Un poco agitato vokser trompeternes rytmiske korte 8-dele til en trestemmig,
både rytmiske og harmoniske ledsagelse til melodien (eks. 47):
Efter 8 takter hos trompeterne begynder den staccerede understemme at flytte rundt i
andre orkesterstemmer. En anden ledsagende stemme udvikles hos strygerne - deres imiterende
tremolo-bevægelser gør, at variationens karakter er livligere end før. Begge understemmer viser
65

indirekte tilbage til baslinjen fra satsens start (korte pust med pauser imellem, den bølgende
melodilinje).
Melodiens første frase høres hos en solocello (optakt til 58) og dens slutning lyder
straks som et ekko, spillet af tromboner og tuba. Et lignende forløb følger fra takt 64, og her får
celloen følgeskab af et solohorn. I denne variation høres temaet ikke i sin fulde længde, her er der
vægt på den tematiske udvikling. Fra takt 72 intensiveres imitationsforløbet med motiver fra
melodien og samtidig er der parallelle imitationsforløb i begge ledsagende stemmer. Musikken
vokser fra mp til f med markeringer i melodistemmen. Helt ubemærket og meget glidende skal det
imiterede motiv fra satsens tema omdefineres som starten på den næste variation.
Den 3. variation (fra t. 87) er satsens kulmination. Den foregående variations
understemme med strygernes 8-dele i tremolo, vokser til en dramatisk synkoperet stemme (eks. 48):
melodibærende stemme.
Den bliver dubleret af de lyse træblæsere og fylder i klangbilledet nærmest som en
Ligesom i I satsens kulmination, sætter pauker også her ind med I satsens og hele
symfoniens grundlæggende rytmiske motiv (eks. 49):
Imens spilles en variant af temaets første strofe i sin helhed af messinggruppen
sammen med de dybe strygere (takt 87-96). Det lyder bredt og ekspressivt i et nedsat tempo (un
poco largamente). Som et stort vindstød – kraftigt og meget ekspressivt - starter hornene med
melodien igen (optakt til 97), men det rækker ikke længere end det første motiv. Tromboner (t. 101)
og trompeter (t.102) gør kun et halvt forsøg, og så forsvinder melodien hen. Et kort tilløb (t. 102-
104) i hele orkesteret fører I violinen op på det høje c (t. 105), hvor de delt i to oktaver spiller en
variant af temaets slutning. Den bliver overtaget og gentaget svagt af celloen (optakt til 110), for så
med en nedgang smelte ind i den sidste variation.
Den 4. variation fungerer samtidig også som satsens reprise og coda. På baggrunden
af et svagt vibrerende tremolo hos pauker og en orgelpunkt først hos basklarinetten, derefter
fagotten (fra t. 113) lyder et blidt og tøvende hovedtema fra strygerne med sordiner. Den første
66

strofe høres stille og svævende i sin enkelhed (t. 114–120). Sådan begynder også temaets anden
strofe, men allerede den midterste af de tre fraser søger opad i stedet for at blive afrundet, og den
sidste frase stiger både i volumen og i tonehøjden hele vejen (poco stringendo) op til den pludselige
opbremsning (t. 121–127).
Variationens sidste frase under betegnelsen Tranquillo (t. 128–139) er samtidig også
satsens afslutning. De lyse strygere spiller materialet fra temaets første strofer (Stollen) – først en
frase, derefter det samme frase en tone højere og rytmisk forskudt (begynder på taktens 2. slag i
stedet for 1. slag), og til sidst det afsluttende motiv (variant af den sidste del af frasen). Samtidig,
kontrapunktisk i forhold til hinanden, spiller hornene materialet fra temaets sidste frase (Abgesang)
– her er det to dele af det samme tema, der optræder kontrapunktisk i forhold til hinanden (eller
rettere sig selv).
Udover de to lag er der yderligere et lag musik i de sidste takter af II sats, som er
udsprunget af satsens tematiske materiale. Engelsk horn og solocello følges ad og bliver ved med at
gentage nedgangen med de tre toner f-e-d i forskellige rytmiske udformninger. Med en stor
koncentration af tematisk materiale forsvinder satsen hen til det fjerne. Den sidste svage akkord er
endnu engang en blanding: en D-dur med a i bassen, samtidig med tonerne a og e i hornene.
Sammenfatning.
Tematiske materiale. II satsens tematiske materiale består af satsens tema og
videreudvikling af det allerede kendte tematiske materiale fra symfoniens I sats.
Temaet har som nævnt, reference tilbage til Mart Saars korkantate ”Morgensang”
(1932). Dennes tekst stammer fra Freylinghausens 93 tyske koral ”Wach auf, mein Herz, die Nacht
ist hin”. Ligesom det var tilfældet med teksten til I satsens folkevise, kan koralteksten give
mulighed for viderefortolkning af Tubins musik, men for at gøre det, skal man være bevidst om
referencen. 94 Med udgangspunkt i musikken, er det muligt, at Tubin har ladet sig inspirere til
temaets struktur – barform mødes ofte hos koraler.
Som vist i analysen, består temaet af tre 8-takters strofer – to varianter af samme
materiale, der opbygger spændingen, og en afsluttende strofe (A-A1-B). Hver af de strofer består
også selv af tre fraser som er bygget op på samme princip (a-a1-b). Barformens grundlæggende
93 Johann Anastasius Freylinghausen (1670-1739)
94 Begge tekster og deres muligheder for et skjult programmatisk budskab i den 5. symfoni vil jeg kommentere nærmere
i hele symfoniens sammenfatning længere nede i teksten
67

variations-princip er med til at understøtte temaets karakter: temaets langsomme udvikling sammen
med violaens flotte dybe og syngende klang fremhæver musikkens lyriske og elegiske karakter.
Udover temaet er der i denne sats brugt tematisk materiale fra symfoniens I sats.
Baslinjen fra II satsens begyndelse er udvokset af I satsens hovedtema og refererer på den måde
tilbage til den grundlæggende folkevise. I første variation kan man høre en understemme i
violagruppen, som rytmisk - med sine punkteringer og trioler – viser tilbage til I satsens sidetema.
Ligeledes stammer det senere motiv i satsens 3. variation hos pauker (to 16-dele efterfulgt af en
opadgående kvart i to 8-dele) fra I satsens kernemotiv. Komponisten har brugt det allerede kendte
materiale fra I sats til at skabe polyfonisk sammenspil, modspil og spænding i en sats, hvor der
ellers kun er et tema.
Formstruktur. 5.symfonis II sats er formet som tema med 4 frie variationer. Da
variationer, modsat mange andre klassiske former, ikke følger noget bestemt formstruktur, er de
ofte organiseret under et andet fast kompositionsprincip. I denne tilfælde er tema og dets variationer
organiseret som en tredelt form, hvor temaet sammen med den 1.variation udgør satsens første del,
2. og 3. variation den midterste del med temaudvikling, og 4. variation fungerer som afslutning og
coda.
Hele satsen er formet som en stor bølge med glidende og næsten ubemærkede
overgange (som den finurlige overgang mellem 2. og 3. variation). Bølgen kulminerer i temaets 3.
variation, og slutter med en afrundende 4. variation som den sidste del, hvor temaet kun høres en
gang og afsluttes med motiv-gentagelse - et ekko som en lille coda.
III sats. Allegro assai
En oversigt over satsens form:
Indledningsdel Temaet 30 takter takt 1 - 30
1.variation 25 takter takt 31 - 55
Temaudvikling 2.variation 31 takter takt 56 - 86
3.variation 26 takter takt 87 – 112
Afslutning og coda 4.variation 27 takter takt 113 – 139
5. symfonis finalesats tager ligesom den sidste sats i 2. symfoni, sit udgangspunkt i
sonatesatsens form, og slutter med en omfattende langsom coda.
Eksposition. Satsen begynder med en ostinatstemme – en hurtig og energisk
bevægelse i violinerne (eks. 50):
68

Taktarten kan betragtes enten som 6/8 eller 2/4, men uanset hvad, giver figurernes sammensætning
af 3 og 3 toner, en vis blødhed til ellers meget fremaddrivende baggrundsstemme. Selvom stemmen
har primært en ledsagende funktion, har den en fin udvikling gennem de 70 takter, den er til stede
konstant. Den opadgående kvart h – e i figurens begyndelse bliver til en kvint h – fis i takt 27, til en
ny kvart cis – fis i takt 32, igen til kvint cis – gis i takt 40. Fra takt 50 bliver figuren tostemmig med
en overkvint, og fortsætter langsomt opad i tonehøjden.
Hovedtemaet indtræder med optakten til takt 5 i cello og kontrabas. Betegnelsen er
energico og taktarten klar 2/4 (eks. 51):
Temaet præsenteres enstemmigt i to oktaver. Det er tydeligt at III satsens hovedtema
er både rytmisk og karaktermæssigt relateret til I satsens hovedtema (se eks. 23): det første korte
pust (t. 5-6) ligner rytmisk og energimæssigt I satsens kernemotiv (to 16-dele og to 8-dele); og det
næste, lidt længere pust (t. 8-10) svarer til I satsens kernefrase. Efter de to indledende korte fraser
følger et trinvis opadgående løb og galopperende (se rytmen i t. 14-17) nedgang for så at slutte på
en lang tone i takt 18. I stedet for at blive afrundet på den lange tone, bliver den sidste del af temaet
gentaget (t. 21-26). Efter endnu en afsluttende lang tone (t. 27-30), fortsætter det tematiske
materiale sin udvikling og bliver til sidst til en baslinje med pulserende 8-dele skiftevis med 8-dels
pauser (fra t. 42).
69

I mellemtiden har engelsk horn og viola overtaget hovedtemaet. Det bliver eksponeret
for anden gang i takterne 32 – 59. Efter temaets anden eksponering følger et kortere mellemspil – en
lille intermedium (t. 60–70).
Hovedtemaets 3. gennemspilning (t. 72-105) eksponerer temaet, der er tydeligt
transformeret i forhold til den originale version (eks.52):
I den 3. gennemspilning er der tale om temabearbejdelse nærmere end eksponering – i
forhold til originaludgaven er pauserne kortere, den trinvise opgang i temaets 8.-10. takt udeladt, de
opstandsende lange toner erstattet af den tilbagevendende kernefrase (temaets 1.-2. takt). Samtidig
er der også nyt i de ledsagende stemmer: violinernes ostinat er erstattet af lignende faldende trioler i
træblæsere, og trompeterne bevæger sig kontrapunktisk med temaet, afbrudt af et par synkoperede
opstandsninger. Ændringerne i både temaet og i de ledsagende stemmer øger spændingen i
musikken og flytter karakteren mere mod det marcherende.
Hovedtema-afsnittet kulminerer med endnu en tema-transformation (t. 106-119) - den
4. gennemspilning (eks. 53):
Den sidste eksponering af hovedtemaet indledes af en optakt i pauker, mens resten af
orkesteret har en takts generalpause (t. 106). Her høres temaet hos størstedelen af orkesteret og
dynamikken vokser fra ff til fff. I melodilinjen mangler nu den karakteristiske indledende sekst-
spring (temaets t. 1-2) og rytmisk set er temaet endnu mere tætnet. Stemningen i hovedtema-
70

afsnittets kulmination er kraftfuld og krigerisk – hele afsnittet har været en stor spændingsbølge
med en omfattende temaudvikling op mod slutningen.
En kort 8-takters overledning (t. 120-127) med uafbrudte nedadgående trioler og
løbende diminuendo fører musikken over til sidetemaet.
Sidetemaet præsenteres af hornenes 3-stemmige kor. Trods deres messing-klang er
temaets karakter blødere og rytmisk mere flydende (eks. 54):
Temaet strækker sig over 26 takter (t. 128-153) og består af 3 lignende fraser. Den
første (se eksemplet ovenfor) spilles i p og er bygget af 3 led: et galopperende tilløb (t. 128-129) til
den synkoperede midter-del (t. 130-131) og en afslutning med lige fjerdedele (t. 132-133). I den
næste frase er både tilløbet og synkoper forlænget med en takt hver og former en dynamisk bølge
op til mf i midten. Den sidste frase når til synkopen og starter så tilløbet forfra, for igen kun nå til
synkopen – her bliver det til en lang treklang, som efter en crescendo over 5 takter slutter i f. Under
hele temaet høres der en uafbrudte strøm af 8-dels-trioler, ligesom det var tilfældet med
hovedtemaet. Imens støtter de dybe strygere temaets synkoper og afsluttende fjerdedele med en
stemme, der er spejlvendt i forhold til temaets bevægelser.
I det følgende afsnit (fra t. 154) er temaudviklingen i fuld gang. I de første svage
takter i ppp forsvinder triolerne, men begynder allerede at dukke op i korte fraser efter 8 takter.
Sidetemaets materiale bliver bearbejdet som en dialog i blæserstemmerne. Hovedtemaets materiale
viser sig i takt 184 – her indledes temaets karakteristiske kernefrase af en lille septim-spring i stedet
for den oprindelige store sekst. Med en flydende overgang fylder hovedtemaets materiale mere og
mere i lydbilledet og det ser ud, som om gennemføringsdelen er startet, når sidetemaet pludselig
vender tilbage med en ny gennemspilning (fra t. 205). Denne gang høres sidetemaets to første fraser
hos trompeter, støttet af et trestemmigt kor af to oboer og engelsk horn. Temaet lyder som fanfare -
kraftigt og marcato. En stor forskel i forhold til sidetemaets første eksposition er, at de oprindelige
mol-treklange er erstattet af durklange.
71

Efter sidetemaets anden gennemspilning falder spændingen i musikken, flere og flere
orkesterstemmer holder pause og der er en stilstand i udviklingen – det markerer overgangen til den
”rigtige” gennemføringsdel (fra t. 234).
Gennemføringsdel. Som ekspositionen, begynder gennemføringsdelen med triol-
ostinaten i violinerne, tilbage er også ostinatens oprindelige indbyggede kvartspring, som nu vender
både opad og nedad (eks. 55):
De første takter af gennemføringsdelen (t. 234-266) flyder stille og fredfyldt. Udover
ostinaten kan man høre fløjtens og klarinettens dialog – sekvenser med lange flydende punkteringer
som stammer fra hovedtemaets slutning; samt soloviolaen med et par trioliserede opadgående
passager.
Freden bliver truet af hornet, som i pp, men staccato og marcato sætter ind med en ny
rytmisk og melodisk variation af hovedtemaets første takter (eks. 56):
Som nævnt, stammer materialet fra III satsens hovedtema (se eks. 50), men er
samtidig blevet transformeret på en måde, så det også mere og mere ligner hele symfoniens
grundlæggende rytme fra symfoniens første takter (se eks. 23). Motivet spilles af horn to gange,
hvorefter det overtages som basostinat af de dybe strygere (fra t. 284-377).
Kort efter bassernes overtagelse af ostinaten indtræder også materialet fra sidetemaet -
temaets første frase høres først hos trombone og basklarinet (t. 295-301); derefter hos trompet, obo
og engelsk horn (t. 301-307). Sidetemaet optræder på den måde kontrapunktisk med materialet fra
hovedtemaet.
Næsten samtidig (fra t. 302) sniger sig en ny slags rytme ind i de lyse træblæsere: de
uafbrudte trioler bliver transformeret til en mere pågående galoperende rytme, mens den oprindelige
endnu fortsætter i violinerne. Få takter senere (t. 315) stopper violinerne og den nye rytme bliver
overtaget af violagruppen (eks. 57):
72

På baggrund af den nye, mere aggressive rytme, fortsætter basostinaten. Den
sidstnævnte indgår nu et kanon-forløb med træblæserne (t. 315-377), som i løbet af afsnittet vokser
fra to klarinetter til stort set hele træblæsergruppen. Ligesom i gennemføringsdelens begyndelse, får
ostinaten følgeskab af materialet fra hovedtemaets sidste del (fra t. 326)– nu bliver de bløde
punkteringer indledt af den trinvise opgang. Mens spændingen i musikken stiger – flere og flere
orkesterstemmer støder til og dynamikken stiger fra ppp til ff -, spiller trombonen frasen fra
hovedtemaet hele tre gange, for derefter med en flydende og ubemærket overgang munde ud i
sidetemaet og den foreløbige kulmination (fra t. 359).
Sidetemaet er blevet forkortet til to fraser i forhold til de oprindelige tre, men lyder
ellers som i ekspositionen. Det spilles af store dele af orkesteret – hornene sammen med oboer,
engelsk horn og klarinetter, og det massive lyd i klangbilledet samt temaets genkendelighed får det
til at lyde som en slags refræn i musikken. Alle de stemmer, der deltog i kanon-forløbet, samler sig
under sidetemaet og spiller ostinaten samtidig.
Efter sidetemaets ”refræn” skal denne kulmination afrundes og dette sker i løbet af
kun få takter. Ostinaten afsluttes med en lille hale og lynhurtigt bliver den hale til den centrale figur
i opbygningen af en ny spændingsbølge (eks. 58):
Den nye, skarpt punkterede figur, som også kan ses som en ny udformning af den
næsten konstant tilstedeværende trioliserede baggrundsstemme, sendes af sted til mange
orkesterstemmer efter det samme afprøvede kanon-princip (fra t. 377). Trompeterne sætter ind med
den anden, vigtige rytmiske figur, som er en ny udvikling af symfoniens indledende rytme (eks. 59):
73

Ved hjælp af disse energiske og markerede rytmer er musikkens karakter marcherende
og nærmest militaristisk. Efter et stykke tid (fra t. 397) sniger der en ny stemme sig ind i musikken
– sidetemaets materiale er tilbage i de dybe strygere, dybe træblæsere, samt tuba. Efter et kort
indledning bliver de ved med at gentage den synkoperede del af frasen som en totakters ostinat.
Ligesom tilfældet var med den sidste kulmination, samler kanon-stemmerne sig også her til en
fælles stemme. Trompeternes rytme bliver overtaget af hornene, og med fælles styrke kulminerer
den nye stigning i finalesatsens reprise (fra t. 413).
Reprise. Ekspositionens trioliserede ostinatstemme har gennemgået endnu en
transformation og er nu en blanding af bløde buer og skarpe punkteringer (eks. 60):
Trompetens rytme fra gennemføringsdelen er overtaget af lilletromme og lyder om
muligt, endnu mere militaristisk. Ostinaten med den synkoperede del af sidetemaet høres stadigvæk
hos de dybe stemmer, og dermed er sidetemaet til stede i reprisen før hovedtemaet overhovedet er
vendt tilbage.
Hovedtemaet sætter ind i reprisens fjerde takt med fuld styrke – fff marcatissimo – i
trompetstemmen og høres i sin fulde længde (t. 416-444).
Overgangsdelen efter hovedtemaet starter med subito p og nogle få instrumenter
udover strygergruppen. Afsnittets crescendo op mod sidetemaet er bygget op på synkoper fra
sidetemaet og den galoperende rytme – begge dele er baseret på rytmer, som driver musikken
fremad.
Sidetemaet (fra t. 460) lyder om muligt, endnu mere kraftfuldt end hovedtemaet. Det
høres som trestemmigt kor af fire horn (de spiller unisont), tre trompeter og to tromboner. Det er
tydeligt, at komponisten i løbet af satsen har givet mere magt til sidetemaet. Hovedtemaets
materiale er dog ikke gemt væk – parallelt med sidetemaet høres forskellige lag af hovedtemaet på
samme tid. Den ene tematiske linje er den allerede velkendte basostinat med hovedtemaets første
karakteristiske rytmer (se eks. 56) og spilles af alle orkesterets basinstrumenter. Hos resten af
strygere og de lyse træblæsere høres en mere flydende sekvens, som er udviklet af hovedtemaets
afslutning – kromatisk faldende stemme med et stort spring ned og op igen til sidst (eks. 61):
74

symfoniens finalesats.
I dette afsnit er der meget stor koncentration af tematisk materiale – her kulminerer
Efter sidetemaets gennemspilning falder musikken til ro, men denne gang sker det
over længere tid og mange takter (t. 478-532). Det bemærkelsesværdige er, at det øjeblik,
sidetemaet er færdig, skifter basostinat over til en anden tidligere brugt ostinat – den synkoperede
totakters basostinat fra gennemføringsdelens afslutning. Overgangen er finurlig og meget naturlig,
idet de to har den samme indledende figur, men faktum er, at alle basinstrumenter skifter fra
hovedtemaet til sidetemaets materiale. Der holdes dog ikke fast i den totakters skabelon – her
varierer både frasernes længde og den melodiske udformning.
Hen imod slutningen bliver musikkens tekstur mere flydende, og i takt med
diminuendoet tyndes der ud i orkesterstemmerne. Af den grund er det meget tydeligt, når
lilletromme pludseligt begynder på en ny rytme (eks. 62):
Den begynder i p og er med på fælles diminuendo, men bliver alligevel viljefast ved til
de sidste takter (t. 494-526). Den sidste akkord i orkesteret dør hen i pppp i takt 532. Efter tre
takters generalpause og fermat følger en langsom afslutning – en finale eller coda.
Coda. Kontrasten mellem symfoniens III sats og den efterfølgende hele symfoniens
coda er kæmpestor. Den tidligere fremaddrivende og meget rytmiske energi er skiftet ud med
stilhed, ro og dybde.
Coda begynder med strygerne alene og teksturen er homofonisk (t. 536-555). Som før
i de mere lyriske afsnit, bruger komponisten også her den tredelte taktart 3/2, som bidrager til den
mere tidløse og svævende fornemmelse af musikken. Melodilinjen er langstrakt og ”sammensat ny”
– den indeholder flere genkendelige detaljer fra de tidligere temaer, men er samlet til en ny melodi
(eks. 63):
75

De rolige bevægelser samt hele takt 2 i melodien – den faldende terts og efterfølgende
trinvise opgang - minder om II satsens tema (se eks. 43). Den langsomme triol i melodiens 7. takt er
genbrugt fra I satsens sidetema (se eks. 30). Det store spring ned og op igen i melodiens takt 3-4
minder om det tilsvarende spring i slutningen af III satsens hovedtema (se eks. 51).
motiv (eks. 64):
Det næste element, en afbrydelse af strygernes ensomme klang, er trompeternes lille
Her er det igen triolerne, der har den centrale rolle. Motivet lyder i begyndelsen lidt
sløret i ppp, men vokser i styrken hver gang (t. 556-564), og bliver til den fanfare som det
trestemmige kor lægger an til.
slutning (eks. 65):
Samtidig med trompeternes indtræden udvikles der et nyt motiv fra strygermelodiens
Motivet omfatter udover strygerne nu også hele træblæsergruppen (fra t. 559) og
bliver gentaget med stadig større spænding i en dialog med trompeterne. I takt 561 tilføjes 4 horn
76

unisont med en gentagne sekst-spring opad med en efterfølgende lang tone – som en slags
kampsignal.
Spændingen er mærkbar, når endnu et lag lægges på i starten af symfoniens ultimativt
sidste afsnit, markeret med betegnelsen Poco largamente (t. 565). Her indtræder pauker i ff med et
forløb, som er vokset ud af hele symfoniens rytmiske kernemotiv (eks. 66):
Et lignende imitationsforløb mellem to paukestemmer lød allerede i slutningen af I
sats (se eks. 42). Her varer en imitationsenhed 5 fjerdedele i en 4/2 taktart, og dermed falder starten
på en ny enhed på forskellige slag, eller også mellem slag, i takten. På denne måde virker dette
element i musikken opsigtsvækkende, men mindre krigerisk. Det mest fremtrædende interval er
ellers den opadgående kvart i begyndelsen af hver enhed, som er meget karakteristisk træk for en
march. Trods det lidt svævende forløb med tryk på forskellige steder i motivet, er imitations-
forløbet vedholdende og fortsætter uændret til de sidste takter.
De første takter efter paukernes indtræden giver orkesteret det nye element masser af
plads ved alle sammen at standse på en lang pedal-akkord, og derefter helt at holde pause. Kun
messingen blander sig i paukernes forløb med nogle få korte markeringer. Når resten af orkesteret
atter sætter ind (t. 572), sker det med ekspressive akkorder og homofonisk struktur. Dynamikken
stiger og slutningens melodiske linje er igen præget af langsomme trioler.
Efter en ritenuto vender tempoet (poco largamente) tilbage til de sidste 7 takters
kraftfulde akkorder på baggrunden af paukernes slut-tremolo (t. 585-591). Symfonien slutter med
en lang H-dur akkord i fff.
Sammenfatning
Tematisk materiale af 5.symfoniens sidste sats er en blanding af nye temaer og
genkendelige elementer fra især symfoniens I satsens hovedtema.
Satsens hovedtema (eks. 51) er både rytmisk og karaktermæssigt forbundet med I
satsens hovedtema – det begynder bl.a. med et lignende rytmisk motiv og efterfølgende frase, og er
energisk og fremadbrusende af karakter. Af særtræk kan nævnes sidste satsens karakteristiske sekst-
spring opad som temaets første interval, samt mindre afgrænset struktur med opstandsninger på
77

lange toner. Temaet høres i alt 4 gange i satsens eksposition, og de to sidste af dem er tydeligt
transformerede. Det opsigtsvækkende i temaudviklingen er, at det bevæger sig tættere og tættere på
I satsens hovedtema – temaet bliver rytmisk tætnet med kortere pauser og færre opstandsninger;
temaet bliver generelt mere aggressivt, også i samspil med de ledsagende stemmer; og med sekst-
springs forsvinden i den sidste udgave af hovedtemaet nærmer de to temaer sig også mere på det
melodiske plan.
I gennemføringsdelen bliver hovedtemaets første del til en basostinat, som senere også
høres i reprisen som ledsagelse til sidetemaet. Det samme ostinat bruges i gennemføringsdelen i et
kanon-forløb med træblæsere. Senere hen bliver basostinaten afsluttet med en lille hale, som bliver
til en selvstændig figur (eks. 58) og få et centralt plads i endnu et kanon-forløb. Og til sidst skal
nævnes trompeternes rytmiske figur fra gennemføringsdelens slutning (eks. 59), som ligeledes viser
tilbage til hovedtemaets rytmiske indledning.
Sidetemaet (eks. 54) er trestemmigt kor i mol, præsenteret af hornene. Temaet
karakteriseres især af de bløde og flydende synkoper. Det består oprindeligt af tre fraser, men i de
senere gentagelser af sidetemaet er der kun to fraser. Ligesom hovedtemaet, er også sidetemaet
forholdsvis langt og ikke særlig skarpt afgrænset. Til gengæld er sidetemaets udvikling minimal –
temaet er let genkendelig alle de 4 gange, det optræder i løbet af satsen. I takt med, at hovedtemaet
forandrer sig, bliver sidetemaets genkendelighed mere slående, og ikke mindst ved hjælp af gradvis
mere magtfulde klang, virker det som en slags refræn i satsen.
Sidetemaets karakteristiske synkoper udvikles i gennemføringsdelen til en to takters
ostinat, som fortsætter ind i reprisen og på denne måde optræder sidetemaets materiale i reprisen
allerede før, hovedtemaet sætter ind. Mens det er basostinaten fra hovedtemaet, som ledsager
sidetemaet i reprisen, bliver det næsten ubemærket omformet til sidetemaets ostinat, det øjeblik
sidetemaet er færdigt.
Det sidste vigtige tematiske element i satsens sonateform er violinernes indledende
ostinatstemme (eks. 50). Den ostinat er karakteriseret af konstant flydende bevægelse i 8-
delstrioler (set i forhold til temaernes taktart 2/4). Den er hurtig, energisk, og fremaddrivende.
Denne satsens indledende element er ikke forbeholdt hovedtemaet, men er også til stede under
sidetemaet. Under hovedtemaets udvikling blev der beskrevet en figur, der udsprang af
basostinatens såkaldte hale (eks. 58) – denne figur kan ligeså godt fortolkes som en ny form af den
trioliserede ostinat. Endnu én transformation af den trioliserede bevægelse finder vi i satsens
reprise. Her viser det sig i form af en blanding af bløde buer og skarpe punkteringer (eks. 60).
78

Codaens tematiske elementer. Den omfattende langsomme afslutning er ikke af
komponisten markeret som coda, men har uden tvivl ikke alene en funktion som satsens men hele
symfoniens epilog eller coda. Derfor er det også forståeligt, at codaens tematiske elementer ikke
direkte kan forbindes med de andre af sidste satsens temaer. De kan nærmere beskrives som
metamorfoser af nogle symfoniens vigtige tematiske elementer. Alle fire er beskrevet i
analyseafsnittet, men de skal lige nævnes her: en ny sammensat strygemelodi (eks. 63),
trompeternes motiv med triolerne (eks. 64), strygernes og træblæsernes motiv (eks. 65), og
paukernes ostinat (eks. 66).
Formstruktur. Symfoniens finalesats er komponeret med udgangspunkt i den
klassiske sonateform, hvortil der er tilføjet et omfattende langsomt afsluttende afsnit – her for
overskuelighedens skyld udnævnt som coda.
Det er ikke svært at få øje på de forskellige dele af sonateform, men til tider er formen
behandlet forholdsvis frit. Allerede ekspositionens hovedtema-afsnit er meget omfattende. Efter to
præsentationer af hovedtemaet følger en kort mellemstykke, som normalt leder til sidetemaet, men
her følger i stedet for to nye udgaver af hovedtemaet. Begge udgaver har gennemgået en
transformation, som almindeligvis hører til i gennemføringsdelens temabearbejdelse.
På lignende måde overrasker sidetema-afsnittet - efter temaets første præsentation
følger et afsnit med temaudvikling, og det ville være oplagt at tro at gennemføringsdelen er
begyndt. I stedet for fører det til anden præsentation af sidetemaet, og det ”rigtige”
gennemføringsdel begynder først herefter.
I gennemføringsdelen overrasker sidetemaets to fraser i sin letgenkendelige helhed,
mens hovedtemaets materiale er under konstante udvikling. I alt høres sidetemaet i finalesatsen 4
gange, og i løbet af satsen vinder den stadig mere magt over hovedtemaet. Humal 95 påstår tilmed, at
sidetemaet overtager hovedtemaets funktion.
95 Humal, s. 36
Oversigt over satsens form:
Eksposition (t. 1-233) Ostinatstemme
Hovedtema x 2 ( 5-30 og 32-59)
Intermedium ( 60-70)
Hovedtema x 2 (72-105, 106-119)
Overledning (120-127)
79

Gennemføringsdelen (t. 234-412)
Sidetema (128-153)
Temaudvikling (154-204)
Sidetema (205-233)
Reprise (t. 413-535) Hovedtema (416-444)
Generalpause (t. 533-535)
Overledning (445-459)
Sidetema (460-477)
Afslutning (478-532)
Coda (t. 536-591) Tranquillo (536-564)
Opsamling – tematiske udvikling og formstruktur i 5. symfoni
Poco largamente (565-591)
Eduard Tubins 5. symfoni, som komponisten afsluttede i 1946, hører til de første
værker han skrev efter II Verdenskrig og sin emigration til Stockholm. Derfor er der blandt
forskere, kritikere og musikere generelt enighed om, at symfonien udtrykker Tubins følelser og
bekymring omkring sin fædrelands skæbne, men også, at han formår at gøre det på et universelt og
generelt plan.
Ideer til den 5.symfoni begyndte allerede at tage form i komponistens hoved, da han
var kommet til en flygtningelejr i efteråret 1944. Han skrev i et brev til sin kone, som var indlagt og
i karantæne:
”Jeg har foreløbig begravet tankerne omkring den 5. symfoni, da det er umuligt at lave noget her. Og
det var blevet slemt, en ide efter den anden var begyndt at plage mig, de pressede på som en lavine. Jeg undertrykte den
og er nu rolig, i det mindste på overfladen.” 96
et brev:
Umiddelbart efter symfoniens uropførelse i Stockholm (16. nov. 1947) skrev Tubin i
”Af en eller anden grund ”læser” alle symfonien som udtryk for esternes ulykkelige skæbne og
fremtidens frihedsvision, selvom jeg ikke havde det som formål, da jeg skrev den.” 97
96 Tubins breve, bind I, s. 228-9
97 Ibid., bind I, s. 259
80

Mange år senere sagde han dog følgende:
”Det er klart, at alt stadig kogte i mig, da jeg skrev min 5. symfoni. Minderne om krig og flugt havde
sat en stor bekymring i mit hjerte, som fandt sit udtryk i symfonien.” 98
Symfonien har været en stor succes siden uropførelse og er muligvis den mest spillede
estiske værk i verden. 99 Alene i komponistens livstid blev symfonien opført mindst 40 gange i 25
byer af 20 forskellige dirigenter. Værkets uropførelse fik også mange rosende ord med på vejen af
de svenske anmeldere og komponister – f.eks. syntes M. Pergament 100 at symfonien var noget helt
særligt og både teknisk og kunstnerisk en af de mest tunge på vægtskalaen gennem flere år; og I.
Liljefors 101 roste Tubins evne at hælde sine oplevelser i sådan en kunstnerisk helhed. Neeme Järvi,
den estiske verdenskendte dirigent, som blandt andet dirigerede Tubins 5. symfoni foran det
svenske Radiosymfoniorkester i 1979, har forklaret dirigenternes store interesse for værket:
”Tubins 5.symfoni er et ret krævende værk, skrevet meget professionelt, fuld af polyfoni, lyrik, den
store musik, som hver dirigent virkelig gerne vil dirigere.” 102
Tematiske udvikling. Som allerede nævnt i analyse-afsnittet, har to af symfoniens
centrale temaer deres rødder i to stykker estisk vokalmusik. Det er selvfølgelig interessant at følge,
hvordan begge melodier finder et nyt udtryk i Tubins symfoni, men det rejser samtidig spørgsmålet,
hvorfor komponisten har lige valgt disse to sange.
Den første af dem, den såkaldte folkevise ”Meil aiaäärne tänavas”, lægger grunden til
I satsens hovedtema. Teksten er skrevet af L. Koidula – den meget betydningsfulde figur i det
estiske folks åndelige vækkelsestid i den 19.århundrede. Melodien er ukendt, dog er der nogen, der
tror at digteren også selv stod for melodien. Uanset, om det er rigtigt, er der tale om en sang, som i
Estland har status på linje med den mest udbredte folkevise eller nationalmelodi. 103 Teksten (se
fodnote 48), som handler om længslen tilbage til barndommens trygge og kære hjem bliver, overført
til Tubins symfoni, ofte og nemt fortolket som fædrelands-tema.
98 Sagt i et interview til ”Eesti Päevaleht” (Estisk Dagblad), 4. nov. 1981
99 Ifølge Rumessens forord til Ved vandrende vande, s. 12
100 Moses Pergament (1893-1977), ”Afton Tidningen”, 17. nov. 1947
101 Ingemar Liljefors (1906-1981), ”Stockholms Tidningen”, 17. nov. 1947
102 Sagt i et interview i avisen ”Kodumaa” (Fædreland – avis for udlandsestere), 28.febr.1979
103 Den sidste påstand bygger på min egen erfaring og fornemmelse
81

Koralen fra korkantaten „Morgensang” er ikke på samme måde almindelig kendt.
Grunden til, at Tubin har hentet inspiration til II satsens tema fra denne sang, kan igen findes i
sangens tekst. I en fri oversættelse lyder teksten: „Natten slutter dér, min ånd og sjæl venter på den
dag, der engang helt er fri for mørke og besvær.” Det er tekstens budskab om håbet for en bedre
fremtid og frihed, der kan fortolkes som værende et skjult budskab i symfoniens II sats. Da dette
tema skinner igennem hos strygerne i begyndelsen af hele symfoniens coda, er det også oplagt at
fortolke det positive fremtisdshåb som hele værkets centrale budskab. 104
Kendskab til de to temaers grundlæggende kilder giver uden tvivl en ekstra dimension
til fortolkningen af symfonien, men burde på ingen måde ændre ved opfattelsen af værkets
kvaliteter. Alene viden om, at symfonien er skrevet lige efter II Verdenskrig af en komponist, der er
flygtet fra den sovjetiske styre, leder lytteren nok rimelig tæt på den ovenfor beskrevne fortolkning
af værket.
Ligesom det var tilfældet med Tubins 2. symfoni, er det tematiske materiale af den 5.
symfoni også ret begrænset. En overvejende del af ostinater, imitations-forløb og lignende
udviklingsmetoder er vokset ud af ganske få temaer.
I satsens hovedtema er symfoniens mest karakteristiske tema og materialet herfra at
finde i alle tre symfoniens satser. Temaets første 8 toner er overført fra den ovenfor omtalte estiske
sang ”Meil aiaäärne tänavas”, og med sit overførte fædrelands-tema får den vise en stor betydning
for fortolkning af hovedtemaet. Temaets opbygning af flere fraser indeholder rige muligheder for
den videre udvikling, både som en helhed, men også i høj grad som forskellige motiver. Alene
temaets indledende rytmiske motiv sætter gang i et utal af forskellige rytmiske variationer i løbet af
værket. Den efterfølgende kernefrase, de tre varierede gentagelser og den afsluttende kadence med
elementer fra alle variationer er i sig selv et eksempel på en organisk udvikling indenfor en stram
struktur.
Allerede efter ekspositionen kan man opleve en polyfonisk udvikling af temaet, hvor
overledningsdelen til sidetemaet er bygget op som en fugato-forløb. Her er der tale om en friere
form for fugato, hvor hver af de 3 indsatser begynder på hver sin variant af kernefrasen.
Hovedtemaet er også til stede ved ekspositionen af sidetemaet i form af den grundlæggende rytme
som underlægning. Efter præsentationen af sidetemaet, i ekspositionens afslutning, bliver begge
temaers elementer blandet. Det er også her, før gennemføringsdelen, at pauker træder i karakter
104 Der er en udbredt enighed om denne fortolkningsmulighed, og er bl.a. udtrykt hos Pärtlas, s. 42
82

med hovedtemaets grundlæggende rytme. Pauker har overordnet en vigtig rolle i den 5. symfoni –
deres tilstedeværelse med symfoniens grundlæggende rytmiske elementer giver en særlig
klangfarve til hele værket, og kan sidestilles med klaverets rolle i den 2. symfoni.
I symfoniens II sats er hovedtemaets materiale omformet som en baslinje under
satsens eget tema. Senere, i afsnittet med temaets 2. variation, findes der hele to understemmer, som
er udviklet af den oprindelige baslinje, og dermed viser tilbage til I satsens hovedtema.
III satsens hovedtema er på en gang et selvstændigt tema og samtidig både rytmisk og
karaktermæssigt tæt forbundet med I satsens hovedtema. Temaet optræder i satsens ekspositionsdel
i alt 4 gange, og især de to sidste transformationer nærmer sig mere og mere hovedtemaet fra
symfoniens I sats.
I satsens sidetema skaber kontrast med de friere rammer, store spring og især med de
karakteristiske trioler. Men, som allerede nævnt, får det ikke engang lov til at blive præsenteret
uden hovedtemaets tilstedeværelse. På samme måde fortsætter det gennem resten af I sats – i
ekspositionens afsluttende del trænger elementer fra hovedtemaet ind i sidetemaet, så det fremstår
som en blanding af de to temaer. I satsens korte coda-del Largemente er det sidetemaet, der er det
dominerende i de første takter, indtil paukernes indtræden med hovedtemaets rytme hen imod
slutningen.
Elementer af I satsens sidetema når også ind i symfoniens II sats - i underlægningen til
temaets 1. variation har violagruppen en ny understemme, som med sine punkteringer og trioler
rytmisk set er forbundet med sidetemaet.
II satsens tema med sine 4 variationer fylder hele satsen. Temaet er inspireret af
”Morgensang” – en korsats fra en anden estisk komponist M. Saar’s korkantate. Sangtekstens håb
om en bedre og lysere fremtid matcher fint temaets romantiske og svævende karakter. Det tematiske
materiale udvikles gennem satsen ved hjælp af forskellige orkestreringer, i sammenspil med
skiftende understemmer, og til sidst også i en polyfonisk sammenhæng med sig selv – i fjerde
variation kan man opleve flere lag med tematisk materiale på samme tid.
Symfoniens sidste sats begynder med en ostinatstemme i strygerne, som også har en
tematisk betydning. Især den rytmiske del af ostinaten bliver udsat for en del transformationer i
løbet af satsen, og igennem de mange udformninger er ostinaten til stede gennem hele satsen. For
eksempel udvikler rytmen sig fra ekspositionens flydende trioliserede baggrund til en galoperende
rytme i gennemføringsdelen, og videre til den endnu mere spændingsfulde ostinat med skarpe
83

punkteringer. I reprisen bliver rytmen til en blanding – der veksles mellem bløde buer og skarpe
punkteringer.
III satsens sidetema med sine karakteristiske synkoper har en reference tilbage til
synkoperne i I satsens hovedtema, men er ellers ikke tematisk forbundet med andre temaer. Det er
et trestemmigt trompetkor, som optræder i satsen 4 gange som en slags refræn. Temaet gennemgår
ikke så store transformationer som nogle af de andre i symfonien, og lige præcis det uforanderlige
ender med at blive en af dets største værdier. Hvor III satsens hovedtema i løbet af satsen nærmest
smelter sammen med I satsens hovedtema, står sidetemaet stadig mere magtfuldt frem, og meget
bemærkelsesværdigt skifter harmonisk fra mol- til durklange.
Hele symfonien opsamles af codaens strygetema, som er et nyt tema sammensat af
det allerede kendte tematiske materiale – en metamorfose. I strygetemaet skinner allermest igennem
II satsens bløde melodi med sin optimisme. Det tema efterfølges af symfoniens nok mest
karakteristiske motiv – det grundlæggende rytmiske motiv fra I satsens hovedtema. De to vigtige
elementer – den optimistiske og den krigeriske rytmiske – finder på en måde hinanden i den meget
kraftfulde og voldsomme slutning, som slutter med en durklang.
Form. Tubin har baseret sin 5. symfoni på de klassiske formprincipper, ”rettet” dem
lidt til efter behov og formået at skabe en overbevisende helhed. Symfonien består af 3 satser:
sonatesatsen bliver efterfulgt af en langsom sats og hurtig finale, igen som sonatesats.
I satsens sonateform er klassisk og overskuelig. Især den allerførste del af
ekspositionen – hovedtema-afsnittet – står som en afsluttet og afgrænset enhed. Mere original er
opbygningen af gennemføringsdelen som to varianter, adskilt af et lille stillestående mellemstykke.
Dog er den første del en del længere end den efterfølgende variant. Placeringen af satsens
kulmination er også interessant: satsen kulminerer i reprisens ekspositionsdel, hvor materialet fra de
foregående temaer optræder kontrapunktisk med hinanden. Endnu en overraskelse er reprisens
afslutning, hvor der nærmest på lige fod med gennemføringsdelen er tale om temabearbejdelse og
udvikling af nye motiver. Satsen afsluttes af et kort Largamente-afsnit – et strygekor med en
paukesolo på hver side – ”en apoteose ovenover det stormende hav”.
I symfoniens II sats er to elementer – et tema med 4 variationer og en tredelt form –
sat sammen til en helhed. Den første indledende del består af temaet og den 1. variation, variation
nummer 2 og 3 former den temabearbejdende midterste del, og den sidste 4. variation afslutter
84

satsen sammen med en lille coda. Både de tre dele og temaet med dets variationer er bundet
sammen af glidende og ubemærkede overgange.
Den III sats har igen sonatesatsen som sit udgangspunkt, afsluttet med en omfattende
coda. Ekspositionen er omfattende, og der er allerede i denne del af satsen masser af
temabearbejdende afsnit. Hovedtemaet spilles hele 4 gange, hvoraf de to sidste er kraftigt
transformerede og nærmer sig mere og mere hovedtemaet fra symfoniens I sats. Sidetemaet spilles
også 4 gange, men de er spredt i forskellige dele af satsen. Derudover er sidetemaet ligeså
genkendeligt hver gang, det vender tilbage gang på gang som et rondo-refræn 105 .
Den afsluttende coda består delvis af de samme elementer som den i slutningen af I
sats, men er både mere omfattende og mere dramatisk. Hvor I satsens coda var tematisk domineret
af sidetemaets materiale og paukerne med symfoniens grundlæggende rytme, er den afsluttende
coda vendt tilbage til II satsens tema, som bliver overtaget af paukernes vilde forløb med
symfoniens grundlæggende rytme.
Konklusion med referencer til de andre symfonier
Tubin begyndte at komponere symfonier i 1930’erne, hvor genren var ret populær
blandt mange komponister - blandt andre Shostakovich, Honegger, Martinú, Hindemith, Britten.
Tiden før og under 2. Verdenskrig resulterede i nogle dramatiske og filosofiske værker. I 1950’erne
og 1960’erne så det overordnede billede anderledes ud – tiden var præget af serieteknik og
avantgarde, som ikke var så gunstige for symfoniens udvikling. Men også i midten af det
20.århundrede blev Tubin ved med at komponere symfonier. Og selvom alle hans 10 symfonier er
forskellige, forbliver de i grunden klassiske og genkendelige, hvad angår de mest overordnede
genremæssige kendetegn. Tubins værker er ”moderate” 106 af længde og orkesterbesætning og i
modsætning til dem, der forsøgte en syntese med vokalgenren (Stravinsky, Shostakovich), rent
instrumentale.
I sin symfoniske kompositionsarbejde tager Tubin udgangspunkt i en idé, som gennem
en logisk udviklingsproces resulterer i en organisk helhed. Af de andre symfonister fra det
20.århundrede kan hans symfoniske tankegang bedst sammenlignes med Sibelius, Nielsen og
Shostakovich. Selvom nogle af Tubins symfonier er inspireret af bestemte tanker eller oplevelser,
understregede han selv, at hans værker er fri for associationer udenfor musik. Man kan ikke
105 Humal, s.36. Humal går længere end refræn-begrebet og nævner rondoen.
106 Pärtlas, s. 15
85

sammenligne Tubins musik med programsymfonier som dem af Berlioz eller R. Strauss 107 , men
flere af hans symfonier er inspireret af fædrelands-tematik eller landets tragiske skæbne. Med
udgangspunkt i selve idéen, har Tubin i sine symfonier ikke holdt sig til én bestemt teknik eller
form, men ud fra sin klassiske musikalske opdragelse og uddannelse brugt det, som idéen krævede.
”Tubin er mere progressivt nutidig end revolutionelt moderne”, skrev Kippasto-Sisask, en estisk
musiker i eksil i 1962. 108
Hver af de ti symfonier er originale, både hvad angår indhold og form. Samtidig har
de nogle fællestræk, som generelt er karakteristiske for Tubins symfonier – den tematiske idé som
det bærende humanistiske budskab, genrens klarhed, udgangspunkt i de klassiske formprincipper og
den logiske opbyggende konstruktion. 109 Hertil kommer det mest iøjnefaldende
kompositionsprincip – en stor vægt på den polyfoniske og kontrapunktiske udvikling af det
tematiske materiale. Det kontrapunktiske kompositionsprincip hænger i høj grad sammen med
vigtigheden af den tematiske idé eller ideer i Tubins symfonier. Alle ti værker er udarbejdet af
grundmaterialet, der er ganske sparsomt og ofte består af bare ét eller ganske få temaer. På det
punkt kan han sammenlignes med Brahms, som Tubin især i hans ungdom studerede ret grundigt. 110
På den anden side er det ligeså karakteristisk for Tubins symfonier, at indenfor de overordnede
klassiske rammer indeholder hans værker mange individualistiske træk og tilpasninger af de
klassiske træk til de konkrete ideer.
Temaerne og deres udvikling i Tubins symfonier.
Det er allerede fremhævet flere gange, at et af de mest karakteristiske tegn i Tubins
musikalske tænkning er hans bestræbelse på at opnå en organisk helhed på det tematiske plan.
Tubin har selv udtalt, at før han er klar til arbejdet med en ny symfoni, må han være sikker på, at det
tematiske materiale holder. 111 Tubin er et godt eksempel på at rammerne for, hvad det tematiske
materiale dækker over, er i det 20.århundrede bredere end før. Udover det melodiske kan elementer
som for eksempel rytme eller en rytmisk figur og bestemte intervaller have en tematisk betydning.
Efter analysen af de to symfonier står det klart, at temaerne i Tubins symfonier er
blevet til ved at kombinere den kunstneriske idé med nøje planlagt kompositionsteknik. Ofte kan
man finde den centrale tematiske tanke – kernemotiv/kernefrase - allerede i begyndelsen af temaet,
107 Humal, s. 30
108 Citeret hos Pärtlas, s. 17
109 Pärtlas, s. 18
110 Humal, s. 31
111 Sagt til Connor, s. 75
86

hvor resten af temaet åbner og udvikler den. Den tematiske udvikling er oftest baseret på
lighedsprincippet frem for fornyelse. 112 Det bedste eksempel fra analyse-afsnittet er I satsens
hovedtema fra den 5. symfoni, hvor kernefrasen er bygget op omkring en rytmefigur og udviklet
ved hjælp af variationer af kernefrasen (se eks. 24). Samme variationsprincip findes i 5.symfonis II
satsens tema (se eks.43). Man kan sige, at bevægelsen og udviklingen af Tubins temaer typisk
findes i den tematiske tankes iderige variationer. På det punkt kan man drage paralleller mellem
Tubin og Stravinsky. Der findes dog også få temaer i Tubins symfonier, der er bygget op omkring
kontrasterende elementer – sådan er det f. eks. i introduktionstemaerne til både den 9. og 10.
symfoni. 113
Tubins temaer er stilmæssigt forskellige og Pärtlas fremhæver i den forbindelse tre
større grupperinger: de folkloristiske, de neoklassicistiske og de ekspressionistiske. 114 Den første
gruppe temaer låner enten direkte eller indirekte fra de estiske folkeviser – her er det nok passende
at bemærke, at jeg ikke har stødt på en eneste kommentar om de (manglende) svenske folkeviser i
Tubins musik. Ifølge hans eget udsagn bruger han de estiske folkeviser ikke kun på grund af sin
kærlighed til sit fædreland, men også på grund af nogle rent musikalske overvejelser – fordi de er så
unikke. 115 Direkte lån fra folkemusikken findes i I og II sats af den 5. symfoni og som beskrevet i
analyse-afsnittet, kommer de direkte lån også til at bære en symbolsk betydning. Et andet eksempel
er det første tema i II sats af den 7. symfoni, hvor komponisten har brugt folkemusikken indirekte
for at opnå en enkel, episk og rolig stemning. 116 Udover de nævnte eksempler findes der mange
temaer, hvor det folkloristiske kun er til stede i nogle karakteristiske vendinger.
De neoklassicistiske tendenser i Tubins musik viser sig både i hans valg af
formprincipper (fuga, chaconne), men også stilelementerne især fra barokkens tid er at finde i hans
kompositionsstil. Man kan formode, at blandt andet arbejdet med de gamle partiturer på
Drottningholm teater har påvirket Tubins personlige stil, og at han var bevidst om at bruge de
stilistiske elementer i sin musik. Et eksempel er finalesatsen i den 6. symfoni – i chaconne-temaet
findes der retoriske figurer såsom ”et råb” (en sekst-spring opad) og ”suk” (korte motiver adskilt af
korte pauser), samt rytmiske elementer som hemioler. 117 Udover det gennemførte baroktema i den
112 Pärtlas, s. 27
113 Ibid., s. 31
114 Ibid. s. 39
115 Sagt til Connor, s. 50
116 Blandt kendetegn er den gentagne tilbagevenden til det første interval (i den 7.symfoni en faldende lille terts) og
melodiens langsomt voksende toneomfang, brug af de gamle kirketonearter (især den frygiske skala), og de rytmiske
mønstre som deler 8/8 på flere forskellige måder (3+2+3, 2+3+3, 3+3+2) – Pärtlas, s.43; Connor, s. 51
117 Pärtlas, s. 46
87

6. symfoni, findes de neoklassicistiske elementer oftest mere glimtvis – for eksempel har Tubin
forkærlighed for de skarpt punkterede rytmefigurer som man kender fra barokmusikken.
De såkaldte ekspressionistiske temaer er ikke karakteriseret af bestemte stilistiske
elementer som de to foregående typer, men derimod af deres grundlæggende psykologiske
stemninger. For eksempel skaber II satsens tema fra den 5. symfoni en stemning om et håb for
bedre fremtid. De mest ”ekspressionistiske” blandt Tubins symfonier er den 6. og 8., som udtrykker
Tubins bekymrende syn på sin samtid gennem nogle mere melankolske og pessimistiske temaer end
det var tilfældet med den ellers tragiske 5.symfoni.
Generelt må man konkludere, at temaerne i Tubins symfonier indeholder mange
forskellige stilistiske elementer uden, at man fornemmer en stilistisk forvirring. De forskellige
tendenser er ikke blandet sammen i den samme symfoni, men dominerer på skift i de forskellige
værker. Tubins originalitet viser sig hans evne i at blande de eksisterende elementer på en original
måde, snarere end at være en fornyer af de musikalske udtryksmåder.
Den tematiske udvikling i Tubins symfonier er i høj grad forbundet med
komponistens overvejende kontrapunktiske tankegang i musikken. Musikkens struktur er
karakteriseret af dens store koncentration af tematisk materiale – det er svært at finde passager, som
på én eller anden vis ikke er tematiske.
Hos Tubins tematiske udvikling må man fremhæve to primære metoder: udvikling af
temaets motiver, hvor temaets opbygning omstruktureres eller deles i mindre motiver; og temaets
som helhedens udvikling ved hjælp af variationsteknik. 118
Den første metode, hvor det tematiske materiale frigøres fra temaets oprindelige
struktur, er hovedsagelig karakteristisk for temaer, der er længere, strukturmæssigt mere
komplicerede og dynamiske i sig selv. Den slags temaer findes i højere grad i de mere ”klassiske”
symfoniers sonatesatser – her tænkes især på den 5., 7., 9. og 10. symfoni. Udvikling af temaets
materiale kan foregå ”i tiden”, på den horisontale linje. For eksempel byttes der om på temaets
elementer i introduktionen til den 9. symfoni, og finalesatsens hovedtema i den 5. symfoni
gennemgår en radikal transformation. Men udviklingen kan også i stort omfang finde sted i flere lag
på samme tid, og her kan udviklingen af flere temaer nemt foregå samtidigt – dette er godt
eksemplificeret i gennemføringsdelen af finalesatsen i den 5. symfoni. I denne forbindelse er det
vigtigt at fremhæve Tubins fortrukne ostinato-teknik, som er meget karakteristisk for den estiske
folkemusik, og måske er blevet udbredt i Tubins musik i så høj grad af den grund.
118 Ibid. s. 55
88

Den anden metode, variationsteknik, bevarer i større eller mindre grad temaets
strukturelle helhed. Generelt set har den teknik mere begrænsede udviklingsmuligheder, og er
derfor mere egnet i rolige og langsomme satser. Ved at kombinere variations- og ostinato-teknik,
har Tubin dog i sin musik også skabt både dramatik og spænding. Den mest gennemførte
variationssats er finalesatsen i den 6. symfoni – chaconne. Den omfattende sats består af et tema
med 21 variationer. 119 Et andet eksempel er III sats i den 8. symfoni, hvor temaet ret lakonisk
bliver gentaget 35 gange. Her er variationsteknikken kombineret med den rytmiske augmentation.
120
Som sagt, er musikkens udvikling hos Tubin overvejende kontrapunktisk. Humal
kalder det for Tubins ”kontrapunktiske symfonisme” og peger samtidig på, at mange af hans
individualistiske træk i formstruktur netop skyldes hans polyfoniske tankegang. 121 Især i sin tidlige
periode blev Tubin nogle gange kritiseret for overkoncentrationen af polyfoni i sine værker,
herunder den analyserede 2. symfoni. I den periode brugte han ofte imitationsteknikken – for
eksempel er I sats af den 3. symfoni en syntese af sonateform og fuga. 122 I mindre omfang har han
brugt fugato-teknikken for eksempel i I sats af den 2. symfoni og i I sats af den 5. symfoni. I hans
senere symfonier findes der to større fugato-afsnit: en fugato med 7 indsatser i gennemføringsdelen
af 7. symfonis finalesats, samt i den midterste del af 9. symfonis II sats.
Udover imitationer, kanon, og fugateknik, har Tubin i ligeså høj grad været optaget af
den kontrasterende polyfoni, hvor flere forskellige tematiske elementer optræder samtidig. For
eksempel har han brugt den slags polyfoni flere gange i slutningen af en sonateform eller en tredelt
form – i en syntetisk reprise eller afslutning, hvor satsen kulminerer ved at føre flere temaer
kontrapunktisk sammen. Det kan eksempelvis ses i finalesatsen af den 2.symfoni og i II sats af den
6. symfoni. 123
Som de to analyser i denne opgave er beviser på, er mange af temaerne indenfor en
sats, og ofte også en hel symfoni, relateret til hinanden. Som regel er det første tema i værket
udgangspunkt til en del af andre temaer (undtaget den 6. symfoni 124 ) og er med til at skabe en
dynamisk helhed ud af et sparsomt grundmateriale. Relationerne kan være skjulte, når et nyt tema
bliver udviklet af nogle få eksisterende elementer. Men de kan også være mere åbenlyse, når et
119 Pärtlas, s. 71
120 Ibid. s. 73
121 Humal, s. 31
122 Pärtlas, s. 76
123 Ibid. s. 82
124 Ibid. s. 85
89

tema eller en tematisk idé vender tilbage senere i satsen eller værket. To gange har Tubin
”indrammet” sin symfoni, hvor introduktionen vender tilbage som afslutning – sådan er det i den 2.
og 10. symfoni. I sin 6. og 10. symfoni bruger Tubin en tilbagevendende tematiske idé som en slags
ledemotiv. 125
Tubin bruger også andre elementer der kan være med til at skabe en symfonisk
helhed. Eksempelvis har han brugt forskellige instrumenter til at give en symfoni sin egen
klangfarve: klaver i den 2., pauker i den 5. (de forbindes hurtigt med de forskellige ”militaristiske”
rytmiske figurer), saksofon i den 6. og celeste i den 8. symfoni. Humal bemærker 126 , at hver
symfoni også har sit eget harmoniske sprog, men dette vigtige element har ikke fundet plads
indenfor denne opgaves rammer.
Formstruktur.
Tubin tager udgangspunkt i de klassiske formprincipper i alle sine 10 symfonier. Han
bruger alle de mest kendte formstrukturer: sonateform, rondoform, variationsform, tredelte form
med reprise. Selvom de klassiske tonale relationer er svækket eller forsvundet, forbliver den basale
opbygning af satsernes form stort set genkendelig. Blandt alle de nævnte kategorier findes der satser
som stort set følger de klassiske modeller, men også satser, hvor Tubins individualistiske træk er
mere synlige.
Blandt de klassiske sonateformer finder man for eksempel 4., 5., og 9. symfonis I sats,
samt sonatesatsens del i den 10. symfoni. Hos de mere traditionelle satser ses Tubins
individualistiske træk tydeligst i ekspositionsdelenes afslutninger. 127 Samtidig er det karakteristisk
for såvel Tubins som mange andres sonatesatser i den 20. århundrede, at temabearbejdelse finder
sted i stort set alle dele af sonatesatsen. De mere individualistiske eller modificerede er I sats i den
2. symfoni, finalesatsen i den 5. symfoni (hvor sidetemaet får mere og mere magt), og I sats i 6.
symfoni (med en omstruktureret reprise, hvor sidetemaet er den dominerende).
Der findes tre variationssatser i Tubins symfonier. Den analyserede II sats af 5.
symfoni er en tredelt sats. Chaconne som 6. symfonis finalesats er mere kompliceret af sin struktur
– satsen ligner en rondo, da nogle af variationerne vender næsten uændret tilbage som et refræn.
125 Pärtlas, s. 89
126 Humal, s. 32
127 Pärtlas, s. 94
90

Den sidste, III sats af 8. symfoni, er bygget op som tre strofer med lignende begyndelse og den
fjerde med ny materiale (AA1A2B). 128
De få frie former i Tubins symfonier skiller sig ikke betydeligt ud af de andre, da de er
bygget op logisk og sammenhængende. I den I sats af 3. symfoni blandes sonateform og fuga, II
sats af 2. symfoni er en gennemkomponeret ”sørgemarch”, III sats af 2. symfoni er en friform med
en tydelig tredelt opbygning, finalesatsen i 8.symfoni har en strofisk AA1A2 opbygning, og endelig
den mest komplicerede af dem - II sats af 6. symfoni, som helt overordnet er tredelt, men indeholder
også rondotræk. 129
Tubins symfonier består af alt mellem et til fire satser. Dominerende er den 3-satsede
formcyklus, som man finder i 6 af Tubins symfonier. 4.symfoni er den, der tættest følger den
klassiske opbygning: sonatesats, langsom sats, scherzo og finale. Den 8. symfoni, som også består
af 4 satser, har en anderledes struktur med to langsomme satser i midten.
Alle de seks 3-satsede symfonier er forskellige fra hinanden og følger ikke nogen
formstruktur-skabelon. I den 2. og 5. symfoni er scherzoen udeladt og følger begge på sin vis
mønstret hurtig-langsom-hurtig. I den 1.symfoni er scherzoen på sin plads, til gengæld er den
langsomme sats integreret i finalesatsen. Den 7. symfonis midterste sats er en tredelt ABA-form,
hvor de yderste dele er langsomme og den midterste fungerer som en scherzo. Lige omvendt er det i
den II sats af 3. symfoni – den midterste satsens yderste dele er hurtige, mens trioen i midten
udfylder den langsomme satsens plads. I den 6. symfoni mangler den rigtige langsomme sats helt,
de mere lyriske eller mediterende momenter er integreret glimtvis i hele symfonien.
Den eneste 2-satsede symfoni – den 9. – er baseret på to kontrasterende sider ”af
menneskets væsen” og består af den aktive sonatesats, efterfulgt af en lyrisk adagio. 130 Endelig er
der den sidste, 10. symfoni, som ikke er delt i satser, man alligevel har en inderste opdeling. Endnu
engang har komponisten sammensat det på sin egen måde med to yderste langsomme dele og to
hurtige - en sonatesats og en scherzo - i midten.
Man kan konkludere, at Tubins 10 symfonier dramaturgisk set alle er forskellige, uden
dog at bevæge sig ugenkendeligt langt væk fra den klassiske model.
I Tubins symfonier er elementer som gamle klassiske kompositionsprincipper,
karakteristiske træk af den estiske folkemusik og 20. århundredes tendenser i den europæiske
128 Ibid., s. 99
129 Ibid. s. 101-105
130 Ibid. s. 108
91

musik, blandet sammen til en organisk og original enhed. Alle de forskellige elementer er underlagt
værkets grundlæggende idé eller ideer. Temaets, og nogle gange i ligeså høj grad den
grundlæggende rytmes udvikling, styrer valget af formstrukturen i satserne og i hele symfonien. Det
tematiske materiale udvikles ofte ved hjælp af polyfoni og ostinato-teknik.
Tubin har givet udtryk for, at for ham var symfoni den mest interessante genre og den
vendte han tilbage til gennem hele sit liv. Man kan godt følge komponistens modningsproces
gennem de ti værker, dog bliver hans 2. symfoni fra den tidlige estiske periode ofte fremhævet som
en af de mest vellykkede.
Der er ingen tvivl om, at Tubin også i eksil forblev en ester i sit hjerte, og at han skal
betragtes som den største symfoniker i den estiske musikhistorie. I Sverige, hvor han boede næsten
40 år af sit liv, var han stort set ukendt. Først i løbet af de sidste år af komponistens liv begyndte
hans musik at finde anerkendelse i Sverige. I de seneste år er Tubins musik blevet spillet mange
steder i hele verden. En stor del af æren for det får den estiske dirigentfamilie: Neeme Järvi og hans
sønner Paavo og Kristjan Järvi. På trods af det hører man ikke Tubins navn på linje med de største
af 20. århundredets komponister som for eksempel Sibelius, Mahler, Shostakovich eller Stravinsky.
Tubins symfonier har helt bestemt de kvaliteter, der skal til for at nå udover sit
hjemlands grænser. Han havde en evne til at skabe enestående temaer og udvikle dem på en original
måde. Tubins stil og formstruktur bevidner både om en håndværksmæssig dygtighed og en stor
individualitet. Som en erfaren dirigent var han også professionel i sin orkestrering. På grund af sin
musikalske originalitet og dens tekniske udførelse fortjener Tubins musik sin plads i den
europæiske musikhistorie, men venter stadig på det store gennembrud.
92

Summary
Eduard Tubin (1905-1982) is one of the greatest composers of Estonia. In 1944 he left
his homeland in fear of the Stalinist regime and lived the rest of his life in exile in Sweden.
Among Tubins numerous and various compositions are the ten symphonies. He
returned to this genre throughout his lifetime and the symphonies are a very important part of his
work. The first four of the symphonies are composed in Estonia and the rest of them in Sweden.
While growing up, Tubin had few possibilities to hear symphonic music, but he
studied every score he could borrow. Later on he studied composition by Heino Eller who
demanded his students to learn the classical techniques and develop their own style. Tubin also
learned and listened a lot on his various trips in Europe. Through his life he was interested in old
and new European music and well-informed in the newest musical ideas.
Tubin was also very interested in Estonian folk music. He did so of two reasons:
obviously his home culture meant a lot to him, but he also found the tunes very original.
In this work I have been interested in Eduard Tubins symphonic style with focus on
the thematic material, its development and the form structure. In order to be able to go to the details
with those aspects, I have chosen not to focus on the harmonic element. In this work there are two
large chapters which include the analyses of Tubins 2 nd and 5 th Symphony. In comparison with each
other and by listening to and reading about the other symphonies, I have made my conclusions.
In his symphonies Tubin mixes features from old classical compositions, Estonian
folk music and newer European music, especially the avant-garde and expressionism of 1920´s and
1930´s. His music is influenced by composers such as Haydn, Brahms, Rimsky-Korsakov
(orchestration), Stravinsky (rhythms), Kodalý, and Bartok. Out of all these different inputs the
composer manages to create his own original works with thoroughly organic development.
The most important element in Tubins music is the original idea or ideas. This theme
or sometimes also rhythm makes the composer to choose the ways how to develop the thematic
material and the form structure of the work. Tubins symphonies are often based on one or a couple
of themes and the rest of the themes have their roots in those. In the thematic development the
polyphonic techniques are preferred – Tubin was very fond of contrapuntal development,
imitational and fugal-technique. There is a great coherence of thematic material in his works.
The form structure of Tubins symphonies has its roots grounded in the classical
symphony with its four movements. But also in this case he makes his choices depending on themes
93

and their development. This has resulted in symphonies which consist of one (1), two (1), three (6)
and four (2) movements.
The overall characteristics of Tubins symphonic style are: the importance of the
original idea, the rhythmic pulse, and the clear structure, coherence of the formal structure,
contrapuntal texture and great orchestration skill. Tubin is a traditionalist and classicist at heart, but
completely independent in his melodic and rhythmic aspects, which makes his music personal.
Estonians are very proud to have a great composer such as Tubin. Even though he
lived in Sweden nearly 40 years, he never felt himself totally accepted. In the later years his music
has been played many places all over the world. There is no doubt that Tubin deserves a place in
contemporary musical history, still his music awaits discovery by the world.
94

Litteraturliste
Bøger
Aulin, Arne: „Svensk musik. 2. Från Midsommarvaka till Aniara.” Berlingska Boktryckeriet,
Lund, 1977
Brincker, Jens: „Musiklære og musikalsk analyse. IV Form.” Engstrøm & Sødring, 1994
Eesti muusikalugu. Kunstmuusika. Samlet af A. Kaarlep. Talmar & Põhi, 2007
Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum (Det estiske teater- og musikmuseum): „Eduard Tubin 100”
Eesti Teatri- ja Muusikamuuseum, 2005
Gyldendals Musikhistorie, Bind 3. 1990 Gyldendal
International Eduard Tubin Society: „Eduard Tubin 1905-1982” SE&JS, Tallinn
Leichter, Karl: „20 aastat eesti muusikat. 1918-1938.” (20 år af estisk musik. 1918-1938)
Tallinn, 1938
Pärtlas, Margus: „Eduard Tubina sümfooniad. Teemastik ja vorm.”(Eduard Tubins symfonier.
Tematik og form.) Eesti Muusikaakadeemia 1995
Rumessen, Vardo: „Eduard Tubin ja tema aeg” (E.Tubin og hans tid) Eesti Teatri-ja
Muusikamuuseum, Tallinn, 2005
Rumessen, Vardo: „Lisandusi eesti muusikaloole” (Appendix til estisk musikhistorie. Artikler,
fordrag og interview fra 1972-2009) Estonian Classics &Olion, 2010
Tubin, Eduard: Breve. Bind I. Samlet og kommenteret af Vardo Rumessen. Tallinn, Koolibri, 2006
Tubin, Eduard: Breve. Bind II. Samlet og kommenteret af Vardo Rumessen. Tallinn, Koolibri, 2006
95

Tubin, Eduard: „Rändavate vete ääres”(Ved vandrende vande - Tubins artikler, anmeldelser og
fordrag, samlet af Vardo Rumessen. Tartu, Ilmamaa, 2003
Tubin, Eino: „Teisal. Heliloojalapse lugu.” (Andetsteds. Komponistbarnets historie.) SE&JS, 2000
Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu Aastaraamat 1-2001 (Yearbook of the International Eduard
Tubin Society). Samlet af Vardo Rumessen. SE&JS, Tallinn, 2001
Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu Aastaraamat 2-2002 (Yearbook of the International Eduard
Tubin Society). Samlet af Vardo Rumessen. SE&JS, Tallinn, 2002
Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu Aastaraamat 3-2003 (Yearbook of the International Eduard
Tubin Society). Edited by Mart Humal & Margus Pärtlas. SE&JS, Tallinn, 2003
Rahvusvahelise Eduard Tubina Ühingu Aastaraamat 5-2005 (Jahrbuch Der Internationalen Eduard-
Tubin-Gesellschaft) Herausgegeben Mart Humal & Gerhard Lock. Tallinn, 2005
Artikler
Connor, Herbert: „Est, svensk – cosmopolit.” Svensk Tidskrift för Musikforskning, 1978/1: 47-81
Humal, Mart: „Märkmeid Eduard Tubina sümfooniatest.” (Noter om Eduard Tubins symfonier.)
Teater. Muusika. Kino. 1986/12: 30 - 42
Partiturer
Tubin, Eduard. Symphony No. 2. The Legendary (1937) AB Nordiska Musikförlaget/Edition
Wilhelm Hansen, Stockholm, 1986
Tubin, Eduard. Symphonie No. 5 (1946) Körlings Förlag, Stockholm, 1947
CDer
Tubin, Eduard Complete Symphonies vol. 1. 2nd Symphony Legendary. 5th Symphony
96

Tubin, Eduard Complete Symphonies vol. 2.3rd Symphony. 6th Symhony
Tubin, Eduard Complete Symphonies vol. 3. 4th Symhony Lyrical. 7th Symphony
Tubin, Eduard Complete Symphonies vol. 4. 8th Symhony. 1st Symphony
Tubin, Eduard Complete Symphonies vol. 5. 9th Symphony Sinfonia semplice. 10th Symfony. 11th
Symphony (unfinished)
- Estonian National Symphony Orchestra, conducted by Arvo Volmer. Alba Records Oy.
Tampere. Finland
97