Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier - AU Library ...

Navn 

Årskortnummer 

Afdeling (sæt kryds) 

Adresse 

Telefon 

Titel på dansk 

Title (in English) 

Dato for indgået 

specialeaftale 

Afleveringsdato 

Vejleder 

Antal anslag 

SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING 

Institut for Æstetiske Fag 

Helle Børsen Rosholm 

20032411 

DRA 

KUN x 

Ryvej 34 B, 1. tv. 

8210 Århus V 

50723692 

LIT 

MUS 

ÆK 

Paul Gauguin – eklekticisme som kunstnerisk strategi 

Paul Gauguin - eclecticism as an artitistic strategy 

2. marts 2009 

1.september 2009 

Hans Jørgen Frederiksen 

215.743 

Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer – 

hvert eksemplar vedlagt dette skema 

Udlån af speciale 

(sæt 1 kryds) 

Sekretariatets notater 

Censor 

Seneste 

bedømmelsesdato 

01-02-2009/BT 

Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet x 

Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres 

på nettet 

Specialet må ikke udlånes

Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen 

Årskortnummer 20032411 

Paul Gauguin – eklekticisme som kunstnerisk strategi 

Paul Gauguin (1848 –1903) er en omdiskuteret person i kunsthistorien og hans værker er 

blevet kategoriseret som både primitivistiske, sexistiske, kolonialistiske, neoplatoniske, 

symbolistiske og postimpressionistiske. I kunsthistorien er Gauguin gået fra at blive beskrevet 

med den samme retorik, han brugte om sig selv – det vil sige prototypen på ”det misforståede 

geni”, martyren, den lidende kunstner, der opgav alt for sin kunst – til at blive erklæret 

uoriginal, overfladisk og politisk ukorrekt af postkolonialistiske og feministiske 

kunsthistorikere i 1970’erne. Sidstnævnte beskyldte tidligere kunsthistorikere for at tage 

Gaugains billede af sig selv for ukritisk og ureflekteret til sig, og de protesterede mod myten 

om, at Gaugain gjorde op med sin samtid, og argumenterede i stedet for, at han i virkeligheden 

var med til at producere og bevare kolonialisme, sexisme og samfundets magtkonstruktioner. 1 

Kunsthistorikeren Abigail Solomon-Godeau er en af Gauguins største kritikere. Hun 

anser hans brug af andres værker som problematiske og mener, at han plagierer. Hun skriver: 

For the scandal of the appropriation of Moerenhout may seem to have broader 

implications (…) From 1881 through the ’90s, one can readily identify a Pissarroesque 

Gauguin, a van Goghian Gauguin, a Bernardian Gauguin, a Redonian Gauguin, a 

Degasian Gauguin and, most enduringly and prevalently, a Puvisian Gauguin. And as 

for what is called in art history ”sources”, Gauguin’s oeuvre provides a veritable 

lexicon of copies, quotations, borrowings and reiterations. 2 

I modsætning til Solomon-Godeau mener jeg, at der kan opstå noget konstruktivt i denne 

fortolkning og bearbejdning af andres værker, og at Gauguin brugte eklekticismen som en 

kunstnerisk strategi til at skabe sammenhænge mellem ellers heterogene elementer i en 

verden, der i stigende grad blev mere og mere kompleks. Kunsthistoriker Kirk Varnedoe 

bemærker, hvordan visse kunsthistorikere har brugt lang tid på at adskille fakta fra fiktion, når 

det handler om Gauguins værker, og han skriver således: Patient separation of fact from 

deception has by now substantially tarnished the biographical legend, and has revealed how 

often the ”primitive” in Gauguin’s ideas was fabricated from sources in photoalbums and 

1 

Eisenman, Stephen F.: Gauguin’s skirt, Thames and Hudson, Slovenien, 1997, p. 15- 19 

2 

Solomon-Godeau, Abigail: Going Native, Art in America, july 1989, 77, 7; Academic Research Library, pp. 118 – 

129, p. 127 - 128 

1



guidebooks. 3 Dette er i mine øjne en ufrugtbar tilgang til Gauguins værker, og jeg mener ikke, 

at denne holdning giver nogen fyldestgørende forståelse for hans kunst. Desuden mener jeg, at 

både den fløj, der anser Gauguin som en martyr, der ofrede alt for sin kunst og de feministiske 

kritikere som f.eks. Solomon-Godeau, kommer til at underkende selve værkerne i deres 

bestræbelser på at afdække sociale og politiske forhold. 

Jeg vil i dette speciale påvise, hvordan Gauguins værker lige fra starten var præget af 

en eklektisk arbejdsmetode, og hvordan der heri lå en reflekteren over og en fortolkning af 

hans oplevelse af virkeligheden. I den forbindelse vil jeg uddybe, hvordan Gauguin i sin 

udforskning af kunsten – gennem egne værker og en bearbejdning af andres – stillede 

spørgsmålstegn ved, hvad kunsten skulle bruges til, hvilke begrænsninger og principper den 

opererede inden for. Min tese er, at Gauguin i sine skulpturelle, visuelle og tekstlige værker 

benyttede sig af eklekticisme som kunstnerisk strategi. Jeg mener, det netop er karakteristisk 

for Gauguin, at han satte nye ting sammen og viste semantiske sammenhænge på tværs af 

ellers accepterede skel, som det er tilfældet med en collage. 

Ofte tages Gauguin ikke seriøst som teoretiker, og ved at tage hans overvejelser 

alvorligt, bemærker professor i filosofi og kunsthistorie Mark A. Cheetham: This goes very 

much against the grain of most recent critism, which views him as an impulsive egoist largely 

incapable of systematic thought. It is more accurate, however, to understand Gauguin’s 

writings as characteristically synthetic formulations of nonetheless viable theories. 4 Selv om 

Gauguin ikke skrev i en akademisk-filosofisk eller systematisk stil, mener jeg ikke, hans 

tekster bør ekskluderes fra seriøse eller endog filosofiske overvejelser. Ved at undersøge hans 

tekstlige og visuelle refleksioner omkring kunsten vil jeg diskutere, hvordan han i sine værker 

gør oprør mod dét europæiske billedparadigme, der havde været dominerende siden 

renæssancen, og hvordan han både i den skabende proces og i det færdige værk indføjede 

elementer fra vidt forskellige inspirationskilder. 

Som nævnt er der mange måder at forholde sig Gauguin på, og jeg har i mit arbejde med dette 

speciale måtte træffe til- og fravalg af pladsmæssige hensyn. Der var flere indgangsvinkler til 

fænomenet Gauguin, der kunne have været interessante at beskæftige sig med, f.eks. kunne 

3 Varnedoe, Kirk: Gauguin, in Primitivism i 20th Century Art, red. William Rubin, vol. 1, The Museum of Modern Art, 

New York, Verona, (1984), 1988. pp. 178 –209, p. 180 

4 Cheetham, Mark A: Mystical memories: Gauguin’s Neoplatonism and ”Abstraction” in Late-Nineteenth-Century 

French Painting, In Art Journal, vol.46, no. 1, Mysticism and Occultism in Modern Art, 1987, pp. 15 –21, p. 17 

2



receptionshistorien vedrørende kunstnerollen have været et projekt i sig selv, ligesom det 

kunne have være vedkommende at uddybe hans rolle i og indflydelse på kunstnermiljøet i 

Danmark. En anden interessant vinkel kunne have været Gauguins senere indvirkning på den 

tyske ekspressionisme, herunder Die Brücke og Der Blaue Reiter, eller stilistiske, komparative 

undersøgelser af Gauguins brug af etnografiske artefakter i forhold til Picassos. Jeg har i 

specialet fravalgt flere socialhistoriske, feministiske og antropologiske aspekter, idet jeg vil 

holde mit fokus på Gauguins kunstneriske virke; hans værker og tekster. Det har desuden 

været for omfattende at dække hele hans livsforløb, hvorfor jeg har valgt at fokusere på hans 

kunstneriske virke i 1880’erne og starten af 1890’erne, da jeg betegner denne periode som 

væsentligst i forhold til hans stilistiske udvikling. Gauguin var en alsidig kunstner, der udover 

maleriet også beskæftigede sig med blandt andet keramik, tryk og træskærerarbejder. Det 

ligger dog uden for dette speciales rammer at forholde sig til alle hans kunstneriske 

udtryksformer, hvorfor jeg i det følgende har fokuseret primært på hans malerier. 

Specialet består af denne indledning, fire overordnede kapitler, en perspektiverende 

konklusion samt et engelsk referat. I indledningen vil jeg præsentere en begrebsudredning 

samt hvilke teoretikere, jeg vil holde mig i løbende diskussion med i gennem specialet. Da der 

som nævnt er mange måder at forholde sig til Gauguin på, er det ikke samtlige teoretikere der 

vil blive nævnt i indledningen, men udelukkende dem, jeg bruger mest. 

Det første kapitel præsenterer Gauguin, hans samtid og hans vej til karrieren som 

kunstner. Hernæst følger en del, der omhandler perioden i Frankrig, hvor han brød med 

impressionismen og eksperimenterede med maleriet og dets formål. Det tredje kapitel 

fokuserer på Gauguins rolle i symbolismen i Frankrig, blandt andet vil jeg belyse hvilke 

filosofiske og religiøse strømninger, der inspirerede den symbolistiske bevægelse. Den sidste 

del omhandler Gauguins første rejse til Tahiti, og hvordan han her via sin eklektiske 

arbejdsmetode skabte en kunst, der formåede at skildre det hybride og komplekse i en 

formmæssig helhed. Kapitlerne vil fremstå som en blanding af kritisk læsning, hvor specifikke 

værker bliver analyseret og en teoretisk refleksion over Gauguins eklektiske arbejdsmetode. 

3



Begrebet ”den konstruktive collage” 

Netop den eklektiske arbejdsmetode er han som nævnt blevet kritiseret for, men jeg vil i 

specialet undersøge hans værker med kunsthistoriker Camilla S. Paldams teori om den 

konstruktive collage. Herved vil jeg belyse det meningsskabende i hans sammensatte værker. 

Det collagebegreb, jeg benytter i specialet, er dét, som Paldam fremskriver i sin Ph.d. 

afhandling ”Konstruktive collager - fra 1920’ernes surrealisme til Young British Artists” fra 

2007. Heri afgrænser hun et pragmatisk collagebegreb, der i højere grad er baseret på en 

metaforisk forståelse af collage som strategi, snarere end den tekniske udførelse. I sin 

afhandling skriver Paldam sig op imod Peter Bürgers collagebegreb, og skriver: Bürger 

tidsfæster opkomsten af collage/montage til kubisternes ’papiers collées’ i starten af det 

tyvende århundrede. Det gør han med baggrund i det paradigmeskift, som han ser for hele 

grundlaget for avantgarden. – Der er tale om helt nye teknikker på baggrund af helt nye 

vilkår. 5 I sin afhandling argumenterer Paldam for en udvidelse af collagebegrebet i forhold til 

Bürgers definitioner, hvormed hun imødekommer collager, som ikke partout fremviser deres 

produktionsæstetiske brud, men derimod har en meningsgivende sammenhæng. Hermed 

bruger Paldam begrebet collage om visuelle, sammensatte, 2-dimensionelle objekter samt 

litterære teknikker 6 , og det er ligeledes på denne måde, jeg vil bruge begrebet i forhold til 

Gauguins værker. Det pragmatiske collagebegreb er i højere grad baseret på struktur end 

teknik, og omhandler dermed ting, der er på det forkerte sted, i den forkerte kontekst, der er 

sat sammen i uventede konstellationer. Udvidelsen af collagebegrebet åbner hermed 

muligheden for at læse flere af Gauguins værker som collager, også selv om de ikke 

indeholder produktionsæstetiske brud. Surrealisten Max Ernst skrev om f.eks. Magrittes og 

Dalis malerier, at billederne er collager helt og aldeles malet i hånden 7 , og på samme måde 

mener jeg, at flere af Gauguins værker er det, hvilket jeg vil undersøge nærmere i specialet. 

Paldam peger endvidere på, at hendes konstruktive collagebegreb gør det muligt at tale om 

collager tidligere end Bürgers definition. Hun skriver: Hvis kernepunktet for collage – eller i 

det mindste de former for collage, som denne afhandling har beskæftiget sig med – snarere 

består i overraskende semantiske sammensætninger, så er collage ikke nødvendigvis 

eksklusivt knyttet til det 20. århundrede. 8 

5 

Paldam, Camilla Skovbjerg: Konstruktive collager – fra 1920’ernes surrealisme til Young British Artists, Ph.d. 

afhandling, Det Humanistiske Fakultet, Aarhus Universitet, 2007, p. 287 

6 

Op.cit. p. 24 

7 

Op.cit. p. 43 

8 

Op.cit. p. 287 

4



Min tese er, at et af kendetegnene for Gauguins kunstneriske virke er en velovervejet 

eklekticisme, og jeg mener, at eklekticismen som strategi kan læses som en bestræbelse på at 

skabe en sammenhæng ud af et heterogent sammenbragt materiale, ligesom den konstruktive 

collage. Paldam skriver endvidere: Gennem sin evne til at fremvise alternative virkeligheder 

kan kunsten, og i min optik her ikke mindst collagen, få os til at kapere paradokser. Den kan 

få det heterogene til at hænge sammen på en meningsgenererende måde. Dette gælder ikke 

kun i surrealistiske collager, men (måske) kunst til alle tider. 9 Det er med dette udgangspunkt, 

jeg vil bruge teorien om den konstruktive collage i forhold til Gauguins værker. 

De surrealistiske collager blev ofte sammenhængende og meningsgivende i kraft af 

elementernes semantiske relationer – ofte hjulpet på vej af et samspil mellem collage og titel 

samt en udviskning af overgangene mellem elementerne – hvilket også gælder for flere af 

Gauguins værker. Tekstuelle og visuelle collager er nært sammenknyttede, og for Gauguin var 

selve titlerne ofte en signifikant del af værket. Titlerne skiftede karakter gennem hans karriere 

fra at være mere ’neutrale’ titler som eksempelvis ”Dronningens mølle”, til understregende 

eller fortolkende titler som for eksempel ”Vision efter prædikenen.” I mit følgende arbejde 

med Gauguins værker vil jeg derfor uddybe titlernes betydning, ligesom jeg vil supplere 

værkernes tolkninger med Gauguins egne ord, hvor det er muligt. 

Neoplatonismen 

Kunstnere fra slutningen af 1800tallet brugte platoniske eller andre analoge tankegange til at 

retfærdiggøre deres afstandtagen fra naturalismen. Cheetham skriver: Neoplatonic thinking 

offered a metaphysical security, an antidote to and escape from the relativity of everyday 

world. This philosophy cannot be cited as a cause for the widespread dissatisfaction with 

positivism, but it did make an attractive alternative. 10 Neoplatonismen tilbød altså søgende 

kunstnere en filosofisk retfærdigggørelse for at vende tilbage til selvet, og en ultimativ 

kunstnerisk frihed ved at karakterisere kunstneren som et menneske, der havde en særlig 

adgang til sandheden – betragtninger, der viste sig at være væsentlige for Gauguins 

kunstneriske udvikling og selvopfattelse som kunstner. 

9 Op.cit. p. 13 

10 Cheetham, Mark A: The Rhetoric of Purity. Essentialist Theory and the Advent of Abstract Painting, Kap. 1 Out of 

Plato’s Cave: ”Abstraction” in Late Nineteenth-Century France, Cambridge University Press, USA, 1991 pp. 1-40, p. 

24 

5



Platon mente, at billeder blot var skygger af idéernes verden, og dermed 

efterligninger; mimesis. 11 Da kunsten i Platons øjne efterlignede fænomenerne – der i sig selv 

var ufuldkomne gengivelser af en ideal verden - kunne den derfor betragtes som løgnagtig. 

Platon – og andre, der forsvarede kunsten i kølvandet på hans ideer – lavede dog en hypotese 

om en perfekt kunstform, der kunne undslippe anklagerne om, at kunsten var ”langt fra 

sandheden” ved at være ikke-mimetisk, og hermed bestræbte sig på at skildre noget andet end 

den synlige virkelighed. Disse tanker medførte endvidere, at kunstneren opnåede en særlig 

form for frihed i sit arbejde, og det var netop denne tankegang, som også kunstkritikeren 

Albert Aurier var inspireret af, da han i 1891 udgav en artikel, der udnævnte Gauguin til den 

ledende skikkelse i den maleriske, symbolistiske bevægelse i Frankrig. 12 

Generationen af kunstnere omkring Gauguin brugte forskellige filosofier og 

terminologier frit, og dén form for neoplatonisme, der reaktiveredes i 1800tallets tre sidste 

årtier, var ikke en direkte overtagelse af Platons tanker, men mere en eklektisk 

sammenblanding af neoplatoniske tankegange. Cheetham skriver: Terminology presents 

problems in this context because of the very free and unsystematic use of ancient philosophy 

in the late 19th century. 13 Netop af denne grund har jeg valgt at lade overskriften for dette 

kapitel være neoplatonisme, idet jeg herved vil understrege, at det mere er grundidéer hos 

Platon og efterfølgende filosoffer, der lod sig inspirere af hans tankegang, der er på færde i 

slutningen af 1800tallet. 

Da Gauguin og hans omgangskreds begyndte at diskutere og overveje kunstens rolle, 

var de i høj grad inspirerede af neoplatoniske eller andre analoge tankegange til at 

retfærdiggøre deres afstandtagen fra naturalismen. Udover Platon lod de sig inspirere af 

Plotinus, hvis indflydelse professor i kunsthistorie H. R. Rookmaaker beskriver sådan: So 

Plotinism was a very useful way out of the difficulty of escaping from actual reality and of 

depreciating it as such while retaining all the joy that art can give us. 14 Disse 

platoniske/plotinske blev taget op og fortolket af blandt andre filosofferne Schopenhauer og 

Swedenborg, der skrev tekster, som blev læst og diskuteret af Gauguin og hans kolleger. 

Jeg vil i kapitlet om neoplatonisme diskutere både Cheethams og Rookmaakers undersøgelser 

omkring den filosofiske baggrund i Gauguins værker. 

11 

Mimesis stammer fra græsk, hvor det betyder 'efterligning, gengivelse, fremstilling', afledn. af mimeisthai 'efterligne', 

af mimos 

12 

Rookmaaker, H. R.: Gauguin and the 19th Century Art Theory, Swets & Zeitlinger, Amsterdam (1952), 1972, p. 76 

13 

Cheetham, art.cit, p. 20 

14 

Rookmaaker, op.cit, p. 77 

6



Primitivismen 

Et andet vigtigt aspekt af Gauguins værker er forestillingen om ”det primitive”. Ordet 

”primitiv” stammer fra det franske ”primitif”, der er udledt af det latinske ”primitivus”, af 

”primus”, der betyder først. Ifølge dansk fremmedordbog betyder primitiv tilhørende det 

første stadium af en udvikling; oprindelig; uudviklet; naturlig; simpel; tarvelig. I kunstens 

verden havde ordet ’primitiv’ en bredere betydning i slutningen af 1800tallet, end det har i 

dag. På det tidspunkt dækkede begrebet over så forskelligartede værker som tidlig 

renæssancekunst, bonde-håndværk, japanske tryk såvel som stammeobjekter – begrebets 

konnotationer var tættere på det, vi i dag kalder ’rustikt’. ”Det primitive” blev ofte brugt som 

positivt eller negativt spejlingsbillede på den europæiske kultur. 15 

I den sidste halvdel af 1800tallet var ideen om ”det primitive” – forstået som noget 

originalt, en begyndende tilstand eller form – noget, der optog biologer såvel som sociale 

teoretikere, lingvister og psykologer, og ikke mindst Gauguin. Endvidere havde man på dette 

tidspunkt en forestilling om, at primitive udtryk eller folkeslag kunne belyse, hvordan den 

menneskelige hjerne fungerede – de primitive blev opfattet som værende på et lavere 

udviklingstrin, på et stadie, hvor det nu civiliserede menneske også havde befundet sig 

engang. I kapitlet om, hvordan forestillingen om ”det primitive” kom til udtryk for Gauguin, 

vil jeg benytte Varnedoes og kunsthistoriker Stephen F. Eisenmans undersøgelser. Gauguin 

søgte både efter ”det primitive” i sit kunstneriske virke, og på det personlige plan, hvor han 

håbede at finde noget ”mere oprindeligt” på sine rejser til f.eks. Bretagne og Tahiti. Denne 

søgen væk fra det etablerede borgerskab bragte også Gauguin i kontakt med den symbolistiske 

bevægelse. 

Symbolismen 

Den franske digter Jean Moréas var den første, der anvendte betegnelsen symbolisme i 

tidsskriftet Le XIXe siècle, d. 11. august 1885, som en betegnelse for en litterær bevægelse. I 

1886 udsendte han et decideret symbolistisk manifest, hvor han forsøgte at formulere en 

fælles holdning og opposition til samtidens formalistisk orienterede akademiske digtekunst. 16 

15 

Varnedoe, op.cit, p. 181 

16 

Larsen, Peter Nørgaard (red.): Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870 – 1910, Statens museum 

for kunst. Esbjerg, 2000, p. 11 

7



Som nævnt udgav Aurier i 1891 en artikel, der udnævnte Gauguin som leder af den maleriske 

symbolisme, og heri definerede han symbolismen som en kunst, der skulle være idéistisk, 

symbolistisk, syntetisk, subjektiv og dekorativ. 17 

Symbolismen var en bevægelse, der både skuede frem og tilbage. Kunsthistoriker Lise 

Serrislev Petersen mener, at symbolismen indvarslede nye strømninger i det 20.århundrede, 

mens den på samme tid rummede forestillinger, der repræsenterede en videreudvikling eller 

modificering af romantikkens kunst- og livssyn. 18 Jeg vil i kapitlet om symbolismen løbende 

forholde mig til Petersens bog, ”Symbolismens Seere” og til kunsthistoriker Peter Larsen 

Nørgaards (red.) ”Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri i 1870-1910”, idet 

begge bøger påpeger vigtige pointer omkring symbolismen som bevægelse. 

I den symbolistiske bevægelse var der en reaktivering af ældre filosofiske overvejelser, 

og som gruppe karakteriserer Rookmaaker dem således: These artists were not mysterious 

beings who created new things out of unconscious urges, but their artistic innovations were in 

many ways connected with cultural and philosophical trends. 19 På den måde er også 

symbolismen en eklektisk stil, der er ikke baseret på stilkarakteriserende fællestræk, hvilket 

betyder, at der inden for symbolismen er mange forskellige stilmæssige udtryk. Symbolismen 

prioriterede de semantisk–suggestive virkninger højere end rationel tydelighed, og som hos 

romantikerne spillede ideen om en væsensforskellighed mellem kunstnerisk og videnskabelig 

erkendelse en vigtig rolle. Den symbolistiske æstetik er hermed knyttet til tanken om, at 

kunsten har en åbenbarende og visionær karakter. Således kunne den symbolistiske 

billedkunst modsvare myriader af variationer på spektret af menneskelige sindsstemninger; og 

var hermed ikke underlagt kravet om rationel kommunikation. 20 Inden for den symbolistiske 

bevægelse gjorde flere medlemmer sig også religiøse overvejelser, særligt var den teosofiske 

livsanskuelse populær. Teosofien var en synese af verdens store religioner, inspireret af indisk 

religionsfilosfi. Med sin mangel på doktriner og betoningen af det individuelle menneskes 

adgang til det guddommelige appelerede denne tankegang til Gauguin. Han lod sig bl.a. 

inspirere af begrebet ’Magiker’, der er et menneske, som via en dyb selverkendelse og en 

afklaret visdom, kunne komme i kontakt med og beherske universets kræfter. 21 

17 

Rookmaaker, op.cit. p. 159 

18 

Petersen, Lise Serritslev: Symbolismens Seere, Kimære, Århus, 1988, p. 11 

19 

Rookmaaker, op.cit. p. III 

20 

Petersen, op.cit. p. 36 

21 

Jirat-Wasiutynski, Vojtech: Paul Gauguin’s ”Self-portrait with Halo and Snake”: The artist as Initiate and Magus, 

In Art Journal, vol. 46, no.1, Mysticism and Occultism in Modern Art, 1987, pp. 22-28, p. 25 

8



Henvisnings- og formidlingsprincipper 

Jeg har tilstræbt at formidle stoffet i en klar og ikke alt for indforstået form. Da specialet 

indeholder referencer til tekster på flere forskellige sprog, kunne det let give et forvirrende 

indtryk for læseren, hvorfor jeg kun har citeret på engelsk og dansk. I tilfælde af, at 

originalteksten er fransk, og ikke har eksisteret i en autoriseret dansk oversættelse, har jeg selv 

oversat og anført originalteksten i en note. Henvisninger i specialet er markeret ved tal og 

fodnoter og følger de formelle krav for skriftlige opgaver på kunsthistorie. Referencer i 

teksten, der henfører til et direkte citat er markeret med kursiv, og i forhold til citater fra 

Gauguins breve, er understregningerne hans egne. Jeg har primært benyttet mig af to danske 

oversættelser af hans breve, nemlig kunstkritikeren Bernard Denvirs ”Paul Gauguin. På jagt 

efter Paradis. Breve fra Bretagne og Sydhavet, udvalgt og præsenteret af Bernard Denvir” fra 

1995, og forfatteren Jakob Paludans ”Paul Gauguin. Breve. I udvalg og oversættelse ved 

Ingeborg Gregersen” fra 1948. 

9



Gauguins baggrund 

Som menneske var Paul Gauguin involveret i kunstnermiljøet på mange punkter: som 

rejsende, som samler, som kunstner, som teoretiker, og som den børsmægler, hvis forbindelser 

og forretningssans gjorde det muligt for ham at tjene penge på sin kunst, selv når kritikerne 

gav ham det glatte lag. Som person var han kompleks, problemfyldt, rastløs og ambitiøs – 

karaktertræk, der influerede hans kunst lige så meget som hans personlige liv. 22 

Gauguin blev født i Paris i 1848; faderen var journalist og moderen en peruvianskfødt kvinde. 

Da Napoleon III vendte tilbage til Frankrig i 1849, valgte forældrene, der begge var 

republikanere, at søge frivilligt eksil hos moderens familie i Peru. På rejsen hertil døde 

faderen, og moderen valgte at blive i Lima de følgende syv år hos sin grandonkel Don Pio. I 

Lima voksede Gauguin op blandt mennesker, hvis levevis, tøj, skikke og traditioner var 

markant anderledes end de var i Paris – de åbne markeder, hyppige religiøse processioner og 

de mange forskellige folkeslag som indianere, mestizer, asiater, spaniere og efterkommere af 

afrikanske slaver - gav Gauguin et mangfoldigt indtryk af verden. 23 I 1856 flyttede familien 

tilbage til Frankrig – nærmere bestemt Orléans - og efter moderens død i 1867, kom både 

Gauguin og hans søster i bankmanden og kunstsamlerens Gustave Arosas varetægt i Paris. I 

årene 1865 – 71 var han sømand i den franske flåde, og herved besøgte han blandt andet 

Brasilien, Chile, Peru, England, Skotland, Norge, de græske øer, Konstantinopel og 

Sortehavet. 24 Som sømand oplevede han mange afvekslende og forskellige kulturer, skikke og 

udtryksformer i de havne, han besøgte. Når han havde orlov, brugte han tiden med familien 

Arosa i Paris, hvilket fik en stor betydning for hans karriere som kunstner. I de sidste tre årtier 

af 1800tallet var Paris rammen for utallige opblomstrende ismer og artistiske forsøg på at 

skildre og tolke den foranderlige, moderne verden. Byen fungerede som et samlingspunkt for 

filosofiske diskussioner i europæisk kultur, og tiltrak kunstnere fra hele Europa, som mødtes 

på saloner, cafeer og til kabareter, hvor de diskuterede og eksperimenterede med kunstneriske 

udtryk. I 1871 slog Gauguin sig ned i Paris, hvor Gustave Arosa skaffede ham en stilling i et 

22 

Brettell, Richard R. og Anne-Birgitte Fonsmark: Gauguin and Impressionism, Yale University Press, Italy, 2005, p. 

IX 

23 

Teilhet-Fisk, Jehanne: Paradise Reviewed. An Interpretation of Gauguin’s Polynesian Symbolism, UMI Research 

Press, Michigan, (1975), 1983, p. 4 

24 

Brettell, op.cit. p. 23 

10



vekselerfirma. Arosa introducerede endvidere ham til kunstverdenen og Camille Pissaro, der 

yderligere præsenterede Gauguin for flere kunstmalere. 25 

Om denne periode pointerer professor i kunsthistorie og æstetik Richard R. Brettell: It is 

important to recognize the links between the worlds of art and business, that were intrinsic to 

the Arosa’s way of life. Both Gustave and his brother Achille, transacted business, collected 

art, made art (in both cases photographs), and maintained a social web of artists, critics, 

musicians, literary figures, politicians, and businessmen. 26 Gustave Arosa samlede på 

samtidens kunst og havde værker af blandt andre Camille Corot, Gustave Coubert og Eugène 

Delacroix - værker, som Gauguin givetvis har set og er blevet påvirket af. Fra Gauguins breve 

får vi viden om hans begyndende karriere som maler; og herigennem kan det fastslås, at han 

allerede i 1873 malede jævnligt, godt opmuntret af brødrene Arosa. Før Gauguin skabte sit 

første registrerede kunstværk i 1873, havde han set tusindvis af andres. Han havde tidligt i sit 

liv set peruviansk keramik, inka-statuer, katolske altertavler både i spanske og portugisiske 

dele af Sydamerika, asiatisk og vestlig keramik samt franske samtidige malerier af 

eksempelvis Delacroix og Pissarro hos familien Arosa. Med dette in mente kan man tænke 

sig, hvordan Gauguins forestillinger om kunst har været bredere og mere varieret end de andre 

impressionistiske malere. 27 Varnedoe udtrykker det således: In the compressed and oddly 

proportions of folk art and exotic foreign objects he found not deficiency but independant, 

alternative force and creativity. 28 På sine mange rejser havde Gauguin følgelig set en hel del 

forskellige former for kunstværker, og disses mangfoldighed i udtryk påvirkede dybt hans 

forestillinger om kunst. Han tog andre kulturers artefakter og kultgenstande seriøst og regnede 

dem på linie med europæiske kunstværker, men i hans malerkarrieres spæde start var det dog 

indflydelsen fra de impressionistiske værker, der er tydeligst. Brettell skriver i den 

forbindelse: Gauguin completed his earliest major painting to survive ”Working the Land” in 

September 1873. It represents an immense, flat agricultural landscape being worked by two 

male peasants. Its closest aesthetic alliances are with Pissarro and his associate Antoine 

Chintreuil, each of whom painted similarly panoramic horizontal landscapes in the environs 

25 

Denvir, Bernard: Paul Gauguin. På jagt efter paradis. Breve fra Bretagne og Sydhavet udvalgt og præsenteret af 

Bernard Denvir, På dansk ved Jytte og Peter Dürrfeld. Gyldendal, Malaysia, (1992), 1995, p. 13 

26 


27 

Op.cit. p. 10 

28 

Varnedoe, op.cit. p. 179 

11



of Paris. 29 En stor signatur vidner om, at han allerede tidligt betragtede sig selv som en 

lovende kunstner, men det så dog ikke umiddelbart ud til, at han ville forlade den faste indtægt 

som børsmægler. I 1873 giftede han sig desuden med danskeren Mette Sophie Gad. 30 

Gauguin og impressionismen 

Impressionisterne afholdt deres første udstilling i 1874, og bevægelsen fik sit navn fra Claude 

Monéts maleri ”Impression. Le Soleil Levant” (1872, olie på lærred, 48x63 cm, Musée 

Marmottan, Paris), men det var aldrig rigtig en gruppe med en fast medlemskreds. 

Impressionismen udsprang af naturalismen, der ville gengive naturen uden ideal, men som den 

så ud fortolket gennem en kunstner. Impressionisterne bragte malerkunsten tilbage til byen 

efter en lang periode med landskabsmaleri, og samtidig opdagede de byen som en slags 

landskab. De var fascinerede af synets virkelighed, og det bylandskab de malede, var byen 

som den blev oplevet visuelt af det moderne storbymenneskes øje. 31 Idehistoriker Dorthe 

Jørgensen karakteriserer impressionismen således: Impressionismen er den reflekterede og 

æstetiserede naturalisme, hvis forfinede sanselighed omsættes i halvt videnskabelige 

lysstudier af skiftende belysninger, lysets flimren og kontrasterne imellem lys og skygge. 

Resultatet er billeder fyldt af flimrende farver, som på den ene side giver indtryk af urolighed, 

men på den anden side ikke vækker ubehagelige associationer. 32 

Salonen i Paris har kun nedskrevet, hvilke værker, der er blevet optaget på deres udstillinger, 

og derfor vides det ikke, hvornår Gauguin begyndte at sende sine værker ind til bedømmelse 

og udstilling. Det er meget sandsynligt, at han forsøgte sig, før han blev accepteret i 1876, 

hvor han fik maleriet ”I skoven, Viroflay-Seine-et-oise” udstillet, og at han forsøgte sig igen 

snere. Maleriet er i dag er gået tabt, men ud fra skitsen kan man se en tydelig æstetisk 

inspiration fra Manét og Renoir. 33 Årene 1878 –1879 var ikke særligt produktive, men i denne 

periode begyndte Gauguin selv at samle på kunst, og det er muligt, at han var inspireret af de 

økonomiske gevinster brødrene Arosa havde haft ved at købe og sælge værker idet kunst og 

penge for ham fremstod som nært knyttede størrelser. 34 

29 

Brettell, op.cit. p. 22-24 

30 

Teilhet-Fisk, op.cit. p. 4 

31 

Jørgensen, Dorthe: Skønhedens metamorfose, Syddansk Universitetsforlag, Gylling, (2001), 2003, p. 310 

32 

Op.cit. p. 310 -311 

33 


34 

Op.cit. p. 13-16 

12



Ifølge Brettell var brødrene Arosa de første vigtige samlere af impressionistiske kunstværker, 

og vigtigheden af disse værker for Gauguins udvikling kan ikke overvurderes. Efter Pissarro 

havde introduceret ham til det impressionistiske kunstnermiljø, begyndte Gauguin at omgås 

blandt andre Manét, Degas og Renoir, og fra 1879 begyndte han tilmed at deltage i 

impressionisternes gruppeudstillinger. En måde, hvorpå Gauguin kom i kontakt med 

impressionisterne, var ved at købe deres billeder, eksempelvis optrådte han i kataloget fra 

1879 – da han debuterede iblandt dem – som ejer af 3 Pissarrobilleder. Kunsthistoriker Merete 

Bodelsen skriver: Det første vidnesbyrd om hans tilknytning til impressionisternes udstillinger 

er hans brev d. 3. april 1879 til Pissarro, hvori han takker denne og Degas for deres 

indbydelse til at deltage og erklærer sig villig til at gå ind på betingelsen om ikke at indsende 

arbejder til den officielle Salon. 35 Bodelsen mener, at Cézanne var den maler i den 

impressionistiske kreds, som Gauguin nærede den største beundring for, og i sommeren 1881 

fik han gennem Pissarro mulighed for at male sammen med ham – men Cézanne forholdt sig 

mistroisk over for Gauguin og holdt ham på afstand af frygt for, at han skulle aflure ham hans 

teknik. 36 Kunsthistoriker Belinda Thompson karakteriserer deres forhold således: 

Opportunismen i Gauguins tilnærmelse vakte dog Cézannes mistænksomhed og hans mest 

paranoide tendenser, en erhvervsmæssig risiko blandt avantgardens nyskabere. Han 

anklagede Gauguin for at have røvet hans værdifulde ”lille opdagelse”. At de to kunstnere 

ikke kunne udveksle frugtbare ideer eller være venner, var et sigende tegn på den voksende 

spænding og konkurrence i tidens kunstverden. 37 Det er sikkert, at Gauguin gerne ville lære 

af Cézanne, og i 1882 købte han derfor seks malerier af Cézanne for at tilpasse sin egen teknik 

og malemåde efter dem. Det var dog først i 1883 han tog skridtet fuldt ud og sagde sit job op 

for at hellige sig en tilværelse som skabende kunstner. 

En verden i forandring 

Gauguins involvering i den impressionistiske bevægelse er ofte blevet betragtet som en 

tilfældighed grundet hans tid og placering i historien; et tilfældigt præludium til fremkomsten 

af hans sande stil efter flugten fra Paris; men den impressionistiske periode var alligevel et 

vigtigt aspekt af hans kunstneriske virke, idet det var i denne kreds, han for lavor begyndte at 

35 

Bodelsen, Merete: Gauguin og Van Gogh i København 1893, Ordrupgaard, Grafodan Offset, København, 1984, p. 46 

36 

Op.cit. p. 55 

37 

Thomson, Belinda: Postimpressionismen, Kunstbogklubben, Hong Kong, (1998), 2000, p. 20 

13



reflektere over og diskutere formålet med maleriet. 38 Hans forhold til impressionisterne var 

ikke gnidningsløst, og han satte tidligt i sin kunstneriske karriere spørgsmålstegn ved den 

impressionistiske tankegang. Varnedoe skriver: 

A revival of an Enlightenment view of the mind, separate from biological and historical 

considerations, was a key to progress in several fields of thought in the 1880s an 1890s. 

It was central to the emergence of modern cultural anthropolgy from the domain of skull 

measurements and racial stereotyping; crucial as well, in the overthrow of etymology 

and comparative philology, for the emergence of modern linguistics. 39 

Gauguin var på denne måde et produkt af sin tid – hvor gamle ideer blev genopdaget i nye 

kontekster og fik radikale nytænkende implikationer. Han brugte videnskaben, som han brugte 

de filosofiske strømninger, der var oppe i tiden – eklektisk. 

Det blev i slutningen af 1800tallet debatteret, hvorledes menneskets sind ikke bare forholdt sig 

passivt til sanseindtryk, men i stedet havde mere karakter af at være et aktivt, selvstændigt 

organiserende organ, der sorterede og kategoriserede sanseindtryk. 40 Menneskets sanser 

kunne altså ikke reduceres til biologi alene, og i den forbindelse blev det ligeledes tydeligere, 

at menneskets måde at opleve verden på ikke var centralperspektivistisk organiseret – øjet var 

ikke et passivt organ, der fra en idealposition stillestående og passivt betragtede et motiv. Hvis 

man ville male realistisk, måtte man derfor opgive denne kompositionelle struktur, og set i det 

lys kan impressionisterne betragtes som den sidste store bevægelse, der skabte kunst inden for 

rammerne af den centralperspektivistiske tradition. Opfindelsen af lokomotivet og 

automobilen medførte accelerationer i den visuelle perception, og man erfarede, at et 

menneskes måde at opleve og sanse på blev påvirket af ydre forhold. Togpassagerne oplevede 

overlappende synsindtryk og flimrende flader, når de med stor hastighed kørte forbi 

41 

landskaberne uden for ruden. Jørgensen udtrykker det således: Takket være sådanne 

modernitets erfaringer tilspidses den oplevelse af uoverensstemmelse imellem erfarings – og 

værkform, som romantikerne og Charles Baudelaire allerede havde, og det resulterer i 

begyndelsen af det 20. århundrede i en problematisering af hele det konventionelle 

formsprog. 42 

38 Brettell, op.cit. p. IX 

39 Varnedoe, op.cit. p. 202 

40 Op.cit. p. 183 

41 Jørgensen, op.cit. p. 311 

42 Ibid. 

14



Fra impressionismens begyndelse i 1860’erne til midten af 1880’erne havde det 

kulturelle klima i Paris ændret sig. Eksempelvis udkom det første eksemplar af ”La Revue 

Indépendante” i 1884, et tidsskrift der indeholdt tekster af forfattere og kritikere, der 

opponerede mod naturalismen. Samme år grundlagdes den nye ”Salon des Indépendants”, der 

med sine censurfrie udstillinger skabte bedre muligheder for de eksperimenterende 

kunstnere. 43 

At Gauguin ville noget andet og mere med sine malerier end den impressionistiske 

verdensskildring, kom tidligt til udtryk i hans karriere - for eksempel i værket ”Syende 

Kvinde” fra 1880, der ifølge Bodelsen er et ret isoleret maleri i Gauguins produktion. 44 Også 

kunsthistoriker Mary Mathews Gedo anser billedet for at være enestående i Gauguins karriere 

og skriver om det: Both in conception and in execution this pivotal canvas marked a complete 

departure for the artist, who had never before attempted to depict a nude, let alone render the 

female figure with such brutality. 45 Flere forskere er altså enige om, at Gauguin med dette 

maleri eksperimenterer med nytænkning i sin maleriske karriere, og billedet fortjener derfor 

en nøjere analyse. 

”Syende kvinde”, 1880. 

(Olie på lærred, 114,5 x 79,5 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, København). Bilag 1. 

Maleriet er i højformat og forestiller en nøgen kvinde, der sidder på en seng med et sytøj i 

hænderne. Hun ser ud til at være på et relativt lille, dårligt oplyst værelse, der grundet vinduets 

høje placering kunne være et kælderværelse. På væggen bag hende hænger en mandolin. 

Kvinden er placeret midt i billedet og danner med sin overkrop en vertikal akse, der giver 

kompositionen en statisk ro, der understreges af hendes afslappede kropsholdning. Sengen 

danner en vandret linie bag hende. Hendes blik er vendt mod sytøjet, og hun synes 

umiddelbart uvidende om eller ligeglad med, at hun bliver betragtet. Som beskuer har man 

hende foran sig i et normalperspektiv, og hendes tætte placering på sengen op ad væggen 

skaber en snæver rumfornemmelse, der giver en følelsen af, at man er ganske tæt på hende. 

Manglen på centralperspektiviske linier er med til at understrege følelsen af, at man som 

beskuer deler et lille, intimt rum med kvinden – dette kan også give beskueren en 

43 Thomson, op.cit. p. 13 

44 Bodelsen, op.cit. p. 48 

45 Gedo, Mary Mathews: Retreat from an Artistic breakthrough: Gauguin’s ”Nude study (Suzanne sewing) ” i 

Zeitschrift für Kunstgeschichte, 58 bd, H 3, 1995, pp. 407 – 416, p. 407 

15



fornemmelse af at være voyeur, der er trængt ind i kvindens privatsfære uden hendes vidende. 

Maleriet er dog ikke uden rumskabende elementer, f. eks.er hendes krop og sengen hun sidder 

på omhyggeligt modellerede, og samtidig er der en overlapning, hvor hun sidder på sengen, 

ligesom mandolinen overlapper tæppet på væggen bag hende. Kvindens ansigt forekommer 

umiddelbart harmonisk, mens hendes pæreformede skikkelse er nærmest uskøn, hun er altså 

ikke en klassisk skønhed, hvilket Gauguin sikkert har været bevidst om. Troskaben over for 

kvindens reelle udseende og det, at hun er malet i naturlig størrelse, forstærker følelsen af, at 

man som beskuer er til stede i rummet sammen med hende. 

Der er ingen klart identificerbar lyskilde i rummet, men det kan se ud til, der kommer 

noget lys bag fra kvinden, således at hendes ansigt, mave og bryst henligger i skygge. Netop 

denne lyssætning forekommer pudsig: hvis man skulle ordne sit sytøj ordentligt, ville man 

sætte sig omvendt, så lyset faldt på sytøjet, og man ikke selv skyggede for det. Det betyder, at 

hvor kvinden ved første øjekast ser ud til at være i en hverdagssituation - der dog er 

påfaldende i sin nøgenhed - giver det skyggefulde arbejde maleriet karakter af opstilling. 

Lyskilden får desuden mandolinen på væggen til at kaste en skygge, der lige akkurat når hen 

og kærtegner kvindens nøgne skulder. 

Farveholdningen i billedet er naturlig og detaljerigdommen er stor; eksempelvis kan 

man se, hvordan kvindens små nakkehår kruser, og hvordan tæppet bag hende på bagvæggen 

pertentligt er gengivet i forskellige farver. Selv det hvide lagen er modelleret med skygger i 

forskellige farver. Penselsstrøgene er lette, men alligevel tydelige, på en sådan måde, at det 

bliver åbenlyst, at Gauguin har ladet sig inspirere af sine impressionistiske kolleger og venner. 

Titlen på maleriet har sin egen historie. I dag kalder Carlsberg Glyptoteket billedet for 

”Syende kvinde”, men flere kunsthistorikere, heriblandt Gedo, refererer til maleriet som 

”Nøgenstudie”. Gedo pointerer, at Gauguin selv identificerede billedet som ”Etude de nu” i 

den trykte liste over værker til udstillingen i 1881. Maleriet fik desuden sin alternative titel 

”Suzanne syr” i 1882, da Gauguin refererede til værket som ”en Suzanne” i et brev til sin kone 

fra marts 1882. Gauguins grunde til at ændre titlen på billedet er uklare, og hans reference til 

maleriet som ”en Suzanne” er i Gedos øjne særligt forundrende, idet de fleste forskere 

accepterer sønnen Pola Gauguins forklaring om, at det er familiens barnepige, Justine, der sad 

model til maleriet. 46 

46 Art.cit. p. 407 -408 

16



Kunsthistoriker Flemming Friborg anser det dog for usandsynligt, at det skulle være 

barnepigen, der har siddet model til maleriet, han skriver Det er højst tænkeligt, at det snarere 

er, som Wildenstein anfører – en ”Suzanne” er en genrebetegnelse, et enkelt ord for den i 

europæisk 1900-talskunst så populære fremstilling af Bibelens ’Susanna i badet’ eller, i en 

variation, ’Susanna for rådet’. 47 Friborg begrunder denne antagelse med, at Gauguin også i et 

brev til Pissarro brugte betegnelsen ”Suzanne” om maleriet, men at han kan have ændret titlen 

til ’Nøgenstudie’ for at lægge afstand til det akademisk- elitære og hele den bibelmæssige 

indholdsside, som titlen ”Suzanne” ville lægge op til. 48 Denne tolkning vækker undren i 

forhold til, at Gauguin skulle være blevet fornærmet af Huysmans kritik – hvis han netop ville 

betone det maleriske i sit billede, hvorfor så vælge et udpræget litterært motiv? 

Brettell påpeger, at selv om maleriet blev udstillet under titlen ”Etude de nu”, så var det en 

besynderlig titel i betragtning af maleriets størrelse, omhyggelige udførsel og den signatur og 

dato, der indikerede, at dette var langt mere end blot et studie. Det var i højeste grad et 

usædvanligt billede af en nøgen kvinde, der ikke havde mange fortilfælde i den europæiske 

kunsthistorie. 49 Brettell skriver: Unlike Courbet’s nudes, who pose coyly, recline or writhe 

with erotic abandon, Gauguin’s sits almost primly on her bed and sews. Indeed, she is 

antierotic in her leaden paticularity and, because of the devotion to her mundane task, makes 

no allowence for any lothario of a viewer. 50 Brettell mener altså ikke, at der er noget dybere 

erotisk på spil i maleriet, og han anser det for usandsynligt, at man som tilskuer skulle sættes i 

en position som en af de belurende ældre mænd. Han ser nærmere en vis standhaftighed i 

kvindens position, der breder sig til hele maleriet. 51 

Gedo mener, at Gauguin med sit maleri ikke havde til hensigt at demonstrere en 

fotografisk realisme, men snarere at gøre grin med denne genre. Hun tilføjer, at Gauguin 

inkluderede f.eks. tæppet og mandolinen for at parodiere de haremsagtige scenarier, der var 

populære blandt samtidige malere af salon nøgenstudier. Hun skriver: 

Although the composition certainly ridicules the syrupy, eroticized nudes then popular 

with salon artists and their patrons, these compositions may have constituted no more 

than an incidental target for Gauguin. His revisionist representation of the time-honored 

47 

Friborg, Flemming: Gauguin – et essay, Ny Carlsberg Glyptotek, København, 2003, p. 25 

48 

Op.cit. p. 25–26 

49 


50 

Ibid. 

51 

Ibid. 

17



motif of a woman engaged in needlework appears to be designed, instead, primarily as 

an ironic comment to the numerous conventional renditions of this motif painted by his 

colleagues among the Impressionists. 52 

Som Gedo påpeger, var der mange i den impressionistiske kreds, der afbillede kvinder 

beskæftiget med hjemlige sysler - særligt syarbejder - eksempelvis var både Renoir og 

Pissarro fascinerede af motivet, ligesom også Monet forsøgte sig med det. Der var altså flere, 

der kunne have inspireret Gauguin til motivet – men han var den eneste, der afbillede en 

syende kvinde uden tøj på. Hvis værket virkelig var tænkt som en parodi på den gængse 

fremstilling af kvinder med håndværk i impressionismen, så var der dog ikke nogen kritikere, 

der opdagede det. Der er heller ingen indikationer på, at Pissarro skulle have været fornærmet 

over denne tilsyneladende latterliggørelse af hans arbejde. 53 Gedo skriver endvidere: The 

intimate setting in which Gauguin portrayed his nude, seemingly captured unawares in her 

bedroom, sends the message – whether true or false – that he enjoyed free access to his 

model’s chamber, and, by extension, to her sexual favors. 54 I denne tolkning kommer maleriet 

altså til at handle om en mere løssluppen seksualitet, end kvindens uskønne krop ellers lægger 

op til. Fra dette synspunkt skulle kvinden sidde afslappet, fordi hun er vant til at blive 

betragtet nøgen af Gauguin, og ikke fordi hun ikke er klar over, at han betragter hende. I det 

lys ville det være besynderligt at referere til billedet som en ”Suzanne”, idet en Suzanne er en 

kvinde, der bliver beluret af ældre mænd uden at vide eller ville det, og herefter anklages for 

ægteskabsbrud, da hun afviser deres tilnærmelser. Hvis billedet virkelig var en ”Suzanne”, 

skulle Gauguin have rollen som en af de ældste, der så uden at blive set – hermed ville den 

gensidighed, Gedo læser ind i billedet, forsvinde. Det er i mine øjne dog muligt at læse titlen 

”Suzanne” uden stærke bibelske konnotationer. En ”Suzanne” har tidligere – da malerier som 

dette tjente mere illustratoriske formål - været en litterær, bibelsk undskyldning for at male 

kvinder uden tøj på, og betegnelsen ”en Suzanne” vidner ligeledes om, at der ikke behøver at 

være tale om en særlig Suzanne; det kan nærmere forstås som en genre af kvinder, der bliver 

malet uden tøj på. 

Maleriet blev godt modtaget på den sjette impressionistudstilling i 1881, blandt andet 

fik det positiv kritik af forfatteren og kulturskribenten J. K. Huysmans, der skrev: 

52 Gedo, art.cit. p. 408-410 

53 Art.cit. p. 411-412 

54 Art.cit. p. 414 

18



Jeg tøver ikke med at hævde, at blandt de nutidige malere, som har arbejdet med den nøgne 

krop, er der ikke en, der har kunnet gengive den med en så livagtig realisme som Gauguin… i 

årevis den første kunstner, som har forsøgt at skildre vor tids kvinde i et dristigt og autentisk 

maleri. 55 Gauguin anså dog mere kritikken for en fornærmelse, idet han følte, at Huysmans 

havde misforstået pointen med maleriet. Gauguin skelnede selv mellem ”det litterære” og ”det 

maleriske” som to modsatrettede aspekter af sit maleri, og idet han fandt sidstnævnte vigtigst, 

var han stødt over at blive læst ind i en litterær forståelsesramme af Huysmans. 56 

Maleriet omhandler også Gauguins udforskning af lærred, farve og teknik; hans undersøgelse 

af, hvad malerier overordnet set kan, og på denne måde bliver motivet som sådan mindre 

væsentligt. Denne tolkning stemmer bedre overens med Gauguins egen reaktion på Huysmans 

kritik, og indebærer også muligheden for, at maleriet kan være åbent over for forskellige 

tolkninger – hvilket også blev et kendetegn for hans senere værker. Det er i denne 

sammenhæng vigtigt at have in mente, at blot fordi maleriet ikke skal tolkes udelukkende 

litterært eller ud fra en historie, så betyder det ikke, at det ikke handler om noget – men for 

Gauguin var det vigtigt at pointere, at ikonografien kun er en enkelt brik ud af mange i 

billedforståelsen. Brettell ser Gauguins karakteristiske eklekticisme komme til udtryk i 

maleriet, og han skriver: Gauguin seems to have borrowed what witnesses described as the 

startling realism of Cézanne’s nude and the decorous pose of the Manet. Each work was a 

direct source and, in another sense, neither was. This mode of burying or masking sources 

used masterfully for the first time in ”Nude study (Woman Sewing)” was to serve Gauguin 

well throughout his life. 57 Gauguins eklektiske arbejdsmetode med at ”låne” motiver og 

stilistiske træk fra mennesker, malerier og motiver er altså allerede på spil med ”Syende 

Kvinde”, og ved at samle diverse fragmenter og inspirationskilder i sit eget maleri, fik 

Gauguin skabt et helt nyt værk, der på én gang reflekterede over og kommenterede den 

verden, han var en del af. Via eklekticismen kunne han forbinde forskellige indtryk til en 

syntese, der indeholdt adskillige tolkningsmuligheder. Kunsthistoriker Flemming Friborg 

bemærker denne flertydighed og aner derudover en begyndende symbolisme komme til syne i 

maleriet. Han skriver således: 

55 Denvir, op.cit. p. 18 


57 Brettell, op.cit. p. 121 

19



I stedet for at dele op i henholdsvis udtryk og indhold, figur og abstraktion, synes 

Gauguin at stræbe mod en syntese, hvori det ekstremt udadvendte (det dekorative, farve 

– og formkombinationen) føjer sig uadskilleligt sammen med det indadvendte 

(menneskesjælens ”primitive” naturlige eller instinktprægede dybder) Det er en klar 

symbolisme in spe, der her rører sig i Gauguins arbejde. 58 

På det maleriske plan er kvindefiguren da også vægtet ligeligt med tingene i baggrunden – 

hendes lår og arme ser ud til at være bearbejdet med samme grundighed som mandolinen og 

sengelinnedet. Symbolisme er karakteriseret ved en udpræget bevidsthed omkring et værks 

formmæssige og dekorative virkemidler, og det er i denne sammenhæng, jeg mener, Friborg 

læser en spirende symbolisme ind i værket. Samtidig er et af kendetegnene ved symbolistiske 

værker, at de ofte modsætter sig en entydig semantisk læsning, hvilket jeg mener stemmer fint 

overens med ovenstående analyse. I forhold til det symbolistiske aspekt pointerer Petersen: 

Symbolistisk billedkunst og digtning kendetegnes ved en æstetisk bevidst aktivering og 

udforskning af sprogets/ formsprogets kunstneriske processer, og sprogarbejdet indebærer 

ofte en klar årvågenhed overfor de enkelte kunstarters ”artmæssige” særpræg. 59 I denne 

sammenhæng kan det hentyde til, at Gauguin mente, det maleriske kunne blive forurenet af 

det litterære, og på den måde tog det ilde op, da Huysmans – i hans øjne – blander de to ting 

sammen. 

Med ”Syende kvinde” kan det altså konkluderes, at Gauguin allerede tidligt i sin 

karriere som kunstner var besluttet på at nå ud over en banal virkelighedsgengivelse med en 

efterfølgende ensidig, litterær tolkning til følge. Efter ”Syende kvinde” vendte han dog for en 

tid tilbage til de mere traditionelle, impressionistiske motiver. 

Tiden i København 

I januar 1884 flyttede Gauguin sin familie til Rouen, i håb om dér at kunne finde et 

købedygtigt publikum til sin kunst, men den manglende økonomiske succes betød, at familien 

i efteråret 1884 måtte flytte til Mettes familie i København. I perioden 1884 – 1885 opholdt 

Gauguin sig med sin familie i København, og med sig fra Frankrig bragte Gauguin 

størstedelen af sin samling af impressionistbilleder, hvilket fik stor indflydelse på hans 

kreative produktion. Gauguins tid i København – langt borte fra Paris og impressionisternes 

diskussioner - omtales ofte kun parentetisk af kunsthistorikere, og dette ofte i samme negative 

58 Friborg, op.cit. p. 28 

59 Petersen, op.cit. p. 21 

20



vendinger som Gauguin selv brugte om perioden. 60 Jeg mener dog, at perioden i København 

er væsentlig af to årsager. For det første fordi han udvikler stilmæssige træk, der har 

konsekvenser for hans videre virke, og for det andet fordi hans ophold i København havde en 

stor betydning for den danske, og i særdeleshed symbolistiske, kunst. 

Hans mangel på sparringspartnere og det mørke vejr tvang Gauguin til at arbejde alene inden 

døre, og hans malerier tog da udgangspunkt i hukommelsen og hans samling fra Frankrig. 

Bodelsen skriver om perioden: Han henfaldt da nostalgisk til at kopiere sine gamle 

landskabsbilleder og låne figurer eller hele motiver fra impressionisternes billeder på hans 

vægge. 61 Sammenfatningen af indtryk og erfaringer – fra både egne og andres værker – er 

karakteristisk for tiden i København, hvor motiver, scener og kompositioner fra blandt andre 

Cézanne, Pissarro og Degas blev bearbejdet, tolket og overvejet i nye sammenhænge. Netop i 

Gauguins helt egenartede brug af andres værker og erfaringer ligger nøglen til nyskabelsen i 

hans kunst. Mange stilarter og udtryk skulle afprøves før Gauguin fandt sin egen vej i en 

eklektisk collage af indtryk og data fra hukommelsen. Brettell karakteriserer det således: 

Indeed, Gauguin was an early artistic inventor of André Malraux’s 20th century ”musée 

imaginaire”, or effectively, a personal museum collection of reproductions of works of art. 62 

Denne verden af reproduktioner var kun mulig på grund af fotografier og fotografi-orienterede 

medier, og med en stor samling af fotografier og tryk i sin besiddelse, kunne Gauguin nemt – 

og bekvemt – glemme oprindelsen til værkerne, når han ”lånte” en figur eller en del af et 

motiv. Desuden medførte ændringen af skala og distancen fra originalen muligheden for 

tilegnelse, nytænkning og utraditionelle semantiske forståelsesrammer. 

I årene 1884-1885 arbejdede Gauguin på en tekst, han kaldte ”Notes Synthétiques”. I teksten 

startede Gauguin med at sammenligne forskellige kunstarter, og han lod maleriet fremtræde 

som den ypperste iblandt dem. Titlen referer til konceptet syntese – hvor Gauguin 

præsenterede maleriet som en kunstart, der havde muligheden for at syntetisere karakteristika 

fra alle andre kunstarter. Begrebet ’syntetisk’ opstod sandsynligvis i hans kreds som et 



62 Brettell, Richard R.: Gauguin and Paper. Writing, Copying, Drawing, Painting, Pasting, Cutting, Wetting, Tracing, 

Inking, Printing” In Stephen F. Eisenman (red.): Paul Gauguin. Artist of Myth and Dream, Skira, Italy, 2007, pp. 59 – 

67, p. 60 

21



modbegreb til ’analytisk’, der blev associeret med beskrivende realisme. 63 Gauguin beskrev, 

hvordan maleriet var fælles med musikken om at appellere direkte til sjælen via sanserne, 

hvorimod eksempelvis litteratur også involverede fornuften. Maleriet var dog en særlig 

kunstart frem for de andre, idet det – i modsætning til musik og litteratur – kommunikerede 

øjeblikkeligt med sit visuelle og emotionelle indtryk. Han anså følgelig maleriet som en friere 

kunstform i relation til sin modtager og mere overbevisende i sit indtryk. 

I ”Notes Synthétiques” udtrykte Gauguin også for første gang, hvordan han anså 

farveharmonier i billeder som værende analoge med harmonier i musikken. 64 Hans tekst 

vidnede om, at hans forhold til maleriet var dybere end blot citater af andre kunstneres værker 

– han reflekterede over former, farver, linier og disses betydninger samt billedkunstens 

berettigelse og funktion. Det skulle dog vare endnu et par år, før disse overvejelser kom til 

udtryk i hans værker. 

Gauguin brød sig hverken om København eller danskerne – vintermånederne var lange, mørke 

og triste, og han havde hverken penge eller kredit. Via sin brevveksling med de parisiske 

kunstnere kunne han fornemme en livlig debat om impressionismens retning, hvilket 

ustandseligt mindede ham om, hvad han gik glip af. Gauguin skrev for eksempel i fra 

København til vennen Emile Schuffenecker d. 24. maj, 1885: Når jeg modtager et brev fra 

Frankrig, ånder jeg lidt op. I seks måneder har jeg ikke talt. Fuldstændig isoleret, for familien 

er jeg naturligvis et uhyre, fordi jeg ikke tjener penge, i vor tid agtes kun den, der har held 

med sig. 65 Gauguins tid i København havde ikke kun fjernet ham fra den impressionistiske 

bevægelse rent fysisk, men også hans overvejelser omkring maleriet som kunstart fjernede 

ham fra impressionisterne. Friborg skriver således: Udviklingen sker karakteristisk nok ikke 

som en direkte følge af kontakten med de nye fremmedartede omgivelser højt mod nord, men 

snarere som et resultat af en stadigt stigende bevidsthed om noget indre som drivkraft for 

maleriet. 66 Bevidstheden om ”noget indre som drivkraft for maleriet” udtrykte Gauguin selv i 

et brev fra København til Schuffenecker, d. 14. januar, 1885: 

63 

Jirat-Wasiutynski, Vojtech: Paul Gauguin in the context of Symbolism, Garland Publishing, Inc, New York and 

London, USA, 1978, p. 17-18 

64 

Op.cit. p. 19-21 

65 

Paludan, Jakob: Paul Gauguin. Breve. I udvalg og oversættelse ved Ingeborg Gregersen, Steen Hasselbalchs Forlag, 

København, 1948, p. 17 

66 

Friborg, op.cit. p. 45 

22



I lange tider har filosofferne grundet over fænomener, som synes os overnaturlige, og 

som man dog har på følelsen. Alt ligger i det ord. Raphael og andre folk, hos hvem 

følelsen havde taget form før tanken, hvilket gjorde, at de under studierne aldrig 

tilintetgjorde denne følelse, men forblev kunstnere. Og for mig er den store kunstner 

udslag af den største intelligens, hos ham opstår følelserne, hjertets fineste og mest 

uhåndgribelige udtryk. 67 

At lægge følelsen til grund for maleriet er en bevægelse væk fra den impressionistiske 

naturgengivelse. Samtidig legitimerede det hans eklektiske strategi; for ved at lade følelsen 

være afgørende bliver det individuelle valg og fortolkning af andres værker så meget 

vigtigere. Tankerne, der blev grundlag for den senere syntetisme, var altså allerede undervejs i 

Danmark, om end den stilistiske retningsændring stadig ikke er synlig, og ordet ’synthetiques’ 

får reelt først betydning for ham omkring 1888 i samarbejdet med kunstneren Emile Bernard. 

Friborg skriver: 

Syntetismen i denne sin tidligste form kan på det nærmeste tages helt bogstaveligt i 

billederne fra Gauguins danmarksophold; de mange citater fra impressionistiske 

kollegers arbejder i malerens privatsamling er som dele af et omhyggeligt og 

fuldstændig nødvendigt malerisk grundforskningsprojekt. Gauguin sampler sig til et 

maleri, der er helt hans eget – men det må ikke forlede én til at tro, at der er tale om 

”indflydelse” fra de mere fuldbefarne impressionister. Gauguin er netop ved at blive 

bevidst om mulighederne i et nyt maleri, nyere end impressionismen – et maleri han selv 

er ved at skabe fra grunden. Han bruger således yderst bevidst sin samling som udvidet 

studiearkiv, ikke for at komme til at male som Pissarro eller som Cézanne, men for at 

kunne male som Gauguin. 68 

Et eksempel herpå er maleriet ”Dronningens Mølle” (1885, olie på lærred, 92,5 x 73,4 cm, Ny 

Carlsberg Glyptotek) der er et af de sidste, han maler i Danmark. Maleriet er karakteristisk for 

perioden, idet der er elementer i det, der er tydeligt inspirerede af Pissarro, mens andre dele af 

billedet leder tankerne hen på Cézanne, og det er sat sammen som et puslespil af forskellige 

inspirationskilder, underordnet og samlet i én, jævn stærk farvetone. Maleriet er et eksempel 

på, at Gauguin i sit udtryk er på vej væk fra det snævert figurative og mere i retning af en 

dekorativ styrke i farve og form. 69 Netop udforskningen af farvernes og formernes potentiale 

samt en afstandtagen til afbildningen af den synlige virkelighed, er aspekter, jeg vil undersøge 

og analysere i det følgende kapitel. Her fokuserer jeg endvidere på perioden 1888 og 1889, 

hvor Gauguin opholdt sig i Frankrig. 

67 Paludan, op.cit. p. 11 


69 Op.cit. p. 63-66 

23



Tilbage i Frankrig 

I starten af sin kunstneriske karriere havde Gauguin følt sig hjemme blandt impressionisterne, 

og det var i deres selskab, han havde besluttet sig til at blive maler for alvor – men med tiden 

havde han fået en fornemmelse af, at motivet kunne bruges til så meget mere end blot 

landskabsmaleri. Friborg pointerer: 

Allerede i begyndelsen af 1880’erne indfinder der sig en gennemgående tone i hans 

breve bekendtskabskredsen rundt, hvori han bekymrer sig eller af og til raser over 

ensartetheden i impressionistgruppens motivvalg; Gauguin var som anført ganske tidligt 

opmærksom på, at impressionismen var ved at blive et varemærke, og han opfordrede 

kollegerne til at sky denne udvikling som pesten – er man først fanget ind af, hvad der 

kan sælges, er der ikke langt til fabriksfremstillingen af motiver. 70 

Efter impressionisternes sidste, samlede udstilling i 1886 var Gauguin blevet grebet af tvivl 

omkring impressionismen, og desuden var han på det personlige plan raget uklar med flere af 

dens medlemmer. Eksempelvis var hans gamle ven og mester Pissarro såret over, at Gauguin 

nu var forsonet med Degas, og der var ved at være så mange intriger og grupperinger inden 

for gruppen, at det næsten ikke længere gav mening at kalde dem en gruppe. Gauguin rejste 

følgelig fra Paris til Pont-Aven i Bretagne - et sted der var populært blandt malere, og hvor 

han blev betragtet som en revolutionær grundet sine uoverensstemmelser med 

impressionisterne. Bretagne repræsenterede håbet om at finde et sted, der var uspoleret af 

civilisationen, både æstetisk og menneskeligt, og Gauguin var fascineret af de bretonske piger 

og kvinder i deres karakteristiske folkedragter. Denvir forklarer stedets tiltrækningskraft 

således: Bretagne var en keltisk enklave, overtroisk katolsk og royalistisk, og dets krucifikser 

langs landevejene, dets forvredne kirker, dets pittoreske religiøse processioner og 

befolkningens ejendommelige dragter talte sit eget sprog, der havde bevaret ikke så lidt af 

middelalderens ånd. 71 Gauguin havde i Bretagne selskab af kunstnere fra flere dele af Europa 

og Amerika, og hans tro på sig selv som maler lyser ud af et brev til hans kone Mette fra 

slutningen af juli 1886: 

70 Op.cit. p. 76 


24



Jeg arbejder en hel del her, og med succes; man respekterer mig som den mest 

betydningsfulde maler i Pont-Aven; sandt nok bliver jeg ikke en sou rigere af det. Men 

det skaber grobund for fremtiden. I hvert fald giver det mig et betragteligt ry og alle her 

(amerikanere, englændere, svenskere og franskmænd) slås om at få råd af mig, som jeg 

er dum nok til at give dem , for i virkeligheden drager de nytte af mig uden at vise nogen 

taknemmelighed. 72 

Det er tydeligt i brevet, at Gauguin på dette tidspunkt opfatter sig selv fuldt og helt som 

kunstner, og den håbefulde tone vidner om en stærk tiltro til egne evner inden for maleriet. 

Tiden i Bretagne fik en fundamental betydning for hans kunstneriske udvikling, og efter en 

rejse til Panama og Martinique vendte han tilbage til Bretagne i 1888, hvor han for alvor brød 

med impressionismen. Han skrev i et brev fra Pont-Aven til Schuffenecker i februar 1888: De 

er en sand ven af Paris. Men jeg går ind for landet. Jeg elsker Bretagne. Her finder jeg det 

vilde, det primitive. Når jeg hører mine træsko give genlyd på den bretonske granit, kan jeg 

høre den dæmpede, men dog kraftfulde tone, som jeg selv søger i maleriet. 73 Gauguin havde 

så småt fået øjnene op for farvernes emotionelle dimension, og var i fuld gang med at frigøre 

sig fra den europæiske malerkunsts konventioner, sådan som de var sidst i 1880’erne. ’Den 

kraftfulde tone’ han søger i sit maleri er ligeledes et opgør med impressionismens optagethed 

af den kromatiske præcision og naturgengivelse. 

Gauguins stil i perioden fra 1888 og frem til hans død i 1903 er blevet kaldt mange ting; 

eksempelvis syntetisk, cloissonistisk, symbolistisk, dekorativ eller primitiv. Gauguin kan som 

kunstner være svær at kategorisere, dels fordi han ofte udviklede sin stil, dels fordi han ikke 

stod tilbage for at lade sig inspirere af forskellige kilder og andre kunstnere, hvorefter han 

samlede sine brogede indtryk i et værk. Professor i kunsthistorie Jehanne Teilhet-Fisk skriver: 

It owes its inception to Gauguin’s eclectic receptivity to the different modes of vision and 

thought of his artistic colleagues, to the symbolist literary movement, and to ”primitive” art. 74 

Eklekticismen synes at være et gennemgående træk, og i følgende afsnit vil jeg undersøge, 

hvordan han lod sig influere af sine kolleger, af den symbolistiske bevægelse og den 

”primitive” kunst – og hvordan han med sine malerier og tekster fik betydning for samme 

grupper. 

72 Op.cit. p. 26 

73 Op.cit. p. 38 

74 Teilhet-Fisk, op.cit. p. 14 

25



Pont-Aven 1888 

I sensommeren 1888 havde Gauguin et nært samarbejde med Bernard i Pont-Aven, og han lod 

sig kraftigt inspirere af Bernards nyligt opdagede cloisonnistiske teknik. Med inspiration fra 

en form for emaljemaleri, på fransk ’cloisonné’, hvor de enkelte farvefelter adskilles af tynde 

metaltråde, lod Bernard og Gauguin rene farvefelter defineres af fremhævede, ofte sorte 

konturer. 75 Især Gauguin anvendte cloissonismen med stor suverænitet og suggestiv kraft. 

Med cloisonnismen fik Gauguin den ansporing, hans kunst havde brug for, og i Pont-Aven 

udviklede hans stil sig til afgrænsede former med kraftige konturer og massive farveflader. 

Gauguin indlemmede de aspekter af cloisonnismen, som han havde brug for til at forenkle og 

modne sine stiltræk, og netop hans eklekticisme bar nøglen til hans originalitet – han 

formåede at udvælge og blande forskellige kulturelle lån og personlige erindringer til 

nyskabende værker. 76 

I fællesskab med Bernard eksperimenterede Gauguin med en stil, de kaldte syntetismen, 

der indebar, at kunstneren ud fra sine følelser, sin idé og sine sanseoplevelser kunne skabe en 

syntese af den indre og den ydre virkelighed, blandt andet ved at male efter hukommelsen og 

ved hjælp af sin fantasi. 77 For Gauguin var dette en videreudvilking af nogle af de 

overvejelser, han havde gjort sig i ”Notes Synthétiques”. Den syntestiske stil omfattede en 

simplificering af formerne til mønstre eller flader, og en renselse af farverne, og i praksis kan 

det være svært at bedømme, hvornår der er tale om cloisonnisme, og hvornår der er tale om 

syntetisme. Gauguin diskuterede de tekniske spørgsmål og de maleriske muligheder, 

cloisonnismen tilbød i breve til blandt andre Schuffenecker og Vincent van Gogh. I et brev til 

Schuffenecker fra d. 14. august 1888 skrev Gauguin således: Et godt råd, mal ikke for meget 

efter naturen – kunsten er en abstraktion; uddrag den af naturen, drømmende foran den og 

tænk mere på skabelsesprocessen end på resultatet; det er den eneste måde at nærme sig Gud, 

at gøre som vor guddommelige mester, skabe. 78 Skabelsesprocessen betonedes altså af 

Gauguin som en vej til en højere form for erkendelse, og billedmæssigt udtrykker det sig ved 

en frigørelse af hans malerier fra en snæver virkelighedsgengivelse. Gauguin opfattede den 

kreative proces som åbenbarende, og han fandt, at han kunne bruge sine malerier som et led i 

sin søgen på svar på livets store spørgsmål. 

75 

Larsen, op.cit. p. 116-117 

76 

Thomson, op.cit. p. 30-32 

77 

Goldwater, Robert: Symbolism, Butler and Tanner, Great Britain, 1979, p. 72 

78 

Paludan, op.cit. p. 35 

26



I brevet betonede han altså, at kunstneren kunne fungere som en guddommelig skaber. Denne 

tanke tjener til at retfædiggøre et friere, mere fantasifuldt forhold til naturen, og er inspireret af 

digteren Charles Baudelaire, der skrev om fantasien som ”dronning af åndsevnerne” i ”Salon 

de 1859”: 

Det er fantasien, som har lært mennesket den åndelige betydning af farven, af konturen, 

af klangen, og af duften. Den har skabt, i menneskehedens begyndelse, analogien og 

metaforet. Den har adskilt/opløst hele frembringelsen, og, sammen med de ophobede 

materialer indretter den følgelig regler for, hvordan man kun kan finde originaler dybt 

inde i sjælen, herved kreeres en ny verden. 79 

Det er tanken om en kunst, der er ren og autonom, skabt af fantasien, der her kommer til 

udtryk. 

Kunsthistoriker Vojtech Jirat-Wasiutynski påpeger, at Bernards opfattelse af fantasien 

ligeledes stod i gæld til Baudelaire, og han pointerer, at det er bevist, at Bernard havde læst 

Baudelaire i foråret og sommeren 1888. Som det blev udtrykt til Gauguin i Pont-Aven, 

betonede han dog det religiøse aspekt af den romantiske forestilling om fantasien, hvor han 

sandsynligvis trak på sin viden om tidlig kristen teologi, der i flere sammenhænge var baseret 

på neoplatoniske koncepter. Jiarat-Wasiutynski mener følgelig, at den religiøse undertone, 

Gauguin har i brevet til Schuffenecker, er usædvanlig for Gauguin, men viser Bernards 

indflydelse på ham i den periode. 80 

Som en konsekvens af denne tankegang begyndte Gauguin i denne periode blandt 

andet at arbejde bevidst med at reducere skyggerne i sine værker – en inspiration han kan have 

fået fra de japanske tryk, men skyggereduktionen fungerede også som en distance fra 

impressionismen og det illusionsskabende. 81 Fra da af kan skyggerne i hans malerier læses 

som betydningsdannende elementer, og Gauguin har vægtet det bevidste valg i den 

kunstneriske proces højere end den naturtro gengivelse af naturen. I september 1888 

manifesterede Gauguins ideer om at lade være med at ’male for meget efter naturen’ sig i 

billedet ”Visionen efter prædikenen (Jakobs kamp med englen)”. 

79 

Originaltekst: C’est l’imagination qui a ensigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, de son et du 

parfum. Elle a crée, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec 

les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de 

l’âme, elle crée un monde nouveau. Min oversættelse. Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 93. 

80 

Op.cit. p. 95 

81 


27



Maleriet regnes som et af de skelsættende værker i hans karriere og jeg vil i det følgende 

analysere det nærmere for at klarlægge, dels hvordan Gauguins teoretiske overvejelser 

udfoldede sig visuelt, dels hvordan han i maleriet anvendte den eklektiske strategi til at 

forbinde adskillige og vidt forskellige inspirationskilder til et samlet værk. 

”Vision efter prædiken (Jakobs kamp med englen)” 1888 

(Olie på lærred, 74, 4 x 93,1 cm, National Gallery of Scotland, Belfast). Bilag 2. 

I forgrunden ses en gruppe kvinder fra siden eller bagfra, de er placerede, så de danner en 

halvcirkel. Baggrunden er rød og gennemskåret af en tyk træstamme, der deler billedet i to 

felter. På den venstre side af stammen ses en lille ko, på den højre ses en engel med 

guldvinger, der brydes med en mand. I nederste venstre hjørne ses en kvinde med lukkede 

øjne og et lille smil på læben, hun ser ud til at være opslugt af bøn, mens kvinden ved siden af 

hende kigger ud mod den rødglødende mark i baggrunden. Manden i højre hjørne har et 

nedadvendt blik, og der er ingen øjenkontakt mellem nogen af personerne på billedet. Som 

beskuere ser vi motivet på billedet i let fugleperspektiv. 

Der er megen bevægelse i billedet; særligt træstammen, der skærer sig diagonalt 

gennem den røde mark er med til at give maleriet dynamik. Der er ingen horisontlinie i 

billedet, hvilket er med til at give maleriet en uvirkelig rumfornemmelse, men der skabes dog 

en smule dybde, idet kvinderne overlapper hinanden og hermed fungerer som gradienter. 

Denne rumfornemmelse er dog udelukkende forbeholdt gruppen af mennesker i forgrunden, 

der desuden er skildret fra forskellige synsvinkler. Som nævnt er baggrunden domineret af 

træstammen, der deler et fladt rødt felt, der kan opfattes som en mark, og hermed er 

rumfornemmelsen markant anderledes. Stammen overlapper ganske let englens højre fod, og 

øverst på stammen laver træets blade også små overlapninger, men ingen af delene giver 

indtryk af at skabe et dybt rum i maleriet. 

I maleriets øverste højre hjørne ses en guldbevinget engel, der kæmper med en 

mørkklædt mand. Manden og englen er indrammede af skarpe, sorte konturstreger, der er 

tydeligst markeret ved deres fødder og ved englens vinger. En lille ko på den anden side af 

træstammen er på samme måde udetaljeret og bygget op af farveflader uden egentlig 

modellering. De to brydende figurer er mere karakteriserede som farveflader end kroppe med 

egenskygger og modelleringer, og på den måde adskiller de sig fra kvinderne i forgrunden, der 

har blide egenskygger i for eksempel deres kyser og ved ansigtet. Kvinderne er tilmed skildret 

28



med en større detaljerigdom end det, der foregår i baggrunden, f. eks. kan man på de forreste 

se individuelle ansigtstræk. 

Maleriet har ikke nogen definerbar lyskilde, dog kan det se ud som om, der kommer 

lys fra de kæmpende i baggrunden; hvilket ses i kvindernes ansigter og giver deres kyser 

svage egenskygger i nakken. To af kvindernes mørke kjoler har tilmed fået et strejf af blåt og 

gult, der kunne indikere, at de blev belyst. At de to kæmpende kunne fungere som en art 

lyskilde ses ligeledes på træstammen, der på højre side – nærmest kampen – har fået en 

konturstreg i varm orange, mens den venstre side – nærmest kvinderne – ser ud til at være 

mere skyggefuld og er malet i en mørk brun med en sort konturstreg. Selve englen og manden 

virker dog ikke oplyste, og da de som nævnt er bygget op af farveflader, er der ikke mange 

skygger at ane i deres tøj. 

Farveholdningen i billedet deler sig i to: For det første er der kvinderne i forgrunden, 

der er malet hovedsageligt i sort, hvid og jordfarver – en overvejende naturalistisk 

farvegengivelse i forhold til motivet. For det andet er der alt dét, der foregår bag kvinderne: 

Det glødende røde farvefelt med træstammen nærmest lyser i kontrast til de grønne blade 

øverst på maleriet. Samlet giver det indtryk af, at farveholdningen blandt kvinderne er kølig 

og rolig, mens den i baggrunden er varm, energisk og dynamisk. Koen, der er placeret til 

venstre for stammen er malet i jordnære farver – brunt og gråt – mens englen og manden i 

deres mørke tøj træder tydeligt frem mod den røde baggrund, og englens vinger træder 

strålende frem i guld. 

Maleriet tager konkret udgangspunkt i en særlig situation, nemlig i tiden lige efter en 

prædiken, hvor en gruppe kvinder fra Bretagne og deres præst netop er kommet ud af kirken. 

Inde i kirken har prædikenen sandsynligvis omhandlet den bibelske fortælling om Jakobs 

kamp med englen 82 , og herefter oplevede de troende kvinder en vision af den bibelske 

begivenhed. Med titlen ”Visionen efter prædikenen (Jakobs kamp med englen)” gav Gauguin 

sine beskuere en nøgle til, hvordan billedet kunne læses, og hvordan de kæmpende i 

baggrunden skulle identificeres som Jakob fra det Gamle testamente, der kæmper med en 

engel i en natlig drøm. Den litterære kilde er 1. Mosebog kap 32 vers 24- 31: 

82 Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 9 

29



Men selv blev Jakob alene tilbage. Da var der en, som brødes med ham til morgengry; 

og da han så, han ikke kunne få bugt med ham, gav han ham et slag på hofteskålen; og 

Jakobs hofteskål gik af led, da han brødes med ham. Da sagde han: ”Slip mig, thi 

morgenen gryr!” Men han svarede: ”Jeg slipper dig ikke, uden du velsigner mig!” Så 

spurgte han: ”Hvad er dit navn?” Han svarede: ”Jakob!” men han sagde: ”Dit navn 

skal ikke være Jakob, men Israel; thi du har kæmpet med Gud og mennesker og sejret. 

Da sagde Jakob: ”Sig mig dit navn!” Men han svarede: ”Hvorfor spørger du om mit 

navn?” Og han velsignede ham der. Og Jakob kaldte stedet Peniel, idet han sagde: ”Jeg 

har skuet Gud ansigt til ansigt og har mit liv frelst. Og solen stod op, da han drog forbi 

Peniel, og da haltede han på hoften. 

Bibelteksten handler om et møde mellem to virkelighedsplaner, der personificeres i mødet 

mellem manden og englen. Umiddelbart fremstår det ikke klart, om det blot er en natlig drøm, 

noget åndeligt eller noget fysisk, der foregår – kampen foregår om natten og er på den ene 

side en vision, på den anden side er den yderst virkelig, idet Jakob ender med at have et sår på 

hoften. Historien kredser på denne måde om det åndelige og det fysiskes relation, og om de 

aspekter af verden, der eksisterer ud over den perciperbare virkelighed. Dette kommer blandt 

andet til udtryk ved, at englen ikke vil nævne sit navn, og hermed pointeres det, at der er visse 

ting, der kan benævnes, mens der er andet, der ikke kan. 

Det er langt fra første gang i kunsthistorien, at dette motiv behandles, og ifølge Jirat- 

Wasiutynski kan valget af netop dette motiv have været inspireret af Delacroixs vægmaleri 

(1856-61) i kirken Saint-Sulpice i Paris – et maleri, Gauguin helt sikkert har været bekendt 

med. Der er mange forskelle i de to tilgange til skildringen af dette stykke bibelhistorie, men i 

begge tilfælde bruges f. eks. en diagonal til at adskille de to områder. 83 Traditionelt kæmper 

Jakob med sin samvittighed, med andre mænd og med Gud, alle repræsenteret i englens figur; 

i en kamp for sandhed og genløsning. Efter kampen og velsignelsen kunne Jakob genoptage 

sin vandring, krydse floden og træde ind i det grønne, lovede land, der ses i baggrunden i 

Gauguins maleri. I denne bibelske kontekst er den røde jord betydningsfuld, idet den 

differentierer kampens land fra forsoningens land. 84 

Gauguin skrev selv om billedet i et brev til Vincent van Gogh fra Pont-Aven, d. 27. september 

1888: 

83 Op.cit. p. 220 

84 Herban III, Mathew: The Origin of Paul Gauguin’s vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel (1888), 

in Art Bullentin, vol. 59, no. 3, sept. 1977, pp. 415 - 420, p. 417 

30



…Jeg er netop færdig med et religiøst maleri, meget dårligt udført, men det har optaget 

mig en del, og jeg er glad for det. Det var min mening at forære det til kirken i Pont- 

Aven, men de ville naturligvis ikke have det. 

To grupper bretonske kvinder er i færd med at bede, de er iført kulsorte dragter, deres 

hvide og gule huer lyser. De to huer til højre er som kolossale hjelme. Et æbletræ deler 

det mørkviolette lærred, og løvet er påført i store flager, som smaragdgrønne skyer, med 

gulgrønne strejf fra solen. 85 

I brevet til van Gogh beretter Gauguin om, hvordan han forgæves forsøgte at forære maleriet 

til kirken i nabobyen. Gauguin mente, at hans komposition ville have passet godt ind i kirkens 

grove interiør af granit, der var udsmykket med primitive, polykrome helgener, der var 

udskåret i træ. Han havde endda malet en inskription i rammen der sagde ”Gave fra Tristan de 

Moscoso” – Don Mariano Tristan de Moscoso var Gauguins oldefar på moderens side; en 

spansk oberst, der var udstationeret i Lima, 86 og ved at fremhæve denne del af sin baggrund 

ville Gauguin betone de eksotiske og primitive aspekter i sin egen baggrund. Maleriet viste sig 

at være for nytænkende for præsten, der dels var skræmt af Gauguin og hans venners dårlige 

rygte, dels forklarede, at kompositionen ikke var ”religiøs nok”, og at han derfor ikke mente, 

at hans menighed kunne få noget udbytte af maleriet. 87 

I brevet identificerer Gauguin desuden træet som et æbletræ, hvilket er en afvigelse fra den 

traditionelle præsentation af ’Jakobs kamp med englen’. Ved at tage sig friheder i forhold til 

den traditionelle ikonografi, kunne Gauguin dels gøre sin beskuer opmærksom på flere 

tolkningsmuligheder, dels argumentere for, at dette maleri ikke blot er en illustration til en 

bibelsk fortælling. Kunsthistoriker Mathew Herban III mener, at æbletræet er et bevidst valg 

fra Gauguins side, og at det repræsenterer kundskabens træ. Herved kom det til at symbolisere 

menneskets beslutning om at kende forskel på godt og ondt; den erkendelse, der medførte, at 

Adam og Eva blev bortvist fra Edens have. Derimod symboliserer træets grønne blade løftet 

om menneskets frelse og tilbagevenden til Paradis. 88 Igen ses det altså, hvordan Gauguin 

udvalgte og tilføjede elementer til sine malerier, så de kom til at passe til det budskab, han 

ønskede. Via sin eklekticisme fik han et nyt udtryk frem, der på den ene side tager 

udgangspunkt i noget faktisk, og på den anden side gav sammenstillingen elementerne en helt 

ny betydning. 

85 

Denvir, op.cit. p. 46 

86 

Jaworska, Wladyslawa: ”Christ in the Garden of Olive-trees” by Gauguin. The sacred or the profane? In Artibus et 

Historiae., vol. 19, no. 37, 1998, pp. 77- 102, p. 97 

87 

Ibid. 

88 

Herban III, art.cit. p. 417 

31



Herban III skriver: Gauguin’s subjective reactions to this experince were synthesized and 

transformed into a subtly dimensioned expression of man’s struggle to understand life – his 

need for reconciliation with his own conscience, with his fellow men, with nature and with 

God. 89 

Gauguin fortsatte i brevet til van Gogh: 

Jorden ægte cinnoberrød. Ved kirken glider den over i rødbrunt. Englen er klædt i 

kraftig ultramarin, og Jakob i flaskegrønt. Englens vinger i ægte kromgult. Englens hår 

en anden kromnuance og fødderne kødfarvet orange. Jeg tror i disse skikkelser at have 

opnået en stor rustik og overtroisk enkelhed. Helheden er meget streng. Koen under 

træet er ganske lille i forhold til dens virkelige størrelse, den er ved at rejse sig. 90 

Gauguins brug af koen i forbindelse med Jakobs kamp med englen er unik. Ifølge den 

bretonske tradition blev fire helgener fejret i august eller september ved festivaler kaldet 

’pardons.’ Herban III identificerer den ’pardon’, der har inspireret Gauguin til maleriet, som 

værende tilegnet St. Nicodemus, hvis symbolske attribut netop var en ko. 91 Ved St. 

Nicodemus’ kapel kunne Gauguin finde to pilgrimsbrønde, hvoraf den ene, der var delvist 

dedikeret til St. Nicodemus, var dekoreret med en ko. Herban III skriver: 

At the chapel of St. Nicodemus, a site first sacred to the Celtic ancestors of the Bretons, 

Gauguin found the living and rustic example necessary for his expressive content. St. 

Nicodemus is invoked in the blessing of the horned beasts. During the Saturday service a 

procession made by the tour of all the meadows, and the animals were solomnly blessed, 

while the holy symbols were exhibited by the priests. 92 

Det kan netop være en sådan begivenhed, med procession og velsignelse af husdyrene, der fik 

Gauguin til at skrive til van Gogh om ”stor rustik og overtroisk enkelhed”. Maleriet handler 

dermed også om fremmaningen af en religiøs vision i maling, primitiv bondetro eller 

lettroenhed, den visionære natur i kunsten og også om kunstnerens kamp for at skabe et 

kunstværk. De mange læsninger eller betydningslag hænger fint sammen med den syntetiske 

tanke; de er ikke modstridende, men komplementære og afhænger af beskuerens fokus. 93 

89 Art.cit. p. 420 


91 Herban III, art.cit. p. 418 

92 Art.cit, p. 419 


32



Værket betegness ligeledes som et af de første symbolistiske mesterværker. Herban III mener, 

at Gauguin understreger værkets symbolistiske aspekter ved at inkludere koen, der ikke var 

tilstede på nogen af de indledende skitser til maleriet. Han skriver: 

The cow is the symbol that reveals the means of man’s redemption. In ancient times, the 

pagan, Celtic ancestors of the Breton pictured in the painting made bovine sacrifices to 

reconcile themselves with the sun god. Ezekiel’s sacrifice is the Jewish version of this 

rite (Ezekiel 43: 18 –27) For the Christian symbolism of the painting, the cow continues 

to echo Ezekiel’s sacrifice which is both an archetype of Christ’s sacrifice and also the 

redemptive act, which the priest shown in the painting would commemorate in the 

Eucharist each Sunday morning. 94 

Med denne konnotation skaber koen den nødvendige forbindelse mellem symbolismen og 

Gauguins faktiske oplevelse. Efter maleriet blev hyldet af kritikerne som Gauguins første 

symbolistiske mesterværk, anklagede Bernard ham for, at have stjålet ideen fra ham. Om dette 

var sandt kan stadig diskuteres, men det er sikkert, at de to kunstnere arbejdede tæt sammen 

og udvekslede idéer, og ofte kunne det være svært at sige, hvem der var den sande 

ophavsmand til en idé, der var fremkommet under kreative diskussioner. 95 Gauguins rolle i 

den symbolistiske bevægelse vil blive diskuteret senere i et kapitel for sig. 

I maleriet blandede Gauguin forskellige udtryk og inspirationskilder, hvilket ikke skal ses som 

et udtryk for en begynders usikkerhed, men snarere en tendens, der forstærkes i takt med, at 

Gauguin modnes som kunstner. Varnedoe skriver i den forbindelse: 

While Gauguin paid homage to the provincial art of Brittany, he took only the most 

general stylistic encouragement from its rustic naiveté; and he mixed these admirations 

with a seemingly capricious attention to Oriental, South American, and early Western 

arts. The ’Vision after the Sermon’ is a fusion of sources in Degas (the spatial overlay of 

the viewers and the scene) popular ”images d’Epinal” (the unmodeled and unmodulated 

hues) and Japanese prints (the branch, the wrestling group, and the overall compressed 

graphic power) – all catalyzed by the cloissonist style then being experimented with by 

Gauguin’s companion, the younger painter Emile Bernard. 96 

Maleriet skildrer altså på denne måde ligeledes Gauguins brogede og mangfoldige indtryk af 

virkeligheden – vel at mærke ikke blot den synlige, observerbare virkelighed, men Gauguins 

94 Herban III, art.cit. p. 417 



33



subjektive oplevelse og fortolkning af sin omverden, sine minder og sine ideer. Som Varnedoe 

påpeger, havde Gauguin utallige inspirationskilder og indtryk, der kommer til udtryk i 

maleriet, og det er tydeligt at han brugte dem frit og eklektisk til at skabe sit helt eget udtryk. 

Maleriet har ingen slagskygger, intet naturligt lys og et forvirrende perspektiv – elementer, der 

afviger fra det traditionelle, letaflæselige billedparadigme. De kæmpende figurer og 

træstammen, der deler billedets komposition i to er ifølge Jirat-Wasiutynski inspireret af 

japanske tryk, men der er flere inspirationskilder på spil: But the technique of juxtaposition 

derives from medieval stained glass; the composition may also owe something to the ”Images 

d’Epinal” 97 Manden og kvinden i nederste højre og venstre hjørne vækker desuden 

associationer til en stifter og hans hustru fra en ældre altertavle, der fra hver deres side viste 

menigheden, hvordan de skal gebærde sig. Gauguin havde desuden malet sine egne 

ansigtstræk på manden i højre hjørne, idet han ifølge Thomson hermed ville sammenligne 

kunstnerens kraft med præstens evne til at føre tilhørerne med sig og skabe billeder i deres 

sind. 98 Billedet viser derudover, at Gauguin havde en stor kunstnerisk ballast, og at han 

formåede at udnytte denne viden i uprøvede og alternative sammenhænge for at skabe et nyt 

udtryk, der på én gang forholdt sig til ældre traditioner samtidig med, at han tilføjede det 

fundamentalt nye aspekter. 

Varnedoe ser endvidere maleriet som en manifestation af de tanker og strømninger, der rørte 

sig i Gauguin og hans kreds, og han mener desuden, at billedet tematiserer en form for 

primitivisme. Han skriver: This painting is the first clear announcement of Gauguin’s belief in 

the kinship between the unsophisticated mind and the creativity of the modern artist. 99 Det er 

tanken om, at mennesket er blevet perverteret af det industrielle, urbaniserede samfund, mens 

de ædle dyder og mennskelige kvaliteter har overlevet i mindre udviklede samfund, der 

udtrykkes her. Ifølge Varnedoe videreførte Gauguin en tradition, der rækker tilbage til 

1700tallets filosoffer som Étienne Bonnot de Condillac og Jean-Jacques Rousseau, der 

associerede simpel livsstil med sofistikeret tankegang, og hvor studiet af mindre materielt 

udviklede samfund var knyttet til studiet af menneskets sind. 100 Denne tanke om ”de 

primitive” vil jeg uddybe senere i et afsnit for sig. 

97 Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p.223 

98 Thomson, op.cit. p. 30-31 


100 Ibid. 

34



I brevet til van Gogh skrev Gauguin endvidere: I dette billede eksisterer landskabet og 

kampen kun i fantasien hos de bedende mennesker – som et resultat af den prædiken, de netop 

har hørt, det er derfor, at der er sådan en kontrast mellem menneskene selv og kampen ude i 

landskabet, som ikke er realistisk og hvis proportioner ikke passer… 101 Citatet bekræfter 

Gauguins bevidste afvisning af den traditionelle fremstilling af motivet og de intentionelle 

stilistiske effekter. På den måde kan billedet inddeles i to verdener: i forgrunden den sanselige 

verden, hvor kvinderne knæler; den er overvejende afbilledet naturligt, som det eksempelvis 

ses i deres dragter og proportioner. Bagved, i det rødglødende, flade landskab, ses den 

visionære verden og dén kamp, der kun eksisterer i kvindernes fantasi. Træstammen midt i 

billedet adskiller den synlige, materielle verden fra visionernes. Billedet viser os det talte ords 

magt til at fremkalde en religiøs vision i sindene på de fromme bretonske kvinder. Med andre 

ord kan det ses som et billede af ’vision efter prædikenen’ snarere end som et dogmatisk 

maleri af ’Jakobs kamp med englen’. På denne måde skildrer maleriet en ”virkelig” 

begivenhed – virkelig for de, i Gauguins øjne, simple sind i det primitive Bretagne. Den 

arbitrære brug af farverne og de ukorrekte proportioner mellem forgrunds- og 

baggrundsfigurerne er også nye faktorer. 

Med ”Visionen efter prædikenen” lavede Gauguin det første af mange malerier, hvori 

han skildrede visuelle udtryk af tanker og visioner, idéer – ikke mimesis. Gauguin 

præsenterede tilskueren for en gruppe af bretonske kvinder, som han huskede dem fra kirken, 

og på denne måde understregede han den psykologiske proces vedrørerende forestillingen, der 

ligger til grund for værket – maleriet kunne nu, med hjælp fra hukommelsen, være en 

genskabelse af en oplevelse. Jirat-Wasiutynski skriver herom: The ”Vision” is an image of a 

subjective reality recreated by the artist with the aid of a sympathetic and creative 

imagination. The use of memory helps to simplify the image, in fact necessitates the paring 

down to essentials and the exaggeration of certain aspects. In that sense it affects the visual 

image, the style and may subsume the process of abstraction. 102 Han påpeger endvidere, at det 

er vigtigt at skelne mellem de to arbejdsmetoder: abstraktion og at male efter hukommelsen, 

hvor sidstnævnte sandsynligvis stammer fra et studie i Baudelaire og symbolistiske digte, 

mens førstnævnte handler om Bernards indflydelse på Gauguins udvikling hen imod en mere 

symbolistisk malestil. Begge dele kommer dog til udtryk i ”Jakobs kamp med englen”. 103 



103 Ibid. 

35



Denne insisteren på at male efter hukommelsen og betoningen af abstraktionen kan også ses 

som en reaktivering af neoplatoniske filosofier, der blev diskuteret i Gauguins omgangskreds. 

Det vidner om en afstandstagen til mimesis og varslede nye bud på, hvad et maleri kunne være 

og forestille – og er således langt mere end blot en illustration af en bibelsk begivenhed. 

Denne afstandtagen til mimesis griber tilbage til Platons teorier, hvad jeg vil uddybe i 

følgende afsnit. 

Den platoniske tanke 

Varnedoe skriver: 

When Gauguin said the Impressionists worked ”without freedom, retaining the bonds of 

verisimilitude”, he was opposing a whole idea of the brain as a slave to the senses. And 

when he criticized them for ”searching around the eye and not in the mysteriuos center 

of thought”, he divided organ from intellect in a way that pointed to a newly revived, 

alternative idea of the mind’s innate, autonomous generative power. 104 

Gauguin kritiserede altså impressionisterne for at være ”bundet til denne verden”, og denne 

reference til at være bundet kan ifølge Cheetham tolkes som en parallel til Platons beskrivelse 

af fangernes skæbne i hule-fortællingen fra bog VII i ”Staten”. 105 I fortællingen er fangerne 

lænkede ved halsen og benene og sidder i en hule, der er oplyst af et bål bagved dem. Bålets 

placering gør, at der kommer skygger fra forskellige ting på klippevæggen foran fangerne, og 

grundet deres lænker er skyggerne alt, de kan se af verden udenfor. På den måde oplever 

fangerne skyggernes projektion på klippevæggen som virkelighed; de har ingen anelse om, at 

det kun er en skyggeverden, de kan se. 

I sine breve bruger Gauguin ofte teorien om anamnese 106 , hvor han betoner, at man 

via hukommelsen får adgang til sandheden, der ikke er tilgængelig via sanserne. Cheetham 

beskriver det således: Memory had the same epistemological and ontological prioriry given to 

it by the neoplatonic tradition wherein the soul has the ability to recognize Truth because it 

107 

had prenatal aquaintance with the Forms or Ideas, with absolute Reality. Også Teilhet- 

Fisk påpeger, at Gauguin bevidst besluttede sig for at se ”indad”, for at opnå adgang til en 

anden form for realitet, og at han dermed var mere afhængig af sindets forestillinger og idéer 

104 


105 

Cheetham, art.cit. p. 16 

106 

Anamnese er et begreb fra Platon, der dækker over erkendelsen opfattet som sjælens erindring om ideer fra en 

tidligere tilværelse, før den blev født. 

107 


36



end den ydre verdens fremtrædelsesform. 108 Ved at se indad kunne kunstneren tilmed forsøge 

at undgå de fremmede tanker fra f.eks. ’Ecole des beaux Arts’, og at tvinge sig selv til at se 

bort fra det fokus, der traditionelt har været på at skildre den synlige verdens 

fremtrædelsesformer. Kunsthistoriker Wladyslawa Jaworska støtter ligeledes denne tankegang 

og 

skriver således: 

re aissance in art because he 

felt capable of penetrating into its source, which is Truth. 109 

His progamme was as follows: first of all he aimed at liberating art from the old 

academic fetters which he called the play of superficials. By superficials he meant the 

realism which imitated nature – the deceitful and false art which was devoid of thought 

and feelings. It was he who was destined to bring about a n 

Jaworska fremhæver altså Gauguins ønske om at befri malekunsten fra en simpel gengivelse 

af de ydre fremtrædelsesformer og i stedet trænge ind til sandheden, hvilket er en klar 

betoning af den neoplatoniske tankegang. Det er ligeledes et udtryk for tanken om, at for 

meget af det litterære i det maleriske kan ødelægge den æstetiske oplevelse, og hermed 

får 

billedkunsten et særligt anliggende – den kan eksistere på egne præmisser, og at 

sammenblandingen med andre kunstarter, eksempelvis den litterære, kan have en 

”forurenende” virkning. Også Rookmaaker påpeger en reaktivering af Platons tanker som en 

legitimering af udforskningen af en ikke-naturalistisk kunst. Han skriver om Platons 

tankegang: They were a justification, which did not only exempt the artists from the necessity 

’to copy’ the reality given by the senses, but it even made him into a ’visionary’ who was 

better able than anyone else to render visible the Ideas behind reality which determine its 

meaning. 110 Kunstnerne kunne dog ikke trække direkte på Platons teorier, idet Platon i 

”Staten” argumenterede for, at kunst – her forstået som imitation af synlige objekter – var en 

underlegen aktivitet, idet den var meget langt fra sandheden. I stedet lod symbolisterne sig 

inspirere af senere tænkere, som eksempelvis Plotinus, der fastslog, at den fremragende kunst 

kunne ’imitere’ Ideerne, og hermed løftede han kunsten til en af de højeste menneskelige 

aktiviteter. 111 Cheetham betoner også Plotinus’ vigtighed og citerer ham således: Plotinus is 

108 

Teilhet-Fisk, op.cit. p. 15 

109 

Jaworska, art.cit. p.79 

aaker, op.cit. p. 76 

110 

Rookm 

111 

Ibid. 

37



the ultimate inspiration for this focus on inner vision: ”you must close your eyes”, he says, 

”and call instead upon another vision which is to be waked within you” (Enneads, I, 6, 8) 112 

Ved at tage en bevidst drejning indad mod sjælen og male efter hukommelsen, er det til dels 

en afvisning af impressionismens tilgang til maleriet, men også en platonisk overvejelse, og 

Cheetham mener, at Gauguins abstraktion fra naturen er analog med Platons brug af 

fortællingen om fangerne i hulen. Det kan altså ses som et selvbevidst valg at se indad til 

sjælen og hermed tage afstand fra de materielle fremtrædelsesformer. Cheetham argumenterer 

desuden for, at Gauguin med stor sandsynlighed har læst Platon og andre filosofiske tekster, 

men i modsætning til eksempelvis Aurier, Bernard og Sérusier, som han diskuterede med, 

nævnte Gauguin sjældent hans inspirationskilder direkte, på nær den svenske mystiker 

Swedenborg, der var stærkt inspireret af Plotinos. Gauguin lærte Swedenborgs tekster at 

kende gennem to romaner af Balzac: ”Louis Lambert” og ”Seraphita”. Særligt sidstnævnte 

skulle få betydning for Gauguins arbjede, og de to romaner giver oven i købet en forbindelse 

mellem Gauguins og Baudelaires neoplatoniske tanker om korrespondance. 

altså 

il 

113 

Der var flere, der kunne have inspireret Gauguin i en neoplatonisk retning. Den 

neoplatoniske tankegang var almindelig blandt de litterære symbolister, som Gauguin 

færdedes iblandt, og det er rimeligt at antage, at Gauguin gennem Sérusiers nyligt stiftede 

Teosofiske Selskab – der ligeledes havde overtaget visse af Swedenborgs overbevisninger - 

var blevet inspireret af de neoplatoniske overvejelser. 114 Den neoplatoniske tanke var 

populær i Gauguins omgangskreds, og det er let at se, hvordan den kan have appelleret t 

Gauguin, dels fordi den præsenterede ham for en filosofisk retfærdiggørelse til at søge indad, 

dels fordi denne tankegang gav ham den ultimative kunstneriske frihed ved at betone 

kunstnerens rolle, som en, der havde set sandheden. Varnedoe skriver: New ideas from 

psychology merged with other currents not only from the older primitivist tradition but also 

from a revived idealist philosophy and from occultism, to feed broad-based dissatisfaction – 

generally with the values inherent in all biologically based and evolutionary ideas of human 

achivement, and specifically with the dominant ideals of elaborate mimesis in art. 

ans 

115 Mange 

filosofiske retninger smeltede altså sammen til en intellektuel helhed, hvori Gauguin og h 

112 Cheetham, op.cit. p. 5 

113 Op.cit. p. 14–15 

114 Cheetham, art.cit. p. 17-18 


38



omgangskreds genoplivede gamle traditioner og tilpassede dem deres samtids kontekst og 

deres egne refleksioner over maleriets og kunstens rolle. Det var altså ikke kun i forhold til 

sine malerier, Gauguin havde et eklektisk forhold til sine inspirationskilder, også på det 

filosofiske område var der en tendens i hans kreds til selektivt at udvælge de retninger, der 

kunne a nvendes konstruktivt i udviklingen af maleriet som kunstart. Med denne eklekticisme 

sammenstykkede Gauguin og hans omgangskreds forskellige refleksioner, der som helhed gav 

dem et forsvar for kunsten. Cheetham opsummerer: Neoplatonism offered a way for 

Gauguin 

and many others of his generation to heed this call by finding metaphysical security in art. 116 

Gauguin har også været bekendt med digteren Jean Moréas’ symbolistiske manifest 

fra 1886, hvori forfatteren understregede vigtigheden af at udtrykke ”de immaterielle 

Idéer”, 

ved at vende sig bort fra den ”objektive” naturalistiske malemåde. 117 I Gauguins 

omgangskreds var der også flere, der lod sig inspirere af tysk idealistisk filosofi, som f. eks. 

Arthur Schopenhauer, hvis bog, ”Verden som vilje og forestilling”, var populær i Frankrig i 

1880’erne. Det er ifølge Cheetham svært at overse den neoplatoniske understrøm i 

Schopenhauers tankegang, idet han i bogen skrev, at objektet for kunst skulle være en Idé i 

Platons forstand. 118 Schopenhauer refererede også direkte til Platon og fortællingen med 

fangerne i hulen, for at levendegøre en pointe om, at det ofte er dem, der kan se den sande 

verden – i modsætning blot til skyggerne – der bliver latterliggjort af de uvidende. Gauguin 

skrev blandt andet i et brev til Schuffenecker 16. oktober 1888: Jeg ved godt, at man vil forstå 

mig mindre og mindre. Hvad gør det, om jeg fjerner mig fra de andre, for massen vil jeg altid 

være en gåde, for nogle enkelte en digter, og før eller siden finder det, der er godt, sin rette 

plads. Lige meget, hvordan det nu er, så siger jeg Dem, at jeg nok skal 

nå til at skabe arbejder 

af første klasse, jeg ved det, og vi skal nok få det at se. r, 

e, 

te blev misforstået af sin omverden, 

119 Gauguin var altså fuldt ud klar ove 

at den vej han valgte, ikke ville medføre en forståelse fra de brede masser, og med Platons 

hulemyte in mente kan denne misforståelse ses som en kvalitetsstempling – han kunne 

betragte sig selv som en af de få, der havde set den virkelige verden. 

Schopenhauer anså – i lighed med Platon - det kunstneriske geni som et mennesk 

der var i stand til at se den sande verden, men som of 

hvilket Cheetham uddyber: The artist-genius therefore appears to distort nature when in fact 

116 


117 

Cheetham, op.cit. 

p. 15 

118 

Op.cit. p. 17 

119 


39



he sees the truth behind everyday superficialities. 120 Denne opfattelse stemmer fint overens 

med Gauguins selvforståelse og oplevelsen af, at idet han vendte sig bort fra naturen og 

malede fra sit indre, så blev han fejlfortolket. 

I Gauguins refleksioner over sine egne værker kan man finde lignende betragtninger. Flere af 

disse tanker kommer til udtryk i selvportrættet ”Les miserables” 

og i ”Selvportræt i stentøj”, 

hvorfor jeg vil analysere dem nærmere. 

Selvportræt ”Les miserables, à l’ami Vincent”, 1888 

(Olie på lærred, 45 x 55 cm, van Gogh Museum, Amsterdam). Bilag 3. 

Billedet forestiller Paul Gauguin i ¾ profil. Bag ham er en orange flade med blomster og en 

grøn firkant med en mand i profil. Disse tre elementer – Gauguin, baggrunden og det grønne 

portræt - dominerer maleriet, men har ved første øjekast dog ikke nogen forbindelse med 

hinanden. Detaljerigdommen i billedet er med til at understrege dette indtryk, den varierer i de 

tre elementer: den primære figur, 

Gauguin, er grundigt bearbejdet og har rynker under øjnene 

samt en omhyggelig modellering, mens den orange farveflade med blomsterne er mere 

stiliseret. Det grønne portræt virker forenklet, og farveholdningen er sparsom: her er kun 

anvendt brun, grøn og hvid. 

Kompositionsmæssigt danner Gauguins profil og skulder en nedadgående diagonal, 

og 

de skarpt optegnede konturer i hans ansigt kan læses som linier, der peger i forskellige 

retninger, hvilket er med til at give billedet en dynamisk karakter. Portrættet af Gauguin fylder 

omtrent halvdelen af maleriet; hans ansigt og overkrop lader til at være presset langt op i 

forgrunden, og hans intense blik kan nemt møde beskuerens. Farveholdningen i maleriet er 

overvejende varm, og den orange baggrund får endnu mere glød, idet den kontrasteres af det 

grønne portræt. Gauguins ansigt er ligeledes holdt 

i varme nuancer, der står klart frem idet 

skygger ne er blandet med grøn og blå, og det er hermed tydeligt, at Gauguin har lagt mange 

overvejelser i at sætte farverne sammen på denne måde. Hans tøj er holdt i grønt og blåt og 

virker hermed køligere end resten af billedet. 

Rumfornemmelsen er snæver, og Gauguins udadrettede blik er med til at mindske 

rummet mellem ham og betragteren. Den orange baggrund med blomsterne kunne godt være 

en væg, han sidder foran - en tanke, der forstærkes af, at det grønne portræt overlapper 

en af 

blomsterne. 

Der er ikke nogen lyskilde til stede i maleriet, men på Gauguins ansigt falder der 

120 Cheetham, art.cit. p. 18 

40



lys ind fra højre mod venstre, og hvis fornemmelsen af, at det er et interiør, der er skildret, er 

sand, kunne lyset stamme fra en lampe eller fra et vindue, der ikke kan ses. 

Det kunne dog også stamme fra det grønne portræt, der er et selvportræt af Bernard, 121 og på 

denne måde referere til den kunstneriske udveksling, de to havde med hinanden på dette 

tidspunkt. Det er tilmed værd at bemærke, at Bernard på det grønne portræt vender ansigtet 

hen i mod Gauguin og hermed søger at få kontakt med ham. Lyset lægger en varm glød i 

Gauguins ansigt og virker mere lunt end koldt. Det er desuden med 

til at fremstille ham mere 

tredimensionelt 

og modelleret i forhold til det, der foregår i baggrunden, hvor blomsterne 

svæver frit mod den orange flade uden hverken slag– eller egenskygger. På den måde betoner 

Gauguin, hvad der er vigtigst i maleriet, nemlig sit eget portræt. 

I maleriets nederste højre hjørne har Gauguin skrevet ”Les miserables, à l’ami Vincent, 

Gauguin 88”, hvilket fortæller, at maleriet oprindeligt var lavet til Vincent van Gogh. I 

oktober 1888 skrev Gauguin et brev til Schuffenecker, hvori han beskrev arbejdet med sine 

malerier. Han skrev: Jeg har i år ofret alt, gennemførelsen, farven, for stilen, jeg vil tvinge 

mig til at gøre noget andet end det, jeg allerede kan. Det er, tror jeg, en forvandling, som 

endnu ikke har båret, men vil bære frugt. 

den individuelle stil som modsætning til 

akademiernes regelsatte. Han er klar over, at hans teoretiske overvejelser endnu ikke har 

funde 

om a 

122 Gauguin betoner i brevet stilen som et vigtigt 

element, og den form for stil han insisterede på, var 

t deres endegyldige form, men han tror på, at den vil komme. I samme brev skrev han 

rbejdet med sit selvportræt ”Les Miserables”: 

Jeg har malet et selvportræt til Vincent som havde bedt mig om det. Det er, tror jeg, 

noget af det bedste, jeg har lavet: fuldstændig uforståeligt (for Pokker), i den grad 

abstrakt. Først synes man, det er hovedet af en bandit, en Jean Valjean (Les 

Misérables), det kan også personificere en impressionistmaler, foragtet i verdens øjne, 

altid slæbende på en lænke. Tegningen er helt speciel, en fuldstændig abstraktion. 

Øjnene, munden og næsen er som blomsterne i et persis k tæppe 

og giver udtryk også for 

den symbolske side. Farven er en farve fjern fra naturen; forestil Dem en svag mindelse 

om lertøjet, omspændt af den vældige ild, alt det røde, det violette, stribet af flammerne, 

glødende for øjet som en smelteovn, et sæde for malerens kæmpende tanker. Det hele på 

en kromgul baggrund, oversået med barnlige buketter. 123 

121 

White, Gabriel: Gauguin and the Pont-Aven Group, The Tate Gallery, England, 1966, p. 21 

122 


123 Ibid. 

41



I brevet refererer Gauguin altså til sig selv som Jean Valjean fra ’Les Miserables’, hvilket kan 

synes paradoksalt, idet Gauguin tidligere, som f.eks. med ”Syende kvinde” var meget optaget 

af ikke at sammenblande det maleriske og det litterære. 

Henvisningen til ”Les Miserables” er udpræget litterær, men knytter i Cheethams øjne det 

centrale tema i platonismen – utilfredsheden med den jordiske eksistens – til det at male. Ved 

at identificere sig selv med banditten fra ’Les Miserables’ erkendte Gauguin samtidig sin rolle 

som ’banditten’ i impressionismen, og Cheetham bemærker: Significantly, 

Van Gogh reported 

”the eff ect (this) picture makes on me is that above everything it represents a prisoner” ; a 

prisoner, that is, of the Impressionist creed that demands close attention to nature’s 

appearences. This is the shackle Gauguin sought to break. 

på, at 

124 

Cheetham bemærker endvidere, hvordan Gauguin stolt lægger vægt på, at hans 

farvevalg er ”langt fra naturens”, og Gauguin kritiserede hermed impressionisterne for at 

forholde sig for nært til overfladiske fremtrædelsesformer. Han lagde ydermere vægt 

designet var ’en komplet abstraktion’, og om denne abstraktion skriver Cheetham: Abstraction 

for Gauguin is a methodogical precedure that allows painting to embody essences; in this 

case, the essetial Gauguin, the prisoner (as van Gogh recognized) of Impressionism 

struggling to free himself from its technique. 

skriver 

Abstraction is for the Synthetists – like the notions of memory and purity with 

125 Abstraktionen fra det naturalistiske var altså et 

middel, i lighed med dét at arbejde ud fra hukommelsen og ikke model, til at udtrykke de 

platoniske essenser, der ikke lod sig manifestere traditionelt – i dette tilfælde den essentielle 

Gauguin, fangen af samtidens teknikker, kæmpende for at befri sig af dem. Cheetham 

endvidere: 

which it 

is inextricably invoked – an ”instrument” in the Platonic sense, a way to essences 

that cannot be found or communicated by what were then the traditional, naturalistic 

means 126 . 

Netop abstraktionen som kunstnerisk udtryk diskuterede Gauguin i sin brevveksling 

med van Gogh, og i et brev fra d. 24. juli 1888 skrev Gauguin til van Gogh fra Pont-Aven: Jeg 

har netop læst Deres interessante brev, og jeg er helt enig med Dem i, at det kun er af ringe 

betydning med præcision i kunsten. Kunst er en abstraktion, desværre bliver man i mindre og 

mindre grad forstået. 127 Gauguin kan også have understreget vigtigheden af abstraktionen for 


125 Art.cit. p. 17 

126 Cheetham, op.cit. p. 8 


42



at betone, hvordan betydningerne kan læses af et maleris kvaliteter i farver og formgivning. At 

kunsten skulle være en abstraktion åbnede tilmed muligheden for, at den kunne kommunikere 

om essenserne i platons forstand, og dermed beskæftige sig med aspekter af virkligheden, der 

lå tættere på sandheden end de materielle fremtrædelsesformer. Senere i brevet konstaterede 

Gauguin desuden selvtilfreds: Naturligvis mener den flok bondeknolde, der er her, at jeg er 

ravende gal, hvilket jeg er yderst tilfreds 

med, for det beviser jo, at jeg ikke er det. 128 Den 

kunstneropfattelse, 

der her udtrykkes, ligger fint i tråd med den opfattelse af kunstneren som 

et geni, der har set den sande verden 

– i modsætning til skyggernes – der blev udtrykt af både 

Platon og senere Schopenhauer. 

Selvportræt i stentøj, 1889 

(Stentøj, glaseret, højde 19,3 cm, Kunstindustrimuseet, København). Bilag 4. 

Udgangspunktet for selvportrættet er en præcolumbiansk portrætvase og en tegnet skitse, der 

viser Gauguin med lukkede øjne. Bodelsen anser værket for at betegne en helt ny fase i hans 

keramik, hvor det dekorative og pyntelige præg har veget pladsen for en dramatisk 

skulptur. 129 Hovedet står alene og kraftfuldt med den olivengrønne glasur som en 

kontrastfyldt baggrund for den røde farve, der løber fra pande og øjne i fede stimer til halsen. 

Portrættet manifesterer flere af de tanker og ideer om kunst, der var ved at tage form for 

Gauguin i denne periode – blandt andet er det værd at bemærke, at hans øjne er lukkede for at 

illustrere vigtigheden i at se indad, og at han har fremstillet sig selv uden ører. Begge dele kan 

ses som et udtryk for, at det ikke er i den sanselige verden, man som kunstner skal finde 

sin 

inspiration. Cheetham ser værket som et udtryk for neoplatonismen hos Gauguin og skriver: 

The most dramatic image of this return to the self, to that place where memory can synthetize 

experience and knowlegde to arrive at essential truths, is Gauguin’s ’Selfportrait in 

130 

Stoneware of 1889’. Igen tydeliggøres det, at det er hukommelsen, anamnesen, der for en 

kunstner kan vise vejen til at skildre de essentielle sandheder. Bodelsen ser også værket som 

et udtryk for, hvordan den indre verden skal betones frem for den ydre i den kunstneriske 

skabelsesproces. 

Hun skriver: Men for at tilkendegive sine tanker om at kunstneren skal vende 

virkeligheden ryggen og kun udtrykke sine indre visioner, gengiver han sig selv med lukkede 

128 Op.cit. p. 44 



43



131 

Bodelsen 

132 

Ibid. 

øjne. Og for i endnu højere grad at give afkald på den ydre verden har han taget det drastiske 

skridt at fremstille sig selv uden ører. 131 

Bag på vasen samles kinderne i en hank, hvorfra en blomst skyder frem. Bodelsen ser desuden 

en nær forbindelse mellem dette portræt i stentøj til selvportrættet ”Les Miserables”, og 

skriver i den forbindelse: I et brev til Schuffenecker 8. oktober 1888, hvori der findes en tegnet 

skitse efter maleriet, sammenligner han farven i det malede portræt, som er fjernt fra naturen, 

med keramikken som i ovnen udsættes for den stærke ild, og hvor alle de røde og lilla farver 

132 

danner stråler for kunstnerens øjne. Gauguin har altså i portrættet i stentøj reflekteret 

videre over sit selvportræt til van Gogh i et nyt materiale, samtidig med han videreudvikler 

de 

platoniske tanker. Desuden er ”Selvportræt i stentøj” som nævnt inspireret af en 

præcoliumbiansk portrætvase, hvilket vidner dels om den stadige optagethed af ”det 

primitive”, som Gauguin interesserede sig for allerede 

i sit første besøg i Bretagne, dels 

rummer 

det præcolumbianske element en reference til hans barndom i Peru, hvor han så 

adskillige af den slags værker på første 

hånd. 

Forestillingen om ”de primitive” 

I Europa begyndte mange forestillinger om ”de primitive” med Rousseau, der i sin bog fra 

1755, ”Afhandling om ulighedens oprindelse og grundlæggelse blandt menneskene”, gav sig i 

kast med en dobbelt undersøgelse af de ”primitive”. På den ene side samlede han den viden, 

han kunne, om tidligere og samtidige folkeslag, der levede i små, uciviliserede samfund, og 

sammenlignede deres love, moral og skikke med de tilsvarende i det moderne Europa. På den 

anden side undersøgte Rousseau også sine egne basale følelser og intellektuelle habitus for at 

forstå den blindhed og de fordomme, der stod i vejen for opnåelsen af menneskelig lighed og 

133 

retfærdighed for alle. Rousseau mente, at man ved at studere det ”primitive” menneske – 

mennesket på et primitivt, mindre udviklet stadium – kunne forstå dybden og bredden af 

menneskelige dyder, og hermed måle den afstand, det moderne menneske havde tilbagelagt 

fra dets oprindelige godhed. Han konkluderede herefter, at hans samtidige europæere havde 

konstrueret et system af love og regeringer, der udelukkende havde til formål at bevare 

fattigdom, ulighed og slaveri. De ædleste instinkter i det primitive samfund, og 

de mænd og 

, op.cit. p. 74 

133 

Eisenman, op.cit. 

p. 78 

44



kvinder, der stadig var på det ”naturlige, primitive stadium”, havde bevaret medfølelsen for 

andre, mens denne følelse var blevet perverteret af det moderne samfund. 134 

Kunstnere i Gauguins generation fandt en overlegen kraft i ”de primitives” simplificerede 

formsprog, der medførte, at ”de primitive” fik en forhøjet status i forhold til det civiliserede 

menneske og dets traditionelle kunstneriske udtryk. I slutningen af 1800tallet lod kunstnere 

sig endvidere inspirere af filosoffen Herders forkærlighed for simpelhedens poetiske værdier, 

hvilket Varnedoe udtrykker således: In the Romantic legacy of Herder, the supposed linkage 

between ”simpler” people and purified expression of mental fundaments took the form of a 

specific veneration of folk culture as untutored artistry – evidence of innate, universal 

135 

wellsprings of human creativity. Således er tanken om ”de primitive” som fundamentalt 

anderledes end de civiliserede, en dikotomi der går langt tilbage i den europæiske historie. 

På 

Gauguins tid havde man forestillinger om, at ”de primitive” stadig kunne findes i de samfund, 

der enten var langt borte fra deres eget udgangspunkt i Europa geografisk 

eller tidsmæssigt. 

Jirat-Wasiutynski uddyber: Primitivism is also very closely tied with the exoticism of the 

Romantic period. Exoticism was the geographical counterpart of historicism’s emulation of 

the temporally distant; often, the two tend to flow into one another. 136 

Gauguin var følgelig tiltrukket af steder, hvor den fjerne fortid så ud til at have overlevet ind i 

nutiden – netop derfor var han tiltrukket af Bretagne, hvor han kunne opleve særprægede 

folkedragter, overtro og religiøse praksisser. Folkene fra Bretagne forekom nærmest at være 

besynderlige fremmede midt i det industrialiserede Frankrig, han kendte fra Paris. I Bretagne 

faldt hans interesse for det ”primitive” sammen med hans utilfredshed med impressionismen, 

og begge dele kan betragtes som et opgør med den naturalistiske holdning. 

that 

137 Som nævnt 

tidligere havde Gauguin et for hans tid sjældent kendskab til kunstneriske artefakter fra 

forskellige kulturer. Teilhet-Fisk skriver i den forbindelse: Gauguin saw, as an artist, 

these diverse works from distinctly different cultures could, on a formal basis, be lumped 

together as they had certain proporties in common: they did not imitate any observable 

reality, nor did they seem to create a three-dimensional reality; therefore, scale and 

134 

Op.cit. p. 79 

135 


136 

Jirat-wasiutynski, op.cit. p. 211 

137 


45



proportion took a new meaning. 138 Denne brogede baggrund har muligvis været med til at 

give Gauguin en større åbenhed for de forskellige stilistiske udtryk, og en bredere kunstnerisk 

ballast 

i forhold til, hvordan han kunne bruge de forskellige kulturers artefakter konstruktivt i 

nye sammenhænge. 

I 1880’erne var der desuden en begejstring for Japan, og flere af tidens kunstnere lod sig 

inspirere af den japanske kunst – en kunstform der med de franske maleres øjne kunne 

opfattes som ”primitiv”. Den japanske kunst blev betragtet som et alternativ til den 

traditionelle europæiske og forekom inspirerende på mange med sine skarpe omrids og rene 

flade, farvefelter. Den virkede forenklende, umiddelbar og dekorativ. Også Bernard og 

Gauguin fascinerede af den japanske kunst, hvori de fandt visuelle udtryk, der fint 

korresponderede med deres overvejelser omkring syntetismen. Med dens fladebetoning, 

lineære stil og abrupte afskæringer fremstod den japanske kunst som et kærkomment 

alternativ til den illusionssøgende europæiske realisme. 

: 

139 Særligt inspirerende fandt de den 

japanske brug af træstammer, der blev brugt som dekorative formelementer. Thomson skriver 

Det japanske eksempel gjorde det tillige klart, at man med den billedmæssige harmoni for øje 

sagtens kunne forsage de mange tekniske metoder, der var blevet udviklet i ateliererne siden 

renæssa ncen for at perfektionere kunstnerens evne til at imitere det tredimensionelle rum og 

bedrage beskuerblik. 140 

Gauguin begrænsede ikke sin nye formalistiske og dekorative stil til maleriet alene, 

han overførte eksperimenterende sin stil til andre medier som skulpturer og træsnit. I følgende 

analyse vil jeg diskutere Gauguins brug af denne formalistiske stil, og hvordan han via sin 

eklekticistiske arbejdsmetode formåede at skabe et flertydigt maleri med referencer til 

forestillingen om ”de primitive” i forhold 

til ’de civiliserede’. 

”La Belle Angele”, 1889 

(Olie på lærred, 92 x 73 cm, Musee D’Orsay, Paris). Bilag 5. 

”La Belle Angele” er malet i 1889 i Pont-Aven, og er det eneste portræt, Gauguin har lavet af 

nogen, han ikke var nært knyttet til. Billedet er et portræt af Mme. Angele Sartre, som havde 

en café i Pont-Aven og var kendt i egnen for sin skønhed. Hun havde ladet 

sig overtale af 

138 

Teilhet-fisk, op.cit. p. 14 

139 

Larsen, op.cit. p. 119 

140 

Thomson, op.cit. p. 25 

46



Gauguin til at sidde model for ham – men afviste dog billedet, da han havde malet det færdigt, 

hvilket han blev utrolig skuffet over, da han selv var tilfreds med det. 141 

Det første indtryk, man får af ”La Belle Angele”, er, at det er to forskellige billeder, der er 

sat 

sammen til ét. Der er først et, der er gult og orange i den nederste del – noget der kunne minde 

om et bord – hvorpå der står en statuette. I baggrunden er der en blå farveflade med lyse 

blomster. Dette motiv overlappes af en kvinde i en cirkel, og bortset fra, at baggrunden bag 

hende også er blå, er der ikke noget, 

der umiddelbart forbinder de to dele med hinanden. I 

nederste venstre hjørne af maleriet står der ”LA BELLE ANGELE” med blokbogstaver, 

der 

bryder den blide farveovergang. 

Kompositionsmæssigt er der to linier, der dominerer maleriet. Den ene er en 

tværgående brun, som statuen er placeret på, den anden er det gule cirkelsegment, der 

omkranser kvinden. Teksten, ”LA BELLE ANGELE”, danner tilnærmelsesvis et bånd mellem 

det gul-orange og cirklen, og da den refererer til kvinden indeni, er den med til at binde de to 

planer sammen. Med sin sammensatte komposition virker billedet umiddelbart uroligt. 

Betragtes kvinden i cirklen for sig, giver hun udtryk for en anspændt, kølig ro, og den tomme 

blå baggrund bag hende bidrager ikke med nogen forstyrrende elementer. I den anden del 

af 

billedet lyser det gul-orange bundstykke varmt mod det blå foroven, og det blå og gule bindes 

sammen af statuen. 

Den blå baggrund antyder dog en vis bevægelse, der er vekslende 

farvenuancer 

og de lyserøde blomster med grønne blade danner et organisk mønster, der giver 

indtryk af liv. 

Kvinden i cirklen er skildret i normalperspektiv, hendes blik er nedkastet, og man 

kan 

hermed som beskuer få lov til at betragte hende uforstyrret. Hendes kropssprog virker dog 

som om, hun er bevidst om, at hun sidder model, så man får ikke den samme voyuerfornemmelse, 

som det var tilfældet med f.eks. ”Syende kvinde”. Baggrunden er ligeledes i 

normalperspektiv, hvilket besluttes ud fra, at statuen – som det mest genkendelige element – 

ses fra denne vinkel. Fornemmelsen af rum er ligeledes forskellig i billedets to elementer: der 

er én slags rum inden i cirklen og en anden slags udenfor. I cirklen sidder kvinden i et blåt 

”tomrum”, hvor det kan ses, at hun kaster en svag slagskygge bag sig. Hendes ansigt og 

krop 

er blidt modellerede, men dog uden at give fornemmelsen af noget tredimensionelt. Bag 

cirklen er rummet på en gang naturligt og uvirkeligt. Det er ikke et genkendeligt rum 

indendørs eller udendørs, men mere et fiktivt rum, der er sammensat af et bord, en statue og 

141 White, op.cit. p. 22 

47



en baggrund, der ikke umiddelbart har noget med hinanden at gøre. Denne fornemmelse af to 

rumligheder understreges på samme måde af lyset. Inde i cirklen virker kvinden ligeligt 

belyst, således at hele hendes krop og ansigt 

fremstår som lige vigtige. 

I det andet plan virker den blå baggrund med blomsterne heller ikke til at være oplyst af en 

særlig lyskilde. Statuen virker som kvinden ligeligt belyst, mens det ikke er til at sige, hvorfra 

lyset falder i den changerende baggrund. 

Helhedsindtrykket er et farverigt maleri, hvor det ser ud til, Gauguin har haft hele 

paletten i brug. De to planer er dog også forskellige på den måde, at inden for cirklen er 

farverne generelt mere forsigtige og lysere, end de er uden for cirklen. Kvinden er også 

fremstillet med en større detaljerigdom – lige fra skyggerne i hovedbeklædningen til den 

pertentlige gengivelse af det guldkors, hun har om halsen – end det, det foregår uden for 

cirklen, hvor penselstrøgene er grovere og blomsterne gengivet mere stiliserede og abstrakte. 

Den lille statue er indrammet af en sort konturstreg, der giver indtryk af, at den har helt sit 

eget rum, eller at den er klippet ud af en anden sammenhæng og påklistret dette 

billede. 

Denvir skriver: Marie-Angele var forfærdet over dette portræt, som hun betragtede som lidet 

flatterende. Hun 

sidder i sit festtøj, adskilt fra baggrunden med en cirkel på den måde, som 

var sædvane 

i japanske tryk. Gauguin havde netop set eksempler herpå ved 

Verdensudstillingen i Paris og var blevet stærkt interesseret i den japanske kunsts dekorative 

kvaliteter. 142 

Titlen ”La Belle Angele” betyder ”den smukke Angele”, men er ikke en typisk 

skønhed, Gauguin har skildret i sit maleri. Det virker snarere, som om han med titlen vil bøje 

eller udfordre det traditionelle europæiske skønhedsbegreb, særligt når den forknytte Angele 

er sat sammen med den sydamerikanske gudestatuette, der i sit kropssprog virker afslappet og 

harmonisk. På den måde kommer maleriet til at indeholde en form for civilisationskritik, hvor 

den bretonske, kristne tradition virker kold og ufrugtbar – visuelt skildret i den blomsterløse 

cirkel, Angele er placeret i – overfor ”den ædle vildes” frugtbarhed og kontakt 

med naturen, 

der 

vises i den blomstrende og levende baggrund i den del af billedet. Forskellen mellem 

Angele og gudestatuetten forstærkes af Gauguins brug af komplimentærfarverne blå og gul, 

der på en gang er modsætninger, men også er med til at fremhæve hinanden. 


48



Maleriet skildrer dog mere end blot en kontrast mellem det europæiske og ”det primitive”, 

Gauguin sammensatte maleriet til en kompleks helhed, der semantisk blev bundet sammen til 

en collage om primitivisme, kvindesyn og kunsthistoriske traditioner. I collagen flyttes 

objekter ud af deres sædvanlige kontekster og bringes sammen i nye sammenhænge, og i 

denne bevægelse er det ikke kun bruddet med den oprindelige kontekst, der er betydningsfuld, 

men også mødet med en ny. Paldam karakteriserer collagens mekanisme således: at skabe nyt 

beror derfor i høj grad på en omarrangering af det, der er, en omarrangering, der rykker 

elementer ud af deres sædvanlige kontekst og redefinerer dem i en ny. Det nye er ikke 

143 

elementerne i sig selv, men deres sammensætning. Dette er collagens mekanisme. På denne 

måde kan collagen som kunstnerisk strategi udsige noget andet og mere om verden, end at den 

er fragmenteret og svær at begribe – den kan give et konstruktivt bud på forståelse. En collage 

kan ses som et forsøg på at skabe mening i kaos, at få det opsplittede 

til at hænge sammen. 

Ved at udviske overgange i en collage kommer værket til at fremstå som en tydeligere helhed 

– dette kan være en af grundene til, at Gauguin undlader at fortælle, at han citerer – så 

collagen kan fremstå som et samlet værk. Når recipientens opmærksomhed flyttes bort fra 

værkets collagekarakter åbnes der op for en ny forståelse. 

Som nævnt er der mange elementer i spil i maleriet, og med sin eklektiske arbejdsmetode trak 

Gauguin på sin viden om mange forskellige kunstværker, for at danne et nyt værk. 

Sidestillingen af Angele og gudindestatuetten bindes sammen af forestillingen om ”de 

primitive”- Angele er som kvinde fra Bretagne tættere på ”det primitive”, mens statuetten 

viser et alternativ til civilisationen. Jeg mener endvidere, at måden, Angele er fremstillet på, 

kan læses som et ældre ikonbillede, idet cirklen om hende kan ses som en glorie og dét, at 

hendes navn er fuldt udskrevet under hendes portræt. På den måde bindes de to 

kvindefremstillinger ligeledes sammen af et religiøst aspekt. 

Samlet set er det et maleri med flere betydningslag, der ikke kommer til sin ret, hvis 

det reduceres til blot en enkelt læsning. Gauguin samlede via sin eklektiske arbejdsmetode 

forskellige heterogene elementer og referencer til en konstruktiv, reflekterende 

omverdensfortolkning. Både form- og stilmæssigt viser ”La Belle Angele”, at Gauguin til 

stadighed undersøger maleriets muligheder og kommunikative væsen. Det er flere af disse 

overvejelser, Gauguin bragte med sig ind i den maleriske, symbolistiske bevægelse. 

143 Paldam, op.cit. p. 106 

49



Symbolismen 

Et symbol er ifølge dansk fremmedordbog hvad der repræsenterer noget andet; især om en 

”genstand” der repræsenterer noget abstrakt. Ordet ’symbol’ stammer fra det græske 

’sumbulon’, og det refererede oprindeligt til et tegn, der var blevet delt i to, og derved kunne 

blive identificeret ved, at de to halvdele passede sammen. Et symbol betegner altså den 

matchende del, den anden halvdel. Professor i filosofi og æstetik Ole Thyssen skriver: at 

symbolisere betyder at sætte sammen. Og det, symbolet sætter sammen er et sanseligt tegn og 

en usanselig mening. 144 Et symbol kan også siges at være enheden af forskellen mellem noget 

nærværende og noget fraværende, og det kan bruges til at betegne det uiagttagelige, så man 

kan kommunikere om det. Ofte har mennesker brugt symboler til at gøre det, som det ellers 

ikke kan forestille sig, håndgribeligt i et forsøg på at få en mening ud af det. Symbolet kan 

dermed betragtes som en bro, der forbinder to virkelighedsplaner. 145 Det formelle bliver 

betydningsbærende på den måde, at et symbol er en betydningsbærer, som formidler noget, 

der rækker ud over dets rent banale ydre form – som eksempelvis en vielsesring, et kors eller 

et nationalflag gør det. Således ligger symbolets betydning ikke i selve symbolet, men peger 

ud over det. 

Gennem tiden har begrebet symbol ændret betydning. For Platon betegnede et symbol f. 

eks. den komplimentære del af en halveret helhed, mens Hegel argumenterede for, at det 

symbolske var forbundet med det ophøjede, idet dets betydning rakte længere end dets 

konkrete fremtræden. 146 På Gauguins tid var der flere forskellige teorier om symboler, der 

udfoldede sig i områder så forskellige som psykoanalysen, sprog- og systemteorier. 

Semiotikeren Pierce skelnede eksempelvis mellem tre forskellige former for tegn: de ikoniske, 

de indeksikale og de symbolske, hvor det symbolske er kendetegnet ved at være arbitrært 

forbundet med det symboliserede, med andre ord er det konventionelt. 147 Jørgensen definerer 

symbolet sådan: 

144 

Larsen, op.cit. p. 149 

145 

Ibid. 

146 

Op.cit. p. 149-151 

147 


Et symbol bringer en idé og et billede sammen i en udelelig enhed; symbolet er med 

andre ord ikke bare en abstrakt idé, som er omsat til et tilfældigt billede. Ændrer man 

billedet, forandrer man også ideen, og af samme grund kan et symbols indhold ikke 

50



udtrykkes i nogen anden form end den givne. Til gengæld kan et symbol fortolkes på 

mange måder, og symbolismen bygger netop på fascinationen ved symbolets mystiske 

uudtømmelige betydningsdybde. 148 

Symbolet er altså nært knyttet til formen, samtidig med det indeholder muligheden for flere 

betydningslag, og det var på denne måde, symbolisterne brugte ordet ’symbol’. 

Begrebet symbolisme har ligeledes en diffus karakter, hvilket Petersen begrunder således: 

Begrebsforvirringen skyldes for en stor dels vedkommende, at symbolisme ikke som så mange 

andre ismer er baseret på stilkarakteriserende fællestræk ved en bestemt periode eller 

værkgruppes kunst. Symbolisme relaterer sig nemlig lige så meget til en omverdenstolkning 

og livsanskuelse som til værkets iboende formalistiske tegn. 149 Symbolismen var karakteriseret 

af en aversion mod den synlige virkelighed, hvilket Rookmaaker anser for at være en af 

grundene, hvis ikke den tungeste, til at de flygtede ind i det subjektive, dét, der var afskåret fra 

den ydre verden. 150 Denne negative holdning til virkeligheden har rødder længere tilbage, 

eksempelvis var følelsen af depression karakteristisk for romantikerne. Symbolisterne delte 

endvidere romantikernes forestilling om, at den kunstneriske aktivitet var forbundet med 

spontane og fantasibårne visioner. 151 Ofte ville symbolistiske kunstnere udforske og udtrykke 

det, som var i menneskets indre, i dets tanker, sind og psykologi – i modsætning til en kunst, 

der mere passivt beskrev og registrerede den synlige virkelighed. I symbolismen blev 

fantasien anset for at være redskabet, der kunne gøre det tilgængeligt, som lå uden for den 

rationelle forståelse. Petersen forklarer således: Symbolisterne påbegynder en intens 

opdyrkning af de rent kunstneriske elementer i sproget/formsproget, og i overensstemmelse 

med æstetiske ideer fra 1700tallet og fremefter fastslår de, at kunstneriske sprog- og 

formelementer knytter sig til et erkendelsesplan, som er væsensforskelligt fra videnskaben. 152 

De æstetiske ideer fra 1700tallet og fremefter, som Petersen refererer til kan meget vel være 

filosoffen Alexander Baumgartens. Han udgav i 1750’erne ”Aesthetica”, hvori han 

formulerede tanken om, at mennesket har to former for bevidsthed: den logiske og den 

æstetiske. De to bevidstheder har hver deres form for erkendelse: den logiske har en rationel, 

der er et forstandsprodukt, mens æstetiske har en sensitiv, der er et produkt af følelserne. 


149 Larsen, op.cit. p. 10 

150 Rookmaaker, op.cit. p. 72 


152 Op.cit. p. 9 

51



Idet det æstetiske område er udstyret med sin egen form for logik, giver den mulighed for at 

kunne erkende verden på en måde, som den logiske erkendelse ikke kan – hermed giver den 

også adgang til en del af verden, som logikken ikke har entré til. 153 Symbolisterne var 

inspirerede af Baudelaire og hans teori om korrespondenser, det vil sige teorien om, at der 

eksisterer et samhørighedsforhold mellem forskellige sanseindtryk – for eksempel farver og 

lyde – og at der tilmed er en samhørighed mellem sanseindtryk og følelser. Inspireret af blandt 

Baudelaires teori om korrespondens mente også Gauguin, at farver kunne optræde som ord, og 

at disse indeholdt et præcist modstykke til enhver følelsesnuance. Han var optaget af, at givne 

farver og linier kunne skildre bestemte følelser og stemninger, der var uafhængige af den mere 

bogstavelige betydning af maleriets faktiske motiv, og hans begreb om ’suggestiv dekoration’ 

var især formuleret i relation til flertydige motiver, som talte umiddelbart til beskuerens 

intuitive fantasi. 154 Thomson beskriver det sådan: 

De symbolistiske digtere i Frankrig havde arvet Baudelaires og de dekadentes 

filosofiske standpunkter og vendte sig bort fra den videnskabelige æras undere eller 

rædsler og dens sociale og demokratiske omvæltninger. I stedet vendte de blikket ind 

mod sjælelivet eller rettede det nostalgisk tilbage mod en tidligere epokes harmoniske 

relationer mellem kønnene eller mennesker og naturen. I kunsten fandt man en 

tilsvarende impuls bag forskellige forsøg på at skrue tiden tilbage for at genfinde den 

enkle og oprigtige ”primitive” æra. 155 

Gauguin og hans omgangskreds var uden tvivl revolutionerende i deres stræben efter et brud 

med samtidens kunstneriske idealer. Men de så ikke ned på, hvad andre havde opnået før dem 

– tværtimod følte de, at de ofte blot var ved at vinde tilbage, hvad der var gået tabt gennem 

årene, særligt de sidste hundrede år. Gauguin udtrykte f. eks. sin beundring for Raphael, 

Ingres, Delacroix og Cézanne. Beundringen for Delacroix delte han med Baudelaire, der i 

flere af sine tekster hyldede Delacroix som en mester, der virkelig forstod at forene de to 

former for kunstnerisk spiritualitet – kundskab og lidenskab; og han understreger, at 

fantasibegavede kunstnere som Delacroix altid vil være intenst beskæftiget med udtrykkets 

korrespondens – eller analogibetingede flertydighed. Petersen forklarer fascinationen af 

Delacroix således: Det gælder fx Delacroix, som i sine billeder åbenbarer en mangetydig 

synlighed hinsides common sense. Hvad Delacroix skildrer, er ikke den éndimensionale 

153 Jørgensen, op.cit. p. 13–14 


155 Op.cit. p. 57 

52



positivistiske sandsynlighed, men derimod en vision af den flerdimensionale sandhed, som kun 

lader sig skue af seerens fantasi. 156 Baudelaire havde tilmed skrevet en artikel, ”Peintures 

murales à Eugène Delacroix à Saint-Sulpice”, hvori han pointerede billedudtrykkets særlige 

karakter: at billedmediets identitet er nært knyttet til det abstrakt-visulle formsprog, herunder 

liniernes og farvernes suggestive komposition. 157 Det er muligt, at sådanne tanker influerede 

Gauguin, allerede da han skabte ”Vision efter prædiken (Jakobs kamp med englen)” i 1888. 

Symbolismen befinder sig altså udspændt mellem tradition og modernitet, hvor den 

fascineres dels af de laveste kropslige drifter, dels af verdensfjern metafysik, og i dette felt 

tilbyder den forskellige, men indbyrdes forbundne forsøg på at håndtere og forstå den 

moderne verden. 158 

Det er vigtigt at huske, at Gauguin og symbolistiske kunstnere kom fra en realistisk og/eller 

impressionistisk skolet baggrund, og at der følgelig var mange overvejelser forbundet med at 

bryde med normen om at male naturalistisk. Rookmaaker bemærker i den forbindelse, at når 

de forsynede deres figurer med en sort konturstreg eller stiliserede dem en smule, var det en 

proces, der føltes som en enorm sejr for den frihed, de var ved at tilkæmpe sig. Enhver 

afvigelse fra den naturalistiske tankegang føltes som et brud på normerne – bl.a. derfor virker 

deres værker mindre revolutionerende på os i det 21. århundrede, end de gjorde på folk 

dengang; vi har vænnet os til mange flere kunstneriske udtryk. 159 Når værkerne forekom så 

banebrydende for samtidens publikum, var der også mange, der spurgte ”hvorfor?”, hvilket fik 

kunstnerne til at forklare deres værker. Det var ikke fordi teorierne blev lavet retrospekt for at 

retfærdiggøre værkerne, snarere tværtimod: teorien og refleksionerne gik ofte forud for den 

konkrete udførelse i et kunstværk. Handling og tanke, maleri og refleksion gik hånd i hånd og 

var hermed uløseligt forbundne, og kunsten var ikke en ’påført teori’, uanset hvor meget 

refleksion, der influerede deres metode. 160 

Den symbolistiske kunst skulle ideelt rumme en form for kundskab eller erkendelse uden at 

værket dog var en illustration af erkendelse. Gennem skabelsesprocessen ville kunstnerens 

indsigt i den komplekse og modsætningsfyldte virkelighed blive konkretiseret – uanset om 


157 Op.cit. p. 34 


159 Rookmaaker, op.cit. p. 117 

160 Op.cit. p. 118 

53



denne virkelighed var videnskabeligt tilgængelig eller ej. I skabelsesprocessen ville 

kunstneren bruge sin æstetiske bevidsthed, og hermed ville den verden, der lå uden for 

logikkens område blive tilgængelig for ham, og han ville opleve verden i flere dimensioner. 

Symbolisterne var ikke imod videnskaben som sådan, men de opponerede mod ideen om, at 

mennesket kun kunne begribe verden gennem rationalitet, videnskab eller empiriske data. 

Som symbolist ønskede Gauguin at udvide den verden, som positivismen repræsenterede med 

sine forklaringer, objektive statistikker og frugtesløse fakta. Rookmaaker forklarer således: 

Positivism had dethroned every value and equalized everything according to its natural – 

scientific method. For if only individual visible, palpable and measurable events are 

meaningful, the insight into differences between what from a human standpoint is meaningful 

and what is not will be lost. 161 En symbolist ville aldrig gå en videnskabsmand i bedene, for 

hans mål var snarere at skabe en erkendelsesmættet form, der indeholdt visionære forklarelser 

end rationelle forklaringer. 162 Hvor en forklaring er logisk eller rationel, har en forklarelse 

mere karakter af noget, der åbenbarer sig. Det vil sige, at man kan erkende noget uden 

nødvendigvis at forstå det, og netop denne skelnen mellem det rationelle og det 

erkendelsesmæssige, er af væsentlig betydning for symbolisterne. 

Auriers definition 

I 1891 udgav Aurier i bladet ”Mercure de France”, en artikel ved navn ”Symbolismen i 

maleriet – Paul Gauguin”, hvori han præsenterede Gauguin som foregangsmand for den 

maleriske symbolisme. I artiklen definerede Aurier symbolismen udfra fem hovedpunkter: 

Kunstværket må være: 

1) Idéistisk, da dets eneste mål vil være at udtrykke Idéen. 

2) Symbolistisk, da det vil udtrykke denne idé ved hjælp af former. 

3) Syntetisk, idet det vil præsentere disse former, disse tegn på en alment forståelig måde. 

4) Subjektivt, da den genstand, som kunstværket afbilder, aldrig vil blive betragtet blot som 

et objekt, men som tegn på en Idé, som den er opfattet af jeg’et, 

5) (Som en konsekvens heraf) dekorativt, for det dekorative maleri i den rigtige forstand, 

som den blev forstået af de egyptiske, og højst sandsynligt de græske og de primitive, er 

intet andet end manifestationen af en kunst, der på én gang er subjektiv, syntetisk, 

symbolistisk og idéistisk. 163 

161 Op.cit. p. 75 


163 Originalteksten lyder: 

1) Idéiste, puisque son ideal unique sera l’expression de l’Idée. 

2) Symboliste, puisqu’elle exprimera cette Idée par des formes. 

3) Synthétique, puisqu’elle ecrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale. 

54



Det første hovedpunkt inden for symbolismen er ifølge Aurier, at kunstværket skal udtrykke 

Idéen. Jeg mener, at det er Idéen i Platons forstand, Aurier her skriver om; det vil sige den 

givne realitet, der er tilstede forud for de fysiske fremtrædelsesformer. Rookmaaker mener, at 

mens punkt et og to er relativt letforståelige, så er det tredje punkt ikke særlig klart. Begrebet 

’syntese’ får en fremtrædende plads, der er ny for Aurier, hvilket i Rookmaakers øjne kan ses 

som et udtryk for, at Aurier med ét havde indset, at han ikke havde brugt det begreb, der så 

ofte blev brugt af Gauguin og hans kreds, og at Aurier derfor pludselig ”stopper det ind” 

her. 164 Om punkt fire bemærker han, at denne tanke heller ikke var udtrykt tidligere i Auriers 

redegørelser, men at den dog var givet implicit i det synspunkt, at kun et geni kan ”læse” 

ideernes tegn, der er repræsenteret af objekterne. 165 Det fjerde punkt handler også om denne 

tilbagevenden til selvet, der blev betonet i den spirende udvikling af abstraktionen. Det kan da 

ikke overraske, at symbolisterne hyldede en kunst, der var subjektiv, hvori kunstnerens 

personlighed kunne komme til udtryk. Mens impressionismen fordrede analyse, stræber 

symbolismen derimod efter en syntese, hvilket resulterede i en urbilledagtig, kompleks, 

forfinet og nærmest mystisk stil. Aurier havde tidligere påpeget i sin artikel ”Peintres 

Symbolistes”, at også impressionismen og selv den positivistiske æstetik ligeledes var 

subjektivistisk, idet denne form for naturalisme repræsenterede en realitet set gennem et 

temperament, men de tanker han udfoldede i de fem punkter, betonede en stærkere form for 

individualisme. Kunstværket kan i denne sammenhæng anses for at være et tegn, der 

symboliserer personligheden bag det, og individualismen betoner netop kunstnerens frihed til 

at udtrykke sig på en udpræget personlig måde – det, som netop han finder meningsfuldt i 

realiteten; hvad der for ham er sandt. 166 Sandheden er i denne sammenhæng ikke blot en 

individuel sandhed, men kan også være et udtryk for, at kunstneren i sit indre har adgang til en 

sandhed, der ligger ud over det enkelte menneske, og som kunstneren har privilegeret adgang 

til at formidle. 

4) Subjective, puisque l’objet n’y sera jamais considéré en tant qu’objet, mais en tant que signe d’idée percue par 

le sujet. 

5) (C’est en conséquence) décorative – car la peinture décorative proprement dite, telle que l’ont comprise les 

Egyptiens, très probable les Grecs et les Primitifs, n’est rien autre chose qu’une manifestation d’art à la fois 

subjective, synthétique, symboliste et idéiste. 

Min oversættelse. Rookmaaker, op.cit. p. 159 

164 

Ibid. 

165 

Ibid. 

166 


55



Siden udgivelsen af artiklen er Gauguins relation til de litterære symbolister og den 

symbolistiske bevægelse blevet diskuteret. Artiklen medførte også en diskussion om den 

maleriske symbolisme, blandt andet var Pissarro tydeligt provokeret og bekymret for, om 

symbolismen indeholdt en ny form for konservatisme. Maurice Denis understregede 

vigtigheden af, at samtidens kunstnere søgte at videreføre, en højt respekteret anti-realistisk 

tradition i kunsten, nemlig en tradition, der var ekspressiv, dekorativ og symbolistisk i sin 

karakter og i særdeleshed knyttet til den religiøse kunst. Denis fremhævede Puvis de 

Chavannes og Paul Gauguin som foregangsmænd, der havde formået at frasige sig den 

realistiske stil, der blev dyrket på de officielle saloner og på akademierne. 167 

Det, der begyndte som en intuitiv refleksion over maleriets formelle elementer – linien, farven 

og former – i 1885, udviklede sig for Gauguin til en symbolisme, der tog udgangspunkt i 

abstraktionen, hukommelsen og syntesen, og for alvor begyndte at blomstre i hans malerier fra 

1889 og frem. 168 I hans symbolistiske billeder vægtes det flertydige i modsætning til det 

letaflæselige, allegorisk tydelige budskab.Gauguins skifte fra den impressionistiske realisme 

til symbolisme, var også et skift i holdningen til de afbildede objekter. Ifølge Jirat- 

Wasiutynski var skiftet en direkte reaktion på de nye kulturelle, sociale, økonomiske og 

politiske realiteter i 1880’erne, og han citerer kunsthistoriker Robert Goldwater i denne 

sammenhæng: The achievement of the major Symbolist artists was the establishment of a new 

relationship between form and content, style and subject matter in the interest of giving 

personal experience and emotion meaning at a universal, human level. 169 

Denne søgning efter en ny struktur i billederne korresponderede med den nye betoning på det 

personlige som basis for universel mening, og havde som nævnt rødder i romantikken. Disse 

overvejelser om individets adgang til den højere erkendelse affødte utallige teoretiske og 

kritiske tekster, mange af hvilke Gauguin reflekterede over i breve og essays. Kunstnerens 

særlige rolle, som et menneske, der havde privilegeret adgang til en højere sandhed, vil blive 

undersøgt og diskuteret dybere i følgende afsnit. 

167 


168 

Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 8 

169 

Op.cit. p. 6 

56



Kunstnerens rolle – den symbolistiske seer 

En foragt for naturalismen og realismen forenede de symbolistisk orienterede digtere og 

billedkunstnere, og de foretrak kunstens og den frie fantasis udfoldelsesmuligheder frem for 

dyrkelsen af de objektive sandheder og det, der kunne registreres, måles og vejes. I stedet 

søgte de sandheden i det enkelte menneskes sjæl, og ofte søgte de en idealskønhed, der kunne 

realiseres gennem kunsten. 170 Kunstneren måtte altså se ”indad” i sit eget sind for at finde de 

dybere lag af erkendelse, der ikke kunne opfattes rationelt. Som i romantikken blev 

kunstneren i symbolismen anset for at være en ”særligt udvalgt”, en profet, der ved at 

distancere sig fra den fysiske verden kunne dyrke sine sanser og syner og herved overleve i 

den – i symbolisternes øjne – hæslige og meningsløse verden. Den symbolistiske kunstner var 

dog præget af det moderne liv og den splittelse, der lå i kølvandet på oplevelsen af den gamle 

verdens sammenbrud. 171 

Desuden passede symbolismens forestilling om kunstneren som et menneske med en 

særlig sensitivitet, godt til Gauguins billede af sig selv. Sensitiviteten var ikke tilgængelig for 

fornuften, og denne holdning passede godt ind i opgøret med positivismen, som Gauguin og 

flere fra hans omgangskreds var en del af. Symbolisterne mente, at de ved at fokusere på den 

indre verden ville få mulighed for at stige op over ’her og nu’ og møde det universelle, og det 

er ikke noget tilfælde, at symbolismen var samtidig med opkomsten af psykologi og 

psykoanalysen. Kunstnerne krævede frihed til mennesket som individ, hvorfor mennesket 

skulle befries af naturens greb, der var kommet til at dominere gennem den positivistiske 

videnskab. De søgte at blive fri for den fotografiske, nøjagtige gengivelse af virkeligheden, 

som den blev set af positivisterne. Lysten til denne frihed for kunstneren bragte dem hen i 

mod en kunst, der ikke var bundet af den synlige virkelighed; en kunst hvori mennesket kunne 

bruge naturen ud fra sin egen vilje til at udtrykke sine ideer, jf. tanken om at male efter 

hukommelsen og ikke model. Igen betones det altså, hvordan den indre virkelighed er tættere 

knyttet til sandheden end de fysiske fremtrædelsesformer. Ved at sigte efter en subjektiv kunst 

forsøgte de at tydeliggøre det personlige og hermed udtrykke mere end blot den 

videnskabelige del af virkeligheden. Det er dog ikke ethvert menneskes subjektive sandhed, 

der skal udtrykkes; der er i denne tankegang en forestilling om kunstneren som et menneske, 

der har en privilegeret adgang til en større sandhed. På den måde fik kunstneren en særlig rolle 

som formidler af noget større, og han havde hermed også en forpligtelse til at formidle denne 


171 Ibid. 

57



sandhed. Denne kunstneropfattelse stemmer fint overens med, hvad Gauguin flere gange 

udtrykte i sine breve; eksempelvis skrev han i et brev fra Tahiti i marts 1892 til sin kone 

Mette, om hvordan han oplevede sig selv som kunstner: 

Jeg er kunstner, du har ret, dum er du ikke. Jeg er en stor kunstner, og jeg ved det. Det 

er fordi, jeg er den, jeg er, at jeg må gennemgå så mange lidelser. Jeg må følge min 

bane, ellers ville jeg være en sjuft. Hvad jeg for resten er i mange menneskers øjne. Men 

hvad så? Det, der ærgrer mig mest, er ikke så meget fattigdommen, som den evindelige 

chikane mod min kunst, så jeg ikke kan udføre hvad jeg føler. 172 

I brevet betoner han betydningen af det individuelle samt vigtigheden af at udtrykke ”hvad jeg 

føler”. Det er således den indre oplevelse, der har et indhold, der er værd at beskæftige sig 

med, der her kommer til udtryk, men også tanken om kunstneren som ’det misforståede geni’ 

– det menneske, der i Platons hulemyte kunne se den virkelige verden til forskel fra 

skyggernes. Petersen skriver: 

Karakteristisk for den moderne - inkl. symbolistiske – seer er denne egocentrering, som 

udfolder sig i kombination med en mere eller mindre omkostningsfyldt desillusionerthed. 

Dén seerpoet, der ”illuminerer” verden, har mistet troen på absolutte moralværdier i 

almindelighed og samfundets etiske normer i særdeleshed, og når en symbolistisk seer 

indimellem henviser til kristne skikkelser og anskuelser, optræder han som den æstetiske 

betragter, der med fascineret interesse og vantro distance fører Gud og satan, engle og 

djævle, ind på kunstens arena. 173 

Petersens karakteristik af den’symbolistiske seer’, der kunne ’føre Gud og satan, engle 

og djælve ind på kunstens arena’ er en slående beskrivelse af et af de aspekter, Gauguin 

behandler i sit maleri, ”Selvportræt med glorie og slange”. Værket er tilmed prototypen på et 

maleri, der kan anskues og fortolkes på mange forskellige måder og med mange forskellige 

metodiske tilgange. I denne semantiske polysemi ligger et af billedets fornemmeste kvaliteter. 

Der er mange heterogene elementer og inspirationskilder i spil i maleriet, hvorfor jeg mener, 

at det, ud over at skildre væsentlige facetter af Gauguins selvopfattelse som kunstner, også er 

et udtryk for Gauguins brug af eklekticisme som kunstnerisk strategi. 


173 Petersen, op.cit. p. 17-18 

58



”Selvportræt med glorie og slange”, 1889 

(Olie på træ, 79,6 x 51,7 cm, National Gallery of Art, Washington). Bilag 6. 

Billedet forestiller Paul Gauguin i ¾ profil foran en gul og rød baggrund. Han har en smal 

glorie over hovedet, og ved siden af ham hænger to æbler i en gren, der kommer ned fra oven. 

Foran ham er der et blågrønt mønster af linier og i sin ene hånd holder han en slange, som var 

det en cigaret. Der er flere dominerende linier i billedet. Baggrunden er eksempelvis 

gennemskåret af en sort streg, der deler den i to felter; et rødt og et gult. I forgrunden er de 

blågrønne, buede linier, der peger i hver deres retning, markante – formmæssigt kunne de 

associere til noget organisk, og læses som blomsterstængler, hvormed de gule firkanter for 

enden af dem ville være blomsterkroner. Midt i disse abstrakte former toner Gauguins ansigt 

frem som en lys oval. Hans blik er rettet skråt nedad, som om han undgår øjenkontakt med 

betragteren, der ser på ham i et normalperspektiv. De mange linier er med til at give et indtryk 

af bevægelse, men det levende og organiske udtryk kontrasteres af det stive og undvigende 

blik. Midt i de klare farver og dynamikken kommer Gauguin til at fremstå plaget eller 

sammenbidt, hans ansigt fremstår tydeligt, idet det er mere modelleret end den fladere 

baggrund. Fornemmelsen af rum i maleriet skabes kun ved hjælp af ganske små 

overlapninger, f. eks. der, hvor hans fingre holder om slangen, eller hans ansigt overlapper 

baggrunden samt den lette modellering i ansigtet og æblerne. Hvor han har malet sit ansigt 

mere tredimensionelt, er hans hånd påfaldende flad i sammenligning hermed. På trods af, at 

Gauguin har malet sig selv med en glorie, lader den ikke til at kaste et særligt lys i billedet. 

Hans ansigt virker derimod en smule oplyst af baggrunden, hvilket kan ses ved, at hans 

egenskygger falder i den venstre del af ansigtet og er med til at markere hans karakteristiske 

næse. Farveholdningen i billedet er overvejende varm, idet det er domineret af gul og rød. Gul 

er traditionelt den primærfarve, der minder mest om guld og hermed kan erstatte det; det er 

også en farve der bruges til at symbolisere lys. I den vestlige verden kan gult også betyde 

åndelig kraft og visdom, en form for ”Guds lys”. Rød er derimod en farve, der er dominerende 

og ”primitiv”. Traditionelt virker den røde farve ophidsende og forbindes med kamp og 

lidenskab, kærlighed, passion, aggressivitet og seksualitet. Flertydigheden i Gauguins brug af 

linier, farver og former er i maleriet bevidst og påvirker den rumlige konstruktion af billedet 

kraftigt. 

De flade, kurvede stængler i forgrunden gentager både slangens bevægelse, Gauguins 

vildfarne hårlok samt maleriets datering og signatur. Som nævnt er billedet klart delt i to 

59



planer: et gult og et rødt, hvilket kan referere til Gauguins opfattelse af sig selv og sin 

dualistiske natur. Hans hoved er fanget mellem i to farver, implicerende at hans sjæl svinger 

mellem polariteterne god og ond. Han er på én gang frister og den fristede, en helgen og en 

synder, en engel og en djævel. Kunsthistoriker Thomas Buser skriver om maleriet: On more 

than one occasion Gauguin himself brought attention to what he considered his dual nature of 

sinner (snake and apples) and saint (the halo). 174 Det er symbolisternes interesse for det indre 

sjæleliv, der kommer til udtryk - hans ører er ikke synlige og blikket er bortvendt, hvilket kan 

læses som en betoning af det indadskuende modsat dét, at finde inspiration i den ydre, synlige 

verden - jf. hans ”Selvportræt i stentøj” fra 1889. 

Hans ansigt, hænder og æblerne er malet mere tredimensionelt, mens det gule og det 

røde er fladt, og der er en skarp kontrast mellem Gauguins fysiske fremtræden og den gule og 

røde flade i baggrunden. Slangen og æblerne kan læses som symboler på syndefaldet, og 

Petersen påpeger, at de mest visionære symbolister var smerteligt opmærksomme på, at den 

Gud, der er nødvendig for at skabe mening i tilværelsen, også er fraværende. Hun skriver: 

Virkeligheden burde være en kosmisk helhed, men i Guds fravær og absurditetens nærvær 

splittes den åndelige og den materielle menneskeverden i fragmenter. Helheden hører kunsten 

til, men den kunstneriske helhed gælder kun inden for formens æstetiske begrænsning. 175 

Denne søgen efter det religiøse kom ofte til udtryk i Gauguins selvportrætter, hvori han 

portrætterede sig selv som Kristus eller associerede sig selv med Kristus. Forestillingen om 

maleren som den skabende Gud har en lang tradition bag sig, og Gauguin verbaliserede tanken 

i brevet til Schuffenecker fra august 1888, da han skrev Kunst er en abstraktion – 

Gauguins værker fra slutningen af 1880erne havde også messianske undertoner, fordi Gauguin 

følte, at han led for sin sag, og fordi han så sig selv som ”maleriets frelser”. 176 

Ifølge Jirat-Wasiutynski kan maleriet tolkes ud fra de teosofiske doktriner, der var 

populære blandt de symbolistiske digtere og kunstnere i 1880’erne og 1890’erne. I hans øjne 

fremstiller Gauguin sig selv som Indviet og Magiker – begreber hentet fra Edouard Schurés 

artikel ”Les Grands Initiés” fra 1889. I artiklen opsummerede Schuré trosretningen teosofi 

som en hemmelig, indre doktrin, der var indeholdt i alle verdens store religioner; og denne 

tankegang var en tradition, der omhandlede de essentielle sandheder, der var kendt af 

174 Buser, Thomas: Gauguin´s Religion, in Art Journal, vol. 27, no. 4, 1968, pp. 375-380, p. 376 


176 Buser, art.cit. p. 376 

60



historiens store Indviede. 177 Jirat-Wasiutynski anser det for sandsynligt, at Gauguin i løbet af 

1889 havde stiftet bekendtskab med artiklen. Han mener desuden, at æblerne og slangen kan 

læses som en reference til syndefaldet, og at de identificerer Gauguin som en falden engel som 

Lucifer eller Satan. Han skriver, at meningen med billedsproget om den faldne engel kun 

afsløres, hvis man som beskuer indser, at Gauguin her har portrætteret sig selv som Magiker, 

den fuldt opnåede Indviede. 178 

Jirat-Wasiutynski mener endvidere, at Gauguin også har været bekendt med 

Magikerens karakter fra forfatteren Joséphin Péladan, der havde udgivet en serie af esoteriske 

romaner under titlen ”La Décadence latine” i 1884 – Gauguin havde i hvert fald læst det andet 

bind, ”Curieuse”, idet han i et brev til Madelaine Bernard fra oktober 1888 identificerede sig 

selv som Magikeren Nebo. 179 Péladan beskrev desuden flere af historiens store Magikere som 

havende kunstneriske talenter, og han placerede Magikeren i en elite, som han karakteriserede 

som efterkommere af faldne engle – en tankegang, der passer godt sammen med Gauguins 

fremstilling af sig selv i maleriet. En vigtig inspirationskilde for både Schuré og Péladan har 

været forfatteren og okkultisten Eliphas Lévis ”Dogme et rituel de la haute magie” fra 1856, 

hvori Lévi præsenterede en detaljeret beskrivelse af Magikeren som ”sin egen skaber” gennem 

en dyb selverkendelse, og som et menneske, der har befriet sig selv fra livets og dødens 

kræfter gennem lidelse og askese. 180 I sit ”Selvportræt med glorie og slange” antyder Gauguin 

netop sin afklarede visdom og fulde løsrivelse fra det jordiske i sit bortvendte blik – han 

triumferer over fristelserne; følelser, liv og begær, der er symboliseret i æblerne og den røde 

baggrund. Jirat-Wasiutynski skriver: Gauguin presented himself a year after the ”Vision” as a 

fully realized initiate or magus. That he was now one of the elect is clear from the halo and 

flamelike leaf above it, the latter surely a complementary green version of the tongues of fire 

sent by the Holy Spirit at Pentecost. 181 

Ifølge Lévi havde Magikeren et stærkt intellekt, vilje og i særdeleshed fantasi som en 

konsekvens af sin personlige frigørelse. Ved at komme i kontakt med disse kræfter – via magi 

eller mesmerisme - kunne Magikeren benytte sig af det ’astrale lys’, der var universets kraft, 

til at kontrollere den universelle forførelse af naturens kræfter. 

177 

Jirat-Wasiutynski, art.cit. 1987, p. 22 

178 

Ibid. 

179 

Art.cit. p. 25 

180 

Ibid. 

181 

Ibid. 

61



Lévi beskrev det astrale lys således: Neutral på sin egen måde, kan det bruges til godt og til 

ondt; det bærer lys og det spreder skygge; det kan lige så godt kaldes Lucifer som Lucifuge; 

det er en slange, men også en glorie; det er en ild, men én, der kan være en del af pinslerne i 

helvede eller af den røgelse, der brænder i himmelen. 182 På trods af, at kraften i det astrale lys 

er neutral, så er dets styrke en kilde til fristelse og til katastrofe. Men Magikeren kunne 

naturligvis kontrollere denne forførende kraft, der er symboliseret i slangen, hvilket Gauguin 

viser i sit maleri. 

Jirat-Wasiutynski mener, at Gauguins selvfremstilling som Magiker i dette maleri var 

et produkt af en stor selvtillid og en særlig løftet stemning i Le Pouldu, hvor Gauguin og 

Jacob Meyer de Hahn – muligvis assisteret af Paul Sérusier og Charles Filiger – dekorerede 

krostuen hos Marie Henry. Selv om den udskårne og malede dekoration ikke var baseret på et 

stramt ikonografisk program, fokuserer billedverdenen i krostuen på esoteriske temaer som 

eksempelvis den Indviedes spirituelle rolle, det verdslige liv, der er præget af fysisk slid og 

besvær efter syndefaldet samt den universelle cyklus af liv, død og genfødsel – alle temaer, 

der blev betonet af Lévi, Péladan og Schuré i deres forfatterskaber. 183 Temaet, den Indviede, 

blev også repræsenteret i det maleri, der hører sammen med ”Selvportræt med glorie og 

slange”, nemlig ”Portræt af Jacob Meyer de Hahn” (1889, olie på træ, 79,6 x 51,7 cm, 

Museum of Modern Art, New York city ). De to malerier hørte sammen og hang i krostuen så 

de kunne ses i sammanhæng. Portrættet af de Hahn indeholder to bøger; Carlyles ”Sartor 

Resartus” og Miltons ”Det tabte Paradis”, der ligger på bordet foran de Hahn, og bekræfter 

hermed de filosofiske og religiøse overvejelser, der blev diskuteret mellem kunstnerne på 

kroen. Baudelaires tekster blev uden tvivl også læst og diskuteret, og sammen med Miltons 

digt, der netop handler om syndefaldet, kan det have inspireret Gauguin til at lave 

selvportrættet med glorie og slange. 184 

Jirat-Wasiutynski påpeger endvidere referencer til kunst fra det gamle Egypten - sådan 

som denne blev opfattet i 1880’erne - i både maleriets form og indhold. Eksempelvis 

bemærker han, hvordan formen på Gauguins hår har ligheder med de ceremonielle parykker, 

der blev brugt til de egyptiske guder, faraoer og præster – og at Gauguin ville have haft 

182 

Originalteksten lyder: Indifférente en quelque sorte par elle-même, elle se prête au bien comme au mal; elle porte la 

lumiere et propage les ténèbres; on peut également la nommer Lucifer ou Lucifuge; c’est un serpent, mais c’est aussi 

une auréole; c’est un feu, mait il peut aussi bien appartenir aux tourments de l’enfer qu’aux offrandes d’encens 

promises au ciel. Min oversættelse. Fra Eliphas Levi: ”Dogme et rituel de la haute magies”, 2 vols, Paris, 1856, vol. 1 p. 

124–125. Gengivet i Jirat-Wasiutynski, art.cit. 1987, p. 28 

183 


184 


62



kendskab til disse attributter fra genstande på Louvre. 185 Også slangen kan læses som en 

reference til det gamle Egypten, idet den ligner den egyptiske hieroglyf, der er fremtrædende 

på faraoens personlige emblem. Han skriver i den forbindelse: Rather than realistically 

grasping the snake, the flat unmodelled hand is shown in the characteristic frontal view of 

Egyptian sculpture and, especially, wall paintings and low reliefs. The vines screening 

Gauguin’s torso are reminiscent of the lotus and papyrus plants represented on many 

Egyptian sculptures, reliefs and wall paintings. 186 Den egyptiske kunst havde en særlig status 

for symbolisterne, hvilket Aurier påpegede i sit 5. punkt om den symbolistiske kunst. Det var i 

slutningen af det 19. århundrede desuden almindeligt at associere det gamle Egypten med 

mystik, og i Schurés ”Les grands Initiés” spiller Egypten en central rolle for opretholdelsen og 

udbredelsen af den teosofiske doktrin. Jirat-Wasiutynski konkluderer hermed: 

By portraying himself ”á l’egyptian” in the ”Self-portrait with Halo and Snake”, 

Gauguin was presenting himself in the role of en Initiate at the inn in Le Pouldu, much 

as he had adopted the guise of an outlaw or a Christ in other self-portraits. This 

association would have been recognized by his contemporaries, in particular the artistic 

cénacle at Le Pouldu, which included Meyer de Hahn, Paul Sérusier, and Charles 

Filiger. 187 

Gauguin trak på både filosofiske teorier og teosofiske overvejelser i sine værker, uden de dog 

endte med blot at være en illustration af en teori. Han tilsatte som altid sine egne fortolkninger 

og kombinerede disse refleksioner med stærke stilistiske og formmæssige træk. Paldam 

skriver: En standardtolkning af modernistiske og avantgardistiske værker er, at de er 

fragmentariske og falder fra hinanden, fordi de er produkter og afspejlinger at det moderne 

samfund, hvor informationsniveauet er uoverskueligt stort og komplekst, og der, efter Guds 

død ikke længere findes nogen holdepunkter. 188 Det fragmentariske aspekt, der typisk 

fremhæves ved værker, der har collagekarakter, overskygger ofte det konstruktive i 

elementernes sammenstød – at collagen kan ses som et forsøg på at formgive det, der opleves 

som fragmentarisk. Megen moderne kunst og litteratur forsøgte netop at skabe sammenhænge 

i kaos; at få det opsplittede til at danne mening. 

185 

Jirat-Wasiutynski, art.cit. 1987, p. 23 

186 


187 


188 

Paldam, op.cit. p. 7 

63



I ”Selvportræt med glorie og slange” skabes en sammenhæng via samspillet mellem 

delelementernes semantiske indhold og bliver derved selvstændige udtryk og tolkninger på 

deres omverden og ikke blot illustrationer af tidens meningsløshed. 189 Jirat-Wasiutynski ser 

ligeledes dette collagepræg og skriver: The self-portrait with Halo and Snake is a discontinous 

image; it consists of juxtaposed elements, elements that we viewers ”read” and combine into 

a unit. 190 

Det religiøse aspekt 

På visse punkter videreførte symbolismen altså nogle af de romantiske traditioner, mens den 

på andre punkter indebar et opgør med romantikken. Et af de punkter, hvor symbolismen 

gjorde op med romantikken, var symbolismens nærmest realistiske eller naturalistiske 

desillusionerthed, der forhindrede symbolisterne i at tro på eviggyldige religiøse og etiske 

normer. Petersen skriver: Selv det romantiske helhedssyn i forhold til menneskeverden og 

natur betragtes af symbolisterne med et kritisk blik: Endskønt symbolisternes æstetik og 

erkendemåde netop er synteseorienteret, spores der en tendens til, at det symbolistiske 

helhedssyn i vidt omfang bliver et isolationistisk kunstsyn. 191 Det religiøse var dog ikke 

uvæsentligt for symbolisterne, idet religionen kunne gøre livet meningsfuldt 

sammenhængende – det var dog ikke en dyrkelse af dogmer de foretrak, men snarere en 

religiøs følelse af en intens, mystisk art. Der var i slutningen af 1800tallet opstået en interesse 

for østens religioner, i særdeleshed hinduisme og buddhisme. At Gauguin også har haft 

kendskab til disse trosretninger, kan læses ud af et brev han skrev til Emile Bernard fra Le 

Pouldu i august 1890, efter han havde hørt, at Vincent van Gogh var død: Hvor sørgelig denne 

død end er, så bedrøver den mig ikke så meget, thi jeg forudså den, og jeg kendte den stakkels 

drengs lidelser i kampen mod hans sindsforvirring. Dø netop nu, det er en stor lykke for ham, 

det er afslutningen på hans lidelser, og går han ind i et andet liv, vil han der medbringe 

frugten af sin gode opførsel i denne verden (efter Buddhas lov) 192 

Som nævnt var flere i Gauguins omgangskreds optagede af teosofien, der var 

inspireret af flere af østens religioner. Buser skriver i den forbindelse: Theosophy contends to 

be a synthesis of all religions, to have arrived at thier inner, esoteric meaning, and, implicitly, 

189 Ibid. 



192 Paludan, op.cit. p. 50 

64



to be the highest of all religions. Its principal doctrines are a pantheistic evolution and 

reincarnation, while the only morality it demands is an adhesion to the brotherhood of 

man. 193 Om Gauguin anså sig selv for at være teosof kan diskuteres, men flere af hans værker 

vidner om en interesse for denne religiøse overbevisning, og to af hans nære venner, Sérusier 

og Schuffenecker, var begge teosoffer. Den teosofiske syntese af flere forskellige religioner 

kan meget vel have appelleret til Gauguins forkærlighed for eklekticisme og med sin mangel 

på dogmer legitimerede teosofien også symbolisternes ønske om at søge den højere sandhed i 

det enkelte menneske. 

Petersen skriver: Man kan påstå, at symbolismens verdensbillede generelt præges af 

meningsfravær, som i sidste instans er et fravær af gudskabt meningssammenhæng 194 . I Guds 

fravær blev virkelighedens samlede mening slået itu, og på trods af, at symbolisternes 

erkendelsesudvidende anstrengelser jævnligt kædes sammen med forestillingen om en kristenreligiøs 

indsigt, blev religiøsiteten i praksis stillet i psykologiens tjeneste. Ifølge Buser er flere 

af Gauguins malerier - som eksempelvis ”Selvportræt med glorie og slange”- nære paralleller 

til den teosofiske doktrin, der præsenteredes i Schurés bog ”Les Grands Initiés”. Buser 

pointerer: Undoubtedly, Gauguin was acquaited with theosophy by 1889. Indeed, theosophy 

went hand in hand with the creation of Gauguin’s mature styles. At least, Gauguin’s 

theosophy helps to explain how he could find so much compatibility in the styles of religious 

art of so many different civilizations: Javanese, Egyptian, Greek and so on. 195 

Det symbolistiske erkendelsesbehov blev hermed mere af en psykologisk end en religiøs 

karakter, 196 hvilket blandt andet skildres i maleriet ”Kristus på Oliebjerget”. 

”Kristus på Oliebjerget”, 1889 

(Olie på lærred, 73 x 92 cm, Norton Museum of Art, Florida). Bilag 7. 

Det første, man lægger mærke til i maleriet, er forgrunden, som er domineret af en mand med 

flammende rødt hår. Han dominerer den venstre side af billedet, der som helhed bliver delt 

vertikalt midtpå af en mørk træstamme. I maleriets højre side ses et landskab i dunkle farver 

med nogle mennesker, der forekommer at være placeret langt borte. 




196 Petersen, op.cit. p. 18-19 

65



Kompositionen i maleriet er domineret af den mørke, næsten sorte træstamme, der deler 

billedet i to. En høj horisontlinie skærer billedet igennem på tværs, mens manden i forgrunden 

– som vi ved hjælp af titlen kan identificere som Kristus - danner en halvcirkel med sin 

overkrop. Hans nedadvendte blik til venstre i billedet giver ham et sørgmodigt udtryk. På 

trods af Kristus’ sammensunkne skikkelse er det et billede med bevægelse i. De intense 

penselstrøg, det bølgende landskab i baggrunden med de skæve træer er med til at give 

billedet et uroligt præg, der alligevel modvirkes af træstammens statiske effekt. Der er en vis 

rumlighed til stede i billedet, eksempelvis fungerer træerne og menneskene som gradienter og 

bliver mindre ud mod baggrunden, og Kristus-figuren overlapper træstammen i midten. Lyset 

– og fraværet af samme – er med til at give maleriet en melankolsk stemning. Maleriet er 

overvejende præget af varme, jordnære farver, og de figurative elementer er skildret uden den 

store detaljerigdom; Kristi tøj er eksempelvis blot en ubestemmelig brun kappe med få 

modellerede skygger, mens hans hænder er mere forarbejdede med tydelige fingerled og 

knoer. Ved første øjekast er billedet sat sammen af farveflader, men ved nærmere eftersyn er 

der arbejdet omhyggeligt med felterne. 

Farvemæssigt skildres rumligheden en anelse besynderligt: Forgrunden er - på nær 

Kristi ildrøde hår – domineret af mørke, knækkede jordfarver, mens der er lys og klare farver 

nær ved horisontlinien. Maleriet viser ikke nogen definerbar lyskilde, figurerne har ingen 

slagskygger, og Kristi ansigt har egenskygger, der er ligeligt fordelt. Ligesom det 

utraditionelle og unaturlige farvevalg ser lyset ud til at være placeret efter andre principper 

end naturens; der er lys på Kristus og i nærheden af folkene i baggrunden, hvilket giver 

anledning til at tro, at Gauguin mere bruger lyset til at anvise billedets vigtigste elementer end 

til at skabe for eksempel rumlighed, dybde og modellering. 

Den bibelske reference til maleriet er at finde flere steder i det nye testamente, både i 

Mattæus-evangeliet (kap 26, vers 36 –46) Markus-evangeliet ( kap. 14, vers 32 – 42) og Lukas 

– evangeliet (kap. 22, vers 39 – 46) omtales begivenheden nogenlunde ens: Om aftenen, efter 

middag og bøn, tog Jesus til Oliebjerget med tre af sine disciple, Peter, Jakob og Johannes. 

Kristus gik omkring et stenkast foran dem, hvorefter han gav sig til at bede. Han bad inderligt, 

og dråber af sved, der lignede blod, sprang frem på hans pande. Hans disciple faldt i søvn i 

stedet for at holde vagt og bede sammen med ham, og Kristus var ladt alene til at vente på 

forræderiet mod ham. Den fysiske baggrund for at svede blod er en stor angst, men i denne 

sammenhæng kan det røde hår have flere betydninger. 

66



Den røde farve symboliserer lidelse og passion, og således kan det røde hår også gøre det ud 

for Kristi glorie. Gauguin brugte religiøse/katolske temaer til at udtrykke personlige snarere 

end evangeliske tanker, og i sine religiøse kompositioner svingede han mellem det spirituelle 

tema og kunstnerens profane identifikation med Kristus. På denne måde kan de tre apostle i 

baggrunden læses som kunsthistoriker Wladyslawa Jaworska gør det: 

The three escaping apostles-traitors are Theo van Gogh, who critized Gaugin’s idea 

organizing an exhibition at the small café Volpini in Paris and categorically advised 

Vincent to take part in it, the second one is Edgar Degas, who refused to participate in 

the exhibition (…) The third was probably Pissaro, Gauguin’s first teacher, who 

accused Gauguin of ”simply stealing from the Japanese” in his new painting formula. 197 

Gauguin malede dette billede i en tilstand af håbløshed og desperation; han havde ingen penge 

og følte sig skuffet, alene og svigtet. Ifølge Jaworska er der ingen tvivl om, at Kristi 

ansigtstræk er Gauguins egne, og at maleriet dermed er et selvportræt. Jaworska mener, at i 

takt med Gauguins følelse af at være misforstået af sin omverden, steg også følelsen af at være 

”den udvalgte” – frelseren af malekunsten. 198 Det er ikke et maleri, der skal udtrykke 

nøjagtighed i portrættet, som hvis det var malet i en mere realistisk stil - det er mere et symbol 

på, at Gauguin på dette tidspunkt mente at lide så inderligt, at hans smerte kun kunne 

sammenlignes med Kristi lidelser, vel at mærke Kristus i skikkelse af den forrådte og udstødte 

Messias, der blev misforstået af de mennesker, han ønskede at frelse. Denne intensivering af 

hans ydmygelse og sorg skildres ved, at Kristus ikke vises som en hel figur, og at han 

ydermere er skubbet over i maleriets venstre hjørne. Buser bemærker, at Gauguin ikke 

fremstillede sig selv som den traditionelle Kristus: 

He is a theosophical Christ, a seer, an initiate with special vision and special ”Science”. 

He can penetrate beyond the superficial, literal, and materialistic appearances of things. 

The symbol of this Science, the tree of knowledge, will appear in a number of paintings. 

It will often imitate what Gauguin took to be the Buddhist counterpart, the Bo tree, as he 

saw it in Javanese sculptures. 199 

Den symbolistiske kunst skulle berette om ”det ukendte” – det, der ikke kunne forstås med 

rationaliteten, som f. eks. det religiøse. 

197 Jaworska, art.cit. p. 101 

198 Art.cit. p.79 


67



I den symbolistiske opfattelse er den materielle virkelighed kun én dimension i en 

flerdimensional verden, og symbolisterne har set det som en af deres fornemmeste opgaver at 

hævde og konkretisere virkelighedens flerdimensionalitet. 200 Billedmediet var i symbolismen 

derfor ikke bundet af noget krav om rationel kommunikation, og som vist i billedanalyserne 

prioriterede Gauguin klart billedets komponerende udtryk højere end den meddelsomme 

tydelighed. 

Da maleriet blev udstillet i 1891 gav Gauguin et interview til kunstkritikeren Jules Huret 

fra L’Echo de Paris, der starter med Hurets reaktion på værket: 

Ganske vist kunne jeg se, at hans ansigt udtrykte en frygtelig smerte, men det var 

uantageligt for grimt til at være Kristus’ ansigt. Skægget virkede for rødt, og hvorfor 

disse grønne, røde og barske blå farver? Og hvorfor disse besynderlige træer? Hvad 

betyder de flygtende mennesker? Hvorfra fik jeg dette forstemte, modløse indtryk af 

frygt, der sank ind i selve marven på mine knogler? 

Gauguin svarede mig med en enkel, beskeden og mild facon, der passede 

sammen med hans drømmende øjne, og den uudsigelige evangeliske sødme i hans træk: 

“Dette er mit portræt, som jeg har malet…men det skal symbolisere fejlslagningen af et 

ideal, lidelsen der er både guddommelig og menneskelig, Jesus, der er forladt af alle 

sine disciple, og hans omgivelser er så bedrøvede som hans sjæl.” 

Ja, det var det! Kristus’ plebejiske ansigt viste en storhed (hvorfor skulle Kristus 

være smuk som en dukke?) hans hoved bøjet i fortvivlelse og fortabt i umådeligt 

tungsind; selve personificeringen af smerte (…) Jeg bemærkede ikke længere den røde 

hætte eller skæg, eller den tunge og mørke kontur, der lignede blyindfattede 

vinduesmalerier. Jeg var overvældet og henrykket af forståelsen af denne kraftfulde 

syntese af lidelse, og jeg følte at jeg rystede af følelser, som jeg kun tidligere havde 

oplevet foran nogle sjældne malerier på Louvre. 201 

Interviewet viser dels, hvor overvældende maleriet har virket på Huret, dels at Gauguin i sit 

maleri formåede at vise sin overbevisende religiøse og kulturelle ballast. Referencerne til 

værkerne på Louvre kan fra Gauguins side have været en bevidst startegi for at få sit publikum 

i tale. Ved at inddrage noget velkendt, kunne det nyskabende muligvis opleves som ”lettere 

fordøjeligt”, end hvis Gauguin udelukkende havde benyttet sig af utraditionelle motiver og 

virkemidler. Han kunne hermed bruge det eklektiske til at højne maleriets kommunikative 

karakter, og med det bibelske tema kunne han trække på en litterær kilde, der var almindelig 

kendt. 

200 

Petersen, op.cit. p. 18 

201 

Min oversættelse fra engelsk. Huret, Jules: Paul Gauguin devant ses tableaux, L’Echo de Paris, 23, 2, 1891. 

Gengivet i Jaworska, art.cit. p.84 -85 

68



I maleriet spillede han på alle strenge i sit ”kunstneriske centrum” – sindet og hukommelsen – 

og blandede hermed utallige indtryk, overvejelser, følelser og teorier til at skildre sin 

individuelle erfaring af virkeligheden. 

69



Forestillingen om paradis 

I Europa var slutningen af 1800tallet en tid præget af uro, usikkerhed og splittelse. 

Borgerskabet, der længe havde haft rollen som den kultur- og smagsbevarende klasse, følte sig 

trængt af industrialiseringen og den medfølgende urbanisering, og politisk krævede flere og 

flere mennesker indflydelse og demokrati. Indre og ydre fjendebilleder blomstrede, og 

miskendte uddrag af darwinistisk udviklingslære og Nietzsches teorier om overmennesket 

blandedes med antikapitalistisk propaganda til forestillingen om den hvide races 

overlegenhed. 202 

Mange diskuterede race i 1800tallet. I 1853 udgav Joseph Arthur de Gobineau det 

første bind af ”Essai sur l’inégalité des races humaines”, en bog der fremsatte et udførligt 

hierarki mellem mennesker og en teori om degeneration, bogen var populær blandt racister i 

over hundrede år. Fire år tidligere – i 1849 – havde Darwin udgivet ”The Descend of Man”, 

der beskrev konkurrencen mellem stamme og stamme og mellem race og race. I 1884 fulgte 

Friedrich Engels i England efter og udgav sin ”The origin of the Family, Private Proporty and 

the State”, der tilvejebragte en historisk materialistisk redegørelse for udviklingen af staten og 

patriarkiet. 203 

Tendensen til at beundre dyderne hos tidlige eller mindre materielt udviklede samfund 

har en lang og bred historie i den vestlige tankegang – forestillingen om ’den ædle vilde’ 

startede med Montaignes satiriske forsvar for kannibaler i 1592, og Rousseaus føromtalte 

”Afhandling om ulighedens oprindelse og grundlæggelse blandt menneskene” fra 1754 blev af 

flere læst som en hyldest til menneskehedens mere fuldendte liv på et tidligere, simplere 

stadie. 204 Ofte var det netop Tahiti, der blev fremstillet i europæisk litteratur som ’det glemte 

paradis’, der havde ladet udvikling og civilisation passere uden at blive influeret heraf – det 

sted, hvor de ædle vilde levede harmonisk og lykkeligt i pagt med hinanden og med naturen. 

Som det sensuelle, eksotiske og vidunderlige sted, Tahiti blev fremstillet som i Vesten, var det 

i sig selv nærmest et argument mod den vestlige civilisation, og det borgerskab, Gauguin 

ønskede at slippe væk fra. Ifølge Varnedoe var Gauguin et produkt af sin tid, og mente derfor, 

at en bevægelse væk fra de vestlige traditioner i levevis og skabelsen af kunsten, ville lede 

ham tilbage til et tidligere stadie i hans eget sind, og at den rette ydre simplificering af både liv 

202 

Brincker, Jens: Det moderne og det ny, Systime, Gylling, 2002, p. 9 

203 

Eisenman, op.cit. p. 49 

204 


70



og kunst bogstavelig talt kunne være med til at give form til hans fundamentale identitet 205 – 

den, der blev knuget af det parisiske borgerskab, pengemangel og et uforstående 

kunstpublikum. 

Rejsen til Tahiti 1891 –1893 

Kunstkritiker Robert Hughes skriver: Den populære historie om, at Gauguin ”opdagede sig 

selv” som maler på Tahiti er aldeles forkert. Alle komponenterne til hans værk – de flade 

farvemønstre, de slyngede konturer, ønsket om at fremsætte symbolske erklæringer om 

menneskets skæbne og følelse, interessen for ”primitiv” kunst og den tanke, at farven kunne 

fungere som sprog – var samlet i Frankrig før 1891. 206 Set i det lys kan man sige, at tiden i 

Bretagne havde været en slags generalprøve på det tahitianske, begge steder søgte han noget 

”primitivt”, der kunne udvikle ham som menneske og som kunstner. Trods Gauguins faste 

overbevisning om sin egen genialitet havde han hverken stor kunstnerisk eller økonomisk 

succes. Theo van Goghs død i 1891 var katastrofal for ham, idet han havde satset stort på ham 

som økonomisk bagmand, og han anså delvist hans død som en årsag til, at han ikke 

profiterede mere på sine malerier end han gjorde. 207 Misfornøjelsen med den moderne, 

europæiske verden lå bag Gauguins rejse til Tahiti, hvor han forestillede sig at finde et 

ubesmittet paradis. Friborg skriver sådan: Drømmen hos symbolisterne var bare ikke nok, der 

måtte handling til. Skønhedens riger måtte findes i virkeligheden, og her kom Polynesien ind i 

billedet. 208 

Bernard forærede Gauguin den officielle håndbog om Tahiti, der var udgivet af den franske 

regering i et forsøg på at lokke franskmænd til at slå sig ned på Tahiti, der var blevet en fransk 

koloni i 1880. Håndbogen lovpriste Tahiti i vendinger som De lykkelige indbyggere i dette 

fjerne Sydhavsparadis kender kun livet fra dets lyseste side. For dem er livet lutter sang og 

kærlighed. 209 Ligeledes blev landets kvinder skamrost for deres skønhed og milde væsen. 

Den fysiske rejse udad var for Gauguins vedkommende set i lige så høj grad som en 

rejse indad, til noget mere oprindeligt, jf. forestillingen om ”de primitive”, der levede på et 

mere oprindeligt stadie end det civiliserede menneske og hermed var i bedre kontakt med 

205 


206 

Hughes, Robert: Det chokerende nye, Samlerens forlag, København, (1980), 1981, p. 129 

207 

Thomson, op.cit. p. 42-43 

208 


209 

Denvir, op.cit. p. 58 

71



naturen, sine instinkter og essentielle, menneskelige dyder. Gauguin var altså præget af en 

erkendelse af, at tingene tilbage i tiden havde en symbolsk kraft, og at denne var sat over styr i 

den vestlige erkendelse. Hans rejse til Tahiti er gennem historien blevet læst i mange 

forskellige lys; hvert aspekt af disse tolkninger korresponderer med forskellige dele af hans 

personlighed. 

De tahitianske billedtitler 

Gauguin gjorde sig mange tanker om titlerne på sine malerier fra Tahiti. Etnograf Bengt 

Danielsson skrev i 1967 en artikel om titlerne, hvori han bemærker, at når der i flere tilfælde 

har været vanskeligheder med at oversætte titlerne til andre sprog, handler det om to ting: For 

det første brugte Gauguin ikke det tahitianske sprog korrekt, og for det andet pegede Gauguins 

tahitianske titler og hans egne franske oversættelser af og til i hver deres retning. 210 

Eisenman mener, at Gauguins tahitianske titler blev skrevet, som han sandsynligvis havde talt 

– med en tung, fransk accent. På samme måde som hans malerier og skrifter fra Tahiti 

fortolkede polynesisk historie, religion, seksuelle og sociale skikke med en dyb frankofil 

undertone, så var denne hybriditet et af Gauguins kendetegn. 211 Teilhet-Fisk har også 

beskæftiget sig med de tahitianske titler og læser dem således: In addition, the use of the 

Tahitian language in his titles hightens the Symbolist’s use of musicality and mystery. When 

written, the Tahitian language, like all syllabic languages, has a rhythmic, musical quality, 

because every consonant is followed by a vowel. 212 - En tolkning, der er mere positiv over for 

Gauguin, der ofte er blevet kritiseret for sit manglende sprogøre og mange grammatiske fejl i 

forhold til det tahitianske. Titlerne i Gauguins værker kan som tidligere vist have flere 

funktioner. I starten af hans Tahiti-ophold var de overvejende beskrivende som for eksempel 

”Det store Træ”, men i takt med, han blev mere bekendt med det tahitianske sprog og skikke, 

blev hans titler en vigtig og integreret del af værket. I flere af sine tahitianske titler sidestillede 

Gauguin tahitianske ord på en måde som en indfødt aldrig ville gøre det – han brød altså med 

sprogets grammatiske syntaks. Ifølge Teilhet-Fisk var dette et bevidst valg, der bundede i to 

ting: dels hans interesse for sprogets musikalske kvaliteter, dels opnåede han herved 

muligheden for at skabe udtryksfulde visuelle metaforer. 213 Hun uddyber således: 

210 

Danielsson, Bengt: Gauguin’s Tahitian Titles, in The Burlington Magazine, vol. 109, no. 769, april 1967, pp. 228 – 

233, p. 228-229 

211 


212 

Teilhet-Fisk, op.cit. p 29 

213 

Op.cit. p. 30 

72



Gauguin has taken liberties with the Tahitian language, which might as easily be 

ascribed to poetic intent as to ignorance. Gauguin’s Tahitian titles are an important 

aspect of his works; they are lyrical tone poems which are deliberately thought out in 

such a way that the paintings or sculptures becomes the formal element of the title. The 

titles form disjunctive situations, where form and meaning separate and rejoin in 

different combinations. 214 

De tahitianske titler var desuden med til at give billederne et skær af noget eksotisk og 

autentisk. Jeg vil i følgende afsnit se nærmere på et af disse malerier, ”Mana’o tupapa’u”, et 

maleri, der dels er karakteristisk for Gauguins kunstneriske virke på Tahiti 1891-1893, dels er 

et værk, Gauguin selv var yderst tilfreds med, og som han skrev om i flere forskellige 

sammenhænge. 

”Mana’o Tupapa’u”, 1892. 

(Olie på lærred, 73 x 92 cm, Albright – Knox Art Gallery, Buffalo). Bilag 8. 

Om titlen ”Mana’o Tupapa’u”, som Gauguin har skrevet på billedet foroven til venstre, skrev 

Danielsson, at dette var den af Gauguins tahitianske titler, der havde affødt flest kommentarer 

og fortolkninger. Titlen består først og fremmest af to grammatisk uforbundne rødder, der 

betyder ”tanke” og ”genfærd/spøgelse” - en ”tupapa’u” er direkte oversat den immaterielle 

form af en afdød person. Det er i denne sammenhæng vigtigt, at Gauguin gentagne gange selv 

hævdede, at sammenstillingen af de to ord på samme tid kunne betyde 1) Hun tænker på 

genfærdet, og 2) Genfærdet vogter over hende. Danielsson påpeger, at den første mening kan 

konstrueres ved at indsætte de passende grammatiske småord, mens den anden er grammatisk 

umulig, idet tahitianerne har et helt særligt ord for at ”vogte over” – han tilføjer, at det er et 

irriterende lille faktum, men at det naturligvis ikke forringer denne udtalelses værdi som en 

psykologisk eller æstetisk fortolkning af billedet. 215 På dansk er billedet ofte refereret til som 

”De dødes ånd vågner”, men da det ikke er en fuldstændig oversættelse har jeg i det følgende 

beholdt Gauguins tahitianske titel til maleriet. 

Der er givet mange forklaringer og tolkninger af billedet set ud fra tahitianernes tro og 

overtro, men det, jeg vil fokusere på i maleriet, er Gauguins tanker i forhold til værket, og 

hvordan der ogå i dette værk ligger en omhyggelig collageteknisk blanding af hans forskellige 

indtryk. Han beskrev selv maleriet flere gange, og jeg vil derfor lade hans egne beskrivelser af 

214 Ibid. 

215 Danielsson, art.cit. p. 231 

73



maleriet stå som en introduktion. I 1892, samme år som han malede billedet, gjorde Gauguin 

notater i et hæfte, han kaldte ”Cahier pour Aline”, og heri skrev han om ”Mana’o Tupapa’u”: 

En ung kanak-pige ligger på maven og viser noget af sit forskræmte ansigt. Hun hviler 

på en seng dækket af en blå pareo og et lyst, kromgult klæde. En purpurviolet baggrund, 

smykket med blomster, der ligner elektriske gnister: en lidt mærkeligskikkelse befinder 

sig ved siden af sengen. 

Fortryllet af formen, bevægelsen, maler jeg uden anden tanke end at male det nøgne. 

Med andre ord er det et nøgenstudie – en smule usømmelig og dog vil jeg lave et kysk 

maleri, som jeg giver kanak-ånden, dens karakter, dens tradition. 

Da pareo’en er intimt forbundet med en kanaks verden, bruger jeg den som 

sengetæppe. Klædet, som har karakter af bark, må være gult, fordi denne farve 

fremkalder noget uventet hos den, der ser det; fordi den vækker tanken om lyset fra en 

lampe, og således undgår jeg at gengive virkningen fra en lampe. Jeg må have en 

skrækindjagende baggrund. Det violette er klart angivet. Her er den musikalske del af 

det færdige billede. 

Hvad kan en ung kanak-pige liggende helt nøgen på sin seng foretage sig i denne 

noget vovede stilling? Berede sig på kærligheden? Det er naturligt for hende, men det er 

upassende, og det er ikke det jeg vil. Eller på at sove? Kærlighedsakten kunne være 

forbi, hvilket også er upassende. Jeg ser kun angsten. Hvilken form for angst? Bestemt 

ikke angsten hos en Susanne, der er blevet overrasket af de gamle. Den findes ikke i 

Oceanien. 

Lad os sammenfatte. Musikalsk del: bølgende horisontale linier, klange af orange og 

blåt, forbundne med gule og violette, som er afledt, oplyst af grønlige lysglimt. Litterær 

del: en levende ånd forbundet med de dødes. Natten og Dagen. 

Ellers er det såmænd bare et nøgenstudie fra Oceanien. 216 

Den unge kvinde på maleriet var Gauguins elskerinde og han refererede til hende på skift som 

Teha’amana og Tehura, hvorfor begge navne forekommer i følgende afsnit. I ”Cahier pour 

Aline” reflekterede Gauguin over, at maleriet var et nøgenstudie, der kunne opfattes 

usømmeligt, og han understregede vigtigheden af, at han på trods af det nøgne gerne ville lave 

et kysk maleri. På den måde skildrer maleriet en diskrepans mellem den europæiske 

maletradition, Gauguin bærer med sig, og dét, han ønsker at se i Tehura. 

I ”Cahier pour Aline” redegjorde Gauguin desuden omhyggeligt for maleriets to sider: 

den litterære og den maleriske. Relationen mellem de to aspekter er tæt og gensidigt 

forstærkende - et resultat af fælles tilblivelse. Maleriets billedverden er stærkt reduceret og i 

store dele gengivet af farveharmonier. Gauguin ville gerne underspille den litterære del og det 

narrative via den musikalske del af billedet. 

216 Bodelsen, op.cit. p. 97-98 

74



Dette gøres blandt andet ved, at han har malet Tehura på et gult lagen, der er sat op imod den 

violette og mørkeblå frave, der dominerer resten af lærredet, hvilket får den gule til at virke 

som en lys kilde. Hun er desuden omgivet af en aura, der får hendes hud til at tindre i orange 

og okkerfarvede nuancer, mens tupapa’uen - som en modsætning hertil er mørkeblå, næsten 

sort. Det visuelle aspekt, maleriets ”musik” påvirker beskueren ved først at angive en tonalitet 

eller en stemning, hvorefter beskueren kan opdage den basale billedverden – den mere 

figurative del af maleriet. Motivet – den litterære del – præsenteres ikke blot billedligt, men 

understreges af strukturerne i linierne og farverne, altså den musikalske del. Rookmaaker 

skriver om Gauguins refleksioner over værket i ”Cahier pour Aline”: These reflections clearly 

show his manner of working which was really in accordance with what we have found 

concerning his art-theoretical views. Reality was the starting point but more was expressed 

about it than was visible to the eye. 217 

I billedet opsummerer Gauguin forskellige oplevelser og observationer – f.eks. er hans 

beskrivelser af pareoen på sengen mere et udslag af hans egne forestillinger end korrekte 

oplysninger om de tahitianske skikke, og hans bemærkninger om årsagen til, at han 

repræsenterer genfærdet som en gammel kvinde, er slående; den gamle kvinde er med fuldt 

overlæg skildret forskelligt fra den traditionelle fremstilling af genfærd i vestlig kunst. 218 Der 

er flere lag af virkeligheder i spil i maleriet. For det første er der den åbenbare – en ung pige 

liggende på maven med en anden kvinde ved siden af, nærmest som en variation af Manets 

”Olympia”, og for det andet får vi et indblik i, hvordan kunstneren får inspiration fra sin 

subjektive virkelighed. 

Eisenman anser maleriet for at være det billedlige manifest for Gauguins første 

tahitianske periode, det var samtidig motiv for fem træskærerarbejder, hvoraf to er de største 

og mest ambitiøse i hans karriere. Han skriver om maleriet: Mana’o Tupapa’u had special 

salience for Gauguin precisely because it represented his dreamed-of Tahitian reconciliation 

of matter and spirit; it was the pictorial manifestation of his Synthetism and primitivism. 219 

Også til sin kone, Mette, skrev han om billedet i forbindelse med, at hun skulle arrangere en 

udstilling af hans malerier. Her er tonen en anden, mindre overvejende, og det er tydeligt, at 

217 


218 

Ibid. 

219 


75



Gauguin selv var yderst tilfreds med maleriet. I et brev til hende fra Tahiti d. 8. december 

1892 skrev han således: 

… Naturligvis vil mange billeder forekomme dig uforståelige, og du vil få noget at more 

dig over. Så for at du kan forstå dem… vil jeg give dig en forklaring på det mest 

forbløffende ”Mana’o Tupapa’u”, som jeg enten vil beholde selv eller sælge det til en 

høj pris. Jeg har malet en nøgen, ung pige. I den stilling hun indtager, skal der kun en 

bagatel til for at få hende til at virke usømmelig. Alligevel er det sådan, jeg vil have 

hende, linierne og bevægelsen interesserer mig. Og jeg har i hendes træk lagt en vis 

angst. Denne angst er nødvendig at vise, for den eksisterer i maori-pigens karakter. 

Ifølge traditionen har disse mennesker stor frygt for de dødes ånder. En ung pige fra 

vort land ville frygte at blive overrasket i denne stilling (men ikke denne kvinde). Jeg må 

forklare denne frygt med færrest mulige litterære omsvøb – det er som en uhyggelig 

dødsklokke. Det violette, det mørkeblå og det orangegule. Jeg har malet lagenet 

gulgrønt fordi 1) de vildes sengetøj er anderledes end vores (et mønster som fra barken 

på fældede træer) 2) fordi det skaber en fornemmelse af kunstigt lys (en kanak-kvinde vil 

aldrig sove i mørke) men jeg ville på den anden side ikke lave nogen lampe-effekt (det er 

så almindeligt) 3) denne gule farve forbinder den orangegule og den blå og fuldender 

dermed den musikalske harmoni. Der er nogle blomster i baggrunden, men de skal ikke 

være realistiske, så jeg har ladet dem ligne små stjerner. For kanak-folket er nattens 

ildfluer de dødes sjæle, de tror på dem, og de frygter dem. Endelig har jeg lavet 

genfærdet meget enkelt, en lille kvindeskikkelse; for den unge kvinde kender ikke til 

genfærd, som de tager sig ud på en fransk scene, og kan i den dødes ånd ikke se andet 

end døden selv – det vil sige menneske som hun selv. Se, det var en lille redegørelse, der 

kan gøre dig klog i sammenligning med kritikerne, når de begynder at bombardere dig 

med deres ondskabsfulde spørgsmål. 220 

I dette brev ser det ud til, at udgangspunktet for maleriet har været synet af Teha’amana, der lå 

og sov. Herefter ændrede Gauguin motivet ved at vende figuren om, så hun lå på maven, og 

præsentere hende vågen med et skræmt udtryk i ansigtet. I brevet betoner Gauguin desuden 

det eksotiske ved dels at forklare Teha’amanas overtro, dels at pointere, at det er et maleri, der 

sandsynligvis ikke vil blive forstået i Europa uden en forklaring. Igen skelner han mellem det 

litterære og det musikalske, og på trods af, at han kommer med et fuldt udviklet narrativ om 

maleriets oprindelse, vil han alligevel ikke lade den litterære del være dominerende. 

220 Denvir, op.cit. p. 68–69 

76



Gauguin skrev endvidere om oprindelsen til ”Mana’o Tupapa’u” i bogen ”Noa Noa”, der er en 

bog, han påbegyndte i Paris efter sit første Tahitiophold, og som oprindelig var tænkt som en 

form for reklame for udstillingen af hans værker fra Tahiti hos Durand – Ruel i 1893. 221 

I ”Noa Noa” sammenblandede han på sin egen måde fuldt udviklede temaer, citater, 

overvejelser og ideer, han udbyggede senere. En stor del af materialet omkring tahitiansk 

kultur og religion var direkte afskrevet fra belgieren J. A. Moerenhouts to binds værk 

”Voyage aux îles du Grand Ocean”, som han havde forfattet mens han i 1820’erne og 

1830’erne var konsul i Polynesien. 222 Som nævnt i specialets indledning gav denne form for 

citater anledning til anklager om uoriginalitet og ”tyveri” af andres idéer, men jeg vurderer at 

disse anklager overser bogens formål, der aldrig har været tænkt som en objektiv redegørelse 

af forholdene på Tahiti, men som en reklame for og tillæg til hans kunstneriske virke fra 

rejsen. Jeg mener også, at en symbolistisk og neoplatonistisk tankegang kan ligge til grund for 

hans arbejdsmetode, idet det i denne sammenhæng drejer sig om at skildre kunstnerens 

subjektive virkelighed. Dén virkelighed, Gauguin præsenterer i ”Noa Noa”, var virkeligheden, 

som han oplevede – eller ønskede at opleve - den. I mine øjne er ”Noa Noa” ikke blot 

karakteristisk for hans omverdensbearbejdning, men også hans eklektiske arbejdsmetode - 

denne tekstuelle og billedlige refleksion over sin omverden; sammensat af citater, overvejelser 

og udklip bragt sammen til en ny helhed. På den måde kan ”Noa Noa” læses som en tekstuel 

collage, hvor collagepræget består i elementernes uventede møde et uventet sted, hvor 

virkelighed blandes med fiktionen, og der jævnligt forekommer en spidsfindig leg med 

repræsentationen. Paldam skriver: Collagen er således en måde at idéudvikle: Netop ved at 

genbruge og sætte elementerne sammen på en ny måde kan man komme videre. Derfor er 

plagiatet (…) nødvendigt. 223 

I ”Noa Noa” skrev han således om oprindelsen til ”Mana’o Tupapa’u”: 

221 Op.cit. p. 72 

222 Op.cit. p. 70 

223 Paldam, op.cit. p. 104 

Jeg blev en dag nødt til at tage ind til Papiti. Jeg havde lovet at komme tilbage samme 

aften, men den vogn, jeg tog, kørte mig kun halvvejen, så jeg måtte gå resten af vejen. 

Klokken var et om natten, da jeg nåede hjem. Vi havde i de dage ikke noget at tænde lys 

med; vores beholdning skulle netop fornyes. 

77



Da jeg åbnede døren, var lampen slukket, og værelset lå i mørke. Jeg blev grebet 

af en pludselig angst og mistro. Fuglen var sikkert fløjet. Hurtigt tændte jeg en tændstik, 

og jeg så… 

Ubevægelig, nøgen, lå Tehura på maven på sengen med øjnene vidt opspilede af 

skræk. Hun stirrede på mig og lod ikke til at genkende mig. Selv var jeg i øjeblikket 

grebet af en besynderlig usikkerhed. Der drev en smitte fra Tehuras rædsel, det var, som 

et fosforlys strømmede ud af hendes stift stirrende øjne. Aldrig havde jeg set hende så 

skøn, aldrig havde hendes skønhed været så rørende. Og i dette halvmørke, der sikkert 

var befolket af farlige spøgelser og dunkle forestillinger, var jeg bange for at gøre en 

bevægelse, som kunne få barnets rædsel til at overvælde hende. Vidste jeg, hvad hun i 

dette øjeblik så i mig? Om hun ikke tog mig med mit ængstede ansigt for en af de 

dæmoner eller gengangere, en af de tupapau, som i hendes folks sagn bebor de søvnløse 

nætter? Vidste jeg overhovedet, hvem hun egentlig var? Den følelse, i hvis vold hun var, 

og som legemligt og åndeligt beherskede hende med overtroens hele magt, var så heftig, 

at den gjorde hende til et væsen, der var mig fuldstændig fremmed, fuldstændig 

forskellig fra alt, jeg hidtil havde mødt. 

Endelig kom hun til sig selv igen, og jeg anstrengte mig for at berolige hende og give 

hende tillidsfuldhed. Hun hørte tvært på mig og sagde så med en stemme, der skælvede 

af gråd: 

- Lad mig aldrig mere ene uden lys. 

Men næppe var hendes rædsel overstået, før skinsygen vågnede. 

- Hvad har du foretaget dig inde i byen? Du har været hos kvinder, hos sådan nogle, der 

render på torvet og drikker og danser og bagefter ligger med matroser og alle og 

enhver… 

Jeg ville ikke skændes med hende om det, og den nat blev underfuld, en sød og glødende, 

en tropisk nat. 224 

Det er bemærkelsesværdigt, at Gauguin skrev om maleriet på tre så forskellige måder alt 

afhængigt af, hvilket publikum han skrev til. Sammenlignes beskrivelsen af maleriet i ”Cahier 

pour Aline” med beskrivelsen i ”Noa Noa”, kan man forledes til at tro, at der er tale om to 

forskellige situationer. Alligevel behøver den ene version ikke at være mere korrekt end den 

anden – for det første kan Gauguin have haft en pointe med at tydeliggøre forskellige aspekter 

af maleriet til forskellige modtagere, for det andet bidrager de varierende versioner til at 

tydeliggøre flere aspekter af maleriet. 

Eisenman mener, at den måde, hvorpå Gauguin beskrev billedets oprindelse i ”Noa 

Noa” er en veritabel encyklopædi af kolonialistisk racisme og misogyni. At den unge kvinde 

skulle ligge ubevægelig af skræk for nattens spøgelser antyder, at hun er styret af følelser og 

mysticisme og på den måde er ude af stand til at være objektiv og intellektuel – en 

karakteristik, der passer fuldstændig med både lærde og populære opfattelser af det tahitianske 

224 

Gauguin, Paul: Noa Noa. På dansk ved Paul La Cour. Forord af Mag. Art. Meïr Stein.Gyldendal, København, 1960, 

p. 40–41 

78



folk i det 19. århundrede. 225 Solomon-Godeau er ligeledes kritisk overfor Gauguins 

fremstilling af Teha’amana og skriver: 

Thus, when Gauguin writes in ’Noa Noa’ that his knowledge of Maori religion was due 

to ”a full course in Tahitian theology” given to him by his 13-year-old mistress 

Teha’amana, he is invoked in a double denial; his avoidence of the fact that his own 

relation to the Maori religion was extremely tenous, merely the product of a text he had 

just appropriated, and his refusal to ackowledge that Teha’amana, like most other 

Tahitians had no relation to her former traditions. 226 

Eisenman skriver endvidere, at maleriet er et notorisk uanstændigt billede, der har påkaldt sig 

kritikernes vrede fra det blev skabt og op til vore dage. Han anser det for at være et maleri, der 

opretholder den koloniale, maskuline fortrinsret over andre mennesker, men erkender også, at 

en sådan tolkning ikke yder billedet fuld retfærdighed, og han skriver hermed: Yet it is 

equally, I suggest, a hybrid artwork which undercuts the dimorphic paradigm of sexuality 

upon which European masculinity depends 227 . 

Det androgyne 

Som i de tidligere behandlede værker af Gauguin, er også ”Mana’o Tupapa’u” et kunstværk 

med flere betydningslag og indeholder referencer til flere andre kunstværker. I Eisenmans 

øjne trækker maleriet i særdeleshed på forskellige androgyne og hermafrodisiske prototyper 

fra den vestlige kunsthistorie, som fx marmorstatuen ”Hermaphrodite” (ca. 200 år f. Kr, 

marmor, 169 cm, Louvre, Paris) på Louvre. Herom skriver han: Like the ”Hermaphrodite”, 

the nude in Mana’o Tupapa’u reclines on a matress, crosses her legs and exposes her face 

and buttocks to the viewer. Moreover, both figures face right, an unusual orientation for 

nudes in the history of art. 228 Gauguin har også hentet inspiration til maleriet i Manets 

”Olympia” (1863, olie på lærred, 130 x 190 cm, Musée D’Orsay, Paris), der var et maleri, som 

Gauguin kendte, beundrede og havde medbragt i kopi til Tahiti. Den gamle kvinde i 

baggrunden, genfærdet, vækker på denne måde associationer til den afro-caribiske kvinde 

Laura i ”Olympia”. Med Manets maleri i baghovedet, kan ”Mana’o Tupapa’u” også ses som 

en fornærmelse af den traditionelle, europæiske måde at fremstille nøgne, kvindelige 

modeller. 

225 Eisenman op.cit. p. 120 

226 Solomon-Godeau, art.cit. p. 126 

227 Eisenman, op.cit. p. 121 

228 Ibid. 

79



”Mana’o Tupapa’u” er dog et billede med mere på hjerte end blot en kommentar eller 

gentagelse af Manets ”Olympia”. Brettell skriver: Gauguin was almost ”post-modern” in his 

preference for reproductions as his sources. He owned photographs and prints of works of art 

– both sculpture and painting – and thus, was able to alter the scale, color and placement of 

borrowed figures with impunity. 229 Som nævnt havde Gauguin en kopi af Manets billede med 

sig på Tahiti, og i distancen mellem originalen og den sort-hvide kopi skabtes han et rum, der 

var åbent for fantasi og plagiat; en kidnapning af motiver og eller sætninger, 230 og jeg mener, 

det er på denne måde, Gauguin har ladet sig inspirere af ”Olympia”. 

Ligesom ”Olympia” viser maleriet ”Mana’o Tupapa’u”, at kvinder har en seksualitet, der er 

anderledes sammensat end mandens. Gauguins skildring af Teha’amana som et seksuelt 

sammensat væsen, der præsenterer ham for en vision af sandhed og livet efter døden, væves i 

maleriet sammen med repræsentationen af den dødes ånd: hver især indikerer de hinandens 

tilstedeværelse. Eisenman skriver: The sexual self-sufficiency of Teha’amana is matched by a 

spirituel completeness. She is shown within a Polunesian metaphysical and ontological nexus 

– signalled by the presence of the dark, older woman at the upper left and strange light-bursts 

–from which the painter and the rest of the popa’a audience is excluded. 231 

At male en nøgenmodel som f.eks. Manet gjorde det med ”Olympia”, er et meget 

europæisk fænomen; det er en genre, der er blevet omfavnet af såvel salonmalere som 

avantgarde-kunstnere i det 19. århundrede. Ved at tilføje maleriet dele af, hvad han anså for at 

være maori spiritisme, og give det en tahitiansk titel, forsøgte Gauguin at få motivet ud over et 

simpelt nøgenstudie. Men i denne sammenblanding producerede Gauguin et værk, der 

hverken på hans tid eller i vores, fremstår som værende fransk eller tahitiansk. Det forbliver 

betydningsfuldt i sin gådefulde karakter, som en skildring af et ”midt-i-mellem”. 

Petersen skriver: Ifølge symbolistisk tankegang kan modsætninger og konflikter samordnes i 

kunstværkets formalt begrænsede mikrokosmos, og gennem samordningen dannes en 

strukturel helhed, hvor subjektivt og objektivt, rationelt og irrationelt træder i forbindelse med 

hinanden og sammenføjes til en ”magisk” syntese. 232 Den samordning, Petersen her beskriver, 

gælder i høj grad også for collageteknikken som kunstnerisk strategi. 

229 Brettell, art.cit. 2007, p. 60 

230 Art.cit. p. 61 


232 Petersen, op.cit. s. 9-10 

80



I kunstværket fandt Gauguin en mulighed for at skildre hybride og komplekse aspekter af 

virkeligheden uden at skulle lægge sig fast på et enkelt betydningslag. Maleriet skaber 

associationer til både visuelle som tekstlige værker, Gauguin havde kendskab til, og disse 

blandes med Gauguins indtryk af Tahiti inden for lærredets rammer til en ny helhed. 

maleriet: 

Eisenman forklarer, hvordan også Morice så Gauguins referencer til andre værker i 

She is an ”androgynous little girl” wrote the artist’s friend and literary collaborator 

Charles Morice, an ideal union of the sexes recalling Théodore in Théophile Gautier’s 

”Mademoiselle de Maupin”, Jean Valjean in Hugo’s ”Les Miserables” and most of all 

Seraphita/ Seraphitus in Balzac’s novel ”Seraphita” (…) Jean Valjean, too, whom 

Gauguin claimed for his alter ego in the self-portrait ”Les Miserables” (1888) was a 

sexual hybrid inhabitating a liminal landscape. He was at once a father and a mother, 

and dwelled in the constructions hybrides of Paris – suburb, convent and sewer. 233 

Det er altså ikke blot Manets ”Olympia”, der har inspireret Gauguin til at male ”Mana’o 

Tupapa’u”, men som tidligere vist i forbindelse med andre af hans værker, ligger der også 

litterære og filosofiske refleksioner bag. Tanken om det androgyne er ligeledes et opgør med 

det traditionelle europæiske oppositionspar mellem mand og kvinde. Ved at betone den 

udefinerbare kønsrolle, undveg Gauguin endnu en gang at fastlægge en klar og letaflæselig 

fortolkning. Jirat-Wasiutynski mener, at Gauguins forestillinger om det androgyne kan have 

været opstået allerede i 1889, da han arbejdede sammen med blandt andre Sérusier, og han 

skriver: 

Like Bernard, Sérusier was intellectually precocious and theoretically oriented in his 

thinking; he was well-read and had studied such aesthetic problems as those raised by 

Plato and the Neo-platonists, Sâr Péladan’s art criticism, and Wagners writings. It is to 

him that Gauguin probably owed his knowledge of the concept of the Androgyne; and it 

must have been through Sérusier that some of Edouard Schuré’s ideas, published in 

”Les grands Initiés” in 1889, reached Gauguin. 234 

Tanken om det androgyne knyttes hermed til både den platoniske tankegang, der blev 

reaktiveret i kunstnerkredse omkring Gauguin, da han boede i Frankrig, og også til den 

teosofiske filosofi. Eisenman mener, at Gaugin desuden har ladet sig inspirere af Balzacs 

roman og skriver: 



81



Equally opposite to Gauguin’s Teha’amana, however, is Balzac’s beautiful young 

androgyne Seraphita/ Seraphitus, briefly mentioned by Gauguin in his 1892 ”Cahier 

pour Aline”, alongside an extended discussion of ”Mana’o Tupapa’u” . Gauguin’s very 

introduction of Teha’amana in Noa Noa, ”I had never seen her so lovely; above all, I 

had never seen her beauty so moving”, was a paraphrase of a line spoken by Balzac’s 

female character Mina about Seraphitus. 235 

Det er også værd at bemærke, at både Seraphita og Teha’amana bliver repræsenteret af deres 

forfattere som værende illuminerede af et unaturligt lys, og at de begge betragtes som væsner, 

der er i kontakt med det guddommelige. Balzac beskrev, hvordan Seraphita havde et gyldent 

udseende, der kunne stråle om kap med solen, og hvordan han/hun så ud til at udstråle lys 

snarere end at modtage det. 236 Gauguin skrev tilsvarende om Teha’amana i Noa Noa: Tehuras 

ansigt af guld badede hytten og landskabet rundt om i glæde og klarhed. 237 Og han fortsætter 

senere: Som hun stod der nøgen foran mig, syntes hun mig hyllet i en klædning af rent 

orangegult, i bhixus kappe af guld, en skøn, gylden blomst, duftende af tahitiansk noanoa, og 

manden og kunstneren i mig tilbad hende… 238 

Jirat-Wasiutynski skriver om det androgynes betydning: 

The nineteenth century was haunted by the concept of the Androgyne from the time of its 

origins in Romanticism to its apotheosis among the Symbolists and decadents. In 

general, the image stands for an unattainable ideal of perfection, a union of opposites, 

but it is, of course, often confused with and translated by the physical anomaly of the 

hermaphrodite, carrying with it strong connotations of sexual perversion. 239 

Igen ser vi hos Gauguin ønsket om at komme ud over det dualistiske, og hvordan han søgte 

andre muligheder, end hvad der var muligt i de europæiske binære oppositionspar. Gauguin 

forsøgte at forstå ’det tredje medierende element’, der eksisterede midt mellem en serie af 

binære opppositionspar: den unge, tiltrækkende kvinde og det gamle, spøgelseslignende 

genfærd; det erotiske og det spirituelle; dag og nat; liv og død; det musikalske og det litterære; 

det abstrakte og det repræsentationelle; orange og blå; gul og violet. Eisenman skriver i den 

forbindelse: The final coloristic binaries (two of the three essential complimentaries exploited 

by modern artists in the last third of the nineteenth century reveal that Gauguin was seeking 

to adapt his own European conception of form to the abstract dialect of Polynesian 

235 


236 

Ibid. 

237 

Gauguin, op.cit. p. 39 

238 

Op.cit. p. 71 

239 

Jirat-Wasiutynski, op.cit. 1978, p. 145 

82



spirituality. 240 Denne søgen kan ses i flere af Gauguins malerier fra Tahiti, hvor han i billede 

efter billede satte former sammen, der havde komplimentære og nærliggende farver, netop for 

at udforske de farvemæssige ”tredje former”, disse medierende zoner, der er fantasmagoriske 

refleksioner over den omkringliggende, materielle verden. 241 Han insisterede hermed på det 

flertydige og vendte den europæiske dualisme ryggen i sine værker. Via sin eklekticisme og 

den medfølgende betoning af det komplekse frem for det letaflæselige kunne Gauguin bryde 

ny grund og introducere verdensfortolkninger, der hverken var europæiske eller polynesiske, 

men hybride, som den virkelighed, han oplevede. Eisenman skriver: Gauguin’s representation 

of Teha’amana in ”Mana’o Tupapa’u” is thus not wholly a mirror of Balzac’s androgyne; it 

is a hybrid image, at once French and Polynesian. 242 Igen er det altså Gauguins eklekticisme, 

der er i spil i maleriet – han udvalgte og tolkede efter behag og i sin sammenstilling af disse 

tilsyneladende heterogene elementer formåede han at undvige den europæiske dualisme og 

skildre sin indre virkeligheds myriadiske fortolkningslag. Maleriet kan dermed ikke 

retfærdiggøres af en enkelt læsning, dets kvaliteter og udtryk bunder netop i dets semantiske 

flertydighed – netop som det er kendetegnende for den konstruktive collage. 

Gauguin nævnte sjældent sine inspirationskilder, ikke fordi han var bange for, at det, han 

havde skabt, ville synes mindre ved deres identifikation, men fordi han havde indbefattet sine 

kilder så komplet, at han ikke længere regnede dem for at være kilder. Ifølge Brettell tog 

Gauguin, hvad han havde brug for i de fotografier og tekster, han havde ved hånden, og 

arbejdede videre derfra uden at være pedantisk nok til at fortælle sit publikum, hvad han 

gjorde. Hvis maleriet eller skulpturen fungerede – eller sådan må han have teoretiseret sig 

frem til – så ville kildens identifikation være uvæsentlig for betragteren. Gauguin var på denne 

måde ikke bange for at ”låne”, og han var ikke interesseret i at angive sine ”lånerier”, fordi 

disse ikke var essentielle for hans budskaber – hverken de visuelle eller verbale. Det var ikke, 

fordi hans kilder var autoritative, at han benyttede sig af dem; det var mere, fordi de var 

brugbare for ham, mens han efterfulgte sin egen søgen. 243 

Gauguin kan også have haft en anden grund til at citere værker fra Louvre i sine 

værker fra Tahiti. Ved at bruge et formsprog og referencer, som hans publikum i Paris var 

bekendte med, kunne han lettere få dem i tale. At iscenesætte noget for et europæisk publikum 

240 


241 

Ibid. 

242 


243 

Brettell, op.cit. 2007, p. 62 

83



–som han eksempelvis gør det i ”Noa Noa” - kan være en måde at få sit budskab igennem på; 

ved at spille på deres associationer og referere til noget, de kendte i forvejen, ville Gauguins 

publikum angiveligt forholde sig mere positivt til de dele af hans værker, der var 

revolutionerende. 

Tehura var i Gauguins øjne også et væsen, der kunne bringe ham nærmere sandheden. Han 

skrev i ”Noa Noa”: Hun er kommet ind i mit liv i rette øjeblik, tidligere ville jeg måske ikke 

have forstået hende, og senere ville det være for sent. Netop nu forstår jeg hende og elsker 

hende, og ved hendes hjælp lukker mange mysterier sig omsider op for mig, hemmeligheder, 

der hidtil har spottet alle mine anstrengelser for at trænge ind i dem. 244 På den måde 

præsenterede han Tehura som en kvinde, der åbnede den spirituelle verden for ham og 

indviede ham i tahitianernes urgamle tro - hvilket igen må ses som et udslag af Guaguins 

forestillede virkelighed. Kunsthistoriker Claire Frèches-Thory forklarer: Apart from the fact 

that the secrets of Tahitian theogony and rites were jealously guarded by priests and were 

unfamiliar to women, in order to pick up the traces we would have to go back before the 

arrival of the first coclonists. It was through the writings of Moerenhout that Gauguin, by his 

own admission, tried to penetrate the mysteries of Tahitian religion. 245 Tehuras kvindelighed 

kunne tilmed ses som et ”autencitetsstempel” af det primitive, idet det på Gauguins tid var 

normalt at associere den biologiske kvinde som tættere på det primitive – og hermed det 

oprindelige, som Gauguin søgte - end manden. Denne sondring mellem kvinden som ’natur’ 

og manden som ’intellekt’ var en europæisk tankegang, Gauguin reflekterede over og 

udfordrede på Tahiti, blandt andet i sin skildring af flere af de indfødte som androgyne 

væsner, der på denne måde kunne indeholde både noget mandligt og noget kvindeligt – 

hvilket i Gauguins øjne gjorde dem til mere helstøbte mennesker. Denvir skriver: Det var 

imidlertid typisk for Gauguins måde at føre sig frem på over for omverdenen, at han forklædte 

sine citater fra Moerenhouts værk som erklæringer, fremsagt af forskellige tahitianske piger 

og præsenteret af ham selv i rollen som den indforståede og vidende fortolker af øens folkeliv 

og kultur. 246 I realiteten havde Gauguin ikke desto mindre svært ved at finde ud af det 

tahitianske sprog, og han fandt grammatikken uforståelig. 

244 Gauguin, op.cit. p. 39 

245 Frèches-Thory, Claire: The paintings of the First Polynesian Sojourn, In Shackleford, George T. M. and Claire 

Frèches-Thory: Gauguin Tahiti. The studio of the South Seas,Thames and Hudson, United Kingdom, 2004, pp. 17-47, 

p.41 


84



At se sig selv som den ’indforståede og vidende fortolker’ passede dog fint ind i Gauguins 

verdensbillede og den måde, hvorpå han præsenterede sig selv i f.eks. ”Selvportræt med glorie 

og slange” – en fuldt indviet Magiker. 

85



Konklusion 

Udgangspunktet for specialet var en læsning af udvalgte værker af Gauguin med en 

bagvedliggende eklektisk startegi som arbejdsmetode, for at undersøge om der kunne være 

noget meningsskabende i sammenstillingen af forskellige heterogene elementer. Jørgensen 

skriver: Interessen for fragmenteringen har imidlertid stjålet opmærksomheden fra det 

forhold, at moderne kunst i samme grad er bærer af en vilje til form. Denne skævhed skyldes 

blandt andet, at kunstkritikere og kunsthistorikere hovedsageligt har tematiseret forholdet 

mellem det klassiske og det moderne som et spørgsmål om et forhold mellem 

modsætninger. 247 Det er denne europæiske dualisme, Gauguin nægtede at lade sig 

kategorisere af, og som jeg viste i første kapitel, havde han en baggrund, der var langt 

mere 

broget end de fleste franskmænds.Dette gav ham et anderledes og bredere syn på, hvad 

kunstneriske udtryk kunne være, end hans impressionistiske kolleger havde. Han var ikke 

interesseret i at give afkald på formen, og hans eklektiske formsprog var mere præget af et 

forsøg på at skabe en balance mellem det overleverede og det selvoplevede – til tider har det 

svinget som et pendul mellem viljen til form og erfaringen af fragmentering 

i verden omkring 

ham. 

I andet kapitel undersøgte jeg, hvordan denne søgen efter et nyt formsprog var 

inspireret af neoplatonismens betoning af den ikke-mimetiske kunst, og her blev det vist, 

hvordan dette kom til udtryk i blandt andet ”Vision efter prædikenen (Jakobs kamp med 

englen)”. Samtidig undersøgte jeg, hvordan Gauguins forestilling om ”det primitive” var 

stærkt influeret af flere forskellige europæiske 

tænkere, og jeg eksemplificerede dette i 

analysen af maleriet ”La Belle Angele”. 

Gauguins rolle i den symbolistiske maleriske bevægelse blev undersøgt i tredje 

kapitel, og jeg analyserede hvilke filosofiske overvejelser, der lå til grund for bevægelsens 

kunstneropfattelse, formsprog og religiøse betragtninger. Jeg konkluderer derfor, at Gauguin 

brugte eklekticismen som en kunstnerisk strategi gennem hele sin karriere. I løbet af sit liv 

eksperimenterede han med vidt forskellige maletekniske stilarter – fra impressionismen over 

syntetismen og symbolismen - og filosofisk-religiøst lod han sig også inspirere af mange 

kilder. Eklekticismen gav ham muligheden for at udtrykke og skildre flere lag af 

virkeligheden i ét og samme værk, og ved at sammensætte umiddelbart heterogene elementer 


86



skabte han nye fortolkninger af dén omverden, der i stigende grad blev mere og mere 

kompleks. Som sådant kunne kunstværket i denne sammenhæng anses som en form for 

erkendelse - en syntese af form og betydning samt en tilkendegivelse af lærdom, opnået via 

formuleringsprocessens 

sammensmeltning af stil, sansning og tænkning. 

I specialets fjerde kapitel undersøgte jeg, hvorledes en forestilling om et af 

civilisationen uberørt Paradis, ledte Gauguin til Tahiti. Her blev han mødt af en kulturel og 

religiøs synkretisme, som han bearbejdede og diskuterede i sit kunstneriske virke. I denne 

hybridkultur blev eklektiscismen mere udtalt, idet han forsøgte at udfordre de europæiske 

binære opppositionspar, der opretholdt skel mellem f.eks. mand og kvinde eller ”primitiv” og 

civiliseret. I en opgave af større omfang kunne det være interessant at diskutere bogen ” Noa 

Noa” yderligere i forhold til de refleksioner over det androgyne, jeg påviste i ”Mana’o 

Tupapa’u”, ligesom bogen kunne 

tilføje interessante pointer omkring hans eklekticisme og 

anklagerne 

om plagierening. 

Ud fra mine analyser i de foregående kapitler, vurderer jeg, at Gauguin i sin eklekticisme tog, 

hvad han kunne bruge, mange steder fra. Ikke ud fra logiske eller rationelle overvejelser med 

stringente og konsekvente bagvedliggende strategier. Men kreativt og intuitivt forsøgte han at 

samle heterogene elementer i nye meningsskabende sammenhænge, præcis som det er 

tilfældet med ”den konstruktive collage”. Det karakteristiske for en collage er netop, at 

den 

rummer muligheden for at få modsætninger til at mødes i en helhed ved at skabe nye 

sammenhænge, og på mange punkter bærer hans værker netop dette collagepræg. Collagen er 

på denne måde også syntetisk, idet den sammenfatter forskellige enheder til en helhed - en 

helhed, der dog ikke altid er entydig eller letaflæselig, men stadig en helhed, der skildrer den 

virkelighed, der var Gauguins. En collage modsætter sig hyppigt en entydig fortolkning, 

men 

er hermed ikke hverken meningsløs eller uforståelig. Flertydigheden er desuden en 

symbolistisk pointe, og mange 

af Gauguins værker ydes ikke retfærdighed, hvis de reduceres 

til en enkelt 

betydning. 

Jeg vil runde af med et citat af Thomson, som jeg mener, opsummerer flere af 

mine 

iagttagelser fra specialet. Hun skriver: Nøglen til Gauguins modernitet ligger i dens 

eklekticisme – hans mod til at udvælge og blande forskellige kulturelle lån og personlige 

87



erindringer – og det er dette kendetegn, mere end en stilistisk gæld til cloisonnismen, der har 

sikret hans fortsatte betydning for kunstnere i det 20. århundrede. 248 

248 


88



English summary 

In the last three decades of the 19. century, various ideas from psychology, philosophy and 

religious trends merged with other currents to feed broad-based dissatisfaction, with the values 

inherent in biological and evolutionary ideas of human achivement, and specifically with the 

dominant ideals of elaborate mimesis in art. A key to progress in the artistic field of thought 

in 

the 1880s and 1890s was a revival of an Enlightment view of the mind, separate from 

biological and historical considerations. This was the intellectual environment for Gauguins 

carreer as an artist. In creating new works of art, Gauguin drew from countless sources of 

inspiration in an eclectic and subjective manner. He combined his impressions and ideas 

with 

his fellow artist’s imageries and notions into astonishing painted collages. The metaphorical, 

expanded use of the term ”collage” developed by arthistorian Camilla Paldam is inspired 

by a 

pragmatic 

notion of the collage in which the collage is defined by structure rather than 

technique: elements that are in the wrong place, in the wrong context in surprising 

constellations. The collage consists of juxtaposed elements, elements that we as viewers 

combine into a unit. This mode of borrowing sources used for the first time in ”Nude study 

(Woman Sewing)” was to serve Gauguin throughout his life, and when Gauguin paid homage 

to the provincial art of Brittany, he took the most general stylistic encouragement from its 

rustic naiveté; and he mixed these admirations with a seemingly capricious attention to 

Oriental, South American, and early Western arts into an eclectic, ambigous and surprising 

unity. 

One of the philosphical trends that inspired Gauguin and his circle was the 

Neoplatonic way of thinking that offered a metaphysical security, an antidote to and escape 

from the relativity of everyday world. This philosophy made an attractive alternative to the 

widespread dissatisfaction with positivism. In this notion, the use of memory would help 

simplify the image, in fact necessitated the paring down to essentials and the exaggeration of 

certain aspects. Memory also had an epistemological and ontological prioriry given to it by the 

Neoplatonic tradition wherein the soul had the ability to recognize Truth because it had 

prenatal aquaintance with the Forms or Ideas. The turn inwards to paint from memory offered 

Gauguin a way of using all his sources of inspiration freely and eclectic. 

89



As an artist, Gauguin found that diverse works from distinctly different cultures could, on a 

formal basis, be lumped together as they had certain proporties in common: they did not 

imitate any observable reality, nor did they seem to create a three-dimensional reality; 

therefore, scale and proportion took a new meaning. The notion of the ”primitive” was eagerly 

discussed in France as elsewhere in the 19. century. Various discliplines studied and compared 

the ”primitive” in prehistory, in childhood and in tribal societies, as evidence for their 

arguments over man’s limitations, potentials and place in natural order, and the ”primitive” 

was often used as a positive or negative reflection of the Western, industrialized society. 

Many ideas regarding the ”primitive” were closely tied with the exoticism of the Romantic 

period. Exoticism was the geographical counterpart of historicism’s emulation of the 

temporally distant; often, the two tended to flow into one another and it was these conceptions 

of the ”primitive” that inspired Gauguin to travel to for instance Brittany and Tahiti. 

By the art critic Albert Aurier, Gauguin was declared the leader of the Symbolist movement in 

painting in 1891.The Symbolist movement was a part of a broad anti-materialist and antirationalist 

trend in ideas and art, notions that Gauguin was discussing with passion with his 

fellow artists. They experimented with artistic innovations that in many ways were connected 

with cultural and philosophical trends of the last three decades of the 19. century. Inspired by 

various philosphical and religious theories they established a new relationship between form 

and content, style and subject matter in the interest of giving personal experience and emotion 

meaning at a universal, human level. Many of these theories were adapted in parts and 

synthesized into a more modern context, and hybrids of convictions seemed to be the 

standard, as for example the theosophy, which contends to be a synthesis of all religions. Its 

principal doctrines were a pantheistic evolution and reincarnation, while the only morality it 

demanded was an adhesion to the brotherhood of man. Gauguin reflected over these notions in 

presenting himself for example in the role of en Initiate at the inn in Le Pouldu, much as he 

had adopted the guise of an outlaw or a Christ in other self-portraits. 

In many of Gauguin’s Symbolic paintings, reality was the starting point but more was 

expressed about it than was visible to the eye and Gauguin was inspired by the thought that 

colour and line in themselves could express ideas or feelings. One of the major qualities of 

these works of art was the ambiguity that Gauguin gained through his eclectic working 

methods. 

90



Litteraturliste: 

Bodelsen, Merete: Gauguin og Van Gogh i København 1893, Ordrupgaard, Grafodan Offset, 

København, 1984 

Brettell, Richard R. og Anne-Birgitte Fonsmark: Gauguin and Impressionism, Yale 

University Press, Italy, 2005 

Brettell, Richard R.: Gauguin and Paper. Writing, Copying, Drawing, Painting, Pasting, 

Cutting, Wetting, Tracing, Inking, Printing” In Stephen F. Eisenman (red.): Paul Gauguin. 

Artist of Myth and Dream, Skira, Italy, 2007, pp. 59 – 67 

Brincker, Jens: Det moderne og det ny, Systime, Gylling, 2002 

Buser, Thomas: Gauguin´s Religion, in Art Journal, vol. 27, no. 4, 1968, pp. 375 - 380 

Cheetham, Mark A: Mystical memories: Gauguin’s Neoplatonism and ”Abstraction” in Late- 

Nineteenth-Century French Painting, In Art Journal, vol.46, no. 1, Mysticism and Occultism 

in Modern Art, 1987, pp. 15 -21 

Cheetham, Mark A: The Rhetoric of Purity. Essentialist Theory and the Advent of Abstract 

Painting, Kap. 1 Out of Plato’s Cave: ”Abstraction” in Late Nineteenth-Century France, 

Cambridge University Press, USA, 1991 pp. 1-40 

Danielsson, Bengt: Gauguin’s Tahitian Titles, The Burlington Magazine, vol. 109, No. 769, 

april 1967, pp. 228 - 233 

Denvir, Bernard: Paul Gauguin. På jagt efter paradis. Breve fra Bretagne og Sydhavet 

udvalgt og præsenteret af Bernard Denvir, På dansk ved Jytte og Peter Dürrfeld. Gyldendal, 

Malaysia, (1992), 1995



Eisenman, Stephen F.: Gauguin’s skirt, Thames and Hudson, Slovenien, 1997 

Frèches-Thory, Claire: The paintings of the First Polynesian Sojourn, In Gauguin Tahiti. The 

studio of the South Seas, Shackleford, George T. M. and Claire Frèches-Thory (ed.), Thames 

and Hudson, United Kingdom, 2004, pp. 17-47 

Friborg, Flemming: Gauguin – et essay, Ny Carlsberg Glyptotek, København, 2003 

Gauguin, Paul: Noa Noa. På dansk ved Paul La Cour. Forord af Mag. Art. Meïr Stein. 

Gyldendal, København, 1960 

Gedo, Mary Mathews: Retreat from an Artistic Breakthrough: Gauguin’s ”Nude Study 

(Suzanne Sewing), in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 58 bd., H. 3, 1995, pp. 407- 416 

Goldwater, Robert: Symbolism, Butler and Tanner, Great Britain, 1979 

Herban III, Mathew: The Origin of Paul Gauguin’s vision after the Sermon: Jacob Wrestling 

with the Angel (1888), in Art Bullentin, vol. 59, no. 3, sept. 1977, pp. 415 - 420 

Hughes, Robert: Det chokerende nye, Samlerens forlag, København, (1980), 1981 

Jaworska, Wladyslawa, ”Christ in the Garden of Olive-Trees” by Gauguin. The Sacred or the 

Profane? in Artibus et Historiae, vol. 19, no. 37, 1998, pp. 77 - 102 

Jirat-Wasiutynski, Vojtech: Paul Gauguin in the context of Symbolism, Garland Publishing, 

Inc, New York and London, USA, 1978 

Jirat-Wasiutynski, Vojtech: Paul Gauguin’s ”Self-portrait with Halo and Snake”: The artist 

as Initiate and Magus, In Art Journal, vol. 46, no.1, Mysticism and Occultism in Modern Art, 

1987, pp. 22-28



Jørgensen, Dorthe: Skønhedens metamorfose, Syddansk Universitetsforlag, Gylling, (2001), 

2003 

Larsen, Peter Nørgaard (red.): Sjælebilleder. Symbolismen i dansk og europæisk maleri 1870 

– 1910, Statens museum for kunst. Esbjerg, 2000 

Paldam, Camilla Skovbjerg: Konstruktive collager – fra 1920’ernes surrealisme til Young 

British Artists, Ph.d. afhandling, Det Humanistiske Fakultet, Aarhus Universitet, 2007 

Paludan, Jakob: Paul Gauguin. Breve. I udvalg og oversættelse ved Ingeborg Gregersen, 

Steen Hasselbalchs Forlag, København, 1948 

Petersen, Lise Serritslev: Symbolismens Seere, Kimære, Århus, 1988 

Rookmaaker, H. R.: Gauguin and the 19th Century Art Theory, Swets & Zeitlinger, 

Amsterdam (1952), 1972 

Solomon-Godeau, Abigail: Going native, Art in America, Juli 1989, 77, 7, Academic 

Research Library, pp.118 -129 

Teilhet-Fisk, Jehanne: Paradise reviewed. An interpretation of Gauguin’s Polynesian 

Symbolism. UMI Research Press, Michigan, (1975), 1983 

Thomson, Belinda: Postimpressionismen, Kunstbogklubben, Hong Kong, (1998), 2000 

Varnedoe, Kirk: Gauguin, in Primitivism i 20th Century Art, red. William Rubin, vol. 1, The 

Museum of Modern Art, New York, Verona, (1984), 1988. pp. 178 -209 

White, Gabriel: Gauguin and the Pont-Aven Group, The Tate Gallery, England, 1966



Værkoversigt: 

”Syende kvinde”, 1880. Olie på lærred, 114,5 x 79,5 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, København 

”Vision efter prædiken (Jakobs kamp med englen)” 1888. Olie på lærred, 74, 4 x 93,1 cm, 

National Gallery of Scotland, Belfast 

Selvportræt ”Les miserables, à l’ami Vincent”, 1888. Olie på lærred, 45 x 55 cm, van Gogh 

Museum, Amsterdam 

Selvportræt i stentøj, 1889. Stentøj, glaseret, højde 19,3 cm, Kunstindustrimuseet, København 

”La Belle Angele”, 1889. Olie på lærred, 92 x 73 cm, Musee D’Orsay, Paris 

”Selvportræt med glorie og slange”, 1889. Olie på træ, 79,6 x 51,7 cm, National Gallery of 

Art, Washington 

”Kristus på Oliebjerget”, 1889. Olie på lærred, 73 x 92 cm, Norton Museum of Art, Florida 

”Mana’o Tupapa’u”, 1892. Olie på lærred, 73 x 92 cm, Albright – Knox Art Gallery, Buffalo



Indholdsfortegnelse 

Indledning s. 1 

Begrebet ”den konstruktive collage” s. 4 

Neoplatonismen s. 5 

Primitivismen s. 7 

Symbolismen s. 7 

Henvisnings – og formidlingsprincipper s. 9 

Gauguins baggrund s. 10 

Gauguin og impressionismen s. 12 

En verden i forandring s. 13 

”Syende kvinde” s. 15 

Tiden i København s. 20 

Tilbage i Frankrig s. 24 

Pont-Aven 1888 s. 26 

”Vision efter prædiken (Jakobs Kamp med Englen)” s. 28 

Den platoniske tanke s. 36 

Selvportræt ”Les miserables, à l’ami Vincent” s. 40 

”Selvportræt i stentøj” s. 43 

Forestillingen om ”de primitive” s. 44 

”La Belle Angele” s. 46



Symbolismen s. 50 

Auriers definition s. 54 

Kunstnerens rolle – den symbolistiske seer s. 57 

”Selvportræt med glorie og slange” s. 59 

Det religiøse aspekt s. 64 

”Kristus på Oliebjerget” s. 65 

Forestillingen om paradis s. 70 

Rejsen til Tahiti 1891- 1893 s. 71 

De tahitianske billedtitler s. 72 

”Mana’o Tupapa’u” s. 73 

Det androgyne s. 79 

Konklusion s. 86 

English summary s. 88 

Værkoversigt 

Bilag 

Litteraturliste



Bilag 1: 

”Syende Kvinde” 1880. Olie på lærred, 114,5 x 79,5 cm. Ny Carlsberg Glyptotek, København



Bilag 2 : 

”Vision efter prædiken (Jakobs kamp med englen)” 1888. Olie på lærred, 74, 4 x 93,1 cm, National 

Gallery of Scotland, Belfast



Bilag 3: 

Selvportræt ”Les miserables, à l’ami Vincent”, 1888. Olie på lærred, 45 x 55 cm, van Gogh 

Museum, Amsterdam



Bilag 4: 

Selvportræt i stentøj, 1889. Stentøj, glaseret, højde 19,3 cm, Kunstindustrimuseet, København



Bilag 5: 

”La Belle Angele”, 1889. Olie på lærred, 92 x 73 cm, Musee D’Orsay, Paris



Bilag 6: 

”Selvportræt med glorie og slange”, 1889. Olie på træ, 79,6 x 51,7 cm, National Gallery of Art, 

Washington



Bilag 7: 

”Kristus på Oliebjerget”, 1889, olie på lærred, 73 x 92 cm, Norton Museum of Art, Florida



Bilag 8: 

”Mana’o Tupapa’u”, 1892. Olie på lærred, 73 x 92 cm, Albright – Knox Art Gallery, Buffalo



Paul Gauguin – eklekticisme som kunstnerisk strategi.

Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier - AU Library ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?