Køn, Kunst & Pornografi – Om livet på grænsen - Aarhus Universitet

§ 41 Kandidatspeciale
Vejleder: Lars Kiel Bertelsen
Tina Lerke Nielsen
Årskortnr: 20010417
Køn, Kunst & Pornografi – Om livet på grænsen
En analyse af udvalgte aspekter ved en række af den amerikanske fotograf
Robert Mapplethorpes værker
Aarhus Universitet
Institut for Æstetiske Fag
Afdeling for Kunsthistorie
August 2009
1

Navn
Årskortnummer
Afdeling (sæt kryds)
Adresse
Telefon
Titel på dansk
Title (in English)
Dato for indgået
specialeaftale
Afleveringsdato
Vejleder
Antal anslag
SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING
Institut for Æstetiske Fag
TINA LERKE NIELSEN
20010417
DRA
KUN X
LIT
Rudolph Wulffs Gade 6 st. mf.
8000 Århus C
21262788
MUS
ÆK
Køn, Kunst & Pornografi - Om livet på grænsen
En analyse af udvalgte aspekter ved en række af den
amerikanske fotograf Robert Mapplethorpes værker
Gender, Art & Pornography – On Life on The Edge
An Analysis of Selected Aspects of the Work of the
American Photographer Robert Mapplethorpe
20. August 2007
4. august 2009
Lars Kiel Bertelsen
186602
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer –
hvert eksemplar vedlagt dette skema
Udlån af speciale
(sæt 1 kryds)
Sekretariatets notater
Censor
Seneste
bedømmelsesdato
Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på
nettet
Specialet må udlånes, men må ikke
offentliggøres på nettet
Specialet må ikke udlånes
x
2

1. Indledning...................................................................................................................... 4
1.1. Indledende til kapitel 1................................................................................................ 5
1.1.1 Introduktion til Robert Mapplethorpes fotografiske verden........................................ 6
1.1.2. Kontroverser i forbindelse med udstillingen The Perfect Moment............................. 8
1.2. Den klassiske inspiration i Mapplethorpes billeder og dyrkelsen af kroppen som et
æstetisk objekt ..................................................................................................................11
1.3. Mapplethorpes fotografier mellem højmodernistisk formalisme og iscenesættelse......19
1.4. Mapplethorpe og Nan Goldin – dyrkelsen af ”skæve” identiteter og subkulturer ........26
2. Indledende til kapitel 2..................................................................................................27
2.1. Judith Butler – queerteorien og konstruktionen af køn................................................28
2.2. Køn og seksualitet i Mapplethorpes selvportrætter .....................................................30
2.3. Køn og performativitet i Mapplethorpes billeder af Lisa Lyon og Patti Smith.............40
3. Kunst vs./og pornografi.................................................................................................44
3.1. Det erotiske fotografi som indlejret i en klassisk kunsthistorisk kontekst....................45
3.2. Stonewall og det pornografiske fotografi....................................................................46
3.3. Mapplethorpe vs. Warhol part I – to af Mapplethorpes selvportrætter set i relation til
stillbillede fra Warhols film Blow Job...............................................................................49
3.4. Mapplethorpe vs. Warhol part II – to billeder fra Pictures sammenlignet med Warhols
billedserie Sex Parts set i relation til det pornografiske billede..........................................51
3.5. Analyse af udvalgte billeder fra Pictures....................................................................53
3.6. Jeff Koons og brugen af den pornografiske ikonografi i en kunsthistorisk kontekst ....61
3.7. Warhol, Koons og Mapplethorpe set i relation til en række centrale begreber.............62
3.8. Opsummering ............................................................................................................63
3.9. Mapplethorpes billeder af børn og billedernes aktualitet.............................................64
4. Konklusion ...................................................................................................................69
5. English Summary..........................................................................................................70
6. Litteraturliste ................................................................................................................71
7. Illustrationer ...................................................................Error! Bookmark not defined.
3

1. Indledning
Den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpes værker bliver ofte set som kontroversielle i
kraft af deres meget eksplicitte seksuelle motiver, men billedernes æstetiske kompositioner og
formfuldendte udtryk udgør sammen med deres rigdom på referencer til kunsthistorien en
kontrast til billedernes indhold. Billederne peger i forskellige retninger. I opstartsfasen til
projektet opsøgte jeg den amerikanske kunstkritiker Arthur C. Danto, der har beskæftiget sig
med Mapplethorpes værker. Ved mødet gav han udtryk for det stærke indtryk de eksplicitte
scener i billederne gjorde på ham i forbindelse med research af Mapplethorpes fotografier i
1988 – og stadig virkede stærkt på ham nu 20 år efter. 1 Dantos beskrivelser og mine egne
møder med billederne i New York ansporede mig yderligere til at præcisere
opgaveformuleringen og centrere den omkring forholdet mellem kunst og pornografi.
Jeg vil derfor analysere en række billeder ud fra forskellige overordnede teorier og
sammenligne dem med en række værker fra fotohistorien og kunsthistorien. Med henvisning
til titlen på Dantos bog om Mapplethorpe Playing with the Edge. The Photographic
Achievement of Robert Mapplethorpe vil jeg se på de overordnede grænser indenfor køn,
kulturel identitet, seksualitet, kunst og pornografi, som værkerne lægger op til. Opgaven er
opdelt i tre overordnede kapitler.
Det første kapitel er en introduktion til Mapplethorpes værker, hvor jeg vil undersøge
udvalgte billeder i forhold til en klassisk inspiration og placering i fotografihistorien. Jeg vil
derfor se et af hans billeder af en afroamerikansk mand i tilknytning til en antik skulptur og i
en sammenstilling med et stillbillede fra den tyske filminstruktør Leni Riefenstahls film
Olympia fra 1938. Jeg vil anvende den amerikanske kulturteoretiker Kobena Mercers
intersektionalitetsorientede betragtninger i forhold til Mapplethorpes billeder af
afroamerikanske mænd og i den sammenhæng se Mapplethorpes billeder i forbindelse med
Riefenstahls senere billeder fra Afrika fra 1970’erne. Efterfølgende vil jeg bruge
Mapplethorpes billeder i relation til et par tendenser indenfor fotografihistorien for at
undersøge billedernes tilknytning til de to genrer: den højmodernistiske formalisme – det
puristiske Straight Photography og det senere iscenesatte fotografi. I kapitlet vil der være en
række sammenligninger med fotografer som Edward Weston, Cindy Sherman, Joel-Peter
Witkin og Nan Goldin.
Det andet kapitel er en analyse af en række af Mapplethorpes selvportrætter, billeder af den
kvindelige bodybuilder Lisa Lyon og sangerinden og performeren Patti Smith set i forhold til
1 Møde på Arthur C. Dantos private adresse i marts 2008 i New York.
4

den amerikanske teoretiker Judith Butlers kønsteori. Jeg vil i kapitlet sammenligne
Mapplethorpes billeder med værker af bl.a. Nan Goldin og Cindy Sherman.
Det tredje kapitel omhandler Mapplethorpes billeders tilknytning til den pornografiske genre.
Jeg vil i den sammenhæng benytte kunsthistoriker Rune Gades undersøgelser indenfor
området og således anvende begreber præsenteret af Gade i forbindelse med det pornografiske
fotografi. Jeg vil desuden foretage en sammenligning med et af Mapplethorpes fotografier
med et samtidigt pornografisk billede. Ydermere vil jeg bruge Mapplethorpes billeder i en
sammenstilling med to billeder af Andy Warhol. Jeg vil dernæst se billederne i relation til et
billede fra Jeff Koons’ serie Made in Heaven, der er centreret omkring det pornografiske. Jeg
vil anskue billederne i forhold til kunsthistoriker Kenneth Clarks begreber omkring
Naked/nude og den franske teoretiker Roland Barthes’ begreber omkring det erotiske og det
pornografiske.
I de tre kapitler anskues Mapplethorpes værker ud fra en række forskellige tematikker og
overordnede kategorier for at undersøge billedernes overlejring af grænserne indenfor de faste
kategorier som køn, seksualitet, kunst og pornografi. Afslutningsvis vil jeg med udgangspunkt
i Mapplethorpes billeder af børn undersøge Mapplethorpes position og betydning i
kunsthistorien, idet jeg vil vurdere billedernes aktualitet i dag.
1.1. Indledende til kapitel 1
I det følgende vil jeg undersøge Mapplethorpes billeder i forhold til fototraditionen via en
række sammenlignende analyser. Fokus vil være på værkernes placering i forhold til den
højmodernistiske formalisme og det iscenesatte fotografi. Jeg vil sammenligne Mapplethorpes
billeder med billeder af bl.a. Edward Weston og Man Ray for at se billederne i relation til det
højmodernistiske og det surrealistiske fotografi. I forbindelse med billedernes referencer til
det iscenesatte fotografi vil jeg se dem i forhold til billeder af Cindy Sherman og Joel-Peter
Witkin. I en undersøgelse af Mapplethorpes klassiske inspiration vil jeg benytte et billede fra
Mapplethorpes serie af nøgne afroamerikanske mænd i sammenhæng med en klassisk antik
græsk skulptur. Jeg vil i den sammenhæng se Mapplethorpes billeder i relation til et
stillbillede fra Leni Riefenstahls film Olympia fra 1938. Den amerikanske kulturteoretiker
Kobena Mercers intersektionalitetsorientede betragtninger fremstillet i teksten Reading Racial
Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe bruges i relation til Mapplethorpes
billeder af afroamerikanske mænd. Jeg vil yderligere sammenligne Mapplethorpes billeder
med Riefenstahls senere billeder fra Afrika fra 1970’erne.
5

I forhold til motiver centreret omkring skildringen af miljø og omgangskreds er Nan Goldin
en relevant eksponent og jeg vil derfor sammenligne Mapplethorpes værker med et par af
hendes billeder. Afsnittet er som udgangspunkt en præsentation af Mapplethorpes værker set i
relation til fotografihistorien og billedernes referencer og ligheder med værker af andre
fotografer danner grundlaget for dette kapitel.
1.1.1 Introduktion til Robert Mapplethorpes fotografiske verden
”My work is about seeing – seeing things like they haven´t been seen before. Art is an accurate statement
of the time in which it was made.” 2
”Perfection means you don’t question anything about the photograph.” 3
Den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpe (1946-1989) er en del af kunstscenen i New
York i 1970’erne og 1980’erne. Hans værker udfolder sig indenfor forskellige genrer som
stilleben, portræt, mode og nøgenstudier. Mapplethorpe er mest kendt for sine
blomsterbilleder, portrætter af samtidens kulturelle personligheder, billederne af nøgne sorte
mænd og sine selvportrætter. Mapplethorpe er desuden kendt for sine skildringer af
homoseksuelle sadomasochistiske aktiviteter og sin åbenhed omkring sin egen
homoseksualitet, der fremstilles i en række selvportrætter. Mapplethorpes arbejde er centreret
omkring skønheden i den mandlige krop. Værkerne har ofte en reference til det homoerotiske.
Der ses mange gange en inspiration til en klassisk komposition med reference til antik græsk
skulptur. Mapplethorpe var klassicist og fokuserede på det æstetiske og skønne, idet han søgte
formens fuldendthed, som den sidste del af ovenstående citat indikerer. Værkerne er præget af
en yderst høj teknisk kvalitet, der bevirker en udpræget æstetisk dimension. Værkerne
befinder sig via motivvalget i et spændingsfelt mellem det pornografiske med reference til
S/M og kunstfotografiet.
Mapplethorpes billeder har ofte en reference til andre værker inden for den fotografiske
tradition og inden for kunsthistorien og derfor stemmer ovenstående citat umiddelbart ikke
overens med det, der konkret gør sig gældende for værkerne. Hans undersøgelse og
dokumentering af det homoseksuelle miljø viser derimod kunstnerens ønske om, at beskueren
skal se det æstetisk smukke i disse scenerier og således se tingene på en ny måde og derved er
der overensstemmelse med citatet.
2 Robert Mapplethorpe in: Richard Marshall, 50 New York Artists a Critical Selection of Painters and Sculptors
Working in New York, Chronicle Books, San Francisco, 1986, p.74.
3 Robert Mapplethorpe in: Janet Kardon (ed.): Robert Mapplethorpe The Perfect Moment, Institute of
Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, (1988) 1989, p. 28.
6

Mapplethorpe starter på The Pratt Institute i Brooklyn i 1963, hvor han studerer maleri og
skulptur og får sin B.F.A. (Bachelor of Fine Arts) i 1970. 4 John McKendry 5 kurator i den
fotografiske afdeling på The Metropolitan Museum of Art giver Mapplethorpe sit første
kamera i 1971 og opfordrer ham til at fotografere fuldtid. Han starter med at arbejde som
freelance portrætfotograf og arbejder bl.a. for Andy Warhols magasin Interview.
Mapplethorpe har sin første soloudstilling på Light Gallery i New York i 1973. Udstillingen
består af polaroidbilleder af blomster, portrætter og erotiske billeder. Han har sine to første
betydelige udstillinger i 1977 i New York. En udstilling af blomsterbilleder hos The Holly
Solomon Gallery og billeder af nøgne mænd og sadomasochistiske scenerier på det alternative
og ikke-kommercielle udstillingssted The Kitchen. Mapplethorpes invitation til de to
simultane udstillinger (ill.1) viser hvordan han markedsfører sine værker og fremstiller sin
dobbelte livsstil som både ”uptown” og ”downtown.” Han er desuden repræsenteret på
Documenta 6 i Kassel i 1977.
De tidlige værker består af udsnit og udklip fra pornografiske blade, som han har malet
henover. Senere begynder han selv at tage billeder af denne type til sine homoerotiske
collager, da han på den måde bedre kunne styre processen og få de billeder med de poseringer
han ønskede. Desuden var det mere effektivt og billigere, idet han ikke var afhængig af at
skulle finde de relevante motiver i diverse pornografiske blade. 6 I de tidlige værker er der
fokus på rammen, der fungerer som en skulpturel udsmykning. Billederne fremstår derved
som unikaer, trods det fotografiske medies reproducerbarhed.
Mapplethorpe bruger det fotografiske medium til at gøre blomster, lemmer og kønsorganer til
kunstobjekter. I et interview med Janet Kardon i 1987, 7 i forbindelse med planlægningen af
udstillingen The Perfect Moment, fortæller Mapplethorpe om forholdet mellem sine
forskellige billeder og tilgangen til motiverne. Han gør en pointe ud af ikke at skelne mellem
4 Det er i forbindelse med studierne på The Pratt Institute, at Mapplethorpe møder poet, sangskriveren og
performeren Patti Smith, som forbliver en meget nær veninde gennem hele livet. Mapplethorpe bruger hende
som model gennem hele sit kunstneriske virke. Han laver bl.a. coveret til hendes debutplade Horses i 1975.
5 Der er to væsentlige personer i Mapplethorpes liv i forhold til hans kunstneriske udvikling og undersøgelse af
det fotografiske medie som kunstform. Den ene er John McKendry, leder af Prints and Photography afdelingen
på the Metropolitan Museum of Art i New York, der udover at give Mapplethorpe sit første kamera, tager ham
med på rejse til Europa, hvor han bliver introduceret for en række af de kunstsamlere, der senere sidder model
for ham. Den anden er kurator og kunstsamler Sam Wagstaff, som Mapplethorpe møder i 1972. Han bliver
Mapplethorpes ven og elsker. Han støtter Mapplethorpe fotografiske udvikling via galleriforbindelser og
økonomisk støtte. De forblev nære venner frem til Wagstaffs død i 1986, In: Jennifer Blessing (ed.) Rrose is a
Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography, Guggenheim Museum Publication, New York, 1997,
pp.212-213.
6 Sylvia Wolf, Polaroids Mapplethorpe Whitney Prestel, New York, (2007) p.27.
7 Janet Kardon står for planlægningen af udstillingen The Perfect Moment og interviewer Mapplethorpe 2. Juli
og 13. August 1987.
7

sine blomsterstudier og pornografiske billeder. 8 Han fokuserer på former og kompositioner.
Han mener, at hans blomsterbilleder er anderledes end andres indenfor genren, da de har
noget skælmsk over sig, en særlig kant, som denne type billeder normalt ikke har. Han
sammenligner blomster med kropsdele, idet tilgangen til motivet er den samme, dog giver
blomsterne mere rum for eksperimenter, da der ikke skal tages hensyn til et subjekt.
Mapplethorpes katolske opvækst er medvirkende til værkernes reference til kristen
ikonografi. 9 I de tidlige værker kommer denne reference til udtryk, mere i rammesætningen,
frem for på indholdssiden, da de er udført som fx triptykon eller har en krucifiksform. De
sadomasochistiske ritualer, som han senere deltager i og hvis tilhængere han fotograferer,
henviser til en ikonografi af synd, skyld, straf og martyrium, der kommer til udtryk på
indholdssiden i de senere billeder. Kunstkritikeren og kulturskribenten Allen Ellenzweig, der
har skrevet om det homoerotiske fotografi, mener at kritikerne fokuserede på det faktum at
Mapplethorpe døde af AIDS, mere end på hans religiøse opdragelse og motivreferencer. 10
Han mener desuden, at Mapplethorpes referencer til den historiske tradition er blevet
overset. 11 Ellenzweigs argument understøttes yderligere set i relation til den offentlige debat,
som Helmssagen, der kort opridses i det følgende afsnit, er et udtryk for. Helmssagen vidner
om en manglende forståelse for de kunstneriske og historiske diskurser Mapplethorpe med
sine billeder bevæger sig inden for. I Mapplethorpes billeder er der ofte tale om en
genreoverlejring. Han berører i billederne en række forskellige genrer som fx mode, portræt,
sex, pornografi, reklame, stilleben, noget naturvidenskabeligt og botanisk. Han formår, via
repræsentationen af de forskellige genrer, at vise en række aspekter fra fotohistorien, som jeg
vil give en række eksempler på i dette kapitel.
1.1.2. Kontroverser i forbindelse med udstillingen The Perfect
Moment
I tiden umiddelbart før Robert Mapplethorpes død (den 9. marts 1989) planlægges en
retrospektiv udstilling med titlen The Perfect Moment, der skal vises forskellige steder i USA.
Den amerikanske senator Jesse Helms modsætter sig udstillingen og bevillingen af de
8 Janet Kardon, ”Robert Mapplethorpe Interview”, In: Janet Kardon (red.): Robert Mapplethorpe The perfect
Moment, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, (1988) 1989, pp. 23-29.
9 Wolf, (2007) pp.23-25.
10 Allen Ellenzweig, The homoerotic photography – Male Images from Durieu/Delacroix to Mapplethorpe
Columbia University Press, New York, 1992, pp.132-133.
11 Ibid. p.133.
8

nationale fondsmidler NEA (National Endowment for the Arts) 12 som er blevet tildelt
udstillingen. Han mener ikke, at skatteborgernes penge skal gå til en udstilling af
pornografiske billeder. Helms støttes af en række feministiske grupper med bl.a. Catharine A.
MacKinnon og Andrea Dworkin i spidsen. 13 Sagen udmunder i en kampagne imod og en
offentlig debat omkring Mapplethorpes billeder. The Perfect Moment, der først vises på
Institute of Contemporary Art i Philadelphia, bliver som en konsekvens af sagen aflyst to uger
før åbningen på Corcoran Gallery i Washington D.C. Aflysningen fører til en række protester
fra befolkningen, der gerne vil se Mapplethorpes værker, som et led i denne protest
projekteres en række af Mapplethorpes billeder op på facaden af The Corcoran Gallery og
derved påtvinges The Corcoran Gallery en uofficiel udstilling af Mapplethorpes værker.
Gengivelsen af denne handling danner forsiden til kunsttidsskriftet Artforum i september
1989. Det er Mapplethorpes billeder af homoseksuel S/M og billeder af børn, der er
hovedomdrejningspunktet i konflikten og ikke så meget afbildningerne af de nøgne
afroamerikanske mænd.
Det er ikke kun Mapplethorpes værker, der bliver indlemmet i den omfattende politiske strid.
Kunstneren Andres Serrano (f.1950) bliver med fotografiet Piss Christ fra 1987 også en del af
den politiske debat. Værket er fra en serie billeder, der indeholder gengivelser af motiver lavet
med brug af forskellige kropsvæsker. Piss Christ består af et lille plastikkrucifiks i en
beholder med urin. Billedet er i sin enkelthed flot og farvesammensætningen understreger det
velkomponerede og smukke i billedet. Kristus ses i en tæt, lettere uklar rødlig væske fyldt
med små luftbobler. Billedets formelle skønhed står i en skærende kontrast til dets indhold.
Det er billedets titel, der er årsagen til det kontroversielle og debatskabende. Titlen henviser
til det, som det fotografiske billede ikke i sig selv tydeliggør – Kristus, der flyder i urin. 14
Mapplethorpe og Serrano bliver begge centrale i den politiske debat omkring offentlig støtte
til kunstværker med et anstødeligt indhold, idet deres værker menes henholdsvis at indeholde
pornografi og være blasfemiske. Et andet væsentligt aspekt er Mapplethorpes død af en
AIDS-relateret sygdom kort forinden åbningen af The Perfect Moment.
De udstillingsmæssige kontroverser i forbindelse med Mapplethorpes billeder blusser op igen,
da The Perfect Moment skal åbne på Contemporary Arts Center i Cincinnati, Ohio i 1990. En
12 Robert Kennedy lancerede i 1965 idéen om NEA-støtte, som er et statsligt økonomisk program til støtte af
kulturlivet. NEA sponsorerede udstillinger, og i 1973 blev fotografiet inkluderet. Allerede i 1971 startede et
støtteprogram til enkeltkunstnere, hvor fotografer var inkluderet. In: Mette Sandbye, Det iscenesatte fotografi,
Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. (1992) p.184.
13 Kobena Mercer, ”Just Looking for Trouble Robert Mapplethorpe and Fantasies of Race”, in: Drucilla Cornell
(ed.) Feminism and Pornography, Oxford University Press (2000) p.464 og 473.
14 Rune Gade, ”Andres Serrano og det hæsliges skønhed”, In: Øjeblikket, årg.6, nr.27, 1996, pp.24-25.
9

ække antipornografiorienterede feminister går sammen med ordensmagten for at lukke den
igangværende retrospektive udstilling og sagsøger i den sammenhæng museumsdirektøren
Dennis Barrie for i kraft af udstillingens pornografiske indhold at bryde de offentlige
retningslinier og lokalsamfundets kodeks. 15 Barrie vinder dog sagen og Mapplethorpes
billeder bliver udstillet. 16
Den amerikanske kulturteoretiker Kobena Mercer (f.1960) mener Mapplethorpes billeder,
som en konsekvens af den offentlige debat, bliver eksponeret for et større publikum. Han
bliver mere populær og udbredt, end på noget andet tidspunkt i sin karriere. 17 Mercer
fremhæver, at den homofobi som karakteriserede Helms kampagne imod Mapplethorpes
værker, siden hen har medført en offentlig åbenhed og positiv indstilling overfor kulturel
undertrykkelse. 18
Mapplethorpe formår via sit motivvalg at balancere på grænsen mellem det æstetiske og det
pornografiske, der normalt betragtes som uforenelige modsætninger. En væsentlig tematik er
kunst med et pornografisk indhold og de problemstillinger, der er i forbindelse med billeder
med anstødelige og provokerende motiver set i en kunstnerisk optik. I billederne ses en
undersøgelse af kroppen og søgningen af det skønne og smukke i den. Der er fokus på den
æstetiske dimension, hvor der ofte ses en reference til klassisk antik skulptur. Billedmotiverne
har ofte noget statuarisk over sig. Man kan i denne sammenhæng referere til skulpturelle
gengivelser af græske atleter og guder i antikken. Det er derfor relevant at se på
Mapplethorpes billeder med reference til antikkens græske kunst i både motivvalg og selve
motivstilling.
I det kommende afsnit vil jeg se på Mapplethorpes relation til en klassisk antik græsk
skulpturtradition via en sammenligning mellem et af Mapplethorpes nøgenfotografier af en
afroamerikansk mand og en antik skulptur. Jeg vil desuden se Mapplethorpes billede i relation
til et stillbillede fra den tyske filminstruktør Leni Riefenstahls film Olympia og til hendes
senere billeder fra Afrika. I afsnittet vil jeg yderligere anvende den amerikanske
kulturteoretiker Kobena Mercers intersektionalitetsorientede betragtninger i forbindelse med
Mapplethorpes billeder af afroamerikanske mænd.
15 Mercer, Op.cit, p. 463.
16 Mapplethorpes billeder blev i 1992 udstillet på det danske kunstmuseum Louisiana uden nogen nævneværdig
offentlig diskussion omkring billedernes indhold. Anthony Georgieff, ”Robert Mapplethorpe Text and Context”,
in: Henning Steen Hansen og Finn Thrane (red), Katalog. Museet for Fotokunst, Odense, årg.9, nr. 2, 1997 p.38.
17 Mercer, Op.cit, p. 462.
18 Ibid.
10

1.2. Den klassiske inspiration i Mapplethorpes billeder og dyrkelsen
af kroppen som et æstetisk objekt
Billedet Phillip Prioleau, 1979 fra bogen Black Book 19 (ill.2) forestiller en stående nøgen sort
mand. Vægten er forskudt til det højre ben og kun venstre forfod støtter på gulvet. Mandens
højre arm er bøjet og den venstre er strakt ud fra kroppen. Mandens blikretning går skråt ud af
billedet. I billedet ses en tydelig reference til den klassiske græske kunst. Motivet trækker
veksler på den græske atletfremstilling, som fx Myrons Diskoskaster fra det 4. årh. f.kr.
(ill.3). I dag kendt som en senere romersk marmorkopi, da den originale bronzeskulptur er
gået tabt. Skulpturen er et udtryk for datidens æstetik, hvor symmetri og dynamik er i fokus.
Skulpturen er fastfrosset i en bevægelse, der er som et filmisk øjebliksbillede, men
indeholdende elementer fra det kommende i handlingen. Det, at handlingsforløbet er presset
ind i en enkelt situation, er en typisk antik græsk måde at udtrykke sig på, da det, der sker om
et øjeblik, allerede bliver antydet nu. Motivet er centreret omkring den ideelle fremstilling af
kroppen. Lyset i fotografiet giver motivet en skulpturel effekt. Det fremhæver den
portrætteredes sener og muskler. Billedet viser den nøgne sorte mand som et udtryk for den
ideelle fremstilling af kroppen i en moderne optik. Billedet indeholder en række
lighedspunkter med den græske antik på indholdssiden, da der er fokus på det æstetiske i
gengivelsen af menneskekroppen, hvor kroppens enkeltdele gengives fra deres bedst mulige
vinkel. I fotografiet understreges dette ved kameravinkling og lys/skygge forholdet. Det
overordnede lighedsforhold mellem skulpturen og fotografiet er forskudt, da motivet er en
sort mand, som står i skarp kontrast til den hvide marmorskulptur. Billedet er som en
gengivelse af et fotografisk negativ af marmorskulpturen, hvor marmorets hvide farve er sort.
Mapplethorpes fotografi er i denne forbindelse tættere på den oprindelige bronzeskulptur, da
farvespektret i den afroamerikanske mand repræsenteret i fotografiet, minder om bronzens
glød i skulpturen.
Mapplethorpes fotografi kan ses i relation til en sekvens fra den tyske filminstruktør Leni
Riefenstahls (1902-2003) film Olympiad: Fest der Völker, Fest der Schönheit fra 1938 om
Olympiaden i Berlin i 1936. I Olympiafilmen bruger Riefenstahl Myrons Diskoskaster som et
forbilledligt og kropsligt ideal. Skulpturen var hentet fra Italien til Berlin under Olympiaden
og fungerer som en gennemgående hovedfigur i filmen, hvor hun visualiserer den ariske
græske gudeyngling som ideal for nazisterne. Riefenstahl laver i begyndelsen af filmen en
direkte kobling til den antikke skulptur, idet et stillbillede af skulpturen glider over i en
sekvens med den amerikanske atlet Glenn Morris (ill.4), der er iscenesat i en positur som
19 Robert Mapplethorpe, Black Book, St, Martin’s Press, New York, 1986.
11

Diskoskasteren. I denne henseende er Mapplethorpes fotografi et andet sted, idet der er tale
om en inspiration frem for en direkte gengivelse, da figurens stilling minder mere om en
kuglestøder end en diskoskaster. Riefenstahl og Mapplethorpe er begge fascineret af det
æstetiske og skønne i den atletiske og veltrænede krop. De dyrker begge den ideelle og
smukke krop i deres værker. Der er således mange ligheder hos dem, men hvor Riefenstahl
bruger den antikke atletfigur i en sammenstilling med samtidens atleter og fortrinsvis viser
den ariske europæiske mandsfigur, forskyder Mapplethorpe den kontekstuelle ramme, idet
atletfiguren i hans billeder er en ”homoseksuel” sort mand.
Billederne fra Black Book kan ses som en undersøgelse og et studie af mandekroppen. De er
en undersøgelse af den nøgne sorte mand, der derved kommer ind og bliver repræsenteret på
kunstscenen. Ifølge Kobena Mercer er Mapplethorpe banebrydende i sit motivvalg, da det er
første gang, at den nøgne sorte mand bliver repræsenteret i den vestlige kunsthistorie og
bliver ophøjet som et æstetisk ideal:
”The mytological figure of ”the Negro,” who was always excluded from the good, the true and the
beautiful in Western aesthetics on account of his otherness, now comes to embody the image of
physical perfection and aesthetic idealization in which Western culture constructed its own self-
image. 20
Mercer beskæftiger sig udelukkende med Mapplethorpes billeder af nøgne sorte mænd. Han
ser i sin tekst Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe
Mapplethorpe som umiddelbart sættende lighedstegn mellem sort/nøgen mand og et
erotisk/æstetisk objekt. 21 Mercers tekst om Mapplethorpe er speciel, idet den består af
sammenskrivningen af to tekster. Den første indeholder en kritisk læsning af Mapplethorpe og
brugen af og objektliggørelsen af motivet. Senere revurderer han sine tolkninger og løsner op
for en mere positiv læsning. I sin første læsning af billederne ser Mercer Mapplethorpes
billeder som indeholdende en ambivalens omkring kolonial fantasi, en balancering imellem
seksuel idealisering af den racemæssige anden og et forsvar for identiteten af den hvide
mands ego. Mercer ser tre diskrete kamerakoder som værende kendetegnende for
Mapplethorpes billeder. Den første er den skulpturelle kode, hvor fokus er på kunstnerisk
nøgenhed med reference til den kunsthistoriske tradition. Der er en reference til den
20 Kobena Mercer, ”Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe” in: Welcome to the
Jungle. New Positions in Black Cultural Studies, Routledge, New York, 1994, p. 201.
21 Ibid. p.174.
12

idealiserede fysiologi hos den græske mandeskulptur. Selvom Mapplethorpes blik på den
nøgne sorte mand muligvis fortabes i beundring genvindes kontrollen, idet Mapplethorpe
feminiserer den sorte mandekrop til et passivt dekorativt kunstobjekt. 22
Den anden kode omhandler portrætlighed, idet der ses en humanisering af de stramme falliske
former af ren abstraktion og et fokus på ansigtet, hvilket bevirker et element af realisme. Det
konnotative humane udtryk er fornægtet via det direkte blik. Ansigterne er ofte udtryksløse.
Der er intet spor af en eksisterende autonom subjektivitet, men der er mere tale om en
reference til de glitrende modereklamer, hvilket bevirker en afstand mellem betragter og
objekt. Objektet bliver et uopnåeligt begærsobjekt. 23
Den sidste kode er centreret omkring beskæring og lyssætning. Mapplethorpe trænger ind i
kødet på objektet og transformerer det til en racemæssig sexfetich. Via fokus på enkelte
kropsdele og lyssætningen, bliver kroppen som helhed fragmenteret til mikroskopiske
detaljer. Der ses en fetichistisk fokusering på detaljen. Denne beskæring og fragmentering af
kroppen er et fremtrædende element, der ofte ses indenfor pornografien. 24 Det er her
objektliggørelsen af motivet kommer tydeligst til udtryk.
Det er væsentligt, at Mercer i sin læsning af Mapplethorpes billeder pointerer sin egen
ændring i forhold til billedernes indhold, idet han fremhæver, at han selv som afroamerikansk
homoseksuel mand umiddelbart så billederne som en objektivisering af motivet. Han
reviderer sin læsning og ser billederne som indeholdende mere end denne objektliggørelse af
den nøgne sorte mand, da Mapplethorpe med sine billeder sætter fokus på minoritetsgrupper,
der tidligere ikke blev indlemmet i den vestlige kunsthistorie. Mapplethorpe blotlægger
hermed den dominerende vestlige kulturs etnocentrisme. 25 Begrebet ”intersektionalitet”, der
omhandler anerkendelsen af grupper med minoritetsstatus bliver således et væsentligt aspekt i
forbindelse med billederne. Intersektionalitet er en poststrukturalistisk teoretisk retning, der
sætter fokus på hvordan mennesker forstås i al deres mangfoldighed – mænd, kvinder, sorte,
hvide, homoseksuelle og heteroseksuelle. Begrebet blev oprindeligt introduceret i en
amerikansk kontekst, da afroamerikanske kvinder befandt sig i en ambivalent position
indenfor feministiske cirkler og doktriner. 26 De afroamerikanske kvinder blev marginaliseret,
da de på grund af deres køn ikke blev indlemmet i racediskussioner og på grund af deres race
blev de udeladt fra diskussioner i de feministiske kredse. Fokus var i den forbindelse på,
22 Ibid. pp.178-179.
23 Ibid. p.179.
24 Ibid. pp.181-183.
25 Ibid. p.201.
26 Connie Carøe Christiansen (red.) ”Intersektionalitet”, in: Kvinder, Køn & Forskning, 15.Årg., nr.2-3,
København, 2006, p.4.
13

hvordan hvid middelklasse feminisme tendentielt marginaliserer etnisk-racialiserede, socialt
og økonomisk ikke-privilegerede kvinder. 27 Mercer er i sin læsning af Mapplethorpes billeder
stærkt inspireret af denne teoretiske tilgang, idet han ser billederne som sættende fokus på den
afroamerikanske mand og ophøjer denne til et æstetisk kunstnerisk objekt. Mercer er
fokuseret på kunstnersubjektets position som værende marginaliseret og fokus forskydes
således til mellemrummet mellem de traditionsbestemte positioner. Da Mercer søger en
afstandstagen fra de marginaliserede kategorier og en søgning ud i mellempositionerne
befinder han sig i en teoretisk position i retning af den poststrukturalistiske intersektionalitet,
der netop søger at destabilisere og dekonstruere kategorierne. 28
Da det betragtede objekt hos Mapplethorpe er en mand bryder han med den gængse
subjekt/objekt opfattelse, der typisk indbefatter kvinden som det beskuede passive objekt –
”den skønne krop” og derved som et uskyldigt begærsobjekt for en mandlig beskuer. Manden
er i den sammenhæng det aktive betragtende subjekt. Kunsthistoriker Nanette Salomon
påpeger, at tendensen med at opfatte kunstnerrollen som indtaget af en mandlig heteroseksuel
hvid overklasseperson er er en tendens, der stammer fra den italienske 1500-tals
kunstnerbiografiskribent Giorgio Vasari, der i sit værk Le vite de’più eccellenti, pittori,
scultori et architetti italiani fra 1550 fremsætter sin model over kunstens udvikling. 29 Den
amerikanske kunsthistoriker H.W. Janson fortsætter denne udvikling, ifølge Salomon, i sin
prioritering af mandlige kunstnere i sit kunsthistoriske værk The History of Art fra 1962. 30
Salomon fremhæver at den nøgne mandsfigur, der ses siden antikken viser en heroisk
nøgenhed, hvorimod den nøgne kvindefigur er et passivt skønhedsideal, der leder op til at
blive betragtet af en mandlig beskuer. 31 Hos Mapplethorpe er objektet en nøgen mand, der
betragtes af en mandlig homoseksuel kunstner. Mercer påpeger, at han i kraft af sin egen
baggrund som afroamerikansk homoseksuel mand, identificerer sig både med objektet og
subjektet i billederne. Dette medfører, at han derved indtager en beskuerposition normalt
forbeholdt et hvidt mandligt subjekt:
27
Sune Qvortrup Jensen, ”Hvordan analysere sociale differentieringer?” in: Kvinder, Køn & Forskning, 15.Årg.,
nr.2-3, København, 2006, p.72.
28
Jensen, ibid.
29
Vasaris model er progressiv evolutionsorienteret og starter med den italienske 1300-tals maler Giotto og
kulminerer i Vasaris samtid med Michelangelo. Vasaris model er præget af tidens neoantikke ideal, hvorudfra
han vurderer kunsten. Giorgio Vasari, Berømte Renaissancekunstneres Levned, Nyt Nordisk Forlag Arnold
Busck, København 1945.
30
Nanette Salomon, ”The Art Historical Canon: Sins of Omission”, 1991, in: Donald Preziosi (ed.): The Art of
Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, 1998, pp.345-346.
31
Ibid. 355.
14

On the one hand, my angry emphasis on racial fetichism as a potentially exploitative process of
objectification was based on the way in which I felt identified with the black men depicted in the field of
vision simply by virtue of sharing the same ”categorical” identity as a black man. [...] But on the other
hand, and more difficult to describe, I was also implicated in the fantasy scenario as a gay subject – a
desiring subject.[...] Thus, sharing the same desire to look, I am forced to confront the rather unwelcome
fact that I would actually occupy the same position in the fantasy of mastery that I said was that of the
white male subject! 32
Mercer indtager således den samme subjektposition og fascination/begær overfor motivet som
Mapplethorpe. Den typiske forestilling om kunstneren som en hvid heteroseksuel mand
brydes ligeledes, da Mapplethorpe, som homoseksuel hvid mandlig kunstner er en del af en
marginaliseret gruppe. Konteksten inddrages derved i læsningen af billederne. Mercer mener,
at skellet mellem høj og lav kultur udviskes. De normative forventninger forstyrres.
Beskueren drives ud i en form for usikkerhed i læsningen af billederne, idet skellet mellem
kunst & populærkultur og kunst & pornografi udviskes. Dette medfører en usikkerhed og
ikke-fikserbarhed hos beskueren. 33 Der manes til et skred indenfor kategorier som
kønsidentitet, kulturel identitet og seksualitet.
Denne usikkerhed som Mercer fremhæver, kan understøttes af det at værkerne befinder sig
indenfor forskellige genrer og derved er det ikke muligt at placere dem indenfor én kategori.
Denne bevægelse på grænsen som billederne er et eksempel på kan ligeledes ses i forhold til
Mapplethorpes eget liv, idet værkerne generelt er inspireret af de interesser og seksuelle
tilbøjeligheder han interesserede sig for og det kommer således til udtryk i værkerne. I
billederne af den nøgne sorte mand kombinerer Mapplethorpe udtrykket fra den kunstneriske
nøgenhed og de almene stereotype repræsentationer af mandlig nøgenhed. Mapplethorpe
bryder med den traditionelle opfattelse af kunstnerrollen og med motivet, idet han indoptager
den nøgne sorte mand som et æstetisk objekt. Han understreger sin egen subjektposition som
hvid homoseksuel mandlig kunstner i sine selvportrætter, hvor han iscenesætter sig i
forskellige roller og gør brug af diverse remedier som fx en pisk placeret i sin bagdel, eller
med lædermaske over ansigtet og metalringe omkring penis. Han udfordrer derved den
traditionelle opfattelse af kunstnerrollen, idet han selv agerer og bliver et objekt for blikket i
enkelte af selvportrætterne.
32 Mercer, 1994, p.194.
33 Ibid. p. 200.
15

Leni Riefenstahls billeder fra Afrika fra 1970’erne er i denne sammenhæng relevante, da de
tidsmæssigt er samtidigt med Mapplethorpes billeder og de kan i kraft af deres motiv med
fordel ses i relation til Mercers teori. Jeg vil derfor i det følgende se på hendes billeder fra
Sudan i Afrika, hvor hun har fotograferet nubi-folket. Billederne er udgivet i bogen The Last
of the Nuba fra 1976. 34 Billederne er en etnografisk gengivelse og undersøgelse af dette folk i
deres egne omgivelser. De viser deres dagligdag, skikke og rituelle praksisser, samt
kropsudsmykning. De optræder nøgne som en del af deres kultur. I billederne ses
repræsentationer af den nøgne fysisk stærke mandekrop. Kroppen ses som en smuk æstetisk
genstand i nogle af billederne, som fx i biledet af en ung nubisk mand med kropsdekoration
udformet af arvævet efter indridsninger i huden (ill.5). Der er i den sammenhæng reference til
hendes billeder fra Olympiaden i 1936 via fokuset på fysik perfekthed. Riefenstahls billeder
kan anskues som et udtryk for det hvide syn på afrikanerne, som Mercer ligeledes fremhæver.
Han mener, Riefenstahls billeder har meget lidt med den afrikanske kultur at gøre og de er
derfor et udtryk for en fascination af den nøgne sorte krop set af et hvidt, europæisk subjekt. 35
Billederne viser Riefenstahls fascination af den nøgne krop, men i hendes måde at gengive det
på betones fremmedgørelsen. Billederne bliver således et resultat af den hvide kvindes blik på
den nøgne afrikaner og det anderledes i skik og levevis. Som beskuer har man, som Mercer
også påpeger, svært ved at se bort fra konteksten i forbindelse med Riefenstahl, idet hendes
fortid som en del af det nazistiske Tyskland altid vil indgå i en tolkning af hendes billeder og
de vil derfor ofte blive set som en racemæssig fetichisme. 36
Riefenstahl er inspireret af et fotografi af to nubiske wrestlere fra 1949 af den engelske
fotograf George Rodger (ill.6). Billedet, som er placeret bag i hendes bog, viser de to nubiske
mænd efter en wrestlingkamp og efter skik bærer taberen vinderen på sine skuldre.
Riefenstahl og Mapplethorpes fascination af den nøgne fysiske stærke mandekrop forenes i
dette billede. Billedet minder om nogle af Mapplethorpes billeder af de nøgne
afroamerikanske mænd og billederne fra det homoseksuelle miljø. De to mænds fysiske
intimitet og snoren om den ene mands hals, der ligesom fastholdes af manden, der sidder på
hans skuldres, ene ben, peger mod kæde og dominans indenfor den homoseksuelle
sadomasochistiske scene. For Riefenstahl danner billedet udgangspunktet for hendes
fotografier fra Afrika og som Mercer påpeger, er hendes billeder præget af søgningen efter
34 Leni Riefenstahl, The Last of the Nuba, The Harvill Press, London, (1976) 1995.
35 Mercer, 1994, p.187.
36 Ibid.
16

dette tabte motiv, som hun i sine billeder forsøger at finde igen. 37 I sin inspiration af billedet
med de nubiske wrestlere, hvor fokus er på de nøgne veltrænede kroppe, kan nogle af
Riefenstahls billeder ses som en ren dyrkelse af den atletiske nøgne krop (uanset race) og de
lægger således i forlængelse af hendes billeder fra Olympiaden i 1936. Billederne bærer dog
overordnet præg af hendes antropologiske tilgang til motivet og derved betones fremmed-
gørelsen i billederne.
Da Mercer pointerer Mapplethorpes nyskabelse i kraft af motivvalget og måden han gengiver
det på, er det væsentligt at fremhæve Mapplethorpes citat fra det første afsnit i kapitlet, da
Mapplethorpe netop i citatet siger, at han søger at vise ting på en måde som de ikke tidligere
har været set. Da billederne i kraft af deres reference til andre værker både inden for
fotohistorien og kunsthistorien derved forholder sig til traditionen og således i den
sammenhæng ikke er nyskabende, er det mere i forbindelse med værkernes indhold, at det
nyskabende er. Det er derfor på indholdssiden at Mapplethorpes nyskabelse skal findes, idet
han afbilder emner og motiver som ikke er set før. Derved kan man sammenfatte at
Mapplethorpe herved har gennemført sin mission, idet Mercer ser tingene på en ny måde og
tilmed ændrer holdning i forhold til værkerne.
Mapplethorpe siger selv om sine studier af nøgne sorte mænd, at han ikke ser dem som
politiske, sociale eller intime. De er taget fordi han ikke tidligere har set denne type billeder
og han var visuelt tiltrukket af motivet:
”They were taken because I hadn’t seen pictures like that before. That’s why one makes what one makes,
because you want to see something you haven’t seen before; it was a subject that nobody had used
because it was loaded.” 38
Fascinationen og inspirationen fra antikken er noget gennemgående og ses i flere af
Mapplethorpes værker. Hans private samling af skulpturer indeholder flere senere gengivelser
af figurer fra antikken og omfatter bl.a. en Hermesfigur og en byste af Alexander den Store. 39
Hermesfiguren benyttes ofte som genstand i billederne, specielt i de sidste billeder. Billedet af
37 Ibid.
38 Kardon, 1989, p. 28.
39 Efter Mapplethorpes død sættes hans personlige affekter og omfattende kunstsamling til salg på en Christie’s
auktion til fordel for den oprettede fond The Robert Mapplethorpe Foundation der siden hen skal stå for
varetagelsen af Mapplethorpes værker og formue. Fonden giver legater til kunstnere og støtter forskningen i
HIV/AIDS. I auktionskataloget er en række skulpturer som er genkendelige fra Mapplethorpes værker bl.a.
Hermesfiguren. In: Christie’s The Robert Mapplethorpe Collection, sold for the benefit of The Robert
Mapplethorpe Foundation, Inc. Christie’s, New York, Tuesdag, October 31, 1989.
17

Hermes, fra 1988 (ill.7) er et close-up af skulpturens hoved set i profil. Skulpturen er
overbelyst så alle detaljer og skygger er udvisket og dens hvide overflade står i en kontrast til
den helt sorte baggrund. Figurens profil står skarpt aftegnet i mødet med baggrunden. Billedet
viser fascinationen af antikken ved den direkte gengivelse ved afbildningen af Hermesfiguren,
der minder mere om Riefenstahls gengivelse af og kobling til Diskoskasteren, frem for den
mere antydede inspiration, der er tilfældet i Mapplethorpes billede af Phillip Prioleau. I
billedet af Phillip Prioleau er det dyrkelsen af kroppen som skøn form, der er det essentielle
og i den henseende er Riefenstahls og Mapplethorpes udgangspunkt det samme. Det er
derimod måden de gør det på og deres motiver der er forskellige.
I det foregående har fokus været på Mapplethorpes fascination og inspiration fra antikkens
kunst. I forhold til Mapplethorpes brug af den nøgne sorte mand som et skønt, æstetisk objekt
blev Mapplethorpes værker set ud fra Kobena Mercers teori omkring objektliggørelsen af den
nøgne sorte mand, men også i forhold til at denne objektliggørelse, som Mercer umiddelbart
så i billederne, kunne forenes med hans intersektionalitetsorienterede teori omkring
anerkendelsen af minoritetsgrupper. Mapplethorpe arbejder således ud fra antikkens ideal
omkring en dyrkelse af den ideelle og skønne krop, samtidig med at han bryder med den
traditionelle opfattelse af motiv og kunstnerrolle. Da den konventionelle nøgne figur i den
vestlige kunsthistorie er den nøgne hvide kvinde, forskyder Mapplethorpe, ifølge Mercer,
fokus til at se den nøgne sorte krop som et abstrakt smukt objekt. På denne måde bliver den
sorte mand repræsenteret i den vestlige kunsthistorie, så Mapplethorpe formår trods sit
klassiske og stiliserede formsprog at være banebrydende og nyskabende i en indholdsmæssig
kontekst. Riefenstahls afrikabilleder har motivmæssigt en række ligheder med Mapplethorpes
billeder i kraft af dyrkelsen af den nøgne krop, men det væsentligste fællestræk er deres
reference til billedet af George Rodger – for Riefenstahl som inspiration til Nubien-projektet
og Mapplethorpe i forhold til hans billeder indenfor den homoerotiske scene og den nøgne
sorte mand.
For at søge at placere billederne indenfor de mere overordnede fotografiske termer vil jeg i
det følgende se på Mapplethorpes billeder i relation til fototraditionen med fokus på deres
placering i forhold til den højmodernistiske formalisme og det iscenesatte fotografi. Jeg vil i
den første del af afsnittet kort redegøre for en række tendenser, der ses indenfor det
fotografiske felt og som leder frem til det højmodernistiske Straight Photography og det
senere iscenesatte fotografi.
18

1.3. Mapplethorpes fotografier mellem højmodernistisk formalisme
og iscenesættelse
Det piktorialistiske kunstfotografi er fremherskende i USA omkring slutningen af 1800-tallet
og starten af 1900-tallet. Alfred Stieglitz (1864-1946) og Edward Steichen (1879-1973) stod i
spidsen for bevægelsen. I perioden var det vigtigt at få fotografiet anerkendt som kunstart på
samme niveau som maleriet og derfor tilstræbtes en efterligning af maleriet. I denne
kunstfotografiske retning ses en grundholdning, hvor billedkvaliteten – æstetiseringen af
billedfladen, er vigtigere end selve motivet. Der er fokus på en visuel nydelse af billedets
maleriske kvaliteter. Billederne er karakteriseret ved en sløret og gråtonlig nuance i
motivgengivelsen. Alfred Stieglitz søger desuden at understrege fotografiets position og sætte
fokus på ønsket om fotografiets accept som et kunstnerisk medium i form af tidsskriftet
Camera Work udgivet i perioden 1903-1917. 40 Her ses gengivelser af diskussioner og kritik af
moderne kunst og hæfterne var rigt illustreret af samtidens fotografer. Camera Work
fungerede således som et debatforum centreret omkring hvilke aspekter af fotografiet, der
havde potentiale som kunst og om kunstteori generelt. Udover at indeholde fotografier var der
gengivelser af malerier, tegninger, artikler og kunstanmeldelser. Camera Work anses i dag for
at være et væsentligt element i kampen om at få fotografiet accepteret som en kunstform. 41
I tiden mellem 1910 og 1920 ses en interesse for det rene puristiske fotografi. Alfred Stieglitz
kommer til at repræsentere avantgarden i piktorialismen, som gradvist bliver til Straight
Photography. Paul Strand er en væsentlig eksponent for denne type fotografi. Andre vigtige
fotografer er Ansel Adams og Edward Weston. Disse fotografer søger en æstetik med en
opdyrkelse af billedernes skarphed og fokus på detaljerigdom og ingen efterfølgende
manipulering ved fremkaldelsen i mørkekammeret. Den rene og umanipulerede tilgang
kommer til at præge fotografiet efter 1. Verdenskrig. Her ses et fokus på skarphed, præcision
og beskæring af billedet. Det er en modernistisk æstetik, der dyrker fotografiets mimetiske
aspekter, som bliver kombineret med en højt udviklet formalistisk sans for billedfladens
abstrakte komposition. Der ses en understregning af den sort/hvide kontrast i modsætning til
piktorialismens gråtone-skala. Der lægges vægt på motivet og skønheden i det umanipulerede
fotografiske billede. Motiverne er centreret omkring den moderne og industrialiserede storby
med dens fabrikker, maskiner, skyskrabere og biler. 42
40
Alfred Stieglitz, Camera Work A Pictorial Guide, Marianne Fulton Margolis (ed.), Dover Publications, Inc.
New York and The International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester, 1978.
41
Marianne Margolis, ”Introduction” In. Alfred Stieglitz, Camera Work A Pictorial Guide, New York and
Rochester, 1978, pp.vii og x.
42
Charlotte Andersen, Modefotografi, en genres anatomi, Museum Tusculanums Forlag, Khh. 2006, pp.90-94
og Mette Sandbye, Det iscenesatte fotografi, Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. 1992, pp.90-96
19

I slutningen af 1930’erne bliver det amerikanske fotografi inspireret af den tyske Neue
Sachlichkeit og udvikler sig yderligere i formalistisk retning. Det er en bevægelse, der som
udgangspunkt er centreret omkring maleri og karakteriseret ved sit fokus på omhyggeligt
udarbejdede detaljer. I fotografiet indoptages den nøgterne realisme og betoningen af motivets
grafiske former. Billederne fremstår som skarpt fokuserede nærbilleder. 43 Det er en
fotografisk tradition, der dyrker et hyperblankt varefotografi, close-up, der udmunder i
abstraktion. Karl Blossfeldt er, med sine planteformer fotograferet tæt på med en neutral
baggrund, som omkranser og fremhæver motivet, et godt eksempel på denne tradition.
Det iscenesatte fotografi er et postmoderne fænomen, der er i opposition til det
højmodernistiske fotografi og renhedsbestræbelserne, der ligger i denne æstetik. Det ses fra
slutningen af 1960’erne. Det iscenesatte fotografi introducerer det narrative og det teatralske i
en fotografisk sammenhæng. Det er inspireret af litteratur, skulptur, film, teater og er i den
forbindelse i direkte opposition til det puristiske formsprog, som er kendetegnende for
modernismens formsprog og æstetiske kriterier. Det arbejder imod modernismens idé om det
lukkede og autonome værkbegreb, idet det er et åbent værk, der korresponderer med andre
værker og det vedkender sig det iscenesatte i mediet. Der er fokus på fotografiet som en
manipuleret konstruktion og der forekommer ingen direkte gengivelse af virkeligheden. 44 De
to amerikanske fotografer Cindy Sherman og Joel-Peter Witkin er væsentlige indenfor denne
fotografiske tendens.
I forsøget på at placere Mapplethorpes billeder indenfor fotografihistorien er det
højmodernistiske fotografi og det iscenesatte fotografi de to væsentligste fotografiske
retninger, da billederne synes at indeholde elementer fra begge typer fotografi. Indenfor det
højmodernistiske fotografi ses en vægtning af mediet som værende noget ”rent.” Der er tale
om en fotografisk fremmedgørelse af tingen ved en abstraktion mod ren form. Motivet bliver
på grund af denne abstraktion til et mønster. Edward Westons Nude, 1925 (ill.8) er et
illustrativt eksempel på denne tradition. Kvindens ansigt, skuldre og ben er udenfor
billedrammen og fokus er på kroppen. I kraft af dette fokus på og close-up af hendes torso,
reduceres kroppen til form. Hendes ryg er som en bølgende linie, der løber gennem billedet.
I Mapplethorpes billede Lisa Marie, 1987 (ill.9) ses et close-up af en kvindekrop med navle
og bryst som det centrale. Der er med kameraets placering og udsnittet af kroppen fokus på
43 Andersen, pp.94-98 og Sandbye, p.92.
44 Sandbye, pp.96, 190-191.
20

kroppens linier, og billedet trækker i denne sammenhæng veksler på Westons billede og det
højmodernistiske fotografi.
Mapplethorpe kan med sine billeder umiddelbart synes som udelukkende værende eksponent
for det højmodernistiske fotografi. Billederne er æstetiske, idet den tekniske kvalitet er på et
højt niveau. Et særligt kendetegn i billederne er fokuset på lys/skygge effekten. Billedernes
sort/hvide karakter bevirker, via lys/skygge fokuseringen, en skarp kant på det formelle
niveau.
For at uddybe undersøgelsen af billedernes placering indenfor den fotografiske tradition kan
det i den henseende være givtigt at se et af Mapplethorpes billeder i en sammenligning med et
billede af Man Ray (1890-1976), der i kraft af sin position, som en af de væsentligste
eksponenter indenfor det surrealistiske fotografi og med sine motiver af den nøgne krop,
udgør et ideelt sammenligningsgrundlag. Man Rays billede Retour à la raison (1923) (ill.10)
forestiller en nøgen kvindekrop set lidt fra siden. Kvindens torso er i fokus, da alt andet
befinder sig uden for billedet. Frem for at blive reduceret til ren form, får kvindekroppen et
surrealistisk udtryk via gardinets linier, der med lyset fra vinduet aftegnes på kroppen.
Mapplethorpes billede Vibert, 1984 (ill.11) er et close-up af en ryg. Lyset falder ind, så det
øverste af rygsøjlen markeres med en bred mørk streg. Lysindfaldet fremhæver skulderbladets
struktur med en række tværgående mørke linier. Lys/skygge virkningen i billedet bevirker
motivets lighed med noget botanisk, mere præcist et blad. Kroppen virker da mere som en
sammensmeltning med en plante, end værende en ren form. Lysindfaldet på kroppen leder
tanken hen på en dobbelteksponering, hvilket dog ikke er tilfældet, som er en brugt metode
indenfor bl.a. det surrealistiske fotografi.
I begge billeder er kroppen som følge af lysets virkning blevet til noget andet end bare ren
krop eller form. Det er det, der adskiller denne type fotografi fra det puristiske
højmodernistiske fotografi. Mapplethorpes billede minder, via det effektfulde ved lysets
indfald på kroppen, om det surrealistiske fotografi. Man Rays billede er tøjlet en del i forhold
til det surrealistiske fotografis udtryk, da der hverken er benyttet dobbelteksponering,
solarisering eller negativ/positiv kontraster for at få et drømmende udtryk. De surrealistiske
fotografers værker benytter iscenesættelse, gengiver mytiske eller seksuelle fantasier, viser
nøgne kroppe, benytter udklædning, eller viser personer, som bærer masker. Lektor i moderne
kultur og kunstkritiker Mette Sandbye fremhæver det surrealistiske fotografi som
indeholdende mange af de elementer, som det senere iscenesatte fotografi benytter. Mange af
21

de surrealistiske fotografier er indendørs opstillinger af mennesker og objekter. 45 Det
surrealistiske gør fotografiet teatralsk og malerisk.
Inden for det iscenesatte fotografi er Cindy Sherman (f.1954) væsentlig. Hendes værker er
kendetegnet ved en række tematiske billedserier, hvor hun, i de værker, hvor der er
personskildringer, altid selv figurerer som hovedperson. Hendes billeder er centreret omkring
performance og den menneskelige identitet som en forklædning og en konstruktion. I den
sort/hvide billedserien Untitled Film Stills fra slutningen af 1970’erne gennemspiller hun en
række kvinderoller med reference til udtrykket i stillbilleder fra 1950’erne og 1960’ernes
film. Hun efterligner det visuelle udtryk og stilen fra denne type film, men forlægget
eksisterer ikke. I billedet Untitled Film Still # 14 fra 1978 (ill.12) ses et eksempel på en af de
kvinderoller Sherman iscenesætter sig i. Hun forestiller en middelklassekvinde i fint
selskabstøj. Hun befinder sig i en stue og kigger mod noget faretruende udenfor billedet. Hun
holder en mørk genstand i den ene hånd som en form for forsvar. I Untitled Film Still # 10 fra
1978 (ill.13) ses Sherman siddende på hug i færd med at samle sine indkøb op fra gulvet. Hun
kigger resolut mod noget udenfor billedrammen. Shermans billeder peger mod krimigenren,
men også på den klassiske Hollywoodfilm, hvor kvinden udstilles som objekt og offer for et
maskulint blik. 46 Kvinderne i billederne ved ofte ikke at de bliver betragtet.
Det iscenesatte i Mapplethorpes billeder ses overordnet ved hans tilgang til motivet, som er
mennesker og objekter fotograferet i studiet. Desuden ses en centrering omkring et bestemt
miljø i den pågældende tid. Det drejer sig om det homoseksuelle miljø, hvorfra mange af
motiverne i værkerne er hentet, bl.a. via iscenesættelse af egen seksualitet og bekendte fra
miljøet. Han anvender remedier fra miljøet til at understrege dette tilhørsforhold. Han bruger
sig selv og iscenesætter sig bl.a. som kvinde i en leg med sit køn og seksualitet. Der ses en
iscenesættelse af forskellige roller både hos Mapplethorpe selv i de forskellige selvportrætter,
men også hos de portrætterede.
I billedet af Victor Huston, 1979 (ill.14) ses et eksempel på det iscenesatte i Mapplethorpes
billeder. Det forestiller en mand siddende på hug i en vindueskarm iklædt chaps, ruskindsvest
med frynser og cowboyhat. Hænderne er foldet foran kroppen og albuerne hviler på knæene.
Billedet indeholder de karakteristiske elementer forbundet med en cowboy eller rodeorytter.
Personen kigger nedad, så ansigtet er skjult af hatten. Mandens køn ses under de
sammenfoldede hænder, men er mindre belyst end hænderne og derved ikke så meget i fokus.
45 Sandbye, p. 50.
46 Ibid. pp. 142-143.
22

Billedet spiller på de stereotyper og konnotationer, som er forbundet med det homoseksuelle
miljø, hvor roller som cowboy, biker eller mænd i uniform er gennemgående.
I Mapplethorpes billeder er personerne iscenesat i typiske homoseksuelle roller, hvor
Sherman i sine billeder fremstiller typiske kvinderoller. Hos Mapplethorpe er de portrætterede
beviste om, at de bliver fotograferet, idet de poserer for kameraet, hvorimod de forskellige
kvindetyper hos Sherman er iscenesat som ofte ikke værende klar over at de bliver
fotograferet. Mapplethorpe viser en niche i virkeligheden, men ikke en direkte gengivelse af
den, i sin skildring af det homoseksuelle miljø i 1970-1980’ernes USA.
Den amerikanske fotograf Joel-Peter Witkin (f.1939) arbejder som Sherman indenfor det
iscenesatte fotografi. Hans billeder er karakteriseret ved deres referencer til kunsthistorien,
samt til klassiske mytologiske og religiøse motiver. Hans referencer til andre værker ses i
billedernes indhold og ved deres titler. Witkins værker er centreret omkring død, køn og krop.
Fokus er på kroppens udseende som bestemmende for menneskets væren i verden. 47 I billedet
Hermes, San Francisco, 1981 (ill.15) er en tydelig reference til den græske antik, idet billedet
er en gengivelse af skulptøren Praxiteles’ skulptur af Hermes med Dionysosbarnet fra det 4.
årh. f.kr. Hos Witkin er Dionysosbarnet et dødt foster og Hermes mangler det meste af sin
højre arm ligesom sit antikke forbillede. Witkins billeder er ofte præget af et morbidt udtryk
indsat i en yderst æstetisk og gennemarbejdet form. Modellerne i billederne er personer med
fysiske skavanker, der afviger fra ”det normale.” Billedet Leda, Los Angeles, 1986 (ill.16)
henviser til den mytologiske myte om Leda og Svanen. Billedet refererer til Leonardo da
Vincis billede af Leda og Svanen fra ca.1508. Leda er hos Witkin en anorektisk hermafrodit,
der står i skarp kontrast til den frodige figur i Leonardos billede. Svanen i Witkins billede ser
ud til at være død og dens hoved synes udelukkende holdt oppe af modellens hånd omkring
dens hals. Det er karakteristisk for Witkin, at billederne ofte er tæt på det oprindelige forlæg.
Der ses dog af og til en forskydning, som ved billedet af Leda, hvor billedets udtryk er
forskudt i en foruroligende retning i forhold til det oprindelige forlæg. Billederne er
efterbehandlet i fremkaldelsesprocessen, hvor de gennemgår en form for forædlingsproces,
der giver dem et gammelt udtryk. Witkin ridser i negativerne, toner og ætser papiret i
mørkekammeret. Billederne får et unikt præg, der peger mod maleriet og fjerner dem fra det
indlejrede i det fotografiske medie omkring dets uendelige reproducerbarhed. Witkins billeder
fremstår som unikaer på grund af den omfattende mørkekammerteknik, hvor Mapplethorpe til
47 Ibid. p.98.
23

sammenligning ikke selv printer sine billeder. 48 Witkin arbejder som Mapplethorpe med
motiver med fokus på køn og seksualitet og billedernes har ofte en reference til
kunsthistorien. Witkin dyrker en form for hæslighedens æstetik overordnet set. Billederne
indeholder ofte smukke opstillinger og billedoverfladen er gjort æstetisk smuk. Mapplethorpe
fokuserer også på det æstetiske skønne i sine billeder uafhængigt af billedernes indhold.
Mapplethorpes billeder har et helt andet udtryk. Billederne er blanke til sammenligning med
Witkins indridsninger og hærgen af negativerne. Mapplethorpe er i den sammenhæng mere
rodfæstet indenfor det højmodernistiske fotografis æstetik frem for det iscenesatte fotografi. I
forhold til personafbildningen er de to fotografer meget lig hinanden, idet de fokuserer på at
afbilde personerne på deres præmisser frem for at fokusere på deres afvigelser fra det normale
som fx er karakteristisk for Diane Arbus, der netop betoner fremmedgørelsen i sine billeder.
Witkin dyrker skønheden i den anormale krop og Mapplethorpe dyrker det skønne i den
nøgne mandekrop og i de homoseksuelle sadomasochistiske scenerier.
Hos Mapplethorpe er der udover dokumenteringen også tale om en undersøgelse og en
udforskning af det homoseksuelle miljø, idet han selv agerer på enkelte af billederne som fx
billedet Self-Portrait,1981 (ill.17) Mapplethorpe ses med en anden mands penis i sin mund.
Han støtter sine albuer på den anden mands inderlår. Hænderne har han placeret foran øjnene,
så de dækker det meste af hans ansigt, så kun næse og mund er synlige. Han er iklædt mørk
jakke og hvid skjorte og har et herreur på det venstre håndled. Mapplethorpes påklædthed står
i kontrast til den anden mands nøgenhed. Ansigtet og blikretningen er skjult af hænderne, så
det er kun billedets titel, der direkte afslører, at der er tale om et selvportræt - medmindre man
er bekendt med kunstnerens karakteristika som næsens udformning fra andre selvportrætter.
Billedet kan umiddelbart tyde på Mapplethorpes ønske om at sløre sin egen tilstedeværelse i
billedet, hvilket jeg ikke mener er tilfældet, idet han er fuldt repræsenteret i andre billeder
indenfor genren og i mange af hans portrætter ses hænder hyppigt ved og omkring ansigtet.
Desuden fungerer hændernes placering kompositorisk godt i billedet og de er medvirkende til
beskuerens interesse i og søgning efter det bagved, det skjulte.
Mapplethorpes billeder er banebrydende på flere punkter. Billederne indeholder, ved et
nærmere studie, elementer både fra det højmodernistiske fotografi og det iscenesatte fotografi,
idet der i de forskellige billedserier er referencer til begge traditioner indenfor
48 Wolf, Op.cit. p.63.
24

kunstfotografiet. Billederne indtager derfor en form for mellemposition mellem de to
fotografiske traditioner.
Da Mapplethorpe selv er repræsenteret i mange af sine billeder fra det homoseksuelle miljø,
er billederne en form for dokumentation, en skildring af kunstnerens eget liv. Den
amerikanske kulturteoretiker og skribent Susan Sontag (1933-2004) fremhæver, at idet
Mapplethorpe bruger sig selv som motiv i sine billeder afviser han den distance, der ofte er
mellem fotografen og den motivverden, der skildres, idet fotografen afslår fra selv at være et
subjekt og derved udelukkende fungerer som registrerende af motivet/handlingen:
”By including himself as subject (indeed an erotic subject) among others, Mapplethorpe is rejecting a
stance typical of the photographic consciousness, in which the photographer, from a god-like distance,
confers reality upon the world, but declines to be a subject himself” 49
Susan Sontag er en af de væsentligste eksponenter i forbindelse med teoretiseringen omkring
fotografiet. Sontag udgiver essaysamlingen On Photography i 1977. 50 Her foretager hun en
radikalisering af den tyske filosof Walter Benjamins tanker omkring fotografiet i en række
veloplagte, men meget kritiske tekster om fotografi anskuet i et bredt sociologisk og kulturelt
perspektiv. 51 Hun er desuden en af de første, der skriver om fotografiet. Hun indtager herefter
en vigtig position indenfor amerikansk samtidskultur. Sontag har skrevet om Diane Arbus og
har således beskæftiget sig med og interesseret sig for marginaliserede personer. Det er derfor
karakteristisk for Sontag, at hun tidligt havde øje for den marginaliserede anden.
Sontag er interessant i forhold til Mapplethorpe, idet hun har siddet model for ham og har
yderligere bl.a. skrevet forordet til publikationen af Mapplethorpes portrætter.
Mapplethorpes billeder kan i kraft af deres dokumentering af miljø, seksualitet og
omgangskreds ses i forhold til den amerikanske fotograf Nan Goldin (f.1953), der er kendt for
i sine værker at dokumentere sit liv og sin omgangskreds, der er præget af ”skæve”
eksistenser. Det følgende afsnit vil derfor omhandle Mapplethorpes værker i sammenstilling
med Nan Goldins.
49 Susan Sontag, ”Certain Mapplethorpes” In: Robert Mapplethorpe Certain People: A Book of Portraits,
Twelvetrees Press, Pasadena, 1985, p.3 (upagineret forord).
50 On Photography udkommer senere i dansk oversættelse og de kommende sidehenvisninger refererer hertil:
Susan Sontag, Fotografi. Essays om billede og virkelighed, Fremad, København (1977) 1985.
51 Rune Gade, Staser - Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status & Det pornografiske tableau,
Passepartouts Særskriftserie, Aarhus Universitet, (1997) 2001, p. 107.
25

1.4. Mapplethorpe og Nan Goldin – dyrkelsen af ”skæve” identiteter
og subkulturer
Mapplethorpes billeder kan ses i konstellation med billeder af den amerikanske fotograf Nan
Goldin, der ligeledes arbejder med skildringer af personer i ”anderledes” miljøer.
Tidsmæssigt er der også en parallel, idet de begge begynder deres fotografiske praksis i
begyndelsen af 1970’erne - Goldin tager sine sort/hvide billeder af dragqueens og
Mapplethorpe tager sine polaroidbilleder af sig selv, sin omgangskreds og hverdagsobjekter.
På indholdssiden er der en række ligheder, men i selve udtrykket og måden de gør det på er
der en væsentlig forskel. Mapplethorpes billeder er karakteriserede ved poserende og
opstillede personer, hvor Goldins er snapshots med skæve vinkler. De har begge en interesse
indenfor afbildningen af skæve eksistensformer og afvigelser fra den heteronormative
seksualitet. Mapplethorpe dokumenterer og eksperimenterer indenfor det homoseksuelle og
sadomasochistiske miljø og Goldin dokumenterer dagbogsagtigt personerne i sin
omgangskreds, der alle er centreret omkring tvetydige kønspositioner, identitet og livet på
kanten af det normative samfundsideal.
Goldins billeder Cookie at Sharon’s Birthday Party with Genaro and Lisette, Provincetown
MA 1976 (ill.18) og Cody in the dressing room at the Boy Bar, NYC 1991 (ill.19) er
eksempler på Goldins snapshotagtige stil og det miljø hendes motiver er hentet fra. Billedet af
Cody lader beskueren i tvivl om Codys biologiske køn, idet beskæringen af billedet ikke
afslører noget og titlen indikerer en reference til det maskuline. Det er karakteristisk for flere
af Goldins billeder at personernes biologiske køn er skjult eller nedtonet til fordel for en aktivt
ageret kønsidentitet, der ikke altid stemmer overens med det biologiske køn. Cookie Mueller
er en nær veninde af Goldin og en gennemgående figur i hendes billeder i perioden fra midt
1970’erne og frem til Cookies død i 1989. 52 Goldins billeder er præget af en råhed i udtrykket
understreget ved snapshoteffekten. Mapplethorpes billeder har med deres fokus på
komposition og lyssætning en form for filter gennem hvilket motivet ses. Billederne har
samme udtryk om det er studier af den nøgne krop, blomsterbilleder eller homoseksuel S/M.
Det er et aspekt som Mapplethorpe selv påpeger som karakteristisk for sine billeder. Et andet
væsentligt aspekt er, at alle motiverne er tilstede fra starten – blomster, stilleben, portræt,
selvportrætter, nøgenstudier. De motiver, der ses i de senere billeder ses allerede i de tidlige
polaroidbilleder. Det giver billederne en vis autoritet, at alle motiverne var tilstede fra
begyndelsen, da det understeger Mapplethorpes overvejelser og beslutsomhed omkring
udvalget af motiverne.
52 Goldin har dokumenteret Cookie i billedserien The Cookie Portfolio i perioden 1976-1989.
26

Mapplethorpes billeder er trods deres dokumentering af det homoseksuelle miljø noget andet
end den senere trash-realisme, som Goldin er en væsentlig eksponent indenfor. Det er en
tendens, der efterfølgende florerer indenfor modefotografiet i sen 1990’erne, hvor man vil
skildre det ”hårde” miljø udtrykt i en usminket råhed i billederne, men i en modemæssig og
kunstfotografisk kontekst.
Mapplethorpes billeder indeholder således elementer fra det iscenesatte fotografi, men også
fra det højmodernistiske. Han rummer mange aspekter fra den fotografiske tradition og kan
ikke umiddelbart sættes i bås som værende eksponent for udelukkende én tradition. Det er et
særligt element ved Mapplethorpes billeder denne ufikserbarhed og genreoverlejring. Det er
et væsentligt aspekt, som Kobena Mercer ligeledes påpeger i sin læsning af billederne. Mercer
mener endda, at denne ufikserbarhed medfører en usikkerhed hos ham som læser af
billederne. Jeg mener, at det er billederne styrke, at de kan ses i flere relationer og ikke
udelukkende som et resultat af én tolkning. Det er et aspekt, der yderligere understeges som
følge af Mercers tolkningsmæssige ændring gennem en nylæsningen af billederne.
I det følgende kapitel vil jeg se på en række af Mapplethorpes værker med fokus på køn,
seksualitet og performativitet. Jeg vil tage udgangspunkt i den amerikanske teoretiker Judith
Butlers queerteori og derved se på en række af Mapplethorpes billeder i relation til Butlers
teori.
2. Indledende til kapitel 2
Jeg vil i dette kapitel se en række af Mapplethorpes værker i relation til Judith Butlers
queerteori. Jeg vil derfor i det første afsnit kort redegøre for en række hovedtræk i Judith
Butlers queerteori, samt foretage en præsentation af queerteoriens oprindelse. Dernæst vil jeg
se på nogle af Mapplethorpes billeder i relation til Butlers teori, for at se hvordan kønnet
ageres og kommer til udtryk i billederne. De udvalgte billeder vil være en række af
Mapplethorpes selvportrætter, billeder af bodybuilderen Lisa Lyon og veninden Patti Smith.
Jeg vil derudover sammenligne Mapplethorpes værker med de to fotografer Cindy Sherman
og Nan Goldin, som blev introduceret i det første kapitel, for herved at uddybe forskelle og
ligheder mellem dem.
27

2.1. Judith Butler – queerteorien og konstruktionen af køn
Judith Butler (f.1956) er professor i retorik og komparativ litteratur. Hun fremsætter sin
queerteori i bogen Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity fra 1990. 53 Hun
regnes for en af de væsentligste eksponenter indenfor queerteorien. Butler er inspireret af den
franske filosof Michel Foucault (1926-1984), der i værket Seksualitetens Historie påstår at
seksualiteten er en konstrueret kategori, med et historisk, socialt og kulturelt ophav, mere end
et biologisk. 54 Butler arbejder videre ud fra Foucaults tænkning, der bryder med den gængse
forestilling om seksualiteten som naturligt og biologisk bestemt.
Queerteorien har sin begyndelse i start 1990’erne og tager afsæt i feminismen og forskningen
omkring homoseksualitet. Ifølge teoretikeren Bjørn Fritz opstår queer som en del af den
postmoderne udvikling, dels som en politisk reaktion på AIDS-krisen og dels som en
akademisk disciplin, som undersøger seksualiteten som et udgangspunkt for forståelsen af
kulturen. Begrebet ”queer” betegner noget mærkeligt, underligt. I begrebet er en centrering
omkring anormalitet og homoseksualitet. Queer er blevet brugt nedsættende om en
kønsidentitet, der er skæv i forhold til den heteroseksuelle norm. Queerteorien handler ikke
nødvendigvis om homoseksualitet, men hovedvægten ligger i hvordan seksualitet behandles,
og hvordan afvigende (queer) opførsel opstår som en anden side af den normgivende
heteroseksualitet. 55
Butler vender sin kritik mod den såkaldte ”heteronormativitet”, der er betegnelsen for det
epistemologiske hegemoni, der gør heteroseksualitet til det paradigme, hvorfra forståelse af
køn og seksualitet etableres. Heteroseksualiteten naturaliserer nogle bestemte normer om køn
og seksualitet, som er både ekskluderende og afstraffende for dem, der afviger herfra. 56
Butler benytter fransk poststrukturalistisk teori til at definere sine pointer. I stedet for at tilføje
poststrukturalismen til feminismen, søger hun at gøre den poststrukturalistiske teori til
genstand for en feministisk reformulering. Hun fremhæver, at den poststrukturalistiske teori
tidligere blev opfattet som noget rent og helt, men nu ses teorien i sammenstilling med køn,
seksualitetsstudier, postkolonialisme og racestudier og det kan således være svært at skelne
mellem kulturstudier og kritisk teori. 57
53
Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York and London
(1990) 1999.
54
Michel Foucault, Viljen til viden. Seksualitetens Historie, Bibliotek Rhodos, København, 1978.
55
Björn Fritz, ”Skitse til den homoseksuelle krops historie”, In: Rune Gade (red.) Maskuliniteter. Køn og Kunst,
Informations Forlag, Kbh. (2001) p.65.
56
Tina Raun, Identitetskonstitueringer i det senmoderne; - en queer-teoretisk vinkling på nyere visuel kultur,
Konferensspeciale, Institut for Æstetiske Fag, Afdeling for Kunsthistorie, (ikke publiceret), 2003, pp. 9-10.
57
Butler, Op.cit. p. ix.
28

Butler benytter Foucault som inspirationskilde, idet han udreder hvordan magten ikke udøves
i form af forbud, men i form af normalisering og den er derfor en kompleks og sofistikeret
størrelse. At udforske de fundamentale sexkategorier, køn og begær som et resultat af en
specifik formation af magt, kræver en form for kritisk undersøgelse, som Foucault via en
reformulering af Nietzsche, kalder genealogi. Foucault gør op med en traditionel, lineær
historieskrivning. Butler finder Foucaults kritiske metode – genealogien yderst brugbar, da
den ikke søger efter kønnets oprindelse, men i stedet undersøger de politiske interesser til at
udpege oprindelsen og årsagen til de identitetskategorier, som er et resultat af institutioner,
praksisser, diskurser med flere og uklare oprindelsespunkter. Butler bruger Foucaults metode
som udgangspunkt for at undersøge netop de institutionelle termer, der er centreret omkring
en påtvungen heteroseksualitet. 58
Butlers projekt er ligeledes en reaktion mod den herskende feminisme og dens binære
mand/kvinde opdeling og tænkning. Kvinder ses som en stor ensartet gruppe og der er tale om
en kvinder mod mænd tænkning. De to feminister Catharine MacKinnon og Andrea Dworkin
udgør vigtige positioner indenfor denne tænkning. Butler mener, de arbejder med en model,
hun kalder den heteroseksuelle matrice, hvor kønnet er biologisk bestemt, idet du er født
enten som mand eller kvinde. Der er tale om en binær kønslogik med to tydeligt
identificerbare køn. Butler finder feminismens opfattelse af betegnelsen ”kvinde” som en
stabil og essentiel kategori for naiv og problematisk. Hun ser kønnet som en kompleks
kulturel konstruktion. 59
Da Butler ser køn som en konstruktion, bryder hun med de to engelske betegnelser for køn
”sex” og ”gender”, der ofte forbindes med henholdsvis det biologiske køn og det sociale køn,
da denne skelnen peger på noget tilgrundliggende, der først efter dets fremkomst indskrives i
kulturen. 60
I Butlers projekt må de eksisterende kategorier af sex, køn og seksualitet udfordres. Den
binære opdeling af mandlig og kvindelig identitet må brydes og erstattes af forskellige former
for identitet. Der er ikke tale om nye strenge kategorier, men et væld af forskellige måder at
udtrykke selvet på. Denne legende tilgang til de befriende identitetsformer vil betyde en
fundamental udfordring af den traditionelle forståelse af køn, som vi i dag, i det store og hele
fortsat holder fast i. 61
58 Ibid. p. xxix.
59 Ibid. pp. 46-47.
60 Ibid. pp.10-11.
61 Tina Raun, ”Sikken en ballade! – Judith Butler og de ’skæve’ eksistenser,” in: Synsvinkler, årg.12, nr. 28,
2002.
29

Butler har ikke direkte referencer til massemedierne. Medieteoretikeren David Gauntlett
mener, at der kun er en lille del af det massemediale billede, der passer ind i Butlers teori.
Men reklamer som fx for Calvin Kleins CK One parfume med sloganet ”for a man or a
woman” – henviser til ligheder mellem kønnene. 62 Der hentydes til, at det er lige meget, om
man finder den mandlige eller kvindelige model attraktiv. 63 Det kan i den sammenhæng være
relevant at fremhæve sangerinden og performeren Madonna, der med sine iscenesættelser af
forskellige typer og hendes kønskonstruktioner via benyttelse af maskuline og feminine
udtryk i disse selviscenesættelser, passer ind og udlever Butlers teori, hvilket David Gauntlett
også henviser til i sin tekst. 64 Madonna leger med sit køn og sin identitet og viser at
begreberne er flydende overgange, noget man iklæder sig og hurtigt kan skifte ud igen.
Butler ser kønnet som en social konstrueret temporalitet og kønnet er derfor ikke noget man
er, men noget man gør. Køn konstitueres performativt. 65
At kønnet konstrueres performativt, ifølge Butler, er nogle af Mapplethorpes billeder et
tydeligt eksempel på. Jeg vil derfor i det følgende afsnit se på en række af Mapplethorpes
selvportrætter i relation til Butlers teori, for derved at undersøge hvordan kønnet iscenesættes
og konstrueres i billederne.
2.2. Køn og seksualitet i Mapplethorpes selvportrætter
Der er overordnet to typer af selvportrætter hos Mapplethorpe. I begge typer ses egentlige
selvportrætter, der med titel, eller med tilføjelse i parentes indikerer, at der er tale om et
selvportræt. Der er de tidlige polaroidbilleder fra omkring 1970-1975 og de konventionelle
sort/hvide billeder i mellemformat fra 1975-1988.
Polaroidbillederne har en mere eksperimenterende karakter end de konventionelle billeder. I
mediet ligger muligheden for eksperimentering, da billederne fremkaldes straks og ikke
forsinkes af en fremkaldningsproces. På den anden side giver mediet, i kraft af udeladelsen af
denne fremkaldningsproces, ikke mulighed for ændringer og bearbejdelse af det færdige
resultat. I polaroidbillederne ses en undersøgelse af det fotografiske medie og kunstnerens
62 Calvin Kleins reklame for unisex parfumen CK One lanceres i 1995 og bryder med det eksisterende kønsskel,
der hidtil havde været indenfor parfumeindustrien, hvor produkterne var henvendt enten til mænd eller kvinder. I
kampagnen for CK One parfumen blev kønnet fremstillet på en ny måde, da det var svært at se om modellerne
var mænd eller kvinder. Tina Raun,” Da det skæve blev mainstream”, In: Asterisk, Nr. 14, 2003 p.16.
63 David Gauntlett, Media, Gender and Identity An introduction, Routeledge, London and New York, 2002 p.254.
64 ”the pop icon Madonna seemed to be the living embodiment of Butler’s manifesto. [...] – the blurring and
confusion of genders, fluidity of sexuality, transgression of masculine and feminine stereotypes, were all what
Butler appeared to be calling for.” Gauntlett, Op.cit. p.143.
65 Butler, Op.cit. p.137.
30

seksualitet. I billederne optræder kunstneren nøgen, i seksuel leg og i besiddelse af enkelte
sexremedier. Der er overordnet fokus på køn og seksualitet som Untitled (self-portrait)
1970/73 (ill.20) er et illustrativt eksempel på. Flere elementer i billedet peger mod det
sadomasochistiske miljø. Billedet er et tidligt eksempel på Mapplethorpes dyrkning af dette
miljø. Her ses Mapplethorpe liggende med sit køn, der er omkranset af nogle metalringe, helt
fremme i billedets forgrund. Ansigtet er skjult af en hættelignende maske med huller ved øjne
og næse, ved munden er en lynlås. Om halsen har han et halsbånd med en kæde, der ender
ved skridtet. I billedet ses således mange af de remedier, som senere ses i de mere ekspressive
billeder fra det sadomasochistiske miljø. Polaroidbillederne indeholder også opstillinger med
reference til reklameæstetikken og portrætter. I de senere af polaroidportrætterne ses en
bevægelse frem mod den raffinerede og stiliserede stil, som er karakteristisk for
Mapplethorpes senere billeder, udtrykt i en skarp formalisme og i beherskelsen af lys, som i
Untitled (Lars Kampmann) 1973/75 (ill.21).
I selvportrætterne indenfor det konventionelle fotografi er der fokus på ansigtet og de er ofte
afskåret ved brystet. Her er der dog ofte tale om en form for iscenesættelse, da Mapplethorpe i
nogle billeder ses med vandkæmmet hår, cigaret i munden og læderjakke, i modsætning til
billeder med makeup og pels. Billederne viser forskellige personskildringer og der ses en leg
med køn og seksualitet. I billederne ses kunstnerens iscenesættelse af sin identitet, køn og
seksualitet. Billederne kan anskues som en præsentation af forskellige jeg’er eller aspekter af
subjektet Mapplethorpe. Billederne fortæller ligeledes en udvikling i Mapplethorpes liv. De
viser hvordan han lever sit liv. Billederne giver i kraft af deres iscenesathed et indblik i
kunstnerens liv. De fortæller om ham som person. Det er selvportrætter med en vis
indholdsmæssig dybde, via det direkte og utilslørede kik ind i kunstnerens private og intime
rum. Mapplethorpe søger ved sin iscenesættelse at vise sin homoseksualitet og sine seksuelle
præferencer indenfor sadomasochismen. Selvportrætterne er tæt forbundet med billederne fra
serien omtalt som Sex Pictures fra The Sex Box, hvor fokus er på sex og seksualitet. The Sex
Box introduceres af den amerikanske kunstkritiker Arthur C. Danto, der i forbindelse med sin
research til sit essay om Mapplethorpes billeder, bliver præsenteres for en æske med ordet
SEX påskrevet. 66 Serien omhandler intime aktiviteter fra den såkaldte læderscene. I den
forbindelse er det biografiske relevant. Kunstnerens homoseksualitet er væsentlig for at forstå
66 Arthur C. Danto, Playing with the Edge – The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe, University
of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1996, pp.12-13. Billederne bliver senere udgivet i bogen
Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert Mapplethorpe, Arena Editions, 1997. De omtales som Sex Pictures.
31

og vel også acceptere indholdet og udtrykket i billederne fra denne serie. Billederne er en
form for dokumentation af en særlig livsstil, en afvigelse fra forestillingen om det
heteronormative ideal. Der er fokus på det abnorme i seksualitetsopfattelsen. Kunstnerens
homoseksualitet og fascinationen af det sadomasochistiske miljø er i fokus i disse billeder.
Jeg vil se nærmere på billederne fra denne serie i kapitel 3, men ud fra et fokus på forholdet
og grænserne mellem kunst og pornografi.
Selvportrætterne fortæller en udviklingsmæssig historie om Mapplethorpes liv og vejen mod
døden. I billedernes tidsmæssige udstrækning i perioden fra 1970-1988, kan man følge
kunstnerens ansigts hurtige ældning som forårsaget af HIV.
I Untitled (self-portrait) 1974 (ill.22) ses Mapplethorpe stående i bar overkrop op ad en hvid
mur med siden til kameraet. Billedet er horisontalt og kroppen er beskåret ved taljen, så
buksekanten lige kan anes. Kunstnerens højre hånd, med et bredt læderarmbånd om
håndleddet, er placeret ved en illusionistisk kant i muren, som er arrangeret via et spejl, der
gør murens struktur mindre synlig og underarmen spejles. Den venstre hånds fingre ses ved
buksekanten ved lænden. Ansigtet er vendt lidt skråt nedad med et nedadvendt blik med et
drømmende og længselsfuldt udtryk. Der er på en gang noget uskyldsfuldt og sårbart over
motivet, men også elementer, der peger frem mod de senere billeder centreret omkring det
homoseksuelle miljø. Det ses via læderarmbåndet, måden han poserer på med den nøgne
overkrop placeret opad den rå stenmur og ansigtets udtryk, der minder om en fortabt, ensom
ung mand alene i verden. Der er her en kontrast til de senere selvportrætter, hvor der ses et
direkte blik, der ulmer af selvtillid. Mapplethorpe har i billedet iscenesat sig i en mere
refleksiv fordybet situation, der vidner om den alvor, der også er tilstede i billederne. Legen
med kønnet er umiddelbart mindre tydelig, men netop via iscenesættelsen, som den
eftertænksomme unge mand med det uskyldsrene udtryk og det drømmende blik, gøres han til
et objekt for en maskulin betragtningsmodus. Spejlet i billedet søger at inddrage beskueren og
fordrer en interaktion mellem motiv og beskuer.
Den grønne træramme omkring billedet giver associationer til en rulle med negativer. Det
understrejes af de ”afskårne” kanter til venstre, der som en pil peger fremad og de lodrette
linier til højre, der vidner om kontinuitet. Billedes ramme vidner om det materiale, der siden
hen bliver til det indrammede billede. Rammen dirigerer tolkningen af billedet. Den
kontinuitet, der via billedets ramme lægges op til understøttes af spejlet i billedet, der
inddrager beskueren og opfordrer denne til at forsætte sekvensen. Motivet med en delvist
32

afklædt mand, der er iscenesat for et maskulint blik og billedet, der lægger op til en handling i
beskuerens fantasi, gør at billedet bliver erotisk.
I Self-portrait, 1978 67 (ill.23) ses Mapplethorpe bagfra, men har sin overkrop drejet, så han
kigger ud mod beskueren. Han står foroverbøjet med det venstre ben placeret på noget, der
ligner en lav stol, der er dækket af et lyst klæde. Han er iført læderchaps, lædervest og
cowboystøvler med metalkæde og har håndgrebet af en lang flettet læderpisk skubbet op i
bagdelen, pisken fortsætter som en lang hale ned på gulvet. Piskesnoren, som består af en
knude og løse ender, ses i billedets forgrund. Bukserne er snøret bagtil og enderne er puttet
ind under de krydsende snore og falder ned mod venstre balle. De peger mod pisken, der
fortsætter bevægelsen gennem billedet ud i forgrunden mod beskueren. Han holder om pisken
med højre hånd med enkelte fingre spredt demonstrativt i grebet omkring den. Mapplethorpe
viser her sit eget seksuelle tilhørsforhold. Billedet er et vildt og anderledes selvportræt, netop
idet kunstnerens seksualitet og seksuelle tilbøjeligheder bliver udstillet for beskueren. Han
viser i billedet sin solidaritet med de portrætterede i de S/M relaterede billeder. Der er i
billedet gjort brug af maskuline objekter med cowboyassociationer, som pisk, chaps,
lædervest og cowboystøvler. Konstellationen af de mandlige objekter og deres direkte
berøring med den nøgne hud, via fraværet af cowboybukser og skjorte, medfører at de får en
pikant rolle og bliver til de elementer, man forbinder med homoseksuelle mænd med
associationer til S/M – specielt pisken peger mod S/M. Der er fokus på dette fravær, hvilket
leder tankerne hen på det at være afklædt, mere end delvist påklædt og dette gør billedet
pikant og afslørende. Beskueren bliver som en voyeur, der trænger ind i kunstnerens
intimsfære. Mapplethorpe iscenesætter sin egen dyriske side som en seksualdrift. Der er noget
djævelsk over ham bl.a. i måden han kigger mod kameraet på. Han har et drilsk glimt i øjet og
antydningen af et smil på læben. Pisken kunne ligeså godt have været en anden mands penis,
samtidig med at både påklædningen og pisken giver associationer til S/M og analsex.
Mapplethorpe udleverer sig selv med fokus på sin seksualitet. Han indrømmer ærligt sin
”unormale” og afvigende seksualitet, som han viser for offentligheden og er derfor ikke bange
for reaktionerne. Han har lavet mange selvportrætter, hvor han udstiller sine forskellige jeg’er
i kraft af forskellige iscenesættelser. I dette billede viser han en mere intim side af sin
67 I sammenligning med de øvrige selvportrætter er dette billede i sin originale form mere brunligt i sin toning og
virker varmt, da den brunlige farve bevirker blødere overgange og sort/hvid-kontrasten er mindre tydelig.
Grunden er, at de tidlige print blev printet på en anden type papir, der gav dem et mere varmt udtryk. Dette
bevirkede en anden type ældning, da de var mere følsomme for lys. Kilde Joree Adilman fra The Robert
Mapplethorpe Foundation – original billede set i New York.
33

personlighed, da fokus er på hans seksuelle overbevisning, som understreges via pisken i hans
blottede ende. Det intime skal ses bogstaveligt, idet han blotter sig selv fysisk, hvor han i
mange af de øvrige portrætter viser sit seksuelle tilhør uden denne fysiske blottelse. Billedet
her er mere en repræsentation af seksuel tilhør og praksis, end et udtryk for seksuel nydelse. I
billedet er der fokuseret på seksualiteten. Billedet kan ses som et forsøg, fra kunstneres side,
på at chokere sit publikum og måske derved langsomt at vænne dem til denne type
udtryksform, som ses i nogle af de øvrige billeder, som fx dem fra serien Sex Pictures.
Det er bl.a. i dette billede på grund af ansigtsudtrykket, men også i måden han portrætterer sig
selv på, at man kan se en form for humor. Det kræver en vis ironisk distancetagen og mod at
lade sig udstille således. Desuden er der bevidst gjort brug af maskuline elementer og ting
med referencer til den homoseksuelle scene, som prikker til beskuerens fordomme for denne,
for mange, ukendte verden. Det må være denne humor, som Danto henviser til, at
Mapplethorpe søger at vise, men som Danto ikke selv finder i billederne.
”Mapplethorpe, incidentally, rarely elicits amusement, though he claimed there is a sense of
humor in his work, and it pleased him when people saw it.” 68
Det er tydeligt, at Danto ikke finder billederne specielt humorfyldte, når han siger følgende
om billedet:
”The instrument of penetration here is also an instrument of cruelty and punishment, an object
of masochistic fantasy, an analogue to the immense penises that appear over and over again in
Mapplethorpe’s corpus. The elements of a kind of uncomfortable comedy are also present in
this photograph, and there may indeed be those who find it funny.” 69
Mapplethorpe performer sit køn og sin seksualitet i billedet ved brug af de remedier, der er
forbundet med det homoseksuelle og det sadomasochistiske miljø. Billedet er i den
sammenhæng iscenesat for at udtrykke det. Da mange af billederne omhandler relationen og
fascinationen af dette miljø, kan det derfor ofte være svært at anskue billederne uden at læse
dem ind i en biografisk sammenhæng centreret omkring kunstnerens egen homoseksualitet,
idet han i billederne netop lægger op til at se dem i relation til det biografiske.
68 Danto, Op.cit. p.57.
69 Ibid. p.59.
34

Billedet Self-portrait, 1973 (ill.24) er uskarpt forårsaget af Mapplethorpes bevægelse foran
kameraet. Kunstnerens mund anes værende åben med udrakt tunge. Billedet er forsynet med
en sort og rød ramme i læder. Rammens materiale og kunstnerens næsten nøgne overkrop
med en tætsiddende lædervest, der kun delvist dækker brystet, peger mod det homoseksuelle
miljø. Igen er rammen væsentlig, hvilket er tilfældet i mange af de tidlige billeder, som
supplement til det fotografi, det indrammer. Mapplethorpes sløring af sit ansigt og billedets
beskæring konnoterer en handling uden for billedrammen, der kunne være et udtryk for
seksuel nydelse, mere end det er tilfældet med selvportrættet med pisken. I billedet ses en
ageren foran kameraet, der er tale om en iscenesættelse af en mere rå maskulinitet end i
billedet med den grønne ramme.
I Self-portrait, 1980 (ill.25) kigger Mapplethorpe mod kameraet. Der er fokus på ansigtet. En
stor pels dækker hans hals og skuldre og udfylder billedets nederste del. Det feminine
understreges via makeup og pels. Pelsen og håret omkranser ansigtet. Han har et glimt i øjet
og et smil på læben, der indikerer kunstnerens iscenesættelse af og leg med sin femininitet.
Billedet viser kunstneren fra en mere humoristisk side. Man kan konstatere, at billederne til
trods for det seriøse i motivvalget indeholder humor og billedet her understreger dette.
Det kan være instruktivt at sammenligne Mapplethorpes selvportrætter med værker af Cindy
Sherman. Sherman lader aldrig sit eget jeg komme til syne, hvorimod Mapplethorpe altid
viser sig selv – også i de tilfælde, hvor han er klædt som kvinde. Sherman afslører ikke sig
selv, Mapplethorpe derimod er sig selv. Et væsentligt aspekt i forbindelse med Mapplethorpes
billeder, er den ærlighed, der altid er tilstede i motivet. Sherman fokuserer ofte på det
konstruerede i billederne ved fx at lade ledningen fra selvudløseren være synlig som i Untitled
Film Still # 10 (ill.13), hvor den ses stikkende ud under frakken og herved understreges
fiktionen i billedet. Hos Sherman ses en leg med den kvindelige identitet som en konstruktion.
Hendes billeder er centreret omkring femininitet som maskerade, idet hun glider fra den ene
figur til den anden uden at afsløre sig eget jegs væsen. Sherman problematiserer ikke kønnet
på samme måde som Mapplethorpe. Hun iscenesætter sig i forskellige roller i forhold til et
overordnet tema. Mapplethorpe undersøger forskellige sider af sin egen homoseksualitet.
Sherman viser ikke noget, der har med personen Sherman at gøre. Hun afslører ikke sin egen
identitet. Mapplethorpes selvportrætter er alle centreret omkring hans person og mange
omhandler hans seksualitet. Mapplethorpe viser sin egen nøgenhed som fx sin bagdel i
billedet med pisken. Sherman viser ikke sin egen nøgenhed, selvom de figurer hun
iscenesætter sig som er nøgne. Det ses fx i hendes serie af historiske portrætter, hvor kroppens
35

nøgenhed er skjult bag forskellige kropsattrapper som kunstige bryster og mave. I disse
billeder er fokus på det kunstige, da Sherman tydeligt viser, at disse elementer er kunstige for
derved at distancere sig fra det oprindelige forlæg og understrege det kunstige og
konstruerede i billederne. De får derfor ofte et komisk præg. Der er tale om en anden form for
humor hos Sherman, end det er tilfældet hos Mapplethorpe. Hos Mapplethorpe må det
humoristiske ses som en form for selvironi med et glimt i øjet men indeholdende en vis alvor.
Der er således væsentligt forskel på Mapplethorpe og Shermans performative strategier.
Self-Portrait, 1980 (ill.26) er i opposition til selvportrættet med pelsen. Her er maskuliniteten
i fokus. Kunstneren iscenesætter maskuliniteten via det vandkæmmede hår, læderjakken og
cigaretten. Ansigtet med det konfronterende blik, de sammentrukne øjenbryn og cigarettens
placering i den ene mundvig understreger dette. Læderjakken med den opfoldede krave og
den åbne skjortebluse er tegn forbundet med det mandlige køn. I billedet er referencer til
idoler som Marlon Brando og Jim Morrison. 70
Billedet er ofte brugt i sammenstilling med Self-Portrait, 1980 (ill.27), hvor Mapplethorpe ses
med makeup og bar overkrop. Billederne er brugt til henholdsvis for og bagside til bogen
Certain People, der er den første udgivelse af Mapplethorpes portrætter. 71 Her er billederne af
tidens prominente og kulturelle personligheder placeret imellem de to billeder, der viser
diversiteten i Mapplethorpes identitet og iscenesættelse af sit køn, idet han påtager sig både en
mandlig og en kvindelig identitet. Da billederne af kendte personer således er spændt ud
imellem de to portrætter af kunstneren, der henholdsvis udtrykker rå maskulinitet og sårbar
kvindelighed, indtager de positionerne, der er mellem de to køn i billederne. De to billeder
fungerer godt sammen via deres forskellighed med den nøgne spinkle krop overfor den rå
læderjakke. I den kontrast, der er i deres udtryk, viser de den store differentiering, der er i
Mapplethorpes selvportrætter. Der er således stor forskel på udtrykket i billederne og
billederne understreger hvor lidt, der skal til for at gøre denne store forskel. Selvportrættet
med bar overkrop og selvportrættet med pelsen er præget af fraværet af maskulinitet. I
selvportrættet med læderjakken illustreres det, at maskuliniteten gøres af de remedier, der er
gjort brug af i billedet. Den nøgne krop og ansigtet med makeup spiller på det feminine og de
koder, der er forbundet hertil. Brystet, der tydeligt er et mandebryst, mister i konstellationen
70 Ifølge Jack Fritscher, der var en nær ven af Mapplethorpe, var Jim Morrison fra The Doors, men også The
Rolling Stones forsangeren Mick Jagger som karakteren Turner i filmen Performance fra 1970 vigtige
rollemodeller og inspirationskilder for Mapplethorpe. Jack Fritscher, Mapplethorpe – Assault with a Deadly
Camera, Hastings House Book Publisher, New York, 1994 p.168 og p. 113.
71 Robert Mapplethorpe, Certain People: A Book of Portraits, Twelvetrees Press, Pasadena, 1985.
36

til det sminkede ansigt enhver relation til den mandekrop, man ikke betvivler er tilstede under
læderjakken i det andet billede. Det maskuline i det billede understreges af de sammenknebne
øjne, der vurderer beskueren. Den tildækkede krop bevirker en vis afstand og tillukkethed,
hvorimod billedet med det nøgne bryst virker mere passivt og modtagende via sin blottethed
og blikket med de mere åbne øjne. De to billeder, sat overfor hinanden, fuldender en dialog
mellem de to forskellige karakterer i billederne. Det er den tilsvarende interaktion, der lægges
op til i selvportrættet med den grønne ramme fra 1974, hvor beskueren indtager den ene rolle.
De tre billeder er alle fra 1980 og er måske fra den samme fotografiske optagelse. De
understrejer Butlers idé om kønskategorierne som løse tegn, der kan påhæftes et individ, men
også hendes idé omkring kønnet som en performance. Mapplethorpe fuldfører i de tre billeder
en performance og kønnet som noget, der ageres performativt understreges i billederne. I
Mapplethorpes billeder er dog ikke den samme usikkerhed om den portrætteredes biologiske
køn, som er et af aspekterne ved mange af Nan Goldins billeder, som fx. billedet Cody in the
dressing room at the Boy Bar, NYC 1991 (ill.19). Mapplethorpes selvportrætter viser
forskellige aspekter af hans personlighed og er et udtryk for kunstnerens leg med kønnet i sin
iscenesættelse af forskellige karakterer. Han viser med enkelthed, hvordan han kan krydse
køn og dermed sin vilje til at krydse grænser mellem de konventionelle kønsopfattelser og
kønsidentiteter. Han bryder og udfordrer i sine iscenesættelser således de gængse
kønskategorier. Mapplethorpes udfordring er holdt indenfor iscenesættelsen i forbindelse med
den fotografiske optagelse, mens Goldins billeder er de personer fra hendes omgangskreds,
som ikke er iscenesat til lejligheden. Mapplethorpes billeder er mere et udtryk for noget indre,
der således kommer ud i billederne, hvor Goldins er det ydre, som registreres af fotografen,
selvfølgelig forårsaget af noget indre.
Self-portrait, 1988 (ill.28) er holdt i en sort/hvid kontrast. Mapplethorpes højre hånd, der
holder om stokken med et kranium forenden i billedets forgrund og ansigtet, der er længere
inde i billedet, er begge helt hvide. Baggrunden er holdt i en monokrom sort tone. Man ledes
via hånden mod ansigtet, der med et intenst blik kigger mod kameraet og dermed mod
beskueren. Billedet virker, på grund af den visuelle effekt ved sort/hvid kontrasten, stærkt i
sin fremtoning. Billedet er teatralsk i sin opbygning med den skarpe sort/hvid kontrast og
kraniet, der understreger kunstnerens skæbne. Der er fokus på kunstnerens ansigt. Et ansigt,
der på få år er ældet betydeligt forårsaget af HIV. Denne ældning af ansigtet står i kontrast til
de selvportrætter, der ligger få år forinden. Ansigtet er lidt uskarpt, hvilket resulterer i følelsen
af kunstnerens snarlige forsvinden via en opsugning af det omkringværende mørke. Den
37

visuelle repræsentation af AIDS ses i Mapplethorpes ansigt. Det direkte blik mod kameraet,
som ses i flere af hans selvportrætter, virker intenst. En erkendelse af, at han snart skal dø, ses
tydeligt i ansigtsudtrykket og kraniet, som symbol på døden understreger dette. Billedet kan
ses som et vidnesbyrd på kunstnerens ”vilde” og risikofyldte liv og erkendelsen af dette ses i
blikket. Billedet kan via referencen til døden ses i relation til den visuelle repræsentation af
døden i renæssancen og barokkens malerier, hvor begrebet memento mori, en påmindelse om
døden er et centralt emne. Mapplethorpe har erkendt at døden er prisen for sin valgte livsstil
og billedets tematik er den døende kunstner, der med dette billede afslutter en fortløbende
række af selvportrætter.
I de udvalgte billeder er der et fokus på kunstnerens seksualitet, der i flere tilfælde er udstillet
og iscenesat utilsløret til et publikum. Jeg vil i den forbindelse fremhæve en artikel af
kunsthistorikeren Richard Meyer, 72 der påpeger denne iscenesathed og udstilling af
seksualitet i billederne, specielt i selvportrættet med pisken. Han ser på det problematiske i at
fange seksuel nydelse med kameraet. Meyer fokuserer på den manglede seksuelle
tilfredsstillelse, der ses hos Mapplethorpe i billedet. Der er fokus på det at blive set og en
illustrering af seksualitet, mere end der er fokus på seksuel nydelse. Meyer mener, at
Mapplethorpes både fortsætter og afviger fra den dokumentariske fotografitradition. Meyer
pointerer, at i Self-Portrait, 1973, hvor rammen er i læder, overlapper Mapplethorpe de
visuelle koder for sadomasochisme og kunstfotografi, da læderet med reference til S/M
omrammer et billede af kunstnerens krop, som ligeledes er omsluttet, dog delvist, af en
lædervest. Han mener dog, at selvom både billede og ramme refererer til lædersex, søger
ingen af de to at repræsentere og dokumentere det fuldt ud. 73
I relation til Meyer kan billedet med pisken ses som en positionering af Mapplethorpe
indenfor den homoseksuelles S/M scene – både som fotograf og aktør. Mapplethorpe afviser i
den sammenhæng Susan Sontags begreb om ”Superturisme” 74 , da han viser sig som aktiv
udøver at de seksuelle aktiviteter han dokumenterer. Mapplethorpe undersøger ud fra et
72 Richard Meyer, ”Robert Mapplethorpe and the Discipline of Photography”, In: Abelove, Henry, Michèle Aina
Barale, David M. Halperin (ed.) The Lesbian and Gay Studies Reader, Routledge, New York, London, 1993 pp.
360-380.
73 Meyer, Op.cit. p.364.
74 Sontag introducerer begrebet i forbindelse med Diane Arbus’ billeder og citerer Arbus: ”At fotografere var
som en fribillet til at rejse hvorhen jeg ville og gøre hvad jeg ville [...] Kameraet er en slags pas, der ophæver
moralske grænser og sociale forbud og befrier fotografen for ethvert ansvar over for de mennesker, der
fotograferes. Hele pointen i at fotografere mennesker er, at man ikke blander sig i deres liv, men kun besøger
dem. Fotografen er en superturist, en forlængelse af antropologen som besøger indfødte og vender tilbage med
informationer om deres eksotiske adfærd og besynderlige redskaber.” In: Sontag, (1977) 1985, pp.49-50.
38

kunstnerisk perspektiv værdier og praktiske erfaringer fra den sadomasochistiske
homoseksuelle subkultur og søger at indfange det via fotografiet og det er måden, han gør det
på, der er det essentielle. Hans eget tilhør og solidaritet med denne gruppe understeges netop i
disse billeder, om der er tale om en form for seksuel nydelse i billederne, er vel egentligt
underordnet. Mapplethorpe formår med disse billeder at bryde med det konventionelle
selvportræt i sin indoptagen af remedier fra den homoseksuelle scene, samt æstetisere det
visuelle udtryk i sin iscenesættelse af de homoseksuelle aktiviteter.
De forskellige iscenesættelser i selvportrætterne kan, som kunstkritiker Kay Larson påpeger i
udstillingskataloget til The Perfect Moment, ses som et udtryk for Mapplethorpes villighed til
at leve på begge sider af linien, der adskiller de to køn. Han krydser køn for at fremføre en
anden form for ophidselse og fotografiet, som medium er ideelt i denne forbindelse. 75
Fotografiet er en autonom autoritet. I mediet er der inkorporeret det, at en handling har fundet
sted og billedet bliver derfor et bevis på en sand erfaring og oplevelse. Et vigtigt element ved
billederne er som Kay Larson fremhæver det, at Mapplethorpe gennem billederne kunne røre
ved den forbudte handling og bevidsthed. Han bryder reglerne med hensyn til sex som noget
privat og han ser det som den sidste grænse for selvfrigørelse og frihed. Ved at bruge
kameraet som et provokationsinstrument, bliver motivet mere provokerende, idet billederne
var virkelige. 76 Mapplethorpe benytter denne opfattelse omkring fotografiet som ren
dokumentation og et aftryk af den virkelige verden i sine billeder. Han viser den rå og
ucensurerede side af det homoseksuelle miljø i New York og beskueren føler sig som en
voyeur, der bliver vidne til denne private akt. I sine iscenesættelser, som i selvportræt med
pisken, er der et bevidst blik ud mod en beskuer. Mapplethorpe sætter i denne forbindelse
fokus på fotografiet som et medieret medium, idet det er tydeligt at billedet er iscenesat og
motivudsnittet er nøje udvalgt med en betragter for øje. Det er muligt at manipulere med
billedet og kun vise det, som man bevidst har udvalgt. Det er desuden svært at indfange den
stemning og intimitet via fotografiet, som er i den pågældende seance. Mapplethorpe
fremhæver da også dette med udsagnet: ”Sex without the camera is sexier”, som svar på
spørgsmålet, om han fik seksuel tilfredsstillelse via fotografering af homoseksuel S/M. 77
75 Kay Larson, Robert Mapplethorpe, in, In Janet Kardon (ed.): Robert Mapplethorpe The Perfect Moment,
Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, (1988) 1989 p.16.
76 Ibid. p.15.
77 Citeret efter Richard Meyer, ”Robert Mapplethorpe and the Discipline of Photography”, In: Henry Abelove,
Michèle Aina Barale, David M. Halperin (ed.) The Lesbian and Gay Studies Reader, 1993, p.364.
39

Mapplethorpe formår med sine selvportrætter at sætte sin egen seksualitet til skue, om der i
billedet er tale om seksuel nydelse eller ikke, gør ikke kunstnerens intention med billedet
mindre væsentlig.
I det følgende afsnit vil jeg se på en række af Mapplethorpes billeder af kvinderne Lisa Lyon
og Patti Smith i relation til Butlers teori om køn, kønskonstruktioner og performativitet.
2.3. Køn og performativitet i Mapplethorpes billeder af Lisa Lyon og
Patti Smith
Lisa Lyon er den første kendte kvindelige bodybuilder. Hun vinder i 1979 ”The First World
Women’s Bodybuilding Championship” i Los Angeles. På det tidspunkt er denne sportsform
domineret af mænd og hun er som kvinde banebrydende. Lyon afslår efterfølgende at forsvare
sin titel. Hun ser sig selv som en performancekunstner – en skulptør, hvis råmateriale er
hendes egen krop, mere end en atlet. Da dette materiale, på sigt, er et flygtigt og forgængeligt
materiale, var hun på udkig efter den rette fotograf til at dokumentere det. 78 Hun indgår et
samarbejde med Mapplethorpe, der i perioden 1980-1982 fotograferer hende. Resultatet bliver
til bogen Lady, Lisa Lyon, der udgives i 1983.
Alle billederne i bogen er i sort/hvid og viser Lyon poserende i forskellige situationer. Hun
”spiller” forskellige roller. Hun er udklædt, nøgen, hun poserer som brud, dulle, biker-pige,
drengepige, flamengodanser, mytisk jægerinde, cirkusartist, model iført tidens design. Hun
fremstår meget feminin i nogle af billederne. Mapplethorpe bruger rekvisitter til at understøtte
det med. Billederne er alle overordnet iscenesat i forbindelse med den fotografiske session. I
mange af billederne af Lyon er der tydeligt reference til den klassiske kunst både
motivmæssigt og i måden billedet er komponeret. I mange af hendes positurer med spændte
muskler er en reference til hvordan mænd typisk bliver repræsenteret. Billederne fra Joshua
Tree National Monument i Californien (ill.29 og 30) viser Lyon poserende med spændte
armmuskler. Det er positurer forbundet med fremvisning af kroppen i bodybuilding, hvor
krop og muskler skal vises fra deres bedste vinkel. Da der er tale om en sport, der på det
tidspunkt er forbeholdt mænd, kan billedets motiv ses som en karikatur på de forestillinger,
der er forbundet med netop den mandlige bodybuildertype. Det er en ironisk kommentar til
branchen, hvor Lyon udmærket selv er klar over, at hun er en outsider, idet hun er citeret for
at sige, at ”det var akavet for hende, som hvid kvinde at dyrke en sport beregnet for sorte mænd.” 79
78
Bruce Chatwin, ”An eye and some body” in: Robert Mapplethorpe, Lady, Lisa Lyon, The Viking Press, New
York, 1983, p.11.
79
She might tell how awkward it is to be a white woman in ”a sport meant for black men”, Chatwin, Op.cit. p.12
40

I billederne af Lyon ses en leg med forskellige roller. Der er fokus på det feminine hos hende,
men ofte i sammenhæng med hendes fysiske styrke, som en kontrast der giver motivet
dynamik. Billedet af Lyon med sort slør og sort korsagelignende overdel (ill.31) er et
eksempel på denne kontrast. Den store hat med slør og hvide blomster, samt den tætsiddende
top understeger det feminine. Hendes positur er maskulin, idet hun er bevidst om sin fysiske
styrke via den spændte højre arm. Sløret utydeliggør hendes ansigt. Billedet leger med
konventionerne forbundet med et typisk brudebillede, men hvor alt i billedet er i kontrast
hertil. Der er tale om en omvendt diskurs i forhold til forestillingen om den hvide brud og de
konventioner om kvindelighed og uskyld, der er forbundet hertil. Her er en sort brud, der
maner alle forestillinger om kvindelig fysisk sårbarhed til jorden. Ansigtets sløring kan give
beskueren et øjebliks tvivl omkring den portrætteredes biologiske køn, idet kroppens
fysiognomi ikke umiddelbart indikerer femininitet, men må siges at være på grænsen mellem
kønnene. Lyon har sit eget koncept omkring sin krop og for den kvindelige krops prototype i
1980’erne, som værende hverken maskulin eller feminin, men feline. 80 Et begreb, der netop
placerer hende imellem de to køn. Mapplethorpe fokuserer i billederne både på det maskuline
og det feminine i Lyons krop og i hendes fremtoning. Fremstillingen af hende kan ses som en
parallel til den leg med kønnet, som han benytter i sine egne selvportrætter.
I billederne af Lyon er der fokus på kønnet som en konstruktion og der ses ofte en leg med
kønnet i de forskellige iscenesættelser. Man kan fremhæve at Lyon, som motiv, viser den
anden side af den kvindelige seksualitet. Hun viser en anden side af den kvindelige frigørelse,
men også af kvindeligheden som begreb. Hun er indbegrebet af den stærke kvinde, som er
fyldt af en erotisk selvsikkerhed og seksuel ubarmhjertighed. Dette understreges af hendes
mandlige fysiske styrke sat overfor en yderst feminin udstråling og iscenesættelse. Hun kan
ses som en reference til, eller en manifestation af den type menneskefigur, der ses hos
Michelangelo i Renæssancen, der i sine værker udformede begge køn med maskulin
muskulatur.
Lyon er oplagt at se i lyset af Judith Butlers postmoderne teori omkring køn og
performativitet, idet hun som kvinde via sin sport træder ind på noget der oprindeligt var
forbundet med og forbeholdt mænd. Hun illustrerer, som Butler fremhæver, at kønnet udgøres
af en række løse tegn, der er påhæftet et subjekt. Hun leger med forestillingen om kønnet som
socialt konstrueret, med et biologisk køn som kerne, men hvor det ydre, det sociale køn
kommer til udtryk både i fysisk arbejde med kroppen og via klædedragten. Hun performer sit
80 Ibid. p.12.
41

køn i forbindelse med den fotografiske optagelse. Denne leg med køn er en slags cross-over,
hvor både det maskuline og det feminine er i fokus, men ofte i kontrast til hinanden.
Billederne af Lyon er indholdsmæssigt på grænsen, idet hun er kvinde i en mandsdomineret
verden – endda en verden forbeholdt afroamerikanske mænd. I Mapplethorpes billeder af
hende bliver hun det også som motiv. Mapplethorpe udfordrer grænserne mellem kønnene
med billederne af Lyon. Hun kan ses som en kvindelig pendant til ham selv – i hans leg med
kønnet i selvportrætterne, men også som en parallel til de afroamerikanske mænd han også
har fotograferet, i form af en hyldest til det perfekte i menneskekroppen.
Som motiv er Lyon interessant, idet hun med denne bevægelse indenfor kønnene sætter sit
køn, men også de gængse opfattelser, der er omkring kønnet, i spil og derved med reference
til Judith Butler foretager kønsballade, dog indenfor det fotografiske medie og Mapplethorpes
iscenesættelse af hende. Billederne af Lyon kan i den sammenhæng ses i relation til Nan
Goldins billeder, der netop er centreret omkring køn og performativitet, men hvor Lyons
kønsposition kommer til udtryk i kraft af en iscenesættelse foran kameraet, er Goldins billeder
en dokumentation af personerne i hendes omgangskreds.
En anden kvinde Mapplethorpe fotograferer over en længere periode er poet, sangskriveren
og sangerinden Patti Smith, som er hans nære veninde fra studietiden på Pratt Institute i
Brooklyn. De bor i en periode sammen blandt andet på Hotel Chelsea på Manhattan, der på
det tidspunkt blev frekventeret af tidens prominente navne. De forbliver venner frem til
Mapplethorpes død.
Billederne af Smith er interessante, idet hun er den eneste person, der figurerer i flere af
Mapplethorpes billeder over en årrække. Billederne af Lyon tages over en periode på cirka to
år. Smith er via sit nære venskab med Mapplethorpe en gennemgående og vigtig figur i hans
liv og omgangskreds. I mange af billederne fornemmes den nærhed og fortrolighed, der er
karakteristisk for deres forhold og som giver anledning til at betegne dem som ”soulmates.”
Et eksempel på det specielle forhold mellem dem kan ses i et billede som Patti Smith, Don’t
Touch Here, 1973 (ill.32). Billedet består af fire billeder af Smith i hvid skjorte stående opad
en hvid væg. I midten figurerer tekststykket, der følger med, som beskyttelse for de endnu
ufremkaldte billeder i polaroidpakken. Teksten ”Don’t Touch Here” er desuden inddraget i
billedets titel. Billederne er individuelt indrammet i den æske polaroidbillederne ligger i og
efterfølgende sat op i en ramme. Den nærhed, der har været mellem den portrætterede og
fotografen kan fornemmes i billedet og det understreges yderligere af teksten. Ordene, der
stammer fra fabrikanten, skal her læses som enten fotografens beskyttende omsorg eller den
42

fotograferedes forsvar. Teksten er rettet mod beskueren, der ser billedet af Smith og er en klar
besked om at holde fingrene væk. Billedet er interessant at sammenligne med Untitled (self-
portrait) 1974 (ill.22), da Smith i billedet er som en pendant til Mapplethorpe selv. Hun har
stort krøllet og halvlangt hår. Hun er iført en hvid helt tilknappet herreskjorte og poserer opad
en hvid væg. De enkelte billeder i billedet er som en række filmiske stillbilleder og peger mod
den handling, der understøttet af billedrammens udformning lægges op til hos beskueren i
selvportrættet. Smith fungerer i billedet, via sin lighed med Mapplethorpe og i kraft af sit
biologiske køn, som et kvindeligt modstykke til Mapplethorpe, men derudover er al
femininitet fra hendes person nedtonet. Den tilknappede og løstsiddende skjorte skjuler
hendes krop og hendes former. Halskæden er dog udtryk for noget feminint. Hendes posering
minder om den han indtager i selvportrættet, men hvor han i billedet indtager en afventende
passiv handling, er hun aktiv i måden hun kigger mod beskueren på. Smith indtager på
baggrund af sin nedtonede femininitet en mere maskulin ageren af sit køn. Dette understreges
af hendes klædedragt, der består af skjorte og formodentligt bukser. Hendes bly påklædning
understeges af den hvide skjorte, som indikerer noget uskyldsrent og jomfrueligt. Hun har
ingen makeup på og håret hænger løst. Som figur udfordrer hun ikke til noget seksuelt, men
hun er et mål for andre – underforstået beskuerens blik. Teksten værner om hende. Hun er
uskyldigt klædt, men kigger udfordrende. Herved er noget af det samme på spil, som i
Mapplethorpes selvportræt.
Det er karakteristisk for billederne af Smith at hun er iklædt herretøj, hvilket ses i de tidlige
polaroidbilleder af hende fra starten af 1970’erne, hvor der også ses en mere feminin side af
hende i kjole og blomstret skjorte. I de senere konventionelle billeder er den feminine side i
mange af billederne kraftigt nedtonet.
Et andet væsentligt billede af Smith er Mapplethorpes billede til hendes debutalbum Horses
fra 1975. Billedet Patti Smith (Horses), 1975 (ill.33) viser Smith stående opad en neutral
grålig baggrund iklædt hvid herreskjorte, mørke bukser, et slipselignende bånd, der hænger
ubundet om nakken og fortsætter mod buksekanten. Hun står med en mørk habitjakke
henslængt over venstre skulder. Hendes hår er vildt og uredt. Hårets mørke farve virker som
en kontrast til hendes ansigt, der er fri for makeup. Hun kigger mod beskueren med en
bestemt mine. Hendes fremtoning er langt fra den man forbinder med en kvindelig
sangerinde, der bruger sin feminine sexappeal til at sælge sit album. Hun fremstår rå, hvilket
understreges af hendes blik, måden hun poserer og hendes påklædning. Hendes femininitet er
skjult under den maskulin konnoterede beklædning. Hun fremstår androgyn, da hendes krop
er skjult under skjorten. Det er med dette billede af Smith, at hendes stil bliver præsenteret og
43

fastholdt for eftertiden. Smith bliver ikoniseret som androgyn rock-chic. Hendes fremtoning i
hvid skjorte, sorte bukser, sort slips, og mørk jakke bliver en vedvarende del af hendes
fremtoning gennem hendes karriere og med Mapplethorpes billede af hende bliver hendes
professionelle og vel også personlige fremtoning fæstnet og bevaret for fremtiden. Hun
klæder sig som drengene – i bukser, skjorte, jakke og flade sko eller støvler.
Billedet af Smith er iscenesat i måden hun poserer på, men det er samtidigt en manifestation
af hendes person og køn. Hun dyrker den nedtonede femininitet og hendes køn befinder sig på
grænsen mellem noget androgynt/feminint og maskulint/feminint. Hun understreger med
billedet sin egen ageren af sit køn, der overskrider grænserne for hendes biologiske køn.
Repræsentationen af Smith i billedet kan sammenlignes med måden hvorpå Nan Goldin
portrætterer sine motiver, forstået således, at hun fremstår, som hun portrætteres i billedet
også når den fotografiske optagelse er ovre, ligesom personerne hos Goldin. Billederne af
Lisa Lyon er iscenesat for at opnå et spil via kontrasten mellem det maskuline og det
feminine. Det feminine hos Lyon bliver fremstillet maskulint og omvendt. Hun performer og
fremstiller sit køn med fokus på både det maskuline og det feminine. Hos Smith er det
feminine så kraftigt nedtonet og i sammenstillingen med herrebeklædningen, kan man groft
sagt tale om en eliminering af de to gængse køn og at hun i sin androgynitet er i en
mellemposition.
Mapplethorpes billeder befinder sig i en position, hvor det er relevant at bruge Butlers teori.
Hans egen homoseksualitet er et væsentligt aspekt i udtrykket og indholdet i mange af
billederne. Bevidstheden herom er med til at præge læsningen af billederne. Han befinder sig
ofte i et grænsefelt mellem forskellige genrer og mellem de gængse kønskategorier. Det giver
mening at se billederne i relation til Butlers teori, selvom de er fra 1970-1980’erne og teorien
er fra begyndelsen af 1990’erne.
I det følgende kapitel vil jeg se på nogle af Mapplethorpes mere grænseoverskridende billeder
centreret omkring det homoseksuelle og det sadomasochistiske miljø, for at undersøge
billedernes position i forhold til begreber som kunst og pornografi.
3. Kunst vs./og pornografi
– Mapplethorpes billeder set i relation til den pornografiske genre
Jeg vil i dette kapitel se på Mapplethorpes billeder i relation til den pornografiske genre. Jeg
vil starte med en kort introduktion til det pornografiske fotografi, samt se på det homoerotiske
fotografi. Jeg vil bruge Wilhelm von Gloeden og F. Holland Days billeder som eksempel og
Björn Fritzs tekst ”Skitse til den homoseksuelle krops historie” fra antologien Maskuliniteter
44

som historisk referenceramme og som introduktion. Desuden vil jeg bruge Allen Ellenzweigs
bog The Homoerotic Photograph. I forbindelse med udredningen af den pornografiske genre
og dens forhold til det fotografiske medie vil jeg anvende kunsthistorikeren Rune Gades bog
Staser og hans artikel Pornografiens æstetik. Jeg vil se på udvalgte af Mapplethorpes billeder
i sammenstilling med andre værker bl.a. to værker af Andy Warhol. Kenneth Clarks begreber
omkring naked/nude og Roland Barthes skelnen mellem det pornografiske og det erotiske
fotografi sættes i relation til Mapplethorpes værker. I min undersøgelse af Mapplethorpes
billeders nære relation til den pornografiske genre, vil jeg sammenligne et værk fra Pictures-
bogen med et homoseksuelt pornografisk billede for derved at fremhæve forskelle og ligheder
i sammenstillingen med denne genre. Jeg vil desuden se på Jeff Koons serie Made in Heaven
og hvordan dette værk forholder sig til pornografien og til Mapplethorpes billeder. Som
afrunding vil jeg se Koons, Warhol og Mapplethorpe i forhold til et par overordnede begreber,
som er centrale for deres værker. Afslutningsvis vil jeg med udgangspunkt i Mapplethorpes
børnebilleder undersøge billederne aktualitet i dag.
3.1. Det erotiske fotografi som indlejret i en klassisk kunsthistorisk
kontekst
Pornografien som moderne billedgenre opstår næsten samtidig med fotografiet omkring
1843. 81 Den homoseksuelle og heteroseksuelle pornografi udvikles samtidig. 82 Den tyske
fotograf Wilhelm von Gloeden (1856-1931) fotograferer omkring år 1900 nøgne unge mænd
fra den sicilianske by Taormina (ill.34). Billederne er karakteriserede ved deres stærke
homoerotiske træk. På dette tidspunkt var mandlig nøgenhed ikke et udbredt motiv indenfor
billedkunsten, men noget der var forbeholdt studiet af kultur og krop indenfor etnografien og
medicinen. Billederne blev benævnt som ”tableaux vivants” – levende tableauer, som er
rekonstruerede billeder efter et formodet klassisk forbillede og illustrationer til klassiske
historier. 83 I perioden benyttes motiver som Sankt Sebastian, der med en krop gennemboret af
pile giver mulighed for at vise den maskuline nøgne krop. Skildringen af Sankt Sebastian er et
motiv ofte benyttet i kunsthistorien. Den amerikanske fotograf Fred Holland Day (1864-1933)
arbejder med motiver hentet fra den mytologiske og kristne ikonografi, men med fokus på den
næsten nøgne mandekrop. Han laver flere billeder af Sankt Sebastian (ill.35). Von Gloeden og
81 Björn Fritz, ”Udkast til den homoseksuelle krops historie”, In. Rune Gade (red.) Maskuliniteter, Informations
Forlag, København, 2001, p.50
82 Ibid. p.51.
83 Ibid. p.52.
45

Holland Day eksemplificerer, at det har været kutyme at bruge det klassiske ideal som et
middel til at legitimere den erotiske mandlige model som kunst frem for som pornografi, og
også herved at klassificere det fotografiske medium som en kunstform. Det er væsentligt at
fremhæve, at der til trods for de indholdsmæssige ligheder, er forskel i det fotografiske udtryk
hos de to fotografer. Von Gloedens billeder er oplyste og klare, da optagelserne ofte er
foretaget udendørs. Holland Days billeder er karakteriseret af en større kontrast i det
sort/hvide og billederne har et sløret og grovkornet udtryk. Von Gloeden og Holland Day
legitimerer brugen af den nøgne unge mand i en kunstnerisk sammenhæng og baner således
vejen frem for senere fotografer, hvis motiver er centreret omkring den nøgne mandekrop.
Det kan i den sammenhæng være relevant at se Mapplethorpes billeder i relation til de to
fotografer Wilhelm von Gloeden og Fred Holland Day, da billedernes indhold omhandler
fremvisningen af krop, køn og seksualitet ofte med en klassisk mytologisk reference, som fx
billedet af Phillip Prioleau (ill.2) omtalt i kap 1 er et eksempel på. I billedet er fokus bl.a. på
den nøgne krops skulpturelle referencer og kroppen som ideel form. Mapplethorpes billeder
kan i den forbindelse ses som en videreudvikling af motiver fra de to fotografer. Der er dog
ikke tale om en entydig inspiration, idet Mapplethorpe i sine billeder fokuserer på kroppen og
billederne har ikke nødvendigvis referencer til en klassisk mytologisk eller kristen ikonografi,
som det var tilfældet hos de to fotografer.
I det følgende afsnit vil jeg se på opfattelsen af homoseksualitet efter Stonewall og det
pornografiske fotografi.
3.2. Stonewall og det pornografiske fotografi
Stonewalloptøjerne er opkaldt efter razziaen mod baren Stonewall Inn i New York, der var
opholdssted for homoseksuelle. Betegnelsen dækker over en række sammenhængende
sammenstød mellem politi og homoseksuelle, transseksuelle og andre med tilknytning til
miljøet, der fandt sted i dagene efter den 27. Juni 1969. Det medfører efterfølgende en
homoseksuel frigørelse og er derfor en vigtig begivenhed i forbindelse med beskæftigelse
med homoseksualitet. Oprøret anerkendes bredt som det første tilfælde i historien, hvor
homoseksuelle går til modangreb mod undertrykkelsen fra offentlige instanser. Hændelsen
markeres derfor som en vigtig forudsætning for den seksuelle kamp for frigørelse og
46

ligeberettigelse for homoseksuelle. 84 Tidligere i 1950’erne og perioden inden Stonewall
opfattes homoseksuelle som en eksotisk gruppe, hvis livsstil pressen først i 1960’erne
begynder at interessere sig for. 85 Homoseksualitet som emne finder efter Stonewall en mere
synlig plads i kunsten. 86 Der ses en homoerotisering af kroppens fysiske æstetik. Det
fotografiske medie er ideelt til at fange kroppens udtryk i forskellige sammenhænge.
Homoseksuelle fotografer som tidligere måske ville have skjult ethvert spor af egen
homoseksualitet i deres værker for offentligheden, hvilket George Platt Lynes (1907-1955) og
Minor White (1908-1976) gjorde, ”springer ud” via deres billeder, da de ser det som et
legitimt skridt mod personlig og kunstnerisk vækst. 87
I fotografiet er indlejret det, som den franske teoretiker Roland Barthes (1915-1980) omtaler
fotografiets noem – dets haven været, altså fotografiet som et resultat af en handling, der har
fundet sted. 88 Referenten – det betragtede/motivet klæber således til fotografiet på en måde,
som er særegent for det fotografiske medie, da det garanterer objektets tilstedeværelse ved
tilblivelsen af fotografiet. Det er et væsentligt aspekt i forbindelse med det pornografiske
fotografi, at den pågældende handling – en handling udført af virkelige personer, har fundet
sted i virkeligheden og fotografens nødvendige tilstedeværelse i skildringen af denne handling
er underforstået. Ph.d i kunsthistorie og lektor ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på
Københavns Universitet Rune Gade (f.1964) påstår, at det fotografiske billede i kraft af sin
indeksikalitet grundlæggende er en erotiseret billedtype. 89
Det pornografiske fotografi er karakteriseret ved den direkte henvendelse i form af et direkte
blik mod en beskuer, som søger at inddrage beskueren i akten, idet pornografien som genre
forlanger beskuerens realisering af motivet. Denne direkte henvendelse mod en beskuer er
nærmest en konvention inden for den fotografiske pornografis fiktion. Herved brydes den
regel, som er inden for alle andre fiktionsfremstillinger, der opererer med en ambition om
realisme, om at undgå blikkontakt med kameraet. Det direkte blik bryder, som Rune Gade
påpeger, fiktionen (om kameraet som et objektivt, neutralt registrerende instrument) ved at
pege på den. Den fotografiske pornografi rummer således en metafiktion, den er
84
Ibid. p.61 og Thomas A. Foster ”Introduction. Long Before Stonewall”, In. Thomas A. Foster (ed.) Long
Before Stonewall. Histories of Same-Sex Sexuality in Early America, New York University Press, New York,
2007, pp.12-13.
85
Roy Grundmann, Andy Warhol’s Blow Job, Temple University Press, Philadelphia, 2003, p. 132.
86
Allen Ellenzweig, The Homoerotic Photograph – Male images from Durieu / Delacroix to Mapplethorpe,
Columbia University Press, New York, 1992, p.122.
87
Ibid. p.126.
88
Roland Barthes, Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, overs. Karen Nicolajsen, Rævens Sorte
Bibliotek, København (1980) 1996, p.94-95.
89
Rune Gade, Staser – Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status & Det pornografiske tableau,
Passepartouts Særskriftserie, Aarhus Universitet, (1997) 2001, p.15.
47

selvreferentiel, dog uden at forstyrre den overordnede fiktion – fiktionen om at det
pornografiske fotografi kan tilfredsstille beskuerens begær. Det direkte blik vidner om en
iscenesættelse i produktionen af billedet. 90 Gade fremstiller i Staser – Teorier om det
fotografiske billedes ontologiske status & Det pornografiske tableau sin tese om blikket
indenfor den heteroseksuelle pornografi, hvor øjet træder i stedet for kønnet. Øjet og med det
blikket kan indtage rollen som fetich. Blikket fungerer som en erstatning for den manglende
penis. Kvindes blik bliver således til fallos. Blikket kan være maskulint eller feminint – uden
nogen nødvendig sammenhæng med de biologiske kroppe. Kvinden kan således ved et
indtrængende blik påtage en maskulin identitet. 91 Pornografien udnytter øjets ”biseksuelle
potentiale” i sine iscenesættelser af seksualiteten som en grænseløs, udflydende adfærd, hvor
flere forskellige ”roller” er til rådighed for den enkelte. 92 Denne forestilling om blikket, der er
løsrevet fra et biologisk køn peger i retning af Judith Butlers kønsteori om kønnet som socialt
konstrueret og performativt frem for biologisk og om de flydende grænser mellem
kønspositionerne. Gades udlægning omkring blikket kan derfor med fordel ses i
sammenstilling med Butlers tænkning, da den danner en form for parallel. Gade siger
endvidere om pornografien:
”Pornografien er ikke først og fremmest narrativ, men derimod på alle måder performativ. [...] Hvis
pornografien fortæller noget, så er denne fortælling med andre ord centreret om kroppens gerninger,
kroppens bevægelser.” 93
I det pornografiske fotografi er fokus på fremvisningen af kønnet, frem for en ophøjelse af
kompositoriske ideelle fremstillinger med vægt på lys/skygge virkningen. Mapplethorpes
billeder er netop karakteriseret ved et fokus på det kompositoriske og lysets effekt i
præsentationen af motivet også i de værker, der har et seksuelt indhold. Billederne befinder
sig således i en position mellem det erotiske fotografi, det pornografiske billede og
kunstfotografiet. Jeg vil argumentere for og påvise, at Mapplethorpes billeder trods deres
seksuelle indhold, som er tæt forbundet med den pornografiske genre, er dybt rodfæstet i den
kunsthistoriske diskurs, da værkerne har referencer til værker i samtiden. Det er derfor
relevant at se hans billeder i relation til andre værker. Jeg vil se nogle af Mapplethorpes
90 Ibid. p.161.
91 Ibid. pp.192, 197.
92 Ibid. p.198.
93 Rune Gade, ”Pornografiens æstetik – om nogle fotografiske aspekter ved pornografien”, In: Kritik vol.123,
Gyldendal, København, 1996, p.29.
48

fotografier i relation til værker af den i samtiden yderst toneangivende amerikanske kunstner
Andy Warhol (1928-1987). Jeg vil sammenligne to af Mapplethorpes selvportrætter
(præsenteret i kap.2) med et stillbillede fra Andy Warhols film Blow Job fra 1964. 94 I det
foregående kapitel var fokus på billederne i relation til Judith Butlers kønsteori og i den
sammenhæng blev selvportrætterne analyseret og læst som et udtryk for Mapplethorpes
iscenesættelse af køn og seksualitet. I det følgende vil jeg fokusere på Mapplethorpes billeder
i sammenligning med Warhols og billedernes relation til den pornografiske genre.
Efterfølgende vil jeg se på to billeder fra bogen Pictures, der omhandler det
sadomasochistiske miljø, i sammenstilling med Warhols værk Sex Parts fra 1978.
3.3. Mapplethorpe vs. Warhol part I – to af Mapplethorpes
selvportrætter set i relation til stillbillede fra Warhols film Blow Job
Mapplethorpe er tydeligvis influeret og inspireret af Warhol på flere punkter til trods for han i
nedenstående citat fremhæver, at det mere er Warhols koncept frem for hans kunst, der
inspirerer ham. Mapplethorpe siger i et interview om inspirationen fra Warhol, at han er
inspireret af Warhols udsagn om, at alt kan være kunst, mere end Warhols kunst, da det
legaliserer Mapplethorpes tænkning omkring at gøre pornografi til kunst:
”I’m not talking so much about the product as the statement – ”I mean the fact that Warhol says
”anything can be art,” and then I can make pornography art.” 95
Mapplethorpe er bevidst om billedernes karakter og om sin kunstneriske rolle, der gør det
muligt at få motiver med et stødende/seksuelt indhold indlemmet i kunstinstitutionen. Hans
projekt kan ses som en parallel til Warhols, der som en af de væsentligste eksponenter
indenfor popkunstbevægelsen foretager en ophøjning af populærkulturens billedverden og
hverdagsprodukter til kunst og derved ligesom Mapplethorpe søger at indlemme elementer i
kunstinstitutionen, der ikke tidligere blev værdsat for deres kunstneriske kvaliteter.
Stillbilledet fra Warhols film Blow Job (ill.36) viser en ung mand stående opad en rå mur.
Personens ansigt er i fokus. Han er via billedudsnittet afskåret ved skuldrene, så kraven på
læderjakken lige kan ses. Personens ansigt er karakteriseret ved nedtoningen af dets udtryk.
94 Filmen er optaget med 16mm kamera og varer 41 minutter. Den er sort/hvid og uden lyd. Kameraet er
fastholdt i den samme position gennem hele filmen, hvilket er karakteristisk for flere af Warhols film som fx
Sleep (1963) og Empire (1964).
95 Kardon, Op.cit. p.28.
49

Man ved ikke hvad der foregår udenfor billedrammen, men det antydes med titel og via
personens ansigtsudtryk, der trods dets begrænsede mimik viser nydelse. Han har lukkede
øjne og hovedet tilbagelænet. I filmen ses personens ansigtsudtryk ændre sig forårsaget af en
handling uden for billedudsnittet. Der lægges op til at al handling skal foregå i beskuerens
tanker, da den ikke direkte røbes i filmen. I Mapplethorpes selvportræt Self Portrait, 1973
(ill.24) antydes ligeledes en handling uden for billedrammen og i Self Portrait, 1974 (ill.22)
lægges op til en handling i beskuerens fantasi, understreget af rammens form og
Mapplethorpes posering foran kameraet. De to billeder kan således begge ses i relation til
Warhols film. I alle tre værker er læder et gennemgående element. Læderjakken hos Warhol,
læderarmbåndet i Self Portrait, 1974 og lædervesten og den læderbeklædte ramme i Self
Portrait, 1973. Læderet som konnoterer noget råt/hårdt placeret mod den rå stenmur
understeger ønsket om at vise et vildt og råt indhold fra kunstnernes side. Hos Mapplethorpe
fremhæver brugen af lædervesten og læderrammen kunstnerens fascination og dyrkelse af det
homoseksuelle miljø. Warhols figur er den vrede/vilde unge mand med læderjakke, som
refererer til ikoner som James Dean og Marlon Brando indenfor populærkulturen. 96
I de tre værker udgøres baggrunden af en rå stenmur. Stenmuren har, som filmteoretikeren
Roy Grundmann fremhæver, en væsentlig betydning indenfor den homoseksuelle kontekst.
For en nærmere uddybning af murens betydning i en homoseksuel kontekst kan man som
Grundmann se Warhols Blow Job i relation til James Dean og den ikonografi, der er forbundet
med promoveringen af filmen Rebel Without a Cause fra 1955 (ill.37), hvor Dean ses foran en
stenmur. Dean bliver i kraft af filmen et symbol på den utilpassede unge mand og hans
posering foran muren understøtter hans søgen mod byens rum i flugten væk fra
begrænsningen fra forældrene i den hjemlige sfære. Dean bliver som følge af sin filmiske
karakter, sin fremtoning og tidlige død et ikon for homoseksuelle, hvis søgen mod accept kan
sidestilles med Deans karakters søgning mod forståelse og accept. Grundmann fokuserer på
Warhols fascination af Dean myten. Efter Deans død i en bilulykke i 1955 laver Warhol et par
skitser af Dean. Dette fører siden hen til inspirationen til ikonografien i Blow Job, der
indoptager Deans posering foran muren. 97 Det er væsentligt at murens betydning ikke læses
entydigt ind i en homoseksuel kontekst, da den ligeledes kan ses i relation til den utilpassede
unge mand, som Deans karakter også lægger op til. Der er ligeledes forskel på homoseksuelle
96 Warhols fascination og dyrkelse af kulturelle personligheder og andre kendisser har resulteret i en lang række
værker, som oftest er udarbejdet fra fotografisk materiale. I denne sammenhæng ses værker med James Dean og
Marlon Brando. Susan Bordos bog Mandekroppen, Samlerens Bogklub, Viborg (1999), 2000 giver et godt
indblik i udviklingen i opfattelsen af mandekroppen og Marlon Brando og James Deans betydning i forbindelse
med denne udvikling.
97 Grundmann, Op.cit. pp.137-144.
50

som type. Mapplethorpe og Warhols værker er centreret omkring to forskellige typer. Der er
den James Dean inspireret unge flotte mand, som Warhols figur lægger i forlængelse af og
den mere ekspressive og vilde type i lædertøj, som Mapplethorpe fremstiller og peger mod i
sine selvportrætter. Ligesom der er flere typer af homoseksuelle, er der også flere læsninger af
murens betydning. En læsning af murens betydning er at muren, idet den er et centralt
element i byrummet derved understeger den homoseksuelle mands ønske om indlemmelse og
accept i det sociale som homoseksuel mand og en higen efter at fremvise sin seksualitet frit og
bryde muren. 98 Det er i den sammenhæng vel heller ikke tilfældigt, at den i samtiden
populære homoseksuelle bar Stonewall Inn, netop hedder sådan, da denne derved viser de
homoseksuelles ønske om og deres indtagen af en plads i byens offentlige rum i kraft af
baren.
I Self Portrait, 1973 ses et mere aggressivt udtryk end hos Warhols figur. Hos Mapplethorpe
er ansigtets konturer udvisket på grund af bevægelsen foran kameraet. Det understreger en
vild og aggressiv seksualitet, som er karakteristisk for det homoseksuelle sadomasochistiske
miljø. Hos Mapplethorpe er der ikke et direkte og inddragende blik ud mod en beskuer. Hos
Warhol er blikket mod beskueren kun kortvarigt og usikkert/vagt og dermed langtfra
inddragende. Warhols billede er på udtrykssiden mere i retning af det erotiske billedsprog.
Det er kun titlen, der antyder den handling, der skulle klassificere det som pornografisk. Self
Portrait, 1974 befinder sig med sit eftertænksomme og refleksive udtryk indenfor den samme
genre som Warhols billede, og hvor Self Portrait, 1973 også befinder sig.
3.4. Mapplethorpe vs. Warhol part II – to billeder fra Pictures
sammenlignet med Warhols billedserie Sex Parts set i relation til
det pornografiske billede
Warhol laver i 1978 serien Sex Parts, bestående af 6 billeder (ill.38). Billederne er baseret på
polaroidbilleder taget af Warhol. Motivet er centreret omkring seksualitet og pornografi.
Billederne er close-ups af kroppens mere intime dele. I de fleste af billederne er det tydeligt at
det er det mandlige køn, der er det centrale i billederne. Der ses en mere aggressiv maskulin
seksualitet i sammenligning med Warhols tidligere billeder fra 1950’erne og som stillbilledet
fra Blow Job også viser. Billederne reflekterer den florerende homoseksuelle undergrund med
sexklubber og den stigende accept af homoseksuelle. Her næsten 10 år efter Stonewall og i
tiden inden AIDS-krisen, der sætter en begrænsning for det mere løsslupne forhold til sex og
98 Ibid. pp.142-144.
51

de vilde seksuelle udskejelser. Med registreringen af AIDS i begyndelsen af 1980’erne ses en
kraftig nedtoning af de vilde seksuelle aktiviteter, der foregik både indenfor den
homoseksuelle undergrund, men også på in-steder som natklubben Studio 54 i New York, der
i perioden 1977-1986 også var stedet for tidens prominente kulturelle personligheder. Den
seksuelle frigørelse for homoseksuelle og offentlige accept, som ses efter Stonewall, bliver sat
kraftigt tilbage som et resultat af frygten for AIDS, der af mange blev opfattet som noget, der
fortrinsvis florerede blandt homoseksuelle mænd.
Mapplethorpes billeder fra Pictures strækker sig over en periode fra 1975-1980. De mest
eksplicitte billeder fra den homoseksuelle undergrund er fra 1977-1979.
Mapplethorpes billede Lou, NYC, 1978 (ill.39) viser et nærbillede af modellens skridt med
penis centralt i billedet. Han holder med højre hånd om penis og venstres hånds lillefinger er
placeret i urinrøret. Penis er således nærmest indrammet af hænderne. Venstre hånds positur
er karakteriseret af en elegant håndstilling med let spredte fingre.
Billedet af Richard, 1978 (ill.40) er et close-up af mandens penis, der er spændt op på en
træplade. Billedet er et resultat af en sadomasochistisk praksis. Billedet er ret voldsomt både i
kraft af sit indhold, men også i udtrykket. På trods af dette er der noget elegant over måden,
hvorpå det er komponeret og i dets overordnede udtryk. Måden hvorpå Mapplethorpe har
fotograferet billedet kan ses med reference til hans katolske opvækst, men også til en religiøs
praksis som korsfæstelsen, som især ses i Renæssancen og Barokkens kunst. Denne tematik
lader sig sammenligne med ritualerne indenfor det sadomasochistiske miljø og billedet af
Richard kan i den forbindelse ses som et billede af den korsfæstede penis.
Personernes ansigter ses ikke i de to billeder, men deres identitet røbes via billedets titel. Der
er tale om individuelle individer, som en kontrast til den pornografiske genre, hvor de
agerende personers anonymitet prioriteres, så dyrkelsen af kroppen og den seksuelle akt er i
fokus. Hos Mapplethorpe er det de afbildedes seksuelle præferencer og tilbøjeligheder der
præsenteres. Hos Warhol er det anonyme personer, idet billederne er klassificeret som ”sex
parts”, hvilket er det essentielle i billederne. Mapplethorpe gør en dyd ud af at præsentere sine
motiver på deres præmisser som fx portrættet af Brian Ridley and Lyle Heeter (præsenteres
senere i kapitlet) er et eksempel på. Portrættet af de to søger at vise dem uden en fjern
distancering og fremmedgørelse af deres specielle fremtoning i fuldt læderoutfit i et
dagligstueinteriør.
Billederne af Lou og Richard er tidsmæssigt samtidigt med Warhols billedserie Sex Parts.
Serien er lavet ud fra et forlæg af en række polaroidbilleder og siden udarbejdet af Warhol,
52

der har tegnet henover dem, så de har et grafisk præg. De er ikke udelukkende sort/hvide
billeder som hos Mapplethorpe. Ved at Warhol har tegnet henover motivet, peges på det
konstruerede i billedet. Dette understeges via billedernes lettere slørede udtryk og deres
grafiske karakter. Mapplethorpes sort/hvide billeder nærmer sig i denne optik det
dokumentariske fotografi. Billederne søger ikke at sløre deres reference til den handling, der
har foregået. Warhols billeder har et mere grafisk end fotografisk præg. Denne manipulation,
som ses via Warhols tegning på billedet, fremhæver fiktionen. Han bryder derved med
forestillingen om billedet som et udsnit af virkeligheden. Det konstruerede i billedet er i
fokus. Warhol manifesterer forestillingen om kunstneren som auteur – han er tilstede via sit
aftryk på billedet, frem for i billedet, eller som registrerende af handlingen i billedet. Ved et
fokus på konstruktionen fjernes fokus fra billedet som et udsnit af virkeligheden og
kunstnerens tilstedeværelse som registrerende af denne akt utydeliggøres, da det umiddelbart
ikke er tydeligt, at billedet tager udgangspunkt i et oprindeligt fotografisk materiale. Der er
således tale om en sløring af det fotografiske medies karakteristika.
Warhol slører det seksuelle i billederne via sine tegninger henover. Han forskyder herved det
seksuelle indhold og indlemmer dem uden de store problemer i kunstinstitutionen. Billedernes
slørethed minder om udtrykket fra det højmodernistiske fotografi, som fx Edward Westons
Nude, (omtalt i kapitel 1). Warhols billeder er mere grafisk/tegnet end de er fotografi, derfor
er de lettere at indlemme i kunstinstitutionen.
Warhols billeder kommer indholdsmæssigt tættere på det pornografiske fotografi via
anonymiseringen af de pågældende personer. Deres ansigter ses ikke – kun kroppen og
kønnet. Billedernes titel ”Sex Parts” understreger objektliggørelsen af kroppen og kan ses
med reference til pornografiens dyrkelse af den fysiske krop, frem for personerne som
individuelle individer.
I det følgende vil jeg se nærmere på flere billeder fra serien omtalt som Sex Pictures, gengivet
i bogen Pictures, der var på udstillingen på The Whitney og som siden hen var med til at
skabe den offentlige politiske debat om Mapplethorpes billeder i forbindelse med
vandreudstillingen The Perfect Moment.
3.5. Analyse af udvalgte billeder fra Pictures
De udvalgte billedeksempler er Eliot and Dominick, 1979 (ill.41), Brian Ridley and Lyle
Heeter, 1979 (ill.42), Jim and Tom, Sausalito, 1977 (ill.43), Jim, Sausalito, 1977 (ill.44) og
Patrice, 1977 (ill.45).
53

Man kan overordnet se billederne ikke som ren dokumentation af en bestemt handling, men
mere en illustrering og iscenesættelse af en handling. Det er en illustrering af en tendens og en
seksuel tilbøjelighed. Billederne er iscenesat, men afviger ikke fra det, der foregår privat. Det
indholdsmæssige i billederne er ikke konstrueret til lejligheden, men en gengivelse af det, der
normalt foregår. Billedet af Eliot and Dominick, 1979 viser to mænd i en form for
sadomasochistisk seksuel akt. Den ene Dominick er bundet og klynget op med hovedet nedad.
Hans underbukser er foldet så hans penis er utildækket. En metalkæde er bundet om hans
penis og rundt om hans hals. Eliot står ved siden af med bar overkrop og delvist opknappede
jeans, en smøg i den ene hånd og den anden holdende om Dominicks testikler. Dominick er
helt i Eliots magt. De kigger begge direkte mod kameraet med en alvorlig mine. Ud fra
Dominicks ansigtsudtryk at dømme er der intet, der tyder på utilfredshed eller ubekvemlighed
ved situationen. Billedet leder tankerne hen på mytologiske billeder af afstraffelse gengivet i
en kunsthistorisk kontekst, som fx Tizians billede af Flåningen af Marsyas fra 1575-1576
eller Caravaggios Korsfæstelsen af Sankt Peter fra ca.1600. Billedet bevæger sig indenfor den
samme tematik som billedet af Richard, 1978, hvor de sadomasochistiske praksisser kan ses i
relation til en kristen rituel praksis og ikonografi. Mapplethorpe siger i et interview om
billedet af Eliot and Dominick:
”they weren’t people play-acting and doing something they hadn’t done before they had put it together for
that photo session.” 99
Billedet er en gengivelse af deres seksuelle tilbøjeligheder og derved ikke afvigende fra det,
der ellers foregår blandt dem. Det er et portræt, der viser dem, som de ser sig selv. Det er
deres portræt, som de gerne vil ses. Billedet er desuden et udtryk for tillid, både mellem de to
portrætterede, men også mellem dem og fotografen. Et tillidsforhold, der muliggøres ved
Mapplethorpes egen ageren og færden i miljøet, så de portrætterede bliver mødt med en ikke-
dømmende reception fra fotografens side. Blikket i billedet kan med henvisning til Rune
Gades tænkning ses som de portrætteredes alvor i projektet, begge bruger blikket aktivt til at
imødegå og fange beskueren – den maskuline beskuer. Begge har fallos både i kraft af deres
køn men også via blikket. Blikket peger ligeledes på fiktionen og det iscenesatte i billedet og
understreger intentionen med billedet som et portræt frem for en ren dokumentering af
sadomasochistisk sex. Mapplethorpe siger om sine billeder af sadomasochistiske scenerier og
sin egen opfattelse af det:
99 Mapplethorpe interview med Gary Indiana fra Village Voice (14. Maj, 1985) citeret efter Danto, Op.cit. p. 74.
54

”Most of the people in S&M were proud of what they were doing. It was giving pleasure to one another.
It was not about hurting. It was sort of an art. Certainly there were people who were into brutality, but
that wasn’t my take. For me, it was about two people having a simultaneous orgasm. It was pleasure, even
though it looked painful. Doing things to people who don’t want it done to them is not sexy to me.
The people in my pictures were doing it because they wanted to. No one was forced into it. For
me, S&M means sex and magic, not sadomasochism. It was all about trust.” 100
Billedet af Brian Ridley and Lyle Heeter, 1979 er en anden type portræt – både inden for
portrætgenren, men også i sammenligning med billedet af Eliot and Dominick. De er placeret
i en dagligstue med mange fine detaljer – orientalsk tæppe på gulvet, krukker og en skulptur i
bronze på en hylde og et ornamenteret ur på et fint bord med gevirlignende ben. Brian Ridley
sidder i en læderstol og Lyle Heeter står ved siden af. De to mænd er iscenesat som par og
poserer med et direkte og alvorligt blik mod kameraet. Deres posering minder om gengivelsen
af brudepar fra slutningen af det 19. Århundrede, hvor brudgommen ses siddende med sin
stående brud ved sin side i et dagligstueinteriør. Billedet peger mod det repræsentative
portræt. 101 De er begge klædt i fuldt læder-outfit, motorcykeljakke, bukser og støvler. Brian
Ridley har en metalkæde sat fast ved anklerne og hægtet til de håndjern han har om
håndleddene. Han har et læderbånd om halsen med en anden metalkæde fasthægtet, som
holdes af Lyle Heeter, der med en pisk i den anden hånd viser hvem der har magten. Kæden
konnoterer dominans, men også det tillidsforhold, der er nødvendig i denne sammenhæng og
som Mapplethorpe flere gange fremhæver i interviews.
Billederne af Jim and Tom, Sausalito, 1977 er mere ekstreme i deres udtryk, da de viser en akt
inden for det sadomasochistiske univers, hvor urinering i en anden mands mund må være en
del af den mere ekstreme form for seksuel nydelse. Mapplethorpe fremhæver specifikt i
forbindelse med billeder af denne type, at de ikke er iscenesat til den pågældende lejlighed:
100
Mapplethorpe fra et interview med Dominick Dunne, ”Robert Mapplethorpe’s Proud Finale”, In: Vanity Fair,
Februar 1989.
101
For en mere uddybende sammenfatning af bryllupsfotografiet ikonografi se: André Wang Hansen, Fotografi
og Familie. En historisk og sociologisk undersøgelse af private familiefotografier, Bidrags Skriftserie, nr.5,
Odense Universitet 1982, p.109.
55

”The people involved in those sexual pictures are really involved in what they were doing. It’s their
thing. If there was somebody that happened to be drinking piss in the photograph, he was, in fact, into
drinking piss. He wasn’t doing it for the pictures.” 102
Det var bl.a. billedserien med Jim and Tom, Sausalito, der var omdrejningspunktet i den
politiske debat omkring Mapplethorpes billeder og om offentlig sponsorstøtte til udstillinger
med værker med pornografisk indhold. 103 Formelt kan de tre billeders form ses som et
triptykon med en gennemgående handling. Jim er iklædt S/M-remedier – læderhætte med
lynlåse ved øjne og mund, læderhalsbånd, læderbukser, motorcykelstøvler og handsker.
Billederne er taget i en mere rå setting med en mur med graffiti og indridsninger i den
afskallede maling. Foran er en brandtrappe i metal. Indholdsmæssigt befinder billederne sig
indenfor den pornografiske verden, men på det formelle niveau med motivudsnit og måden
hvorpå lysets indfald er fanget i billedet, får det til at bryde ud af denne kategori og således
befinde sig i et felt mellem kunst og pornografi. Med reference til Roy Grundmanns tænkning
omkring muren i en homoseksuel kontekst, kan billedet ses i relation hertil. Billedet bryder i
kraft af den udendørs optagelse muren – den barriere, der fysisk adskiller de homoseksuelle
mænd fra at blive en del af det sociale i byens rum og opnå accept som sig selv. Jim og Tom
agerer og viser deres seksuelle akt i det offentlige rum.
Billedet af Jim, Sausalito, 1977 er fra den samme fotosession, som de foregående. Her er Jim
portrætteret alene med brandtrappen som eneste rekvisit. I billedet ses tydeligt fotografens
fokus på måden hvorpå lysindfaldet rammer mandens krop og dermed det visuelle udtryk i
billedet, som en konsekvens af lys/skygge virkningen i billedet.
Til sammenligning med billedet af Jim and Tom, Sausalito vil jeg se på internetbilledet
Picture 33 - a boy licking another boy's dick (ill.46), der stammer fra en serie billeder af
1970’er homoseksuel pornografi. 104 Billedet er et udsnit fra en serie, hvor der gennemgående
er tre eller flere aktører i billederne. I ingen af billederne ses penetration af anus. Billedet her
er det eneste, hvor der er en berøring mellem penis og tunge og derfor det eneste, der
indholdsmæssigt minder om Mapplethorpes billede af Jim and Tom, Sausalito. Picture 33
virker kejtet i sin komposition via den liggende person i forgrunden, hvis ansigt er udenfor
billedets ramme. Han ligger akavet, som om hans position er forårsaget af, at han ikke skal
102 Mapplethorpe citat fra David Hershkovits, ”The Shock of the Black and the Blue,” The Soho News (20. Maj,
1981), citeret efter Ingrid Sischy ”That feeling in the Stomach,” In. Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert
Mapplethorpe, Arena Editions, New York, 1999, p.3 (u.p).
103 Danto, Op.cit. p. 83.
104 Billedet er fra internetsiden, http://www.70s-gay-porn.to/pics/GC8193.htm
56

tage noget af udsynet fra det centrale i billedet, som er den seksuelle akt. Det er tydeligt at det
overordnede fokus ikke er på det kompositoriske, samt på lys/skygge virkningen. Fokus er
derimod på de agerende personer og på det at vise deres køn til beskueren og den seksuelle
akt. Mapplethorpe viser henholdsvis akten og kønnet, hvor det er centralt for handlingen eller
for det visuelle udtryk i billedet, men i alle tilfælde er fokus på det kompositoriske og
lysforholdet som det væsentligste.
I artiklen Pornografiens Æstetik taler Rune Gade om anonymitet i det pornografiske billede i
forbindelse med sexorgier, hvor den enkelte anonymiseres, idet individuelle træk og forskelle
elimineres i disse sexorgier.
”For pornografiens iagttager gælder værdidommene naturligvis ikke. Pornografiens iagttager finder
tværtimod anonymiteten og det trivielle både tiltrækkende og fascinerende” 105
I Picture 33 benævnes de agerende personer som ”dreng.” De enkelte personer i billedet
anonymiseres som følge af den manglende reference til dem i billedets titel eller lignende
henvisning til dem og idet der er flere aktører i billedet. Det er et element som er væsentligt i
forbindelse med den pornografiske genre. Personen i billedets forgrund anonymiseres, da han
delvist er placeret udenfor billedudsnittet og da hans tilstedeværelse helt er udeladt fra
billedets titel. Hos Mapplethorpe er personernes identitet fastholdt via deres navne i titlen. I
de enkelte tilfælde, hvor personer optræder flere gange, som fx Richard og Patrice, er deres
navne, eller den pågældende handling brugt i titlen. Desuden er deres billeder overordnet
placeret samlet i Pictures, ellers indgår de med andre billeder under et fælles tema.
Personerne har ofte karakteristiske træk, som fx Patrice, der har tatoveret en stjerne på højre
lår og derfor er let genkendelig. I det pornografiske billede optræder personerne ofte under
dæknavn, der kan variere i de forskellige fotooptagelser. Skribenten Ole Lindboe henviser i
sin bog Antydningens Kunst. En bog om pornografi til personer, der følger en bestemt model
og køber de blade modellen medvirker i og derfor skuffes, når modellen i et andet blad
optræder med et nyt navn. 106 Mapplethorpes brug af personernes navne understøtter
forestillingen om den personlige relation mellem fotograf og model i denne sammenhæng.
Man kan samtidig konstatere, at måden hvorpå Mapplethorpe giver sine billeder titler ikke
afviger nævneværdigt, som en konsekvens af billedernes indhold. De er som regel opsat på
den samme måde, hvor navn eller handling indgår i titlen og evt. sted og årstal. Ved mange af
105 Rune Gade, ”Pornografiens æstetik – om nogle fotografiske aspekter ved pornografien”, Op.cit. p.32.
106 Ole Lindboe, Antydningens Kunst. En bog om pornografi, Bogsyndikatet, København, u.å. p.122.
57

selvportrætterne og polaroidbillederne er billederne benævnt ”uden titel”, men hovedsageligt
altid efterfulgt af et årstal. Denne tilgang til billedernes titler kan sammenlignes med måden
han går til sine motiver på, hvor billeder af blomster og den nøgne krop behandles fotografisk
på den samme måde.
Mapplethorpe formår at sætte fokus på det æstetiske i billeder med et seksuelt indhold og
voldsomme sadomasochistiske scener og derved få dem indlemmet i en kunstnerisk kontekst,
men bibeholdende det visuelle udtryk fra den pornografiske genre, som Roland Barthes
bemærker. Barthes siger om pornografiske billeder:
”Et andet eksempel på unære fotografier er de pornografiske (jeg siger ikke erotiske: billederotik er
forstyrret, revnet pornografi). Intet er mere homogent end et pornografisk fotografi. Det er altid et naivt
foto, uden bagtanker og uden beregning. Som et butiksvindue der kun udstiller en eneste oplyst juvel, er
det helt og holdent koncentreret om at fremvise én eneste ting, kønnet: aldrig nogen utidig indblanding fra
et sekundært objekt, der halvt tilslører, forhaler eller afleder. Kontraprøve: Mapplethorpe lader sine
nærbilleder af kønsdele glide fra det pornografiske til det erotiske ved at fotografere undertøjets vævning
meget nær på: fotografiet er ikke længere unært, eftersom jeg interesserer mig for stoffets struktur.” 107
Barthes kunne her henvise til et af Mapplethorpes billeder af Patrice som Patrice,1977, hvor
billedudsnittet er zoomet ind og centreret om personens køn og lår. Penis ses hængende ud af
det tætsiddende undertøj, der derved forstyrrer og afleder et udelukkende fokus på penis til en
interesse for stoffets struktur. Barthes mener, at Mapplethorpe formår at gøre fotografier af
pornografisk karakter til erotiske kunstneriske og interessante billeder, da han via sit fokus i
billederne formår at fange beskueren og billederne er ikke længere unære og uinteressante.
Mapplethorpes billeder indeholder den Punktumeffekt, som Barthes søger i de fotografiske
billeder. Barthes søger at fjerne billederne fra den pornografiske lavkulturelle og naive
kategorisering og i stedet forskyde dem til den erotiske kategori. Barthes citat er et tidligt
eksempel på den tendens, der var i begyndelsen af 1990’erne foranlediget af Helmssagen, om
at ”redde” Mapplethorpes billeder som værende erotiske frem for pornografiske.
Barthes’ pointe i citatet lader sig uddybe i en sammenligning med begreber hentet fra den
engelske kunsthistoriker Kenneth Clark (1903-1983), der i sin bog The Nude. A Study in Ideal
Form 108 fra 1956, søger at klarlægge brugen af den nøgne figur i kunsten. Clark skelner
107
Roland Barthes, Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. (1980) 1996
pp. 55-56.
108
Kenneth Clark, The Nude. A Study in Ideal Form, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, (1956),
1990.
58

mellem to former for nøgenhed, der er den nøgne figur (nude) og den afklædte/blottede figur
(naked). Clark siger om forskellen på de to former og om brugen af den nøgne krop i kunsten:
”To be naked is to be deprived of our clothes, and the word implies some of the embarrassment most of
us feel in that condition. The word ”nude,” on the other hand, carries, in educated usage, no
uncomfortable overtone. The vague image it projects into the mind is not of a huddled and defenseless
body, but of a balanced, prosperous, and confident body: the body re-formed. In fact, the word was
forced into our vocabulary by critics of the early eighteenth century to persuade the artless islanders
that, in countries where painting and sculpture were practiced and valued as they should be, the naked
human body was the central subject of art.” 109
Clark redegør for, at den nøgne figur er noget, der er indlejret og dyrket i kunsten og har
rødder tilbage til antikken. Den nøgne krop er det centrale levn fra antikken, hvor mange
betydninger af mytologiske motiver er gået tabt. 110 I studiet af kroppen er fokus på de ideelle
former, som også bogens titel angiver. Den nøgne figur bruges gennem tiden som en
akademisk kunstnerisk øvelse og kunstnerens kvaliteter afspejles i gengivelsen:
”In the greatest age of painting, the nude inspired the greatest works; and even when it ceased to be a
compulsive subject it held its position as an academic exercise and a demonstration of mastery.” 111
Clark siger endvidere om måden fotografen går til den nøgne krop på:
”Consciously or unconsciously, photographers have usually reconized that in a photograph of the nude
their real object is not to reproduce the naked body, but to imitate some artist’s view of what the naked
body should be.” 112
Det er væsentligt, at det er en idealiseret form af den nøgne krop, der bliver til det
kunstneriske og fotografiske ”nude.” ”Nude” er en kunstform. 113 Den nøgne krop bliver
idealiseret, frem for at være en gengivelse af den naturalistiske nøgne menneskekrop. Det er
også tilfældet i den græske antikke gengivelse af den nøgne krop, hvor dyrkelsen af den
idealiserede og ikke-naturalistiske menneskekrop er den fremherskende norm. I kunsten ses
en forskønnelse af kroppen. Clark ser ”nude” som den form kroppen gengives i via kunsten,
109 Ibid. p.3.
110 Ibid.
111 Ibid.
112 Ibid. p.7.
113 Ibid. p.4.
59

der således forskønner naturen. Den ”naked” krop transformeres via kunsten til ”nude.” Clark
påpeger, at kroppen forskønnes og idealiseres i den kunstneriske gengivelse, idet:
”A mass of naked figures does not move us to empathy, but to disillusion and dismay. We do not wish to
imitate; we wish to perfect.” 114
Det pornografiske billede viser den ikke-idealiserede krop med alle dens ikke-idealiserede
detaljer. Derfor er det pornografiske billede i denne sammenhæng ikke ”nude,” men ”naked.”
Det pornografiske billede kan ud fra Clarks begreber ikke være kunst. Mapplethorpe søger
med sine billeder at få et pornografisk (naked) indhold ført over i kunsten og accepteret som
kunstnerisk ”nude.”
Barthes begreber omkring det erotiske og det pornografiske billede kan til en vis grad
sidestilles med Clarks begreber omkring naked/nude. Begge teoretikere transformerer på hver
deres måde henholdsvis det afklædte og pornografiske over i en anden kategori. Barthes
forskyder det til det erotiske og Clark fører det ind i ”nude”- kategorien. De to kategorier kan
ikke direkte sidestilles, da ”nude” ikke er erotisk, men den nøgne krop i en idealiseret form.
Det erotiske billede er kunst ifølge Barthes, men ikke på den klassiske ”nude” måde som hos
Clark.
I Mapplethorpes billeder bliver der således fokus på overlejring via de forskellige genrer,
hvilket både Barthes og Clarks begreber eksemplificerer. Barthes søger at få Mapplethorpes
billeder til at passes ind i ”nude”-kategorien, ved at få dem ind under den erotiske kategori.
Det maner til et skred i de traditionelle kategorier, da nude ikke er erotisk. Billederne lader sig
ikke uden videre putte ind i deres kategorier. ”Naked” og pornografisk kan muligvis godt
sidestilles, men Mapplethorpes billeder kan ikke uden videre puttes ind i denne kategori. De
kan heller ikke puttes ind i en ren ”nude”-kategori, da ”nude” er en idealiseret kunstnerisk
form, hvor Mapplethorpes billeder har et pornografisk indhold – udtrykt i en ”nude” form.
Det er vigtigt med fokus på denne overlejring, da det er et væsentligt aspekt ved billederne og
deres force. Det er det der gør dem interessante i en kunsthistorisk kontekst.
I det næste afsnit vil jeg se på et par billeder af Jeff Koons, der ligesom Mapplethorpe
arbejder med motiver fra pornografien. Koons er som Mapplethorpe ofte repræsenteret i sine
billeder.
114 Ibid. p.6.
60

3.6. Jeff Koons og brugen af den pornografiske ikonografi i en
kunsthistorisk kontekst
En anden væsentlig kunstner, der også opererer indenfor pornografiens diskursive felt
indenfor en kunstfotografisk og kunsthistorisk kontekst, er amerikanske Jeff Koons (f.1955). I
billedserien Made in Heaven fra starten af 1990’erne, tager han motiver op fra 1990’er
pornoikonografi og gennemspiller de matricer, der er heri, som billedet Manet Soft, 1991
(ill.47) er et eksempel på. Koons figurerer selv sammen med sin kone Ilona Staller, som er
tidligere pornostjerne, i sine billeder. Billederne indsættes efterfølgende i kunstinstitutionen.
Billederne refererer via deres titler, der peger på værker af bl.a. Édouard Manet, på deres
tilhørsforhold til kunsthistorien. Koons agerer, som Mapplethorpe, selv i sine billeder. Koons’
billeder er, i modsætning til Mapplethorpes, i et meget stort format. Pornobilleder er som
regel små, da de skal tilpasses diverse magasiner. Koons’ billeder gengives dog i et lille
format i udstillingskatalogerne og deres reference til de pornografiske billeder tydeliggøres
herved. Koons værker har tilsyneladende ikke ført til de samme diskussioner og
udstillingsmæssige kontroverser i politisk regi, som det er tilfældet hos Mapplethorpe. 115 En
af grundende til at Koons billeder ikke har medført de store politiske protester kan være, at
motiverne er holdt indenfor den heteroseksuelle diskurs. Fokus er på forholdet mellem mand
og kvinde. I konstellationen med de andre værker han har lavet er Made in Heaven-serien det
eneste, der eksplicit er centreret omkring det pornografiske. Et andet vigtigt aspekt er, at det
er kunstnerens kone, der indtager en væsentlig rolle i motivet. I et af billederne er Koons
iscenesat som Adam. Han indoptager ikonografien fra Michelangelos loftsmaleri fra Det
Sixteenske Kapel i Rom. Ilona Staller iscenesættes som en moderne tolkning af Eva, en
tolkning som understøttes af titlen på projektet. Hun antager i kraft af sin fortid som
pornostjerne en form for ready-made, som Rune Gade fremhæver i Staser. Koons overtager
den pornografiske æstetik så godt som ubearbejdet og indsætter den i en ny kontekst –
kunstinstitutionen. Det er denne transformatoriske akt, der er Koons´ værk. 116 Koons’ værk
ligger i den henseende i forlængelse af Marcel Duchamp, der i 1917 får værket Fountain
indlemmet i kunstinstitutionen. Koons udfordrer og kritiserer kunstinstitutionen, i kraft af sin
transformatoriske akt, idet han indoptager readymaden og henviser til Manet, forholder han
sig til de problematikker disse værker i sin tid gennemgik indenfor kunstinstitutionen.
115 Rune Gade fremhæver, at Koons kunstmuseale turné i 1992-1993 forløb uden større protester eller indgreb fra
myndighedernes side, selv om billedmaterialets fremvisning faktisk var i strid med lovgivningen, Gade, Staser,
Op.cit. p. 264.
116 Ibid.
61

I det følgende vil jeg foretage en sammenfatning af Warhol, Koons og Mapplethorpes billeder
i relation til nogle centrale begreber som performativitet, auteur-begrebet og Kenneth Clarks
begrebspar naked/nude.
3.7. Warhol, Koons og Mapplethorpe set i relation til en række
centrale begreber
I forhold til performativitet er Koons i sin Made in Heaven-serie aktivt deltagende og fysisk
tilstede i billederne. Han performer en rolle indenfor den pornografiske genre. Mapplethorpe
er ofte tilstede i sine billeder, hvor han gennem billederne søger at fremvise sit seksuelle tilhør
og tilknytning til det homoseksuelle miljø. Mapplethorpe performer således sit køn og sin
seksualitet. Warhol har i Sex Parts en cool distancering til sine værker. Han er ikke
deltagende på samme måde som Koons og Mapplethorpe. Warhols performance består netop i
denne distancering til sine billeder, hvor han kun er tilstede via sit aftryk på billedfladen. Han
er i den sammenhæng tydeligt bevidst om sin kunstneriske rolle, hvilket Koons og
Mapplethorpe også er.
Alle tre kunstnere kan ses i forhold til et begreb som visuel intertekstualitet i forbindelse med
reference til andre billeder og genrer i deres billeder. Hos Koons og Warhol ses dette eksplicit
via titler, hvor denne reference hos Mapplethorpe ligger i billederne og derfor fordrer til
beskuerens kendskab til disse værker.
Koons fokuserer på det kunstige både indenfor pornografien, men også i forhold til
kunstinstitutionen, der indoptager massekulturens laveste billedtype, som pornografien bliver
opfattet som. Mapplethorpe og Koons indtager begge en position i forlængelse af Warhol i
forhold til auteur-begrebet. Koons søger med inspiration fra Warhol, der får populærkulturen
og hverdagens produkter indlemmet i kunstinstitutionen, at hæve artefakterne fra kitsch til
kunst. Koons’ projekt er således en kritik af og en udfordring af kunstinstitutionen.
Mapplethorpes projekt kan ses i relation til Warhol, idet han søger at få motiver med et
pornografisk indhold, dog iscenesat i en æstetisk og kunstnerisk ramme, indføjet i
kunstinstitutionen. Mapplethorpe udfordrer derved den institutionelle ramme. Mapplethorpes
værker indeholder dog ikke den samme institutionelle kritik som ses hos Koons. De tre
kunstnere udfordrer således kunstinstitutionen samtidig med at de er bevidste om den
kunsthistoriske tradition.
I forhold til et begreb som branding fokuserer Warhol og Koons på at promovere dem selv
som brands. De er bevidste om hvordan de markedsfører sig selv i deres forskellige
62

iscenesættelser via deres værker og hvordan de agerer offentligt og bibeholder illusionen.
Mapplethorpe brander sig som fotografen, der om dagen tager portrætter af samtidens
prominente kulturelle personligheder og overklassen og om natten tager sine
sadomasochistiske billeder fra den homoseksuelle undergrund i New York. Billederne viger
ikke fra de praktikker, som han selv udlever.
Med reference til Kenneth Clarks begreber naked/nude, kan Koons’ billeder ses med
reference til et romantisk kunstsyn, hvor naturen er både smuk og guddommelig. Porno er
som en naturkraft, hvilket understøttes af klippeformerne i billedet og porno bliver i kraft af
dette naturligt. Det er naturens guddommelige kræfter. Frem for at være ironisk spiller Koons
på det som Rune Gade påpeger, at det fotografiske billede i kraft af sin indeksikalitet
grundlæggende er en erotiseret billedtype. 117 Koons udnytter det pornografiske fotografis
evne til at forføre beskueren. Værkerne har karakter af ”nude”, selvom indholdet er
pornografisk. Hos Warhol er værkerne stiliserede og forenklet. Der er en distance til det
oprindelige motiv og billedernes slørede udtryk består af en række genkendelige former, der
afslører den menneskelige krop. Billederne er idealiseret i kraft af deres grafiske præg og
derfor ”nude” på trods af deres pornografiske indhold. Billederne er således i en ”nude”
ramme via stiliseringen. Hos Mapplethorpe er indholdet i billederne pornografisk, men med et
fokus på en række formelle punkter som komposition, billedudsnit, lyset i billederne og
derved forskydes billedernes indhold fra at være ren pornografi. Billedernes formelle udtryk, i
kraft af måden de er fotograferet på, gør at kroppen bliver som smukke linier og former og
derved bliver den en smuk idealiseret genstand. Mapplethorpe kommer måske herved tættest
på en klassisk fremstilling og fortolkning af ”nude”-begrebet.
3.8. Opsummering
Mapplethorpe bruger det pornografiske billedes udtryk og forskyder den entydige fokusering
på kønnet som er centralt for det pornografiske fotografi, til et fokus på lys/skygge virkningen
og kompositionen i billedet. Han udfordrer med billederne kunstinstitutionen. Man kan, som
Danto, finde det mærkeligt, at Mapplethorpe i de mange debatter relateret til hans værker,
aldrig er blevet beskyldt for at være en æstetisk snob. Da han er mere interesseret i at udforske
det ukendte med sit kamera end det velkendte fra det middelklasse samfund han voksede op i,
er der ingen servitricer og taxachauffører som motiver i hans billeder. 118 Mapplethorpe er
117 Ibid. p.15.
118 Danto, Op.cit. pp.50-51.
63

tydeligvis ikke interesseret i at bruge kameraet til at dokumentere det miljø han er opvokset i.
Han bruger i stedet kameraet som et instrument til at udforske verden. Han bruger kameraet til
at undersøge og dokumentere den homoseksuelle undergrund og som han fremhæver i
følgende citat, herved lærer han om egen seksualitet:
”I would say I learned a lot about my own sexuality through ... taking my own photographs of sexuality.
It was all interrelated. It was as though I wasn’t documenting anything but myself in a way. I wasn’t just
going through the ads in the paper trying to get people with odd sexual tastes. It was people I had gotten
to know something about and we became friends and then I took pictures of them.” 119
Mapplethorpe søger, hvilket ovenstående citat fremviser, at fokusere på sine billeders nære
relation til sit liv. Han illustrerer gennem billederne sit eget seksuelle tilhør og tilbøjeligheder,
hvilket flere af hans selvportrætter viser. Måske han i sine billeder søger lidt for meget at
fremvise dette tilhør, som Richard Meyer også fremhæver i sin tekst. Dette er måske også
grunden til den manglede accept fra den homoseksuelle kunstkritik. En anden grund kan
være, som Danto også fremhæver, at det i tiden var vigtigt for den homoseksuelle presse at
præsentere et konservativt image, så de kunne vise, at de udover det seksuelle ikke var meget
anderledes end resten af befolkningen. Hverken den heteroseksuelle eller den homoseksuelle
presse var således klar til ”playing with the edge.” 120
Mapplethorpes billeder lader sig ikke uden videre indsætte inden for de faste kategorier og
genrer som det ses i afsnittet med Barthes og Clark. Det er en af forcerne ved billederne, at de
sprænger rammerne for hvad kunsten og dermed kunstinstitutionen kan indeholde.
I det følgende vil jeg med udgangspunk i tre af Mapplethorpes børnebilleder se på billedernes
aktualitet i dag. Børnebillederne har sammen med billederne af de sadomasochistiske
scenerier manet til en del debat og udstillingsmæssige kontroverser som i forbindelse med
vandreudstillingen The Perfect Moment.
3.9. Mapplethorpes billeder af børn og billedernes aktualitet
Mapplethorpe har gennem det meste af sin karriere taget billeder af børn. Der er som regel
tale om billeder af venners børn. Ofte var en af forældrene, som regel moderen, tilstede og har
godkendt billederne. Børnebillederne fylder dog en mindre del i forhold til hans samlede
119 Mapplethorpe citat fra David Hershkovits, ”The Shock of the Black and the Blue,” The Soho News (20. Maj,
1981), citeret efter Ingrid Sischy ”That feeling in the Stomach,” In. Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert
Mapplethorpe, Arena Editions, New York, 1999, upagineret.
120 Danto, Op.cit. pp. 99-100.
64

produktion. Billedet af den 3-årige Rosie, Rosie, 1976 (ill.48) er et af de mere kendte af
Mapplethorpes børnebilleder. Hun er iklædt en hellang kjole. Hun sidder med det ene ben
bøjet og fraværet af trusser gør at hendes køn bliver blottet. Hun er uopmærksom på dette og
kigger direkte på beskueren.
Jesse McBride Jesse, 1976 (ill.49) er et par år ældre end Rosie. Han er nøgen og sidder lidt
akavet placeret på ryglænet af en polstret lænestol. Han virker som om han delvist poserer
foranlediget af det direkte blik mod kameraet, men på grund af placeringen synes han i gang
med leg. Et andet af Mapplethorpes børnebilleder er billedet af Melia Marden, Melia 1983
(ill.50). Hun er nøgen og rygvendt. Hun er fanget i bevægelse set lidt fra siden. Hovedet er
bøjet lidt nedad. Hun har løsthængende halvlangt krøllet hår og ansigtet er skjult. Billedet er i
modsætning til de to øvrige optaget i et studie. Der er således mere fokus på lyssætning og
motivet virker mindre spontant.
Karakteristisk for billederne af Rosie og Jesse er, at de begge er fanget i naturlige omgivelser
udenfor studiet. Deres positurer virker spontane. Rosie sidder udenfor på en ornamenteret
havebænk. Jesse sidder på ryglænet af en lænestol. Begge kigger direkte på kameraet med et
uskyldigt blik, ikke-bevidste om deres hel og delvise nøgenhed.
Billederne af Jesse og Rosie har været genstand for en del debat. Billederne har indgået i flere
udstillinger, der har været vist i Europa og Amerika. I enkelte tilfælde er billederne blevet
udeladt fra en planlagt udstilling. Billederne indgik også som en del af udstillingen The
Perfect Moment. De indgik under titlen The X Portfolio, hvor de indgik i sammenhæng med
Mapplethorpes mere kontroversielle billeder fra det homoseksuelle og det sadomasochistiske
miljø. Billederne af Rosie og Jesse vakte denne debat, især på grund af den kontekst de indgik
i, men også fordi de refererer til naked/nude-problematikken, der er fremstillet hos Kenneth
Clark. ”Naked” som det afklædte med konnotationer til det pornografiske og ”nude” som
klassisk nøgen i en kunstnerisk og æstetisk sammenhæng. At både Jesse og Rosie kigger
direkte mod kameraet og derved imødekommer beskuerens blik, kan ligeledes være en af
årsagerne til kritikken af dem, da beskueren herved bliver bevidst om sin voyeuristiske
position. Billedet af Rosie blev i 1996 udelukket fra en udstilling på Hayward Gallery i
London. 121
Seksualitet er forbundet med skyld og barnets leg er grundlæggende forbundet med uskyld.
Børn er aseksualiserede og ikke-voksne, men via Mapplethorpes optik bliver de
seksualiserede. Hvilket, med reference til Rune Gade, understreger at det fotografiske billede
121 Georgieff, Op.cit. p.38.
65

i kraft af sin indeksikalitet er en erotiseret og begærsinvesteret billedtype. I Mapplethorpes
børnefotografier er der ingen nærstudier og close-ups af kroppens enkeltdele som feticherede
detaljer, som er tilfældet i mange af de øvrige billeder. Billederne bevirker en
opfattelsesmæssig dobbelthed. De kan virke pågående og direkte hvorved beskueren forarges
over denne form for seksualisering og ser dem som helt eller delvist pornografiske billeder.
På den anden side virker billederne som æstetiske kunstneriske objekter med et uskyldigt og
naturligt indhold. Billedet af Melia er mindre omstridt end billederne af Rosie og Jesse. Hun
æstetiseres ikke seksuelt, men henviser til kunsthistorien via sin reference til den evigt unge
puttifigur fra renæssancen og barokkens malerier.
Der er således flere aspekter ved børnebillederne, hvilket har gjort opfattelsen af dem mere
omstridt. Emnet i sig selv er ømtåleligt og altid aktuelt, hvilket den seneste diskussion
omkring et billede med to legende/dansende piger af den amerikanske fotograf Nan Goldin, er
et bevis på. Goldins billede Klara and Edda Belly Dancing, Berlin 1998 (ill.51) blev
bortcensureret fra en udstilling på et britisk museum i 2007. 122 Billedet viser de to piger i
gang med en leg. Den ene pige er nøgen og ligger på gulvet med blottet køn under den anden
pige, som står op og er udklædt. Scenen udspiller sig i et køkken og billedet peger mod
privatsfæren, hvilket understreges af billedets snapshotagtige karakter. Generelt for billederne
er, at barnets uskyldige leg og tabubelagte seksualitet trækkes ind i kunstens sfære. Billedet
bliver genstand for sammenstødet mellem den voksnes blik og barnets leg. Beskueren føler
sig ofte som voyeur via indblikket i dette private rum. Beskuerens egen seksualitet udstilles i
dette forhold mellem den voksnes og barnets tabuiserede seksualitet og det er dette
pædofilagtige møde mellem værk og beskuer, der medfører debat og bortcensurering af
billederne.
Børnebillederne kan ses i relation til Mapplethorpes æstetisering og objektliggørelse af den
nøgne sorte mand, som Kobena Mercer henviser til. Billeder af børn er ligesom den
afroamerikanske mand en marginaliseret gruppe i kunsthistorisk sammenhæng. Børnene
bliver seksualiseret i billederne på samme måde som den nøgne sorte mand bliver gjort til et
æstetiseret objekt. Børnebillederne bliver således transformeret af fotografen fra noget
aseksuelt uskyldigt til et seksuelt æstetisk objekt, der kan sammenlignes med
transformationen af den nøgne sorte mand – den etniske anden, til et erotisk og æstetisk
objekt. Debatten om Mapplethorpes billeder har været centreret omkring børnebillederne og
122 Goldins billede skulle indgå i en udstilling på Baltic Centre for Contemporary Art i den britiske provinsby
Gateshead. Den britiske anklagemyndighed har sidenhen afgjort at billedet ikke er uanstændigt. Elisabeth
Astrup, ”Omstridt pigefoto frikendt” in: Politiken, 26. Oktober 2007. http://politiken.dk/kultur/article406625.ece
66

gengivelserne af de seksuelt eksperimenterende og pågående eksponeringer af scener og
tendenser indenfor det homoseksuelle og det sadomasochistiske miljø. Børnebilledernes
udstillingsmæssige kontekst skal anskues som en årsag til debatten, idet de blev udstillet
sammen med en række af denne type billeder. Børnebillederne har desuden været udstillet i
andre sammenhænge, hvor de ikke medførte omfattende debat. Billedet af Rosie blev vist på
udstillingen på Louisiana i 1992 uden at det medførte problemer. Derimod har studiet af den
nøgne sorte mand ikke i samme grad manet til en lignende debat, udover en kritik af
Mapplethorpes objektliggørelse af motivet som Kobena Mercers første læsning af billederne
er et udtryk for.
I forhold til værkernes aktualitet vil sådanne billeder af børn altid kunne skabe debat, som
Goldins fotografi er et eksempel på. De udstillingsmæssige problemer, der er forbundet med
Goldins billede viser det sandsynlige i, at Mapplethorpes børnebilleder stadigvæk vil kunne
medføre en debat.
Billederne af homoseksuel og sadomasochistiske aktiviteter er ligeledes et motiv, der
stadigvæk er aktuelt og kan skabe debat. Det er væsentligt at billederne fra The Sex Box, der
er produceret i slutningen af 1970’erne først udkommer samlet i bogen Pictures. Robert
Mapplethorpe i 1999. Det er et udtryk for, at tiden først da er moden til udgivelse af disse
billeder. I den sammenhæng, tror jeg, at mange af billederne i bogen aldrig har været udstillet
og ikke vil blive det i den nærmeste fremtid. Dertil er billederne stadigvæk for kontroversielle
i deres eksplicitte gengivelser af aktiviteter fra den smalle niche, som den homoseksuelle
sadomasochistiske scene udgør. En aktuel sag, der taler for at disse billeder stadigvæk har en
aktualitet, er at i november 2008 blev det i den amerikanske delstat Californien efter en
afstemning vedtaget ved lov at fratage homoseksuelle deres rettighed til at indgå ægteskab.
Det er en rettighed, der var blevet mulig i maj samme år, da Californiens højesteret erklærede
et forbud mod den type ægteskaber for forfatningsstridigt. Et tiltag som dette taler ikke for en
accept af Mapplethorpes værker. Det understreger derimod en manglende accept af de
homoseksuelle og er et stort tilbageskridt for de homoseksuelles rettigheder. Det er en
tilbagegang for det, der siden Stonewalloptøjerne i 1969 har været en kamp for at opnå accept
i det offentlige rum og blive opfattet som ligeværdig med den heteroseksuelle del af
befolkningen. Jeg tror derfor ikke, at man på de statsstøttede udstillingsinstitutioner i
Californien og flere andre steder i USA problemfrit vil kunne vise Mapplethorpes eksplicitte
homoseksuelle billeder. Jeg tror at en del af disse billeder selv i dag ville kunne chokere en
del gallerigæster. Det kommer selvfølgelig an på måden de bliver præsenteret på.
Børnebillederne sat sammen med de mere ekstreme seksuelle gengivelser fra Pictures, vil
67

således kunne forarge en del beskuere, da værkerne derved læses ind i denne sammenhæng,
som jeg ikke mener har været Mapplethorpes hensigt.
I dansk regi kan et værk som Kristian von Hornsleths The Hornsleth Village Project Uganda.
We want to help you but we want to own you fra 2006 bruges som et illustrativt eksempel.
Projektet gik ud på, at Hornsleth fik beboerne i en afrikansk landsby til at tage navnet
Hornsleth til mellemnavn, til gengæld fik de geder og grise. Projektet skabte en del debat
herhjemme omkring etik og moral. Det medførte således en diskussion omkring dets
kunstneriske potentiale og om hvad man kan tillade sig i forbindelse med et kunstprojekt. I
projektet indgik brugen af det fotografiske materiale som bevis og dokumentation for
udførelsen af det essentielle i projektet – selve navnetilføjelsen. Beboerne blev fotograferet
med deres nye ID-kort, hvor navnet Hornsleth var tilføjet og billederne blev senere udstillet
og udgivet i en bog om projektet. Hornsleths projekt rummede i kraft af disse fotografiske
gengivelser en række æstetiske kvaliteter, som ofte blev overset i debatten omkring projektets
overordnede koncept. Hornsleths projekt er ikke i direkte forlængelse af Mapplethorpe, men
jeg mener alligevel, der er visse fællestræk. Hornsleth og Mapplethorpe bevæger sig begge på
grænsen i en kunstinstitutionel sammenhæng. Mapplethorpe i kraft af sine billeder af de
homoseksuelle sadomasochistiske scenerier og Hornsleth, hvis projekt skabte offentlig debat
omkring dets karakter af kunstværk. Begge fik deres værker indlemmet i kunstinstitutionen.
De formår således begge at udfordre grænserne indenfor kunstinstitutionen, men også hos
beskueren. Mapplethorpe sætter med sine billeder af de afroamerikanske mænd og
homoseksuel sadomasochisme fokus på minoritetsgrupper. Hornsleth projekt er centreret
omkring beboerne i en lille landsby i Afrika, som de færreste kendte til eller bekymrede sig
om før projektet og derved får han sat fokus på disse mennesker. Begge kunstneres værker
rummer en formel æstetisk dimension sat overfor et kontroversielt og tabuiseret indhold.
Generelt kan man sammenfatte at billeder, der er centreret omkring emner som død, religion,
minoritetsgrupper og seksuelle afvigelser kan i dag skabe debat og udstillingsmæssige
kontroverser. Der er således en række emner, som måske aldrig bliver helt legale og
accepterede at beskæftige sig med – heller ikke i en kunstfunderet kontekst.
68

4. Konklusion
Jeg har i specialet undersøgt forskellige aspekter ved Robert Mapplethorpes værker. I den
sammenhæng har jeg set værkerne i relation til en række kunstnere indenfor fotografihistorien
og til nogle overordnede tendenser i tiden og kunsthistorien generelt. Mapplethorpes billeder
indeholder aspekter fra forskellige genrer, idet de indeholder forskellige elementer, der også
er karakteristiske for værker af fotograferne Edward Weston, Man Ray, Cindy Sherman, Joel-
Peter Witkin og Nan Goldin. Ydermere er der i Mapplethorpes fremstilling og dyrkelse af den
nøgne mandekrop referencer til antikken, men også til enkelte af filminstruktør og fotograf
Leni Riefenstahls værker. Indenfor kunsthistorien ses referencer til fremstillinger i
renæssancen og barokkens kunst. Billederne lader sig yderligere sammenligne med værker af
Andy Warhol og Jeff Koons, der begge arbejder med motiver indenfor den pornografiske
genre. Mapplethorpes værker indeholder genreoverlejringer og de lader sig ikke uden videre
kategorisere. Billederne rummer en tvetydighed, da deres motiver ofte står i skarp kontrast til
deres formelle æstetiske udtryk. Billederne bevirker derfor en ufikserbarhed hos beskueren
som Kobena Mercer påpeger. Det er derfor vigtigt at inddrage konteksten og billedernes
referencer til andre værker og genrer. Billederne lader sig ikke uproblematisk indsætte
indenfor de faste kategorier, som afsnittet med Roland Barthes og Kenneth Clark viser.
Mapplethorpe formår gennem sine værker at bryde grænserne mellem de gængse
kønskategorier i kraft af sine selvportrætter, hvor han både indoptager det feminine og det
maskuline i sin ageren i forskellige roller. Mapplethorpes selvportrætter, billederne af Lisa
Lyon og Patti Smith, der ofte er centreret omkring kønnet som en konstruktion i forbindelse
med den fotografiske optagelse, er udbytterigt at se i forhold til Judith Butlers queerteori.
Mapplethorpe bryder således grænserne indenfor kulturel identitet, sex, kunst og pornografi.
Han formår at få billeder med et pornografisk indhold indlemmet i kunstinstitutionen og
udfordrer og udvider i derved kunstbegrebet.
I forhold til billedernes aktualitet er udelukkelsen af Nan Goldins børnebillede i en
udstillingsmæssig sammenhæng en god markør for, at dette stadigvæk kunne gælde
modtagelsen af et af Mapplethorpes billeder af børn. Den aktuelle sag omkring forbud imod
homoseksuelle ægteskaber i Californien kan ligeledes ses som en indikator for at
Mapplethorpes billeder fra det homoseksuelle og sadomasochistiske miljø stadigvæk er
aktuelle på grænsen af det accepterede og i forhold til kunstinstitutionen. Dog udgør
billedernes æstetiske kvaliteter og deres referencer til forskellige genrer indenfor en
fotografihistorisk og en kunsthistorisk kontekst en kompleksitet, der altid er en interesse for.
69

5. English Summary
In the thesis Gender, Art & Pornography – On Life on the Edge. An Analysis of Selected
Aspects of the Work of the American Photographer Robert Mapplethorpe I analyse some of
the different aspects present in the photographs of Robert Mapplethorpe. The photographs are
often seen as controversial because they include pictures of sexual activities. The thesis deals
with the relation between art and pornography and the different aspects related to the work.
The thesis is composed of three major chapters. The first chapter is about Mapplethorpes
position in the photographic tradition within the diciplines of the formalistic straight
photography and the later staged photography. In comparison with selected photographers of
the two traditions I want to show the similar aspects present in the work of Mapplethorpe. The
chapter include a presentation of the work of Edward Weston, Man Ray, Cindy Sherman and
Joel-Peter Witkin. Photographs of Nan Goldin are also presentet in this chapter. Furthermore
the work links to the classic tradition and the work of filmmaker Leni Riefenstahl. Her work
are among other things known for their focus on the human body as an aesthetic object. In this
relation I use the theory presentet by the American cultural critic Kobena Mercer, whose
intersectionaly readings of Mapplethorpes work are useful in comparison of the photographs
of Riefenstahl and Mapplethorpe. Mercer focus on the difficulties connected with the reading
of Mapplethorpes photographs caused by the different genres that are possible to relate to the
photographs. In the second chapter I analyse a selection of Mapplethorpes selfportraits,
pictures of the female bodybuilder Lisa Lyon and the musician and close friend Patti Smith in
relation to the queer theory presentet by the American theorist Judith Butler. In the pictures
are elements that challenge the traditional notions of sex, gender and sexuality. The final
chapter is about the close connection of the photographs to pornography. Concepts within the
pornographic photograph presented by the Danish art historian Rune Gade are central. The
photographs are also seen as related to a tradition within the homoerotic photograph presentet
by photographers as Wilhelm von Gloeden and Fred Holland Day. Mapplethorpes
photographs of the homosexual sado-masochistic leatherscene of New York in the late 1970s
are central in this chapter. To place the pictures within the tradition of art history I compare
the photographs with the work of Andy Warhol and Jeff Koons. I relate the pictures to the
concept of the French theorist Roland Barthes of the erotic and the pornographic picture and
that of the British art historian Kenneth Clarks about the naked and the nude. In the end of the
chapter focus is on the current interest of the pictures. I compare the pictures of children with
a similar picture of Nan Goldin which recently made a debate. Finally I conclude on my
research that the pictures are still relevant and of current interest today.
70

6. Litteraturliste
Andersen, Charlotte, Modefotografi, en genres anatomi, Museum Tusculanums Forlag,
København, 2006.
Barthes, Roland, Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, overs. Karen Nicolajsen,
Rævens Sorte Bibliotek, København (1980), 1996.
Blessing, Jennifer (ed.): Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography,
Guggenheim Museum Publication, New York, 1997.
Bordo, Susan, Mandekroppen, Samlerens Bogklub, Viborg (1999), 2000.
Butler, Judith, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New
York (1990), 1999.
Chatwin, Bruce, ”An eye and some body” in: Robert Mapplethorpe, Lady, Lisa Lyon, The
Viking Press, New York, 1983.
Christiansen, Connie Carøe (red.) ”Intersektionalitet”, in: Kvinder, Køn & Forskning, 15.Årg.,
nr. 2-3, København, 2006.
Christie’s, The Robert Mapplethorpe Collection, sold for the benefit of The Robert
Mapplethorpe Foundation, Inc. Christie’s, New York, Tuesdag, October 31, 1989.
Clark, Kenneth, The Nude – A Study in Ideal Form, Princeton University Press, Princeton,
New Jersey, (1956), 1990.
Danto, Arthur C, Playing with the Edge – The Photographic Achievement of Robert
Mapplethorpe, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1996.
Dunne, Dominick, ”Robert Mapplethorpe’s Proud Finale”, In: Vanity Fair, Februar, 1989.
Ellenzweig, Allen, The homoerotic photography – male images from Durieu/Delacroix to
Mapplethorpe, Columbia University Press, New York, 1992.
Foster, Thomas A, ”Introduction. Long Before Stonewall”, In. Thomas A. Foster (ed.) Long
Before Stonewall. Histories of Same-Sex Sexuality in Early America, New York University
Press, New York, 2007.
Foucault, Michel, Viljen til viden. Seksualitetens Historie, Bibliotek Rhodos, København,
1978.
Fritscher, Jack, Mapplethorpe – Assault with a deadly camera, Hastings House Book
Publisher (New York), 1994.
Fritz, Björn: ”Skitse til den homoseksuelle krops historie”, In: Rune Gade (red.)
Maskuliniteter. Køn og kunst, Informations Forlag, 2001.
71

Gade, Rune, ”Pornografiens æstetik – om nogle fotografiske aspekter ved pornografien”, In:
Frederik Stjernfelt og Nils Gunder Hansen (red.) Kritik, vol.123, Gyldendal, Kbh. 1996, p.28-
38.
Gade, Rune, ”Andres Serrano og det hæsliges skønhed”, In: Øjeblikket, årg.6, nr.27, 1996
pp.24-27.
Gade, Rune, Staser - Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status & Det
pornografiske tableau, Passepartouts Særskriftserie, Aarhus Universitet, (1997) 2001.
Georgieff, Anthony, ”Robert Mapplethorpe Text and Context”, in: Henning Steen Hansen og
Finn Thrane (red), Katalog. Museet for Fotokunst, Odense, årg.9, nr. 2, 1997 p.38.
Grundmann, Roy, Andy Warhol’s Blow Job, Temple University Press, Philadelphia, 2003.
Hansen, André Wang, Fotografi og Familie. En historisk og sociologisk undersøgelse af
private familiefotografier, Bidrags Skriftserie, nr.5, Odense Universitet 1982.
Jensen, Sune Qvortrup, ”Hvordan analysere sociale differentieringer?” in: Kvinder, Køn &
Forskning, 15.Årg., nr.2-3, København, 2006.
Kardon, Janet, ”Robert Mapplethorpe Interview”, In: Janet Kardon (ed.) Robert Mapplethorpe
The perfect Moment, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia,
(1988) 1989.
Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert Mapplethorpe, Arena Editions, New York, 1999.
Lindboe, Ole, Antydningens Kunst. En bog om pornografi, Bogsyndikatet, København, u.å.
Larson, Kay, ”Robert Mapplethorpe”, In: Janet Kardon (ed.) Robert Mapplethorpe The
Perfect Moment, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia,
(1988) 1989
Mapplethorpe, Robert, Black Book, St. Martin’s Press, New York, 1986.
Marshall, Richard, 50 New York Artists a Critical Selection of Painters and Sculptors
Working in New York, Chronicle Books, San Francisco, 1986.
Mercer, Kobena, ”Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe” In:
Welcome to the Jungle. New Positions in Black Cultural Studies, Routledge, New York, 1994.
Mercer, Kobena, ”Just Looking for Trouble Robert Mapplethorpe and Fantasies of Race”, In:
Drucilla Cornell (ed.) Feminism and Pornography, Oxford University Press, 2000.
Meyer, Richard, ”Robert Mapplethorpe and the Discipline of Photography”, In: Henry
Abelove, Michèle Aina Barale, David M. Halperin (ed.) The Lesbian and Gay Studies Reader,
Routledge, New York, London, 1993.
Raun, Tina, ”Sikken en ballade! – Judith Butler og de ’skæve’ eksistenser,” In: Synsvinkler,
årg.12, nr. 28, 2002.
72

Raun, Tina, Identitetskonstitueringer i det senmoderne; - en queer-teoretisk vinkling på nyere
visuel kultur, Konferensspeciale, Institut for Æstetiske Fag, Afdeling for Kunsthistorie, (ikke
publiceret), 2003.
Raun, Tina, ” Da det skæve blev mainstream”, In: Asterisk, Nr. 14, 2003.
Riefenstahl, Leni, The Last of the Nuba, The Harvill Press, London, (1976) 1995.
Salomon, Nanette, ”The Art Historical Canon: Sins of Omission”, 1991, In: Donald Preziosi
(ed.): The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, 1998.
Sandbye, Mette, Det iscenesatte fotografi, Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. 1992.
Sischy, Ingrid, ”That feeling in the Stomach,” In. Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert
Mapplethorpe, Arena Editions, New York, 1999.
Sontag, Susan, Fotografi. Essays om billede og virkelighed, Fremad, København (1977) 1985.
Sontag, Susan, ”Certain Mapplethorpes” In: Robert Mapplethorpe Certain People: A Book of
Portraits, Twelvetrees Press, Pasadena, 1985.
Stieglitz, Alfred, Camera Work A Pictorial Guide, Marianne Fulton Margolis (ed.), Dover
Publications, Inc. New York and The International Museum of Photography at George
Eastman House, Rochester, 1978.
Vasari, Giorgio, Berømte Renaissancekunstneres Levned, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck,
København, 1945.
Wolf, Sylvia, Polaroids Mapplethorpe, Whitney Prestel, New York, 2007.
Internetsider
Astrup, Elisabeth, ”Omstridt pigefoto frikendt” in: Politiken, 26. Oktober 2007.
http://politiken.dk/kultur/article406625.ece (internetadressen er tjekket senest juli 2009)
http://www.70s-gay-porn.to/pics/GC8193.htm (internetadressen er tjekket senest juli 2009)
73

7. Illustrationer
ill.1 Robert Mapplethorpes invitation til udstillingerne i 1977.

ill.2 Robert Mapplethorpe: Phillip Prioleau, 1979 ill.3 Diskoskasteren
ill.4 Leni Riefenstahl: Glenn Morris, 1936

ill.5 Leni Riefenstahl: Uden titel, 1976 ill.6 George Rodger: The victor of a Nuba
wrestling match is carried shoulder high by his
opponent, 1949
ill.7 Robert Mapplethorpe: Hermes, 1988

ill.8 Edward Weston: Nude, 1925 ill.9 Robert Mapplethorpe: Lisa Marie, 1987
ill.10 Man Ray: Retour á la Raison, 1923 ill.11 Robert Mapplethorpe: Vibert, 1984

ill.12 Cindy Sherman: Untitled Film Still # 14, 1978 ill.13 Cindy Sherman: Untitled Film Still # 10, 1978
ill.14 Robert Mapplethorpe: Victor Huston, 1979 ill.15 Joel-Peter Witkin: Hermes, San Fransico, 1981

ill.16 Joel-Peter Witkin: Leda, Los Angeles, 1986 ill.17 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1981
ill.18 Nan Goldin: Cookie at Sharon´s Birthday Party with ill.19 Nan Goldin: Cody in the dressing room at the Boy
Genaro and Lisette, Provincetown MA 1976 Bar, NYC 1991

ill.20 Robert Mapplethorpe: Untitled (self portrait), ill.21 Robert Mapplethorpe: Untitled (Lars Kampmann),
1970/73 1973/75
ill.22 Robert Mapplethorpe: Untitled (self-portrait), 1974

ill.23 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1978 ill.24 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1973
ill.25 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1980 ill.26 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1980

Ill.27 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1980 ill.28 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1988
ill. 29 Robert Mapplethorpe: Lisa Lyon, 1983 ill. 30 Robert Mapplethorpe: Lisa Lyon, 1983

Ill.31 Robert Mapplethorpe: Lisa Lyon, 1983
ill.32 Robert Mapplethorpe: Patti Smith, Don’t touch Here, 1973

ill.33 Robert Mapplethorpe: Patti Smith (Horses), 1975 ill.34 Wilhelm von Gloeden: Untitled, 1900
ill.35 Fred Holland Day: St. Sebastian, 1906 ill.36 Andy Warhol: Blow Job, 1964

ill.38 Andy Warhol: Sex Parts, 1978
ill.37 James Dean i Rebel Without a Cause, 1955

ill.39 Robert Mapplethorpe: Lou, NYC, 1978 ill.40 Robert Mapplethorpe: Richard, 1978
ill.41 Robert Mapplethorpe: Eliot and Dominick, 1979 ill.42 Robert Mapplethorpe: Brian Ridley and Lyle
Heeter, 1979

ill.43 Robert Mapplethorpe: Jim and Tom, Sausalito, 1977
ill.44 Robert Mapplethorpe: Jim, Sausalito, 1977 ill.45 Robert Mapplethorpe: Patrice, 1977
ill.46 Picture 33 –a boy licking another boy’s dick ill.47 Jeff Koons: Manet Soft, 1991

ill.48 Robert Mapplethorpe: Rosie, 1976 ill.49 Robert Mapplethorpe: Jesse, 1976
ill.50 Robert Mapplethorpe: Melia, 1983 ill.51 Nan Goldin: Klara and Edda Belly Dancing,
Berlin 2007