a criação da personagem dentro da cena lírica

ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ
PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA
HILDOMAR OLIVEIRA DOS SANTOS SILVA
A INTERPRETAÇÃO DO CANTOR LÍRICO: A CRIAÇÃO
DA PERSONAGEM DENTRO DA CENA LÍRICA
CURITIBA
2011

ESCOLA DE MÚSICA E BELAS ARTES DO PARANÁ
PROGRAMA DE INICIAÇÃO CIENTÍFICA
HILDOMAR OLIVEIRA DOS SANTOS SILVA
A INTERPRETAÇÃO DO CANTOR LÍRICO: A CRIAÇÃO
DA PERSONAGEM DENTRO DA CENA LÍRICA
CURITIBA
2011
Relatório referente aos resultados
finais do Projeto de Iniciação
Científica vinculado ao programa
PIC-EMBAP, da Escola de Música
e Belas Artes do Paraná.
Orientação: Prof.ª Mª Denise
Jussara Sartori.

RESUMO
A seguinte pesquisa tem como foco a interpretação do cantor lírico dentro da
cena lírica. São analisados os principais elementos que constituem a estrutura operística
juntamente com importância destes para uma melhor interpretação do canto lírico. Em
seguida, relatas-se a experiência de Stanislavski e com cantores atores do Teatro
Bolshoi de Moscou, buscando uma interpelação entre praticas teatrais e o canto lírico.
Palavras chaves: Ópera, Teatro, Stanislavski, cantor lírico.

ABSTRACT
The following research focuses on the interpretation of the opera singer in the opera
scene. It analyzes the main elements that constitute the operatic structure along with their
importance to a better interpretation of classical singing. Then relatas to experience Stanislavsky
actors and singers of the Bolshoi Theatre of Moscow seeking a formal practices between theater
and opera singing.
Keywords: Opera, Theatre, Stanislavski, opera singer.

1 – APRESENTAÇÃO
2 – INTRODUÇÃO
3 – ÓPERA
SUMÁRIO
4 – O CANTOR LÍRICO E OS ELEMNTOS DA ÓPERA COMO INFLUÊNCIAS
PARA SUA ATUAÇÃO CÊNICA.
4.1 : O Libreto como uma Dramaturgia.
4.2 : o idioma em que a ópera é cantada e sua importância para uma boa interpretação
cênica do cantor lírico.
4.3 : A música, estilo, compositor e contexto histórico.
4.4. A personagem segundo seus “Desenhos musicais realizados pelo compositor”.
4.5. Recitativo e Ária.
5 – O CANTOR LÍRICO E AS PRÁTICAS CORPORAIS DE CONSTANTIN
STANISLAVSKI
6 – CONCLUSÃO.
7 – BIOGRAFIA.

1 - APRESENTAÇÃO
Os motivos que me levam a esta pesquisa vão desde minhas linhas de
pesquisa voltadas para arte, minha formação tanto em musica (canto lírico) quanto em
teatro até o gracioso e belo prazer de apreciar uma obra artística realizada por bons
artistas. A musica sempre esteve ligada à minha vida. Os primeiros contatos com
instrumentos foram em bandas fanfarras na escola, onde iniciei meus contados com o
ritmo musical. Depois fui aprendendo outros instrumentos de maneira autodidata
(violão, percussão, bateria, guitarra, gaita, canto). O estudo acadêmico da musica só
surgiu em 2002, quando entrei no curso de canto da escola de Musica Mestre Odilon de
Castanhal e no ano de 2008 no curso de canto lírico na Escola de Musica da
Universidade Federal do Pará, formando-me em 2009 no curso técnico de canto lírico.
O estudo das artes cênicas entra em minha vida, ainda de forma empírica, nas
peças escolares e nos quatro anos do curso de letras que cursei entre 2002 e 2005 na
Universidade Estadual do Pará. Durante muito tempo pratiquei um teatro amador e só
foi no ano de 2006 que ingressei em um estudo mais técnico das artes cênicas, na Escola
de Teatro e Dança da UFPA. No decorrer deste curso sempre tentava vincular o
conhecimento musical com minhas praticas corporais, surgindo assim, o interesse por
trabalhar musica e artes cênicas.
Vindo para Curitiba em 2010 para estudar na Escola de Música e belas artes do
Paraná, representa uma grande oportunidade de poder continuar a estudar tanto a arte do
canto como o teatro, modalidades artísticas que se encontram dentro da linguagem da
Ópera, as quais pretendo pesquisar com o olhar de ator e cantor.
Um dos fatores principais desta investigação é considerar a música (dentro da
estética da Ópera) como o gênero artístico impulsionador da pesquisa, sem deixar de
levar em consideração toda a importância que as outras vias artísticas terão.

2 – INTRODUÇÃO
Interpretação! Palavra que apresenta variados significados dependendo do tipo
de obra que se vá interpretar. Geralmente, quando se assiste a uma ópera, teatro, dança,
o leigo resume com bastante clareza sua não satisfação com o espetáculo: “não gostei
porque o ator (atriz ou cantor e cantora) não interpretou bem”. Talvez, em sua grande
maioria, o público não tenha o conhecimento técnico para explicar a má atuação de
determinado artista, apenas não se sentiu atraído ou “preso” pela sua interpretação.
O que seria então a arte de “interpretar bem” para o público em geral? Como
um artista deveria trabalhar a interpretação de um personagem? Quais os meios de
trabalho e pesquisa que devem ser usados para se chegar a uma veracidade
interpretativa?
Poderíamos citar grandes visionários e suas técnicas de interpretação, como por
exemplo: Jerzy Grotowiski, Rodolf Laban, Antonan Artour, Pina Bausch, no entanto,
independente da técnica destes visionários da interpretação, cabe ao atuante ter a
capacidade de absorver esses ensinamentos e, alem disso, ter disciplina e persistência
em seu aprendizado, criando uma rotina intensa de estudo, trabalho e conhecimento de
sua arte.
O principal foco deste trabalho é a interpretação do Cantor lírico em espetáculos
operísticos, estabelecendo um paralelo entre elementos cênicos e musicais na
perspectiva do cantor lírico, ou melhor, “O Cantor-ator” e, seu processo de construção
da personagem. Falar de canto lírico e não falar de ópera é um fator quase que
impossível, assim, desenvolverei um panorama da Historia da Ópera do ponto de vista do
próprio cantor lírico, tendo como elemento principal o Cantor lírico e sua relação com os
elementos vinculados à interpretação.
Do ponto de vista musical, existe nesta pesquisa um pequeno desmembramento dos
elementos que compõem toda estrutura operística, sejam elas materiais ou humanas, com o
intuito de buscar nestes elementos, que influenciam o entendimento correto do cantor para com
a obra a qual executa. Tudo deverá ser uma referência que contribua para a criação da
personagem: libretos e libretistas, figurino, cenografia, contexto histórico, compositor, estilo,
maestro, literatura, entre outros.

Por fim, no quinto capítulo, remeto-me ao trabalho realizado por Constantin
Stanislavski, um dos grandes fundadores do Teatro de Arte de Moscou, que tinha como
uma de suas grandes frases para com os artistas e mesmo a própria arte, o seguinte
dizer: Antes ame a arte em você do que você na sua arte. 1 Tal afirmação, leva-nos a
considerar uma perspectiva bastante subjetiva partindo do artista, na qual sua
criatividade e seus processos de criação artísticos devem, em primeira instância, obter
um forte caráter pessoal, com o intuito de conseguir sempre novas formas artísticas.
Cito Stanislavski, como base teatral da pesquisa, por ter sido um homem de
teatro e de Ópera, trabalhou tanto com atores e atores-cantores. Trouxe seus métodos de
teatro e conjugou-os na encenação líricas. Desenvolvendo um diferencial nas óperas
que encenou. Realizou praticas corporais voltadas para cantores líricos do teatro Bolshoi
e alunos do conservatório de Moscou. Assim, acredito que esta valorosa experiência
contribui ainda mais para a interpretação do cantor lírico; experiência que relatará
algumas práticas realizadas por Stanislavski e que obtiveram um resultado bastante
positivo.
1 Stanislavski, Constantin, 1863‐1938. A construção da personagem / Ed. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2011. Pg. 22.

3 – ÓPERA
Para iniciarmos com uma expressão bastante objetiva, com o intuito de
definirmos ao máximo o conceito de Ópera, poderíamos dizer que: A Ópera é um teatro
cantado. Nos dias de hoje, tal expressão comporta uma variedade de linguagens
artísticas que envolvem música e teatro, porém é preciso deixar bastante claro que todas
elas possuem uma raiz de desenvolvimento artístico, desencadeando cada uma, o seu
fim estilístico. Desta forma, a Ópera, também tem a sua linha cronológica de
desenvolvimento a ser analisada.
Uma ópera é uma obra teatral que combina solilóquio,
dialogo, cenário, ação e música contínua (ou quase
contínua). Embora as primeiras peças do gênero a que
hoje damos o nome de ópera apenas datem dos últimos
anos do século XVI, a ligação entre música e teatro
remonta à antiguidade. Nas peças de Eurípides e Sófocles
eram cantados, pelo menos, os coros e algumas partes
líricas. Eram também cantados os dramas litúrgicos
medievais, e a música era usada, se bem que apenas
ocasionalmente, nos mistérios e milagres da baixa Idade
Média. No teatro do Renascimento, em que tantas
tragédias e comédias imitavam os modelos gregos ou a
eles iam buscar inspiração, os coros eram por vezes
cantados, em especial no início e no final dos actos; além
disso, entre os actos de uma comédia ou de uma tragédia
era costume representar intermedi ou intermezzi –
interlúdios de carácter bucólico, alegórico u mitológico;
nas comemorações oficiais importantes, como os
casamentos reais, estes interlúdios eram produções
musicais espectaculares e elaboradas, com coros, solistas
e grandes conjuntos instrumentais. (Palisca, 1988: p. 316)
Como esta pesquisa tem como propósito uma investigação sobre o cantor lírico e
sua interpretação dentro do gênero da ópera, cabe-me apenas realizar um panorama da
historia da Ópera da perspectiva do próprio cantor lírico, ou seja, o desenvolvimento da
Ópera tendo como elemento principal o Cantor lírico e sua relação com os elementos
relacionados à interpretação.

É quase que uma questão lógica hoje em dia, quando falamos que um cantor de
ópera deve ser, ou pelo menos se colocar como tal, um ator em cena também. Porem,
nem sempre foi assim, durante muito tempo o que se valorizava era apenas a voz e sua
técnica perfeita. Tudo se resumia a voz belíssima dos cantores e cantoras, ficando o
resto esquecido ou abandonado pelo intérprete.
A Ópera foi mais um fruto do Renascimento italiano.
Assim, não é por acaso que tem raízes na exuberância
criativa de Florença. Na última década do século XVI,
um grupo de artistas plásticos, músicos e poetas, os
membros da ‘Camerata Fiorentina’, empenharam-se em
promover na cidade um renascimento do teatro grego.
Mas se saiu na verdade com a ideia de que essas histórias
podiam ser contadas em forma de opera in música – uma
obra musical. (Riding, 2010: p . 17)
O cantor lírico é o grande mentor deste espetáculo. A meu ver, ele é o que
congrega todas as interseções artísticas existentes em um espetáculo operístico, tendo
que estar ciente tanto do mecanismo musical da obra quanto da narrativa que se
propõem (libreto). Vincula expressão musical com expressão corporal, para enfim,
comunicar ao publico o resultado de um “sincretismo artístico”.

4 – O CANTOR LÍRICO E OS ELEMENTOS DA ÓPERA.
4.1. O libreto como uma dramaturgia.
Se no teatro temos o texto falado, na ópera temos o texto cantado ou em forma
de recitativo, sendo considerado da dramaturgia de uma ópera, composta ou por um
libretista ou o próprio compositor.
“Primeiro o texto, depois a música” – é o velho credo italiano da ópera. Certos
compositores têm discordado, mas o fato é que toda grande ópera começa com um bom
libreto. Seja qual for o enredo, o libretista é quem inspira a música que tornará
memorável a ópera. Sejam fictícios ou factuais, cômicos ou trágicos, os melhores
libretos inspiram música arrebatadora e emoções fortes. (RIDING, 2010: P. 23).
4.2. A língua em que a ópera é cantada e sua importância para uma boa
interpretação cênica do cantor lírico.
Considerando o texto de uma ópera como sendo a parte da comunicação verbal,
mesmo este texto vindo seguido de linhas melódicas e seus desenhos musicais, é preciso
que o cantor lírico comunique a sua arte para com seu publico tanto com a palavra
quanto com a música, gerando uma única linguagem comunicativa.
Além da união entre palavra e melodia, torna-se, também, de extrema
importância o conhecimento da língua em que se canta, seja ela italiano, alemã, Frances,
inglês, russo, etc. É necessário que o cantor lírico tenha o domínio da dicção da língua
em que canta e sua semântica, motivo este que dará um suporte de significado para sua
interpretação no palco. É impossível interpretar um personagem sem saber o que diz
este personagem, ou melhor, sem saber o que canta esse personagem. Geralmente,
muitos cantores cantam sem saber o que estão falando para o publico, ocasionando uma
interpretação totalmente desconectada com o universo do personagem. Não é preciso
que o cantor seja fluente por completo nas línguas em que canta, porem, é uma

obrigação que ele saiba, pelo menos, em sua língua o que diz quando canta. Que faça
um roteiro de ação conjugando com palavras ou frases chaves na partitura musical.
Em seu livro “A palavra expressiva, S. M. Volkonski diz: ‘Se as vogais são um
rio e as consoantes as suas margens é preciso reforçar estas ultimas, para evitar as
inundações! (p.134). Este é um ponto que serve para todas as línguas, pois realmente
cantamos com as vogais e articulamos com as consoantes. É como se fosse as
consoantes que determinassem o significado conduzido pelas vogais. No entanto, para
uma boa interpretação do cantor lírico, não é suficiente apenas a boa articulação das
palavras, sejam elas em alemão, italiano, russo, Frances, etc. É preciso que se obtenha
significado nas palavras que se diz, pois é neste significado que começa um dos
processos de interpretação.
Só para se ter uma ideia, vejamos um trecho que relata um pouco as pesquisas da
camerata Fiorentina e confirma que, no inicio da ópera o texto era um dos pontos chaves
do trabalho.
O modo correto de musicar um texto, afirmava Galilei,
era utilizar uma melodia a solo que pusesse em relevo as
inflexões naturais da fala de um bom orador ou actor...
Ottavio Rinuccini (1562-1621) e Jacopo Peri (1561-
1633) se convenceram, como o atestam os seus prefácios
ao texto e música de L’Euridice, de que as tragédias
antigas eram cantadas na íntegra... Todos procuraram
chegar a um tipo de canto intermédio entre a recitação
falada e a canção. (Palisca, 1988: p. 320)
Neste ponto, a citação a cima, serve-nos apenas para constarmos o quanto
o texto é importante em uma ópera, pois desde os primórdios de sua criação já se
pensava bastante no texto, tanto do ponto de vista técnico quanto, aqui nesta pesquisa,
para uma necessidade da interpretação.

4.3. A música, estilo, compositor e contexto histórico.
Outro fato que influencia bastante no desempenho cênico do cantor lírico é o
conhecimento da contextualização da obra a qual executa. Ter, no mínimo, as
referencias básicas sobre o compositor, estilo e a época em que foi escrita a obra são
artifícios que complementam na construção da personagem. Ao se sujeitar a cantar
apenas um recitativo da alguma ópera, o cantor terá que a principio ter pesquisado todo
o universo literal e musical que circunda aquela ópera: como foi escrita? Quem
escreveu? Onde morava quem escreveu? Em que ano? Em que língua e país? Qual era o
estilo musical da época em que foi escrita? E assim por diante.
Há tantos estilos quantos são os compositores, e cada
compositor importante tem vários estilos diferentes, de
acordo com as influências do seu tempo e com o
amadurecimento da sua personalidade. Se é essencial
para o ouvinte entender a questão do estilo musical
aplicada à obra e um determinado compositor, isso ainda
é mais importante para o intérprete. Pois o intérprete é o
“intermediário” da música. O ouvinte ouve menos o
compositor do que a concepção que o intérprete faz desse
compositor. O contato do escritor com o leitor é direto;
um quadro precisa apenas ser pendurado na parede para
que possa ser apreciado. Mas a música, como o teatro, é
uma arte que deve ser reinterpretada para que possa
viver. O pobre compositor, tendo terminado a sua
composição, deve colocá-la à mercê de um intérprete –
que, é bom não esquecer, é uma criatura com a sua
própria natureza musical e a sua própria personalidade.
(Copland, 1974: p. 159).
A ópera como um gênero composta de várias linguagens artísticas em favor de
uma só transmissão comunicativa, tem no cantor lírico o seu principal intérprete. Assim,
é de suma importância o desempenho deste artista dentro do gênero, uma vez que ele
tem que, através de sua técnica de canto e sua postura como cantor ator, transmitir ao
publico o resultado final de gigantesco aparato artístico.

4.4. O personagem segundo seus “Desenhos musicais realizados pelo compositor” e
a classificação vocal.
Se cada personagem possui uma tessitura vocal que o coloca dentro de uma
classificação vocal que respeita a tradição do canto lírico: soprano, mezzosoprano,
contralto, tenor, barítono, baixo. Existe também outros elementos que caracterizam a
voz do cantor e consequentemente o personagem, que são os seus temas musicais dentro
da ópera e a disposição rítmica e melódica em que se encontram esses temas.
No processo de criação de um compositor, como por exemplo Rossini, mais
especificamente em sua obra o Barbeiro de Sevilha, temos uma demonstração bastante
interessante no que diz respeito a essas disposições. Para cada personagem existe um
tema característico ao personagem e a tessitura vocal, transformando tudo em um só
plano artístico.
É interessante que o cantor lírico tenha esta atenção e crie a movimentação
corporal de seu personagem tendo como referencia, também, as partes em que não
hajam linhas melódicas para a voz, ou seja, onde existe somente a orquestra,
introduções de ária e recitativo e a própria abertura da ópera. É importante saber que
estamos todo o tempo em cena mesmo quando não estamos cantando.
4.5. Recitativo e Ária.
O recitativo e a ária são dois elementos básicos na estrutura musical de uma
ópera. Em geral, são esses elementos que o cantor lírico precisa ter o domínio para
desenvolver sua interpretação musical. No entanto, fica a cargo do próprio interprete a
realização de uma pesquisa sobre os estilos de recitativo e ária existentes durante toda a
história da ópera, uma vez que a criação da ópera tem como um dos principais pontos de
partida a palavra e a música, ou seja, a palavra cantada como ária ou recitativo.

The Arias in Operas, Cantatas, Oratorios and Passions
generally have the counterpart function of the recitatives,
that means recitatives are responsible for spoken or
descriptive moments and arias illustrate the emotion and
the state of spirit of the situation (SANTOS). 2
Na estrutura musical dos recitativos existem algumas sentenças que são
originadas desde o Barroco: suspiratio, abruptio, aposiopesis e mutatio Toni (que são
figuras de silencio) e temos também o exclamatio, catabasis e saltus duriusculus.
1 - O suspiratio refere-se a um uso específico de pausas em uma composição, que tem como
finalidade expressar suspiros ou afetos de desejo ardente e saudade (BARTEL, 1997,
p.392).
2 - O abruptio é uma figura de silêncio muito usada no stylus recitativus (BARTEL, 1997,
p.203). Estabelece uma quebra repentina e inesperada em uma parte da música, ocasionando
uma “surpresa” para quem ouve. Diferentemente do suspiratio, que se encontra em ambos,
ária e recitativo, o abruptio só é encontrado no recitativo.
3 - A aposiopesis é frequentemente considerada uma pausa em uma ou mais vozes, com
função expressiva. No entanto, Bartel relatou que essa figura refere-se ao uso intencional e
expressivo do silêncio e é frequentemente encontrada em
composições cujo texto trata da morte ou da eternidade (BARTEL, 1997, p.203).
4 - O mutatio toni é uma alteração irregular do modo. expressão do texto e os afetos. O
mutatio toni significa uma mudança de uma tonalidade maior para uma menor, ou viceversa,
provocada pelo texto ou afeto (apud BARTEL, 1997, p.336).
5 – Catabasis é uma passagem descendente que expressa humildade, “descendo”
(BARTEL, 1997, p.215)
6 - O exclamatio é uma exclamação musical frequentemente associada a uma exclamação
no texto” (BARTEL, 1997, p. 265).
7 - O saltus duriusculus Bartel define como um salto dissonante (BARTEL, 1997).
Todos esses elementos do recitativo ou da ária são de extrema importância para
o cantor lírico. Conhecendo esses elementos da música e conjugando com a dicção da
2 As árias em óperas; cantatas, oratórios e paixões tinham, geralmente, uma função de
complementar os recitativos. Isso significa que os recitativos são responsáveis por momentos
falados ou descritivos e as Árias ilustram a emoção e o estado de espírito da situação (tradução
de Rosane Viana no artigo Análise retórica e fenomenológica do recitativo e ária “Lascia ch’io
pianga da ópera Rinaldo, de G.F.Händel.”

língua em que canta, tópico que cito também neste trabalho, teremos uma boa
interpretação musical do cantor lírico e, consequentemente uma “vazão” destas
competências para o aspecto cênico do cantor.
Atuar como veracidade um personagem operístico requer uma mescla de
artifícios musicais e teatrais que são interdependentes no que diz respeito a uma boa
comunicação artística para com o público, a obra, o estilo e o compositor.
5 – O cantor ator e as praticas de Constantin Stanislavski.
Antes que qualquer som se propague pelo ar até chegar aos ouvidos do público,
que permanece ansiosamente sentado, esperando as cortinas abrirem. E mesmo quando
as cortinas abrem, quando aparecem os cenários, as luzes, o que a escuridão escondia, o
que o espaço abraça e é detectado pelo espectador. Antes do primeiro movimento do
Maestro para dar inicio a introdução de uma determinada ópera. Tudo ainda é silêncio.
Porem, o espetáculo já teve seu inicio na entrada do primeiro músico da orquestra.
Quando falamos em artes cênicas, podemos dizer que o que está em pauta é a
arte realizada pelo corpo, englobando principalmente o teatro e a dança. Considerando
que na música o objetivo principal não seria aquele que se utiliza especificamente do
próprio corpo como linguagem, mas da “tríade: corpo, instrumento e música”. O
músico, em relação às artes cênicas, estaria em 3º grau no que diz respeito ao
movimento. No entanto, o que quero considerar aqui, nesta pesquisa, é que não existe o
dançarino, o ator e nem o músico, se não houver o corpo. Não um corpo qualquer, mas
um corpo vigoroso e ímpeto de atuante, pronto para entrar em cena, seja ela de teatro,
de dança ou de música.
Creio que não perpassará, aqui, ser pretensioso em dizer que, de certo ponto,
meus interesses e objetivos em pesquisa, direcionam-se para um conceito de arte
voltada para uma unificação das modalidades artísticas. Em todo tipo de arte, pelo
menos aquelas que ainda necessitam do próprio homem para sua realização, o que
prevalece como elemento principal é o corpo. É claro que em devidas proporções e de

acordo com o que cada modalidade se caracteriza, o corpo do artista se impõe como
mentor principal da arte.
O fato de nas artes como música, teatro e dança o corpo ser indispensável para
que se realizem tais artes, faz desses artistas os que mais se utilizam do corpo como
expressão artística. Dentro dessas vias, afunilando ainda mais tais observações, creio
que o dançarino, ator e cantor representam os limites da arte vinculada ao corpo.
Como já citado a cima, Constantin Stanislavski, um dos grandes fundadores do
Teatro de Arte de Moscou, também teve uma peculiar participação em encenações de
óperas, articulando seu trabalho com atores e usando-os para uma prática com cantores
líricos do “Ópera Studio” do Teatro Bolshoi. Estas práticas vão do encontro a poder
trabalhar o cantor lírico da mesma maneira que se trabalha com o ator de teatro, uma
vez que aquele é também um ator em cena.
Um dos primeiros pontos que Stanislavski constatou nos cantores, no que diz
respeito à falta de atuação cênica foi a seguinte:
Se a orquestra executa um prelúdio, introduzindo uma
cena antes que a ação se inicie, não nos damos por
satisfeitos com o fato de a orquestra tê-lo simplesmente
executado, mas colocamo-lo em termos cênicos, no
sentido das ações, palavras e frases. Assim, geralmente
usamos a ação para ilustrar os outros instrumentos que
dão colorido à orquestra. Se um instrumento introduz o
tema da morte, o cantor sentirá as emoções
correspondentes. Ele não deve negligenciar esses
prelúdios e usar o tempo para limpar a garganta ou
preparar sua entrada, mas já deve, a essa altura, fazer
parte do padrão continuo, do desenvolvimento da vida de
uma alma humana no papel que representa na peça
(Stanislavski1989, p. 23).
Stanislavski considerava o cantor de ópera dentro de três modalidades
artísticas: vocal, musical e a cênica. Ele ressaltava que só a união destas três
modalidades poderia fazer com que o cantor alcançasse o objetivo dramático de seu
personagem. Desta forma, em suas praticas no estúdio ópera, era de extrema
necessidade que os participantes pudessem levar estas três modalidades para a cena

operística. Concentrando-se nestas três modalidades, executou praticas corporais
focando no trabalho corporal desenvolvido pelo cantor lírico. “Esse paradoxo se daria
primordialmente em função da partitura, da composição da música, pois, se num teatro
‘falado’ o ator constrói a sua fala, fazendo a sua ‘partitura’ (entonações, alturas,
intenções), na ópera o cantor-ator já tem esse material previamente dado pela melodia
da música.” (Stanislavski, 1989).

6 - CONCLUSÃO
No processo de construção da personagem realizado pelo cantor lírico existem
vários elementos que foram expostos nesta pesquisa, elementos que influenciam e
fazem parte deste processo. Porem, como é do conhecimento de muitos estudantes de
canto, é possível que se perceba a grande lacuna que existe entre um aprendizado
voltado para uma excelência performática e a forma a qual um aluno promissor no
estudo de canto lírico chega a nossos cursos superiores.
A dificuldade é visível e perceptível e, ao mesmo tempo, já de um ponto de vista
mais técnico, é imperceptível aos nossos olhos e ouvidos. O que venho observando
durante anos de estudos sobre o corpo e sua presença artística no palco é algo que tentei
desencadear nesta pesquisa: que antes de qualquer coisa que um artista faça envolvendo
o corpo como sujeito principal da ação artística é quase que imprescindível que se
trabalhe este corpo de uma maneira física e artística, focando essa prática corporal na
pratica artística a qual o artista desenvolve. Somente o ator e dançarino realizam esta
tarefa, uma vez que, seria uma contradição não fazê-la. No caso do músico, por que não
o faz? Como pode não existir um trabalho corporal para quem usa o corpo e mais um
outro corpo que é, no caso, um instrumento musical? E como pode não pensar em corpo
um cantor, que aqui, é tanto o instrumento quanto o instrumentista?
Por fim, acredito que o trabalho de criação da personagem de um cantor lírico
deve seguir todos os elementos que rodeiam sua performance, não só a técnica vocal,
mas também a técnica corporal.

BIBLIOGRAFIA:
#BARTEL, Dietrich. Definitions and translations of the musical-rhetorical figures.
Musica poetica: musical-rhetorical figures in German Baroque Music. Lincoln,
Nebraska:University of Nebraska Press, 1997. p.167-438.
#COPLAND, Aaron. Como ouvir e entender a música. Ed artenova.1974.
#GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V. Historia da música ocidental. Ed.
Gradiva. 1988. P.316.
#Riding Alan & Leslie dunton. Guia ilustrado Zahar: ópera.ed 2010. P.17.
#STANISLAVSKI, Constantin, 1863-1938. A construção da personagem / Ed. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.
#Stanislavski, Rumyantsev. Stanislavski on Opera. New Youk: Routledge, 1998.
# acesso em 11/11/2005.
SANTOS, Luis Otavio. Rhetoric and Music: An Approach through the Analysis of
Monteverdi’s Combatimento di Tancredi e Clorinda and Bach’s Erbarme dich from
Mathäus Passion. Trabalho de estudo acadêmico não publicado (mimeo).