Jean-Louis Besson OS ÚLTIMOS SOBRESSALTOS DA VIDA Em ...

Jean-Louis Besson OS ÚLTIMOS SOBRESSALTOS DA VIDA
Em 1835, Karl Kutzov notava já que Büchner tinha escrito “em vez de um drama, em
vez de uma acção que se desenrola, se intensifica e enfraquece, os últimos sobressaltos e
os últimos estertores que precedem a morte”.
O sofrimento e a morte ocupam um lugar preponderante no drama, e são evocados
através das mais diversas expressões e metáforas: a morte seria uma “doença que faz
perder a memória”, ela é chamada “a dona Putrefacção”, “o grande manto debaixo do
qual se apagam todos os corações e todos os olhos se fecham”. “A melhor morte é um
ataque de apoplexia, ou preferias adoecer primeiro?”, diz Danton a Lacroix. Sofrer é um
pensamento insuportável: “Não tenho medo da morte, da dor sim”, diz Laflotte, ela “é o
único pecado e o sofrimento o único vício”. Esta presença constante da morte encontra
um eco na correspondência de Büchner quando tem de sair de Estrasburgo e regressar a
Hesse: é assaltado por interrogações sobre o sentido da vida, a ponto de se ter falado de
uma profunda depressão. O que o rodeia em Darmstadt parece-lhe “medonho,
esmagador, fastidioso (…), o deserto em todas as cabeças e em todos os corações”.
Tudo é “pequeno e acanhado. A natureza e os homens, os ambientes mais mesquinhos,
pelos quais não consigo sentir o menor interesse”, e sente-se “completamente só”;
refugia-se no trabalho e “lança-se com todas as forças na filosofia”. Em Fevereiro de
1834 acrescenta numa carta à noiva: “Estou só como se estivesse no túmulo (…), os
meus amigos abandonam-me, gritamos uns com os outros como se fôssemos surdos;
gostaria que fôssemos mudos, assim só poderíamos olhar-nos, e nestes últimos tempos
mal posso olhar para alguém sem que me venham as lágrimas aos olhos (…). A
neurastenia tenta ocupar o teu lugar, entrego-me a ela o dia inteiro”. Passado um mês,
quando a crise atinge o paroxismo, afirma ainda:
“A sensação de estar morto não me largava. Todos os seres me revelavam um
rosto doentio, olhos vítreos, faces macilentas, e quando depois todo esse
mecanismo começava a exprimir-se, quando as articulações estalavam, a voz
saía aos guinchos e eu ouvia a eterna cantilena do realejo, cuja caixa deixava à
mostra os pequenos rolos a girar e as pequenas agulhas a saltitar… eu maldizia
esse concerto, a caixa, a melodia, e… ah! pobres músicos esganiçados que nós
somos, será possível que os nossos gemidos no cadafalso estejam lá apenas para
passar através das nuvens e, ressoando ao longe, irem morrer como um sopro
melodioso em ouvidos celestes? Seríamos nós, no ventre ardente do touro de
Perillos, a vítima cujo grito de morte soa como a explosão de alegria do deus
touro a arder nas chamas?”
Não é difícil detectar aqui certos motivos de A Morte de Danton, mesmo que a peça
tenha sido escrita mais tarde. Büchner recordou-se ou inspirou-se nos seus negros
pensamentos, retomando mesmo as imagens do pobre músico e do touro, e atribuiu às
suas personagens angústias e pensamentos profundos que se assemelham aos seus. Ora
ele coloca-os indiferentemente em qualquer campo: Danton, Lacroix, Camille,
Robespierre, e até o traidor Laflotte são afectados, como se se tratasse de um sentimento
geral e não apenas de características individuais. Existe na peça um desfasamento entre
a distância que Büchner toma em relação às suas personagens no campo da acção
política e a empatia que sente quando se trata do fundo íntimo do ser. Isto explica em
parte as dificuldades de interpretação quando misturamos os dois níveis e pensamos que
Büchner estaria politicamente próximo deste ou daquele porque lhe coloca na boca um
discurso que poderia fazer ele próprio. O facto de esse discurso estar repartido entre os

dois campos tende a provar que as coisas não são bem assim, mesmo que estas
meditações sejam mais frequentes entre os partidários de Danton. A questão das
orientações políticas e a da experiência existencial cruzam-se, influenciando-se
mutuamente, mas estão longe de se misturar totalmente. Como se Büchner tivesse
querido mostrar que o sofrimento profundo do ser era exacerbado pela sua acção na
História, mas em muitos pontos separado das apostas desta última. O mundo das
experiências privadas das personagens em A Morte de Danton ultrapassa o espaço
espiritual e afectivo da acção, e daí o grande desfasamento entre esfera pública e esfera
privada.
Na peça, a questão do sofrimento é debatida sob a forma de uma discussão filosófica
entre diferentes presos. Liderados por Payne, os detidos trocam opiniões sobre a nãoexistência
de Deus. Depois de ter tentado demonstrar que Deus não pode existir, pois a
sua essência eterna é contrária à ideia de Criação, depois de se ter lançado numa
refutação vulgar do panteísmo de Spinoza, e depois de ter perguntado se uma causa
perfeita podia criar algo de imperfeito, Payne faz um desmentido da Teodiceia, tendo
em conta a presença do mal na terra:
“Acabai com a imperfeição, só assim se poderá provar a existência de Deus.
Espinosa tentou-o. Podemos negar o mal, mas não a dor. Só a razão pode provar
a existência de Deus, o sentimento revolta-se contra isso. Repara, Anaxágoras,
porque é que eu sofro? Aqui nasce o rochedo do ateísmo. O mais leve
estremecimento da dor, mesmo que seja num átomo, destrói de alto abaixo a
criação.”
A argumentação prossegue, desenvolvendo o que Büchner aborda nas suas notas sobre
Espinosa. Ao comentar a afirmação XI da Ética, reconhece que somos forçados a
“chegar a qualquer coisa que só pode ser pensada como sendo”, mas objecta: “O que é
que nos dá o direito de, por essa razão, fazer dessa essência o absolutamente perfeito,
Deus?: O entendimento? Ele conhece o imperfeito; o sentimento? Ele conhece a dor.”
Para Espinosa, nem o entendimento nem o sentimento podem demonstrar a existência
de Deus. Só o facto de Deus ser pensado permite pressupor que ele existe. Payne inverte
o argumento: segundo ele, o entendimento permitiria demonstrar a existência de Deus.
Mas como o entendimento não pode demonstrar tudo, Deus e as outras coisas, isso
significa que aquilo que ele pode demonstrar não poderia chamar-se Deus. O
entendimento pode tudo afirmar e tudo negar, incluindo o bem e o mal. Só a dor seria
então a prova da não-existência de Deus. Porque, se o mal é um conceito abstracto que
pode ser negado, a dor é sentida fisicamente, o que a torna incontestável. Büchner tinha
já encontrado este argumento em Epicuro. Como é que um Deus perfeitamente bom e
todo-poderoso poderia tolerar o sofrimento? Se não pode impedi-lo, é porque não é
todo-poderoso; e, se não quer impedi-lo, é porque não é perfeitamente bom, deleitandose
mesmo com ela, como os romanos se divertem com o flamejar das cores dos peixes
agonizantes. Esta questão do sofrimento, apresentada aqui como “o rochedo do
ateísmo”, não deixará de preocupar Büchner. Encontramos ainda vestígios em Lenz
onde o poeta declara ao pastor Oberlin: “Mas eu, se fosse todo-poderoso, se fosse assim
e não pudesse suportar o sofrimento, eu salvaria, pois só desejo a calma, a calma…”
Apesar da importância da “conversa dos filósofos”, em vão procuramos em A Morte de
Danton ou na obra de Büchner uma ilustração das teses de Espinosa ou de Epicuro.
Contudo, o tema da criatura sofredora num mundo abandonado pelos deuses é retomado
na peça sob inúmeras variações.

Robespierre, que fica só após a discussão com Danton, mergulha na incerteza “não sei
qual dos dois dentro de mim mente”, constata ele, como as palavras de Danton na noite
que precede a sua prisão. Até aqui, o Incorruptível identificara-se com a Revolução: no
seu discurso no Clube dos Jacobinos, utilizava a primeira pessoa do plural para falar da
sua acção. Agora, é como se tirasse a máscara. Pensamentos e desejos “insuspeitáveis”
que o homem público refreia “ganham forma e relevo e deslizam na silenciosa morada
do sonho”. Como observa Gérard Raulet: “O republicano clássico, estóico, torna-se um
„romântico‟, para o qual a vida é um sonho e o homem uma marioneta”. Este aspecto da
personagem não está nas fontes, é uma criação de Büchner.
Esta passagem cria um jogo de espelhos entre Danton e Robespierre. Os adversários
políticos revelam-se semelhantes na sua identidade profunda. Ambos têm a sensação de
que algo lhes escapa, que não dominam os seus actos, ou que se criou um fosso entre o
pensamento e o acto: “não seremos nós sonâmbulos, não serão as nossa acções como as
do sonho, só que mais nítidas, mais exactas, mais completas?”. A diferença entre
Danton e Robespierre é que este último prossegue o combate. A chegada de Saint-Just
vem arrancá-lo aos seus pensamentos sombrios, relançando-o no coração da acção
política. Mas aquele que até aqui parecia decidido a ir até ao fim do terror surge
irresoluto, como Danton. “Queres hesitar ainda mais tempo?”, censura-o Saint-Just,
“agiremos sem ti, já decidimos”. A resposta de Robespierre “Que tencionais fazer?”, na
qual o “vocês” se opõe ao “nós” do discurso aos jacobinos, é a prova da sua hesitação
em se identificar com uma República terrorista, e sem dúvida revela também o seu
medo de lhe ser sacrificado, por seu turno. Essa hesitação transparece ainda quando
Saint-Just cita o nome de Camille entre as futuras vítimas. Apenas a leitura do Vieux
Cordelier (o jornal de Camille Desmoulins) põe fim aos escrúpulos de Robespierre, não
pelos argumentos políticos expostos, mas porque se sente pessoalmente atacado quando
é tratado por “Messias sanguinário, Robespierre, entre os dois ladrões Couthon e Collot
no seu Gólgota onde sacrifica e não é sacrificado”, isto é, quando tocam no seu ponto
fraco.
Todavia, a decisão de Robespierre de condenar à guilhotina os partidários de Danton
não o acalma. A frase de Camille ficou-lhe na memória, e leva-o a comparar-se a Cristo:
imagina-se a resgatar a humanidade e a assumir os pecados do mundo. Mas a
comparação é insustentável, pois Cristo “tinha a volúpia da dor”. Esta declaração é
como que um eco das palavras de Danton, que pouco antes afirmara que Cristo era o
mais requintado dos epicuristas: o filho de Deus conseguira transcender a sua dor e
transformá-la em volúpia oferecendo-a para a salvação dos homens. Robespierre, que
não redime a humanidade com o seu próprio sangue mas com o sangue dos outros, tem
apenas “o tormento do carrasco”. Depois de ter decidido sacrificar Danton e os seus
partidários, continua consumido pela dúvida: “nós todos suamos sangue no jardim das
Oliveiras, mas não há quem redima o outro com as suas chagas”. O sacrifício de
Robespierre não redimirá a humanidade, tal como a morte de Camille não redimirá
Robespierre. Deixá-lo-á apenas numa solidão terrível: “Todos se afastam de mim - está
tudo vazio e deserto - e eu estou só.”
O sofrimento do ser humano, as suas angústias e dúvidas ganham corpo quando as
construções abstractas se esboroam e o indivíduo se encontra face a si próprio. Esta
passagem humaniza a personagem do Incorruptível, considerado frio e intratável,
mostrando-o capaz de pensamentos íntimos e de interrogações sobre si mesmo.
Paralelamente, antecipa as queixas dos detidos na prisão, nos dois últimos actos. É
como que o eco da cena que precede a execução.

Se a morte está inscrita no título da peça, os dois últimos actos são dedicados ao
sofrimento de ter que morrer. No início, Danton mostra uma certa indiferença perante a
sua execução e a sua prisão. Contudo, o amor à vida, problemático que seja, prevalece
sobre o desgosto de viver. Se dá mostras de cepticismo em relação às possibilidades de
realização do programa da República epicurista exposto por Camille e Phillipeau no
primeiro acto, não deixa de aplicar a si próprio a moral hedonista de que os seus amigos
são arautos (Büchner mostra-o mais como um debochado do que como um fino
epicurista), e, face a Robespierre, desenvolve argumentos semelhantes aos deles. Dar ao
indivíduo a possibilidade de afirmar a sua natureza parece-lhe ser a tarefa que agora
compete à Revolução. Opõe assim o gosto de viver e o desejo de prazer a essa máquina
de morte que é o Terror.
O diálogo entre Danton e Marion apresenta uma variação sobre o tema do epicurismo, o
que lhe confere indirectamente uma função de comentário. Marion está sentada aos pés
de Danton. Essa situação evoca “Danton sentado num banco ao pé de Julie” na primeira
cena, e cria não tanto uma hierarquia entre as duas mulheres (Danton aos pés da esposa,
a prostituta aos pés de Danton), mas antes um jogo de espelhos: nos dois casos cria-se
uma relação íntima. Essa imagem é relativizada, e até mesmo ridicularizada por Lacroix
que, entrando pouco depois, compara as duas personagens aos dois cães que acaba de
ver na rua e que estavam “um a tentar montar o outro”. A terna harmonia de um instante
reduzida à sua banalidade trivial.
Marion mantém com o mundo uma relação elementar e não oferece nenhuma resistência
aos sentimentos: na Primavera deixa-se invadir por uma “atmosfera que era só minha”,
e considera-se “muito sensível, é só através dos meus sentimentos que estabeleço
contacto com as coisas”. Alheia aos constrangimentos e às obrigações da vida familiar,
que não compreende, apenas escuta a natureza. É sem dúvida também por isso que as
palavras lhe saem naturalmente da boca: não quer provar nada, nem demonstrar nada,
nem impor nada, mas tão-só contactar. A sua vida “não é pautada por conceitos como o
vício ou a virtude, mas antes em função da intensidade com que ela é vivida”, e o seu
discurso é de uma extrema simplicidade, sem floreados, sem pathos, o contrário da
retórica revolucionária. Igual a si mesma, Marion diz que “Sou sempre esta. Uma
ansiedade irreprimível, uma vontade de agarrar as coisas, um ardor, uma torrente. O
crítico Reinhold Grimm saúda nesta personagem o arquétipo da sensualidade pagã, que
ignora o antagonismo cristão entre eros e amor, entre prazer dos sentidos e
espiritualidade que se emancipa tanto da dicotomia tradicional da mulher “enquanto
objecto de adoração divina e enquanto objecto sexual”, como da oposição burguesa
“entre a prostituta e a esposa”.
O discurso de Marion não é apenas um momento de intimidade na peça: dando a
entender a verdade profunda de um ser, contrasta com os discursos revolucionários que
pretendem falar em nome do povo. É essa voz verdadeira que a revolução não é capaz
de ter. Como observou Jean-Christophe Bailly, “Marion é uma mulher, e não é por
acaso; ela opõe-se à virtude como qualquer coisa (sim) de mais virtuoso ainda – de
verdadeiro. Talvez pareça incrível que Büchner nos fale já da guerra entre uma ordem
do desejo e uma ordem do dever, que nos fale da ruptura que a incompatibilidade de
espírito entre essas duas ordens provoca. A vida extremamente calorosa por um lado, e
incrivelmente rígida e fria pelo outro.”
Mas em Büchner nenhuma personagem, por muito positiva que possa parecer, é feita de
uma só peça, e a imagem não é idílica. Por um lado, Marion continua a ser, para
Danton, uma cortesã que deve pedir ao seu interlocutor que a escute “por uma vez”; por
outro lado, ela só adquiriu essa liberdade de vida à custa da morte do primeiro amante e
da sua mãe. Também ela deixa cadáveres atrás de si. Mesmo assim, ela é a única

personagem na peça que mantém uma relação com o mundo de acordo com a percepção
que tem dele, e que ignora o sofrimento. Surge apenas numa cena, como um meteoro
num universo que não parece feito para ela.
No segundo acto, a consciência do inimigo, primeiro, e depois o sentimento de culpa,
apresentam a Danton a morte já não como um sofrimento, mas, pelo contrário, como
uma libertação. Ela parece mais suportável do que a vida, que “não vale o trabalho que
temos para a manter. A transição é brutal, e não é motivada pela psicologia nem pela
acção. Enquanto no primeiro acto Danton se declarava pronto a agir – Não podemos
perder nem um instante. Temos de nos mostrar ao povo!” – parece agora apático, como
se o discurso de Marion tivesse abalado as suas últimas veleidades, fazendo-lhe entrever
uma outra verdade, e Lacroix censura-lhe as suas hesitações, que o condenam, bem
como aos companheiros. A partir desse momento, o drama da Revolução transforma-se
num questionamento metafísico sobre o lugar e o papel do homem no universo:
“Houve um erro quando fomos criados, há qualquer coisa errada, nem sei dizer o quê.
Mas não vamos encontrar isso que nos falta remexendo nas entranhas uns dos outros.
Porque havemos de rasgar os corpos uns dos outros? À procura de quê?”. Aqui já não é
o homem político que fala, é o ser humano confrontado com as falhas da Criação.
A curta intervenção de Danton na cena “uma digressão” inscreve-se na continuidade
dessa reflexão. O mundo e os humanos que o habitam são de tal forma imperfeitos que
não merecem ser levados a sério: “Deviam rir bem alto à janela e no túmulo, e o céu
torcia-se todo, e a terra morria de tanto se rir.”
O mundo torna-se uma farsa e não vale a pena ninguém dar-se ao trabalho de o
melhorar. As pessoas deviam deter-se na rua “para rirem na cara umas das outras”.
Mas a partir do terceiro acto, quando a morte se torna mais presente e parece evidente
que o julgamento perante o tribunal revolucionário não passa de um simulacro, o tom
volta a mudar. Quanto mais o tempo urge, mais se tornam caducas as tentativas de dar
um sentido a essa morte, ou para a esconjurar; resta o indivíduo consumido pela
angústia, o contrário de uma figura heróica: a presença da guilhotina, a sensação da
lâmina a cair, o medo de sofrer e a imagem da putrefacção apoderam-se dos espíritos.
“Gritaste bem alto, Danton. Se te tivesses preocupado mais cedo com a tua vida seria
agora diferente. Quando a morte se aproxima, assim, insolente, e se sente o fedor que
lhe sai da boca, cada vez com mais insistência, é horrível, não é?”. As cenas da prisão
giram em torno deste mesmo tema, apresentando múltiplas variações.
Büchner abandona aqui o terreno político, mesmo que por vezes regresse a ele para se
interessar pela criatura que sofre, para tentar compreender o que pode passar-se no mais
profundo do ser nos últimos instantes. A imagem é desprovida de complacência, é
progressivamente eliminado tudo o que possa desviar da realidade concreta da execução
iminente, quer se trate do sentimento de morrer por uma causa justa, da crença num
Além, do desprezo pela morte por uma questão de bravata, ou da convicção de estar a
agir no sentido da História. Assim, quando os prisioneiros querem ver-se como vítimas
da sua tentativa de salvar inocentes, não conseguem convencer-se disso, e o argumento
cai por si. Quando Phillipeau evoca a possibilidade de encontrar a paz em Deus, os
outros permanecem surdos aos seus argumentos, pois só concebem a divindade como
insensível ao sofrimento terrestre. Quando Danton quer ironizar, Camille logo lhe
responde que nem por isso conseguirá “por mais que deites a língua de fora, não
consegues lamber o suor da morte do teu rosto”. Finalmente, quando Danton tenta
colocar o curso da História do seu lado “Quando, um dia, a história abrir as catacumbas,
o despotismo sufocará com o fedor dos nossos cadáveres”. Hérault responde-lhe que ele

está a construir “frases para a posteridade”, frases que pouco interessam àqueles que vão
morrer.
No momento em que a carroça vem buscar os condenados para os conduzir à guilhotina,
estes evocam de forma coral um mundo abandonado pelo divino. A noite que cai
adquire o valor de crepúsculo dos deuses: “As nuvens cobrem o crepúsculo, é como um
Olimpo que se extingue e onde aparecem, uma a uma, as figuras dos deuses pálidos,
atónitos”. Só o amor entre Lucile e Camille, entre Danton e Julie, ou a amizade entre
Camille e Danton – o calor humano, a compreensão da dor do outro nas cenas de prisão
– parecem poder dar ainda um sentido à existência. “Poderás tu impedir que as nossas
cabeças se beijem no fundo do cesto?” diz Danton ao carrasco. Resta também, última
escapatória, a loucura de Lucile no final: último refúgio, paradoxal, contra um mundo
insensato.
Esta concepção de um universo de onde os valores desertaram, e sentido como um caos
medonho, levou a crítica a ver em A Morte de Danton uma peça que advoga o niilismo.
Todavia, convém notar que o mundo aqui posto em causa não tem um carácter absoluto.
Não é o mundo em si que desaba, mas uma certa concepção que até aí se faz dele: um
universo ordenado, concebido para os homens e regido por um princípio supremo. É ao
desabar desse universo que os revolucionários de 1794 assistem, submetidos que estão
ainda ao “ter que”. Surge então neles uma sensação de vazio, exacerbada pela
proximidade da morte: já que não se sabe por que se morre, mais vale convencer-se de
que o mundo que se deixa não tem sentido, mais vale desvalorizar o que se perde para
assim diminuir a perda.
Mas o desaparecimento dos valores aviva o sofrimento que, no último instante,
permanece a única realidade tangível. De modo absolutamente voluntário, Büchner
substitui a morte carregada de sentido e de futuro para a humanidade por uma
representação concreta da dor física no momento da decapitação. Não é por acaso que,
contrariamente a todas as regras da arte dramática em vigor na época, ele imagina a
guilhotina erguida no palco. Ela é a figuração concreta dessa morte mecânica, inventada
para tornar a execução “humana”, mas que não suprime a dor moral e física. Num artigo
publicado em 1992, Ingrid Oesterle destacou os sinais, em A Morte de Danton, das
leituras de Büchner sobre os efeitos físicos da lâmina da guilhotina sobre os
condenados. O mais marcante é esta observação de Laflotte: “Pode doer, quem é que diz
que não? Dizem que é um segundo, mas a dor tem uma medida de tempo mais apurada:
distingue décimos de segundo”.
Mercier, em Le Nouveau Paris, dedicara um artigo aos debates da época sobre a
decapitação na guilhotina, a crença numa morte instantânea e sem dor fora posta em
causa perante observações feitas sobre os condenados. Mercier relata que testemunhas
julgaram ter visto “nos movimentos convulsivos dos músculos do rosto, imediatamente
após a execução, os sinais de uma dor aguda e um vestígio de sensibilidade que ainda
não se extinguiu.” Uma sobrevivência de alguns instantes, acompanhada de sofrimento
horrível após a decapitação, era, pois, verosímil. É a essa eventualidade que Laflotte se
refere aqui. Morrer continua a ser um tormento, só a morte, com a rigidez do corpo, dá o
repouso. É por isso que Danton diz que “a guilhotina é o melhor médico”: uma vez
passados os últimos instantes, ela, ao tirar a vida, proporciona a única cura absoluta, na
inconsciência e no esquecimento.
Estes detalhes mórbidos dão uma imagem da morte totalmente diferente daquela que até
então se conhecia no teatro. Não que o sofrimento de morrer nunca tivesse sido descrito,
mas ele não constituía a realidade última. Büchner rompe com toda a estetização da
morte. Lança sobre o indivíduo que sofre um olhar quase médico, que não é alheio aos
seus estudos de biologia (não esqueçamos que mais tarde ele irá estudar precisamente os

nervos do crânio!), e que, no teatro, transforma radicalmente a imagem do homem. O
ser moral e consciente dos seus actos dá lugar à criatura que sofre na carne, presa numa
tormenta que a arrasta e contra a qual luta em vão. O fim de A Morte de Danton anuncia
Woyzeck. O autor já não é um juiz no tribunal das instituições políticas e morais, mas
um clínico no seu laboratório, lançando um olhar compassivo sobre o sujeito de análise.
Jean-Louis Besson – Le Théâtre de Georg Büchner: un Jeu de Masques, Belfort,
Éditions Circé, 2001. (trad. Manuela Torres)