Leia a resenha completa - ensaios sobre literatura do medo

Ser e Não Ser: a hesitação do narrador em
‘‘Flor, Telefone, Moça’’, de Carlos Drummond de Andrade
Luciano Cabral 1
‘‘Flor, Telefone, Moça’’ é um conto fantástico e, ainda assim, não é um conto
fantástico. Então, pergunto: os insistentes telefonemas recebidos pela moça foram
feitos por um cadáver sepultado no cemitério próximo a sua casa ou foram feitos por
um desagradável brincalhão que, assim como a moça, andava pelo cemitério àquela
tarde? Diante de uma narrativa que deturpa as regras naturais da existência humana, o
leitor do conto de Carlos Drummond de Andrade hesita entre acreditar na ‘‘voz’’
implacável de um cadáver que quer de volta sua flor ou concluir que tudo não passou
de um trote telefônico. A hesitação todoroviana entre uma explicação natural ou
sobrenatural 2 encontra forte eco nesta narrativa.
Em síntese, o conto é a reminiscência de um narrador, de nome Carlos, que
conta ter ouvido, certa vez, de uma amiga, uma história sobre cemitérios ou telefones
ou flores (a conjunção alternativa aqui é proposital): uma moça, que morava perto de
um cemitério e costumava gastar suas tardes passeando entre seus túmulos (um
hábito, por si só, bastante incomum) apanha uma flor de uma sepultura. Após cheirá-
la, amassa-a displicentemente e a joga fora. Este evento desencadeia uma série de
diárias e pontuais ligações telefônicas para a casa da moça – uma voz 3 exige que ela
devolva a flor que apanhara de sua sepultura.
Se tomássemos fielmente o que diz o narrador, a história narrada não poderia
nem ao menos denominar-se conto. Carlos, já nas primeiras linhas, adverte o leitor
sobre a matéria que será tratada: ‘‘Não, não é um conto. Sou apenas um sujeito que
escuta algumas vezes, que outras não escuta, e vai passando’’ (ANDRADE, 1960, p.
275). Contos são prosas ficcionais de curta extensão e, sendo ficcionais, não
abarcariam a verdade (quando muito, abarcariam uma verossimilhança). Porém, o que
Carlos parece querer negar, não classificando sua história como um conto, é a própria
ideia de ficção, palavra etimologicamente mais próxima do ato de fingir, de inventar e
de dissimular. Consequentemente, encarar a narrativa de Carlos como fingimento,
1 Aluno bolsista de Iniciação Científica (UERJ/FAPERJ), membro do grupo de pesquisa O Medo como
Prazer Estético, sob a orientação do Prof. Dr. Julio França (UERJ).
2 Cf. TODOROV, 2008.
3 O narrador limita-se a se referir à pessoa que reivindica sua flor por telefone como ‘‘ A Voz’’.

invenção ou dissimulação afastaria os leitores da confiança na matéria narrada,
rejeitando qualquer relação com a verdade. Tentando evitar esta hostil reação, Carlos
afirma que tudo o que é dito depende de quem conta e de como se conta, e completa
sua expectativa positiva diante de nós leitores ao afirmar que, frequentemente,
estamos todos inclinados a acreditar em algo: ‘‘Tudo depende da pessoa que conta,
como do jeito de contar. Há dias em que não depende nem disso: estamos possuídos
de universal credulidade. E daí, argumento máximo, a amiga asseverou que a história
era verdadeira’’ (IBID, p. 275-6).
No entanto, embora o narrador pareça querer que acreditemos no que irá
narrar, é possível vê-lo, na primeira passagem citada, tentar isentar-se de acusações,
caso o leitor decida-se por resolver o impasse com uma explicação natural, ou seja,
entender que o incidente foi provocado por sucessivos trotes telefônicos de um
brincalhão inconsequente. Carlos é apenas a pessoa que contará uma história ouvida
de uma amiga certa vez e, sendo assim, não poderá ser acusado de fingido, inventor
ou dissimulado. Além do mais, ele é naturalmente um sujeito que ora dá atenção ao
que os outros dizem, ora não. Portanto, o que ouve – e o que ouvira da amiga – será
recontado com prováveis falhas de sua memória.
Logo após a citada passagem, Carlos continua: ‘‘Naquele dia escutei,
certamente, porque era a amiga quem falava, e é doce ouvir os amigos *...+’’ (IBID., p.
275). O que Carlos, com isso, parece dizer a nós leitores é que, apesar de ser uma
pessoa que oscila entre ouvir os outros e não ouvir, desta vez, ele optou por dar
atenção à sua amiga. Então, sendo este o caso, é necessário debruçarmo-nos sobre a
qualidade desta atenção.
Todorov afirma que ‘‘o fantástico dura *...+ apenas o tempo de uma hesitação’’
(TODOROV, 2008, p. 47). Isso leva-nos a crer que, ao final da leitura, nós teremos que
optar por uma solução: (1) natural – o estranho –, perfeitamente explicável pelas leis
do mundo em que vivemos, ainda que o evento tenha sido insólito; ou (2) sobrenatural
– o maravilhoso –, em que teremos que aceitar novas leis naturais, diferentes das que
conhecemos e concebemos, para explicar o evento ocorrido. Assim, o fantástico
extinguir-se-ia tão logo a opção fosse feita pelo leitor. Todorov ainda diz que não só o
leitor faz esta opção, mas também a personagem.

Todavia, tomando como exemplo o romance A Volta do Parafuso, de Henry
James, Todorov defende-se ao provar que, ainda que o fantástico possa ter vida curta,
certas narrativas mantêm a hesitação até o fim, impedindo que o leitor – e a
personagem – tenha subsídios suficientes para optar pelo estranho ou pelo
maravilhoso: ‘‘Seria falso, entretanto, pretender que o fantástico só possa existir em
uma parte da obra. Há textos que mantém a ambiguidade até o fim, o que quer dizer
também: além’’ (IBID., p. 50). E Carlos, o narrador que decidiu dar atenção à história
da amiga, parece contribuir para que a ambiguidade permaneça, como no romance de
Henry James, até o fim da narrativa.
Carlos, já no início da narrativa, confunde o leitor ao confessar que ora escuta o
que os outros dizem, ora não escuta, mas ainda assim ‘‘vai passando’’ (ANDRADE,
1960, p. 275) as histórias que, por vezes, ouve. É, no mínimo, paradoxal a atitude de
um narrador que quer que acreditemos em sua história quando sua atenção é
vacilante.
Ainda que afirmasse ter escutado a amiga ‘‘porque era a amiga que falava, e é
doce ouvir os amigos’’ (IBIDEM), ao começar de fato a narrar o incidente, Carlos
novamente vacila: ‘‘Falava de cemitérios? De telefones? Não me lembro’’ (IBIDEM). Se
ele afirma realmente ter dado atenção à amiga, como não consegue se lembrar do que
ouvira? Logo depois, repentinamente, recorda-se de que a história era sobre flores –
como se a flor fosse um adereço e não a peça principal –, dando mais ênfase à feição
grave da amiga do que ao elemento chave da matéria narrada: ‘‘De qualquer modo, a
amiga – bom, agora me recordo que a conversa era sobre flores – ficou subitamente
grave, sua voz murchou um pouquinho’’ (IBID.).
Apesar de a narrativa (logo após as falas introdutórias de Carlos aqui citadas)
passar a ter como voz principal a amiga, não devemos esquecer que ela fala através de
Carlos, ou melhor, é ele quem fala por ela, pois é ele quem, de fato, conta a história. E
assim, a atenção vacilante permanece também na fala da amiga, daqui por diante, a
narradora.
Percebamos que a amiga de Carlos não tem nome, assim como também não se
nomeia, em momento algum do conto, a protagonista do incidente narrado por ele: a
amiga de Carlos é tratada simplesmente como ‘‘amiga’’; da mesma maneira, a
protagonista do incidente é tratada simplesmente como ‘‘moça’’: ‘‘– Era uma moça

que morava na rua General Polidoro – começou ela’’ (IBID., p. 276). Se a palavra
‘‘amiga’’ é uma classificação para uma pessoa próxima de nós, alguém com quem
temos contato frequente e com quem compartilhamos assuntos por vezes íntimos,
nada mais justo e mais comum do que a chamarmos por seu nome. Assim como a
‘‘amiga’’, a ‘‘moça’’ também não é nomeada, não há uma marca de identidade –
característica intrínseca dos nomes – que a defina; parece bastar, a Carlos, referir-se a
elas por seus termos gerais em detrimento dos específicos. A opção de Carlos por esta
generalidade provoca um interessante deslocamento da atenção do leitor: a ‘‘moça’’,
não tendo nome, tem sua importância reduzida, ao passo que o fato de ela morar
perto de um cemitério tem sua ênfase aumentada. Além disso, a narradora, logo após,
começa a divagar sobre funerais, aumentando ainda mais a importância do cemitério
na narrativa:
Você sabe que quem mora por ali, queira ou não queira, tem de tomar
conhecimento da morte. Toda hora está passando um enterro, e a gente
acaba por se interessar. Não é tão empolgante como navios ou casamentos,
ou carruagem de rei, mas sempre merece ser olhado. A moça,
naturalmente, gostava mais de ver passar enterro do que de não ver nada.
[...]. (IBID., p. 276)
Generalizações, informações vagas 4 , imprecisões, dúvidas, paradoxos e falhas
de memória são elementos que contribuem fortemente para a hesitação todoroviana.
Portanto, até aqui, é possível fazer algumas perguntas: (1) Se a amiga de Carlos era, de
fato, uma amiga, ou seja, uma pessoa próxima e íntima, por que razão ele não a chama
pelo nome? (2) Se a moça, a protagonista do incidente, era uma pessoa conhecida pela
amiga de Carlos, por que ela também não é chamada pelo nome? (3) Como a amiga de
Carlos soube da moça e de seu incidente? (4) Por que Carlos não demonstra
curiosidade em saber a fonte da história? (5) Se especularmos que a amiga soube do
incidente através de outra ou outras pessoas (num desenrolar infinito de versões
orais), como poderemos, nós leitores, partindo disto, confiar na veracidade do que é
narrado? Carlos vai nos deixar, talvez propositadamente, sem resposta para estas
questões. Porém, para a penúltima pergunta, há um indício de que a narradora omite
certas informações.
4 A narradora, ao mesmo tempo em que parece dar informações vagas – por não saber mais do que o
que diz –, também parece achar relevante somente revelar o nome da rua e a proximidade com o
cemitério – ainda que soubesse mais do que o que diz.

Levado pela curiosidade, Carlos indaga à amiga 5 sobre a moça, desejando saber
mais do que seu endereço: ‘‘- Ela trabalhava?’’ (IBID., p. 276); ao que a amiga responde
de forma rude: ‘‘– Em casa. Não me interrompa. Você não vai me pedir a certidão de
idade da moça, nem sua descrição física. Para o caso que estou contando, isso não
interessa’’ (IBIDEM). Esta resposta parece satisfazer a curiosidade de Carlos, que,
resignado, não pede mais qualquer outra informação sobre a moça. Contudo, ela não
satisfaz a curiosidade do leitor; pelo contrário, a resposta provoca outra pergunta: (6)
A amiga respondeu à pergunta de Carlos desta forma, rude e agressiva, por achar,
realmente, que estas informações não fossem relevantes para o caso ou por não sabê-
las, ou melhor, por estar inventando toda a história?
Todorov, ao citar o inglês Montague Rhodes James, retoma a hesitação entre o
natural e o sobrenatural como elemento crucial para o efeito fantástico: ‘‘Às vezes é
necessário ter uma porta de saída para uma explicação natural, mas deveria
acrescentar: que esta porta seja bastante estreita para que não se possa usá-la’’
(TODOROV, 2008, p.31). Se as informações vagas, os paradoxos, as imprecisões e as
dúvidas são alguns dos elementos que inutilizam a porta para uma saída natural – e
compõem essencialmente o conto fantástico –, então, agora devemos discuti-los.
O conto de Drummond de Andrade apresenta várias modalizações, que são
empregadas nas falas da narradora para que a dúvida e a imprecisão (ainda que soem,
num primeiro momento, despretensiosamente verdadeiras) possam perdurar. Ao
longo do conto, podemos identificar trechos que corroboram esta afirmativa: (a) ao
tentar explicar o interesse da moça por contemplar funerais, a narradora não é exata:
‘‘Às vezes ela chegava a entrar no cemitério e a acompanhar o préstito até o lugar do
sepultamento. Deve ter sido assim que adquiriu o costume de passear lá por dentro’’
(ANDRADE, 1960, p. 276, grifo meu); (b) ao buscar mais razões para este interesse, a
narradora é incoerente: ‘‘Mas por preguiça, pela curiosidade dos enterros, sei lá por
que, deu para andar em São João Batista, contemplando túmulo. Coitada!’’ (IBID., grifo
meu); e ainda, (c) ao imaginar o que a moça pudesse estar fazendo dentro do
cemitério, a narradora é contraditória e conclui sua hipótese sem que tenha
evidências:
5 Não devemos esquecer que, embora houvesse duas vozes narrativas – a de Carlos e a de sua amiga –
toda a história é contada por Carlos.

Olhava uma inscrição, ou não olhava, descobria uma figura de anjinho, uma
coluna partida, uma águia, comparava as covas ricas às covas pobres, fazia
cálculos de idade dos defuntos, considerava retratos em medalhões – sim,
há de ser isso que ela fazia por lá, pois que mais poderia fazer? (IBID., p.
276-7, grifos meus).
Não só a linguagem, mas também a postura da moça diante das sucessivas
ligações que recebe contribui para a hesitação fantástica. Ao atender ao telefonema e
ouvir pela primeira vez a reivindicação de uma flor 6 pela ‘‘voz’’ – ‘‘tão distante’’ (IBID.,
p. 277) que não se podia precisar se pertencia a um homem ou a uma mulher –, a
moça ri, sem dar qualquer crédito ao que ouve, e logo desliga. Ao atender pela
segunda vez ao telefonema, ela ri e zomba do pedido feito, dizendo que a flor tão
seguramente reivindicada estaria com ela: ‘‘– Está aqui comigo, vem buscar’’ (IBID.);
não seria capcioso afirmar que, até aqui, inclusive nós leitores acreditamos, como a
moça, que os telefonemas fossem apenas trotes. No entanto, no dia seguinte, à
mesma hora, a mesma ‘‘voz’’ liga novamente, fazendo a mesma reivindicação do dia
anterior: ‘‘Mas no outro dia houve. À mesma hora o telefone tocou. A moça, inocente,
foi atender’’ (IBID., p. 278). Depois de repetidas e pontuais ligações e reivindicações, a
moça deixa sua postura zombeteira e passa a duvidar da verdade que ela mesma
construíra:
E desligou. Mas voltando ao quarto, já não ia só. Levava consigo a ideia
daquela flor, ou antes, a ideia daquela pessoa idiota que a vira arrancar uma
flor no cemitério e agora a aborrecia pelo telefone. Quem poderia ser? Não
se lembrava de ter visto nenhum conhecido, era distraída por natureza. [...]
Esquisito, uma voz fria. E vinha de longe, como do interurbano. Parecia vir
de mais longe ainda [...]. (IBID.)
Neste ponto em que a moça duvida de sua própria verdade construída – pois
não consegue argumentos para sustentar ser um trote a razão das ligações –, nós
leitores também a acompanhamos inevitavelmente. Ainda que não acreditássemos
que um cadáver pudesse estar ao telefone exigindo uma flor, começamos a duvidar da
nossa, até então, porta de saída natural para o incidente. Assim, mais uma pergunta é
deixada sem resposta: (7) Para ter o número do telefone da moça, a pessoa que
estivesse fazendo as ligações, além de estar no cemitério e vê-la arrancar a flor da
6 A narradora, com base em seu ‘‘puro palpite’’ (ANDRADE, 1960, p. 277), admite que a flor
constantemente reivindicada pela ‘Voz’ seja uma margarida.

sepultura, deveria ser conhecida, uma pessoa próxima. Portanto, se a moça não se
lembrava de ter tido companhia àquela ocasião, quem poderia ser?
Do mesmo modo, ao se observar as personagens secundárias – a mãe, o pai e o
irmão da moça –, percebe-se que eles, por adquirirem posturas antagônicas,
contribuem drasticamente para a hesitação fantástica. O pai e o irmão promovem
diversas buscas infrutíferas pela vizinhança para tentar encontrar o autor dos
irresponsáveis telefonemas por acreditarem em uma explicação natural para o
incidente:
Pai e filho dividiram entre si as tarefas. Passaram a frequentar as casas de
comércio, os cafés mais próximos, as lojas de flores, os marmoristas. Se
alguém entrava e pedia licença para usar o telefone, o ouvido do espião se
afiava. Mas qual. Ninguém reclamava flor de jazigo. (IBIDEM, p. 279)
Por outro lado, a mãe recorre ao sobrenatural como solução para tentar salvar
a filha, posto que a moça já estava ‘‘perdendo o apetite e a coragem. Andava pálida,
sem ânimo para sair à rua ou para trabalhar’’ (IBID., p. 280). Sem comunicar ao marido
e ao filho (já que estes admitiram o estranho como saída), a mãe vai até uma
floricultura e compra ‘‘cinco ramalhetes colossais’’ (IBID.), entra no cemitério e
deposita-os sobre as cinco sepulturas de onde – ao menos em uma delas, acredita-se –
sua filha possa ter arrancado a flor. Ainda que ela, a mãe, estivesse tomada pela
compaixão e pelo desespero, seu ato corrobora sua decisão pelo maravilhoso
todoroviano, admitindo ser um cadáver, um fantasma o autor dos insistentes
telefonemas.
Curiosamente, após diversas tentativas frustradas de encontrar o autor dos
telefonemas, o pai da moça também se rende ao sobrenatural: vai encontrar-se com
um médium para que este faça contato com o fantasma (agora já admitindo ser um
fantasma) que diariamente atormenta sua filha. Contudo, a narradora não ajuda, não
resolve o impasse, pois quando nós leitores achamos que vai haver uma solução para o
incidente, ou seja, vai haver uma explicação sobrenatural para a história, ela invalida
os poderes mediúnicos e mantém, com isso, a hesitação fantástica:
[...] mas os poderes sobrenaturais se recusaram a cooperar, e a voz
continuou, surda, infeliz, metódica. Se era mesmo de vivo (como às vezes a
família ainda conjeturava, embora se apegasse cada dia mais a uma
explicação desanimadora, que era a falta de qualquer explicação lógica para

aquilo), seria de alguém que houvesse perdido toda noção de piedade; e se
era de morto, como julgar os mortos? (IBIDEM, p. 281).
Carlos, o narrador de ‘‘Flor, Telefone, Moça’’, desde o início de sua narrativa,
tenta fazer com que o leitor acredite no que se está sendo dito. Por isso, ele inicia seu
relato afirmando que a matéria narrada não é um conto, embora nós leitores a
tratássemos como tal. Ele dá voz à sua amiga sem nome, que conta um incidente sobre
uma moça também sem nome. Com isso, ele apresenta duas personagens sem
identidade e sem rastros. As modalizações usadas e a construção ambígua da postura
das personagens fazem com que nós leitores, consequentemente, tenhamos também
interpretações ambíguas. É possível, inclusive, pensar esta narrativa como tendo uma
forte tradição oral, uma vez que a fonte não é mencionada. Agindo desta maneira,
teríamos que contar com perdas e acréscimos a cada recontar da história – teríamos
que encará-la como apenas uma dentre muitas versões. De qualquer modo, este conto
(assim como o romance A Volta do Parafuso) não possibilita uma decisão pelo
estranho ou pelo maravilhoso. A história contada, da forma como é contada, deixa a
porta entreaberta, imóvel e emperrada, para que não se consiga ir além da hesitação
fantástica. Por esta razão, o telefone continuará tocando e nós nunca saberemos de
quem realmente é a ‘‘voz’’ do outro lado da linha.
Referências Bibliográficas:
ANDRADE, Carlos Drummond. Flor, telefone, moça. In: SILVA, Fernando Correia da;
PAES, José Paulo. Maravilhas do conto fantástico. Prefácio de José Paulo Paes. São
Paulo: Cultrix, 1960.
TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. Tradução de Maria Clara C.
Castello. São Paulo: Perspectiva, 2008