ANÁLISE POÉTICO-MUSICAL DA OBRA “SAMBA EM PRELÚDIO”

ANÁLISE POÉTICO-MUSICAL DA OBRA “SAMBA EM PRELÚDIO”
Andréia Franciele PEREIRA (UNIPAR)
REFERÊNCIA:
PEREIRA, Andréia Franciele. Análise poéticomusical
da obra “Samba em prelúdio”. In: CELLI –
COLÓQUIO DE ESTUDOS LINGUÍSTICOS E
LITERÁRIOS. 3, 2007, Maringá. Anais... Maringá,
2009, p. 169-178.
1. INTRODUÇÃO
ISBN: 978-85-99680-05-6
Relevando a importância e o prestígio da obra de Vinícius de Moraes, tanto para
a literatura quanto para a música brasileira, este estudo pretende realizar uma análise do
poema-música “Samba em Prelúdio”, composto pelo poeta brasileiro, em parceira com
Baden Powell, músico renomado internacionalmente. Os aspectos poético, musical e
semântico não são, em geral, examinados como um todo em obras de crítica líteromusical.
Importa, pois, refletir sobre esses tópicos que caracterizam a poesia de Vinícius
de Moraes.
É comum observar-se que o estudo deste tipo de arte seja feito de forma
fragmentada, mesmo sabendo-se que é possível “ambientar musicalmente o ouvinte de
forma a permitir pela sugestão da dinamogenia uma perceptibilidade mais vivida, mais geral,
mais fisiopsíquica do poema” (ANDRADE, 1972: 42). Mas acredita-se que, com a análise
conjunta, seja possível ampliar e aprimorar a interpretação e a compreensão da obra.
Os procedimentos metodológicos desta pesquisa exigem, primeiramente, uma
pesquisa bibliográfica acerca da teoria poética e musical. Dando seqüência ao trabalho,
far-se-á um levantamento analítico dos elementos internos do poema e da música e as
funções e significações destes elementos. Finalmente, estabelecer-se-á uma relação
entre os aspectos poético, musical e semântico, “completando o círculo hermenêutico, ou
interpretativo, que consiste em entender o todo pela parte e a parte pelo todo” (CÂNDIDO,
2004: 29).
Espera-se, ao final, desvelar a relação artística entre a poesia e a música que se
estabelece no poema-música “Samba em Prelúdio” de Vinícius de Moraes e de Baden
Powell. Sugere-se que poesia e música “apesar das qualidades sensíveis específicas,
participam, em suma, da Arte” (DAGHLIAN, 1985: 09). E a sua compreensão resultará da
constatação dessa fusão de elementos poéticos e musicais presentes no poema.
169

2. O POEMA
Todo processo artístico possui peculiaridades próprias que o caracterizam como
certo tipo de obra ou outra. Assim sendo, no poema-música Samba em Prelúdio será
analisado, primeiramente, sua estrutura poética, componentes rítmicos e sonoros. Farse-á
uso da publicação encontrada no livro “Literatura Comentada – Vinícius de
Moraes” que declara: “Música de Vinícius de Moraes no ‘Prelúdio’ e de Baden Powell no
‘Samba’” (1980:73/4). Sendo que tal divisão também pode ser constatada no registro da
música feito, a parte de Vinícius e a parte de Baden, em instituições diferentes.
Prelúdio
Eu sem você
Não tenho porque
Porque sem você
Não sei nem chorar
Sou chama sem luz
Jardim sem luar
Luar sem amor
Amor sem se dar.
Eu sem você
Sou só desamor
Um barco sem mar
Um campo sem flor
Tristeza que vai
Tristeza que vem
Sem você, meu amor, eu não sou ninguém.
2.1 RITMO INTENSIVO E MÉTRICO-MELÓDICO
Samba
Ai, que saudade
Que vontade de ver renascer nossa vida
Volta querida (querido)
Os teus braços precisam dos meus.
Meus braços precisam dos teus.
Estou tão sozinho (sozinha)
Tenho os olhos cansados de olhar para o além
Vem ver a vida
Sem você, meu amor, eu não sou ninguém.
Prelúdio:
Ritmo Intensivo Ritmo Métrico-Melódico
Eu sem você __ __ __ ▼ UUU –—
Não tenho porque __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Por que sem você __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Não sei nem chorar __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
5. Sou chama sem luz __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Jardim sem luar __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Luar sem amor __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Amor sem se dar. __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Eu sem você __ __ __ ▼ UUU –—
10. Sou só desamor __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Um barco sem mar __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Um campo sem flor __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Tristeza que vai __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
Tristeza que vem __ ▼ __ __ ▼ U –—/ UU –—
15. Sem você, meu amor, __ __ ▼ __ ▼ UU –—/ U –—
[eu não sou ninguém]. __ __ ▼ __ ▼ UU –— / U –—
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Samba:
Ai, que saudade
Ritmo Intensivo
▼ __ __ ▼ __
Que vontade de ver renascer nossa vida __ __ ▼ __ __ ▼ __ __ ▼ ▼ __ ▼ __
Volta querida (querido) ▼ __ __ ▼ __
Os teus braços precisam dos meus. __ __ ▼ __ __ ▼ __ __ ▼
20. Meus braços precisam dos teus. __ ▼ __ __ ▼ __ __ ▼
Estou tão sozinho (sozinha) __ ▼ __ __ ▼ __
Tenho os olhos cansados de olhar __ __ ▼ __ __ ▼ __ __ ▼ ▼ __ __ ▼
[para o além
Vem ver a vida ▼ __ __ ▼ __
Sem você, meu amor, eu não sou ninguém __ __ ▼ __ ▼ __ __ ▼ __ ▼
Ritmo Métrico Melódico
–—UU /–—U
UU–—/ UU–—/ UU–—/–—U/–— U
–— UU/ –—U
UU–—/ UU–—/ UU–—
U–—/ UU–—/ UU–—
U–—/ UU–—/ U
UU–—/ UU–—/ UU–—/ –—U/ U –—
–— UU/–—U
UU –—/ U –—/ UU –— / U–—
2.1 RESULTADO DA ANÁLISE
O ritmo intensivo, na parte do “Prelúdio”, apresenta a marcação das sílabas
fortes na 2ª e 5ª sílabas poéticas, nos chamados versos pentassílabos ou redondilhas
menores. As exceções são o 1º e 9º versos que são tetrassílabos e possuem acentuação
tônica na 4ª sílaba. E, numa primeira leitura o 15º verso que é decassílabo e apresenta a
marcação tônica na 3ª, 5ª, 8ª e 10ª sílaba.
Mas, ao verificar com atenção, há notoriamente uma ruptura, uma cesura, na 5ª
sílaba criando assim duas redondilhas menores cujo ritmo intensivo é marcado nas 3ª e
5ª sílabas. Sendo os versos, predominantemente, em redondilha menor, o “Prelúdio”
sugere uma aproximação com o trovadorismo Português, pois, “na Idade Média, os poetas
portugueses já o empregavam, nas ‘cantigas de amor e de amigo’” (GOLDSTEIN, 1987: 24).
Já no ‘Samba’ não há regularidade, não há simetria rítmica, pois a marcação de
tonicidade não ocorre nas mesmas sílabas em todos os versos ou mesmo numa maior
parte desses versos. No primeiro verso deste trecho, que corresponde ao 16º do poema,
as sílabas tônicas estão presentes na 1ª e 4ª sílabas, no segundo na 3ª, 6ª, 9ª, 10ª e 12ª,
ficando claro já a inconstância rítmica deste trecho do poema. O que pressupõe o “ritmo
de situação”, aquele que cavalga sem destinos previsíveis.
O ritmo métrico-melódico apresenta células métricas assim distribuídas:
Prelúdio: 2 UUU –— 14 U –— 14 UU –—
171

Samba: 3 –—UU 6 –—U 14 UU–— 5 U–—
A predominância entre os jambos e os anapestos no ‘Prelúdio’ indica a narração
da melancolia e tristeza presentes no eu-poemático. E a presença dos peons quartos
surge para dar mais ênfase a esse sentimento de vazio e pesar deste eu poemático, o qual
está numa situação agônica devido à ausência de um elemento opositor Tu que lhe é
imprescindível. Esse reforço dos peons quartos é notável já que os eles incidem no 1º
verso e se repete no 9º: “Eu sem você”.
No “Samba” a quase paridade entre os pés jambo e troqueu caracteriza um
equilíbrio entre euforia e disforia provocadas pela apresentação dos sentimentos,
marcada pelos anapestos. Como uma espécie de tristeza que brota graças à solidão do eu
poemático e a alegria seguida de esperança tendo visto a iminência de um possível
retorno do Tu após o relato, presença dos pés anapésticos, do sofrimento vivido em
razão de sua ausência.
Para evidenciar tal aspecto tome-se o 2º verso do ‘Samba’: “Que vontade de ver
renascer nossa vida” UU–—/ UU–—/ UU–—/–—U/–— U, presença de anapestos e
troqueus, letra e ritmo indicam a esperança e a alegria da possível reconciliação; e o 9º
verso: “Sem você, meu amor, eu não sou ninguém”, UU –—/ U –—/ UU –— / U–—,
presença de anapestos e jambos, letra e ritmo relatam a tristeza e o sentimento de
desarmonia pessoal do eu poemático.
Ainda sobre a estrutura do poema, há que se verificarem os processos
reiterativos aqui presentes, como a repetição dos versos “Eu sem você” 1º e 9º no
“Prelúdio”, indicando mais uma vez a influência com o medievalismo português, pois
nas cantigas de amor era freqüente o uso de estribilho ou refrão “visto uma idéia obsessiva
estar empolgando o trovador, a confissão gira em torno dum mesmo núcleo, para cuja expressão
o enamorado não acha palavras muito variadas, tão intenso e maciço é o sofrimento que o
tortura” (MOISÉS, 1999: 21).
Quanto aos versos “Sem você, meu amor, / eu não sou ninguém”, últimos versos
do “Prelúdio” e do “Samba”, também marcam o estilo trovadoresco de poesia como se
percebe na afirmação de Moisés: “O estribilho ou refrão, com que o trovador pode rematar
cada estrofe, diz bem dessa angustiante idéia fixa para a qual ele não encontra expressão
diversa” (MOISÉS, 1999: 21). E também, a repetição de parte do verso, “sem você”,
quatro vezes no ‘Prelúdio’ e uma no ‘Samba’. E a preposição “sem” dez vezes, no
‘Prelúdio’ e uma no ‘Samba’, sugerindo de forma persistente a falta, a privação de algo
necessário.
Pode-se afirmar que é lírico tal poema, já que é através deste tipo de composição
que o poeta exprime com certa paixão seus sentimentos pessoais. Há certos registros
emotivos que marcam essa liricidade, como os pronomes pessoais e possessivos em
primeira pessoa: eu, meu, meus, nossa; verbos indicadores de presentificação: tenho,
sei, sou, vai, vem, precisam, estou; marcas registradoras de juízo de valor: cansados.
Todas essas marcas denotam forte presença do eu-poemático, o qual narra seu estado
anímico com grande carga emotiva.
3. A MÚSICA
A música, “arte de exprimir idéias por meio de sons” (DOURADO, 2004: 214), é
psicologicamente expressiva, sendo que sua expressividade está diretamente associada à
172

dinamogenia 1 . Essa mudança de estado anímico gerado pela música está diretamente
associada ao sujeito ouvinte e ao contexto, como e quando, em que ele está inserido.
Tratando-se aqui apenas da parte instrumental e a melodia vocal, desconsiderando-se a
letra, pois as palavras que a compõe possuem determinados valores que também estão
ligados ao sujeito receptor e como e quando ele recebe esse texto. Desta forma a música
se tornará boa ou ruim, agradável ou desagradável dependendo da situação e do sujeito
que a recebe.
Durante o processo de recepção musical, certos estados dinamogênicos, estados
psicológicos que conduzem a outros que o sujeito receptor possa ter tido uma vez na
vida, fazem com que a interpretação da música se torne fisiopsíquica, ou seja, a
interpretação estará associada ao sujeito e o estado físico e psíquico que a música
provoca ou remete-o à. Estes estados dinamogênicos podem ser induzidos pela
associação dos elementos básicos que compõem a música: o ritmo 2 , a melodia 3 , e a
harmonia 4 .
O que se pretende neste item não é uma análise metódica de música, pois isto
implicaria em um conhecimento profundo de teoria musical, o que não é viável neste
momento, far-se-á desta forma apenas uma análise superficial dos elementos básicos da
música “Samba em Prelúdio”.
Na harmonia encontra-se o modo, ou tonalidade, sobre a qual a música foi
construída. Dois são os modos, jônico e eólio, de Henrique de Glareanus que “foram
considerados os mais adequados à harmonia e passaram a ser conhecidos, do século XVII em
diante, respectivamente como escala maior e escala menor, nas quais a grande maioria da
música se baseia desde então” (CABRAL, 1985: 242).
Verifica-se na partitura 5 de “S.P. 6 ” que a tonalidade da música está em Sol
menor (Gm) o que implica que a base da música foi construída sobre uma escalar
menor, a de Sol menor. Pode-se afirmar, então, que o compositor utilizou tal artifício
para provocar uma ambientação de tristeza e melancolia, pois, “dentro do sistema
harmônico ocidental baseado nas tríades” (JOURDAIN, 1998: 294) tem se a idéia de que
“os acordes construídos com tríades menores soam ‘tristes’” (JOURDAIN, 1998: 294). Isso
porque “as tríades menores são inerentemente cheias de conflitos – ou seja, com violações das
séries de sons harmônicos, tão importantes para o nosso sistema harmônico” (JOURDAIN, p.
394/395, 1998). O mesmo ocorrendo com o modo menor, pois se sabe também que “a
música tocada em modos diferentes soa de maneira diferente” (CABRAL, 1985: 243).
Quanto ao ritmo pode-se afirmar que é feito em compasso binário 2/4 e
altamente sincopado, o qual, segundo Cabral (1985: 333) é o compasso rítmico mais
típico do samba. Sendo a execução das notas e do ritmo pelo instrumento, ou seja, sua
melodia, análoga à melodia vocal, pode-se afirmar que a primeira parte de S.P. é
predominantemente mais melodiosa. Já no “Samba”, a melodia vocal não segue a linha
melódica instrumental e averigua-se, também, uma quantidade maior de pausas e
síncopas, tornando essa parte intensamente mais rítmica.
1
“Exaltação funcional de um órgão, sob o influxo de uma excitação” (LAROUSSE, 1998: 1916).
2
“Aspecto da música que se refere à organização do tempo” (CABRAL, 1985: 320).
3
“De forma genérica, certa seqüência de notas organizada sobre uma estrutura rítmica que encerra algum
sentido musical” (DOURADO, 2004: 200).
4
“Aspecto da música onde se estuda a combinação de notas soando simultaneamente” (Cabral, 1985:
163).
5
A cópia analisada foi fornecida pela regente Tânia Vaz.
6
A partir daqui toda referência feita à música-poema Samba em Prelúdio será grafada assim “S. P.”
173

Como “a melodia aparece raramente sozinha – costuma ser acompanhada de
aglomerados de sons, que lhe constituem uma espécie de ‘vestimenta’” (LACERDA, 1966:
77), pode-se afirmar que estes recursos rítmicos, presentes na segunda parte de S.P.,
formam sua “vestimenta”, tornando-o mais próximo ao ritmo cheio de swing do samba.
Estes recursos rítmicos também são fatores que ajudam a determinar que a música
“Samba em Prelúdio” é constituída de duas partes.
Esse rompimento de tema é encontrado no compasso 49, que se inicia com o
acorde de sol menor. A tonalidade e o compasso rítmico continuam iguais, o que muda
é a forma de se executar a música. No “Prelúdio” percebe-se que o instrumento segue
uma tendência mais próxima à música clássica, por se valer de dedilhados e por manter
uma unidade rítmica regular do começo ao fim. Assim, tomando-se o que diz Dourado
sobre prelúdio: “termo que se refere à parte instrumental que antecede uma obra ou
movimento maior, originou-se dos preparativos e aquecimentos feitos pelo músico antes da
execução de uma peça ou de uma apresentação” (2004: 262), poder-se-ia afirmar, então, que
ao manter essa regularidade o compositor estaria remetendo a primeira parte de S.P. a
esse “preparativo” e/ou “aquecimento”, como se fosse um preparativo e/ou aquecimento
para então entrar o “Samba”, bem como faziam os músicos antes.
Tempos depois o prelúdio, como termo musical, seria usado como introdução
para fugas 7 . As fugas atingiriam “seu apogeu com J. S. Bach” (LAROUSSE, 1998: 2589)
e desta forma a relação entre música clássica e a composição de Vinícius de Moraes e
Baden Powell encontra-se mais forte, sabendo-se ainda que a introdução das Bachianas
nº 04 de Heitor Villa Lobos, que possui progressões harmônicas bem trabalhadas, é
vista como a matéria-prima de S.P. 8
4. O TEXTO
Sendo que “a analogia está na base da linguagem poética” (CÂNDIDO, 2004: 106),
podem ser encontradas expressões, com maior intensidade no “Prelúdio”, no texto de
S.P. que marcam esse vínculo de opostos proposto por Cândido como fator de marca
poética de um texto.
Primeiramente o eu-poemático expõe sua negação à própria existência, com
estado anímico de confuso e perda devido a ausência do ser amado, “Eu sem você/ Não
tenho porque”, 1º e 2º verso. Depois continua a mostrar isso usando expressões que não
dizem qual o seu real estado, mas indicam isso, como em: “Sou chama sem luz”, 5º
verso, aqui o eu poemático se diz chama sem luz, ora, pois não há chama sem luz, assim
ele se põe num estado de anulação, não existência perante a falta do ser querido.
O verso 11º, “Um barco sem mar”, também pode se referir a este mesmo estado
sugerido pelo verso 5 somado à condição de inutilidade, pois é útil um barco sem um
mar, sem uma estrada de águas por onde percorrer. E assim se sente o eu-poemático,
inutilizado, pois está sem sua “estrada de águas”.
Sendo os substantivos, como classe gramatical, termos que designam seres e que
também designam a substância, além de poderem ter função de sujeitos (LARROUSE,
1998: 507), os encontrados no “Prelúdio” seguidos de outros substantivos ligados pela
preposição sem, reforçam essa idéia de vazio e ausência, pois o sujeito “chama”
7
Segundo Cabral o prelúdio seria uma “peça instrumental que serve de introdução a uma fuga, suíte ou
serviço religioso” (1985: 300).
8
Nota encontrada no site http://pt.wikipedia.org/wiki/Heitor_Villa-Lobos.
174

encontra-se “sem luz”, que é na verdade sua essência, aquilo que lhe dá vida, existência,
bem como “Um barco sem mar”.
Pensando o luar, não apenas como a luz emitida pela lua sobre a terra, e sim
como fator que realça uma circunstância romântica, e o jardim não só como um espaço
destinado às flores e plantas, mas sim, como um ambiente propenso a um passeio
amoroso, por exemplo, no verso “Jardim sem luar” intui-se que não há esse passeio. Há
o lugar, o “jardim”, mas o item que provoca a liricidade da situação está ausente “luar”.
Bem como em “Luar sem amor”, pois o luar, simplesmente como tal, sem amor, que
seria a essência para a criação de uma atmosfera romântica, é apenas um acontecimento
natural.
Ainda no “Prelúdio”, a forma como se organizam as palavras, denotam uma
possível preparação, uma elaboração do texto o qual se encontra organizado em
linguagem poética, apresentando rimas e outros marcadores deste tipo de linguagem
como a anáfora, o vocábulo sem aparece dez vezes nesta primeira parte, sempre no meio
do verso. As palavras empregadas são de uso comum, porém, bem organizadas
metricamente e usadas de forma alegórica para dar o devido esmero à obra.
Vê-se aqui também uma aproximação com o trovadorismo português, e as
cantigas de amor e amigo. Primeiramente por esse mesmo cuidado com o uso das
palavras de forma simbólica e com a qualidade da estruturação técnica, além do tema no
qual o sofrimento do eu-poemático, no “Prelúdio” não expresso se masculino ou
feminino, é declarado com veemência, e tal é sua dor, que se sente já anulado, sem vida,
“Sem você, meu amor, eu não sou ninguém”.
Esses sentimentos de angústia e consternação são tanto causados pela ausência
quanto pela dúvida de saber se o ser amado lhe voltará ou não. Ou seja, tematicamente,
em S.P. há uma união entre a cantiga de amor e de amigo, estilos pertencentes à
literatura clássica portuguesa.
Na parte do “Samba” ainda há esse união, visto que, do texto extraído do livro
“Literatura Comentada de Vinícius de Moraes”, no 3º e 6º verso está transcrito tanto
querido quanto querido, e tanto sozinho quanto sozinha, respectivamente. O que indica
que o sofrimento pela ausência é mútuo, tanto que há o verso: os teus braços precisam
dos meus, 4º, o que vem a provar definitivamente essa reciprocidade sentimental e a
união dos tipos de Cantigas, já que a de Amor é aquela em que o eu-poemático
masculino demonstra sua dor por não possuir a mulher amada e diferentemente a
cantiga de amigo é aquela em que o eu-poemático feminino expressa seu sofrimento
devido à ausência do ser amado.
Ainda, sobre essa relação entre o texto moderno S.P. e as cantigas trovadorescas,
poder-se afirmar que é forte a influência das cantigas de amor no “Prelúdio”, ao
lembrar-se que nestas cantigas a “relação submissa entre os seres na cantiga de amor; o ser
amante depende da dama, a qual é o objeto de adoração” 9 era uma constante, assim sendo
verificada tal submissão no trabalho analisado, quando o eu-poemático se coloca tão
inferiorizado em relação ao ser amado que chega a acreditar que não há motivos para
ser sem o seu amor.
Já com as cantigas de amigo, nas quais “há mais realismo na fixação do
relacionamento amoroso” (RODRIGUES, 2003: 38), o “Samba” é o que mais se
aproxima, pois a maior presença de verbos, “termo que engloba as noções de ação”
(LAROUSSE, 1985: 5915), indicam acontecimentos, fatos e atos que acontecera m ou
9 Nota retirada do site: http://universoliterario.vilabol.uol.com.br/trovadorismo.html
175

virão a ser realizados. Além disso, nas cantigas de amigo o tema “aborda as carências
reais amorosas” (RODRIGUES, 2003: 38) e é possível notar essas características nos
versos 4º e 5º, “os teus braços precisam dos meus. /Meus braços precisam dos teus.”, os
quais sugerem o ato do abraço, que é uma ação real que acontece entre casais. O que
vem a realçar mais essa realidade amorosa é a presença mínima de termos abstratos,
apenas saudade, no primeiro verso do “Samba”, afastando, assim, o pensamento
idealizado e platônico encontrado nas cantigas de amor.
Há que se ver também que “em muitas cantigas de amigo a situação de diálogo é
explicitada” (RODRIGUES, 2003: 40). Em S.P. esse diálogo é sugerido na segunda parte
do poema, pois no “Prelúdio” verifica-se que apenas um “eu” que se expõe através de
verbos na primeira pessoa do singular “sou” e pronomes possessivos também me
primeira pessoa do singular “meu”. Já no “Samba” há uma expressiva marca de diálogo,
entendendo-se este no “dialogismo como o espaço interacional entre o eu e o tu ou entre o eu
e o outro, no texto” (BARROS, 1999: 3), verificam-se assim a presença de pronome
possessivo em primeira pessoa do plural “nossa” já indica uma primeira relação
dialógica entre dois sujeitos, o pronome possessivo “teus”, segunda pessoa do singular,
sugere que essa relação dialogal acontece entre um eu e um tu, como é sugerido acima
que se aconteça uma diálogo. Há ainda um verbo no modo imperativo afirmativo,
“vem”, que tem como natureza expressar uma ordem, neste verso soa mais como um
pedido, “Vem ver a vida”, destinado ao “você” do último verso. O que incita, mais uma
vez, um diálogo nesta segunda parte do texto “S.P.”.
5. CONCLUSÃO
Após serem verificados os dados estruturais e temáticos do poema-música
“Samba em Prelúdio”, de Vinícius de Moraes e Baden Powell, foi possível concluir que,
em determinadas obras, como esta há uma relação de significação entre as estruturas
textual, musical e poética. Os artistas utilizam mecanismos estruturais diferentes para
intensificar as idéias principais da obra.
No poema, através da forte presença dos pés anapésticos, é possível observar,
numa primeira leitura do “Prelúdio”, que é feita uma narração sobre os sentimentos do
“eu-poemático” os quais são de tristeza e melancolia, marcados pelos pés jâmbicos,
num total de quatorze jambos e dois peons quartos, que funcionam como se fossem, na
verdade, mais quatro jambos, reforçando ainda mais a sensação agônica ocorrida pela
ausência do ser amado.
No “samba” encontram-se oscilantes os sentimentos de tristeza e alegria, sendo
possível tal afirmação através dos pés jambo e troqueu que marcam, respectivamente,
uma idéia de disforia e euforia e cuja quantidade é quase a mesma entre os dois, seis
troqueus e cinco jambos. Tal oscilação pode ser entendida de tal forma que o “eupoemático”
se encontra num dilema sentimental, pois está triste devido a ausência do
alvo do seu amor e a esperança de um possível restabelecimento de relações após haver
narrado todo seu sofrimento, tanto no “Prelúdio” quanto no “Samba”, e amargura por
não estar mais ao lado de quem, para ele, é a essência de sua vida.
A liricidade do poema pode ser identificada através de certos marcadores como
os elementos encontrados na primeira pessoa, eu, meu, nossa. E esse sentimento de
vazio é muito reforçado pela repetição dos versos Sem você meu amor/ Eu não sou
ninguém, os quais deixam clara a necessidade do “eu-poemático” de ter de volta quem,
para ele, dá sentido à sua existência. Mas o que mais marca a sensação de vazio, perda e
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falta é a repetição da preposição Sem onze vezes, dez no ‘Prelúdio’ e uma no ‘Samba’.
Na parte instrumental, é possível também notar essa separação em duas partes da
obra “S.P.”, das quais a primeira, o “Prelúdio,” assim como termo musical que se refere
à preparação dos músicos antes da execução de uma peça, pode ser visto como uma
preparação para a execução do “Samba”, segunda parte de “S.P.”. Apesar de manterem
o mesmo ritmo, binário 2/4, e a mesma tonalidade, sol menor, é perceptível a separação
dessas duas partes, primeiramente pela forma como é executada a música.
Na primeira parte a execução dedilhada e de ritmo regular marcam uma
aproximação ao estilo erudito de música, e, na segunda, as pausas e a batida forte das
notas tocadas caracterizam essa parte da obra como mais ritmada, mais adaptada ao
ritmo do samba.
O texto traz em suas palavras a analogia como estrutura de significação, onde o
“eu-poemático” se expressa por meio de imagens, expressa sua dor e solidão,
comparando aquilo que lhe é inerente ao que é essencial para outros elementos, como
por exemplo, a luz para uma chama, quinto verso, ou ainda o mar para o barco, décimo
primeiro verso, afinal qual a finalidade da existência de um barco se não há um mar
para se velejar? Desta forma ele tenta mostrar ao ser amado que ele lhe é essencial, que
a significação de sua existência é dependente da outra pessoa.
Assim, entende-se que os recursos utilizados pelos artistas Vinícius de Moraes e
Baden Powell para criarem o texto apontam para um mesmo ponto, no qual o eupoemático
se encontra perdido sem seu amor, e a todo custo, em texto, poesia e música,
tenta recuperá-lo. Para isso cria artifícios poético-musicais que são organizados
previamente, deduzindo-se isto pela perfeição métrica do poema, e a perfeição rítmica e
melódica da música, além das analogias utilizadas, e assim todo este trabalho implicaria
em tempo para criá-los. Desta maneira preparando-se para que quando encontre seu ser
amado saiba exatamente o que dizer para lhe abrandar o coração e retomar o
relacionamento rompido, isto se encontrando na primeira parte intitulada “Prelúdio”.
Depois, no “Samba”, o que se vê nesta parte, é que há um diálogo, implicando
assim, neste encontro tão almejado pelo “eu–poemático” com seu grande amor. E,
devido à emoção do reencontro, aquilo que havia preparado para a reconquista, não é
utilizado, isto se percebe pela desproporção métrica dos versos, não há uniformidade
rítmica e as palavras são de uso comum, sem recursos de linguagem ou palavreado
culto.
O “eu–poemático” se deixa levar pelo ritmo de sua emoção que se alterna em
contente e triste, aquele pela esperança de retomar para si aquilo que lhe é essencial para
viver, seu/sua amado/a, e a tristeza de não o possuir e o medo de não conseguir
reconquistá-lo/a e assim não conseguindo por em prática tudo o que havia preparado no
“Prelúdio”, restando-lhe dizer o que realmente era mais importante e o que
verdadeiramente estava sentindo, que é o verso que encerra tanto a primeira quanto a
segunda parte: “Sem você meu amor eu não sou ninguém”.
REFERÊNCIAS
ANDRADE, Mário de. Ensaio Sobre a Música Brasileira. 3ª edição. São Paulo:
Martins; Brasília: INL, 1972.
177

BARROS, Diana Luz Pessoa de (orgs.), Dialogismo, Polifonia, intertextualidade: Em
torno de Bakhtin. 2ª Edição. São Paulo: Edusp, 1999.
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