o manifesto literário - Programa de Pós-Graduação em Letras - UEM

O MANIFESTO LITERÁRIO: ALGUMAS PECULIARIDADES DO
MANIFESTO DADÁ E DO MANIFESTO ANTROPÓFAGO
Adalberto de Oliveira SOUZA (UEM)
Ogmar Luciano SILVA (G-UEM)
REFERÊNCIA:
SOUZA, Adalberto de Oliveira; SILVA, Ogmar
Luciano. O manifesto literário: algumas
peculiaridades do manifesto dadá e do manifesto
antropófago. In: CELLI – COLÓQUIO DE
ESTUDOS LINGUÍSTICOS E LITERÁRIOS. 3,
2007, Maringá. Anais... Maringá, 2009, p. 1-10.
1. INTRODUÇÃO
ISBN: 978-85-99680-05-6
O termo manifesto possui uma conotação muito ampla e na maioria das vezes
não recebe um enfoque específico. Nos compêndios literários esse tipo de produção
crítica/literária é diluída em versões sintéticas e estanques não valorizando suas reais
potencialidades e eficiências. Podendo ser utilizado com conotações políticas, literárias
e até mesmo filosóficas, em muitos casos, o manifesto literário serve como roteiro para
fundamentação de uma nova estética literária como é o caso do manifesto literário Le
Symbolisme de Jean Moréas ou mesmo o Manifesto Futurista de 1909.
Sob esta perspectiva qualquer arte poética é, a rigor, um manifesto com
potencialidade de fundamentar uma nova estética. Desde a antiguidade clássica, pode-se
supor que houve “manifestos literários” mas, com intenções bem distintas dos
manifestos da modernidade, como é o caso da poética de Aristóteles e mesmo das
poéticas latinas e renascentistas de Horácio e Boileau. No entanto, fora a partir das
primeiras décadas do século XX que ocorreu o grande surto na produção de manifestos
como os de: André de Breton de 1924 para inaugurar o Surrealismo; de Tristan Tzara de
1916 para inaugurar o Dadaísmo na França e mesmo o Manifesto Anti-Dantas de
Almada Negreiros, contra o comodismo dos poetas portugueses.
Buscaremos expor neste estudo uma análise sobre o conceito de manifesto
literário e algumas peculiaridades inseridas no Manifesto Dadá de 1918 e no Manifesto
Antropófago de 1928.
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2. CONTEXTUALIZAÇÕES.
O Dadaísmo como movimento de vanguarda foi fomentado nos cafés e
bulevares do período que ficou conhecido como a Belle Époque, momento da arte e da
literatura européia que se estende entre 1886 a 1914, marcado pela afloração de
tendências científicas, filosóficas, sociais e literárias, advindas do Realismo –
Naturalismo.
É neste período, que concomitantemente a Europa se esvai sobre os campos de
batalha de Marne, Ourcq e Somme, surge o movimento Dadá. Criado, alimentado e
nutrido por jovens descontentes com a cultura e os desmandos político/militares,
originando assim um movimento altamente subversivo.
Tristan Tzara encabeçou este movimento que teve início em 1916 e pôde
contemplar todo o vasto campo científico e cultural europeu, o qual serviu de mote tanto
para os poetas de seu grupo quanto aos brasileiros. Como foi o caso de Oswald de
Andrade que travou inúmeros contatos com a Paris futurista de 1909 e mesmo Graça
Aranha a figura emblemática deste movimento, dentre outros.
Muitos críticos afirmam que a Semana de Arte Moderna de 1922 foi arquitetada
sob influencias das correntes de vanguarda européia, fato que fora negligenciado por
seus fundadores, mas algumas coincidências vieram enfatizar essa afirmativa:
Por exemplo: desde fevereiro de 1921, André Breton havia
programado, para março de 1922, a realização de um Congresso do
Espírito Moderno, o que não chegou a se dar por causa dos
desentendimentos com Tristan Tzara, na Véspera da data marcada. A
nossa Semana de Arte Moderna só foi mesmo programada em
novembro de 1921, um mês depois da chegada de Graça Aranha.
(FACCHINETTI, 2002, p.18)
Mesmo tendo consciências destas influências e vinculações, iremos nos
restringir a uma análise das peculiaridades inerente a cada um dos manifestos de forma
estanque, fornecendo assim o escopo para um futuro estudo sobre as peculiaridades
entre ambos manifestos.
3. IMPLICAÇÕES SOBRE O TERMO MANIFESTO.
A princípio podemos caracterizar um manifesto como toda e qualquer
representação capaz de transmitir, sugerir ou propor um conhecimento, um legado
artístico, político ou cultural. Na maioria das vezes o manifesto opera através de
contornos bem delineados dentro da ideologia e dos preceitos de seu idealizador.
Quando nos referimos ao termo “manifesto” a primeira alusão a que somos
remetidos é a do manifesto civil e reinvidicatório, ou seja, o manifesto de rua o piquete
do grevista a indignação de um povo perante seus representantes. Somos compelidos a
esse tipo de manifesto pois o mesmo integra uma modalidade muito corrente na mídia
brasileira.
O conceituado dicionário Aurélio nos apresenta duas variantes para esse termo,
sendo a primeira acima contemplada, ou seja:
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Declaração Pública ou solene das razões que justificam certos atos ou
fundamentam certos direitos -e uma segunda que abrange- um
Programa político, estético, etc. [...]. (FERREIRA, 2000, p.444).
Não entanto, o dicionário francês Micro Robert também nos apresenta essa
dupla afirmação, não obstante sua segunda acepção, pela qual teceremos nosso estudo, é
mais elucidativa, vejamos :
Déclaration écrite, publique et solennelle, par laquelle un
gouvernement, un groupe ou une personnalité politique expose son
programme, justifie sa position → proclamation. – Exposé théorique
lançant un mouvement littéraire. Le Manifeste du surréalisme [...].
(ALAIN, 1998, p.802) (grifo nosso).
Grupo ou uma personalidade política talvez devido ao ensaio mais conhecido e
que proporcionou o mais contundente impacto a vida moderna, O Manifesto Comunista.
Publicado originalmente em alemão em meados de 1848, por Karl Marx e
Friedrich Engel o Manifesto do Partido Comunista como ficou conhecido, propôs as
diretrizes para liga comunista e caracterizou a burguesia como selvagem e opressora das
classes menos favorecidas.
Já como programa estético, podemos nos balizar dentre os quarenta e tantos
manifestos europeus, no citado Manifesto do Surrealismo de 1924, que se sucedeu
contemporaneamente ao movimento dadaísta e sinalizou para uma nova percepção de
mundo e de sociedade.
Renato Poggioli no prólogo de sua obra Teoría del arte de vanguardia, tendo em
vista a importância dos manifestos deste período, diferencia as noções de “manifesto” e
“programa” sendo aquele “documentos consistentes en preceptos de índole artística y
estética” e este como “las declaraciones ideológicas más generales y más vastas,
visiones de panoramas de conjunto” (POGGIOLI, 1964, p.18 apud GELADO, 2006, p.
194).
Tal distinção nos apresenta uma solução prática bastante problemática, na
medida em que entendemos que os manifestos vanguardistas se articularam, na maioria
das vezes, de forma indissolúvel. Para sanar esta contradição teórica entre “manifesto” e
“programa” Gelado nos apresenta uma definição que estende uma ponte em direção à
pragmática discursiva destes textos, concebendo que o manifesto “atualise un projet
[...]; [il] est à la fois un programme e sa mise en ouvre”. (ABASTADO, 1982, p.5 apud
GELADO, 2006, p.194).
Este posicionamento é pertinente pois iremos constatar mais a diante que tanto
no Manifesto Dadá quanto no Manifesto Antropófago são observáveis certos diálogos
entre os movimentos e preceito anteriores que são ora suplantados ora atualizados.
Um postulado muito intrigante tem sido levantado no tocante ao manifesto
literário no qual é vinculada certa similaridade entre manifesto, prefácio e relato.
Segundo Abastado manifesto e prefácio podem gozar de funcionalidade programática e
polêmica, mesmo possuindo meios de divulgação diferentes, como é o caso do prefácio
da peça teatral Cromwell de Victor Hugo.
Quanto às similaridades entre relato e manifesto, Abastado esclarece que essa
equivalência se configura pela razão de ambas as produções ocuparem “lugares
privilegiados de leitura”. Segundo o mesmo, o relato ocuparia o lugar privilegiado da
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leitura do imaginário enquanto o manifesto o lugar da leitura pragmática da sociedade,
na medida em que tecem suas tensões ideológicas e representações polêmicas.
Viviane Gelado nos sugere que:
Estas características estão presentes em muitos manifestos de
vanguarda latino- americana, mas serão especialmente evidentes nos
estridentistas mexicanos após 1922, no da revista argentina Martín
Fierro e no Antropófago de Oswald de Andrade. (GELADO, 2006,
p.197).
Com o exposto fica evidente um pequeno esboço da vasta complexidade inserida
por de trás do termo “manifesto”. Complexidade esta que geralmente é tratada de
maneira superficial e comprimida na maioria dos compêndios literários, nos levando a
ajustar o foco de nossas investigações.
4. O MANIFESTO DADÁ.
Caracterizado como o ponto de convergência histórica e literariamente de, pelo
menos, três das principais correntes de vanguardas européias, sendo essas o futurismo,
expressionismo e o cubismo. O Dadaísmo, ou movimento dadá, teve seu auge no
período compreendido entre os anos de 1916 a 1921, tal movimento se caracterizou pela
ruptura, negação e desprezo dos valores então vigentes na época, como podemos ver:
O dadaísmo foi o mais radical movimento intelectual dos últimos
tempos, superando pela intensidade e dimensões estéticas os grandes
movimentos de pessimismo e ruptura, como o Sturm und Drang, o
mal du siècle e o decadentismo do final do século XIX. (TELES,
1978, p.125).
A obra aqui utilizada como corpus é o ensaio do romeno Tristan Tzara Le
Manifeste Dada de 1918, obra extremamente importante, por tratar-se do segundo
manifesto da safra intitulada Sept manifestes dadá / lampisteries, cuja primeira edição é
de 1924, mas que contém material que fora apresentado ao público no período que
quase coincidiu com a própria cronologia do movimento, ou seja, de 1916 a 1920.
Como podemos notar:
A história do dadaísmo pode ser resumida através de seus manifestos,
principalmente os de Tristan Tzara (1896-1963) que liderou o
movimento a ponto de levá-lo consigo para Paris, onde dadaístas e
cubistas coexistiram mais ou menos pacificamente. (TELES, 1978, p.
125).
A obra foi escolhida, pois como já aqui evidenciado, trata-se de uma obra de
altíssima importância e complexidade funcional, digo complexidade funcional, pois é
um manifesto literário que devido sua relevância tomou status de um ensaio polivalente,
literário, técnico, panfletário e político. A literariedade neste texto encontra-se
sobretudo no conteúdo transmitido, e é neste plano que, estudantes, professores e
pesquisadores da área encontram interesse no domínio de seu conteúdo.
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Tzara inicia seu manifesto desacreditando todo o misticismo agregado a palavra
“Dadá” e inicia a afirmativa que irá sustentar no segundo tópico desta obra, ou seja, que
a palavra “Dadá 1 (...) não tem para nós nenhuma importância”.
Após a pré-definição do valor desta nomenclatura são elencados procedimentos
para o lançamento de um manifesto, que se consubstanciam em três etapas:
(...) é preciso querer: A.B.C., fulminar 1,2,3, enervar e aguçar as
asas para conquistar e espalhar pequenos e grandes a, b, c, (TZARA,
1918 apud TELLES, 2002, p.137) (grifo nosso).
Dentre os procedimentos cito uma suposta “troca de unidade” tendo em vista
que os objetivos deste manifesto são representados por letras maiúsculas e a situação
atual por números.
O fato de querer “A.B.C.,” para obter “conquistar e espalhar pequenos e grandes
a, b, c” nos dá viés para interpretação de que os resultados pretendidos são diferentes
daqueles alçados, como se fosse necessária uma representação maior para o acesso de
objetivos relativamente menores.
Toda esta sugestão e violência requerem um preço que logo é representado pelos
números, dos quais podemos tecer referencias equiparando-os as estéticas e os conceitos
vigentes, naquele dado momento.
O que não podemos deixar de evidenciar é que após a disposição daquilo que
deverá ser exterminado, graficamente há um espaço “fulminar 1,2,3,_____” (TZARA,
1918 apud TELLES, 2002, p.137) (Grifo Nosso) o que nos induz a interpretar que
talvez poderão ser fulminados muito mais que um, dois ou três, pois os numerais não
possuem uma demarcação final após sua apresentação. Sutilezas gráficas que
permearam grande parte da literatura vanguardista européia e modernista brasileira.
Este pequeno excerto contorna uma contradição que é confirmada no segundo
parágrafo que diz: “Eu redijo um manifesto e não quero nada, eu digo portanto certas
coisas e sou por princípio contra os manifestos, como sou também contra os princípios”.
A primeira vista, a contradição reside no fato de não se creditar valor ao
manifesto e apresentar-se, com todas as suas conotações e anseios, através de um.
Embora em uma leitura mais aprofundada sobre este excerto, pode-se abstrair que o
objetivo deste é mostrar seu caráter desagregador, através da metonímia da busca de um
bem (letras maiúsculas) que é totalmente díspar ao existente (números) mesmo que o
resultado não seja o satisfatório (letras minúsculas).
Esta afirmativa nos faz repensar o seguinte aforismo:
O futurismo lançou-se contra o passado e sonhou uma superliteratura
no século da “velocidade”; o expressionismo via a destruição do
mundo, mas sabendo que do caos se organizaria uma estrutura
superior, que era a verdadeira beleza. Para os dadaístas, entretanto,
não havia passado, nem futuro: o que havia era a guerra, o nada; e a
única coisa que restava era produzir uma antiarte (...)” (TZARA, 1918
apud TELLES, 2002, p.132) (grifo nosso).
Digo repensar a parte selecionada, pois quando se diz destruir “1,2,3.,” almejar
“A,B.C” e conseguir “a.b.c” podemos supor uma sucessividade temporal para os fatos,
1 Segundo Lúcia Helena “O nome dadá pode significar tantas coisas, que acaba por não significar coisa
alguma, pelo acúmulo exagerado de possibilidades” (HELENA, 1993, p.49)
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ou seja, a conotação do futuro está aí inserida o que nos leva a aceitar a elucidação de
Alain Lewi que diz :
Les dadaïstes croient cependant dans la possibilité d’un monde
meilleur, bien qu’ils n’aient pas été capables d’en fixer les contour.
Mais, en dépit de cela, leur mouvement s’inscrit d’abord dans une
logique destructrice. (LEWI, 1989, p.20).
Ao prosseguir em nossa analise percebemos a grande variedade no uso da
técnica do Ready-Made, que consiste em uma construção efetuada a partir da junção de
duas, três ou até quatro palavras, criando assim a palavra sem significação. Isto é, com a
significação contida apenas no significante, como é o caso de: “não-me-importismo”;
“ventrevermelhos”, “jesuschamandoascriançinhas” e “cristalblefemadona”; dentre
outras.
No caso desta última que possivelmente advém da junção das palavras cristal +
blefema (oriunda de blasfêmia) + dona, se reparamos pelo contexto, podemos atribuí-la
uma conotação anti-capitalista, vejamos : “Todo o mundo o faz sob uma forma
cristalblefemadona, sistema monetário, produto farmacêutico, perna nua convidando à
primavera ardente e estéril”.
Tal posicionamento crítico ao capital monetário também é evidente em:
Temos bastantes academias cubistas e futuristas: laboratórios de idéias
formais. Faz-se a arte para ganhar dinheiro e acariciar os gentis
burgueses ? As rimas soam a assonâncias das moedas e a inflexão
desliza ao longo da linha do ventre de perfil. (TZARA, 1918 apud
TELLES, 2002, p.139).
Muito além desta crítica direta ao capital, dado fragmento, inicia um diálogo
entre as correntes vanguardistas antecedentes, que é aprofundado no parágrafo seguinte.
Tzara exemplifica como era concebida a pintura sob a ótica cubista e futurista e o faz ao
exemplo de uma xícara pintada por Cézanne.
Após toda uma construção sintética e de certa forma jocosa sobre o cubismo e o
futurismo Tzara exalta o artista dadaísta, que em sua concepção:
O artista novo protesta: ele não pinta mais (reproduções simbólicas e
ilusionista), mas cria diretamente na pedra, na madeira, no ferro, no
estanho, nas rochas, os organismos locomotivos que podem ser
movimentados de todos os lados pelo vento límpido da sensação
momentânea. (TZARA, 1918 apud TELLES, 2002, p.140).
E ainda sobre a pintura, Tzara propõe, de forma muito violenta, um novo viés
para esta representação vejamos:
Toda a obra de pintura ou plástica é inútil; que ela seja um monstro
que faça medo aos espíritos servis, e não adocicada para ornar os
refeitórios dos animais com roupas humanas, ilustrações desta triste
fábula da humanidade. (TZARA, 1918 apud TELLES, 2002, p.140).
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5. O MANIFESTO ANTROPÓFAGO.
Publicado no dia 1º de maio de 1928 o manifesto antropofágico, como ficou
conhecido, representa antes de mais nada um auto de afirmação dos valores nacionais,
uma possível negação a dependência estética / literária à “cidade luz” e uma forma de
valorização da cultura de origem nacional.
Mesmo sabendo que esse período iniciado em 1922 com a Semana de Arte
Moderna fora contemporâneo ao centenário da Independência, ainda se fazia gritante os
empréstimos europeus. O clima reinante no Brasil era o efeito catártico, a busca pela
assimilação das tendências e parâmetros europeus.
Contra toda esta dependência surge o Manifesto Antropófago atuando como uma
forma de reciclagem, ampla e abrangente de todas as culturas e crenças possíveis para a
estruturação de uma cultura de caráter nacional.
Antes de nos aprofundarmos pelos emaranhados deste manifesto que a meu ver
um dos mais subversivos deste período, faremos algumas conotações sobre sua
nomenclatura o Manifesto Antropófago.
Antropófago vem de Antropofagia que basicamente equivale a uma forma de
canibalismo. Há autores que questionam as diferenças notórias entre Canibalismo e
Antropofagismo, sendo este baseado em uma consumação do corpo de um compatriota
e aquele como uma consumação de uma personagem de uma outra ou diversa
sociedade.
Um apontamento muito interessante sobre essa questão diz respeito a
constatação que o termo canibalismo surgiu basicamente a partir das grandes
navegações. Com a descoberta da América o termo Canibalismo tomou posse desta
cena, o que não raro:
Na maioria absoluta das vezes o canibal será o outro, distante
geográfica e culturalmente; até para aqueles que praticam a
androfagia, pois eles vêem o seu próprio canibalismo como
socializado, ao contrário do canibalismo do outro, ou seja, dos deuses
e dos inimigos, que praticariam um canibalismo “selvagem”.
(ALMEIDA, 2002, p.6).
Podemos constatar então que já pelo nome deste manifesto encontramos a
subversão e a tentativa de ultrapassar essa visão estereotipada, de que na América
ocorrera o canibalismo e em outras partes do globo o antropofagismo.
Oswald inicia seu manifesto com a seguinte afirmativa: “Só a antropofagia nos
une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”. Tal sentença pode ser
interpretada como um elo entre as vítimas desta que ficou conhecida como a primeira
“dentição”.
Inserido no estereotipo do índio antropófago está a noção de que os índios só
vitimarão aqueles que são considerados, por eles, personalidades importantes ou de alta
estirpe como: deuses; guerreiros; heróis entre outros, no entanto, o autor afirma:
“Queremos a revolução Caraíba 2 (...)” e mais adiante o “instinto Caraíba 3 ”.
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Tribo indígena oriunda do Caribe, e que supostamente teria servido como inspiração para denominação
deste país.
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Possuía o costume de consumir carne humana e fazer uma flauta com um dos ossos de sua vítima,
absorvendo assim de forma metonímica sua alteridade.
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Tal afirmativa é primordial se percebemos que nos rituais desta tribo não havia
distinções entre seus participantes, o que nos leva a crer que tanto mulheres, velhos
como crianças poderiam ser aclamados por esse ritual. Tal tradição possui ainda uma
significação extra para a execução de seus inimigos, segundo Lynn Mario T. Menezes
de Souza.
A explicação antropológica clássica para esse costume é que os
Caraíbas acreditariam que a devoração do inimigo lhes garantia acesso
a seus segredos, uma vez que tanto o espírito do inimigo quanto seus
segredos repousariam em seus ossos. (SOUZA, 1997, p.78).
Estas contestações se evidenciam para concluir que dado manifesto é contra
“todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos” apenas em suas representações
estanques pois a sua junção a demais conceitos é muito bem-vinda. O que explica as
estrutura profunda deste manifesto que visa estabelecer a absorção de toda e qualquer
tipo de manifestação cultural para a edificação de uma literatura nacional.
Este leque é reafirmado em “Só me interessa o que não é meu [...] ” Oswald nos
leva a interpretação de que vale a mulher posto que ele é homem, o baiano posto que ele
é paulista, enviesando desta maneira uma apologia as diferenças que inicialmente no
território brasileiro já são inúmeras.
Oswald deixa fluir uma fúria descomunal contra o processo de colonização
brasileiro, segundo o mesmo “Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil
tinha descoberto a felicidade”.
A partir desta afirmação são exaltadas todas as características que foram
desconsideradas pelo processo colonial, onde a arrogância do colonizador ignorou a
alteridade indígena brasileira suplantando seus valores, crenças e costumes como se
aqui nada existisse.
Contra a religião européia o manifesto aponta que se a definição de “Deus é a
consciência do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos
vegetais” nos evidenciando que o índio brasileiro tinha sim cultura, religião e até já
“tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista” e até mesmo nossa “idade de
ouro”.
Tal afirmativa é retomada dialogicamente representando a alteridade negada
pelo colonizador ao afirmar que não “tivemos especulações. Mas tínhamos adivinhação.
Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social –
planetário”.(ANDRADE, 1918 apud TELLES, 2002, p.357).
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REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Maria Cândida Ferreira de. Só me interessa o que não é meu: a
antropofagia de Oswald de Andrade. Disponível em:
. Acesso em: 06 abr. 2007.
FACCHINETTI, Cristiana. Deglutindo Freud: Histórias da digestão do discurso
psicanalítico no Brasil. Apresentação parcial da Tese de Doutoramento em Teoria
Psicanalítica –IP/UFRJ. Disponível em: . Acesso em: 01 abr. 2007.
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Mini Aurélio Século XXI: O Mini dicionário
da língua Portuguesa. 4ª Revista e Ampliada Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.
HELENA, Lucia. Movimentos de Vanguarda Européia: Margens do Texto. São Paulo:
Scipione, 1993.
LEWY, Alain. Le Surréalisme. Paris: Pierre Bordas et fils, 1989.
REY, Alain et al. Le Robert Micro: Dictionnaire de l' apprentissage de la langue
française. 3. ed. Paris: Hachette, 1998.
SÍNTESES: Revista dos Cursos de Pós-Graduação. Campinas: Unicamp, v. 11, 25 out.
2006. Anual. Disponível em: . Acesso em: 10 abr. 2007.
SOUZA, L.M.M. O fragmento quântico: identidade e alteridade no sujeito póscolonial.
Letras: alteridade e heterogeneidade. Santa Maria, UFSM, jan/jun. 1997.
p.65.81.
TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. 17º
Petropolis: Vozes, 2002.
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