o manifesto literário - Programa de Pós-Graduação em Letras - UEM

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o manifesto literário - Programa de Pós-Graduação em Letras - UEM

O MANIFESTO LITERÁRIO: ALGUMAS PECULIARIDADES DO

MANIFESTO DADÁ E DO MANIFESTO ANTROPÓFAGO

Adalberto de Oliveira SOUZA (UEM)

Ogmar Luciano SILVA (G-UEM)

REFERÊNCIA:

SOUZA, Adalberto de Oliveira; SILVA, Ogmar

Luciano. O manifesto literário: algumas

peculiaridades do manifesto dadá e do manifesto

antropófago. In: CELLI – COLÓQUIO DE

ESTUDOS LINGUÍSTICOS E LITERÁRIOS. 3,

2007, Maringá. Anais... Maringá, 2009, p. 1-10.

1. INTRODUÇÃO

ISBN: 978-85-99680-05-6

O termo manifesto possui uma conotação muito ampla e na maioria das vezes

não recebe um enfoque específico. Nos compêndios literários esse tipo de produção

crítica/literária é diluída em versões sintéticas e estanques não valorizando suas reais

potencialidades e eficiências. Podendo ser utilizado com conotações políticas, literárias

e até mesmo filosóficas, em muitos casos, o manifesto literário serve como roteiro para

fundamentação de uma nova estética literária como é o caso do manifesto literário Le

Symbolisme de Jean Moréas ou mesmo o Manifesto Futurista de 1909.

Sob esta perspectiva qualquer arte poética é, a rigor, um manifesto com

potencialidade de fundamentar uma nova estética. Desde a antiguidade clássica, pode-se

supor que houve “manifestos literários” mas, com intenções bem distintas dos

manifestos da modernidade, como é o caso da poética de Aristóteles e mesmo das

poéticas latinas e renascentistas de Horácio e Boileau. No entanto, fora a partir das

primeiras décadas do século XX que ocorreu o grande surto na produção de manifestos

como os de: André de Breton de 1924 para inaugurar o Surrealismo; de Tristan Tzara de

1916 para inaugurar o Dadaísmo na França e mesmo o Manifesto Anti-Dantas de

Almada Negreiros, contra o comodismo dos poetas portugueses.

Buscaremos expor neste estudo uma análise sobre o conceito de manifesto

literário e algumas peculiaridades inseridas no Manifesto Dadá de 1918 e no Manifesto

Antropófago de 1928.

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2. CONTEXTUALIZAÇÕES.

O Dadaísmo como movimento de vanguarda foi fomentado nos cafés e

bulevares do período que ficou conhecido como a Belle Époque, momento da arte e da

literatura européia que se estende entre 1886 a 1914, marcado pela afloração de

tendências científicas, filosóficas, sociais e literárias, advindas do Realismo –

Naturalismo.

É neste período, que concomitantemente a Europa se esvai sobre os campos de

batalha de Marne, Ourcq e Somme, surge o movimento Dadá. Criado, alimentado e

nutrido por jovens descontentes com a cultura e os desmandos político/militares,

originando assim um movimento altamente subversivo.

Tristan Tzara encabeçou este movimento que teve início em 1916 e pôde

contemplar todo o vasto campo científico e cultural europeu, o qual serviu de mote tanto

para os poetas de seu grupo quanto aos brasileiros. Como foi o caso de Oswald de

Andrade que travou inúmeros contatos com a Paris futurista de 1909 e mesmo Graça

Aranha a figura emblemática deste movimento, dentre outros.

Muitos críticos afirmam que a Semana de Arte Moderna de 1922 foi arquitetada

sob influencias das correntes de vanguarda européia, fato que fora negligenciado por

seus fundadores, mas algumas coincidências vieram enfatizar essa afirmativa:

Por exemplo: desde fevereiro de 1921, André Breton havia

programado, para março de 1922, a realização de um Congresso do

Espírito Moderno, o que não chegou a se dar por causa dos

desentendimentos com Tristan Tzara, na Véspera da data marcada. A

nossa Semana de Arte Moderna só foi mesmo programada em

novembro de 1921, um mês depois da chegada de Graça Aranha.

(FACCHINETTI, 2002, p.18)

Mesmo tendo consciências destas influências e vinculações, iremos nos

restringir a uma análise das peculiaridades inerente a cada um dos manifestos de forma

estanque, fornecendo assim o escopo para um futuro estudo sobre as peculiaridades

entre ambos manifestos.

3. IMPLICAÇÕES SOBRE O TERMO MANIFESTO.

A princípio podemos caracterizar um manifesto como toda e qualquer

representação capaz de transmitir, sugerir ou propor um conhecimento, um legado

artístico, político ou cultural. Na maioria das vezes o manifesto opera através de

contornos bem delineados dentro da ideologia e dos preceitos de seu idealizador.

Quando nos referimos ao termo “manifesto” a primeira alusão a que somos

remetidos é a do manifesto civil e reinvidicatório, ou seja, o manifesto de rua o piquete

do grevista a indignação de um povo perante seus representantes. Somos compelidos a

esse tipo de manifesto pois o mesmo integra uma modalidade muito corrente na mídia

brasileira.

O conceituado dicionário Aurélio nos apresenta duas variantes para esse termo,

sendo a primeira acima contemplada, ou seja:

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Declaração Pública ou solene das razões que justificam certos atos ou

fundamentam certos direitos -e uma segunda que abrange- um

Programa político, estético, etc. [...]. (FERREIRA, 2000, p.444).

Não entanto, o dicionário francês Micro Robert também nos apresenta essa

dupla afirmação, não obstante sua segunda acepção, pela qual teceremos nosso estudo, é

mais elucidativa, vejamos :

Déclaration écrite, publique et solennelle, par laquelle un

gouvernement, un groupe ou une personnalité politique expose son

programme, justifie sa position → proclamation. – Exposé théorique

lançant un mouvement littéraire. Le Manifeste du surréalisme [...].

(ALAIN, 1998, p.802) (grifo nosso).

Grupo ou uma personalidade política talvez devido ao ensaio mais conhecido e

que proporcionou o mais contundente impacto a vida moderna, O Manifesto Comunista.

Publicado originalmente em alemão em meados de 1848, por Karl Marx e

Friedrich Engel o Manifesto do Partido Comunista como ficou conhecido, propôs as

diretrizes para liga comunista e caracterizou a burguesia como selvagem e opressora das

classes menos favorecidas.

Já como programa estético, podemos nos balizar dentre os quarenta e tantos

manifestos europeus, no citado Manifesto do Surrealismo de 1924, que se sucedeu

contemporaneamente ao movimento dadaísta e sinalizou para uma nova percepção de

mundo e de sociedade.

Renato Poggioli no prólogo de sua obra Teoría del arte de vanguardia, tendo em

vista a importância dos manifestos deste período, diferencia as noções demanifesto” e

“programa” sendo aquele “documentos consistentes en preceptos de índole artística y

estética” e este como “las declaraciones ideológicas más generales y más vastas,

visiones de panoramas de conjunto” (POGGIOLI, 1964, p.18 apud GELADO, 2006, p.

194).

Tal distinção nos apresenta uma solução prática bastante problemática, na

medida em que entendemos que os manifestos vanguardistas se articularam, na maioria

das vezes, de forma indissolúvel. Para sanar esta contradição teórica entre “manifesto” e

“programa” Gelado nos apresenta uma definição que estende uma ponte em direção à

pragmática discursiva destes textos, concebendo que o manifesto “atualise un projet

[...]; [il] est à la fois un programme e sa mise en ouvre”. (ABASTADO, 1982, p.5 apud

GELADO, 2006, p.194).

Este posicionamento é pertinente pois iremos constatar mais a diante que tanto

no Manifesto Dadá quanto no Manifesto Antropófago são observáveis certos diálogos

entre os movimentos e preceito anteriores que são ora suplantados ora atualizados.

Um postulado muito intrigante tem sido levantado no tocante ao manifesto

literário no qual é vinculada certa similaridade entre manifesto, prefácio e relato.

Segundo Abastado manifesto e prefácio podem gozar de funcionalidade programática e

polêmica, mesmo possuindo meios de divulgação diferentes, como é o caso do prefácio

da peça teatral Cromwell de Victor Hugo.

Quanto às similaridades entre relato e manifesto, Abastado esclarece que essa

equivalência se configura pela razão de ambas as produções ocuparem “lugares

privilegiados de leitura”. Segundo o mesmo, o relato ocuparia o lugar privilegiado da

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leitura do imaginário enquanto o manifesto o lugar da leitura pragmática da sociedade,

na medida em que tecem suas tensões ideológicas e representações polêmicas.

Viviane Gelado nos sugere que:

Estas características estão presentes em muitos manifestos de

vanguarda latino- americana, mas serão especialmente evidentes nos

estridentistas mexicanos após 1922, no da revista argentina Martín

Fierro e no Antropófago de Oswald de Andrade. (GELADO, 2006,

p.197).

Com o exposto fica evidente um pequeno esboço da vasta complexidade inserida

por de trás do termo “manifesto”. Complexidade esta que geralmente é tratada de

maneira superficial e comprimida na maioria dos compêndios literários, nos levando a

ajustar o foco de nossas investigações.

4. O MANIFESTO DADÁ.

Caracterizado como o ponto de convergência histórica e literariamente de, pelo

menos, três das principais correntes de vanguardas européias, sendo essas o futurismo,

expressionismo e o cubismo. O Dadaísmo, ou movimento dadá, teve seu auge no

período compreendido entre os anos de 1916 a 1921, tal movimento se caracterizou pela

ruptura, negação e desprezo dos valores então vigentes na época, como podemos ver:

O dadaísmo foi o mais radical movimento intelectual dos últimos

tempos, superando pela intensidade e dimensões estéticas os grandes

movimentos de pessimismo e ruptura, como o Sturm und Drang, o

mal du siècle e o decadentismo do final do século XIX. (TELES,

1978, p.125).

A obra aqui utilizada como corpus é o ensaio do romeno Tristan Tzara Le

Manifeste Dada de 1918, obra extremamente importante, por tratar-se do segundo

manifesto da safra intitulada Sept manifestes dadá / lampisteries, cuja primeira edição é

de 1924, mas que contém material que fora apresentado ao público no período que

quase coincidiu com a própria cronologia do movimento, ou seja, de 1916 a 1920.

Como podemos notar:

A história do dadaísmo pode ser resumida através de seus manifestos,

principalmente os de Tristan Tzara (1896-1963) que liderou o

movimento a ponto de levá-lo consigo para Paris, onde dadaístas e

cubistas coexistiram mais ou menos pacificamente. (TELES, 1978, p.

125).

A obra foi escolhida, pois como já aqui evidenciado, trata-se de uma obra de

altíssima importância e complexidade funcional, digo complexidade funcional, pois é

um manifesto literário que devido sua relevância tomou status de um ensaio polivalente,

literário, técnico, panfletário e político. A literariedade neste texto encontra-se

sobretudo no conteúdo transmitido, e é neste plano que, estudantes, professores e

pesquisadores da área encontram interesse no domínio de seu conteúdo.

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Tzara inicia seu manifesto desacreditando todo o misticismo agregado a palavra

“Dadá” e inicia a afirmativa que irá sustentar no segundo tópico desta obra, ou seja, que

a palavra “Dadá 1 (...) não tem para nós nenhuma importância”.

Após a pré-definição do valor desta nomenclatura são elencados procedimentos

para o lançamento de um manifesto, que se consubstanciam em três etapas:

(...) é preciso querer: A.B.C., fulminar 1,2,3, enervar e aguçar as

asas para conquistar e espalhar pequenos e grandes a, b, c, (TZARA,

1918 apud TELLES, 2002, p.137) (grifo nosso).

Dentre os procedimentos cito uma suposta “troca de unidade” tendo em vista

que os objetivos deste manifesto são representados por letras maiúsculas e a situação

atual por números.

O fato de querer “A.B.C.,” para obter “conquistar e espalhar pequenos e grandes

a, b, c” nos dá viés para interpretação de que os resultados pretendidos são diferentes

daqueles alçados, como se fosse necessária uma representação maior para o acesso de

objetivos relativamente menores.

Toda esta sugestão e violência requerem um preço que logo é representado pelos

números, dos quais podemos tecer referencias equiparando-os as estéticas e os conceitos

vigentes, naquele dado momento.

O que não podemos deixar de evidenciar é que após a disposição daquilo que

deverá ser exterminado, graficamente há um espaço “fulminar 1,2,3,_____” (TZARA,

1918 apud TELLES, 2002, p.137) (Grifo Nosso) o que nos induz a interpretar que

talvez poderão ser fulminados muito mais que um, dois ou três, pois os numerais não

possuem uma demarcação final após sua apresentação. Sutilezas gráficas que

permearam grande parte da literatura vanguardista européia e modernista brasileira.

Este pequeno excerto contorna uma contradição que é confirmada no segundo

parágrafo que diz: “Eu redijo um manifesto e não quero nada, eu digo portanto certas

coisas e sou por princípio contra os manifestos, como sou também contra os princípios”.

A primeira vista, a contradição reside no fato de não se creditar valor ao

manifesto e apresentar-se, com todas as suas conotações e anseios, através de um.

Embora em uma leitura mais aprofundada sobre este excerto, pode-se abstrair que o

objetivo deste é mostrar seu caráter desagregador, através da metonímia da busca de um

bem (letras maiúsculas) que é totalmente díspar ao existente (números) mesmo que o

resultado não seja o satisfatório (letras minúsculas).

Esta afirmativa nos faz repensar o seguinte aforismo:

O futurismo lançou-se contra o passado e sonhou uma superliteratura

no século da “velocidade”; o expressionismo via a destruição do

mundo, mas sabendo que do caos se organizaria uma estrutura

superior, que era a verdadeira beleza. Para os dadaístas, entretanto,

não havia passado, nem futuro: o que havia era a guerra, o nada; e a

única coisa que restava era produzir uma antiarte (...)” (TZARA, 1918

apud TELLES, 2002, p.132) (grifo nosso).

Digo repensar a parte selecionada, pois quando se diz destruir “1,2,3.,” almejar

“A,B.C” e conseguir “a.b.c” podemos supor uma sucessividade temporal para os fatos,

1 Segundo Lúcia Helena “O nome dadá pode significar tantas coisas, que acaba por não significar coisa

alguma, pelo acúmulo exagerado de possibilidades” (HELENA, 1993, p.49)

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ou seja, a conotação do futuro está aí inserida o que nos leva a aceitar a elucidação de

Alain Lewi que diz :

Les dadaïstes croient cependant dans la possibilité d’un monde

meilleur, bien qu’ils n’aient pas été capables d’en fixer les contour.

Mais, en dépit de cela, leur mouvement s’inscrit d’abord dans une

logique destructrice. (LEWI, 1989, p.20).

Ao prosseguir em nossa analise percebemos a grande variedade no uso da

técnica do Ready-Made, que consiste em uma construção efetuada a partir da junção de

duas, três ou até quatro palavras, criando assim a palavra sem significação. Isto é, com a

significação contida apenas no significante, como é o caso de: “não-me-importismo”;

“ventrevermelhos”, “jesuschamandoascriançinhas” e “cristalblefemadona”; dentre

outras.

No caso desta última que possivelmente advém da junção das palavras cristal +

blefema (oriunda de blasfêmia) + dona, se reparamos pelo contexto, podemos atribuí-la

uma conotação anti-capitalista, vejamos : “Todo o mundo o faz sob uma forma

cristalblefemadona, sistema monetário, produto farmacêutico, perna nua convidando à

primavera ardente e estéril”.

Tal posicionamento crítico ao capital monetário também é evidente em:

Temos bastantes academias cubistas e futuristas: laboratórios de idéias

formais. Faz-se a arte para ganhar dinheiro e acariciar os gentis

burgueses ? As rimas soam a assonâncias das moedas e a inflexão

desliza ao longo da linha do ventre de perfil. (TZARA, 1918 apud

TELLES, 2002, p.139).

Muito além desta crítica direta ao capital, dado fragmento, inicia um diálogo

entre as correntes vanguardistas antecedentes, que é aprofundado no parágrafo seguinte.

Tzara exemplifica como era concebida a pintura sob a ótica cubista e futurista e o faz ao

exemplo de uma xícara pintada por Cézanne.

Após toda uma construção sintética e de certa forma jocosa sobre o cubismo e o

futurismo Tzara exalta o artista dadaísta, que em sua concepção:

O artista novo protesta: ele não pinta mais (reproduções simbólicas e

ilusionista), mas cria diretamente na pedra, na madeira, no ferro, no

estanho, nas rochas, os organismos locomotivos que podem ser

movimentados de todos os lados pelo vento límpido da sensação

momentânea. (TZARA, 1918 apud TELLES, 2002, p.140).

E ainda sobre a pintura, Tzara propõe, de forma muito violenta, um novo viés

para esta representação vejamos:

Toda a obra de pintura ou plástica é inútil; que ela seja um monstro

que faça medo aos espíritos servis, e não adocicada para ornar os

refeitórios dos animais com roupas humanas, ilustrações desta triste

fábula da humanidade. (TZARA, 1918 apud TELLES, 2002, p.140).

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5. O MANIFESTO ANTROPÓFAGO.

Publicado no dia 1º de maio de 1928 o manifesto antropofágico, como ficou

conhecido, representa antes de mais nada um auto de afirmação dos valores nacionais,

uma possível negação a dependência estética / literária à “cidade luz” e uma forma de

valorização da cultura de origem nacional.

Mesmo sabendo que esse período iniciado em 1922 com a Semana de Arte

Moderna fora contemporâneo ao centenário da Independência, ainda se fazia gritante os

empréstimos europeus. O clima reinante no Brasil era o efeito catártico, a busca pela

assimilação das tendências e parâmetros europeus.

Contra toda esta dependência surge o Manifesto Antropófago atuando como uma

forma de reciclagem, ampla e abrangente de todas as culturas e crenças possíveis para a

estruturação de uma cultura de caráter nacional.

Antes de nos aprofundarmos pelos emaranhados deste manifesto que a meu ver

um dos mais subversivos deste período, faremos algumas conotações sobre sua

nomenclatura o Manifesto Antropófago.

Antropófago vem de Antropofagia que basicamente equivale a uma forma de

canibalismo. Há autores que questionam as diferenças notórias entre Canibalismo e

Antropofagismo, sendo este baseado em uma consumação do corpo de um compatriota

e aquele como uma consumação de uma personagem de uma outra ou diversa

sociedade.

Um apontamento muito interessante sobre essa questão diz respeito a

constatação que o termo canibalismo surgiu basicamente a partir das grandes

navegações. Com a descoberta da América o termo Canibalismo tomou posse desta

cena, o que não raro:

Na maioria absoluta das vezes o canibal será o outro, distante

geográfica e culturalmente; até para aqueles que praticam a

androfagia, pois eles vêem o seu próprio canibalismo como

socializado, ao contrário do canibalismo do outro, ou seja, dos deuses

e dos inimigos, que praticariam um canibalismo “selvagem”.

(ALMEIDA, 2002, p.6).

Podemos constatar então que já pelo nome deste manifesto encontramos a

subversão e a tentativa de ultrapassar essa visão estereotipada, de que na América

ocorrera o canibalismo e em outras partes do globo o antropofagismo.

Oswald inicia seu manifesto com a seguinte afirmativa: “Só a antropofagia nos

une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”. Tal sentença pode ser

interpretada como um elo entre as vítimas desta que ficou conhecida como a primeira

dentição”.

Inserido no estereotipo do índio antropófago está a noção de que os índios só

vitimarão aqueles que são considerados, por eles, personalidades importantes ou de alta

estirpe como: deuses; guerreiros; heróis entre outros, no entanto, o autor afirma:

“Queremos a revolução Caraíba 2 (...)” e mais adiante o “instinto Caraíba 3 ”.

2

Tribo indígena oriunda do Caribe, e que supostamente teria servido como inspiração para denominação

deste país.

3

Possuía o costume de consumir carne humana e fazer uma flauta com um dos ossos de sua vítima,

absorvendo assim de forma metonímica sua alteridade.

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Tal afirmativa é primordial se percebemos que nos rituais desta tribo não havia

distinções entre seus participantes, o que nos leva a crer que tanto mulheres, velhos

como crianças poderiam ser aclamados por esse ritual. Tal tradição possui ainda uma

significação extra para a execução de seus inimigos, segundo Lynn Mario T. Menezes

de Souza.

A explicação antropológica clássica para esse costume é que os

Caraíbas acreditariam que a devoração do inimigo lhes garantia acesso

a seus segredos, uma vez que tanto o espírito do inimigo quanto seus

segredos repousariam em seus ossos. (SOUZA, 1997, p.78).

Estas contestações se evidenciam para concluir que dado manifesto é contra

“todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos” apenas em suas representações

estanques pois a sua junção a demais conceitos é muito bem-vinda. O que explica as

estrutura profunda deste manifesto que visa estabelecer a absorção de toda e qualquer

tipo de manifestação cultural para a edificação de uma literatura nacional.

Este leque é reafirmado em “Só me interessa o que não é meu [...] ” Oswald nos

leva a interpretação de que vale a mulher posto que ele é homem, o baiano posto que ele

é paulista, enviesando desta maneira uma apologia as diferenças que inicialmente no

território brasileiro já são inúmeras.

Oswald deixa fluir uma fúria descomunal contra o processo de colonização

brasileiro, segundo o mesmo “Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil

tinha descoberto a felicidade”.

A partir desta afirmação são exaltadas todas as características que foram

desconsideradas pelo processo colonial, onde a arrogância do colonizador ignorou a

alteridade indígena brasileira suplantando seus valores, crenças e costumes como se

aqui nada existisse.

Contra a religião européia o manifesto aponta que se a definição de “Deus é a

consciência do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos

vegetais” nos evidenciando que o índio brasileiro tinha sim cultura, religião e até já

“tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista” e até mesmo nossa “idade de

ouro”.

Tal afirmativa é retomada dialogicamente representando a alteridade negada

pelo colonizador ao afirmar que não “tivemos especulações. Mas tínhamos adivinhação.

Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social –

planetário”.(ANDRADE, 1918 apud TELLES, 2002, p.357).

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REFERÊNCIAS

ALMEIDA, Maria Cândida Ferreira de. Só me interessa o que não é meu: a

antropofagia de Oswald de Andrade. Disponível em:

. Acesso em: 06 abr. 2007.

FACCHINETTI, Cristiana. Deglutindo Freud: Histórias da digestão do discurso

psicanalítico no Brasil. Apresentação parcial da Tese de Doutoramento em Teoria

Psicanalítica –IP/UFRJ. Disponível em: . Acesso em: 01 abr. 2007.

FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Mini Aurélio Século XXI: O Mini dicionário

da língua Portuguesa. 4ª Revista e Ampliada Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000.

HELENA, Lucia. Movimentos de Vanguarda Européia: Margens do Texto. São Paulo:

Scipione, 1993.

LEWY, Alain. Le Surréalisme. Paris: Pierre Bordas et fils, 1989.

REY, Alain et al. Le Robert Micro: Dictionnaire de l' apprentissage de la langue

française. 3. ed. Paris: Hachette, 1998.

SÍNTESES: Revista dos Cursos de Pós-Graduação. Campinas: Unicamp, v. 11, 25 out.

2006. Anual. Disponível em: . Acesso em: 10 abr. 2007.

SOUZA, L.M.M. O fragmento quântico: identidade e alteridade no sujeito póscolonial.

Letras: alteridade e heterogeneidade. Santa Maria, UFSM, jan/jun. 1997.

p.65.81.

TELES, Gilberto Mendonça. Vanguarda Européia e Modernismo Brasileiro. 17º

Petropolis: Vozes, 2002.

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