DIALOGISMO E PARÓDIA EM FÁBULAS DE ESÔFAGO

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DIALOGISMO E PARÓDIA EM FÁBULAS DE ESÔFAGO

DIALOGISMO E PARÓDIA EM FÁBULAS DE ESÔFAGO

Márcia Adriana Dias KRAEMER (CESUMAR)

REFERÊNCIA:

KRAEMER, Márcia Adriana Dias. Dialogismo e

paródia em Fábulas de Esôfago. In: CELLI –

COLÓQUIO DE ESTUDOS LINGUÍSTICOS E

LITERÁRIOS. 3, 2007, Maringá. Anais... Maringá,

2009, p. 1694-1706.

1. CONSIDERAÇÕES INICIAIS

ISBN: 978-85-99680-05-6

O presente artigo tem como foco a análise da crônica jornalística de caráter

humorístico Fábulas de Esôfago, de Agamenon Mendes Pedreira, publicada no

Segundo Caderno do jornal O Globo, sessão Humor, em 2002. O texto chama a atenção

pelo tom satírico da narrativa alegórica, em que os fatos narrados apresentam marcas do

estranho (TODOROV, 1975), a fim de aludir ironicamente um contexto real. Assim, a

seleção da crônica para a análise justifica-se pela necessidade de os profissionais de

ensino usarem, em sua práxis, textos do cotidiano com o intuito de estimular o processo

de aprendizagem (FIORIN,2000).

A narrativa em questão é construída a partir de fragmentos parodiados de histórias

da memória popular, em que se destaca a estrutura da fábula, provavelmente

objetivando, ao final, revelar um preceito moral. Nesse sentido, o leitor tem papel

fundamental, pois é ele que atribuirá sentido à relação entre, por exemplo, texto e

contexto, uma vez que deverá buscar nos pedaços de memória que vão ficando ou se

perdendo, palavras e sentidos (BRAGA, 2000). Esse processo da memória humana só é

possível na e pela linguagem. A linguagem permite o contato com os objetos do mundo,

mesmo quando eles estão ausentes, e duplica o que é perceptível, criando um manancial

de imagens interiores. Se a memória do animal é dependente da orientação no meio

ambiente e dos motivos biológicos, o homem, em e por processos discursivos, é capaz

de organizar o material a ser lembrado, de ampliar o volume de informações

conservadas, de voltar-se arbitrariamente para o passado. Segundo Luria (1991), A

linguagem é condição de uma atividade mnemônica consciente, dessa forma, os

fragmentos e os próprios sujeitos vão se constituindo nas práticas sociais, na teia do

discurso.

O texto em análise possui características literárias, as quais, para Fiorin (2000),

são muito importantes ao ensino de língua materna, uma vez que possuem um caráter

1694


subversivo em relação à ordem estabelecida, provocando a reflexão crítica. Ressalta-se

que o enfoque que se dará a este estudo privilegia a construção textual propriamente dita

e a participação ativa do leitor no processo de formação dos sentidos do texto. O viés de

análise contempla teorias lingüísticas que sustentam a presença de dialogismo na

composição textual.

2. DIALOGISMO E INTERAÇÃO VERBAL EM TORNO DE BAKHTIN

Em nossa cultura, a palavra possui peso fundamental e, a partir da intensificação

das relações sociais, essa forma de comunicação passa a ser exercitada não só em sua

dimensão oral, como também na escrita. Os enunciados construídos a partir da interação

verbal exprimem e realimentam a ‘ideologia do cotidiano’ - termo usado por Bakhtin

(2006), para explicitar o domínio da palavra interior e exterior desordenado e ainda não

fixado em um sistema. A ideologia do cotidiano expressa-se por meio de cada um de

nossos atos, gestos ou palavras, permitindo que os sistemas ideológicos contituídos

(moral, arte, religião, ciência) cristalizem-se a partir dela, em uma interação dialética

constante.

Sob a ótica bakhtiniana, é no fluxo da interação verbal que a palavra se concretiza

como signo ideológico, que se transforma e ganha diferentes significados, de acordo

com o contexto em que ela surge. Dessa forma, constituído pelo fenômeno da interação

social, o diálogo revela-se como a tessitura da vida pela linguagem.

Assim, à medida que o conhecimento é sistematizado, na interação dialética

constante, as idéias e as experiências dos homens são difundidas textualmente. Cada

época e cada grupo social têm seu repertório de formas de discurso que funciona como

um espelho que reflete e refrata o cotidiano e a palavra é a imagem desse espaço no qual

os valores fundamentais de uma dada sociedade explicitam-se e confrontam-se.

As palavras são tecidas a partir de uma multidão de fios ideológicos e servem de trama

a todas as relações sociais em todos os domínios. É portanto claro que a palavra será

sempre o indicador mais sensível de todas as transformações sociais, mesmo daquelas

que apenas despontam, que ainda não tomaram forma, que ainda não abriram caminho

para sistemas ideológicos estruturados e bem formados. A palavra constitui o meio no

qual se produzem lentas acumulações quantitativas de mudanças que ainda não

tiveram tempo de adquirir uma nova qualidade ideológica, que ainda não tiveram

tempo de engendrar uma forma ideológica nova e acabada. A palavra é capaz de

registrar as fases transitórias mais íntimas, mais efêmeras das mudanças sociais.

(BAKHTIN, 2006, p.42).

A interação, então, a partir desses pressupostos, implica na relação dialógica de

dois interlocutores, mediada pela palavra, em uma perspectiva infinita de elos de

linguagem, que se consolidam pelas posições sociais dos interactantes, em função do

meio social em que vivem. Entretanto, o dialogismo em Bakhtin precisa ser considerado

não como um conteúdo, mas como um pressuposto geral, por meio do qual se constrói a

sua concepção de signo, de enunciado, de polifonia e de carnavalização (CASTRO,

1993).

A fim de expor sua proposta por meio de diretrizes metodológicas, Bakhtin

(2006) deixa claro ser fundamental isolar a linguagem – objeto real de sua pesquisa - de

seu contexto, delimitando suas fronteiras. Dessa forma, apresenta, em um primeiro

momento, as duas orientações do pensamento filosófico-lingüístico: o subjetivismo

1695


idealista, representado em especial pelo pensamento de Humboldt e Vossler; e o

objetivismo abstrato, notoriamente conhecido pela obra de Saussure.

O primeiro modelo de análise centra-se no ato de fala como pilar da língua,

marcado pelas leis do psiquismo individual. Essa tendência caracteriza-se por

considerar a criação lingüística análoga à artística e a língua um produto acabado, um

sistema estável, instrumento pronto a ser usado pelo falante.

O segundo modelo, ao contrário, preconiza que o centro organizador de todos os

fatos da língua situa-se no sistema lingüístico (formas fonéticas, gramaticais e lexicais

da língua). Nessa concepção, as enunciações são estruturadas a partir de traços

idênticos, normativos, que possibilitam a unicidade de uma determinada língua e sua

inteligibilidade por todos os locutores de uma mesma comunidade lingüística.

Bakhtin (2006) submete essas correntes a uma rigorosa crítica epistemológica,

demonstrando que o objeto de cada uma delas, ao reduzir a linguagem ou à enunciação

monológica isolada (subjetivismo idealista) ou a um sistema abstrato de formas

(objetivismo abstrato), constitui, por si só, um obstáculo à apreensão da natureza real da

linguagem como código ideológico.

Na realidade, não são palavras o que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou

mentiras, coisas boas ou más, importantes ou triviais, agradáveis ou desagradáveis etc.

A palavra está sempre carregada de um conteúdo ou de um sentido ideológico ou

vivencial. (BAKHTIN, 2006, p.98).

Para Bakhtin (op. cit), separar a linguagem do seu conteúdo ideológico ou

vivencial é um grande equívoco da lingüística formalista, mostrando que esta é

influenciada pela filologia que se fundamenta em enunciações isoladas, fechadas e

monológicas, por ignorar o contexto em que a enunciação ocorre. Para esse pensador, as

regras da língua naturalmente existem, porém seu domínio é limitado e elas não podem

ser compreendidas como explicação potencial de tudo, pois se assim o fosse, não

haveria possibilidade de as pessoas criarem a si próprias e o mundo. Dessa forma,

existem sempre modos diferentes de falar, muitas linguagens, constituídas pelo

extralingüístico, refletindo a diversidade da experiência social. Logo, pode-se considerar

a língua inseparável do fluxo da comunicação verbal, sendo transmitida, não como um

produto acabado, mas como algo que se constitui continuamente na corrente da

comunicação verbal.

3. POLIFONIA, INTERTEXTUALIDADE E PARÓDIA EM TORNO DE

BAKHTIN

Partindo-se do viés de que a linguagem é constitutivamente dialógica e que a

enunciação é de natureza social, pode-se estabelecer também a sua natureza polifônica.

Segundo Bakhtin (1981), um exemplo de ato polifônico no interior da narrativa dá-se na

obra de Dostoiévsky, na qual as personagens não são apenas objeto do discurso do

autor, mas os próprios sujeitos desses discursos. Nessa perspectiva, embora sejam

criações de um autor, as personagens podem alcançar vida e voz própria na trama

narrativa, tornando-se senhores de suas ações e de suas palavras. Dessa forma,

Dostoiévsky mostra-se original ao empregar estratégias que possibilitam uma

multiplicidade de vozes e de consciências que mantêm entre si uma relação de eqüidade

no discurso, opondo-se aos textos monofônicos, os quais revelam-se em uma única voz,

sob a perspectiva, a consciência ou a ideologia do autor.

1696


Entretanto, esse fenômeno não se restringe ao texto literário, alcançando vez

em diversas situações comunicativas nas quais os discursos constroem-se e

reconstroem-se constantemente. Conforme Barros (2003), o dialogismo discursivo

preconizado por Bakhtin desdobra-se em dois aspectos: o da interação verbal entre o

enunciador e o enunciatário do texto (a persuasão e a interpretação participam da

construção dialógica do sentido); o da intertextualidade no interior do discurso

(reproduz o diálogo com outros textos). Para esta análise, convém estudarmos com mais

atenção o segundo aspecto apontado.

Segundo Barros (op. cit), o texto é considerado hoje tanto como objeto de

significação, ou seja, como um tecido organizado e estruturado, quanto como objeto de

comunicação, de uma cultura, em um contexto discursivo, social e histórico. Nessa

ótica, tem-se o texto como um

...objeto heterogêneo, que revela uma relação radical de seu interior com seu exterior;

e, desse exterior, evidentemente, fazem parte outros textos que lhe dão origem, que o

predeterminam, com os quais dialoga, que retoma, a que alude, ou a que se opõe. (...)

a intertextualidade (...) diz respeito aos modos como a produção e recepção de um

texto dependem do conhecimento que se tenha de outros textos com os quais ele, de

alguma forma, se relaciona. (KOCH, 1997:46)

Barros (2003:04) observa que a intertextualidade não é uma dimensão

derivada, mas a dimensão primeira de que o texto deriva e, para Bakhtin é, antes de

tudo, a intertextualidade “interna” das vozes que falam e polemizam no texto, nele

reproduzindo o diálogo com outros textos.

Koch (op. cit) faz uma distinção entre intertextualidade em sentido amplo e

intertextualidade em sentido restrito. A primeira é condição de existência do próprio

discurso, podendo ser denominada interdiscursividade ou heterogeneidade constitutiva,

sob a ótica da Análise do Discurso (Authier, 1990; Maingueneau, 1993). A segunda,

foco de nosso estudo, compreende a relação de um texto com outros já existentes.

Maingueneau (1993:75), afirma que esta incide sobre as manifestações explícitas,

recuperáveis a partir de uma diversidade de fontes de enunciação, enquanto a outra

aborda uma heterogeneidade que não é marcada na superfície, mas que pode ser

definida pela formulação de hipóteses, por meio do interdiscurso, na constituição de

uma formação discursiva.

Entre os tipos de intertextualidade em sentido restrito, Koch (1997) considera

os seguintes: de conteúdo ou de forma/conteúdo; explícita ou implícita; das

semelhanças ou das diferenças; com intertexto alheio, com intertexto próprio ou com

intertexto atribuído a um enunciador genérico. É bom ressaltar que essas manifestações

de intertextualidade não se excluem entre si, podendo em um texto ocorrer

simultaneamente e, para a autora, elas permitem apontar a intertextualidade como um

dos fatores preponderantes na construção da coerência textual.

Neste artigo, tratar-se-á da intertextualidade das diferenças, em específico a

paródia, por ser um dos aspectos evidentes no texto analisado. Nesse sentido, pode-se

resgatar Maingueneau (1993), que inclui nos fenômenos de heterogeneidade mostrada a

imitação de um gênero discursivo, a qual pode assumir dois valores opostos: a captação

e a subversão. No primeiro, a imitação reflete a estrutura explorada; no segundo,

desqualifica-a no próprio processo de imitação. Koch (1997:49) aproxima-se dessa idéia

quando propõe, então, a intertextualidade das semelhanças (o texto incorpora o

intertexto para seguir-lhe a orientação argumentativa e, freqüentemente, para apoiar

1697


nele a argumentação) e a das diferenças (o texto incorpora o intertexto para

ridicularizá-lo, mostrar sua improcedência ou, pelo menos, colocá-lo em questão).

Neste último tipo, têm-se a paródia, a ironia, a estratégia argumentativa da concessão ou

concordância parcial.

Segundo Fávero (2003), falar em paródia é falar em Bakhtin, uma vez que está

inserida em sua concepção de carnavalização, da qual provêm os gêneros cômico-sériocríticos,

embora tenha sido por meio de Tynianov que essa noção ganhou corpo algum

tempo antes. Em seu sentido etimológico, paródia significa canto paralelo ( para = ao

lado de; ode = canto), incorporando a idéia de uma canção proferida ao lado de outra,

como uma espécie de contracanto. Entretanto, pode ser tomada também no sentido de

imitação caricata, burlesca.

Para Bakhtin, a paródia é um elemento inseparável da sátira menipéia e de todos

os gêneros carnavalizados. Ele a coloca ao lado da estilização e do skaz, por

apresentarem traços em comum:

...permitem reconhecer explicitamente uma semelhança com aquilo que negam, a

palavra tem duplo sentido, voltando-se para o discurso de um outro e para o objeto do

discurso como palavra. Todos esses fenômenos são bivocais e bilíngües. (FAVERO,

2003:53)

Entretanto, na paródia há a luta entre duas vozes, não sendo possível a sua fusão

presentes na estilização e no skaz. Ela torna-se uma escrita transgressora, pois desloca o

texto primeiro, articulando-se sobre ele, reestruturando-o ao mesmo tempo que o nega.

Para Josef (1980), o diálogo e a ambivalência é que permitem essa transgressão. Eles

correspondem ao eixo horizontal (sujeito da escritura – destinatário) e ao eixo vertical

(texto-contexto) que se cruzam, originando a intertextualidade e proporcionando a dupla

leitura.

Sant’Anna (1985) apresenta a paródia a partir, dentre outras, da noção de desvio.

Ele propõe - partindo da comparação entre paráfrase, estilização e paródia - considerarse

que os jogos estabelecidos nas relações intra e extratextuais são desvios maiores ou

menores em relação ao original. Assim, a paráfrase surge como um desvio mínimo, a

estilização como um desvio tolerável, e a paródia como um desvio total. Segundo ele, a

paródia deforma o texto original subvertendo sua estrutura e sentido; a paráfrase

conforma, reafirmando os ingredientes do texto primeiro e conformando seu sentido; e

a estilização reforma desbotando a forma, sem profundas modificações, porém, na

estrutura.

Esse autor ressalta que a separação espacial desses elementos não impossibilita

que eles coexistam no interior de um mesmo texto. Existem aqueles que possuem esses

(e outros) atributos, ocorrendo um deslizamento de efeitos de uma parte para outra do

discurso. Assim, dependendo da relação intertextual (ou intratextual), podemos

conceber a estilização como um caminho entre a paráfrase e a paródia

(SANT’ANNA,1985:42). Essa concepção, para ele, rompe com um raciocínio dualista,

correlacionando o conceito de estilização, como o de paráfrase e o de paródia.

4. LEITURA POLIFÔNICA EM FÁBULAS DE ESÔFAGO

1698


Para a análise de Fábulas de Esôfago 1 , uma crônica jornalística de caráter

humorístico, a estratégica metodológica adotada levará em consideração o arcabouço

teórico apresentado, mais especificamente:

a) o gênero fábula, fundamentando-se principalmente em Portella (1983) e

Agulhó(1995), uma vez que há o predomínio dessa composição no texto.

b) a noção de desvio proposta por Sant’Anna (1985), por se evidenciar a

paródia em sua estruturação global;

Segundo Fávero (2003), qualquer texto possui uma multiplicidade de

significações e o leitor fará a leitura que estiver de acordo com a “intencionalidade”

textual, marcada lingüisticamente por recursos argumentativos que permitirão perceber

o seu sentido global. Na paródia em questão, primeiramente, ressalta-se a categoria dos

contextualizadores como autor, título e início, os quais se tornam pistas constitutivas do

sentido, ancorando o texto na situação comunicativa e fazendo avançar expectativas.

No corpus analisado, a fonte já remete a uma série de probabilidades - texto

cômico, irônico, satírico, espirituoso, entre outros - por ser da sessão Humor, 2º

Caderno, Jornal O Globo. O autor, Agamenon Mendes Pedreira (pseudônimo de

Herbert e Marcelo Madureira, conhecidos integrantes do programa humorístico Casseta

& Planeta), ratifica essas hipóteses, pois é o colunista dominical dessa sessão há mais de

dez anos, com um singular estilo sarcástico e debochado para comentar fatos do

cotidiano.

O título também é um elemento contextualizador altamente polifônico. Por meio

da análise das palavras, têm-se diferentes possibilidades de pré-leitura para o termo

fábula que pode ser entendido no sentido literal (curta narrativa, em prosa ou verso, que

tem entre as personagens seres humanos ou animais e objetos que agem como seres

humanos, ilustrando um preceito moral) e no figurado (invencionice; pessoa/fato que

dá margem à crítica ou à zombaria); Esse termo associado a esôfago pode resultar

respectivamente em, pelo menos, duas acepções: uma paródia das fábulas de Esopo -

clássico fabulista – pois esôfago e Esopo tem aproximação sonora, mas distanciamento

de sentido, o que leva também a uma subversão do intertexto; ou uma “história difícil

de engolir”.

Da mesma forma o subtítulo exerce função contextualizadora ao ligar uma

personagem da literatura com outra da vida real: Pollyanna, criação da americana

Eleanor Porter, em 1912, que se tornou expressão inglesa para definir uma pessoa alegre

e otimista, aquela que espera resultado favorável em tudo; e Roseana Sarney, notória

figura política do cenário nacional brasileiro, a qual, no contexto da publicação da

crônica, vive um escândalo de grandes proporções, envolvendo seu nome, como

governadora do Maranhão e pré-candidata à presidência do país, em denúncias de

corrupção contra o Estado. Essa combinação que resulta no nome da protagonista da

história, Pollyana Sarney, produz hipóteses as quais conduzem o leitor provavelmente

ao efeito de sentido esperado pelo autor: a construção prévia do perfil da personagem

feminina, por meio de características contrastantes (passividade x autodeterminação),

gerando a instauração de um novo paradigma, na transformação do intertexto que se

recobre do novo e do diferente (SANT’ANNA, 1985), qualidade distintiva da paródia.

O início da história, outra pista na busca do sentido global do texto, possui

marcas que reportam a narrativas da tradição popular, construindo um referencial que

aparentemente resgata a indefinição temporal (Há muitos anos atrás), a espacial (num

1 Em anexo.

1699


eino distante) e a da personagem (uma menina pobre), características desses gêneros.

No entanto, essa perspectiva é quebrada no texto por meio de outras marcas que

desvirtuam essa leitura: a ligação com o clã Sarney determina o tempo, o espaço

(também especificado pela localização dada - entre o Piauí e o Pará) e a personagem.

Lê-se nisso, a intenção de descontruir o intertexto, o qual provém do saber comum de

uma coletividade (KOCH, 1997), a fim de satirizar, por meio do humor – um dos

elementos-chave da paródia (FÁVERO, 2003) - uma dada situação, neste caso a política

do país.

Embora a história, como se expôs, apresente traços característicos que remetem

a narrativas e a personagens clássicos do senso comum (do romance, Pollyanna; dos

contos de fadas, Cinderela, Branca de Neve e a Bela Adormecida; dos contos árabes,

Ali Babá e os quarenta ladrões), é a estrutura fabulística que se sobrepõe aos outros

gêneros. É bom recordar que a fábula, segundo Smolka (1998), origina-se do conto, o

qual, por sua vez, existe desde que o homem começou a expressar-se através da fala. A

diferença está no fato de o seu contador tirar da história relatada uma lição de moral. No

texto analisado, tem-se essa característica conteudística bem acentuada ao final, de Nota

preta do autor a Pensamento do dia.

Segundo Agulhó (1995), esse gênero representa um esquema geral que pode ser

assim identificado: ação, espaço, tempo, personagens, discurso/contradiscurso, presença

do maravilhoso/ fantástico, moral.

4.1. Ação, espaço e tempo

Na fábula clássica, há unidade de ação, por ser uma narrativa curta em que se

pressupõe apenas um conflito, não interessando as ações paralelas. As cenas passam em

um repente, proporcionando uma rápida visão, sem se verificar o que acontece antes ou

depois. Fábulas de Esôfago tem um único conflito (a rebeldia da protagonista que se

insurge contra o pai), no entanto, diferentemente da fábula tradicional, apresenta

detalhes, descrições (Rios de champanhe francesa, cascatas de camarões, cordilheiras

de caviar russo...), caracterizações (filiada ao PFL, arcaica prática política das

reacionárias oligarquias nordestinas...) e localizações (entre o Piauí e o Pará; Ilha do

Curupu; a miséria no Maranhão) mais pormenorizadas.

Essa construção contribui para a provável intencionalidade do texto que é a de

realmente determinar a especificidade da mensagem, sem se preocupar com sua

validade universal. A noção de espaço é marcada e não se restringe a uma sala, a uma

casa, a um pomar, a um rio, a uma floresta ou a uma árvore, como seria de se esperar na

estrutura tradicional. O tempo não se dá em um “piscar de olhos”, nem suas indicações

são vagas por não terem importância, ao contrário, há marcações que o especificam de

maneira implícita, revelando um contexto atual (a denominação dos Sarney; as menções

a partidos políticos e candidatura em véspera de eleições presidenciais; referências a

projetos do governo brasileiro para o desenvolvimento industrial da Amazônia e dos

estados do nordeste envolvidos em denúncia de corrupção; alusão à vultosa quantia em

dinheiro, de origem desconhecida, encontrada pela Receita Federal em empresa de

Roseana e de seu marido, Murad, gerando o Escândalo da Lunus). Neste caso, o texto

derivado foge ao jogo de espelhos, denunciando o próprio jogo e colocando as coisas

fora de seu lugar “certo” (SANT’ANNA, 1985:29)

4.2. Personagens

1700


Bem como os elementos contextualizadores, as expressões atitudinais das

personagens são polifônicos, evidenciando o contra-estilo comum na paródia. Em

Fábulas de Esôfago, as personagens são construídas de forma a tornarem-se ambígüas,

pois as suas falas têm um direcionamento em oposição às suas atitudes . A protagonista

reveste-se ao longo da narrativa de uma aura de pureza, de candura, de passividade

(menina pobre e dócil; ingênua criatura; moça virgem), bem aos moldes das heroínas

universalizadas pela literatura, como uma jovem que sofre uma longa provação antes de

sua redenção e de seu triunfo.

Entretanto, na crônica analisada, os traços comportamentais, sociais e culturais

da protagonista, os quais resultam da mescla de características de várias dessas

personagens literárias, convergem, ao final, para um desmascaramento: a heroína

bondosa, doce, ingênua, cordata revela-se rebelde, oportunista, egoísta, mentirosa,

corrupta (um comportamento anti-ético, imoral e criminoso). Assim também se dá com

a personagem do pai que aparentemente venera a filha, mas tenta vendê-la como um

objeto; do príncipe que se apaixona perdidamente, porém a negocia com o futuro sogro.

Mais uma vez há o desvio do intertexto, pois são raros os casos em que a fábula

apresenta mais de duas personagens, além disso, na tradição, estas não crescem ou

evoluem, são sempre estáticas ou planas. Dessa forma, a construção da narrativa em

análise estimula aquilo que Sant’Anna denomina como a denúncia da duplicidade, da

ambigüidade e da contradição, característica da paródia em seu jogo da divisão, por

meio da multiplicidade de vozes, em uma disputa aberta do sentido, uma luta, um

choque de interpretação (1985:30).

4.3. Discurso/contradiscurso e o maravilhoso/fantástico

O discurso e o contradiscurso são elementos característicos da estrutura

fabulística, sendo geralmente um breve diálogo em que uma personagem afirma uma

coisa e a outro nega ou retruca. Esse traço também aparece na crônica em questão, nos

diálogos pai/filha e pai/pretendente. Nessas falas, geralmente da filha, o operador

argumentativo mas se destaca, por efetuar a contrajunção, permitindo sempre uma

descrição polifônica e agindo não só sobre o enunciado anterior, mas sobre todos os

elementos anteriores (- Mas papai, como assim?..; - Mas, papai... se nossa família é tão

pobre...); Outro recurso que se evidencia na fala da menina/moça é o uso das

interjeições e das frases exclamativas (Claro, claro, papai! Como eu não tinha pensado

nisso antes!), as quais fortalecem o perfil de aparente ingenuidade e bondade da

protagonista, o qual depois é desconstruído. Diferente da fábula tradicional, em que há

geralmente uma clara oposição entre “o bem e o mal”, revelado também pelo

discurso/contradiscurso, em Fábulas de Esôfago, esse maniqueísmo dá-se

superficialmente, pois o desenrolar da história demonstra a hipocrisia das personagens,

mostrada pelas suas ações (Pollyana resolveu fugir com o príncipe levando... um

milhão e trezentos mil reais...).

Em relação ao maravilhoso e ao fantástico, é comum na fábula clássica esse

estilo aparecer na personificação de objetos e de animais, principalmente pela fácil

identificação das suas características que são universalmente conhecidas, dispensando a

prévia descrição (lobo – prepotente, voraz; cordeiro – ingênuo, manso; raposa – astuta,

inteligente; pavão – vaidoso; formiga – trabalhadora ...). Todorov (1975) situa o

fantástico entre o maravilhoso e o estranho. O fantástico se instaura quando há uma

1701


indecisão acerca da natureza de um acontecimento. Se decidirmos que se trata de um

acontecimento sobrenatural, regido por leis estranhas às do mundo que conhecemos,

então entramos no âmbito do maravilhoso. Se, ao contrário, conseguirmos dar uma

explicação possível no mundo real, o acontecimento passa ao campo do simplesmente

estranho. Portanto, para que o fantástico se sustente, é preciso que haja hesitação do

leitor. Além disso, o leitor deve ler o texto de uma determinada maneira, que não pode

ser nem alegórica, nem poética. Percebe-se, pois, que as fronteiras que separam os três

estilos são muito tênues, e o fantástico pode mesmo ser considerado um gênero sempre

evanescente.

Em Fábulas de Esôfago nem o fantástico, nem o maravilhoso acontecem, mas o

estranho (Apesar de pobre, Pollyana nasceu em berço de ouro num magnífico palácio

à beira-mar; Montado num elefante branco construído com verbas da Sudene...) que,

no decorrer da trama, é desmitificado, porque essas aparentes contradições, em uma

leitura pragmática e contextualizada da crônica, revelam-se como construções irônicas

usadas para mostrar que a linguagem pode ser também um instrumento de manipulação

do outro, revelando-se enganadora, dissimulada, irreal. Mais uma vez tem-se um desvio

da estrutura tradicional da fábula, colaborando para a análise deste corpus como uma

paródia, pois há constantemente a presença de uma forma de linguagem que se volta

sobre si mesma.

4.4. Moral

Nas fábulas (SMOLKA, 1998), a moral da história busca provocar nos leitores a

reflexão e a conscientização sobre a incoerência de condutas e de relacionamentos

sociais, quando se expõem traços comportamentais, por meio de discussões entre

animais irracionais, entre objetos ou seres humanos. Nesta crônica jornalística, esse

elemento característico da fábula também se faz presente de modo explícito, embora

não atenda pela mesma denominação, mas por um jogo de palavras que acentua à sátira

a que se propõe o texto. Há três observações, ao invés de apenas uma, as quais exercem

a função de moral, de uma conclusão sobre o evento narrado:

a) Em Nota Preta do Autor, alude-se ironicamente as pessoas que tem atitudes

abusivas e corruptas em busca de muito lucro. (faz-se uma relação entre a expressão

nota preta e os termos fábula e superfaturamento ao “desvio” de quantias vultosas de

maneira imoral e ilegal);

b) Na comparação que Agamenon Mendes Pedreira estabelece entre sua pessoa,

como autor da fábula, e Jorge Murad, marido de Roseana Sarney, percebe-se a crítica a

um comportamento mentiroso, uma vez que se faz referência às sete versões diferentes

que este forneceu para a origem do dinheiro ilícito encontrado na Lunus e mencionado

alegoricamente na narrativa:

E dito isso, abriu uma gaveta de onde tirou um milhão e trezentos mil reais, tudo

em notas de cinqüenta, montou um lindo cavalo branco e fugiu com o Murad para

um Paraíso Fiscal onde ninguém, nem mesmo a Receita, poderia perturbar o seu

amor idílico. (PEDREIRA, 2002)

Nesse momento da leitura, pode-se fazer a ligação com o título e confirmar

também a acepção hipoteticamente proposta na pré-leitura – trata-se de uma história

“difícil de engolir”.

1702


c) Em o Pensamento do dia, resgata-se satiricamente o contexto brasileiro (Juiz

Nicolalau), em que as autoridades abusam do poder e fazem disso uma rotina,

provavelmente pela impunidade persistente no país.

Nesse aspecto, Fábulas de Esôfago estabelece um desvio total da forma, mas faz

uma estilização da função moral da história, pois se utiliza desse gênero para criticar os

desmandos, por meio do duplo sentido, do jogo das palavras, e revelar o sarcasmo

diante de um comportamento considerado anti-ético, imoral e ilegal daqueles que

figuram no poder.

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Transpondo-se para a análise o texto Fábulas de Esôfago em cotejo com seus

diversos intertextos, confirma-se que há nele intertextualidade de sentido restrito a qual

se faz perceber por meio do conteúdo e da forma, ocorrendo de maneira implícita e

cabendo ao interlocutor recuperá-la, por meio das marcas lingüísticas (BRAGA, 2000;

KOCH, 1997; LURIA,1991), para construir o sentido do texto. Nele percebe-se a

intertextualidade das diferenças, a paródia, em que o texto derivado incorporou o

intertexto atribuído a um enunciador genérico, para ridicularizá-lo, mostrando seu valor

de subversão (KOCH, 1997; MAINGUENEAU, 1993).

Dessa forma, pode-se afirmar, usando a noção de desvio proposta por

Sant’Anna, que a crônica apresenta-se, em sua generalidade, como um desvio total, uma

deformação dos textos originais, ao subverter sua estrutura e seu sentido, na maior parte

de sua construção. Comprova-se isso pela observância dos recursos argumentativos

constitutivos do sentido, imbricados na micro e na macroestrutura do texto fabulístico,

os quais foram apresentados na análise.

Ao longo de todo o texto, mas, em especial, nas observações finais,

correspondendo, de forma global, à moral da história, sustenta-se a idéia de que há

vozes dissonantes que são usadas para mostrar a linguagem também como um

mecanismo de controle do outro (FAVERO, 2003), tendo-se o ensinamento de que é

possível revelar explicitamente como se pode mentir, enganar, mascarar a realidade.

Nesse sentido, a paródia é uma forma de linguagem que coaduna com a intenção

da moral presente na estrutura fabulística, uma vez que aquela tem uma função

complementar que é a catártica (SANT’ANNA, 1985), pois funciona como contraponto

aos momentos de tensão, quando, por meio do humor, por exemplo, propicia o riso.

Dessa acepção surge a relação entre paródia e representação no sentido psicanalítico,

sendo esta considerada como a emergência de algo que ficou no inconsciência e que, se

resgatado, traz informações até então ocultas, possibilitando uma nova e diferente

maneira de ler o convencional, um processo de liberação do discurso, uma tomada de

consciência crítica.

Assim, a análise realizada valida ser traço precípuo o caráter polifônico

polifônico, ao subverter a ordem estabelecida, incorporando intertextos para depois

rechaçá-los, (re)criando um modelo próprio, em que as palavras do outro são revestidas

do novo, tornando-se bivocais. Em suma, Fábulas de Esôfago constrói-se do

encadeamento de idéias e de vozes as quais se opõem entre si, caracterizando a

linguagem como dialógica, dissonante e polissêmica, tal qual afirma Bakhtin.

REFERÊNCIAS

1703


AGULHÓ, O. M. A fábula no livro didático. Maringá, 1995. 76 f. Monografia

(Especialização em Literatura Brasileira) – Departamento de Letras, Centro de Ciências

Humanas, Universidade Estadual de Maringá.

AUTHIER-REVUZ, J. Heterogeneidade(s) enunciativa(s). Caderno de Estudos

Lingüísticos, v.19, p. 25-42, 1990.

BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense-

Universitária, 1981.

BAKHTIN, M. (VOLOCHÍNOV). Marxismo e Filosofia da linguagem. São Paulo:

HUCITEC, 2005.

BARROS, D. L. P. Dialogismo, Polifonia e Enunciação. In Barros, Diana Luz Pessoa

de; FIORIN, J. L. (orgs.). Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade. 2. ed. São Paulo:

Edusp, 2003.

BRAGA, E. S. O trabalho com a literatura: Memórias e histórias. Cad. CEDES,

Campinas, vol.20, n. 50 , abr. 2000.

CASTRO, G. Em busca de uma lingüística sociológica: contribuições para uma leitura

de Bakhtin. Curitiba, 1993. Dissertação (Mestrado em Lingüística de Língua

Portuguesa) – Universidade Federal do Paraná.

FÁVERO, L. L. Paródia e dialogismo. In Barros, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, José

Luiz (orgs.). Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade. 2. ed. São Paulo: Edusp, 2003.

FIORIN, J. L. Ressignificando o ensino de LP. In: SEMANA DE LETRAS DA

FAFIJAN, 4., 2000, Jandaia do Sul. Anais da Semana de Letras da FAFIJAN. Jandaia

do Sul, 2000, p. 17-29.

JOSEF, B. O Espaço da Paródia. In: Sobre a Paródia. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro,

1980, (62):53-71.

KOCH, I. G. V. O texto e a construção dos sentidos. São Paulo: Contexto, 1997.

LURIA, Alexander R. Curso de psicologia geral. Trad. de Paulo Bezerra. 2. ed. Rio de

Janeiro: Civilização Brasileira, 1991 (v. 1: Introdução evolucionista à psicologia).

MAINGUENEAU, Dominique. Novas tendências em análise do discurso. Trad. Freda

Indursky. 2. ed. Campinas: Pontes, 1993.

PEDREIRA, Agamenon Mendes. Fábulas de Esôfago. O Globo, Rio de Janeiro, 21 mar.

2002. Segundo Caderno, Humor, p. 4.

PORTELLA, O. O. A fábula. In: Revista de Letras. Curitiba, 1983, (32): 119-38.

SANT’ANNA, Affonso Romano de. Paródia, Paráfrase & Cia. 2. ed. São Paulo: Ática,

1995.

1704


SMOLKA, Neide. Esopo: fábulas completas. São Paulo: Moderna, 1998.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva, 1975.

ANEXO 1 - FÁBULAS DE ESÔFAGO

Fábulas de Esôfago

A linda história de Pollyana Sarney

1705


Há muitos anos atrás, num reino distante localizado entre o Piauí e o Pará, nascia uma menina pobre, mas que,

apesar dos sofrimentos por que passava, sempre via o lado bom da vida. Seu nome: Pollyana Sarney. Apesar de

pobre, Pollyana nasceu em berço de ouro num magnífico palácio à beira-mar. Ainda criança, Pollyana não

conseguia entender por que, sendo de uma família tão pobre e miserável, ela vivia uma vida nababesca de princesa.

Seu bom pai então lhe explicou:

- Brasileiros e brasileiras e minha filha, toda a nossa grana é oriunda da venda dos meus livros...

- Mas papai, como assim? Todo mundo sabe que 90% da população do nosso reino é analfabeta! -- obtemperou

a ingênua criança filiada ao PFL (Partido das Fadas Liberais).

- Mas os meus livros têm muitas figuras! - respondeu o seu paizinho imortal.

- Claro, claro, papai! Como eu não tinha pensado nisso antes! - respondeu a crédula e bondosa Pollyana.

Quando completou 15 anos, a jovem Pollyana Sarney debutou e foi organizado um lindo baile na Ilha do

Curupu, uma espécie de Disneylândia particular que seu pai havia construído para ela.

- Mas por que no Curupu, papai? - perguntou a ingênua criatura.

- Porque você ainda é virgem, minha filha - respondeu o beletrista conservador do PMDB.

Nunca aquele reino havia visto uma festa tão suntuosa e imponente. Rios de champanhe francesa, cascatas de

camarões, cordilheiras de caviar russo e desfiladeiros de lagostas faziam a alegria dos convidados. Feliz com aquela

festa tão linda, a ingênua Pollyana perguntou ao seu extremoso pai:

- Mas, papai... se nossa família é tão pobre, como é que o senhor arrumou dinheiro para uma festa tão

acintosamente milionária?

- Minha filha - respondeu o senador, - você ainda é muito jovem e ingênua! Isso aqui não é uma festa, é um

projeto de desenvolvimento regional que eu estou encaminhando na Sudam para acabar com a miséria no

Maranhão...

- Claro, claro, papai - respondeu a jovem debutante, - como é que eu não tinha pensado nisso antes. Foi aí, nesse

momento, que Alcione, a Marrom, tocou as trombetas anunciando a chegada de um príncipe das Arábias e sua

comitiva de 40 pessoas.

A comitiva era de 20%. Montado num elefante branco construído com verbas da Sudene, o galante príncipe

cafifa, quer dizer, califa, Murad, adentrou o recinto. Em seguida, Murad apeou do imenso paquiderme e beijou

Pollyana Sarney. Naquele instante mágico, quando o olhar de Pollyana cruzou com o do príncipe Murad,

imediatamente os dois compreenderam que haviam sido feitos um para o outro. E, ali mesmo, resolveram se casar e

constituir uma quadrilha, quer dizer, uma família. Murad então dirigiu-se cheio de mesuras ao seu poderoso futuro

sogro.

- Quanto é que sai a mão da sua filha- Bote preço - indagou o galante príncipe.

- A mão só eu não vendo, só negocio o lote completo - rebateu o extremoso poetastro.

- Dinheiro há! Dinheiro há! - respondeu na lata, o cafifa, quer dizer, califa. Apesar de ser uma menina dócil e

ingênua, Pollyana Sarney também era uma mulher do seu tempo. Feminista militante, ficou indignada com aquela

transação comercial onde a mulher era tratada como um simples objeto de troca-troca político. Revoltada com o

pai, Pollyana resolveu fugir com o príncipe levando apenas a roupa do corpo.

- Meu pai, na condição de pré-candidata eu não posso aceitar essa arcaica prática política das reacionárias

oligarquias nordestinas!!!

E dito isso, abriu uma gaveta de onde tirou um milhão e trezentos mil reais, tudo em notas de cinqüenta,

montou um lindo cavalo branco e fugiu com o Murad para um Paraíso Fiscal onde ninguém, nem mesmo a

Receita, poderia perturbar o seu amor idílico.

E foram felizes para sempre...

Nota Preta do Autor: este conto, que custou uma fábula, só foi possível graças a uma generosa verba superfaturada

da Sudam. Descontadas as comissões de praxe, é claro.

AGAMENON MENDES PEDREIRA não é o Jorge Murad mas também sabe inventar

muitas histórias da carochinha.

PENSAMENTO DO DIA

‘No Brasil a vida de corrupto não é fácil: você tem que fraudar um Leão por dia.’ [Juiz Nicolalau]

PEDREIRA, Agamenon Mendes. Fábulas de Esôfago. O Globo, Rio de Janeiro, 21 mar. 2002. Segundo Caderno, Humor, p. 4.

1706

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