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Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011 1

Scripta Uniandrade, v. 9, n. 2, jul.-dez. 2011 

SCRIPTA UNIANDRADE 

Volume 9 Número 2 Jul. - Dez. 2011 

ISSN 1679-5520 

Publicação Semestral da Pós-Graduação em Letras 

UNIANDRADE 

Reitor: Prof. José Campos de Andrade 

Vice-Reitora: Prof. Maria Campos de Andrade 

Pró-Reitora Financeira: Prof. Lázara Campos de Andrade 

Pró-Reitor de Pós-Graduação, Pesquisa e Extensão: 

Prof. M.Sc. José Campos de Andrade Filho 

Pró-Reitora de Planejamento: Prof. Alice Campos de Andrade Lima 

Pró-Reitora de Graduação: Prof. M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade 

Pró-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson José Campos de Andrade 

Editoras: Brunilda T. Reichmann e Anna Stegh Camati 

CONSELHO EDITORIAL 

Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann 

Sigrid Renaux, Mail Marques de Azevedo 

CONSELHO CONSULTIVO 

Prof. Dr. Maria Sílvia Betti (USP), Prof. Dr. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos 

Dahglian (UNESP), Prof. Dr. Laura Izarra (USP), Prof. Dr. Clarissa Menezes Jordão 

(UFPR), Prof. Dr. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG), Prof. 

Dr. Thaïs Flores Nogueira Diniz (UFMG), Prof. Dr. Beatriz Kopschitz Xavier (USP), 

Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dr. Solange Ribeiro de Oliveira 

(UFMG), Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Prof. Dr. Aimara da 

Cunha Resende (UFMG), Prof. Dr. Célia Arns de Miranda (UFPR), Prof. Dr. Simone 

Regina Dias (UNIVALI), Prof. Dr. Claus Clüver (Indiana University), Prof. Dr. Helena 

Bonito Couto Pereira (Universidade Presbiteriana Mackenzie). 

Projeto gráfico, capa e diagramação eletrônica: Brunilda T. Reichmann 

Revisão: Anna S. Camati, Sigrid Renaux, Mail Marques de Azevedo, 

Brunilda T. Reichmann 

2

Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann / Anna Stegh 

Camati – v. 9 - n. 2 – jul.-dez. 2011 

Curitiba: UNIANDRADE, 2011 

Publicação semestral 

ISSN 1679-5520 

1. Linguística, Letras e Artes – Periódicos 

I. Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE 

– Programa de Pós-Graduação em Letras 



SUMÁRIO 

Apresentação 06 

DOSSIÊ TEMÁTICO: INTERTEXTOS / INTERARTES / INTERMÍDIAS II 

Ekphrasis in Girl with a Pearl Earring 10 

Miriam de Paiva Vieira 

A construção de um espaço mítico/nacional em "Paraíso filosófico", 

de João Guimarães Rosa 29 

Waldir Batista Pinheiro de Barcelos 

Léa Dutra Costa 

Em nome do pai: texto de Gerry Conlon na tela de Jim Sheridan 45 

Maria Inês Chaves 


Transposição midiática: a representação da memória no texto 

dramático de Margaret Edson e no filme de Mike Nichols 74 

Simone Sicora Poleto 

Anna Stegh Camati 

Prospero's Books: Peter Greenaway's intersemiotic transcreation 

of Shakespeare 97 

Célia Guimarães Helene 

Maria Luiza Atik 

Romeo and Juliet: a tragedy retold in the shanty towns of Rio 115 

Elizabeth Ramos 

Shakespeare em português do Brasil: as traduções em verso 

de José Roberto O'Shea 127 

Paulo Henriques Britto 

Marcia A. P. Martins 

As convenções do gênero detetivesco no romance gráfico 

Paul Auster´s City of Glass 143 

Camila Augusta Pires de Figueiredo 

Thaïs Flores Nogueira Diniz 

4

Textos intermidiáticos na literatura infanto-juvenil 

de Neil Gaiman e Dave McKean 158 

Chantal Herskovic 

Alice in Sunderland: a linguagem dos quadrinhos em revista 174 


Akemi Ishihara Alessi 

Literatura e cibercultura: um olhar sobre os textos 

multimidiáticos na internet 191 

Elaine Cristina Carvalho Duarte 

Simone Silveira de Alcântara 

liter@tur@eletronica.com 209 

Verônica Daniel Kobs 

Dossiês temáticos das próximas edições 230 

Normas para apresentação de trabalhos 231 



Apresentação 

O número 2 do volume 9 da Scripta Uniandrade (2011), cujo dossiê 

temático é Intertextos / Interartes / Intermídias II, dá continuidade 

ao conjunto de artigos que discute abordagens teóricas e/ou estudos de 

casos que envolvem as relações entre diversas artes e mídias, tais como 

combinações, integrações, mediações e transformações. 

Os dois primeiros ensaios analisam textos que utilizam o recurso 

retórico da ecfrase, cujo âmbito foi ampliado por influentes críticos na 

contemporaneidade. O artigo de Miriam de Paiva Vieira, “Ekphrasis in 

Girl with a Pearl Earring”, mostra que o texto Moça com brinco de pérola, título 

da obra em português, da escritora estadunidense Tracy Chevalier, é 

constituído de construções ecfrásticas que remetem à vida e obra do mestre 

holandês Johannes Vermeer, interpretadas de forma romanceada pela 

protagonista Griet, a modelo fictícia do retrato homônimo. Na sequência, 

a visão mítica do universo poético roseano é descrita no estudo de Waldir 

Batista Pinheiro de Barcelos e Léa Dutra Costa, “A construção de um 

espaço mítico/nacional em ‘Paraíso filosófico’, de João Guimarães Rosa”. 

O autor salienta que o processo de construtividade ecfrástico utilizado na 

composição do poema, inspirado em um significante pictural, poderia ser 

percebido como uma espécie de hipotipose, ou seja, uma descrição viva de 

algo que se apresentou à vista do observador-poeta e que foi relacionado 

utopicamente ao cenário brasileiro. 

Teorias recentes sobre adaptação fílmica são utilizadas como 

abordagem teórica nos dois artigos seguintes. Maria Inês Chaves e 

Brunilda T. Reichmann, com base nas premissas teóricas de Robert Stam, 

Linda Hutcheon e outros, estabelecem um diálogo entre um acontecimento 

da história da Irlanda e Inglaterra durante a atuação terrorista do IRA (Irish 

Republican Army), na década de 1970, e as versões autobiográfica e fílmica 

do mesmo episódio, no início da década de 1990, no artigo “Em nome do 

pai: o texto de Gerry Conlon na tela de Jim Sheridan”. O relato da narrativa 

autobiográfica Proved Innocent (1990), de Gerry Conlon – um dos envolvidos 

no caso – foi transposto para a grande tela pelo cineasta Jim Sheridan em 

1993, em pareceria com outro irlandês, Terry George, sob o título In the 

Name of the Father. O filme teve repercussão internacional e causou arrefecida 

polêmica na Inglaterra por adaptar a história de quatro pessoas inocentes 

que, por um erro do sistema judicial inglês, foram condenadas à prisão 

6

perpétua por suspeita de terem praticado atos terroristas. Em “Transposição 

midiática: a representação da memória no texto dramático de Margaret 

Edson e no filme de Mike Nichols”, Simone Sicora Poleto e Anna Stegh 

Camati analisam a representação dos mecanismos da memória 

transformados em técnicas de construtividade textual na peça Wit (1993), 

de Margaret Edson, e a apropriação e transcodificação dessas estratégias 

na versão fílmica homônima, que em português recebeu o título de Uma 

lição de vida (2001), com direção de Mike Nichols. O estudo comparativo é 

realizado à luz de estudos filosóficas, sociológicos e de crítica literária de 

Henri Bergson, Maurice Halbwachs, Ecléa Bosi e Samuel Beckett, que se 

dedicaram a perscrutar os meandros da memória, e de considerações teóricas 

sobre as especificidades do cinema de Marcel Martin e outros críticos. 

Filmes inspirados nas peças de Shakespeare e traduções dos textos 

do bardo para o português formam o eixo de discussão dos três artigos 

seguintes. No ensaio “Prospero’s Books: Peter Greenaways’s transcreation of 

Shakespeare”, Célia Guimarães Helene e Maria Luiza Atik argumentam 

que no filme Prospero’s Books (1991), recriação cinematográfica da peça A 

tempestade (1611), Peter Greenaway distancia-se do viés utilizado por vários 

diretores no processo de adaptação de textos literários, criando um mosaico 

poético de imagens, vozes e textos, repleto de alusões, referências e recriações 

em diálogo com o universo pictórico barroco e renascentista. A seguir, a 

tragédia shakespeariana sobre os amantes de Verona é revisitada por 

Elizabeth Ramos em “Romeo and Juliet: a tragedy retold in the shanty towns 

of Rio”. A partir do enfoque dos estudos de tradução, a autora examina o 

filme Maré, nossa história de amor, com direção de Lucia Murat, que estreou 

no Brasil em 2007. A narrativa é transposta para a favela de Maré, no Rio 

de Janeiro do século XXI, envolvendo o drama no manto da criminalidade, 

do tráfico de drogas e da violência urbana, tão frequente nas regiões 

metropolitanas do Brasil contemporâneo. Murat, na condição de diretora e 

roteirista, entende o processo de tradução como resultado de uma 

interpretação conduzida a partir de outro lugar de fala. O terceiro artigo 

dessa sequência, escrito por Paulo Henriques Britto e Marcia A. P. 

Martins, intitulado “Shakespeare em português do Brasil: as traduções em 

verso de José Roberto O’Shea”, apresenta, inicialmente, a estratégia global 

adotada por O’Shea nas três primeiras traduções anotadas que realizou de 

peças de William Shakespeare: Antônio e Cleópatra, Cimbeline, rei da Britânia e 

O conto do inverno. Em seguida, os autores examinam um aspecto formal 

dessa estratégia, que é a métrica ancorada em decassílabos brancos ou 


imados, de acordo com a distribuição do original. A análise focaliza 

especialmente as soluções encontradas pelo tradutor para recriar em 

português o pentâmetro iâmbico branco que é o metro mais característico 

da poesia dramática shakespeariana. 

As linguagens das histórias de quadrinhos e do romance gráfico são 

focalizadas em três ensaios, a partir de óticas contemporâneas teorizadas, 

principalmente, por Claus Clüver e Leo Hoek. Em “As convenções do 

gênero detetivesco no romance gráfico Paul Auster’s City of Glass”, Camila 

Augusta Pires de Figueiredo e Thaïs Flores Nogueira Diniz descrevem 

os processos de criatividade, de Karasik e Mazzucchelli, na transposição da 

primeira novela de Paul Auster, publicada em The New York Trilogy, para a 

linguagem dos quadrinhos. As autoras mostram, por meio da comparação 

das duas obras, como a narrativa quadrinizada expande e modifica as ideias 

em “City of Glass”, de Auster. No estudo “Textos intermidiáticos na 

literatura infanto-juvenil de Neil Gaiman e Dave McKean”, Chantal 

Herskovic discorre sobre duas obras da literatura infanto-juvenil, Os lobos 

dentro das paredes e Cabelo doido, de Neil Gaiman e do ilustrador e artista 

gráfico Dave McKean, que podem ser consideradas textos intermidiáticos 

e mistos por fundirem texto escrito e imagem. Em ambas as obras, as 

palavras complementam as imagens e vice-versa, de forma a criar uma 

narrativa visual que explora o uso da ilustração, da colagem e da topografia. 

No artigo “Alice in Sunderland: a linguagem dos quadrinhos em revista”, 

Chantal Herskovic e Akemi Ishihara Alessi, após uma breve exposição 

da história das histórias em quadrinhos, se debruçam sobre o romance 

gráfico Alice in Sunderland, de Brian Talbot, esclarecendo que o autor se 

inspira na vida e obra de Lewis Carroll e em fatos e histórias da cidade de 

Sunderland, manipulando várias referências intertextuais e intermidiáticas. 

As pesquisadoras também ressaltam que Talbot se apropria de imagens e 

ilustrações, em transposições intersemióticas, fusões e sobreposições, 

explorando a composição das páginas e outras especificidades da linguagem 

dos quadrinhos, de modo a criar uma obra contemporânea multifacetada 

e complexa. 

A questão das novas mídias derivadas de mídias já consagradas 

constitui o foco do ensaio de Elaine Cristina de Carvalho Duarte e 

Simone Silveira de Alcântara, intitulado “Literatura e cibercultura: um 

olhar sobre textos multimidiáticos na internet”. O estudo aborda a publicação 

e a leitura literária na era do texto digital, tendo em vista que a mídia virtual 

tem influenciado significativamente os hábitos dos escritores e leitores. Os 


8

textos sob enfoque, de publicação exclusiva na internet, de Samir Mesquista 

e Victor Az, são analisados sob a perspectiva das teorias de medialidade, 

atos de leitura, hibridismo, dentre outras. Em “liter@tur@eletronica.com”, 

Verônica Daniel Kobs, com base nos conceitos de Gérard Genette, 

Umberto Eco e Denise Guimarães, reflete sobre a arte literária que encontra 

novas formas de expressão na mídia digital, como resultado da utilização 

de um suporte eletrônico, associado a um espaço híbrido e, 

consequentemente, aos processos de reciclagem que envolvem conceitos 

de texto e autoria. Por meio de análises de cibertextos, videopoemas e 

hipertextos, o estudo demonstra que a literatura se tornou eletrônica, para 

adaptar-se à sociedade contemporânea, apresentando as mesmas 

características que o ciberespaço oferece: imediatez, interação e tecnologia. 

Na era da tecnologia digital e eletrônica, o foco da discussão entre 

artes e mídias foi ampliado devido à mudança de paradigmas engendrada 

pelos estudos intermidiáticos que incluem não apenas as relações 

interartísticas, mas também as manifestações midiáticas da cultura popular 

e de massa e as produções do ciberespaço. Os artigos dos autores do 

número 2, volume 9 da revista, evidenciam o amplo interesse por esse 

campo de estudos, cujas raízes históricas se encontram na estética, filosofia, 

semiótica, literatura comparada e estudos interartes. 

As editoras 

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EKPHRASIS IN GIRL WITH A PEARL EARRING 

Abstract: Ekphrasis is the term used to 

define verbal descriptions of non-verbal 

sign systems, generally poetry. This essay 

aims to use the concept of ekphrasis 

within the universe of intermediality to 

analyse the novel Girl with a Pearl Earring, 

by the American author Tracy Chevalier, 

who lives in London at present. The 

literary work, built by means of 

ekphrastic descriptions, is a type of novel 

called Künstlerroman. The life and artwork 

of the Dutch painter Johannes Vermeer 

are blended with fiction and told by the 

invented model of the portrait Girl with 

a Pearl Earring, Griet, who also happens 

to be the protagonist of this novel. 


Miriam de Paiva Vieira 

miriamvieira@gmail.com 

Art does not reproduce the visible, rather, it makes visible. 

Paul Klee 

Resumo: Ecfrase é um termo usado 

para definir descrições verbais de signos 

não verbais, na maioria das vezes, poesia. 

Este ensaio tem como objetivo utilizar 

o conceito de ecfrase, dentro do universo 

da intermidialidade, para analisar o 

romance Moça com brinco de pérola, da 

autora americana, radicada em Londres, 

Tracy Chevalier. A obra literária que se 

constrói em torno de descrições ecfrásticas 

é um tipo de romance conhecido como 

Künstlerroman. A vida e obra do mestre 

holandês Johannes Vermeer são 

interpretadas de forma romanceada por 

Griet, a modelo fictícia do retrato Moça 

com brinco de pérola, que é também 

protagonista do romance. 

Key words: Intermediality. Johannes Vermeer. Ekphrasis. Literature and painting. 

Palavras-chave:. Intermidialidade. Johannes Vermeer. Ecfrase. Literatura e pintura. 

10

In the mid-nineties, 1995/96, an art exhibit, gathering all known oil 

paintings by the Dutch master Johannes Vermeer, took place simultaneously 

in two venues, the National Gallery, Washington D.C., and the Mauritshuis, 

The Hague. This exhibit produced a catalogue, symposia, and seminars. As 

a consequence of such interest a boom of intersemiotic translations having 

Vermeer’s work as inspiration for literature, in the form of poetry, novels, 

and movies happened. Vermeer’s work “really made a hit-fiction-wise” 

through novels, poems, and movies. 1 

Johannes Vermeer (1632-1675) was born in Delft, Netherlands, 

and was died practically unknown at the early age of 43. According to 

Norbert Schneider, very little is known about his life. Vermeer’s family 

lived on the first floor of his mother-in-law’s house, Maria Thins. He kept 

his studio on the second floor, which was furnished with a heavy wooden 

table and the lion chairs present in many of his paintings. The painter also 

used his wife’s clothes and jewels in his compositions (SCHNEIDER, 2005, 

p. 7-10). Svetlana Alpers mentions Vermeer’s very strong trademark: the 

representation of women as the object of male attention. There were no 

children in his scenes, for instance, different from the domestic context of 

Italian art. He preferred to represent women reading, writing, getting dressedup 

and working alone on daily housework. Repetitively isolating women as 

his main theme, Vermeer’s art is essentially descriptive. He passionately 

proposes a non-violated, self-sufficient world in which he exists through 

these women (ALPERS, 1999, p. 398-400). 

The portrait Girl with a Pearl Earring (1665-67) has been called the 

Gioconda of the North because of its “enigmatic nature depicted under 

subtle chromatic harmony” (SLIVE, 1998, p. 151). There is no record of 

who the model was. The girl is wearing a maid’s clothes in contrast to the 

pearl earring, a symbol of wealth and chastity at the time. Schneider suggests 

that the pearl earring might be a reference to the biblical passage in which 

Isaac sends Rebecca a pair of pearl earrings as a sign of his love. So, the 

portrait might have been commissioned as the model’s wedding gift. 

(SCHNEIDER, 2005, p. 69-72). Its original Dutch title is Meisje met de parel, 

which literally translated into English is “Girl with the Pearl”. For Arthur 

Wheelock (2004), the portrait “is one of Vermeer’s most lucid paintings” 

(p. 92). Nowadays the portrait resides at the Mauritshuis Gallery in The 

Hague, Netherlands. 

In 1999, Tracy Chevalier, an expatriate American living in London, 

inspired by the portrait Girl with a Pearl Earring (1665-67), released a novel 


with the same title based on Vermeer’s painting blending fiction, his life and 

other historical facts. This kind of literary work, in which “a work of art or 

the figure of an artist – painter, sculptor, musician, it does not matter – is 

the backbone element” 2 (OLIVEIRA, 1993, p. 40) of the novel, is known 

as Künstlerroman. The Künstlerroman or the novel of the artist, from the 

German Künstler meaning “artist” and Roman meaning “novel”, was 

developed in Germany in the 19th century and became a mode of literary 

representation of the artist. According to Linda Hutcheon, this literary 

tradition came “out of the Bildungsroman 3 [...] with its preoccupation with 

the growth of the artist” (HUTCHEON, 1984, p. 12), in which the internal 

creative experience is filtered through the character or the narrator. 

Solange Oliveira explains that the Künstlerroman is a narrative in which 

aesthetic and technical aspects are part of the plot, and the creative artistic 

solutions affect other aspects of the artist’s life. Moreover, she defines as 

Künstlerroman “any kind of narrative in which the figure of the artist or a 

piece of artwork, real or fictitious, plays an essential structural role, also 

encompassing literary works which pursue a stylistic equivalent based on 

the other arts” 4 (OLIVEIRA, 1993, p. 05). Oliveira calls attention to how 

helpful it is to delve into the relationship between literature and the other 

arts in Horace’s ut pictura poesis tradition (OLIVEIRA, 1993, p. 05-06), so 

that literary criticism can be enriched by borrowing semiotic elements from 

the different art forms. We shall see Künstlerroman qualities in the study of 

the protagonist of Girl with a Pearl Earring, who is not the master Vermeer, 

but his assistant and muse, the maid Griet. The novel is told in the first 

person by Griet who as narrator both plays the role of the author of the 

narrative and functions as Vermeer’s collaborator. 

In the painting there are only two characters, the model and the 

painter. There is no historical account of this specific model as it happens 

with the models of several other oil paintings, but only speculations about 

who she could have been. 

Chevalier, chooses to create a fictional character, Griet, a Dutch 

Protestant teenager who becomes a maid in the house of the painter Johannes 

Vermeer. Her calm and perceptive manner not only helps her in her 

household duties, but also attracts the painter’s attention. Though different 

in upbringing, education and social standing, they have a similar way of 

looking at things. 

The two main characters first meet at Griet’s house while she is 

preparing some salad. Her awareness of color in doing such an ordinary 


12

task attracts the painter’s attention. The painter and his wife, Catharina, need 

a maid to clean the master’s studio. Griet needs a job because her father, a 

tile artisan, has just lost his sight in a work accident and cannot support his 

family anymore. The Vermeers are there to settle the final details of her 

hiring. After Griet starts working in their house, Vermeer slowly draws her 

into the world of his paintings: the still, luminous images of solitary women 

in domestic settings. A bond between maid and master is formed as she 

becomes responsible for cleaning his studio – a place so private that not 

even his wife is allowed to enter. On the verge of womanhood, Griet also 

contends with the attentions both from the butcher’s son, Pieter, and from 

Vermeer’s patron, van Ruijven. She has to find her way through this new 

and strange life outside the loving Protestant family she grew up in, now 

fragmented by accident and death, as her father becomes blind as mentioned 

above, her sister dies of the plague and her brother moves to another town 

to find work. 

The growing intimacy between master and maid creates disruption 

and jealousy. At first, Griet describes the artworks to her father, who has 

always been a great admirer of the master’s work, when visiting her family 

over the weekends. Griet leaves her maid status behind when elevated to 

master’s assistant by helping him with the preparation of the colors by 

mixing pigments and they start discussing his art pieces as he finishes a 

painting and starts a new one. Van Ruijven gets interested in Griet since the 

very first time he sees her. He is determined to have the wide-eyed maid, as 

he likes to call her. Besides van Ruijven, no one else agrees with Griet’s 

modeling, because of rumors involving the maid who last did so for the 

painting The Girl with a Wine Glass and became pregnant even before the 

painting was finished. Van Ruijven’s obsession leads to the climax of the 

story when Griet becomes Vermeer’s muse, culminating in her sitting for 

the portrait Girl with a Pearl Earring. The novel can be considered a 

Künstlerroman because the core of its narrative is built on Vermeer’s real life 

and the story of the mysterious girl he painted. The literary work is enriched 

by borrowing elements from painting shown by ekphrastic descriptions 

through Griet’s reading of Vermeer’s work. 

Chevalier makes vast use of descriptions of Vermeer’s paintings in 

the narrative of the novel Girl with a Pearl Earring, which is named after the 

portrait. Griet, the female protagonist, lays out the core of the story through 

a series of descriptions. This ancient descriptive device, which became 

rather popular during the Romantic Movement in the nineteenth century, is 


known as ekphrasis. The term is used to define verbal descriptions of nonverbal 

signs, frequently in form of poetry. Concerning the universe of 

intermediality, Irina Rajewsky (2005) claims that ekphrasis is an intermedial 

phenomenon within the larger category “intermedial references” (p. 52). 

James Heffernan (1991) proposed the definition: “verbal 

representation of graphic representation” (p. 299). However, this definition 

“emphatically excluded as objects of ekphrastic representation all nonrepresentational 

paintings and sculptures and all architecture” (CLÜVER, 

1998, p. 13). Claus Clüver, therefore, proposes to define ekphrasis as “the 

verbal representation of a real or fictitious text composed in a non-verbal 

sign system” (1997, p. 26) which, according to him, is a broader, yet less 

elegant, definition. In a later article (2007), he defines ekphrasis as “verbal 

representations of texts composed in non-verbal sign systems” in order to 

broaden the forms of representations to media other than painting and 

sculpture (p. 23-25). Clüver’s proposal, therefore, opens the door to the 

study of ekphrasis within different semiotic systems. 

For Tamar Yacobi (1995), ekphrasis, “the literary evocation of spatial 

art, is an umbrella term that subsumes various forms of rendering the 

visual object into words” (p. 600). Although her view limits ekphrasis to 

literary texts and visual arts, Yacobi develops a helpful chart showing 

ekphrastic relations between visual sources, which she calls a representation 

of artworks, and its verbal targets, which she calls the artworks representation 

in literature. The former is one-to-one, from a visual source to 

a verbal target, i.e., the traditional ekphrastic relation, with one artwork 

inspiring one verbal text typically in the form of poetry. The latter is from 

one to many; it takes place when one image is the source of many verbal 

texts, such as the dozen poems inspired by Breughel’s Icarus. This relationship 

is “usually considered the limit of ekphrasis.” Its reverse is the many-to-one 

relation – a kind of “cumulative text … that covers a group of works 

produced by some artist, often as an act of homage.” The last one, the 

many-to-many relation takes place “when a writer, a school, or an age 

revisits a certain image common to various paintings” (p. 602-03). I should 

also mention the ‘pregnant moment.’ It is the moment right before the 

climax of the novel which stimulates the reader’s imagination in a two-way 

interart movement between source artwork and verbal target (p. 612). 

Another contribution is from the French theoretician Liliane Louvel. 

She proposes seven levels of pictorial saturation culminating in ekphrasis 

(LOUVEL, 2001, p. 175-89). In two of her articles, Peindre les nuages pour 


14

evoquer la lune and Seeing Dutch, Louvel uses ekphrastic excerpts from the 

novel Girl with a Pearl Earring to illustrate how literature has been borrowing 

elements from different semiotic systems. Louvel’s levels of pictorial 

saturation are the following: 

1. Tableau Effect: produced by the most diluted memory, herefore the 

most subjective of the levels, in which a “suggestive effect is so strong 

that the painting seems to be haunting the text” 5 (LOUVEL, 2001, p. 

177). 

2. Picturesque View: 6 The scene is detailed, the background and the form 

are distinguished; the repertoire of shapes, colors and dimensions turn 

the scene into a tableau. 

3. Hypotypose: Descriptive narrative, direct reference to the painting. It is up 

to the reader to make, or not, the association. 

4. Tableaux vivants: The characters reproduce a painting or a historical scene 

presented by the narrator. 

5. Aesthetic or Artistic Arrangement: 7 Composition which leads the character 

to contemplation, such as a still-life; there is no direct reference to a 

specific painting. This arrangement favors the reflexive effect. 

6. Pictorial Description: 8 “The text frames the description of a painting” 9 

(LOUVEL, 2006, p. 204). The narrator’s linguistic competence is tested, 

as it highlights his ability to paint with words (LOUVEL, 2006, p. 202- 

03). A description is like an expansion of the narrative. It justifies the 

character’s gaze by leading the readers through his eyes (HAMON. n.d., 

p. 58). A pictorial description takes place “when the text dreams with 

the image” 10 (LOUVEL, 2006, p. 217). 

7. Ekphrasis: “The highest level of pictorial saturation. . . . It is a high level 

literary exercise in which a work of art evolves from the visible to the 

readable” 11 (LOUVEL, 2001, p. 184). 

I chose to divide the novel’s ekphrastic moments into three different 

categories of description in order to optimize my analysis. These categories 

are in accordance with recurrent patterns I identified among the ways the 

characters describe the paintings. I call the first category ‘Post-work 

Descriptions’, they refer to existing artworks being described by one of the 

characters. The female protagonist, Griet, describes some works to her 

blind father, a great admirer of the master. I chose to use two examples 


here: one of them is the description of the painting A View of Delft, the 

other is The Girl with a Wine Glass. 

The first ekphrastic moment, the painting A View of Delft (see Fig. 

1) is described at the very beginning of the novel when Griet and her father 

are talking about her new job in which she will be in charge of cleaning 

Vermeer’s studio. The father is telling her who Vermeer is by recalling one 

of his famous paintings they had seen together: 

“It was a view of Delft, from the Rotterdam and Schiedam Gates. 

With the sky that took up so much of the painting, and sunlight on 

some of the buildings.” 

“And the paint had sand in it to make the brickwork and the roofs 

look rough,” [Griet] added. “And there were long shadows in the 

water, and tiny people on the shore nearest us.” 

“That’s the one.” Father’s sockets widened as if he still had eyes 

and was looking at the painting again. (CHEVALIER, 1999, p. 7-8) 

Fig. 1 – Johannes Vermeer, A View of Delft – Gezicht op Delft – (Delft, 1660-61), oil 

painting, 38¾ x 46¼ in. Mauritshuis, The Hague; rpt. in A Complete Catalogue of 

Johannes Vermeeer’s Paintings. Essential Vermeer. Available at: . Access in: 28 Aug. 2011. 1 


16

The second ekphrastic description, the painting The Girl with a Wine Glass 

(see Fig. 2), is described by several characters. The most relevant description 

is given by Pieter, the butcher’s son. Pieter makes the rumors about the 

maid clear to Griet while verbally describing the scene: 

It was several years ago now. It seems van Ruijven wanted one of his 

kitchen maids to sit for a painting with him. They dressed her in one of his 

wife’s gowns, a red one, and van Ruijven made sure there was wine in the 

painting so he could get her to drink every time they sat together. Sure 

enough, before the painting was finished she was carrying van Ruijven’s 

child. (CHEVALIER, 1999, p. 126) 

Fig. 2 – Johannes Vermeer, The Girl with the Wine Glass – Dame en twee heren – (Delft, 

1659-60), oil painting, 30 ¾ x 26 3/8 in. Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunswick. 

The second category, ‘Pre-work ekphrastic moments’, occurs when 

there is a discussion of how a certain scene should be depicted: the theme, 

the disposition of objects, the figures, the colors, and even the intended 

intensity of light. There are several long dialogues between Griet and her 

master, most of them are also discussed throughout the painting execution 

in the following section. 


The most relevant illustration, that plays a great role on the central 

plot, is a brief dialogue during a dinner party between van Ruijven and 

Maria Thins on Vermeer’s next commission. Van Ruijven notices the “wideeyed 

maid,” as he likes to call Griet, while she is serving them. Maria Thins 

recalls how pleased he was with the painting The Music Lesson (see Fig. 3) 

and suggests “another with a musical setting. After a lesson, a concert, perhaps 

with more people in it, three or four musicians, an audience” (CHEVALIER, 

1999, p. 154). Van Ruijven is against an audience but likes the idea and 

shows his interest in being in the painting with Griet. Maria Thins agrees at 

first and even compares it to The Girl with a Wine Glass. After all, she is 

aware of how interested the patron is in Griet and how much money he 

could be willing to spend on her. However, later on Maria Thins agrees 

with Vermeer that Griet should not be in the group scene, because she 

wants to avoid problems with her daughter, Catharina Bolnes, who is 

pregnant and could not bear the idea of the maid modeling for her husband. 

Van Ruijven insists that he wants his wide-eyed maid even if it cannot be in 

flesh but rather on a piece of canvas for him to admire her beauty. They all 

agree to keep it a secret in order to protect Catharina from her self-destructive 

jealousy. Van Ruijven, his wife and daughter end up sitting together in the 

group scene: the painting The Concert (see Fig. 4). The final result of the 

commission negotiation is the portrait Girl with a Pearl Earring. 

Griet also describes the setting for the painting when she finds 

herself in the picture scene before modeling for Vermeer. She actually 

describes the painting The Procuress by Dirck van Baburen (see Fig. 5): 

As I waited I studied the paintings he had hung on the back wall that 

would form part of the concert painting. There was a landscape on the left, 

and on the right a picture of three people – a woman playing a lute, wearing 

a dress that revealed much of her bosom, a gentleman with his arm around 

her, and an old woman. (168-69) 

In spite of being brief, it is important to discuss this illustration of 

ekphrastic description for this category – pre-work descriptions – as it 

displays relevant details concerning plot development which will conduct 

to the climax of the story. 


18

Fig. 3 – Johannes Vermeer, The Music Lesson – De muziekles – (Delft, 1664-67), oil 

painting, 28 7/8 x 25 3/8 in. The Royal Collection, Buckingham Palace. 

Fig. 4 – Johannes Vermeer, The Concert – Het concert – (Delft, 1664-67), oil painting, 28 

½ x 25 ½ in. Isabella Gardner Museum, Boston (stolen). 


Fig. 5 – Dirck van Baburen, The Procuress (1622), oil painting, 39 ¾ x 42 ¼ in. Museum 

of Fine Arts, Boston. 

The last category, ‘Descriptions of Works in Progress’, refers to 

dialogues during the painting process. There are several dialogues between 

Griet, Vermeer and Van Leeuwenhoek, Vermeer’s friend known for having 

invented the camera obscura. The paintings Woman with a Pearl Necklace, Young 

Woman with a Water Jug, A Lady Writing and the portrait Girl with a Pearl 

Earring are thoroughly described in the book. 1 

In addition to the paintings by Vermeer mentioned throughout the 

novel, there is also the question of the biblical imagery present in paintings 

by other painters hanging on the walls. Since the Vermeers are Catholic and 

Griet is Protestant, it is difficult for her to understand and accept their 

worship of religious images. 

The most elaborate ekphrastic description, the portrait Girl with a 

Pearl Earring (see Fig. 6), is the climax of the novel. The whole plot conspires 

in favor of this moment. Nevertheless, this description is different from all 

the others. Its focus is on the protagonist’s feelings while she is being 

portrayed, as well as on her interaction with the master during the negotiation 

of the portrait. Many of the ekphrastic descriptions studied here are 

interwoven with this one. The reader not only identifies the portrait but also 

easily visualizes it in the novel. 


20

The excerpt starts from van Ruijven’s obsession with Griet expressed 

in the description of The Girl with a Wine Glass. During the negotiation of 

Vermeer’s next commission, The Concert, it is agreed that Griet will be 

portrayed alone, and not beside van Ruijven, in order to avoid pregnant 

Catharina’s jealousy. Griet, though relieved and excited, is aware of the 

drawbacks her proximity to Vermeer might bring her. 

According to the novel, they start the project on the first day of the 

year. Vermeer had already laid the first coat of paint on the canvas, no 

“reddish marks,” “false colors,” or even the luminous spots as usual. The 

canvas is an empty “yellowish white” (CHEVALIER, 1999, p. 177). Vermeer 

asks Griet to read a letter. She considers telling him that the paper is blank, 

but chooses to stay quiet. He suggests a book, but concludes that the problem 

is in her clothes. She suggests that he paint her as a maid but he refuses: 

“What do you want, sir?” I asked, sitting. I was puzzled – we never sat 

together. I shivered, although I was not cold. 

“Don’t talk.” He opened a shutter so that the light fell directly on my face. 

“Look out of the window.” He sat down in his chair by the easel. 

I gazed at the New Church tower and swallowed. I could feel my jaw 

tightening and my eyes widening. 

“Now look at me.” (CHEVALIER, 1999, p. 168-69) 

Griet turns her head over her shoulder to face the painter. He asks 

her to sit still. She realizes that she is actually being painted by Vermeer. 

Only a month later did they continue the modeling. After much negotiation 

over the composition of the painting, the master states that he “will paint 

[her] as [he] first saw [her], Griet. Just [her]” (CHEVALIER, 1999, p. 179-80). 

The painter and the model negotiate the composition of the portrait: 

the clothes, the blue and yellow turban instead of the traditional maid’s cap, 

the body turned towards the window, the gaze of her wide open eyes, the 

glossy lips, and, finally, the pearl earring. The painter worries in particular 

about the way the light is reflected on the model’s face. Griet, the fictional 

model, was highly aware of it the whole time; she knows that what really 

matters to him is the final result as requested by his patron. The girl is 

important only as his muse and not as a woman. While she does not fight 

her feelings towards the painter, Griet follows the natural course of her life 

outside of the studio, as evidenced in the excerpt below: 


Soon it became easier to keep my eyes on his. He looked at me as if he were 

not seeing me, but someone else, or something else – as if he were looking 

at a painting. 

He is looking at the light that falls on my face, I thought, not at my face 

itself. That is the difference. 

It was almost as if I were not there. Once I felt this I was able to relax a little. 

As he was not seeing me, I did not see him. My mind began to wander – 

over the jugged hare we had eaten for dinner, the lace collar Lisbeth had 

given me, a story Pieter the son had told me the day before. After that I 

thought of nothing. (CHEVALIER, 1999, p. 180) 

Griet only agrees to pierce her ears after Vermeer shows her the 

work in progress. She continues the description: 

The painting was like none of his others. It was just of me, of my head and 

shoulders, with no tables or curtains, no windows or powder-brushes to 

soften and distract. He had painted me with my eyes wide, the light falling 

across my face but the left side of me in shadow. I was wearing blue and 

yellow and brown. The cloth wound round my head made me look not like 

myself, but like Griet from another town, even from another country 

altogether. The background was black, making me appear very much alone, 

although I was clearly looking at someone. I seemed to be waiting for 

something I did not think would ever happen. 

He was right – the painting might satisfy van Ruijven, but something was 

missing from it. (CHEVALIER, 1999, p. 191) 

One afternoon while Catharina is out, Maria Thins lends the pair 

of earrings to Griet and asks her help to have the painting finished as soon 

as possible. Vermeer includes the earring in the portrait. Griet asks him to 

place the jewel in her ears. Griet leaves the studio, without even taking a last 

look at the canvas, and proudly returns the earrings to her mistress. After 

all, she had accomplished the task. 


22

Fig. 6 – Johannes Vermeer, Girl with a Pearl Earring – Meisje met de parel – (Delft, 1665- 

67), oil painting, 18¼ x 15¾ in. Mauritshuis, The Hague. 

The character Griet convinces as a proud model sitting for her 

master with whom she is deeply involved. The pearl earring, besides balancing 

the light of the composition, has another prime role in the plot: it is the 

central element which connects and pushes muse and master away from 

each other. Here we encounter the novel’s ‘pregnant moment’ since the very 

moment before the climax of the novel does connect the reader’s mind 

with the two media involved, the painting as the source and the literary text 

as the verbal target. 

Finally, the description below is part of the novel’s introduction 

when Vermeer meets Griet for the first time: “I always laid vegetables out 

in a circle, each with its own section like a slice of pie. There were five slices: 

red cabbage, onions, leeks, carrots, and turnips. I had used a knife edge to 

shape each slice, and placed a carrot disc in the center.” (CHEVALIER, 

1999, p. 5). According to Liliane Louvel, the fifth level of pictorial saturation 

is called aesthetic or artistic arrangement and it is found in a character’s gaze. 

Although the pictorial lexis is evident in the description above, there is no 

direct reference to a specific painting (LOUVEL, 2001, p. 182). The text 

serves as a frame for the description of the painting. The narrator works 

with words the way a painter would work with a brush on canvas. The 

description expands the narrative, extending the protagonist’s view and 

enabling the reader to perceive it through the character’s eyes while “the 

text dreams with the image” 1 (LOUVEL, 2006, p. 217). 


Tracy Chevalier builds her narrative on ekphrastic descriptions of 

Vermeer’s artwork. The painter always uses the same elements of 

composition in his work: clothing, ornaments, furniture and props on the 

table; the corner of his studio and its decoration; industrious silent women 

in quotidian activities as theme; the way the light is reflected and attracts the 

eye of the observer as style. Through words, the author is able to reproduce 

these same elements in the ekphrastic descriptions in the novel. 

The analyses of the ekphrastic moments confirm my assumption 

that Griet does not play the role of a victim, or a radical protofeminist as 

some critics, such as Debora Cibelli and Aruna D’ Souza, have suggested. 

Without the ekphrastic descriptions, the master’s artwork would probably 

not be so relevant. Through her intermedial references and discussions with 

her master, she is the one who verbalizes Vermeer’s silent artwork enabling 

the readers visualize his paintings with her words. 

The ekphrastic relations in Yacobi’s chart of visual source and verbal 

target can be identified in the novel. All of the individual descriptions of 

paintings fit the one-to-one relationship. The one-to-many relationship is 

seen in descriptions of the same painting by different characters, such as 

Girl with a Wine Glass, described and commented on by van Ruijven, Tanneke 

and Pieter, among others. Its reverse, the many-to-one relationship, is the 

homage paid to Vermeer not only by Chevalier’s work, but also by the 

director of its movie adaptation, Peter Webber. Finally the many-to-many 

relationship can be found in the boom of transpositions inspired by 

Vermeer, which took place in the nineties. 

When Chevalier creates the fictional character Griet to verbalize 

Vermeer’s work, she chooses to make her outspoken. Griet is able to express 

her feelings and is not afraid of the possible repercussions of her actions 

and remarks, such as when she slaps the mischievous Cornelia 

(CHEVALIER, 1999, p. 22), or when she bluntly refuses the piece of meat 

given her by the butcher (CHEVALIER, 1999, p. 40). Furthermore, she 

always talks back to her mistress, Maria Thins, who does not put the maid 

back in her place partly because she enjoys dealing “with a bit of cleverness” 

(CHEVALIER, 1999, p. 45). As time goes by, Griet starts filtering the kind 

of information she gives her family during her Sunday visits. In order to be 

close to the master, Griet learns to manipulate not only what she says, but 

especially to whom, when and how she uses words. She refers to Vermeer 

only as “he,” which suggests to the reader how close they are. She starts to 

use the same demanding tone as Catharina, e.g., during her visit to her 


24

other Frans at his new job (CHEVALIER, 1999, p. 68). The change in 

her personality leads her to lying. Eventually she acknowledges how she 

“began to get used to lying” (CHEVALIER, 1999, p. 107) in order to 

avoid enemies and avoid talking about the closeness between her and her 

master. Griet stands up for herself whenever necessary, e.g., when she makes 

it clear to Maria Thins that she does “not wish to sit with van Ruijven” 

(CHEVALIER, 1999, p. 157). Finally, when she leaves the house after 

Catharina sees the finished portrait, she is very aware of all the choices she 

had made so far and all the possibilities that lay ahead of her. 

In short, the female writer gives voice to the silent women in 

Vermeer’s work. Chevalier brings a fictional female character, Griet, from 

the margins to the center of the narrative making her the voice that tells the 

story, blending fiction and historical facts in a different type of Künstlerroman, 

since the main character is the fictional muse instead of the real-life artist. 

Notes 

1 The Music Lesson by Katharine Weber, 2000; The Dance of Geometry by Brian Howell, 

2002; Chasing Vermeer by Blue Balliett and The Irish Game: A True Story of Crime and 

Art by Matthew Hart, 2004; the poems in the books In Quiet Light: Poems on 

Vermeer’s Women by Marilyn Chandler McEntyre, 2000; La pared amarilla by Carlos 

Pujol, 2002; the book Music on the Time of Vermeer by Constantijn Huygens, 2000; 

and the movie Brush with Faith, 2002, starring Glenn Close, based on the novel Girl in 

Hyacinth Blue by Susan Vreeland, 2000; can be cited. 

2 My translation from Portuguese: “a obra de arte, ou a figura de um artista – pintor, 

escultor, músico, não importa – aparece como elemento estruturador” (OLIVEIRA, 1993, p. 

40). 

3 Bildungsroman meaning the novel of formation. 

4 My translation from Portuguese: “qualquer narrativa onde uma figura de artista ou uma 

obra de arte (real ou fictícia) desempenhe função estruturadora essencial, e, por extensão, obras 

literárias onde se procure um equivalente estilístico calcado em outras artes” (OLIVEIRA, 

1993, p. 05). 

5 My translation from French:“L’effet-tableaux: effet de suggestion si fort que la peinture 

semble hanter le texte” (“Nuances du pictural” 177). 

6 My translation from French: Vue pittoresque (LOUVEL, 2001, p. 178). 


7 My translation from French: L’arrangement esthétique ou artistique (LOUVEL, 2001, p. 

182). 

8 My translation from French:Description picturale (LOUVEL, 2001, p. 183). 

9 My translation from Portuguese: “O texto emoldura a descrição de uma pintura” 

(LOUVEL, 2006, p. 204). 

10 My translation from Portuguese:: “O texto se põe a sonhar com a imagem” (LOUVEL, 

2006, p. 217). 

11 My translation from French:“haut degré de picturalisation du texte … était un exercice 

littéraire de haute volée décrire une oeuvre d’art, à effectuer le passage entre le visible et lisible” 

(LOUVEL, 2001, p. 184). 

12 All paintings reproduced here are available at “A Complete Catalogue of Johannes 

Vermeeer’s Paintings”. Essential Vermeer. . Access 

in: 28 Aug. 2011. 

13 CHEVALIER, 1999, p. 167-69; p. 178-83; p. 189-91; p. 214-16. 

14 My translation from Portuguese: “O texto se põe a sonhar com a imagem” (LOUVEL, 

2001, p. 217). 

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Miriam de Paiva VIEIRA 

Mestre em Letras: Estudos Literários pela Universidade Federal de Minas Gerais, UFMG. 

Colaboradora autônoma do grupo de pesquisa Intermídia: Estudos sobre a 

Intermidialidade, UFMG. Professora da Cultura Inglesa BH. 


Artigo recebido em 30 de agosto de 2011. 

Aceito em 26 de setembro de 2011. 


28

A CONSTRUÇÃO DE UM ESPAÇO MÍTICO/ 

NACIONAL EM “PARAÍSO FILOSÓFICO”, 

DE JOÃO GUIMARÃES ROSA 

Resumo: João Guimarães Rosa, em 

Magma, recria espaços do interior do 

Brasil, em consonância com uma 

visão identitária nacionalista, 

concernente a aspectos do 

Modernismo brasileiro, e, no poema 

“Paraíso filosófico”, em processo 

ecfrástico, tais espaços associam-se 

ao locus grego, delineando a visão 

mítica que o poeta imprimirá em 

seus versos. 

Waldir Batista Pinheiro de Barcelos 

waldirbarcelos@gmail.com 

Léa Dutra Costa 

lea.dutra@gmail.com 

Résumé: João Guimarães Rosa, 

dans Magma, recrée les espaces 

intérieurs du Brésil, en consonance 

avec une vision nationaliste d’identité 

concernant les aspects du 

Modernisme brésilien, et, dans le 

poème “Paradis Philosophique”, en 

processus ecfrastique, ces espaces 

s’associent avec le locus grec, 

délimitant la vision mythique que le 

poète imprimera dans ses vers. 

Palavras-chave: Modernismo brasileiro. Écfrase. Poesia. Pintura. 

Mots-clés: Le Modernisme brésilien. Ecfrasis. Poésie. Peinture. 



1 

Vencedor, em 1936, de concurso promovido pela Academia 

Brasileira de Letras, Magma somente foi publicado em 1997, trinta anos 

após a morte de João Guimarães Rosa. Embora haja indícios de que 

intentasse publicá-lo (LEONEL, 2000, p. 33), o fato de permanecer inédito, 

pela vontade do autor, colocou o livro como um espectro, no vasto universo 

da obra rosiana, a ponto de ser percebido como texto que não mereceria a 

mesma atenção dada à sua prosa. Era considerada obra menor, sequer 

obra de estreia, que conteria uma poética que não reflete a profundidade 

de linguagem de Grande sertão: Veredas e dos contos do escritor mineiro; 

obra inferior à poesia dos primeiros modernistas, ou daqueles que, a partir 

da década de 1930, transformariam a poesia brasileira, como Carlos 

Drummond de Andrade, Murilo Mendes e, posteriormente, João Cabral 

de Melo Neto. 

Em Magma, o poeta percorreu geografias e paisagens e fundiu 

florestas, rios, bichos e lendas, sentimentos e amores interioranos com a 

imagem e o modo de vida do homem dos sertões brasileiros. Sem 

experimentalismos verbais, sem profusão de emoções pessoais e sem 

transparecer um projeto poético consistente que os ancorassem às propostas 

revolucionárias de Mário de Andrade ou de Oswald de Andrade, os poemas 

de Magma, numa primeira leitura, aparentemente apenas refletem a visão 

modernista da primeira fase, já explorada em obras como Macunaíma, de 

Mário de Andrade, Cobra Norato, de Raul Bopp, ou no Manifesto da 

Antropofagia, de Oswald de Andrade. 

Maria Célia Leonel, em seu estudo Guimarães Rosa: Magma e gênese 

da obra, considera, entretanto, que 

Magma não é caso à parte na produção rosiana, mas ponto de ligação entre os 

seus textos (...) – livro menor de autor maior – interessa aos estudiosos do 

texto rosiano por ser um elo na cadeia da obra. Permite verificar a permanência, 

a transformação ou o abandono de elementos temáticos, de motivos, de 

recursos linguísticos de toda sorte. (LEONEL, 2000, p. 37) 

Nesse sentido, “Paraíso Filosófico”, constante em Magma, 1 é um 

poema que interessaria por conter, em gênese, um procedimento de 

composição que viria a ser reiterado por Guimarães Rosa: a utilização de 

uma obra pictural como motivo poético, como então, diante de obras 

30

medievais e clássicas, na Europa, iria compor os poemas d’O burro e o boi no 

presépio (ROSA, 1985, p. 198-210). 

Rosa projetou, em “Paraíso Filosófico”, uma imagem que se 

distingue dos demais poemas do livro, por situar sua mensagem em um 

espaço e em um tempo além do território físico e do tempo histórico 

brasileiro: tempo e espaço ancorados no mito grego das Hespérides, ou 

Hespéridas, como grafou o poeta. 

O poema é composto por quatro estrofes, sendo as três primeiras 

de cinco versos e a última de nove. Os versos, livres e brancos, sintaticamente 

estruturam-se em uma linguagem prosaica na qual, à parte o destaque dado 

aos adjuntos adverbiais de lugar – no início da primeira e da segunda 

estrofe –, predominam a coordenação e a ordem direta. A melodia lastreiase 

em assonâncias e aliterações (/r/ e /s/, sobretudo) e nas vogais nasalizadas 

ou abertas das penúltimas sílabas dos versos, marcando-se um ritmo sem 

nuances de exagero ou altissonância. Mesmo na terceira estrofe, em que 

mais se percebem elementos da poesia simbolista, a musicalidade não se 

sobrepõe ao sentido da frase. Os substantivos concretos sustentam a temática 

(jardim, homens, relógio, dedos, anciãos, olhos e outros), mas a determinação 

de adjetivos e locuções adjetivas e as comparações tornam abstratas as 

ideias imediatas de concretude: “jardim” transforma-se no espaço mítico 

“das Hespéridas”, “sem flores”; “homens” usam túnicas longas, “como os 

magos da Rosa-Cruz”; “dedos” estão “superpostos,/como o dia e a noite”; 

“anciãos perpassam/intérminos terraços” e seus olhos são “tranquilos” e 

“gelados, de tanto olharem o sol”. Dessa forma, a ação de “personagens” 

reduz-se à descrição, conformando um espaço estático no qual – mesmo 

de ação – os verbos passear, perpassar, tatear, mergulhar e esculpir retratam 

figuras num movimento congelado em um tempo e em um espaço etéreos. 

O próprio título do poema imediatamente remete à diafaneidade de um 

paraíso no qual vigora a filosofia. Não se percebe um rebuscamento ou 

excesso de figuras de estilo e o paradoxo – quase um oxímoro – “olhos 

gelados,/de tanto olharem o sol”, bem como a sinestesia presente nos 

dedos que mergulham “a translucidez de uma água”, associados às 

comparações, inscrevem no texto as impressões de um observador que se 

coloca fora da cena descrita. 

Segundo Junito de Souza Brandão (2002, p. 23), a mitologia grega 

chegou ao mundo moderno somente através da escrita – literária e histórica 

– e por meio da arte figurada. Devido à organização em cidades-estado e 

à liberdade de culto religioso, circunscrito inicialmente às famílias, chega a 


ser impróprio, em certos aspectos, entender tal mitologia como estruturada 

em uma unidade totalmente coesa. Além dos cultos aos mortos – e deuses 

– praticados em casa, restritos às famílias, diante do fogo sagrado, mesmo 

em uma única cidade, as características de um deus poderiam ser atribuídas 

a outros. A hegemonia econômica e política de cidades e territórios, bem 

como a apropriação que dessa mitologia se fez pelo império romano – e 

do que se fixou em obras como a Odisseia ou a Ilíada –, fizeram com que 

tenham prevalecido, no mundo contemporâneo, a impressão de narrativas 

e imagens marcadas por essa ideia de coesão e unidade. Deuses e heróis 

conservaram-se, porém, como se em um repositório do qual se retiram 

desde motivos artísticos, até argumentos e ideias para a filosofia ou a 

psicanálise. 

As Hespérides, filhas de Atlas, seriam as “Ninfas do poente” e, 

ligadas ao ciclo dos Doze trabalhos de Hércules, guardavam, com o auxílio de 

um dragão, as maçãs de ouro, frutos da imortalidade. Os nomes Egle, 

Ericia e Hesperaretusa designariam o princípio, o meio e o fim do percurso 

final do sol. “Habitavam o extremo Ocidente, não longe da Ilha dos Bem- 

Aventurados, bem junto ao oceano (...) e (em) seu jardim maravilhoso elas 

cantam em coro, junto a flores, cujos repuxos têm o perfume da ambrosia...” 

(BRANDÃO, 2002, p. 229). 

A representação artística das Hespérides, tanto na pintura como na 

literatura, foi comum, a partir do século XVI, na Europa atravessada pela 

Cultura Greco-Latina. Na literatura portuguesa, Camões coloca-as n’Os 

lusíadas, como criaturas que salvam os portugueses de uma cilada dos mouros. 

Nas imagens, de modo geral, tem realce a beleza física das ninfas, imersas, 

sob árvores e entre flores, em belos jardins. O espaço – e o que ele guarda 

– é configurado dessa forma como idealização de um passado distante, 

entrecruzando tempos que se projetariam para um tempo futuro utópico. 

Como texto poético que se insere em Magma e se relaciona com outros 

poemas em que se busca representar uma totalidade – no caso, as regiões 

do país, e o próprio país –, diferentemente de outros poemas nos quais a 

geografia e o homem podem ser reconhecidos como miméticos, o poeta 

teria selecionado um significante pictural e o teria descrito como algo que 

se sobrepõe e significa uma realidade. Rosa estruturou seu texto de modo 

ecfrástico, redimensionando a mitologia do jardim das Hespérides e 

alojando-a no que concebia devesse ser a realidade brasileira. 


32

Pedro Paulo Garcia Ferreira Catharina, ao sintetizar “o estudo 

Descritivo que Patrick Charaudeau [empreendeu] em sua Grammaire Du 

sens et de l’expression”, afirma que 

[o] processo descritivo permite ao sujeito satisfazer seu desejo de possessão 

do mundo: assim, ele singulariza o mundo, especifica-o, dá-lhe substância e 

forma particulares, em função de sua própria visão das coisas que passa por 

sua racionalidade, mas também por seus sentidos e seus sentimentos. (2005, 

p. 71-72) 

O processo ecfrástico que se apresenta nos versos de “Paraíso 

filosófico” poderia ser percebido como uma espécie de hipotipose, como 

uma descrição viva de algo que se apresentou à vista do observador-poeta, 

um objeto no qual, por semelhança, o Brasil foi concebido utopicamente. 

Ao ter como base o significante pictural para compor seu texto, Guimarães 

Rosa realçou e fundiu duas linguagens. 

Comparar poema e quadro seria, na perspectiva de análise proposta 

por Liliane Louvel, explicitar “a relação de analogia” que se constituiria em 

uma forma particular de comparação, “um ‘gênero’ de comparação habitual 

aos poetas que praticam a inclusão textual que se poderia chamar o ‘tropo 

pictural’, ‘figura de figura’ “ (LOUVEL, 2006, p. 193). Esse tropo 

se distinguiria no texto explicitamente pela comparação, a ekphrasis, ou mais 

discretamente por um trabalho metafórico, metonímico ou sinedóquico, na 

hipotipose, e mesmo em uma oscilação metafórico-metonímica, a imagem 

no texto funcionando como metonímia (ou sinédoque) e/ou metáfora. 

(LOUVEL, 2006, p. 193) 

Nesse sentido, “Paraíso filosófico” oscila entre a representação de 

uma metáfora pictórica e a metonímia do que o escritor concebe como 

seja sua nação. O texto representa o quadro e o quadro contém, além de 

sua estrutura pictórica, um significado que o poeta desloca e do qual se 

apropria. 

2 

Sibele Paulino e Paulo Astor Soethe, em sua pesquisa Artes visuais e 

paisagem em Guimarães Rosa, junto ao Instituto de Estudos Brasileiros da 


Universidade de São Paulo (IEB/USP) salientam, por meio de consulta ao 

material do acervo do escritor, a existência de ampla documentação que 

comprovaria o interesse de Guimarães Rosa pelas artes visuais. Anotam 

que o escritor estudou conceitos de desenho e pintura e teria utilizado, ao 

recriar paisagens em obras literárias, diversas anotações sobre obras picturais, 

feitas à margem de livros, em cadernos, cadernetas e catálogos (PAULINO; 

SOETHE, 2005, p. 42). Além disso, tinha conhecimento de autores de 

crítica de artes, entre eles da obra e da crítica de John Ruskin, 2 autor do 

quadro no qual Guimarães Rosa se baseou para compor seu poema. 

Nascido em Londres, em 1819 e falecido em 1900, Ruskin foi 

poeta, escritor, crítico e ensaísta de arte, desenhista e pintor. Em suas obras, 

valorizava a sensibilidade e a subjetividade em contraponto à razão. A 

respeito de suas atividades, Ivan Junqueira vincula-o ao pré-rafaelismo e a 

um momento artístico, no século XIX, em que se buscava motivação no 

misticismo e nas doutrinas esotéricas, entre elas a Rosa-Cruz: 

Não se trata aqui de precursores do movimento (simbolista), mas dos 

elementos que o informaram, como é o caso da arte dos pintores prérafaelitas 

ingleses (Dante Gabriel Rossetti, também poeta, William Holman 

Hunt, John Everett Millais, William Dyce e o crítico de arte John Ruskin), 

(...). Uma das características básicas da arte simbolista foi o papel representado 

pelo inconsciente na vida afetiva, o que levou os poetas do movimento a 

buscarem motivação no misticismo e nas doutrinas esotéricas. 

(JUNQUEIRA, 2001) 

O quadro de John Ruskin, Goddess of Discord Choosing the Apple of 

Contention in the Garden of Hesperides, é um óleo sobre tela, pintado em 1895, 

e mede 1.895 x 2.510 mm. 3 Nele, as Hespérides, aos pés do Monte Atlas, 

entregam a Éris, a deusa da discórdia na mitologia grega, a maçã – aqui, o 

pomo da discórdia. Predominam os tons de verde-musgo e, na base, na 

lateral esquerda e no fundo, as cores claras realçam em luminosidade a cena 

central – um pouco deslocada do centro da base –, as figuras femininas à 

esquerda e a paisagem, preenchida por grandes formas maciças da montanha 

de pedra, banhada pela luz do sol, em uma explosão de tons claros. São 

dez as figuras femininas: as quatro, do lado esquerdo, vestidas, aparentemente 

realizam um trabalho, à beira de um lago, para o qual se servem de vasos; 

do lado direito, Éris e cinco ninfas seminuas. A vegetação é formada por 

tufos de plantas, sem realce para flores. No alto da montanha, que forma 


34

uma bifurcação, do lado esquerdo, sobressai em repouso uma mão decepada; 

do lado direito, um dragão. No sopé da montanha, ao fundo, entre grandes 

tufos de árvores, o pintor colocou figuras diminutas, mínimas. 4 Percebe-se 

dinamismo na cena retratada, devido à posição e ao movimento dos corpos 

das mulheres; prevalece, porém, a impressão de uma cena congelada, devido 

provavelmente à oposição entre as figuras separadas pelo lago. Além disso, 

distintamente de outras pinturas em que se representam as Hespérides, os 

corpos e a cena são quase consumidos pela paisagem. Há no quadro uma 

simbologia própria do mito, bem como de um ambiente marcado pela 

espiritualidade e misticismo que se percebem na inserção de imagens 

estranhas à paisagem, na triangulação estrutural de montagem das cenas, no 

deslocamento do ponto de fuga para o fundo direito, ou no contraste 

entre as cores e na luminosidade. 

Na primeira estrofe de “Paraíso filosófico”, ressalta-se o local em 

que transcorre a cena da pintura descrita no texto. Aqui, como no quadro 

de Ruskin, há um jardim “sem flores” onde passeiam “homens de túnica 

longa”, “na discrição dos tufos de folhagem”. A comparação das figuras 

masculinas, reduzidas, com magos da Rosa-Cruz, poderia ser relacionada 

ao conhecimento de Guimarães Rosa dos estilos artísticos, no caso, a ligação 

mística e esotérica de pintores da época em que foi concebido o quadro. 

O primeiro verso da segunda estrofe faz remissão aos “pomos 

das luzes do Capricórnio aceso”. O olhar do poeta se deslocara para o 

fundo da cena e para a luminosidade do céu. Observara “o relógio do 

tempo” que parou “há muito” e percebera as montanhas – ou os dedos da 

mão decepada – como “dedos superpostos”, e não há nem dia, nem noite, 

uma vez que a luz do poente é interregno, momento exato entre o princípio 

e o fim. 

A terceira estrofe do poema é composta por uma frase nominal, 

pela repetição de termos e pela exacerbação das assonâncias e aliterações, o 

que coaduna com uma impressão que se pode ter, em uma visão panorâmica, 

um pouco afastada, do quadro de Ruskin: “Ar parado,/ lagos vidrados/ e 

vasos,/ muitos vasos,/ vasos vazios...” 

As figuras reduzidas do fundo esquerdo do quadro, os anciãos, 

são retomadas e fecham o poema. Percebe-se nessa estrofe, mais uma vez, 

a marca de subjetividade deixada por Guimarães Rosa em sua écfrase. 

Dada a redução, somente uma leitura significativamente pessoal atribuiria 

aos anciãos, que “perpassam/ intérminos terraços”, as ações descritas, ou 

os olhos “tranquilos” e “gelados”. 


Outro aspecto importante: no poema, Guimarães Rosa omite as 

figuras femininas. Não há referência às ninfas – além do que se deduz do 

próprio título –, à deusa da discórdia, ou às mulheres postadas do lado 

esquerdo do quadro. Os versos “e vasos,/ muitos vasos,/ vasos vazios...”, 

se não se referem a essas últimas, ao menos as referenciam, uma vez que os 

vasos, na cena, ligam-se a elas. Além de se poder considerar tal fato como 

mais uma das marcas de subjetividade do olhar do poeta – que entre todos 

os objetos escolheu alguns para compor o seu “quadro” –, destacam-se no 

texto a paisagem potencializada e o que nela se coloca como figura de 

estranhamento: os “dedos”, as “luzes do Capricórnio aceso”, os magos/ 

anciãos diminutos, em “intérminos terraços”. A cena em si, a anedota pictural 

torna-se (in)-significante para o poeta. 

A transposição intersemiótica, segundo Leo H. Hoek, faz-se mais 

frequentemente “de uma obra de arte a outra, verbal; entre elas existe uma 

relação transmidial” (HOEK, 2006, p. 171) e consiste na atualização de um 

sentido pictural nos textos, a écfrase, a transposição de arte. Segundo ele, 

[a] poesia “transposicional” buscaria transferir a imagem para a escrita; ela se 

serve dos mesmos temas que a arte para imitá-la e, mais comumente, para 

rivalizar com ela. Em geral, a poesia se esforça em exprimir verbalmente as 

mesmas emoções provocadas pela obra de arte. (HOEK, 2006, p. 172) 

A transposição feita por Guimarães Rosa possui um elemento 

suplementar. Tomado o poema, no contexto de Magma, correlacionandoo 

com outros poemas e lendo-o na perspectiva pictural e mitológica, 

percebe-se uma transferência de sentidos e significados: o espaço mítico, 

paraíso e local da filosofia, o jardim no qual se guardam os pomos da vida 

eterna, por semelhança, seria também uma imagem, um locus de idealização 

do país. 


3 

A América nasceu sob o signo da utopia, alicerce para a exploração 

econômica e para a ação evangelizadora de católicos e protestantes. Ao 

longo de quinhentos anos, o continente serviu de palco para experiências 

financeiras, aventuras políticas, ideais revolucionários, planos e plataformas 

que compuseram um esplêndido mosaico que sempre remeteu para o futuro 

a conclusão de projetos nunca plenamente realizados. 

36

Como consequência, essa utopia, assimilada aqui, sofreu um processo 

de inversão. O pensamento, a política e as artes contiveram, ao menos até 

as drásticas mudanças ocorridas na pós-modernidade, o elemento utópico: 

a Europa era um ideal a ser alcançado. A imagem que aqui fora decalcada 

se invertera. Para Fernando Ainsa (1984): 

El estudio de los diferentes modelos e intenciones utópicas subyacentes en 

la historia de América Latina debe encararse con una perspectiva 

“enciclopedica”, donde se rescate con “voracidad antropológica” todo lo 

iniciado y no consumado en el pensamiento, la política y la cultura americana. 

Este rico panorama permite entender el vigor que ha tenido la función 

utópica en los diferentes modos de expresión en que se ha traducido: de la 

filosofía a las artes, de las plataformas políticas a las experiencias alternativas 

llevadas a cabo en su territorio. “No se puede entender América si se olvida 

que somos un capítulo de la historia de las utopías europeas”, propone 

Octavio Paz. (p. 106) 

Diferentemente dos Estados Unidos e Canadá, colonizados por 

Inglaterra e França, o processo civilizatório ibérico será conformado, no 

centro e no sul, pela miscigenação, gerando aqui um homem contido pelo 

índio, o europeu e o negro africano. Os libertadores centro e sul americanos, 

eles mesmos mestiços, reconheceram-se como filhos abandonados pelo 

velho continente, pretenderam a unificação da América e a construção de 

uma identidade dialógica que se mostrasse ao mundo. 

No Brasil, circunscrito ao litoral e com uma imensa barreira de 

florestas e pântanos a separá-lo do restante da América – e por isso menos 

suscetível àquelas influências externas –, a independência será fruto da 

composição de interesses de classes ligadas a Portugal. O incipiente 

sentimento nacionalista do final do século XVIII, percebido na literatura 

árcade, será ampliado, após 1822, nos elementos naturais e na concepção 

cavalheiresca do indígena do Romantismo – elementos que seriam já o 

indício de uma busca de identidade, mesmo que delineada pelas concepções 

de homem e de universo fundadas na Europa. A ideia de país novo, a ser 

construído – país do futuro –, que se encontra latente nas obras românticas, 

cederá lugar à ideia de país subdesenvolvido, no final do século XIX 

(CANDIDO, 1989, p. 158), quando então se acreditava dever buscar a 

superação do atraso e atingir a evolução econômica e cultural europeia. 


Mestiçagem e raça, sinais de atraso, no início do século XX, são 

substituídas pelas ideias de civilização e cultura. Os modernistas de São 

Paulo encontrarão no passado elementos culturais com que valorizar o 

presente, movidos em parte por certa desilusão com o continente europeu, 

que destruíra nas trincheiras valores universais, e pela urgência de uma 

construção da identidade nacional – nas artes. É o que marca o projeto 

construtivo de Mário de Andrade, a Antropofagia de Oswald e mesmo a 

miopia integralista/fascista. 

Na década de 1930, ocorreu a passagem do projeto estético 

modernista para o ideológico (LAFETÁ, 1974, p. 13-29) e frutificou o 

romance regionalista, cujos personagens se construíram de modo a superar 

os determinismos históricos e sociais. A utopia, produto sobretudo do 

marxismo, universalizou-se na perspectiva da revolução mundial que 

libertaria o homem da exploração capitalista. O Estado Novo, ao mesmo 

tempo em que agia com mão de ferro na política, buscava a inserção do 

país na economia mundial, investindo na construção de uma indústria de 

base, na educação e na saúde. Essa época foi de nacionalismos e da 

construção de identidades. 

Silviano Santiago, em artigo no qual comenta a correspondência 

entre Mário de Andrade e Carlos Drummond de Andrade, anota: 

Abrasileirar o Brasil, referir ao presente o passado nacional, significa, em 

primeiro lugar, entrar em terreno minado, onde o inimigo é o eurocentrismo 

machadiano, na sua forma veladamente racista, que é a defendida com unhas 

e dentes por Graça Aranha nos anos de 1920. Significa, em seguida, voltar à 

lição recebida da vanguarda européia, buscando agora não mais a 

modernidade técnica dos futuristas, mas um ponto de apoio no 

questionamento dos padrões eurocêntricos de arte, que dadaístas e 

surrealistas colocam em prática. Apoiada na desconstrução do eurocentrismo, 

a indagação sobre o passado nacional significa aqui o “desrecalque localista” 

pelo cosmopolitismo vanguardista, tarefa efetivamente realizada pelos 

modernistas brasileiros. (SANTIAGO, 2006, p. 75) 

Leonel (2000, p. 150-156), ao analisar Magma, no contexto de época 

de sua composição – o Modernismo das décadas de 1920/1930 –, afirma 

que, ao se fixar em aspectos da vida nacional, Guimarães Rosa procedeu a 

recortes na realidade brasileira (a natureza, os animais, o homem do campo); 

entretanto, sem demonstrar ufanismo, possuir um tipo de “nacionalismo 


38

programático”, nos moldes de Mário de Andrade, e, mesmo, sem revelar 

“a percepção das tensões nacionais” (LEONEL, 2000, p. 151). Em 

acréscimo, é oportuna a transcrição de trecho do ensaio de Cléa Corrêa de 

Mello, A construção discursiva do nacional em Guimarães Rosa (2000): 

(...) Guimarães Rosa (...) ativou uma representação alegórica da identidade 

nacional, oportunizando a incorporação da diferença, de diferentes vozes – 

de forma estrategicamente diversa daquela até então veiculada pelas narrativas 

afiliadas à “pedagogia nacionalista”. (...) Negar o regionalismo tradicional 

significa negar todo e qualquer esquematismo, implica assumir o caráter 

dinâmico relacional dos elementos da narrativa. (p. 154) 

A linguagem literária de Guimarães Rosa, além do léxico, da sintaxe 

e de formas de significação particularíssimas, elaborada por meio de muitas 

e sutis estratégias discursivas, conserva em latência muitos procedimentos 

que talvez estejam ainda por serem plenamente desvendados. Seus processos 

de construção intertextual – e auto-intertextual, como considera Leonel – 

apoia-se em textos de literatura clássica, brasileira e de outros países, em 

narrativas interioranas, e ancoram-se também nas artes plásticas. Ao se utilizar 

do quadro de John Ruskin e da mitologia do jardim das Hespérides, o 

escritor mineiro criou uma alegoria de seu próprio país, uma utopia 

nacionalista. 

É, ainda, Leonel (2000)que, ao concluir seu trabalho, afirma sobre 

Magma: 

Os poemas, em geral, goraram como poesia de qualidade ou inovadora. No 

entanto, deram sementes para frutos de pequeno porte com sabor 

concentrado, de fina e delicada poesia, como em Primeiras estórias e páginas 

de Tutaméia. E de tamanho maior, desdobrando-se em cachos maduros de 

pura polpa poética, como em Corpo de baile ou Grande sertão: veredas. (p. 275) 

Acrescente-se a isso que uma das sementes dará frutos, como 

assinalado anteriormente, no procedimento de construção dos poemas d’O 

burro e o boi no presépio, nos quais o escritor-poeta exercitou seu olhar e sua 

subjetividade diante de pinturas de artistas medievais e clássicos 5 . Além do 

fato de, por meio de tais procedimentos, João Guimarães Rosa, já na gênese 

de sua obra, experimentar, no texto literário, a aproximação com as artes 

plásticas. 


Notas 

1 Ver, nos anexos, o poema em sua integralidade. 

2 Segundo os pesquisadores: “No Caderno de estudos para a obra – filosofia/idéias (f. 18) 

encontra-se uma anotação de Guimarães Rosa sobre o escritor, crítico e artista plástico 

inglês John Ruskin (1819-1900), qual seja a caracterização que dele faz R. de Sizeranne 

(...) Rosa menciona o ensaio de Ruskin ‘Turner e os Antigos’ (...) Consta ainda, na 

mesma folha, menção a um comentário da escritora Charlotte Brontë (1816-1855) 

sobre o livro de Ruskin (...)” (PAULINO; SOETHE, 2005, p. 45). 

3 Anexos I e II. 

4 Anexo III. 

REFERÊNCIAS 

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marcha sin fin de las utopias en América Latina. La Habana: Editorial Arte Y Literatura, 

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poético de João Guimarães Rosa. In: Diálogo entre literatura e outras artes. Org. Marly 

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200. 

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CANDIDO, Antonio. A educação pela noite & outros ensaios. 2ª ed. São Paulo: Ática, 

1989. 

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de “Às avessas”, de Joris-Karl Huysmans. Rio de Janeiro: 7Letras/Faculdade de 

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COULANGES, Fustel de. A cidade antiga: estudos sobre o culto, o direito, as instituições 

da Grécia e de Roma. Trad. Jonas Camargo Leite e Eduardo Fonseca. Rio de Janeiro: 

Ediouro, 1996. 

FANTINI, Marli. Guimarães Rosa: fronteiras, margens, passagens. São Paulo: Senac e 

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HOEK, Leo H. A transposição intersemiótica: por uma classificação pragmática. In: 

Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Márcia Arbex (org.). Belo Horizonte: 

Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários, Faculdade de Letras da 

UFMG, 2006, p. 167-189. 


40

JUNQUEIRA, Ivan. Simbolismo: origens e irradiação internacional. Disponível em: 

http://www.academia.org.br/abl/media/prosa3. Acesso em: 20 ag. 2011. 

LAFETÁ, João Luiz. 1930 – a crítica e o modernismo. São Paulo: Duas Cidades, 1974. 

LEONEL, Maria Célia, Guimarães Rosa: Magma e gênese da obra. São Paulo: Editora 

UNESP, 2000. 

LOUVEL, Liliane. A descrição “pictural”: por uma poética do iconotexto. In: Poéticas 

do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Márcia Arbex (org.). Belo Horizonte: 

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MELLO, Cléa Corrêa de. A construção discursiva do nacional em Guimarães Rosa. 

In: Seminário Internacional Guimarães Rosa (1998: Belo Horizonte) Veredas de Rosa. Belo 

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PAULINO, Sibele e SOETHE, Paulo Astor. Artes visuais e paisagem em Guimarães Rosa. 

Disponível em: http://ojs.c3sl.ufpr.br/ojs2/index.php/letras/article/view/5526/ 

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_______. O BURRO E O BOI NO PRESÉPIO (Catálogo esparso). In: Ave, palavra. 

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_______. O BURRO E O BOI NO PRESÉPIO. Geraldo Jordão Pereira (ed.). Rio de 

Janeiro: Salamandra, 1983. 

SANTIAGO, Silviano. Ora (direis) puxar conversa!: ensaios literários. Belo Horizonte: 

Editora UFMG, 2006. 


ANEXOS* 


I 

Goddess of Discord Choosing the Apple of Contention in the Garden of Hesperides. 

II 

II 

*As imagens constantes deste trabalho foram obtidas no site , de amplo domínio público – Acesso em: 15 ago. 2011. 

42

III 

III 

Goddess of Discord Choosing the Apple of Contention in the Garden of Hesperides. 

IV 

Paraíso Filosófico 

No jardim das Hespéridas, sem flores 

na discrição dos tufos de folhagem, 

passeiam passos lentos 

homens de túnica longa, 

como os magos da Rosa-Cruz. 

Sob os pomos das luzes do Capricórnio aceso, 

o relógio do tempo 

há muito que parou, os dedos superpostos, 

como o dia e a noite, 

porque não há mais noite e nem dia... 


Ar parado, 

lagos vidrados, 

e vasos, 

muitos vasos, 

vasos vazios... 


Os anciãos perpassam 

intérminos terraços, 

com olhos tranqüilos, olhos gelados, 

de tanto olharem o sol. 

E as mãos tateiam calmas, 

como se os dedos mergulhassem 

a translucidez de uma água, 

esculpindo 

invisíveis e impossíveis formas novas... 

João Guimarães Rosa 

Waldir Batista Pinheiro de BARCELOS 

Mestre em Literatura Brasileira pelo Poslit/Fale/UFMG. Doutorando em Literatura 

Comparada pelo Poslit/Fale/UFMG. 

Léa Dutra COSTA 

Mestra em Linguística pelo Poslin/Fale/UFMG. Doutoranda em Letras/Linguística 

do Texto e do Discurso pelo Poslin/Fale/UFMG. Professora da EBAP/UFMG. 

Artigo recebido em 02 de setembro de 2011. 

Aceito em 03 de outubro de 2011. 


44

EM NOME DO PAI: O TEXTO DE GERRY CONLON 

NA TELA DE JIM SHERIDAN 

Resumo: Este artigo tem como objetivo 

estabelecer um diálogo entre um episódio 

da história da Irlanda e Inglaterra durante 

a extensiva atuação terrorista do IRA 

(Irish Republican Army) na década de 

1970 e suas versões autobiográfica e 

fílmica no início da década de 1990. O 

episódio é relatado na narrativa 

autobiográfica Proved Innocent (1990), de 

Gerry Conlon, um dos envolvidos, e 

reeditada com o título da adaptação 

fílmica realizada pelo cineasta irlandês Jim 

Sheridan, em parceria com outro irlandês, 

Terry George, em 1994. A adaptação 

fílmica In the Name of the Father (1993) 

repercutiu internacionalmente, tendo 

sido premiada na Itália e Alemanha, além 

de ter sido indicada para premiação em 

sete categorias da Academy Award 

(Oscar). O filme relata a história de Gerry 

Conlon, Paul Hill, Paddy Armstrong e 

Carole Richardson (The Guildford Four), 

que foram, por um erro do sistema 

judicial inglês, condenados a prisão por 

terem, supostamente, praticados atos 

terroristas no bar Horse and Groom, 

localizado em Guildford, nos arredores 

de Londres. 

Maria Inês Chaves 

michaves@yahoo.com 


brunilda9977@gmail.com 

Abstract: This study has the purpose 

of establishing a dialog between an 

episode in the history of Ireland and 

England during extensive activities by the 

terrorist Irish Republican Army – IRA – 

in the 1970s and its autobiographical and 

filmic versions in the 1990s. This episode 

is described in the autobiographical 

narrative Proved Innocent (1990), by Gerry 

Conlon, one of those involved, and 

republished with the title of the film 

adaptation by Jim Sheridan, in 

partnership with another Irishman, Terry 

George, in 1994. The film In the Name of 

the Father (1993) had international 

repercussion, receiving awards in Italy and 

Germany, besides being nominated for 

seven Academy Awards (Oscar). The film 

tells the story of Gerry Conlon, Paul Hill, 

Paddy Armstrong and Carole Richardson 

(The Guildford Four), who were, by an error 

of the English judicial system, falsely 

convicted because they had, supposedly, 

committed acts of terrorism in the Horse 

and Groom pub, situated in Guildford, 

in the outskirts of London. 

Palavras-chave: História inglesa e irlandesa. Autobiografia. Cinema. Adaptação. 

Key words: English and Irish History. Autobiography. Cinema. Adaptation. 


Introdução 

O processo de transposição de uma linguagem artística para outra, 

como afirma Linda Hutcheon (2006), não é uma prática contemporânea. 

Há vários séculos, diz ela, poemas, romances, óperas, pinturas, músicas, 

danças e peças teatrais são adaptadas de uma linguagem para outra. Na 

atualidade, o fenômeno continua, com a vantagem extra da disponibilidade 

de novos materiais e mídias (p. xi). Segundo Hutcheon, o fenômeno da 

adaptação está em todos os lugares: na televisão, nas telas de cinema, em 

musicais, em peças de teatro, na internet, em romances, em gibis, parques 

temáticos e videogames (p. 2), porém, é possível constatar que, na linguagem 

audiovisual, o processo de adaptação desperta maior interesse, tanto dos 

cineastas como do público, constituindo-se o que Linda Seger (2007) acredita 

ser “a força vital da televisão e do cinema” (p. 11). 

Falando sobre a noção de adaptação em si, Hutcheon (2006) 

entende que adaptação é “repetição sem replicação” (p. 7). Ela repete essa 

afirmação em várias passagens de seu livro. Para ela, a adaptação envolve a 

habilidade de repetir sem copiar, encaixar diferença e similaridade, ser ao 

mesmo tempo o “eu” e o “outro” (p. 174). Acredita que a adaptação 

almeja a repetição e a mudança. Sua definição de adaptação leva em 

consideração três perspectivas distintas, que ela sumariza da seguinte maneira: 

transposição de uma ou mais obras literárias de uma mídia para outra; ato 

criativo e interpretativo de apropriação/resgate; compromisso intertextual 

com o texto fonte (p. 8-9). 

Adaptação fílmica da literatura 

Desde a instituição das premiações da Academia de Artes e Ciências 

Cinematográficas de Hollywood [The Academy Awards of Merit], em 1927- 

28, o percentual dos prêmios concedidos na categoria de melhor filme 

para obras adaptadas é alto. Seger (2007) demonstra estaticamente o fato, 

mencionando, ainda, as premiações do Emmy, filmes e minisséries realizados 

para televisão. Segundo ela 

85% dos premiados pelo Oscar na categoria melhor filme são adaptações; 

45% de todos os filmes feitos especialmente para a TV são adaptações, e 

70% dos ganhadores do Emmy vêm desses filmes; 


46

83% de todas as minisséries são adaptações, e 95% das minisséries 

vencedoras do Emmy são escolhidas dentre essas adaptações. (p. 11) 

Seger (2007) explica que a opção pela adaptação deve-se ao fato 

de que alguns executivos e produtores de cinema acreditam que é difícil 

encontrar bons roteiros originais e que “comercialmente é mais viável 

trabalhar com um material que já tenha público” (p. 13). A literatura é, 

portanto, apontada como sendo a principal fonte de inspiração para as 

adaptações realizadas para o cinema. Timothy Corrigan (2009), de certo 

modo, resume a questão da relação histórica da presença da literatura no 

cinema quando afirma que 

A história do relacionamento entre filme e literatura é uma história de 

ambivalência, confrontação e dependência mútua. Desde o final do século 

XIX até os dias de hoje, esses dois modos de ver e descrever o mundo têm, 

em diferentes épocas, desprezado um ao outro, redimido um ao outro, 

aprendido um com o outro, e distorcido a autoproclamada integridade um 

do outro [p. 1, nossa tradução] 

Ele destaca ainda que, no passado, presente ou futuro, o 

relacionamento entre a literatura e o cinema não é somente sobre o papel 

individual dessas duas linguagens na sociedade, mas também como cada 

uma delas muda significados e valores individuais, abrindo possibilidades 

para amplos debates e questionamentos sobre história, estética e valores 

humanos (CORRIGAN, 2009, p. 76). 

Brian McFarlane (1996) também afirma que a relação entre o 

romance e o filme é um campo fértil e aberto à exploração; o que ambos 

têm em comum tem menos importância do que aquilo que os separa. Ele 

aponta duas razões para a realização de adaptações baseadas em obras 

literárias: o respeito pelos textos literários e o interesse comercial. Para ele a 

popularidade e a respeitabilidade obtidas pela mídia escrita influem no 

reconhecimento do trabalho produzido pela mídia audiovisual (p. 6-7). 

Porém, o caminho inverso também é possível. Hutcheon (2006) lembra 

que frequentemente a versão fílmica aumenta as vendas de livros, e os editores 

aproveitam a oportunidade para lançar novas edições com fotos do filme 

na capa (p. 90). 

Em relação ao sucesso obtido pela obra adaptada, Seger (2007) 

acredita ser o resultado de uma boa adaptação (p. 13). Segundo ela, 


[...] Só existe um tipo de adaptação impossível: aquela na qual o escritor e o 

produtor não tenham licença criativa, pois mudanças são absolutamente 

essenciais para se fazer a transição de uma mídia para outra. [...] se os 

adaptadores nutrissem um respeito exagerado por cada palavra ou cada 

vírgula da literatura que lhes serve de base, não seriam capazes de traduzir o 

material para a linguagem do cinema. (p. 25) 

Lembra, ainda, que “muitas adaptações bem sucedidas valeram-se 

do material original simplesmente como ponto de partida” (p. 25) e explica 

que, quando uma obra adaptada resulta de obras não ficcionais, “os 

roteiristas geralmente tiram algumas idéias do livro e criam linhas de ação 

que possam expressar o tema” (p. 25). Dessa forma, a análise de uma obra 

não deve ser realizada somente em relação à (in)fidelidade ao texto original, 

a adaptação deve ser analisada levando-se em conta a falta de criatividade e 

de habilidade em torná-la uma obra autônoma (HUTCHEON, 2006, p. 20). 

Para McFarlane (1996), ao selecionar o que será utilizado na obra a 

ser adaptada, o cineasta pode sentir a necessidade de inserir novas situações. 

Assim, quando se toma a decisão de alterar drasticamente os elementoschave 

do enredo do texto fonte, o resultado pode vir a superar as expectativas 

iniciais (p. 196). Cabe ressaltar que, no processo de adaptação, personagens 

são eliminadas, condensadas, adicionadas ou modificadas, bem como 

algumas situações são priorizadas, eliminadas ou alteradas em detrimento 

de outras (STAM, 2006, p. 40-44). Em relação ao assunto, Seger (2007) 

explica que as alterações no texto fonte exigem coragem, porém, enfatiza 

ela, se não houver mudanças a transposição não acontece. Para ela 

A adaptação exige escolha. Isso significa que muito do material que você 

aprecia deve ser deixado de lado. Acontecimentos poderão ter de receber um 

novo foco. Personagens que tenham um peso considerável no livro podem 

precisar receber uma ênfase menor na adaptação. Se uma trama importante 

não ajuda a dinâmica da história, deve ser excluída. Todas essas alterações 

podem afetar a repercussão do original, embora o foco da história principal 

possa ter sido fortalecido. Pode ser necessário sacrificar determinado tema 

para que outros temas fiquem mais claros e acessíveis. (p. 26-27) 

Vale ressaltar que, no relacionamento entre a literatura e o cinema, 

a reação do público em relação à obra adaptada é previsível. Quando um 

filme adaptado é lançado, seja o resultado bom ou ruim para uma ou para 


48

ambas as mídias envolvidas, a comparação entre as duas é inevitável. Há 

um consenso entre teóricos a respeito da reação negativa do público sobre 

a questão da (in)fidelidade da transposição de uma obra literária para a 

linguagem cinematográfica. Segundo Hutcheon (2006), a reação negativa é 

causada pela frustração da expectativa do público, que espera fidelidade 

entre o texto fonte e o texto adaptado (p. 4). McFarlane (1996) explica que 

o leitor cria sua própria imagem mental do que acontece no romance e tem 

o interesse de comparar essas imagens com as criadas pelos cineastas. 

Segundo ele, embora o público reclame sobre a violação do texto fonte, 

existe por parte deste mesmo público um desejo de assistir à representação 

do texto escrito na linguagem audiovisual (p. 7). Todavia, a imagem criada 

pelo leitor é diferente da criada pelo cineasta o que acaba gerando, 

inevitavelmente, a comparação e o (des)contentamento. 

De acordo com Stam (2006), a crítica, com frequência, sugere que 

o cinema “faz um desserviço à literatura” (p. 19). Alega que “termos como 

infidelidade, traição, deformação, violação, abastardamento, vulgarização e 

profanação proliferam nos discursos sobre adaptações” (p. 19), no entanto, 

há inúmeros termos positivos que poderiam ser atribuídos ao resultado de 

uma adaptação. Ele constata que há uma preferência por lamentar o que 

foi perdido e ignorar o que foi ganho no processo de adaptação (p. 20). 

Ressalta que, em vez de usar termos negativos, 

[...] poder-se-ia falar em um modelo Pygmalion [...] pelo qual a adaptação 

traz o romance “à vida”, ou de um modelo “ventriloqual”, onde o filme 

“empresta voz” aos personagens mudos do romance, ou de modelo 

“alquímico”, onde a adaptação se transforma em ouro. Ou, bebendo na 

fonte da tradição religiosa da África Ocidental, poder-se-ia falar em modelo 

de “possessão”, pelo qual o orixá (espírito) do texto literário desce até o 

corpo/cavaleiro da adaptação cinematográfica. (STAM, 2006, p. 27) 

Julie Sanders (2006), por outro lado, entende que a infidelidade é o 

mais criativo ato da adaptação (p. 20). Para ela, na transição de um gênero 

textual para outro, o texto existente é reinterpretado para um novo contexto 

e/ou há realocação cultural ou temporal do cenário, que pode ou não 

envolver mudança. Para ela, frequentemente a adaptação oferece um 

comentário sobre o texto fonte, que é obtido através de um ponto de vista 

revisado, inserindo-se motivações adicionais ou dando voz a personagens 

silenciosos e marginalizados (p. 18-19). 


Sabemos que a adaptação passa por um processo de escolhas em 

que vários fatores são levados em consideração – as convenções de gênero 

e mídia e os compromissos políticos, históricos e pessoais. A adaptação 

deve ser realizada tanto de forma criativa como interpretativa, num contexto 

ideológico, social, histórico, cultural, pessoal e estético; a adaptação pode 

ser usada para realizar uma crítica social ou cultural. Obviamente o adaptador 

tem uma razão pessoal para decidir por uma obra em detrimento de outra, 

sendo que o seu ponto de vista pessoal, fatores culturais e históricos 

condicionam a escolha da obra a ser adaptada e a forma de realização 

(HUTCHEON, 2006, p. 92-108). Para Hutcheon, o apelo da adaptação 

reside na mistura entre a repetição e a diferença, bem como entre a 

familiaridade e a inovação (p. 114). Em relação ao assunto, Stam (2006) 

afirma que 

O termo para adaptação enquanto “leitura” da fonte do romance sugere que 

assim como qualquer texto pode gerar uma infinidade de leituras, qualquer 

romance pode gerar um número infinito de leituras para adaptação, que 

serão inevitavelmente parciais, pessoais, conjunturais, com interesses 

específicos. (p. 27) 

O conceito proposto por Stam (2006) parece complementar a 

posição dos teóricos apresentadas anteriormente, particularmente quando 

ele se posiciona em relação às adaptações de romances. Afirma que, 

No caso das adaptações cinematográficas dos romances, [...], o romance 

original ou hipotexto é transformado por uma série complexa de operações: 

seleção, amplificação, concretização, atualização, crítica, extrapolação, 

popularização, reacentuação, transculturalização. O romance original, nesse 

sentido, pode ser visto como uma expressão situada, produzida em um 

meio e em um contexto histórico e social e, posteriormente, transformada 

em outra expressão, igualmente situada, produzida em um contexto diferente 

e transmitida em um meio diferente. O texto original é uma densa rede 

informacional, uma série de pistas verbais que o filme que vai adaptá-lo 

pode escolher, amplificar, ignorar, subverter ou transformar. A adaptação 

cinematográfica de um romance faz essas transformações de acordo com os 

protocolos de um meio distinto, absorvendo e alterando os gêneros 

disponíveis e intertextos através do prisma dos discursos e ideologias em 

voga, e pela mediação de uma série de filtros: estilo de estúdio, moda 

ideológica, constrições políticas e econômicas, predileções autorais, estrelas 


50

carismáticas, valores culturais e assim por diante. Uma adaptação consiste 

em uma leitura do romance e a escrita de um filme. (p. 50) 

Stam (2006) afirma ainda que, em razão de o processo de 

adaptação envolver o discurso do momento em que é produzida, ela acaba 

por tornar-se um barômetro das tendências ideológicas do momento em 

questão. Para ele, a transposição de obras literárias para o cinema desvenda 

características do período e da cultura em que a obra foi originariamente 

produzida, bem como do momento em que está sendo adaptada (p. 48). 

Muitas das mudanças entre a fonte do romance e a adaptação cinematográfica 

têm a ver com ideologia e discursos sociais. Nesse sentido, a questão é se 

uma adaptação empurra o romance para a “direita”, ao naturalizar e justificar 

hierarquias sociais baseadas em classe, raça, sexualidade, gênero, religião e 

nacionalidade, ou para a “esquerda” ao questionar ou nivelar as hierarquias. 

Há também “desenvolvimentos desiguais” a esse respeito, por exemplo, 

em adaptações que empurram o romance para a esquerda em algumas 

questões (como classe) mas para a direita em outras (como gênero e raça). 

(STAM, 2006, p. 44) 

Dudley Andrew (2009) argumenta que a adaptação é uma forma 

peculiar de discurso, que deve ser usada para entender o mundo de onde 

ela se origina e o caminho que ela indica. Ele enfatiza que filmes devem ser 

estudados como um ato de discurso, em que é necessário haver uma 

sensibilidade em relação a esse discurso e às forças que o motivaram. Para 

ele, embora a adaptação seja uma constante na história do cinema, a sua 

função no momento em que é produzida não o é. Ele postula que as 

escolhas para se realizar uma adaptação sugerem muita coisa sobre o 

entendimento da indústria cinematográfica, sobre seu papel e aspirações 

num dado momento (p. 269-271). O entendimento de Andrew corrobora 

o de McFarlane, que postula que a obra adaptada não é meramente uma 

adaptação, é também um produto do seu tempo, e esse fato irá marcar o 

tipo de adaptação realizada (p. 200). 

Qualquer que seja a razão para se realizar uma adaptação, o processo 

é um ato de apropriação ou resgate, que envolve um processo de 

interpretação e de criação de algo novo (HUTCHEON, 2006, p. 20). A 

adaptação significa mais do que simplesmente imitar algo uma vez que ela 

“cria uma nova situação áudio-visual-verbal”, moldando novos mundos, 


não simplesmente retratando ou traindo mundos antigos (STAM, 2006, p. 

26). Em suma, entende-se que os conceitos, os posicionamentos que 

envolvem o processo de adaptação fílmica apresentados acima 

complementam-se. Nota-se também o consenso desses teóricos quanto ao 

fato de que a adaptação exige mudança. Não há como realizá-la sem que 

alterações ocorram. 

O filme Em nome do pai, inspirado em uma obra autobiográfica, 

não foge a esse padrão. A recriação cinematográfica mostra os principais 

acontecimentos – os que constam em registros históricos e/ou os que são 

relatados por Conlon na sua autobiografia. No entanto, também há 

mudanças, omissões e invenções, inerentes ao processo da transposição 

fílmica inspirada em obras literárias. Assim, é possível inferir que a afirmação 

de Seger (2007), “a adaptação é um novo original, onde o adaptador busca 

o equilíbrio entre preservar o espírito do original e criar uma nova forma” 

(p. 26), capta o foco central da definição do processo em questão. 

Representações da história irlandesa no filme Em nome do pai 

Filmes baseados em fatos históricos criam ricas imagens, sequências 

e metáforas visuais que ajudam o espectador a ver e pensar sobre o que 

aconteceu. As “verdades” neles contidas, contudo, são metafóricas e 

simbólicas, não literais (ROSENSTONE, 2006, p. 164). Esse entendimento 

permite inferir que os filmes constituem fonte inesgotável para análises e 

reflexões. Neste sentido, pretende-se apresentar possibilidades de leitura 

para algumas sequências do texto autobiográfico e do filme Em nome do pai 

em relação à História irlandesa. 

Em nome do pai leva para as telas do cinema a história de Gerry 

Conlon que, em 1974, foi preso por ter praticado atos terroristas em 

Guildford, na Inglaterra. Na prisão, após ter sido torturado e ameaçado, 

confessa a participação no crime, pelo qual é condenado à prisão perpétua 

juntamente com três amigos. Giuseppe, pai de Gerry, e membros de sua 

família também são acusados e condenados, recebendo penas diferenciadas. 

Giuseppe morre na prisão, devido a problemas de saúde, em 1980. Gerry 

e seus amigos obtêm a liberdade em 1989, com o surgimento de novas 

evidências sobre o caso. 

A transposição desses fatos para as telas do cinema foi realizada 

pelo consagrado diretor Jim Sheridan, que também escreveu o roteiro, em 


52

parceria com Terry George. Tanto Sheridan 1 como George 2 são irlandeses, 

de Dublin e Belfast, respectivamente, o que torna possível inferir que, por 

terem morado na Irlanda durante o período das ações mais radicais do 

IRA, vivenciaram e/ou testemunharam algumas delas. Dessa forma, ambos 

têm condições de retratar os fatos com maior precisão. Além do mais, o 

próprio George, em entrevista concedida a Robert Brent Toplin (1999), 

afirma que, na condição de cineasta, é impossível manter uma postura 

neutra. Segundo ele, o idealizador de um filme tem um forte entendimento 

sobre algo e tenta ao máximo retratar isso em sua obra. Afirma, ainda, que 

tanto ele quanto Sheridan são irlandeses e não há como manter-se neutro 

em relação ao que acontecia na Irlanda do Norte sendo irlandês. 

O filme Em nome do pai é o terceiro dirigido por Sheridan e o 

primeiro a ser financiado por um estúdio de Hollywood – Universal Pictures. 

Ruth Barton (2002) explica que o filme em questão marca o início da trilogia 

de filmes baseados em temas da Irlanda do Norte, realizados através da 

parceria Sheridan e George 3 . Ela explica, ainda, que essa trilogia teve um 

forte impacto na opinião pública sobre a questão irlandesa. Segundo ela, 

até então era difícil discutir temas relacionados aos problemas políticos da 

Irlanda na linguagem fílmica: a divulgação de matérias e entrevistas sobre as 

organizações paramilitares eram censuradas. Os cineastas relutavam em 

mostrar a política da Irlanda do Norte uma vez que acreditavam que ela 

não despertaria o interesse do público e, consequentemente, não traria retorno 

financeiro (BARTON, 2002, p. 64-66). O próprio Sheridan, em uma 

entrevista concedida a Barton (2002), afirma que todos acreditavam que o 

IRA não podia estar na TV, que não se podia fazer nada a respeito. Assim, 

quando o filme foi lançado, parecia ser algo “de outro mundo” (SHERIDAN 

citado em BARTON, 2002, p. 146). 

O lançamento do filme foi um sucesso, superando as expectativas 

de público. Na Irlanda foi considerado um evento nacional, e, nos Estados 

Unidos, onde há um grande número de imigrantes irlandeses, a recepção 

foi favorável e entusiasta. No Reino Unido, contudo, gerou críticas acirradas 

sobre as “inverdades” apresentadas. Levantaram-se questionamentos quanto 

à veracidade do filme, apontando-se omissões e invenções em relação aos 

acontecimentos reais e ao que foi apresentado na tela (BARTON, 2002, p. 

74). Richard Grenier (1999) destaca que o filme foi recebido com frieza 

pela imprensa britânica, que houve, inclusive, quem dissesse que o filme 

retrata tantas inverdades que o erro judicial, largamente defendido, torna-se 


questionável (p. 321). Barton (2002), por sua vez, acredita que o filme não 

foi bem recebido na Inglaterra por ter mostrado que os ingleses eram 

capazes de praticar atos tão repreensíveis quanto os que eram praticados 

pelos grupos paramilitares (p. 74). 

As críticas, no entanto, não desmerecem a qualidade cinematográfica 

do filme, que, conforme mencionado anteriormente, recebe premiações 

na Itália, Alemanha e é indicado para sete premiações do Oscar em 1993. 

As premiações possivelmente resultaram da adequação do filme aos padrões 

da indústria cinematográfica americana. Em consonância com Michael 

Brunton (1994), Hollywood exige que os filmes tenham heróis, vilões e um 

enredo inteligível. O próprio Sheridan constata essa necessidade quando 

diz “Eu compreendi que para fazer um filme ambientado na Irlanda ou na 

Inglaterra e fazê-lo ser aceito na América ou no mundo, você tem que ter 

um tema ou uma subestrutura que seja atrativa em um nível profundo” 

[nossa tradução] 4 . Na visão de Sheridan, o filme não teve nenhum significado 

especial para o público americano. Para ele, nos EUA o interesse foi gerado 

apenas pela história do relacionamento entre pai e filho. No seu entender, 

ninguém tem um interesse real em uma história de injustiça (SHERIDAN 

citado em BARTON, p. 71). 

É comum Hollywood representar o indivíduo como alguém que 

luta contra o sistema. Características pessoais e psicológicas do indivíduo 

não são necessariamente condicionadas por aspectos sociais ou históricos 

(BARTON, 2002, p. 73). Martin McLoone (1994) explica que, a fim de 

satisfazer as normas cinematográficas de Hollywood, a obra cinematográfica 

tem que deixar de lado a política. Assim, o relacionamento entre pai e filho 

domina a narrativa, negligenciando a política e a História, que são deixadas 

em segundo plano (McLOONE, 1994, citado em BARTON, 2002, p. 71). 

O filme, objeto deste artigo, é baseado na narrativa autobiográfica 

de Gerald Patrick Conlon, mais conhecido como Gerry Conlon. A obra 

teve sua primeira edição em 1989, com o título Proved Innocent. Em 1993, a 

obra foi reeditada com o título In the Name of the Father. Como de costume, 

a capa da nova edição do livro exibe uma foto do filme, e o título passa a 

ser o título do filme. O título anterior da autobiografia – Proved Innocent – 

sugere a inocência dos acusados, no entanto, a decisão final do juiz é a de 

anular o julgamento e não inocentá-los do crime (GUDJONSSON & 

MACKEITH, 2003, p. 448). Não é admitida a inocência dos implicados, 


54

como sugere o nome do livro, em sua primeira edição; o processo é anulado, 

assim como não há culpados, não há inocentes. 

A narrativa textual abrange aproximadamente 35 anos da vida de 

Conlon. Inicia-se com o prólogo e é dividida em 30 capítulos. No prólogo, 

Gerry narra sua expectativa e dos três amigos à espera do resultado da 

apelação judicial realizada em função de novas evidências no caso 

relacionado aos atentados à bomba ocorridos em Guildford. Ao proclamarse 

a sentença “anulado”, ele comemora com sua família. Quer deixar o 

local, mas os policiais querem impedi-lo de fazê-lo. Ao lhe ser solicitado 

permanecer na cela em razão do tumulto da multidão que o espera do 

lado de fora, Conlon revolta-se e diz que irá sair pela porta da frente, pois 

é um homem livre. Ele deixa o tribunal com as duas irmãs, e a multidão 

festeja. Ele fala com a imprensa, dizendo 

Eu passei 15 anos na prisão por um crime que eu não cometi, por uma coisa 

sobre a qual nada sei. Vi meu pai morrer na prisão por uma coisa que ele não 

fez. Ele é inocente, a família Maguire é inocente, os seis de Birmingham são 

inocentes. Espero que eles sejam os próximos a serem libertados. 5 [nossa 

tradução] 

Do capítulo 1 ao 29 Conlon narra fatos relacionados aos acontecimentos 

anteriores à acusação do atentado a Guildford e os ocorridos 

posteriormente, durante o tempo que passou em diversas prisões da 

Inglaterra. Nos capítulos 29 e 30 são relatados os acontecimentos posteriores 

à sua libertação, sendo que o capítulo 29 dá continuidade ao prólogo. 

Não foram encontrados dados em relação à recepção da obra 

literária em 1990. No entanto, o fato de ter sido lançada uma segunda 

edição indica que obteve uma boa aceitação. McFarlane (1996) postula que, 

quando uma obra literária é considerada um clássico, a versão fílmica, 

inevitavelmente, irá atrair a atenção do público (p. 202). Ainda que a obra 

em questão não seja considerada um clássico, os fatos nela abordados eram 

de conhecimento público, estavam na mídia. Assim, possivelmente, o drama 

pessoal de Conlon despertou o interesse dos leitores uma vez que, conforme 

detalhado anteriormente, há por parte das pessoas uma atração por histórias 

de indivíduos que superam adversidades (SMITH & WATSON, 2010, p. 

124). 

Torna-se pertinente explicar que o presente estudo não pretende 

comparar linguagem literária e fílmica, detalhando as diferenças entre o 


elato autobiográfico e o filme de Sheridan. Entretanto, cabe esclarecer que 

a narrativa de Conlon apresenta a sua interpretação pessoal dos 

acontecimentos, que constitui, inclusive, uma forma de denunciar as injustiças 

sofridas e a situação desumana dos prisioneiros irlandeses nas prisões 

britânicas, que levaram a uma greve de fome, em 1981, como forma de 

protesto, e que resultou na morte de aproximadamente 10 prisioneiros 

(ENGLISH, 2003, p. 187-212). A versão de Conlon não espelha necessariamente 

a “verdade” dos fatos, uma vez que a percepção do protagonista-narrador 

pode alterar, omitir e/ou selecionar informações, não podendo assim ser 

entendida como “verdade absoluta” (ALBERTI, 1991; SMITH & WATSON, 

2010). Pode, todavia, por ter sido produto de experiência resultante de 

repressão política, ser parte importante do contexto histórico e coletivo 

(HARLOW citada em SMITH & WATSON, 2010, p. 277). 

A autobiografia de Conlon (1994) corrobora as incongruências 

entre os fatos divulgados e os mostrados na versão fílmica. Kate Domaille 

(2001) sumariza as principais modificações, particularmente as que foram 

o alvo dos posicionamentos desfavoráveis ao filme. Segundo ela 

• o álibi de Gerry poderia ter sido fornecido por Charlie Burke, um amigo que ele 

conheceu na Inglaterra, no período que morou e trabalhou lá – no filme Charles 

Burke é um mendigo irlandês, que Gerry e Paul conheceram em um parque; 

• os quatro acusados pelos atentados a Guildford e à família Maguire, incluindo 

Giuseppe Conlon, tiveram julgamentos separados – no filme todos os 

envolvidos foram sentenciados no mesmo julgamento; 

• Gerry, pelo seu comportamento, foi transferido para várias prisões, sendo que o 

contato que teve com o pai na prisão foi limitado, uma vez que não permaneceram 

por um longo tempo na mesma prisão – no filme Gerry e o pai ocuparam a 

mesma cela durante todo o filme, sendo retratada uma relação afetiva conflituosa 

entre ambos; 

• embora a advogada Gareth Pierce tenha encontrado evidências que contribuíram 

para que a pena dos quatro de Guildford tenha sido anulada, ela não chegou a 

conhecer o pai de Gerry – no filme a advogada não só conhece o pai de Gerry, 

como é por intermédio dele que ela se interessa pelo caso. (DOMAILLE, 2001, 

p. 67) 

A narrativa fílmica recria os principais fatos divulgados pela mídia 

– instituição do Ato de Prevenção ao Terrorismo; atentados terroristas a 

Guildford; prisão e condenação dos quatro acusados de terem praticado 

os atentados, da família Maguire e do pai de Gerry; morte de Giuseppe na 


56

prisão; anulação da sentença imposta aos quatro acusados, após 

cumprimento de 15 anos da pena. 

Além dos fatos divulgados, a narrativa fílmica (re)cria algumas 

experiências vivenciadas por Conlon, relatadas por ele em sua autobiografia: 

o roubo de dinheiro da casa de uma prostituta, a explicação da origem do 

nome do pai, o fato de ter praticado pequenos roubos na Irlanda, o fervor 

religioso do país, a falta de oportunidades de trabalhos na Irlanda, o 

problema de saúde do pai, a atitude dos oficiais britânicos em relação à 

população irlandesa, a decisão de mudar-se para a Inglaterra, o retorno a 

Belfast, o envolvimento com drogas, a violência a ele infringida pelos oficiais 

britânicos durante o interrogatório, a ameaça durante o interrogatório ao 

bem-estar de sua família, o comportamento despreocupado dos quatro 

acusados durante o primeiro julgamento, a declaração do juiz de que, se 

existisse a pena de morte por traição, não hesitaria em aplicá-la ao caso, a 

convivência na prisão com os responsáveis pelo ato terrorista em Guildford, 

a rebelião dos presos, os transtornos psicológicos, a consequência da injustiça, 

o preconceito em relação aos prisioneiros irlandeses nas prisões inglesas e a 

decisão de Conlon de sair do tribunal pela porta da frente. 

Em relação ao processo de transposição fílmica, vale lembrar que 

as mudanças realizadas – uso de ficção, alteração e invenção são elementos 

inerentes ao processo de adaptação fílmica. Estudos realizados sobre o 

assunto (HUTCHEON, 2006; McFARLANE, 1996; SANDERS, 2006; 

SEGER, 2007; STAM, 2006) enfatizam que o sucesso de uma adaptação é 

obtido através da ousadia dos idealizadores do filme em (re)criar. Ao fazer 

isso, o resultado é, inevitalmente, parcial, pessoal, conjuntural e resultado de 

interesses específicos (STAM, 2006, p. 27). 

Como a média de duração dos longa-metragens contemporâneos 

é de 90 minutos (DOMAILLE, p. 27, 2001), seus realizadores são obrigados 

a fazer escolhas, que, em consonância com Hutcheon (2006, p. 95), são 

realizadas levando-se em conta o ponto de vista pessoal do adaptador, 

fatores culturais e históricos. Isso ocorre em Em nome do pai, que conta a 

história de 15 anos da vida de uma pessoa em 133 minutos, de modo que 

é necessário eliminar, condensar, adicionar e/ou alterar situações, temas e 

personagens. 

Além do mais, a adaptação tem a ver com ideologias e discursos 

sociais podendo tornar-se, conforme é explicado por STAM (2006, p. 48), 

um barômetro das tendências ideológicas do momento. O filme não espelha 


a sociedade, mas dialoga com ela, mesmo que inconscientemente, reflita e 

reformule ideias que circulam dentro de um contexto maior (BARTON, 

2002, p. 12). 

Nesse contexto teórico sobre adaptação, entende-se que as alterações 

realizadas sobre fatos são necessárias e indispensáveis para realizar uma 

versão fílmica que desperte o interesse do público e seja comercialmente 

viável. Todavia, tendo em vista a nacionalidade dos principais idealizadores 

do filme e o fato de ser lançado durante o período em que a Inglaterra e a 

Irlanda do Norte estavam em negociações pela paz, quando recebia apoio 

da população e da comunidade internacional, é possível inferir, embora o 

tema do filme priorize a relação familiar e a injustiça cometida pelo poder 

judicial britânico, que questões históricas e políticas sejam apresentadas 

simbolicamente através da reincidência de circunstâncias que permeiam a 

relação entre Giuseppe e o seu filho, Gerry, bem como através de técnicas 

cinematográficas. 

Esse entendimento origina-se no pressuposto de Seger (2007), que 

explica que “As imagens trazem em si certos significados” (p. 178), sendo 

que as que são mostradas “são justamente as que ajudam a transmitir uma 

idéia” (p. 179). Para ela, as imagens são geralmente construídas com a 

repetição de alguns elementos e tornam-se importantes para a comunicação 

do tema. 

Antes de iniciar as considerações sobre a narrativa fílmica, cabe 

explicar que o desenrolar da trama não segue uma estrutura linear e 

frequentemente usa o flashback para representar os fatos que são narrados 

em voice over. A narração, em alguns momentos, é simultânea ao aparecimento 

da personagem Gareth Pierce, e em outros ocorre enquanto os 

acontecimentos estão sendo representados. 

Antes do início do filme propriamente dito, o prólogo representa 

a explosão que ocorreu no bar londrino, Horse and Grom, em 1974. A 

cena mostra a alegria de dois casais, rindo e brincando, enquanto caminham 

em direção ao bar. No interior do bar, cumprimentam amigos. De repente 

há uma explosão. Uma bolsa é lançada para fora. A imagem escurece (fade 

out). Os créditos do filme são apresentados, inclusive a data do acontecimento 

– 05 de outubro de 1974, ao som da música In the Name of the Father, de 

Bono, Gavin Friday e Maurice Seezer. O ritmo da música é típico da Irlanda, 

e a letra evoca o pai, pessoas, entidades e desejos. 


58

Na sequência, aparece a advogada Gareth Pierce, que dirige 

enquanto ouve a gravação de uma fita cassete 6 , na qual a voz de Gerry 

Conlon narra sua história 7 . A partir desse ponto, há uma alternância de 

imagens – a de Pierce dirigindo enquanto escuta a gravação de Conlon 

com a descrição dos eventos que o levaram à condenação. Gerry fala sobre 

acontecimentos anteriores e posteriores à sua prisão. Sequencialmente, há 

alternâncias entre as imagens das situações narradas por Gerry com as 

imagens relacionadas à representação de vários acontecimentos – a 

organização dos atentados à Guildford e a sua efetivação, a conduta dos 

policiais nos bastidores do interrogatório de Gerry, a confissão do 

responsável pelos atentados à Guildford, a conduta dos oficiais em relação 

a essa confissão e as providências da advogada para obter a liberdade de 

Gerry. 

O início do filme não permite identificar o tempo das sequências 

em que Gareth aparece dirigindo, o que só ocorre na cena em que ela pede 

a liberdade condicional de Giuseppe Conlon, pai de Gerry. Essa inferência 

é possível em função de que o cabelo, as roupas e os adornos que ela usa 

são os mesmos apresentados em todas as cenas em que ela aparece dirigindo. 

Além disso, na última sequência, ela estaciona, sai do carro e dirige-se a um 

prédio. Assim, evidencia-se que ela tomou conhecimento do detalhamento 

dos acontecimentos durante o trajeto até o local onde intercede, na condição 

de advogada, pela liberdade de Giuseppe, um pouco antes de ele falecer. 

A alternância de imagens, particularmente entre a imagem de Pierce 

e a representação dos acontecimentos é uma constante. No início essa 

alternância é marcada pela escuridão de um túnel através do qual Pierce 

dirige e ouve a narração de Gerry sobre os acontecimentos que marcaram 

a vida dele. A escuridão inicial sugere que, até aquele momento, ela ignorava 

os detalhes dos acontecimentos. A cena que segue é a do início do relato de 

Gerry, que ocorre à luz do dia, o que indica que a partir daquele momento 

a narração propiciará a elucidação do caso. 

Nas cenas seguintes, a alternância entre a imagem de Gareth e a 

representação dos fatos dá-se nos momentos que ela dirige pelas ruas de 

Londres e pela representação de experiências vivenciadas por Gerry no 

período em que esteve preso. Algumas cenas são mostradas através da 

técnica de filmagem iris, muito usada na época do cinema mudo. Essa 

técnica consiste em expandir ou diminuir a imagem dentro de um círculo. 


A parte externa do círculo é escurecida de modo que apenas a parte central 

da imagem pode ser vista pelo público. 

Como se pode verificar na sequência das imagens retiradas do 

filme, da figura 1 à 8, se analisada em conjunto, permite inferir o momento 

histórico e os momentos decisivos da injustiça vivenciada por Gerry e seus 

familiares. A Fig. 1 mostra o contexto político vivenciado pela Irlanda no 

início dos anos 70. O IRA empreende uma forte campanha contra o controle 

inglês, que havia se instalado na Irlanda com o objetivo de conter as rebeliões 

dos que contestavam e desafiavam a presença do Império Britânico em 

território irlandês. As Figs. 2 e 3 registram o local em que os problemas de 

Gerry e, consequentemente, os de sua família, iniciaram. A presença de 

Gerry em um telhado, em um momento em que faz uma brincadeira, leva 

os oficiais britânicos a confundi-lo com um militante do IRA e a perseguilo 

pelas ruas de Belfast. Ele não é preso, mas, por precaução, é enviado 

pelo pai à Inglaterra. Permanece um tempo lá, mas logo retorna para casa 

dos pais, onde é preso pouco tempo depois, acusado de praticar atos 

terroristas na Inglaterra. 

Fig. 1 – Cartaz de protesto contra presença dos ingleses na Irlanda do Norte. 


60

Fig. 3 – Gerry Conlon em um telhado, em Belfast. 

Fig. 2 – Imagem dos telhados de Belfast. 


Os meios, utilizados pelos cineastas, para fazer com que Gerry 

confesse sua participação nos atentados podem ser vistos nas Figs. 4 e 5. A 

tortura, as ameaças contra a sua família, bem como a confissão do amigo, 

Paul Hill, envolvendo-o como participante nos atentados, acabam minando 

sua resistência e ele confessa ter feito algo que não fez. 

Fig. 5 – Pressão psicológica, durante o interrogatório. 


Fig. 4 – Tortura impetrada a Gerry Conlon. 

62

As Figs. 6, 7 e 8 fixam o momento do filme em que a injustiça 

cometida é sentida por Gerry de maneira intensa. A Fig. 6 retrata o desespero 

pelas condições de saúde do pai, a Fig. 7 a desolação e a preocupação e, 

finalmente, a raiva por tudo que vem passando e a determinação em lutar, 

na Fig. 8. 

Fig. 6 – Gerry socorre o pai, que passa mal, na cela. 

Fig. 7 – Gerry enquanto aguarda notícias do pai, que foi levado para o hospital. 



Fig. 8 – Gerry, após saber da morte do pai. 

Como mencionado anteriormente, o fio condutor da narrativa 

fílmica é a relação entre Gerry e o pai. Todavia essa relação é uma criação 

fílmica. A narrativa autobiográfica de Gerry não faz menção a conflitos 

entre ele e o pai. Pelo contrário, ele conta que o pai foi uma influência 

positiva em sua vida. Além do mais, a convivência entre pai e filho foi 

quase inexistente na prisão; poucas vezes tiveram oportunidade de conversar. 

A conjuntura do processo de adaptação, explicada anteriormente, envolve 

escolhas. Assim, os idealizadores do filme optam por priorizar o drama 

familiar, em que o pai tenta proteger e orientar o filho, que, por sua vez, 

não aceita a interferência do pai em sua vida. 

Desde o início do filme, evidencia-se que o pai tenta controlar as 

atitudes do filho. Quando Gerry é mantido preso pelo IRA, tão logo é 

informado da situação, Giuseppe deixa o trabalho para ir até onde o filho 

está e suplicar para que o libertem. Ao saber do envolvimento do filho em 

roubos, decide enviá-lo a Londres, para mantê-lo longe da milícia britânica 

e do IRA. Imediatamente após a prisão, vai para a Inglaterra para ajudá-lo 

e acaba sendo preso sob a acusação de cumplicidade na ação terrorista. No 

julgamento, ao tomar conhecimento, através da confissão do filho, que Gerry 

roubou dinheiro da casa de uma prostituta, Giuseppe o repreende, mas 

destaca a importância da sua confissão. Na prisão frequentemente exterioriza 

ao filho as suas inquietações em relação ao seu comportamento. Quando 

64

percebe que o filho está usando drogas, consegue, através de uma greve de 

silêncio, que o filho prometa que irá parar de drogar-se. Enfim, na condição 

de pai aceita o filho “como ele é”, mas quer afastá-lo das “más influências”. 

Gerry, por sua vez, de natureza rebelde, ignora os conselhos do pai 

e opta por viver a vida à sua maneira. Rouba, mente e acaba sendo acusado 

de praticar atos terroristas. Na prisão, mantém relações de amizade com 

pessoas de caráter duvidoso, mas não compactua com suas ações. Embora 

tenha feito amizade com um militante do IRA, Joe McAndrew, quando 

este ateia fogo em um oficial inglês, por vingança, Gerry se revolta e declara 

ironicamente sua total rejeição pela violência do ato praticado dizendo “Foi 

um bom trabalho. Um bom trabalho. Não quer me olhar nos olhos? 

Também sei encarar sem piscar. Nunca tive vontade de matar alguém até 

agora. É muito corajoso, Joe” (Legenda em português – 1h36min37sec). 

Embora a divergência entre pai e o filho seja uma constante, Gerry 

preocupa-se com o bem-estar do pai. Durante o interrogatório sobre os 

atentados terroristas, ele nega qualquer envolvimento. Todavia, quando 

ameaçam a vida do pai, desespera-se e confessa um crime que não cometeu. 

Na prisão, após a ação praticada por McAndrew, preocupa-se com a saúde 

do Giuseppe e o ajuda com a medicação. 

Essa relação entre pai e filho, entendida pelos teóricos como conflito 

de gerações, pode, simbolicamente, representar o conflito entre a Inglaterra 

e a Irlanda do Norte. A Inglaterra domina a Irlanda por séculos, mas essa 

dominação não é aceita pela sua população, gerando confrontos violentos 

entre as duas nações. O império britânico 8 , como um pai, estabelece as 

normas, que, no entanto, são rejeitadas pelo povo irlandês, que, como os 

filhos, recusam-se a viver sob as normas e a autoridade paterna. Nessa 

perspectiva, pode-se inferir, ainda, que o desejo de controlar o filho é o 

mesmo que a Grã Bretanha tem em relação à Irlanda do Norte. A natureza 

rebelde do filho, rebelando-se em aceitar a proteção paterna, por sua vez, 

espelha a revolta do povo dominado. 

No filme, a morte do pai fortalece a determinação do filho em 

lutar para provar a sua inocência. Ele assume o controle da campanha 

iniciada pelo pai e acaba obtendo êxito. Nesse contexto, é possível inferir 

que a morte do pai teve resultado positivo sobre a conduta do filho. Por 

analogia, o fim do domínio britânico na Irlanda representaria para o país a 

oportunidade de controlar seus interesses, no âmbito social, econômico, 

cultural e religioso. 


Dois personagens de destaque – Joe McAndrew e Robert Dixon – 

que, embora importantes para o desenrolar da trama, são fictícios 

(GRENIER, 1999, p. 319), são interpolações feitas pelo cineasta. McAndrew 

é ativista do IRA e, dentre inúmeros atos terroristas, confessa ser o 

responsável pelos atentados a Guildford, e Dixon é o oficial britânico 

responsável pelas investigações do caso. 

A criação desses dois personagens pode ser justificada pela 

preocupação com questões legais uma vez que, se fosse usado o nome real 

dos policiais e/ou dos que assumiram a culpa pelos atentados, mesmo que 

esses nomes tenham sido divulgados pela imprensa, essas pessoas poderiam, 

eventualmente, processar os idealizadores do filme. Em relação a essa 

questão, Seger (2007, p. 220-221) explica que as fontes de domínio público, 

ou seja, o material publicado pela imprensa e os documentos legais de 

julgamento podem ser usados como fonte de informação para a adaptação. 

Todavia, ressalta ela, isso não garante que não haja processo por parte da 

pessoa retratada, caso ela ou seu representante legal entendam que haja 

motivo para tal. Dessa forma, a opção pela ficção constitui-se a solução 

para o problema. Qualquer que seja a razão para o uso da ficção em relação 

a esses dois personagens, não se pode deixar de constatar que cada um deles 

retrata um lado da questão do conflito entre Inglaterra e Irlanda do Norte. 

Dixon representa a força policial que foi enviada para a Irlanda do 

Norte, na década de 70, com o objetivo de conter os movimentos 

revolucionários pela independência do país, utilizando os meios que fossem 

necessários. Os registros históricos relatam que a atuação da força policial 

inglesa não foi pacificadora, pelo contrário, as ordens eram para conter as 

rebeliões, concedendo aos policiais, inclusive, maior poder de ação 

(COHILL, 2009; McCAFREY, 2006). 

McAndrew representa o Exército Republicano Irlandês (IRA), uma 

organização paramilitar criada para lutar pela independência da Irlanda do 

Norte, que encontrou na prática terrorista um meio para se firmar 

politicamente, como já mencionado (COOGAN, 2009; ENGLISH, 2003). 

As ações de McAndrew na prisão, dentre elas atear fogo em um policial, 

não são diferentes das relatadas pela mídia da época. A edição do The Irish 

Times, do dia 18 de maio de 1974, cinco meses antes do atentado cometido 

em Guildford, contém notícias sobre o atentado que matou 27 pessoas e 

deixou mais de 100 feridos em um atentado à bomba em Dublin, Irlanda. 

Dentre as vítimas, na sua maioria civis, havia mulheres e crianças, sendo que 


66

destaque foi dado à foto de uma criança morta na ação terrorista (citado 

em NUNES, 2009), cuja manchete Picture of the Death in a Dublin Street 

[Retrato da morte em uma rua de Dublin] causou horror e indignação na 

população. 

A prisão é o local no qual se desenvolve a maior parte da trama. A 

restrição à liberdade e a submissão às normas pré-estabelecidas são 

características inerentes ao local. Essas normas, contudo, são contestadas 

pelos prisioneiros. O filme mostra a rebelião dos detentos, liderada por 

McAndrew, e a intervenção imediata e violenta dos oficiais britânicos para 

contê-la. O contexto apresentado sugere que a prisão representa o domínio 

inglês na Irlanda do Norte. A insatisfação dos presos simboliza o 

descontentamento do povo irlandês frente aos que mantêm o controle 

supremo sobre o país. Todavia, o IRA, no filme McAndrew, confronta o 

poder britânico e luta para acabar com a dominação, usando os meios que 

forem necessários – o protesto coletivo, representado pela rebelião dos 

presos, ou a ação terrorista, caracterizada por McAndrew ao atear fogo no 

diretor da prisão. 

Em relação ao título do filme, Sheridan afirma em uma entrevista 

“Eu gosto do título Em nome do pai porque ele pressupõe ‘e do filho’” 

[nossa tradução] 9 . Essa pressuposição justifica-se pelo fato de que Em nome 

do pai evoca o sinal da cruz uma vez que, na religião católica, essas são as 

primeiras palavras utilizadas simultaneamente ao gestual usado, seguidas 

por do Filho e do Espírito Santo. O sinal em questão é realizado através do 

movimento das mãos, em forma de cruz, para mostrar respeito por Deus 

e/ou para proteger-se do mal (LONGMAN, 2006, p. 1431). 

Importante destacar que, no filme, questões históricas e políticas 

são relegadas para segundo plano, não sendo explicadas ao público, o que 

inviabiliza, para muitos, o entendimento do contexto vivenciado. A 

representação da violência das rebeliões – nas prisões e entre a população 

irlandesa e os ingleses – a explosão, as atitudes da polícia inglesa, do IRA e 

a animosidade dos presos em relação aos prisioneiros irlandeses seriam 

melhor compreendidas com o conhecimento prévio da História irlandesa. 

Mesmo assim, as imagens dos confrontos entre oficiais ingleses e a 

população da Irlanda do Norte, da saída de Gerry do tribunal, da sua declaração 

para a imprensa e da aglomeração de pessoas comemorando a sua libertação, 

embora (re)criadas, mantêm proximidade com o que aconteceu na época, 

conforme material de vídeo disponível na internet 10 (Ver Figs. 09 e 10). 


Fig. 9 – Momento em que Gerry Conlon é libertado na vida real. 

Fig. 10 – Cena final do filme. Momento em que o personagem é libertado. 

Com base no posicionamento teórico sobre adaptação fílmica, 

constata-se que há várias possibilidades para que os idealizadores de um 

filme optem por recriar os relatos do autor de uma obra literária de distintas 

maneiras. A obra autobiográfica de Conlon, por exemplo, apresenta dois 

relatos que são transportados para as telas de forma inusitada. 

Primeiro, Conlon (1994, p. 120-121) faz uma breve menção ao 

fato de que Paul Hill matou um soldado inglês antes de ter sido envolvido 

no caso de Guildford, crime pelo qual foi condenado à prisão perpétua. 


68

Na narrativa fílmica, contudo, não há menção explícita a esse fato. Observase, 

entretanto, que Gerry, Paddy, Paul e Caroline usam no pescoço uma 

corrente. Na corrente de Gerry, Caroline e Paddy é possível visualizar o 

pingente – no de Gerry e Caroline uma cruz, na do de Paddy um peixe, 

sendo que tanto a cruz como o peixe são símbolos da religião católica. No 

caso de Paul, todavia, não é possível visualizar o pingente. A corrente é 

mostrada, mas não é possível identificar o que está pendurado nela, o que 

pode ser indício de que os idealizadores não se pronunciam abertamente 

sobre a condenação anterior de Paul, mas fazem isso através da ausência de 

símbolos que são vinculados aos personagens considerados “inocentes”. 

Segundo, a cena em que Joe McAndrew executa a sua vingança contra 

o oficial inglês ocorre durante o momento em que os prisioneiros estão 

assistindo ao filme O poderoso chefão [The Godfather (1972)], cujo tema central 

gira em torno da máfia italiana. Na narrativa autobiográfica, Conlon (p. 

118) menciona esse filme quando fala da semelhança do advogado dele 

com Michael Corleone. Os idealizadores do filme, por sua vez, fazem uso 

da cena em que Michael conversa com seu pai, Don Corleone. Durante a 

cena ouve-se Don Corleone dizendo “Eu nunca desejei isso para você” 

[nossa tradução], enquanto a câmera enquadra Giuseppe, pai de Gerry, que 

está em sua cela. 

Considerações finais 

As considerações detalhadas neste trabalho são fundamentadas 

basicamente na História irlandesa. No entanto, o filme Em nome do pai 

apresenta possibilidades para várias interpretações. Além do mais, se o filme 

for analisado em relação aos dois outros filmes que constituem a trilogia 

sobre as experiências vivenciadas pela população da Irlanda do Norte, 

realizados por Sheridan e George – Some Mother’s Son (1996) e The Boxer 

(1997) – é possível constatar que, além de acontecimentos históricos, são 

recriadas situações que, como no filme Em nome do pai, envolvem a família 

dos militantes do IRA e/ou pessoas que acabam por envolver-se com eles. 

Some Mother’s Son, por exemplo, recria o sofrimento e a luta das mães dos 

prisioneiros políticos no período das greves de fome realizadas no início 

dos anos 80. The Boxer recria a situação das esposas de prisioneiros 

republicanos, as quais, por normas estabelecidas pelas comunidades em 

que viviam, eram forçadas a permanecer fiéis e leais aos maridos. 


A questão política alicerça os dramas pessoais. Levando isso em 

consideração, entende-se que a posição dos idealizadores dos filmes não 

está relacionada à militância política, mas às consequências dela no âmbito 

familiar, em que seus membros são involuntariamente envolvidos e forçados 

a superar as adversidades resultantes da atuação de entes queridos na luta 

contra o domínio inglês. Em suma, percebe-se que a trilogia de filmes 

sobre as questões da Irlanda do Norte retrata a preocupação com a situação 

dos familiares irlandeses, vítimas da “guerra” entre o IRA e a milícia britânica. 

Verifica-se, ainda, na trilogia, a importância e a força das personagens 

femininas para manter a união familiar. No filme Em nome do pai, a mãe e as 

irmãs de Gerry estão presentes nos momentos decisivos de sua vida e fica 

implícito que elas ajudaram na campanha pela sua libertação. Nos filmes 

Some Mother’s Son e The Boxer, respectivamente, são mostradas situações que 

envolvem as mães e as esposas dos prisioneiros políticos. O que foi escrito 

até aqui permite inferir que o filme Em nome do pai abre um leque de 

possibilidades para leituras e pesquisas, isoladamente ou em conjunto, dos 

filmes que compõem a trilogia realizada pela parceria Jim Sheridan e Terry 

George. 

Notas 

1 Sheridan inicia sua carreira artística como diretor teatral na Irlanda. Em 1981, mudase 

com a família para os Estados Unidos e, em 1989, lança seu primeiro longa metragem 

– Meu pé esquerdo [My Left Foot], que recebe a indicação para cinco categorias do Oscar 

de 1990 – melhor filme, melhor diretor, melhor ator, melhor atriz coadjuvante e 

melhor roteiro adaptado, recebendo duas estatuetas – melhor ator e melhor atriz 

coadjuvante (BARTON, 2002, p. xiii). 

2 George foi ativista político na Irlanda, passou três anos na prisão e, após a morte do 

seu mentor político, imigra, ilegalmente, para os Estados Unidos (BARTON, 2002, 

p. 1-14). 

3 A trilogia em questão é composta pelos seguintes filmes – In the Name of the Father 

(1993), Some Mother’s Son (1996), e The Boxer (1997). 

4 Versão em inglês: “[...] I realised that making a film set in Ireland or England and 

trying to make it work in America or the rest of the world, you had to have a them or 

a sub-structure that would appeal on a deeper level” (SHERIDAN quoted in 

BARTON, 2002, p. 144). 


70

5 Versão em inglês: “I’ve spent fifteen years in prison for something I haven’t done, 

for something I knew nothing about. I watched my father die in prison for something 

he didn’t do. He’s innocent, the Maguires are innocent, the Birmingham Six are 

innocent. Let’s hope they’re next” (CONLON, p. 4, 1993). 

6 Quando Gerry aceita Gareth Pierce como sua advogada, ela pede para ele escrever 

tudo que ele lembrar sobre os acontecimentos pelo qual ele foi acusado. Porém, ele 

tem dificuldades em expressar por escrito tudo o que lhe aconteceu. Por essa razão o 

pai presenteia-o com um gravador. Cabe explicar que não fica claro no filme quais 

foram os meios usados pelo pai de Gerry para conseguir o gravador. 

7 Após a explosão, retratada no prólogo, os eventos do tempo presente são interligados 

pelas explicações da voz de Gerry, em voice over. 

8 O império britânico é reconhecido como sendo o que obteve maior sucesso em suas 

empreitadas colonialistas. Onyiaorah (2000) aponta a Inglaterra como a grande potência 

colonizadora do século XIX e Said (1996) afirma que por volta de 1880 o domínio 

imperial britânico era uma extensão ininterrupta do Mediterrâneo à Índia. 

9 I like the title In the Name of the father because it implies “and of the son” (quoted 

in BARTON, 2002, p. 76). 

10 No You Tube é possível encontrar vários vídeos com reportagens sobre os conflitos 

em questão. Um em particular, mostra uma reportagem na qual são explicados os 

fatos relacionados aos atentados de Guildford, bem como mostra imagens de Gerry 

deixando o tribunal e a sua entrevista aos jornalistas. Disponível em: http:// 

www.youtube.com/watch?v=faeLDn3Lzhc&feature=related. Acesso em: 10 ago. 20. 

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72

STAM, R. Introduction: The Theory and Practice of Adaptation. In: STAM, R. & 

RAENGO, A. (eds.). Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film 

Adaptation. Oxford: Blackwell Publishing, 2005, 1-52. 

______. Teoria e prática da adaptação: da fidelidade à intertextualidade. Ilha do Desterro, 

Florianópolis, n. 51, 2006, p. 19-53. 

SMITH, S.; WATSON, J. Reading Autobiography: a Guide for Interpreting Life 

Narratives. 2. ed. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010. 

TOPLIN, R. B. Interpreting History on the Screen: An Interview with Terry George. 

Disponível em: http://www.historians.org/perspectives/issues/1999/9904/ 

index.cfm. Acesso em: 04 abr. 2011. 

Maria Inês CHAVES 

Mestre em Teoria Literária pela Uniandrade, PR. 

Professora/Supervisora de Cursos Extensionistas na Universidade Estadual de Ponta 

Grossa. 

Brunilda T. REICHMANN 

PhD em Literaturas de Língua Inglesa pela UNL, EUA. Professora Titular do Curso 

de Letras da UFPR (aposentada). Professora Titular do Mestrado em Teoria Literária 

da Uniandrade, PR. Fundadora e editora da revista Scripta Uniandrade. 





TRANSPOSIÇÃO MIDIÁTICA: 

A REPRESENTAÇÃO DA MEMÓRIA 

NO TEXTO DRAMÁTICO DE MARGARET EDSON 

E NO FILME DE MIKE NICHOLS 

Resumo: Os estudos filosóficos, 

sociológicos e de crítica literária de Henri 

Bergson, Maurice Halbwachs, Ecléa Bosi 

e Samuel Beckett, que se debruçam sobre 

os mecanismos da memória, e as 

pesquisas sobre as especificidades do 

cinema de Marcel Martin são utilizados 

para a análise da transcodificação das 

técnicas memorialísticas que formam o 

eixo de referências para o estudo 

comparativo do texto, Wit (1993), da 

dramaturga estadunidense Margaret 

Edson, e da adaptação cinematográfica 

homônima (2001), com direção de Mike 

Nichols, objetivando mostrar como o 

texto de partida foi transcriado da página 

à tela. 


Simone Sicora Poleto 

simonepoleto@yahoo.com.br 

Anna Stegh Camati 

anniesc@bol.com.br 

Abstract: The philosophical, sociological 

and literary studies by Henri Bergson, 

Maurice Halbwachs, Ecléa Bosi and 

Samuel Beckett, which investigate the 

mechanisms of memory, and the critical 

concepts on cinema specificities by Marcel 

Martin are taken into account for the 

analysis of the transcodification of the 

memorialistic devices that were taken as 

reference for the comparative study of the 

text Wit (1993), by the USA playwright 

Margaret Edson, and the homonymous 

film adaptation (2001), directed by Mike 

Nichols, aiming at showing how the 

source-text has been transcreated from 

page to screen. 

Palavras-chave: Wit. Dramaturgia da memória. Apropriação. Adaptação fílmica. 

Intermidialidade. 

Key words: Wit. Memory play. Appropriation. Film adaptation. Intermediality. 

74

Introdução 

Wit (1993) é a primeira e única peça da dramaturga estadunidense 

Margaret Edson, que atualmente vive em Atlanta, Geórgia, onde é professora 

em um jardim de infância. Em entrevista concedida ao jornalista Jim Lehrer, 

do jornal Online News Hour 1 , Edson revela que iniciou a escrita do texto 

no verão de 1991, enviando-o, em 1993, para diversos teatros do país. O 

texto foi rejeitado por todos, com exceção do South Coast Repertory 

Theater, em Costa Mesa, Califórnia, onde a peça estreou em 1995. A 

dramaturga recebeu o Prêmio Pulitzer na categoria drama em 1999. 

O texto aborda o tema da desumanização no ambiente hospitalar 

por meio da história da narradora-protagonista Vivian Bearing, professora 

universitária, especialista nos Sonetos sacros de John Donne, que descobre, 

aos cinquenta anos de idade, ser portadora de câncer ovariano em estágio 

avançado e que se submete a tratamentos experimentais oferecidos pelo 

hospital. 

Em maio de 2000, Wit estreou no Teatro Leblon, Rio de Janeiro, 

com direção de Diogo Vilela, tendo como protagonista a atriz Glória 

Menezes. Nesse mesmo ano, a peça foi traduzida para o português, por 

José Almino, como Wit: jornada de um poema. Pela dificuldade de 

encontrar um correspondente em português, foi mantido o título originário 

do texto, acrescido do subtítulo mencionado, visto que os diversos sentidos 

do vocábulo “wit” 2 fornecem a chave para o entendimento da peça. O 

subtítulo faz referência à jornada memorialística da protagonista que, na 

iminência da morte, utilizando como fio condutor o tema da transcendência 

que permeia o poema “Morte não sejas orgulhosa”, do poeta metafísico 

John Donne, revisita os principais eventos de sua vida. 

Essa obra foi adaptada para a TV em 2001, sob a direção de Mike 

Nichols. É classificada no gênero dramático e, em seu elenco, destacam-se Emma 

Thompson, como a narradora/protagonista Professora Vivian Bearing, e outros 

atores consagrados como Christopher Lloyd, Eileen Atkins, Audra 

McDonald, Jonathan M. Woodward e Harold Pinter. Partindo da premissa 

de que o texto dramático é verbal, enquanto o filme pode ser considerado 

verbal-áudio-visual, trata-se de uma adaptação criativa para a televisão da 

obra de Edson, em que essas modalidades artísticas dialogam entre si. 

Neste artigo pretende-se priorizar a adaptação para TV, de Mike 

Nichols, sob o viés comparativo do texto ao filme, salientando, principalmente, 

a tradução das técnicas memorialísticas para a pequena tela. 


1 Considerações teóricas sobre a memória e a peça memorialística 

Sob o ponto de vista filosófico, Henri Bergson, ainda no final do 

século XIX, foi um dos primeiros autores a estudar o funcionamento da 

memória, tratando-a como uma forma de representação individual, ou 

seja, como o lado subjetivo de nosso conhecimento das coisas (BERGSON, 

1990, p. 23). Em sua obra The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics, 

publicada pela primeira vez em 1910, Bergson aponta dois modos de 

atividade da mente para apreender a realidade: a consciência intelectual, que 

capta a aparência do objeto; e a consciência intuitiva-instintiva, capaz de 

penetrar na essência do objeto. O filósofo francês também argumenta que 

nossos sentimentos e pensamentos presentes são sempre mediados e 

modificados pela memória de eventos ocorridos no passado e que estes, 

por sua vez, também irão repercutir no futuro, uma vez que presente e 

passado coexistem na mente. Desse modo, percepção e lembrança sempre 

se interpenetram, o que permite centrar a memória não no passado, mas sim 

em constante circulação entre o passado e o presente (CAMATI, 2005, p. 34). 

Em relação à crítica literária, a introdução do termo “peça 

memorialística” é atribuída a Paul T. Nolan que, no artigo intitulado Duas 

peças de memória, analisa os textos À margem da vida, de Tennessee Wiliams, e 

Depois da queda, de Arthur Miller. Ele ressalta que essa modalidade dramática 

tenta extrapolar os limites do drama tradicional (que mostra a ação) para 

chegar ao centro da ação, ou seja, a consciência. No mesmo artigo, Nolan 

também articula uma definição do gênero: 

A nova “peça de memória”, diferentemente da peça onírica e do drama 

expressionista, é uma projeção da consciência e, diferentemente do drama 

tradicional de ação, focaliza apenas a ação tal qual é entendida e filtrada pela 

mente do protagonista. (NOLAN citado em CAMATI, 2005, p. 36, nossa 

tradução) 

Tanto na peça Wit: jornada de um poema, quanto na adaptação 

fílmica Uma lição de vida, título atribuído ao filme em português, tudo o que 

é revelado para o leitor/espectador é filtrado pela mente da narradoraprotagonista 

Vivian Bearing, que ora exerce o papel de personagemprotagonista 

e ora o de narradora de sua história de vida. 

Margaret Edson contribuiu para a revitalização da dramaturgia da 

memória com a criação de técnicas inovadoras para a representação dos 


76

mecanismos da mente, em sua peça Wit: jornada de um poema, que serão 

discutidas ao longo da análise. No texto de Edson, as reminiscências da 

narradora-protagonista são atualizadas pela constante ação de alternância 

da memória voluntária e involuntária, conceitos filosóficos teorizados por 

Bergson (1910), apropriados por Marcel Proust para representar os 

processos de atividade da mente em sua obra Em busca do tempo perdido, 

publicada entre 1913 e 1927, e problematizados por Samuel Beckett em 

seu ensaio intitulado Proust (1930) 3 . A narradora-protagonista, 

voluntariamente, se esforça para rememorar os acontecimentos do passado 

para reavaliar o presente e projetar o futuro. Ao mesmo tempo, os estímulos 

exteriores, palavras, situações, objetos, dentre outros, desencadeiam a 

memória involuntária. Os mecanismos da memória foram representados 

de maneira diferente por Edson, em Wit, e por Nichols, em Uma lição de 

vida, por se tratar de suportes regidos por códigos, convenções e signos 

distintos. 

2 A representação da memória no texto dramático e no filme 

Wit: jornada de um poema relata a história das duas últimas horas 

de vida de Vivian Bearing. No hospital, enquanto paciente em estágio 

terminal de câncer, Vivian, a professora de literatura, especialista nos sonetos 

sacros de John Donne, percorre os principais lugares e eventos de sua 

trajetória nos labirintos da memória. 

No prólogo, com a introdução da ideia do tempo escoando 

rapidamente como a areia de uma ampulheta, a narradora-protagonista 

expressa consciência temporal em virtude da proximidade da morte e, será 

nesse curto espaço de tempo, que os momentos-chave mais marcantes de 

sua vida serão passados em revista. A maneira como a passagem do tempo 

é vivida e sentida em circunstâncias diversas, é problematizada por Bergson: 

[...] a medida do tempo nunca trata da duração como duração e a medida de 

duração a que nós nos referimos não é a própria duração, […] pois esta 

duração que não é considerada pela ciência e que é tão difícil de ser conceituada 

e expressa, é aquela que todos sentem e vivem. (BERGSON, 1999, p. 13) 

O texto cênico é caracterizado pelo jogo da dupla temporalidade, 

no qual a mente de Vivian é o espaço do livre trânsito entre o presente e o 

passado. No texto também há indicações cênicas sobre o cenário composto 


por poucos objetos que devem deslizar em determinados momentos da 

representação, fazendo as transições da memória entre presente e passado. 

Em Uma lição de vida, Vivian Bearing também desenvolve dois papéis 

no enredo – o de protagonista e o de narradora – e já no ínicio percebe-se 

que a concretização do filme se dá com uma inversão de cenas e cortes de 

algumas falas: o que no texto cênico ou hipotexto seria a segunda cena 

passa a ser a primeira no filme ou hipertexto; assim como a terceira cena 

do texto teatral é intercalada com a primeira, que passa a ser a segunda cena 

na adaptação fílmica. Enquanto, no texto cênico, a ação se desenrola 

inteiramente na mente da personagem que, nas duas últimas horas de sua 

vida rememora partes de sua existência, no texto fílmico, a ação se estende 

por alguns meses, que correspondem à estadia de Vivian no hospital, 

intercalada por incursões memorialísticas em forma de flashback. 

Diferentemente do texto dramático, que se inicia por um prólogo, 

no filme, sob um pano de fundo pictural de uma cidade desfocada, a 

primeira cena inicia com um close-up 4 do rosto do Dr. Kelekian revelando o 

diagnóstico à Vivian, informando de maneira fria e direta que ela está com 

câncer (Fig. 1) 5 . Essa técnica de focalização é conceituada por Marcel Martin 

(2007, p. 39) como plano de rosto humano, sendo “sem dúvida a que manifesta 

melhor o poder de significação psicológico e dramático do filme, e é esse 

tipo de plano que constitui a primeira, e no fundo a mais válida, tentativa de 

cinema interior”. De acordo com o autor, o primeiro plano revela um 

significado psicológico preciso e não apenas um papel descritivo. No filme, 

ambos os rostos, do médico e de Vivian são focalizados alternadamente 

em primeiro plano, veiculando a forte tensão mental das personagens, sendo 

que a câmera passa a ser o olhar de ambos (Fig. 2) e do espectador. 

A iluminação, nessa primeira sequência, com uma claridade 

exagerada, de acordo com Martin, “serve para definir e modelar [...], para 

produzir uma atmosfera emocional e mesmo certos efeitos dramáticos” 

(MARTIN, 2007, p. 57). A música estridente que inicia o filme vem de 

encontro à atmosfera dramática da cena, que “intervém como contraponto 

psicológico para fornecer ao espectador um elemento útil à compreensão 

da tonalidade humana do episódio” (MARTIN, 2007, p. 125), ou seja, ela 

vem sustentar momentos de revelação da narradora-protagonista ao longo 

do filme. 


78

Fig. 1 – 00:00:35 

Fig. 2 – 00:00:40 

Transcrevo, abaixo, as falas das personagens que pontuam a cena 

de abertura descrita anteriormente 6 : 

DR. KELEKIAN 

Você tem câncer. 

Sra. Bearing, você tem um câncer metastático avançado nos ovários. 

SRA. BEARING 

Continue. 

DR. KELEKIAN 

É professora, Sra. Bearing? 

SRA. BEARING 

Sim. Tal como você, Dr. Kelekian. 

DR. KELEKIAN 

Muito bem. 

O seu câncer, infelizmente, não foi detectado no primeiro, segundo e 

terceiro estágio. 


Agora é um adenocarcinoma insidioso. 

SRA. BEARING 

Insidioso? 

DR. KELEKIAN 

Insidioso significa indetectável em fases iniciais... 

SRA. BEARING 

Insidioso quer dizer traiçoeiro. 

DR. KELEKIAN 

Continuo? 

SRA. BEARING 

Por favor. 

(00:00:35 – 00:01:12) 

No texto dramático, a representação desta cena difere 

substancialmente: o Dr. Kelekian explica os procedimentos hospitalares para 

Vivian, enquanto esta faz reflexões sobre as palavras proferidas pelo médico, 

tentando entender o que elas significam: 

KELEKIAN 

[...] Então vejamos. A senhora é portadora 

de um tumor que, infelizmente não foi 

detectado nos estágios um, dois e três. 

Veja bem, trata-se de um adenocarcinoma 

que se espalhou a partir de um foco 

primário nos anexos. 

VIVIAN 

“insidioso”? 

[...] 

KELEKIAN 

Devo continuar? 

VIVIAN 

Certamente, por favor. 

KELEKIAN 

VIVIAN 

Ótimo. No caso de um carcinoma 

epitelial, a modalidade de tratamento 

mais eficaz é a aplicação de um 

agente quimioterápico. 

Nós estamos desenvolvendo uma 

combinação experimental de 

drogas, projetadas para o foco 

primário, localizado no ovário [...] 


Insidioso. Hummm... maneira curiosa 

de escolher as palavras. 

Câncer. Cancelamento. 

“No câncer, a natureza desnuda muda 

o seu curso.” 

Não...não é isso. 

80

Estou indo muito rápido? 

Ótimo. 

A senhora ficará internada para 

tratamento em cada ciclo. Depois 

das aplicações quimioterápicas, 

durante três dias, será submetida 

aos exames e mensurações 

necessários para o monitoramento 

das suas funções renais. No final 

dos oito primeiros ciclos, passará 

por mais uma bateria de testes. 

O antineoplásico afetará 

inevitavelmente algumas células 

saudáveis, incluindo, por exemplo, 

aquelas situadas ao longo do 

sistema gastrintestinal, dos lábios 

até o ânus e os folículos capilares. 

Nós contamos, naturalmente, 

com a sua determinação para 

enfrentar alguns dos efeitos 

colaterias mais perniciosos. 

(EDSON, 2000, p. 18-20) 

(Para Kelekian.) Não. 

Tenho de ler alguma coisa sobre câncer. 

Tenho que arranjar uns livros, artigos... 

organizar uma bibliografia. 

Quem está fazendo uma pesquisa sobre 

o câncer? 

...me concentrar 

Antineoplásico. Anti: contra. Neo: novo. 

Plásico...plasi...do grego plasis, ação de dar 

forma, moderlar. 

Contra uma nova forma. 

Folículos capilares. 

Minha determinação. 

“Perniciosos”, isso não me parece... 

A mente humana está em constante atividade, por isso Vivian 

associa as palavras do seu médico com o conhecimento e a percepção de 

mundo que ela já tem armazenados na memória. Ela examina o discurso 

do Dr. Kelekian, com rigor científico, como se estivesse analisando um 

texto literário. 

Essa estratégia de representação do pensamento de Vivian, 

procurando entender o significado dos termos técnicos proferidos pelo 

médico, é uma invenção de Margaret Edson, ou seja, uma adaptação das 

técnicas do fluxo da consciência para o teatro. Esse recurso cênico de 

representação simultânea das falas do médico e das reações de Vivian ao 

ouvir o diagnóstico é eliminado na adaptação fílmica, pois a linguagem 

cinematográfica permite mostrar, por meio da expressão facial, a 

perplexidade da personagem frente ao significado das palavras (Fig. 3). 


Fig. 3 – 00:01:41 

Ao fim da consulta, após explicar todos os procedimentos à Vivian, 

o médico a alerta dizendo que ela precisa ser muito forte e determinada. 

Vivian, sem saber ainda todo o sofrimento pelo qual passará, afirma que 

sempre enfrentou problemas com tenacidade e coragem. 

Em seguida, há um fade-out 7 e a música que acompanha essa 

sequência é a mesma do início da narrativa fílmica, assinalando um momento 

de revelação para o receptor. É apenas nesse momento que o espectador, 

através da fala de Vivian, percebe que ao que havia assistido era uma cena 

em flashback (Fig. 4): 

VIVIAN 

Devia ter feito mais perguntas. Porque eu sabia que isso seria um teste. 

(00:04:11 – 00:04:16) 


Fig. 4 – 00:04:15 

82

Essa fala é o primeiro marcador que nos alerta sobre dupla 

temporalidade da narrativa fílmica. As ações que se reportam ao tratamento 

ao qual Vivian se submete no hospital são representadas através da 

linearidade, entrecortadas pelas constantes revisitações de tempos e lugares 

sedimentadas na memória pela narradora-protagonista. A estrutura temporal 

da narrativa assume aqui o tempo revertido 8 , que 

justifica-se através de razões psicológicas, pois “ao invés de 

desenrolar a ação fazendo com que o herói intervenha como um 

de seus elementos, é mais adequado concentrar nele o drama, 

consistindo a maior parte do filme na materialização de sua 

lembrança. Assim, ao atingir o paroxismo do seu drama, o herói 

revive as circunstâncias tumultuosas que o levaram a uma situação 

de desespero e solidão. (MARTIN, 2007, p. 227) 

Na adaptação fílmica, Vivian narra sua condição olhando fixamente 

para a câmera, como se estivesse conversando com o espectador (Fig. 4). 

Aqui o enquadramento da câmera é um grande aliado no processo de 

criação, objetivando apagar “a distância e o tempo que separam personagem 

e espectador-interlocutor” (VANOYE; GOLIOT-LÉTÉ, 1994, p. 109). 

No segundo flashback do filme, ao lembrar ter sido aluna da grande 

professora E. M. Ashford, especialista em John Donne, Vivian rememora 

a crítica feita por sua professora sobre a pontuação usada inadequadamente 

no poema “Morte não sejas orgulhosa”. 

Nesta cena, há uma fusão de espaços – quarto hospitalar e sala da 

professora Ashford – e percebe-se que Vivian revive esta cena com tanta 

intensidade que chega a sentir a presença da professora Ashford no quarto 

do hospital. Segundo Martin (2007, p. 208), o cinema tem o privilégio de 

ser “uma arte do tempo que goza igualmente de um domínio do espaço”. A 

dominação que Nichols exerce sobre o tempo, e a vigorosa representação 

que torna sensível a duração, cria “um espaço vivo e intimamente integrado 

ao tempo, a ponto de torná-lo um continuum espaço-duração absolutamente 

específico” (Figs. 5-8). 


Fig. 5 – 00:07:09:01 

Fig. 7 – 00:07:39:00 


Fig. 6 – 00:09:31:22 

Fig. 8 – 00:08:35:10 

84

Este é um momento muito importante, pois representa uma reviravolta 

na vida de Vivian, tanto é que ela parece se lembrar com detalhes do 

diálogo travado com a professora: 

PROFESSORA E. M. ASHFORD 

Oh, sim. 

O seu trabalho sobre o soneto religioso VI é um melodrama com uma 

aparência acadêmica da qual não é merecedora. Refaça-o. Comece pelo texto, 

Sra. Bearing, e não pelo sentimento. 

[...] 

Trata-se de poesia metafísica e não do romance moderno. As regras de 

leitura que se aplicam a outros textos, aqui são ineficazes. O esforço deve ser 

total para que os resultados sejam significativos. 

Acha que a pontuação do último verso é apenas um detalhe insignificante? 

[...] 

BEARING 

[...] Entendo. Um conceito metafísico, sagacidade. Vou voltar à biblioteca 

e... 


Não é sagacidade, é verdade. A questão não é o trabalho. 

BEARING 

Não? 


Vivian, você é uma jovem inteligente. Utilize a sua inteligência. Não volte 

para a biblioteca, saia. Divirta-se com os seus amigos, sim? 

BEARING 

Fui para a rua. Estava um dia quente. Havia alunos rindo no jardim e 

falando de coisas insignificantes. 

A simples verdade humana. Modelos acadêmicos intransigentes estão 

ligados. 

Eu não conseguia... Voltei para a biblioteca. 

Bem... Muito bem. ‘’Contribuição significativa para o conhecimento.’’ 

‘’Oito ciclos de quimioterapia.’’ 

Me dê a dose total. A dose total, sempre. 

(00:06:29 – 00:10:51) 

Apesar de a professora Ashford criticar o trabalho feito por Vivian, 

percebe-se que esta demonstrou afeto ao dizer que o trabalho não era a 

coisa mais importante naquele momento. Vivian não reconhece o sinal dado 

pela professora de que mais importante seria viver a vida. 


Nesta cena, segundo Martin (2007), percebe-se a fusão 9 , sugerida 

por uma espécie de ligação entre dois planos de realidade, como se o 

passado invadisse pouco a pouco o presente da consciência, convertendose 

também em presente. A câmera aqui avança até se deter sobre o rosto 

da protagonista Vivian, em primeiro plano; logo a transição visual é 

sublinhada pela trilha sonora: enquanto Vivian rememora sua passagem 

pelo campus da faculdade até chegar à biblioteca, passam por ela jovens 

estudantes que riem e conversam sobre outros assuntos. Enquanto isso um 

tema musical sublime entra em contraste com o sentimento de tristeza 

sobreposto ao plano. 

Saindo do plano da memória, Vivian diz que por meio da dedicação 

exclusiva ela acreditava contribuir de modo significativo para o conhecimento. 

Nesse momento, ela começa a estabelecer o jogo de descobertas da sua 

condição de ser, pois segundo Rüdiger Dahlke (2000, p. 30), a doença 

começa a atuar no sentido de induzir Vivian a compreender seu próprio 

adoecimento e realizar a reinterpretação de seus valores, levando a 

personagem a crescer internamente, pois o modelo de vida “racionalizado” 

por Vivian vinha prejudicando suas relações humanas. 

Outra cena que merece destaque por apresentar a demonstração 

do funcionamento da memória é o momento em que, logo após ser 

examinada pelo Dr. Kelekian e por seus assistentes, Vivian revela que teve a 

preocupação em buscar no dicionário o significado de cada um dos termos 

médicos usados por eles. Essa ação desencadeia outra lembrança em sua 

memória. Ela se lembra de um episódio de quando era criança que explica 

seu atual fascínio pelas palavras. Essa incursão memorialística a transporta a 

um passado remoto, e ela afirma lembrar, com precisão, do momento em 

que descobriu que iria dedicar sua vida às palavras. Segundo as considerações 

teóricas de Maurice Halbwachs (2006, p. 30), essa lembrança deve ser um 

produto da memória coletiva, pois muitas das nossas lembranças da infância 

são episódios e situações lembrados por outros. Possivelmente, de tanto o 

pai contar essa história para ela, ela acaba se convencendo de que de fato se 

lembra desse episódio e ainda acaba inventando que naquele momento ela 

sabia que iria dedicar sua vida às palavras. 

Enquanto, no texto-fonte, há uma justaposição dos dois papéis 

desempenhados por Vivian, o de narradora e protagonista, como já foi 

mencionado anteriormente, no filme, há uma sobreposição dos tempos 

passado e presente quando personagens do passado invadem o presente, e 

vice-versa, e tempos diferentes se fundem em cena. O texto teatral revela 


86

que a descoberta se deu no aniversário de cinco anos, mas não especifica o 

local em que Vivian e seu pai estão conversando; no filme, o cenário da 

rememoração parece ser uma biblioteca ou sala de leitura da casa em que 

Vivian morava, e mostra uma garotinha daquela idade lendo um livro de 

histórias infantis ao lado de seu pai (Fig. 9). Segue a transcrição do diálogo 

entre pai e filha: 

VIVIAN 

Gosto mais desse. 

SR. BEARING 

Leia outro. 

VIVIAN 

Acho que vou ler... “A História dos Coelhinhos Saltitantes”. Tem uns 

coelhinhos desenhados na capa. “A História dos Coelhinhos Saltitantes”, 

por Beatrix Potter. 

“Dizem... que... o... efeito provocado por comer... muita alface... é...’’ Que 

palavra é esta? 

SR. BEARING 

Fale por partes. 

VIVIAN 

‘’So-por-í-fico.’’ 

O que significa? 

(00:33:45 – 00:34:53) 

Novamente, aqui, a referência ao significado das palavras 

desencadeia o plano da memória. Segundo Martin (2007, p. 235), “a 

montagem (da cena) se baseia na transição ao passado pelo enunciado das 

causas dos fatos presentes”. Nesse flashback, “as configurações do espaço 

não se delineiam como pano de fundo, mas sim como pontos de significação 

e conteúdo, porque o espaço é interiorizado pela personagem, em cuja 

mente misturam-se as emoções do presente e as reminiscências do passado” 

(CAMATI; LEVISKI; ROCHA, 2007, p. 75). A fusão de ambientes, assim 

como na cena anterior, é efetivada pela memória da narradora-protagonista 

(Fig. 10). Percebe-se que a emoção dessa vivência do passado remoto, 

progressivamente, se funde com o presente. Provavelmente, foi esse o 

momento em que compreendeu que seu fascínio pelas palavras começou 

na infância. 


SR. BEARING 

Soporífico? Que dá sono. 

– Dá vontade de dormir. 

VIVIAN 

Que dá sono. 

[..] 

SR. BEARING 

Muito bem. Excelente. Continua. 

VIVIAN 

“Dizem que o efeito provocado por comer muita alface é soporífico.’’ Os 

coelhos do desenho estão dormindo. Estão dormindo como você disse, 

por causa do soporífico. A ilustração confirmou o significado da palavra, 

tal como ele explicara. 

SR. BEARING 

Muito bem. Excelente. Continua. 

VIVIAN 

No momento, me pareceu magia. Então... imaginem o efeito que as 

palavras de John Donne tiveram em mim: raciocínio, concatenação. 

Coruscação. Tergiversão. 

Os termos médicos são menos evocativos. Quero saber o que dizem os 

médicos quando me examinam. A minha única defesa é a aquisição de 

vocabulário. 

(00:34:53 – 00:36:44) 

No filme, a expressão do olhar, após a descoberta realizada revela 

o estado de excitação da criança. Segundo Williams, fatos que marcaram 

muito o passado fazem com que as pessoas idealizem o ocorrido: 

A cena é evocada pela memória e é, portanto, não-realista. A memória 

toma muitas liberdades poéticas. Ela omite alguns detalhes, outros são 

exagerados, de acordo com o valor emocional dos elementos em que ela 

toca, uma vez que a memória está, predominantemente, localizada no 

coração. (WILLIAMS, 1964, p. 25) 

Depois de reviver esse momento-chave de sua vida, gradualmente 

Vivian volta a se dar conta que está no hospital. O espectador, que tem 

algum conhecimento sobre os meandros da memória, irá compreender 

que não foi naquele momento, no passado longínquo, que ela se deu conta 

de que o incentivo de seu pai foi determinante na escolha de sua carreira. 


88

Foi no atual momento de rememoração dessas lembranças que ela constatou 

a importância daquele episódio no qual seu pai lhe conferiu atenção. Esse 

mecanismo de lembranças é comentado por Ecléa Bosi (2003), em sua 

obra Memória e sociedade, quando diz que a memória admite “a relação do 

corpo presente com o passado e, ao mesmo tempo, interfere no processo 

‘atual’ das representações. Pela memória, o passado não só vem à tona das 

águas presentes, misturando-se com as percepções imediatas, como também 

empurra, ‘desloca’ estas últimas, ocupando o espaço todo na consciência” 

(p. 46- 47). 

Na cena apresentada, vemos que Vivian se recorda do passado – 

um passado que pode ser inteiramente desconhecido por parte do 

espectador, mas que está vivo na memória dela – os acontecimentos não 

são sequenciais, mas ligam-se à cena presente mediante uma transição. Essa 

técnica da produção dessas transições graduais de uma imagem para outra 

e do retorno à imagem inicial abre naturalmente amplas perspectivas no 

cenário da adaptação. 

A representação do fluxo da consciência de Vivian nas cenas 

permite que seja criado um tempo psicológico, contrastado com a realidade 

do tempo cronológico. A emoção antiga dos tempos da infância é 

rememorada tão intensamente que por um momento sente-se transportada 

ao seu corpo de menina, associando os coelhinhos da gravura que estavam 

dormindo com o efeito soporífero da alface. Durante essa cena, as imagens 

da protagonista adulta e criança são intercaladas (Figs. 9 e 10), assim como 

a imagem do pai se intercala com o ambiente do escritório e do hospital 

(Fig. 11). 

Fig. 9 – 00:35:56:60 


Fig. 11 – 00:34:28:50 


Fig. 10 – 00:34:00:00 

Na cena seguinte, a história infantil do coelhinho fujão pode ser 

associada à história da narradora-protagonista e à trajetória de John Donne, 

pois ambos procuram esconder-se para fugir da tomada de consciência de 

seu último destino. A professora Ashford aparece no hospital para visitar 

sua ex-aluna. A narradora-protagonista mostra uma expressão de surpresa, 

afinal aquela era a única pessoa que a visita durante todo o seu tratamento. 

Vivian, revelando toda sua fragilidade, recebe o carinho de Ashford, que se 

deita na cama ao lado da paciente, e propõe-se a recitar um dos poemas de 

John Donne. Vivian recusa-se a ouvir poemas metafísicos, pois o que mais 

deseja, naquele momento, é a simplicidade, proteção e companhia, coisas 

que faltaram a ela ao longo da vida. 

90

Da mesma forma que o pai havia lhe dado atenção em relação à 

descoberta das palavras quando ela tinha cinco anos de idade, a professora, 

agora amorosa, lhe dispensa alguns minutos de seu tempo, lendo em voz 

alta uma história sobre “coelhinhos” de um livro que havia comprado para 

seu neto que estava fazendo cinco anos. Estes momentos com a professora 

são de grande importância para Vivian. Percebe-se que a idade e o tema 

das histórias são significativos, uma vez que “trata-se da alegoria da alma, 

pois onde quer que o homem se esconda, Deus o achará” (EDSON, 2000, 

p. 107). Por um instante, a protagonista volta a ser aquela criança 

deslumbrada com as palavras, revivendo aquele momento mágico que 

marcou sua vida. É assim que ela se despede da vida. 

Mike Nichols potencializa essa cena através da introdução de uma 

melodia que desperta as sensações de calma e leveza, fazendo inclusive a 

narradora-protagonista chorar enquanto ouve a história. Essa técnica da 

produção gradual de uma imagem para outra e do retorno à imagem 

inicial exige muita precisão e é mais difícil do que uma mudança brusca de 

cena, pois, segundo Martin (2007), é necessário combinar dois conjuntos 

de imagens exatamente correspondentes, para que o efeito realmente 

simbolize o aparecimento e o desaparecimento de uma reminiscência. 

Outras incursões memorialísticas potencializadas quando 

transpostas ao filme são aquelas em que Vivian, de maneira irônica, nos 

convida a observar como ela, enquanto professora titular, recusava-se a 

qualquer toque de simpatia humana. Vivian recorda-se do modo como 

tratou um aluno em uma de suas aulas ao perceber que este não sabia a 

resposta sobre o poema que havia apresentado aos alunos. 

VIVIAN 

(Falando para o público) Por acaso, eu disse: (Carinhosamente) “Você 

tem dezenove anos. É tão jovem. Você é incapaz de diferenciar 

um soneto de um sanduíche de filé”? 

(Pausa) De maneira nenhuma. 

(Dura com o Estudante 1) Venha preparado para a aula ou dispense 

de uma vez este curso, o departamento e esta universidade. Não 

pense nem por um instante sequer que eu tolerarei qualquer coisa. 

(Para o público, defensiva) Eu estava lhe dando uma lição. 

(EDSON, 2000, p. 82) 


No texto fílmico, a cena inicia-se com um close-up, em primeiro 

plano, focalizando, logo em seguida, um dos alunos de Vivian, para o qual 

ela fez uma pergunta sobre o soneto. A seguir, a imagem, com o 

deslocamento da câmera em direção à Vivian em movimento, faz o 

espectador perceber que houve, novamente, uma inversão de diálogos, 

pois primeiramente a professora dá a “lição no aluno” e somente depois, 

voltando ao presente, reflete sobre a imaturidade do estudante em questão. 

Nessa sequencia, vários diálogos são suprimidos na adaptação do texto 

cênico para o filme. Marcel Martin chama essa supressão de fatos de elipse 

objetiva, e explica que ela “pode ser exigida para uma sustentação dramática 

do enredo, evitando assim uma ruptura da unidade de tom omitindo um 

incidente que não se adapta ao clima geral da cena” (MARTIN, 2007, p. 78). 

Nesse caso, o debate, presente no texto cênico, entre Vivian e o 

Estudante 2 sobre o exemplo de sagacidade de espírito presente em John 

Donne e a ironização de alguns estudantes sobre a escansão silábica dos 

poemas ficam omitidos, de modo a evitar a quebra de sentimento e o 

clima de silêncio. Após essa omissão, a adaptação fílmica apresenta como 

continuidade da cena, a explicação do poema pela professora universitária. 

É possível visualizar o rosto de Jason estudando, o que reafirma a condição 

dele como ex-aluno e conhecido de Vivian (Fig. 12). Ao fim da aula, um 

estudante pede um adiamento de prazo para a entrega de um trabalho 

devido à morte de sua avó, pedido que é sumariamente recusado por 

Vivian (Figs. 13 e 14). 

Nesta cena, percebe-se que, após Vivian voltar de seu estado 

memorialístico, sente remorso por ter tratado o estudante daquela forma, 

pois agora entende como feriu seus sentimentos. O posicionamento da 

câmera em plongée 1 contribui para reforçar a ideia de reavaliação de sua 

condição existencial (Fig. 15). 


Fig. 12 – 00:55:20:60 

92

Fig. 14 – 00:56:53:00 

Fig. 13 – 00:56:20:10 

Fig. 15 – 00:57:14:03 

Percebe-se que, tanto no texto teatral como na adaptação fílmica, 

Vivian revela para o público apenas os fatos e impressões que são importantes 

para ela. As personagens do passado são uma projeção da sua mente e não 

importa o que elas realmente são, mas o que elas representaram na sua vida. 



O texto dramático de Margaret Edson, aparentemente revestido 

de simplicidade, oferece uma visão profunda da natureza e do 

comportamento humano, uma vez que trata do descaso dos médicos para 

com seus pacientes, da importância dos nossos atos diários, assim como o 

valor das relações humanas. Através da combinação de estratégias como a 

ironia, a metáfora, a metalinguagem e técnicas memorialísticas diversas, a 

dramaturga, a partir das experiências vivenciadas em um hospital onde 

realizou trabalho voluntário, constrói um texto que revitaliza a dramaturgia 

memorialística ao criar técnicas diferentes daquelas desenvolvidas por seus 

precursores. 

Como já foi mencionado, a literatura e o cinema possuem 

especificidades, códigos e convenções diferentes. Mike Nichols, ao trabalhar 

na transposição midiática do texto de Margaret Edson para a tela, 

apropriou-se de recursos funcionais, técnicos e operacionais, tais como 

flashbacks, fusão de espaços e tempos, sons, posicionamentos da câmera, 

entre outros, que apenas o cinema tem ao seu dispor e que são capazes de 

aproximar o público da problemática abordada na narrativa. 

O livre transitar, entre presente e passado, é representado no texto 

pela memória voluntária e a irrupção quase obsessiva da memória 

involuntária da narradora-protagonista que são desencadeadas por situações 

ou palavras. No filme, a constante alternância de temporalidades é realizada 

pela justaposição de tomadas e fusão de imagens que mostram a personagem 

no passado e no presente: de um lado temos o plano da realidade em 

tempo cronológico, enquanto que de outro temos o plano da memória em 

tempo psicológico. 

Ambas as modalidades artísticas, a literária e a fílmica são 

palimpsestos na medida em que estabelecem entre si um constante e continuo 

diálogo, completando e ressignificando-se a cada momento. 

Notas 

1 Entrevista disponível em . Acesso em: 20 jan. 2011. 


94

2 [wit] s. Juízo m.; razão, habilidade f.; perspicácia f.; engenho m.; imaginação f.; graça 

f.; humor m.=s sabedoria f.; habilidade f. para pensar rápida e astutamente (Michaelis: 

pequeno dicionário inglês-português, português-inglês. 44ª ed. São Paulo: 

Melhoramentos, 2006). 

3 Ver ensaio, intitulado Proust (2003), no qual Samuel Beckett problematiza as 

experimentações a respeito dos mecanismos da memória (voluntária e involuntária) 

sintetizados por Marcel Proust, na obra Em busca do tempo perdido. 

4 O close-up, ou primeiro plano/plano pormenor é o plano que acentua um detalhe da 

cena. 

5 As imagens foram gentilmente cedidas pela HBO Latin America Group. 

6 As falas das personagens, que serão assinaladas em termos de hora, minuto e 

segundo, foram transcritas em forma de roteiro a partir do filme em DVD pelas 

autoras deste artigo. 

7 Fade-out – representa uma sensível interrupção da narrativa e é acompanhado de um 

corte na trilha sonora, que servem para marcar uma importante mudança de ação 

secundária, ou uma passagem de tempo, ou ainda uma mudança de lugar (MARTIN, 

2007, p. 87). 

8 Baseado no retorno ao passado ou flashback (MARTIN, 2007, p. 226). 

9 Termo utilizado por Martin, para representar a combinação de dois planos (MARTIN, 

2007, p. 230). 

10 Plongée (filmagem de cima para baixo) – “tende, com efeito, apequenar o indivíduo, 

a esmagá-lo moralmente, rebaixando-o ao nível do chão, fazendo dele um objeto 

preso a um determinismo insuperável, um joguete da fatalidade” (MARTIN, 2007, 

p. 41). 

REFERÊNCIAS 

BECKETT, S. Proust. Trad. Arthur Nestrovski. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. 

BERGSON, H. Matéria e memória. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 

1999. 

BOSI, E. Memória e sociedade: lembranças de velhos. São Paulo: Companhia das Letras, 

1994. 

CAMATI, A. S. The Concepts of Time, Memory and Identity in Beckett’s Essay on 

Proust. ABEI Journal: The Brazilian Journal of Irish Studies. São Paulo, nº 7, 2005, p. 

33-40. 


CAMATI, A.; LEVISKI, C. E.; ROCHA, P. F. Lavoura arcaica: O cinema da crueldade 

de Luiz Fernando Carvalho. In: REICHMANN, B. T. Relendo Lavoura arcaica. Curitiba, 

2007, p. 57-86. 

DAHLKE, R. A doença como linguagem da alma: os sintomas como oportunidades de 

desenvolvimento. Trad. Dante Pignatari. 12. ed. São Paulo: Cultrix, 2000. 

EDSON, M. Wit: Jornada de um poema. Trad. José Almino. São Paulo: Peixoto 

Neto, 2000. 

HALBWACHS, M. A memória coletiva. Trad. Beatriz Sidou. São Paulo: Centauro, 

2006. 

MARTIN, M. A linguagem cinematográfica. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Brasiliense, 

2007. 

VANOYE, F.; GOLIOT-LÉTÉ, A. Ensaio sobre a análise fílmica. Campinas: Papirus, 

1994. 

WILLIAMS, T. À margem da vida. Rio de Janeiro: Edições Block, 1964. 

UMA LIÇÃO de vida. Direção de Mike Nichols. EUA: HBO Films; Flashstar, 2001. 

1 DVD (99 min); son. 

Simone Sicora POLETO 

Mestre em Teoria Literária pela Uniandrade. Professora de Língua Portuguesa na 

FACEL, SESI e SEED. 

Anna Stegh CAMATI 

Pós-Doutora pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Doutora em Língua 

Inglesa e Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de São Paulo 

(USP). Professora Titular do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Editora da 

revista Scripta Uniandrade. 



Aceito em 07 de novembro de 2011. 


96

Abstract: In Prospero’s Books (1991), a 

cinematographic re-creation of 

Shakespeare’s play The Tempest (1611), 

Greenaway eschews the literary bias of 

many directors in the process of 

adaptation of literary texts, creating a 

mosaic of images, voices and texts, 

replete with allusions, references and recreations 

in a dialogue with the Baroque 

and Early Modern pictorial universe. To 

show the superimpositions of this 

mosaic, enriched with elements of other 

semioses, media and hypermedia, in the 

transposition of the Shakespearean play, 

is our challenge in this paper. 

PROSPERO’S BOOKS: 

PETER GREENAWAY’S INTERSEMIOTIC 

TRANSCREATION OF SHAKESPEARE 

Célia Guimarães Helene 

celia.helene@uol.com.br 

Maria Luiza Atik 

vatik@uol.com.br 

Resumo: Em Prospero’s Books (1991), 

recriação cinematográfica da peça A 

tempestade (1611), de William Shakespeare, 

Greenaway distancia-se do viés utilizado 

por muitos diretores no processo de 

adaptação de textos literários, criando um 

mosaico poético de imagens, vozes e 

textos, repleto de alusões, referências e 

recriações em diálogo com o universo 

pictórico barroco e renascentista. 

Demonstrar as imbricações desse 

mosaico, enriquecido com elementos de 

outras semioses, mídias ou hipermídias, 

na transposição da peça shakesperiana, é 

o desafio ao qual nos lançamos neste 

trabalho. 

Key words: Dramaturgy. Cinema. Transcodification. Arts. Media. 

Palavras-chave: Dramaturgia. Cinema. Transcodificação. Artes. Mídias. 


Peter Greenaway belongs to a group of filmmakers who do not 

adhere to the conventional forms of cinematographic discourse. To his 

education as a painter at the Whalthamstour School of Arts, he added other 

accomplishments such as the production of videos for television, the staging 

of operas and plays and the organization of exhibitions and installations, 

which, fused in his cinematography, reveal the director’s hybrid vocation. 

Ivana Bentes points out this vocation when she affirms that 

the cinema appears in Greenaway as a virtualization of all the arts, especially 

painting, a kind of post-cinema from which the filmmaker/paintervideoartist-installer 

looks backwards to a 2500-year-old heritage of images, 

painted, drawn, photographed, decorated in sgraffito or decalcomania, 

finding in the cinema and in the new technologies not a rupture with what 

has been done but a continuity. This structuring and encyclopedic eye 

surpasses any narrative desire. (2004, p. 17) 1 

In Motivações pictóricas e multimediais na obra de Peter Greenaway (Pictorial 

and Multimedial Motivations in Peter Greenaway’s Work), Rosa Cohen, discussing 

the filmmaker’s aesthetic universe, corroborates Bentes’s words, showing 

that it “has been characterized by the dynamics of the images escaping 

delimitations, willing to cross boundaries […], to transpose elements across 

films”(2008, p. 24), 2 weaving a network of references among films, stages, 

art galleries and museums, by means of different languages, transmitted in 

different ways. 

Those who watch the film Prospero’s Books (1991), a cinematographic 

re-creation of William Shakespeare’s play The Tempest (1611), without having 

a previous knowledge of English director Peter Greenaway’s other works, 

will find it difficult to immediately apprehend in all its complexity this 

product that blends art and technology. 

Eschewing the literary bias of several directors in the process of 

adaptation of classic literary texts, Peter Greenaway does not reconstitute 

imagetically the narrative thread of the Shakespearean matrix, but, instead, 

transfigures it, creating a mosaic of images, voices and texts. Our aim in this 

brief study is, thus, to demonstrate the imbrications of this mosaic, enriched 

with elements from other semioses, media or hypermedia, in their dialogue 

with the Shakespearean text. 

The Tempest, the last play written by Shakespeare before he accepted 

the collaboration of John Fletcher, was performed for James I’s court at 


98

Whitehall Palace and, probably because of its great success at the time, 

opens the First Folio as the first of the Shakespearean comedies. Published 

after the writer’s death, in 1623, due to the efforts of the actors John 

Heminges and Henry Condell, the First Folio is the first collection of 

Shakespeare’s dramatic work. Of a total of thirty-six texts in the Folio, eighteen 

had not been published before. 

The plot of The Tempest consists of a story of vengeance, love and 

conspiracies that accompany the fate of Prospero, the Duke of Milan. 

Dedicating a great deal of his time to books, especially those of magic, he 

withdraws from the state affairs and has his dukedom usurped by his own 

brother, Antonio, who, in his search for power, begins to persecute Prospero, 

aiming at destroying him. With the help of Gonzalo, a counselor to the king 

of Naples, Prospero flees to a Mediterranean island with his daughter 

Miranda. Gonzalo supplies the vessel with provisions, clothes and books. 

On the enchanted island, at Prospero’s service, are the slave Caliban, a 

creature half-human, half-monster, and Ariel, a servile spirit, who can be 

metamorphosed into water, air and fire. Prospero’s main objective is to 

take revenge on his traitors. Twelve years later, Alonso, king of Naples, and 

his retinue travel for the wedding of Alonso’s daughter Claribel. On their 

voyage back from Tunis, a great tempest causes Alonso’s vessel to go adrift, 

forcing everybody on board to abandon the boat. The shipwrecked survive 

and find shelter on Prospero’s island. They do not know, however, that the 

storm, caused by magic with Ariel’s aid, and the voyagers’ dispersal were 

part of Prospero’s vengeance plan. Even so, instead of subjugating his 

enemies, Prospero forgives them, thereby regaining his dukedom. 

Peter Greenaway’s film, Prospero’s Books, is viewed by many critics 

as an eccentric or extravagant adaptation of Shakespeare’s The Tempest. 

Although Greenaway’s aesthetic artifact approaches Shakespeare’s classic 

text with due respect, the images that appear on the screen do not have the 

function of reproducing faithfully the succession of events in the dramatic 

text. In other words, the filmmaker visually transforms certain passages of 

the source text, superimposing images to actor John Gielgud’s reading of 

the play’s original version. Thus, the five acts of Shakespeare’s text make 

themselves literally audible. 

While Greenaway’s earlier works consisted in a reflection on an 

artistic form, Prospero’s Books is the first film where he brings someone else’s 

argument to the cinema screen. The very choice of the film’s title points at 

the procedure adopted by Greenaway in his rereading of the Shakespearean 


text, that is, the play is recreated starting from Prospero’s “books.” All of 

them have an “infinite or monstrous character” and, assembled, “make up 

a kind of fantastic library,” an “abridged version of the ‘Library of Babel’” 

(MACIEL, 2002). 3 Thus, it is from the description of the twenty-four 

fantastic books in the protagonist’s library that the cinematographic discourse 

is constructed, visually transfiguring passages from the source text. The artifice 

of cinematic animation and manipulation of images enables the books to 

acquire life on Prospero’s enchanted island. 

According to the director, the film, in its organizational process, 

was divided into Past, Present and Future: the Past corresponds to Prospero´s 

long explanation of his history, the Present deals with Prospero´s various 

real-time plotting and the Future concerns those plans Prospero makes to 

guarantee the success of his dynastic ambitions for his daughter 

(GREENAWAY, 1991, p. 13). The narrated events which occurred in the 

first part reappear in the two subsequent ones, deliberately resulting in an 

amalgam of memory and fantasy, by means of the superimposition of 

images. 

To the visual reproductions derived from Shakespeare’s text, images 

extracted from the canonical repertoire of western art history are added, 

composing a dynamic whole that encompasses and expands the various 

elements amalgamated in the source text: spirits, phantoms, witches, monsters, 

magical symbols and elements pertaining to the medieval universe, which 

are interwoven with the humanistic values and Prospero’s early modern 

mentality and Gonzalo’s utopian dream of the creation of an ideal 

community. 

The books in this fantastic library function as instrument of both 

Prospero’s isolation and his interaction with the outer world, in his double 

role of creator and creature. In Herbert Klein’s words, 

Prospero’s Books is an ideal portrayal of cognitive and pragmatic change. The 

crucial precondition for this process is Prospero’s dual role as writer and 

protagonist. Whilst the writer can only move within the world of the 

imagination, the protagonist can change the world by his imagination. 

Writing […] is the “conditio sine qua non” for the existence of this world 

and the audience is constantly reminded of the fact that the production of 

a literary work is taking place by the image of a pen or by its scratching noise 

on paper. The activities of writing and imagining are located in Prospero’s 

writing cell (Frame 1): a transportable box located within the library, his 


100

etreat where he can shut out the external world. In his writing cell there are 

also his books, which form his most important link to the external world 

and are also his instrument to control it. […] Although Prospero rules over 

the island inhabitants with the aid of his books, he still withdraws to his 

writing cell and continues to write more books which fill up his library. 

Thus the books have a dual role as the instrument of isolation and of 

interaction, of total unrelatedness and at the same time, of connec tedness. 

(KLEIN, 1996, our emphasis) 

Frame 1 – Prospero’s writing cell. 

The twenty-four books shown throughout the filmic projection 

are described by Peter Greenaway in his work Prospero’s Books: a film of 

Shakespeare’s The Tempest, a composite of different textual modalities. Besides 

the filmscript of Prospero’s Books, it presents an essay by the director on the 

film’s creation process, fictional micro-narratives built around themes 

extracted from The Tempest and reproductions of Shakespeare’s own text. 

As for the structure of the filmic organization, differently from 

what happens in most cinematographic adaptations, it is not a transposition 

of the chronology of the source text, that is, act after act, scene after scene. 

The sequence of acts and scenes follows the successive and chronological 

presentation of the twenty-four books that form Prospero’s library. 

Greenaway modeled the books making use of the technology of 

high definition television, which, according to Jorge Gorostiza (1995, p. 

177-178), made it possible, 


[…] to superimpose three images at the same time or the texts which are 

being said about each one of the characters, in such a way that metaphor 

and reality can be seen at the same time. The director relates this narrative 

procedure, which he had already employed in Death in the Seine, to cubism, 

in which several different aspects of the same object are represented at the 

same time. 4 

The books, introduced by means of superimposed images and by 

a narrator’s voice-over, during the narrative pauses, reveal themselves as an 

extensive compilation of Renaissance knowledge, which ranges from 

astrology to geometry, architecture, cosmography, and other sciences. 

The fact that the books that Shakespeare’s Prospero studies are 

mostly of magic and that it is from them that he derives his power has 

probably inspired Greenaway to conceive of the books in his Prospero’s 

library not as ordinary ones but as living, magical (and at times even 

phantasmagoric) books in which colors change, liquids ooze and glow, sounds 

and voices are heard, three-dimensional objects can be seen to move and 

spring out of the pages, plants, animals and mythological beings surround 

the words, showing that books reflect all that exists “outside a library context” 

(GREENAWAY, 1991, p. 107). For instance, as it is opened, the pages of 

the book called A Primer of Small Stars “twinkle with travelling planets, 

flashing meteors and spinning comets. The black skies pulsate with red 

numbers. New constellations are repeatedly joined together by fast-moving, 

dotted lines” (GREENAWAY, 1991, p. 17; 20). 

They are books with which the reader can interact. As Prospero 

turns the pages of Vesalius’ Anatomy of Birth, his “fingers appear to become 

covered in blood … the organs of the body become three-dimensional 

[…] then red ink floods the paper. There is the sound of babies crying” 

(GREENAWAY, 1991, p. 70). In The Alphabetical Inventory of the Dead, “a 

voice chants their names with a sonorous but rapid whispering monotone. 

[…] We hear the doleful scratching of a hundred pens and the deep tolling 

of bells” (GREENAWAY, 1991, p. 76). When you open the smaller books, 

inside The Book of Languages, many languages are released: “… words and 

sentences and paragraphs gather like black tadpoles or flocking 

starlings…accompanied by a great noise of babbling voices” 

(GREENAWAY, 1991, p. 96). 

Three books are related to the natural sciences, among which we 

can mention The Book of the Earth, which is described as follows: “its pages 


102

are impregnated with the minerals, acids, alkalis, elements, gums, poisons, 

balms and aphrodisiacs of the earth. […]. With this book Prospero savoured 

the geology of the island” (GREENAWAY, 1991, p. 20-21). In it, also, 

when Prospero runs his thumbnail diagonally across the page, “[…] the 

page – and the book – ignite with a bright pink flame” (GREENAWAY, 

1991, p. 80). 

A Harsh Book of Geometry is number six. It is a book bound in 

leather, with engraved golden numbers, which, “when opened, complex 

three-dimensional geometrical diagrams rise up out of the pages like models 

in a pop up book. [...] Angles are measured by needle-thin metal pendulums 

that swing freely, activated by magnets concealed in the thick paper” 

(GREENAWAY, 1991, p. 20). Plans and diagrams also spring out of the 

pages of the Book of Architecture and Other Music: “There are definitive models 

of buildings constantly shaded by moving cloud-shadow. Noontime piazzas 

fill and empty with noisy crowds, […] and music is played in the halls and 

towers. With this book, Prospero rebuilt the island into a palace of libraries 

that recapitulate all the architectural ideas of the Renaissance” 

(GREENAWAY, 1991, p. 21). Renaissance architecture is present in the film 

settings, in the decorative elements, in the columns that delimit the scenic 

space or, in other words, in the labyrinthine space of the island-palace, as 

one can observe in the following scene (Frame 2). 

Frame 2 – Prospero and Miranda. 

The mirror images, recurrent in the director’s works, expand the 

network of references. In Prospero’s Books, Greenaway makes use of mirrors 

to reveal what goes on behind the camera, breaking, in this way, with the 


cinematographic illusion and with the narrative schemes of traditional cinema. 

Exposing the artifices of filmic language, he highlights, to the spectator’s 

eyes, the simulacrum implicit in every representation. 

The mirror images are recaptured in The Book of Mirrors and establish 

an enticing interplay between the real and the imaginary, the stable and the 

transient, the reader and his double, as can be observed in the following 

fragment: 

Bound in a gold cloth and very heavy, this book has some eighty shining 

mirrored pages. Some mirrors simply reflect the reader, some reflect the 

reader as he was three minutes previously, some reflect the reader as he will 

be in a year’s time, as he would be if he were a child, a woman, a monster, 

an idea, a text or an angel. […] One mirror simply reflects another mirror 

across a page. There are ten mirrors whose purpose Prospero has yet to 

define. (GREENAWAY, 1991, p. 17) 

The image of the first mirror the spectator sees appears in the 

same water where Prospero is seen in the opening sequence of the film. 

The reflected image is not only that of Prospero but also of the shipwrecks 

imagined by him. In this game of reflections, a drop of water, shot in close 

up and slow motion, falls into a dark swimming-pool. Other drops fall, 

successively, alternating with the first credits, shown on a black background. 

Then, the first book appears, the Book of Water, replete with “drawings of 

every conceivable watery association – seas, tempests, rain, snow, clouds, 

lakes, waterfalls, streams, canals, water-mills, shipwrecks, floods and tears. 

As the pages are turned, the watery elements are often animated. There are 

rippling waves and slanting storms. Rivers and cataracts flow and bubble” 

(GREENAWAY, 1991, p. 17). 

Concomitantly with the images of the Book of Water, the associations 

established with water, with Prospero’s Roman bath, with Ariel’s interminable 

urine jet (shown in the three phases in which this character is presented – as 

a child, an adolescent and a youth) and with the toy boat facing a storm 

refer us back to the opening scene of the Shakespearean text, in which one 

hears “a tempestuous noise of thunder and lightning” (Act I, Scene i) and 

the shipmaster and the boatswain enter, urging the mariners to “Bestir. Bestir” 

(Act I, Scene i, l.4) because shipwreck seems imminent (Frames 3 and 4). 


104

Frame 3 – Prospero and Ariel as a child. Frame 4 – Prospero / “boatswain”. 

The verbal images suggested in Shakespeare’s play, sometimes 

evoke, in Greenaway’s intersemiotic translation, the storm and Prospero’s 

desire for revenge, and sometimes symbolize Prospero’s forgiveness, as the 

good sovereign of the enchanted island: “The trajectory ranges from the 

overwhelming images, the vortex of superimpositions on the screen, to 

milder images, which approach the conventional narrativity of the cinema” 

(VIEIRA; DINIZ, 2000, p.78). 5 

It was owing to the 24 books that Prospero was able to reign 

absolutely over the magical island during twelve years. The last book, Thirty- 

Six Plays, is given to Prospero by Ariel and in described thus: 

This is a thick, printed volume of plays dated 1623. All thirty-six plays are 

there save one – the first. Nineteen pages are left blank for its inclusion. It is 

called The Tempest. The folio collection is modestly bound in dull green 

linen with cardboard covers and the author’s initials are embossed in gold 

on the cover – W.S. (GREENAWAY, 1991, p. 25) 

In the film’s final scene there is the following sequence: first, we 

read on the screen the dedication: “To the reader.” Immediately following, 

the initials WS appear on the leather cover and, on a sheet of paper, the 

word “boatswain.” We hear a voice that utters the word “boatswain.” A 

voice-off refers us back to the initial speech. “And this is the thirty-sixth 

play, The Tempest.” Stripped of his duke’s robes, Prospero solemnly throws 

the volume into the sea. Caliban retrieves the book. And Prospero frees 

Ariel. 

All the books are closed and thrown, one by one, into the water. 

The acid explosions and the fireworks which visually compose the scene, 

represent the destruction and dispersion of knowledge. “The whole sequence 


has been accompanied by Prospero’s magic music – orchestrating the 

destruction of the books” (Greenaway, 1991, p.162). However, two books 

are recovered, the collection of Shakespeare’s plays and a thin book, which 

was being written by Prospero. 

Shakespeare’s Prospero abjures magic and says that he will “break 

[his] staff ” and “bury it certain fathoms in the earth” (Act V, Scene i, ll. 54- 

55) and that he will “drown [his] book”, “deeper than did ever plummet 

sound” (Act V, Scene i, ll. 56-57). In Harold Bloom’s words, Prospero’s 

gesture means throwing into the sea “the work of a lifetime,” since the 

book was “the fruit of hard work, involving reading, reflection and practice, 

in what concerns the control of spirits” (2000, p. 811). 6 

Greenaway’s Prospero, in his turn, figures as a composite of his 

readings. His body is shown, in various scenes, covered with words, thanks 

to the visual effect of superimposition of screens (Frame 5). The written 

word symbolizes his superior erudition as well as an instrument of power 

which he possesses over his enemies and over the savage and illiterate slave 

Caliban. 


Frame 5 – Prospero covered with words. 

The materialization of the written word can be apprehended since 

the first scene. The director presents the credits in two parts. In the opening 

scene, when Prospero puts on his magic cloak, the names of the actors and 

technical staff are superimposed on the image. A close-up of the cloak’s 

embroidered cloth, in shades of blue, serves as a transition to the insertion 

of the remaining credits. Next, in a slow side travelling, the camera follows 

Prospero’s steps, when he traverses an arched gallery, accompanied by his 

106

subjects. The film’s title appears first, followed by the final credits. A new 

close-up of the cloak’s cloth indicates the end of the credits. But, this time, 

the color blue changes gradually and the cloak acquires a reddish hue. At the 

end of the film, only the words The End are seen, in the middle of the 

image, and the reference to the author’s copyright appears in small characters, 

in the lower part of the screen (BOUCHY, 2008). 

The blue cloak and the red cloak serve, in their turn, to highlight 

the protagonist’s dual role: Prospero, the playwright, who acts as the author 

of the play staged throughout the film, and Prospero, the actor, who, like 

the other characters, performs under the dramatist’s pen and command. 

Prospero the writer (or dramatist) establishes a relationship between the 

image built by Prospero and Shakespeare’s creation process. Resorting to 

the manuscript word, materialized on the screen, and its relation to the very 

writing process, the filmmaker shows in close-up objects such as the ink, 

the quill and the inkpot (VIEIRA; DINIZ, 2000, p. 77) 7 

With ink, quill and inkpot, Greenaway pays homage to the copyists 

of the Middle Ages, while visually evoking the process of cultural 

transmission from past to present. The graphic richness of calligraphy is 

explored by the filmmaker in the very process of the construction of images 

(Frame 6). 

Frame 6 – The materialization of the written word. 

According to Karine Bouchy (2008), “Greenaway had a precise 

idea of the role he wanted to give to the manuscript letter in movement. It 

was for this reason that he needed a collaborator.” 8 Greenaway’s meeting 


with Brody Neuenschwand, thus, allowed for the exploration of new filmic 

possibilities. The filmmaker wished to inscribe, in the diegetic space, a 

handwriting similar to Shakespeare’s. Neuenschwand’s training in art history 

and his studies of manuscripts at the university made it possible for him to 

analyze and reproduce Shakespeare’s hand. However, as Karine Bouchy 

(2008) points out, 

the only documents on which the calligrapher could be based are limited to 

some signatures, which is far from being sufficient to establish a style and a 

whole alphabet. But, for Peter Greenaway, the cinema is not a matter of 

reproduction, of realism or of authenticity. Shakespeare’s writing was only 

a starting point to determine a graphic rhythm. It was even more important 

that this writing be legible since Greenaway’s main intention was to explore 

the interactions among the movement of the strokes, the read word, the 

same word pronounced in voice-off and the image. 9 

So, in the form of an allegorical tempest of words, images and 

voices, Greenaway proposes an interminable game of puzzles, a labyrinth 

of signs in movement which leads the spectator to the discovery or 

identification of allusions, quotations, dislocations, words beneath words, 

one text beneath another text, images beneath other images. In this labyrinth, 

however, nothing is fortuitous, all the elements have their function. 

A careful examination of Prospero’s Books as a whole invites us to 

another relational reading. Beneath a profusion of freezes, of frames within 

frames, of a multiplicity of representational forms, there is a recreation of 

the Baroque pictorial universe in dialogue with inscriptions of Renaissance 

images. Denise D. Guimarães (2008, p. 65) points out that, although the 

sculptural and architectonic elements, such as “the setting with arches, columns 

and domes,” refer us back “to Renaissance constructions”, “the film explores 

this environment in semi-obscurity, re-creating the Baroque chiaroscuro.” 10 As 

Guimarães (2008, p. 58) suggests, this is 

[…] a typical procedure of the post-modern aesthetic propositions, in their 

predilection for eclectic, disjunctive and parodic forms. The link between the 

two periods becomes irrefutable in the presence of the ambivalence cherished 

by the filmmaker, both in the technical rupture with contemporary ways of 

cinema making and in the deliberately intertextual composition, which brings 

a new dimension to filmic semiosis, imposing a constant dialogue with the 

other arts. 11 


108

In Greenaway’s characterization of Prospero, one can also observe 

the play between these two aesthetic languages. Prospero’s face shows similar 

traits to those of Georges de La Tour’s “Saint Jerome”, resorting to the 

technique of Baroque chiaroscuro, while his garments resemble those of a 

Venetian doge, in this case, those of “Doge Loredan” by Renaissance painter 

Giovanni Bellini (Figures 1, 2, and 3). 

Fig. 1- Greenaway’s 

Prospero. 

Fig. 2 – Georges de La 

Tour´s Saint Jerome 

(1630-1635). 

Fig. 3 – Giovanni Bellini´s 

Doge Leonardo Loredan 

(1501). 

In the compositional process of scenes and settings, paintings by 

Botticelli, Rubens and Raphael Sanzio are transcribed by the filmmaker, 

with striking similarity, among other visual appropriations or quotations. In 

Florence Besson’s words, “the tempest in Prospero’s library is blown by the 

Boticelli winds (from The Birth of Venus), the library itself pays homage to 

Michelangelo’s Laurenziana Library, and Prospero’s writing room comes 

from St Jerome’s by Da Messina” (BESSON, 2006). In their turn, the 

Baroque canvases, ornamented with figures, flowers and fruit, “like those 

of Rubens in the Louvre on Maria de Medicis’ life,” function, according to 

Gorostiza (1995, p. 167), “to furnish the interior.” 12 

Other imagetic influences contributed to build the visual universe 

of Prospero’s Books. Greenaway admits to having been inspired “by the magic” 

of filmmaker Georges Méliès as well as by George Lucas’s film Star Wars 

and “above all by the images created by Cocteau for Beauty and the Beast and 

The Testament of Orpheus” (Gorostiza, 1995, p. 167). 13 


Greenaway’s film is an artistic object difficult to classify within the 

limits of a particular genre. It is the fruit of experimental work, which 

proposes the valorization of cinematographic adaptation as a “hybrid 

construction”. In Prospero’s books, such construction makes possible the 

dissolution of the boundaries among the languages of different sign systems 

and supports, establishing a unique network of intertextual and intersemiotic 

relations. Thus, it is in this borderline locus that theater, cinema, visual arts, 

electronic technology, computer graphics and digital media converge to recreate, 

together, the drama of the Shakespearean Prospero. 

Notes 

1 Our translation from Portuguese: “o cinema surge em Greenaway como virtualização 

de todas as artes e especialmente da pintura, uma espécie de pós-cinema de onde o 

cineastapintor-videoartista-instalador olha para trás, para uma herança de 2.500 anos 

de imagens, pintadas, desenhadas, fotografadas, esgrafiadas e decalcadas, encontrando 

no cinema e nas novas tecnologias não uma ruptura com o que foi feito, mas uma 

linha de continuidade. Esse olho estruturador e enciclopédico se sobrepõe a qualquer 

desejo narrativo” (BENTES, 2004, p. 17). 

2 Our translation from Portuguese: “tem se caracterizado pela dinâmica das imagens 

a escapar de delimitações, dispostas a avançar limites [...], migrar elementos entre 

filmes” (COHEN, 2008, p. 24). 

3 Our translation from Portuguese: “caráter infinito ou monstruoso” […] compõem 

uma espécie de biblioteca fantástica” [...] “versão resumida da ‘Biblioteca de Babel’ 

“(MACIEL, 2002). 

4 Our translation from Spanish: “superponer tres imágenes al mismo tiempo o los 

textos que se están diciendo sobre cada uno de los personajes, de forma que la 

metáfora y la realidad se puedan ver al mismo tiempo. El director relaciona este 

procedimiento narrativo, que ya había empleado en Death in the Seine, con el cubismo 

donde se representan al mismo tiempo varios aspectos diferentes de un mismo 

objeto” (GOROSTIZA, 1995, p. 177-178). 

5 Our translation from Portuguese: “O percurso vai desde as imagens avassaladoras, 

do turbilhão de sobreposições na tela, até outras imagens mais amenas, que se 

aproximam da narratividade convencional do cinema” (VIEIRA; DINIZ, 2000, p. 

78). 

6 Our translation from Portuguese: “a obra de toda a vida” […] fruto de trabalho 

árduo, envolvendo leitura, reflexão e prática, no que concerne ao controle de espíritos” 

(BLOOM, 2000, p. 811). 


110

7 Our translation from Portuguese: “Próspero-escritor (ou dramaturgo) estabelece 

uma relação entre a imagem construída por Próspero e o processo de criação de 

Shakespeare. Utilizando-se da palavra manuscrita materializada na tela e de sua relação 

como o próprio processo de escrita, o cineasta mostra em ‘close-up’ objetos como a 

tinta, a pena e o tinteiro (VIEIRA; DINIZ, 2000, p. 77). 

8 Our translation from French: “Greenaway avait une idée precise du rôle qu’il voulait 

donner à la lettre manuscrite en movement. C’est pourquoi il lui fallait un collaborateur” 

(BOUCHY, 2008). 

9 Our translation from French: “les seuls documents sur lesquels le calligraphe pouvait 

se baser se limitent à quelques signatures, ce qui est loin d’être suffisant pour établir 

un style et un alphabet entier. Mais pour Peter Greenaway, le cinéma n’est pas affaire 

de reproduction, de réalisme ou d’authenticité. L’écriture de Shakespeare n’était qu’un 

point de départ pour determiner un rythme graphique. Il était plus important encore 

que cette écriture soit lisible, car l’intention première de Greenaway était d’explorer les 

interactions entre le movement du trace, le mot lu, le même mot prononcé en voixoff 

et l’image” (BOUCHY, 2008). 

10 Our translation from Portuguese: “o cenário com seus arcos, colunas e abóbadas” 

[...] “às construções da Renascença” [...] “o filme explora este ambiente na semiobscuridade, 

recriando o chiaroscuro barroco” (GUIMARÃES, 2008, p. 65). 

11 Our translation from Portuguese: “um procedimento típico das propostas estéticas 

pós-modernas, em sua predileção por formas ecléticas, disjuntivas e paródicas. A 

ligação entre as duas épocas torna-se irrefutável, diante da ambivalência cultivada pelo 

cineasta, tanto na ruptura técnica com os modos contemporâneos de fazer cinema, 

quanto na composição deliberadamente intertextual, que vai redimensionar a semiose 

fílmica, impondo-lhe um diálogo constante com as outras artes” (GUIMARÃES, 

2008, p. 58). 

12 Our translation from Spanish: “Como los del Louvre de Rubens sobre la vida de 

María de Medicis sirven para ambientar los interiores”(GOROSTIZA, 1995, p. 167). 

13 Our translation from Spanish: “en la magia” […] “sobre todo en las imágenes que 

ideó Cocteau para La bella y la bestia y El testamento de Orfeo” (GOROSTIZA, 1995, p. 

167). 

REFERENCES 

BENTES, Ivana. Greenaway, a estilização do caos. In: MACIEL, Maria Esther (org.). 

O cinema enciclopédico de Peter Greenaway. São Paulo: Unimarco, 2004. 


BESSON, Florence. Prospero´s Books by Peter Greenaway (1991): reflections of/on 

Shakespeare´s The Tempest. International conference: « Re-writing/ Reprising in lit. 

and the arts» Lyon 2, Oct. 06. Available at: conferences.univ-lyon2.fr/index.php/ 

reprise/reprise/paper/view/34/64 

BLOOM, Harold. Shakespeare: a invenção do humano. Tradução de José Roberto 

O’Shea. Rio de Janeiro: Objetiva, 2000. 

BOUCHY, Karine. Generique et Calligraphie. Le cas Greenaway/Neuenschwander. 

Université de Montréal / Université Paris 7. Denis Diderot Texte inédit publié sur 

Générique & Cinéma, Janv. 2008. Available at: www.generique-cinema.net/.../ 

greenaway.html 

COHEN, Rosa. Motivações pictóricas e multimediais na obra de Peter Greenaway. São Paulo: 

Ferrari, 2008. 

GOROSTIZA, Jorge. Peter Greenaway. Madrid: Cátedra, 1995. 

GREENAWAY, Peter. Cinema is dead, long live cinema? Available at: www.sescsp.org.br/ 

.../20080326_202040_Ensaio_PGreenaway_CadVB3_P. pdf. This is an abridged 

version of the lecture on the future of the cinema, delivered in Utrecht, the Netherlands, 

in 2003, which was summarized by the author especially for Caderno Videobrasil, 03. 

______. Prospero’s Books: a film of Shakespeare’s The Tempest. London: Chatto & 

Windus, 1991. 

______. (Dir.). Prospero’s Books. England-France, 1991. 

GUIMARÃES. Denise A. Duarte. Inscrições renascentistas sob a “pele” barroca: 

uma leitura de Prospero´s Books, de Greenaway. Imagíbrida: comunicação, imagem e 

hibridização. ARAÚJO, Denize Correa. BARBOSA, Marialva Carlos (orgs.). Porto 

Alegre: editorialplus.org., 2008. 

KLEIN, Herbert. The far side of de mirror: Peter Greenaway´s Prosperos´s Books. 

EESE, 12/ 1996. Available at: webdoc.gwdg.de/edoc/ia/eese/cont96.html. 

MACIEL, Maria Esther. Exercícios de ficção: Peter Greenaway à luz de Jorge Luis 

Borges. Agulha: Revista de Cultura, n. 23, Fortaleza, São Paulo, abril de 2002. Available 

at: http://www.revista.agulha.nom.br/ag23greenaway.htm 

MOURTHÉ, Claude. Shakespeare. Tradução de Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM 

Pocket, 2007. 

SHAKESPEARE, William. The Tempest. Edited by Michael J. C. Echeruo. London: 

Longman, 1980. 

______. A tempestade. Tradução de Barbara Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda Ed., 

1999. 


112

STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. Tradução de Fernando Mascarello. 

Campinas, São Paulo: Papirus, 2003. 

VIEIRA, Erika V. C.; DINIZ, Thaís F. N. “A Última Tempestade, uma tradução 

intersemiótica inserida na contemporaneidade”, Cadernos de Tradução. Vol. 1, n. 5, 

2000. Available at: www.periodicos.ufsc.br/index.php/traducao/issue/.../428. 

FRAMES 

Frame 1 – Prospero’s writing cell. Available at: http://www.floornature.com/projectslearning/project-wunderkammern-and-the-birth-of-the-museum-as-we-know-it- 

4176/. Access on: 26/09/2011. 

Frame 2 – Prospero and Miranda. Available at: http://www.nineravens.com/archives/ 

living-one-night/. Access on: 26/09/2011. 

Frame 3 – Prospero and Ariel as a child. Available at: http://novelactivist.com/blog/ 

peter-greenaway/imgp0512-4/. Access on: 26/09/2011. 

Frame 4 – Prospero / “boatswain”. Available at: http://www.themoviedb.org/ 

movie/5048. Access on: 26/09/2011. 

Frame 5 – Prospero covered with words. Available at: http://mubi.com/films/ 

prosperos-books. Access on: 26/09/2011. 

Frame 6 – The materialization of the written word. Available at: http:// 

www.brodyneuenschwander.com/Prospero.php. Access on: 26/09/2011. 

ILLUSTRATIONS 

Figure 1 – Greenaway’s Prospero. Available at: https://www.editorsguild.com/ 

Magazine.cfm?ArticleID=937. Access on: 26/09/2011. 

Figure 2 – Georges de La Tour´s Saint Jerome (1630-1635). Available at: http:// 

www.wga.hu/art/l/la_tour/georges/1/04jerome.jpg. Access on: 26/09/2011. 

Figure 3 – Giovanni Bellini´s Doge Leonardo Loredan (1501). Available at: http:// 

www.oilpaintingshop.com/bellini/. Access on: 26/09/2011. 


Célia Guimarães HELENE 

Mestre em Língua Inglesa e Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de 

São Paulo 

Professora do Curso de Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie. 

Maria Luiza Guarnieri ATIK 

Doutora em Letras Modernas: Língua e Literatura Francesas pela Universidade de São 

Paulo. Professora do Programa de Pós-Graduação em Letras e do Curso de Letras da 

Universidade Presbiteriana Mackenzie. 





114

ROMEO AND JULIET: 

A TRAGEDY RETOLD IN THE SHANTY TOWNS OF RIO 

Abstract: In 2007, the film Maré, nossa 

história de amor was launched in Brazil 

under Lucia Murat’s direction. The trailer, 

the teasers in the Internet, and the ads in 

the newspapers referred to it, at that time, 

as “Another Romeo. Another Juliet. 

Another love story”, and also as “Lucia 

Murat’s Romeo and Juliet”. Starting from 

those ads, this article brings adaptation 

as one of the many possible dialogues 

with a previous idea, understanding the 

translation process as the result of a rewriting 

performed at a different place of 

speech. Lucia Murat’s rereading shifts the 

Shakespearean lovers to the shanty towns 

of Maré, in Rio de Janeiro, in the 21 st 

century, involving the drama in the 

mantle of criminality, traffic dealing, and 

urban violence so frequently found in 

many Brazilian contemporary 

metropolitan areas. The director and 

screenplay writer, in her condition of 

translator, makes her choices, based on 

the fact that the act of interpretation is 

endless. By doing so, she supplements 

one of the most popular plays by 

William Shakespeare. 

Elizabeth Ramos 

beth_ramos49@hotmail.com 

Resumo: Em 2007, o filme Maré, nossa 

história de amor, com direção de Lucia 

Murat, estreou no Brasil. O trailer, os 

teasers na Internet, e os anúncios nos 

jornais referiam-se, na época, a “Um 

outro Romeu. Uma outra Julieta. Uma 

outra história de amor”, ou ainda ao 

“Romeu e Julieta de Lucia Murat”. A 

partir desses anúncios, o presente artigo 

discute a adaptação como apenas uma das 

muitas possibilidades de diálogo com 

uma ideia anterior, compreendendo o 

processo de tradução como resultado de 

uma interpretação conduzida a partir de 

outro lugar de fala. A releitura de Lucia 

Murat desloca os amantes 

shakespearianos para a favela de Maré, no 

Rio de Janeiro do século XXI, 

envolvendo o drama no manto da 

criminalidade, do tráfico de drogas e da 

violência urbana tão frequente nas regiões 

metropolitanas do Brasil contemporâneo. 

A diretora e roteirista, na condição de 

tradutora, faz suas escolhas baseada no 

fato de que o ato de interpretação é 

infindável. Assim procedendo, 

suplementa uma das mais populares 

peças de William Shakespeare. 

Key words: William Shakespeare. Lucia Murat. Romeo and Juliet. Intersemiotic 

translation. 

Palavras-chave: William Shakespeare. Lucia Murat. Romeu e Julieta. Tradução 

intersemiótica. 


In 2007, the film Maré, nossa história de amor (Maré, our Love Story) 

was launched in Brazil having Lucia Murat as the director. The trailer, the 

teasers in the Internet, and the ads in the newspapers referred to it, at that 

time, as “Another Romeo. Another Juliet. Another love story”, and also as 

“Lucia Murat’s Romeo and Juliet”. Such calls made it clear that among the 

several possible interpretations of a work of art, the audience would come 

across one particular rewriting. 

Lucia Murat, a former journalist, a political activist during the 

Brazilian dictatorship period in the 70s, and a classical ballet graduate, shifts 

the Shakespearean lovers to the shanty towns of Maré, in Rio de Janeiro, in 

the 21 st century, involving the drama in the mantle of crime, drug traffic, 

and urban violence so frequently found in many metropolitan areas around 

the world these days. The conflict between the Montecchios and the Capulets 

is re-written in a war between two factions which dominate the drug traffic 

in the community of Maré. Analídia, the “other Juliet”, is the daughter of 

the traffic leader who is in jail, and Jonathan, her “Romeo”, is the brother of the 

opposing faction leader. The two lovers are separated by an environment of 

extreme violence, and find in the community dance group a refuge for their 

dreams, love, art and the possibility of a decent life, away from criminality. 

The film turns the Elizabethan play into a musical, depicting an environment 

where dance practices are the only possibility for fascination and freedom, 

not only for the lovers, but for the youth of these fictionalized slums. 

Right at the beginning, along the seven long minutes of the film 

opening, Vinicius D’Black, the actor who interprets the protagonist Jonathan, 

sings a hip-hop hit – Favela – which means ‘shanty towns’ in Portuguese. All 

along, the camera moves through the alleys of Maré, where the dance group 

moves rhythmically, in different settings. The song refers to icons of Brazilian 

music – Sinhô, Candeia, Noel, Cartola – and the lyrics sung by the chorus 

set the scene: “Go and tell her that Rio de Janeiro is all a set of shanty 

towns”. “Go and tell her that the song I sing comes from the shanty towns”. 

The breaking from the Shakespearean canon and from the 

intellectual elite who ultimately claims ownership over the play is clearly 

announced. Sacralization of the myth of authorship is bound not only to 

the English source. It is shared with recognized composers in the reception 

culture. Lucia Murat appropriates the previous text, shifts it and re-signifies 

it, creating new characters inserted in another setting, time, languages, 

permeated by other values, decoupling the source-work of its traditional 

value. 


116

In one of the takes that follows, still in the opening of the film, the 

camera goes through a wall covered by graffiti, where one reads: “Art is 

what the world will turn itself into. Not what the world is now.” Here, 

interpretation and creativity get intertwined in the expression ‘turn into’, 

leading the audience back to the re-signifying of the 16th century play, and 

to the future possibility of social transformation through the arts. In fact, 

despite the shocking scenes of violence, the film gradually builds up in the 

spectator the hope for the triumph of an energetic dancing youth over the 

rule of crime. Art is clearly the antidote for determinism, and the hope for 

better days is often also built through dialogues and statements. When 

Analídia, the new Juliet Capulet, refuses to visit her father in jail, she says: 

“I’ve got no obligation to visit an outlaw in jail”. She also refuses marrying 

her father’s second man in traffic dealings – the metamorphosed Paris – by 

saying: “I don’t want to marry a criminal. I am not marrying a criminal” – 

statements which relate to Juliet’s break as concerns paternal authority in 

Shakespeare’s 16th century play Romeo and Juliet. 

The prohibition of a woman to act on the Elizabethan stages has 

to do with Analídia, whose integrity, determination, and female dignity are 

expressed by her vigorous dance movements on the narrow alleys of Maré, 

where young men pass by casually holding rifles and pistols. Here, the 

Renaissance paternal authority is shifted to the law imposed by the Red and 

the Blue factions of drug trafficking which fight for the control of the 

actions in the area, defining what is acceptable and what is prohibited. 

Romeo Montecchio is shifted to Jonathan, the community MC, 

whose dream is to have his CD released. Divided between his two older 

brothers – Paulo, a peaceful and idealist worker, who enjoys singing samba 

songs with his friends in his spare time, and Dudu, the adopted brother, 

leader of the Blue faction that also fights for the drug traffic control in the 

slums – Jonathan lives the dilemma of accepting or not the help of his 

transgressing brother who promises to financially support his career with 

money earned from drug dealing. 

Thus, the migration of signs and canonical resources, reconfigured 

into the mass culture in Maré, nossa história de amor, brings the themes of 

Romeo and Juliet closer to the spectator, supplementing and revitalizing the 

canonical work of art, by presenting to the audience a universe which is 

much closer to their own issues, allowing the public to seek “in the walls of 

their confinement […] their mental images of the world” (SANTIAGO, 

2004, p.125). Those, who have traditionally been excluded from the live 


performances carried out in fancy play houses, can find themselves as 

cosmopolitan beings in contact with re-readings of canonical artistic 

expressions, historically limited to the rich and well educated cosmopolitan 

individuals. Therefore, artistic productions can and must be enjoyed by a 

greater public, and may be “delivered to the contemporary consumer in 

his/her contemporaneity” (SANTIAGO, 2004, p. 116). 

The Shakespearean Romeo and Juliet contains creative figures of speech, 

such as puns and metaphors which subtly and humorously build images of 

sexual content, often suppressed in the translations produced in the 18 th 

and 19 th centuries for being considered obscene, and meant for the less 

privileged classes who lack refined taste. For instance, immediately after the 

Prologue, in Act I, Scene i, the play reader finds: 

Sampson: […] I will show myself a tyrant: when I have fought with the 

men I will be civil with the maids, I will have cut off their heads. 

Gregory: The heads of the maids? 

Sampson: Ay, the heads of the maids, or their maidenheads; take it in what 

sense thou wilt. 

Gregory: They must take it in sense that feel it. 

Sampson: Me they shall feel while I am able to stand, and ’tis known I am 

a pretty piece of flesh. (SHAKESPEARE, 2006a, p. 83) 

Still in Act I, Scene i, one finds another example of humorous 

wordplay with sexual connotation coming from Lady Capulet with reference 

to her husband’s sexual performance: 

Capulet: What noise is this? Give me my long sword, ho! 

Lady Capulet: A crutch, a crutch! Why call you for a sword? 

Enter old Montague and Lady Montague. 

Capulet: My sword, I say. Old Montague is come, 

And flourishes his blade in spite of me. (SHAKESPEARE, 2006a, p. 86) 

In Scene iii, Act I, samples of obscene language can be found in the 

conversation the nurse has with Lady Capulet and Juliet. 

Nurse: [...] She could have run and waddled all about; 

For even the day before, she broke her brow, 

And then my husband – God be with his soul, 

A was a merry man – took up the child, 


118

‘Yea’, quoth he, ‘dost thou fall upon thy face? 

Thou wilt fall backward when thou hast mor wit, 

Wilt thou not, Jule?’ And by my holydame, 

The pretty wretch left crying, and said ‘Ay’. […] 

Lady Capulet: Enough of this, I pray thee, hold thy peace. 

Nurse: Yes, madam, yet I cannot choose but laugh 

To think it should leave crying, and say ‘Ay’; 

And yet I warrant it had upon its brow 

A bump as big as a young cockerel’s stone, 

A perilous knock, and it cried bitterly. 

‘Yea’, quoth my husband, ‘fall’st upon thy face? 

Thou wilt fall bakward when thou comest to age, 

Wilt thou not, Jule?’ It stinted, and said ‘Ay’. 

Juliet: And stint thou too, I pray thee, Nurse, say I. (SHAKESPEARE, 

2006a, p. 102) 

The reader/spectator who is not familiar with Romeo and Juliet tends 

to be surprised with the use of such language, as much as Lucia Murat’s 

film will startle the audience with the use of a language filled with cursing. 

Obviously, the environment to which Shakespeare’s play has been shifted 

does not allow for subtleties and the obscene language reveals itself as quite 

blunt. It is worth mentioning that in lieu of the romantic language found in 

the lovers’ dialogues in the bard’s text, the film brings movements of dance 

often to the sound of Prokofiev. 

The change in perception generates a new approach to translated 

literary works, leading us to understand that if a work of art is part of a 

tradition, it is alive and open to transformation by means of different 

interpretations and different intertextual dialogues, which expand into 

multiple readings. In a paradoxical move, the translator undresses the work 

of art of its sacred mantle and popularizes it, even though the removal of 

such mantle results precisely from the recognition of the aura of sacralization. 

Respect and recognition motivate the translation. The work of art loses 

something when it is technically produced and reproduced, but it acquires, 

as a consequence, the infinite places and contexts of its reproduction. And, 

if it loses its cult value, it acquires another function, adopting a non-specialized 

social practice […] (SANTIAGO, 2004, p. 114). 

Maré, nossa história de amor keeps its theme ties with the play which 

originated it, bringing traces of such precedence, even though, simultaneously, 

erasing them. The shifting of the previous idea implies, necessarily, forgetting, 


even under the mantle of the debt. Here, I recall Roland Barthes’ S/Z, 

reminding us that it is precisely because we forget that we read. 

With her filmic re-reading, Murat not only confirms the plurality 

of meanings of cultural productions, but also endorses the non-existence 

of the so-called unique and crystallized meaning which some critics try to 

attach to canonical works of art. The film director affirms in an interview: 

“[...] I must admit that the technical rigor of classical dancing has always 

fascinated me. But life has also shown me that the same rigor can be found 

in the set of drum players of Mocidade Independente, in a Broadway 

show or in a good Swan Lake performance.” The film maker thus decouples 

the concepts of originality and quality of the work of art, and confirms 

that the demands from the critics and other patronage groups, who define 

what should be culturally accepted, are based on subservience and in the 

erasing of the translator’s point of view – when faced with the “purity” 

and the “truth” of the “unreachable” “original” text. Such expressions 

underline cultural inequality and, simultaneously, the subalternity of translation. 

The resistance to adaptations of canonical works reflect a remainder of the 

beliefs which held true in the 16th century, when the minimal interpretation 

unit was similarity, that is, the idea of an origin coupled to truth, ignoring 

that the beginning always results from a choice on the part of the interpreter 

in light of the unfinished feature of the act of interpretation, a feature 

which also led, the canonical William Shakespeare to adapt most of his 

plays. After all, his Romeo and Juliet has its roots in 3 rd century Greece, goes 

on to the Italian Renaissance, and gets to the English poet Arthur Brooke, 

who in his poem The Tragical History of Romeo and Juliet, aimed at alerting 

youth to the need for controlling their impulses, in order not to be 

overwhelmed by passion. 

I refer to Gilles Deleuze, in his The Logic of Sense, when he claims 

that the precedent work, in its condition of original, should not grant it a 

status of fundament. The feature of uniqueness of the source-text will also 

apply to the reproduced text, since each translation will build “its own” 

reproduction. The model defined by the source-text will never be copied, 

for translation or re-creation will be built at another place of reception and 

production. In its position of a false suitor, it will have to kill the model, so 

that it can survive and, because it turns out a criminal, it will never be covered 


120

with the original’s aura of sacralization, intrinsic to the perennial model, the 

truth, the origin, and image of perfection. The translated work does not 

want the aura, it does not intend to be a faithful copy. Its value lies in being 

another work of art, re-created out of a process resulted from a critical 

plunge into the source-text, inserted in another milieu, and sometimes through 

another medium. In the case of her re-reading of Romeo and Juliet, Lucia 

Murat herself confirms that “any attempt to simply copy the rigor of the 

high brow culture would fatally result – more so for those who enjoy and 

are experts in dancing – in ridicule”. Thus, by removing from the previous 

text its aura of an unreachable work for the monolingual and excluded 

reader/spectator, translation takes away from the original its feature of 

supreme and sole truth, in order to allow those who get in contact with the 

new text to approach it with fresh looks. However, translation does that 

without fully breaking away from the text which came before. There will 

always be some kind of tie, to a lesser or greater extent, between the source 

and the translated text. In the case of interlingual translations of literary 

texts, for instance, the tie between the source-text and translation can be 

closer than in intersemiotic translations of literary texts into film. 

The task of the translator is thus performed on a palimpsest, that 

is, translation is re-written over the traces of a manuscript which has been 

washed and scraped. That does not imply though that a translated text will 

be less original and unique. The themes of violence and death are not only 

present in Maré, nossa história de amor. They also permeate the play Romeo and 

Juliet. Violence in Maré is apparently worse because it is part of our daily 

lives, constituting the subject matter of daily news on TV and in the 

newspapers. As one of the characters of the film puts it, after watching the 

Romeo and Juliet ballet danced to the sound of Prokofiev on a DVD: “In the 

past, killing was at the point of a sword. Today, it is at the point of a gun”. 

Once the long presentation of the film ends, and the audience has 

been acquainted with the re-signifying features of space and culture, the 

chorus of rappers announces the prologue of the Shakespearean translation: 

“Our love story begins in a funk dance […] eternal love born in the sparkle 

of an instant […] Trusting the immortality of the actor. Trusting the 

immortality of love.” The re-signified prologue inserts hope for an ever 


living love story, in opposition to the Shakespearean prologue which 

announces death: 

Two households, both alike in dignity, 

In fair Verona, where we lay our scene, 

From ancient grudge break to new mutiny, 

Where civil blood makes civil hands unclean. 

From forth the fatal loins of these two foes 

A pair of star-cross’d lovers take their life, 

Whose misadventur’d piteous overthrows 

Doth with their death bury their parents’ strife. 

The fearful passage of their death-mark’d love 

And the continuance of their parents’ rage, 

Which, but their children’s end, naught could remove, 

Is now the two hours’ traffic of our stage; 

The which, if you with patient ears attend, 

What here shall miss, our toil shall strive to mend. (SHAKESPEARE, 

2006a, p. 81) 

The film spectator is then taken amidst an audience who dances to 

the sound of a pregnant funk singer, and comes across young men who 

also dance while holding in their hands different kinds of guns as if they 

were soda glasses. In this scenario, Jonathan, the DJ of the evening, spots 

Analídia on the dance floor. Fascinated, he goes down to dance with the 

girl. Indifferent to the eyes of the others and to the music, they turn round 

and round, plunged into each other’s eyes, in a profound state of fascination. 

The scene of passion on the screen is shown in suspension over the previous 

scene. Only silence and fascination involve the loving couple, who is suddenly 

drawn apart by armed members of both factions, in a mix of street dance, 

capoeira and martial art movements. 

The balcony where the two lovers meet after that first encounter 

on the dance floor is Analidia’s primitive terrace of an unfinished 

construction of a small house in the area. She breaks through the security 

control of the Red faction, and runs down to Jonathan. The chorus of 

rappers announces, then, that the two lovers “live in the limits between fear 

and the desire to love”, following William Shakespeare’s play, when the 

chorus enters at the end of Act I: 


122

Now old desire doth in his death-bed lie, 

And young affection gapes to be his heir; 

That fair for which love groan’d for and would die, 

With tender Juliet match’d, is now not fair. 

Now Romeo is belov’d, and loves again, 

Alike bewitched by the charm of looks; 

But to his foe suppos’d he must complain, 

And she steal love’s sweet bait from fearful hooks. 

Being held a foe, he may not have access 

To breathe such vows as lovers use to swear; 

And she as much in love, her means much less 

To meet her new beloved anywhere. 

But passion lends them power, time means, to meet, 

Tempering extremities with extreme sweet. (SHAKESPEARE, 2006a, p. 122) 

By bringing rappers as a chorus, and forming a dance group made 

of several dance groups in Rio de Janeiro, thus working with the Brazilian 

ethnical and cultural diversity, the film re-configures William Shakespeare’s 

tragedy. Just as the English playwright brings to his play “plenty of 

information on Italy, Verona, social habits and many other details which are 

useful for the building up of the play” 1 (HELIODORA, 2006b, p. 124), 

Lucia Murat leads the spectator to visit the odd universe of the parallel 

power settled in the slums of Maré. As film director and screen play writer, 

she takes up her role of interpreter of one of the best known Shakespearean 

plays. In this sense, her intersemiotic translation of Romeo and Juliet can play a 

role of major importance, allowing for democratization and popularization 

of a Shakespearean text brought into contexts which are more familiar to 

the socially excluded spectator. 

In the filmic translation, the brand of exclusion is inscribed in the 

separation of both worlds: the organized urban legal universe versus the 

transgressive and entropic universe of the slums. The ruptures generate 

astonishment on both parts, making translation between discourses nearly 

impossible. Fernanda, the ballet instructor, who comes from the legal world, 

believes it is possible to reestablish peace and dignity by means of dancing. 

But she is not able to reason with Dudu, her “protector”, leader of the 

Blue faction, Jonathan’s brother. Fernanda’s involvement with the community 

is not seen with good eyes by her friend who’s also a ballet dancer, a typical 


high-brow culture representative coming from the fancy neighborhoods 

of Rio. “You have always had marginal taste”, she tells Fernanda, who 

promptly responds: “Good marginal taste, by the way”. Once more, the 

filmic text breaks with the aesthetics of the hegemonic centers who define 

the quality of an art work. 

Analidia and Jonathan‘s wedding is performed by Fernanda in a 

warehouse, where Carnival decorations and wagons are stored. There they 

pledge mutual love, before the eyes of their dance instructor, who blesses 

them just like the Shakespearean Friar Lawrence. On a pile of silver shredded 

paper – in a clear allusion to the star-crossed lovers – the couple makes 

love to the sound of Prokofiev’s Romeo and Juliet. Art clearly takes over 

religion, for in the Shakespearean play Friar Lawrence’s words to the lovers, 

at the closing of Act II, are: 

Come, come with me, and we will make short work, 

For, by your leaves, you shall not stay alone 

Till holy church incorporate two in one. (SHAKESPEARE, 2006a, p. 158) 

In the film, the union of both lovers is translated by the pas-de-deux 

which they dance before the obliging eyes of the other members of the 

dance group and Fernanda. Their skills as dancers result in the possibility of 

a scholarship abroad which is promptly denied by Jonathan’s brother Dudu. 

The young man is forbidden to leave the limits of Maré. In an intertext 

with Hamlet, the chorus of rappers announces: “Love puts us in weird 

situations. To face or not to face them is the question”. 

In order to make possible the opportunity of personal development 

for the young dancers and lovers, allowed by the new horizon, Fernanda 

simulates Jonathan’s death. The idea is to have him escape in a coffin, but 

the young man in charge of alerting Analídia about the plan is intercepted 

by the opposite faction. The only information she gets from her friends is 

that Jonathan has been killed. 

She immediately dashes off to see her husband’s dead body, running 

desperately to the sound of Prokofiev’s Romeo and Juliet. As she crosses a 

shooting field between the two factions, she is killed. Meanwhile, Dudu, is 

told of his brother‘s death and is taken by anger and wrath. Not knowing 


124

that his brother is alive in the coffin, Dudu shoots towards it. Also, to the 

sound of Prokofiev, the spectator sees then a thread of blood running 

through an invisible crack in the coffin. 

From there, the camera moves through the unorganized architectural 

compound of the shanty town, where we see a waving flag of a popular 

soccer team. In voice-over the spectator is told: “The Community of Maré 

Radio Station now closes its daily activities”. The image of a solitary rooster, 

who will probably announce brighter mornings, is also brought to the screen, 

associated to the voice-over. 

And so ends this story of another Romeo and another Juliet, or 

Lucia Murat‘s Romeo and Juliet. I have not attempted to build a critical study 

of the film. I have just argued that intersemiotic translation of canonical 

works of art, that is, “performances of mass media which remain excluded 

from the universities and museums, ‘uncapable’ of reading and looking at 

the high brow cultures because they ignore the history of knowledge and 

styles” (CANCLINI, 2008, p. 205) can help in the education of today’s socalled 

plain individual. After all, as Silviano Santiago reminds us, in a peripheral 

country such as Brazil, it will not be through the painful exercise of a mere 

teaching of basic reading and writing skills that the excluded illiterate 

individual will assimilate information and use it in the understanding of 

society and the world where he/she lives (SANTIAGO, 2004, p.129). 

Translation reaches the public through the cinema, television, comic 

strips, cartoons, books not as another model, but as a producer of instability 

which speaks for itself, is unfaithful, and does not submit itself to the ‘essence’ 

of an origin. It sets its own logic. And through this very logic it offers a 

chance for democratization of the arts, bringing the outside world closer 

to the contemporary individual, in a country where a huge mass of culturally 

excluded people do not have access to the live performances or to texts 

published in a foreign language. 

REFERENCES 

CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas. Trad. Heloísa Pezza Cintrão; Ana Regina 

Lessa. 4ª. ed. São Paulo: EDUNESP, 2008. 


DELEUZE, Gilles. Platão e o simulacro. In: Lógica do sentido. Trad. Luiz Roberto 

Salinas Fortes. São Paulo: Perspectiva, 2006. 

MURAT, Lucia. Maré, nossa história de amor. Genre: Musical. Length: 105 minutes. Released 

in Brazil / France / Uruguay), 2007. 

SANTIAGO, Silviano. O cosmopolitismo do pobre: crítica literária e crítica cultural. Belo 

Horizonte: Editora UFMG, 2004. 

SHAKESPEARE, William. Romeo and Juliet. Brian Gibbons (Ed.). The Arden 

Shakespeare. Second Series. Singapore: Thomson, 2006a. 

________. William Shakespeare: tragédias e comédias sombrias. Trad. Barbara 

Heliodora. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2006b. 

STAM, Robert. Literature and film: a guide to the theory and practice of film adaptation. 

Oxford: Blackwell, 2005. 

______. Literatura através do cinema: realismo, magia e a arte da adaptação. Trad. Marie- 

Anne Kremer e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. 

Elizabeth RAMOS 

Doutora em Letras pela Universidade Federal da Bahia (UFBA). 

Professor Adjunto III do Instituto de Letras (UFBA). 



Arceito em 24 de outubro de 2011. 


126

SHAKESPEARE EM PORTUGUÊS DO BRASIL: 

AS TRADUÇÕES EM VERSO DE JOSÉ ROBERTO O’SHEA 

Resumo: Este artigo faz, inicialmente, 

uma apresentação da estratégia global 

adotada por José Roberto O’Shea nas 

três primeiras traduções anotadas que 

realizou de peças de William Shakespeare: 

Antônio e Cleópatra, Cimbeline, rei da 

Britânia e O conto do inverno. A seguir, 

dedica-se a examinar um aspecto formal 

dessa estratégia, que é uma métrica 

ancorada em decassílabos brancos ou 

rimados, de acordo com a distribuição 

do original. A análise focaliza 

especialmente as soluções encontradas 

pelo tradutor para recriar em português 

o pentâmetro iâmbico branco, que é o 

metro mais característico da poesia 

dramática shakespeariana. A partir dos 

trechos analisados pode-se observar que 

a tendência de O’Shea tem sido a de 

recorrer cada vez menos aos metros 

pouco convencionais. Sua escolha do 

decassílabo com acento na quinta sílaba, 

afirmada no paratexto de Antônio e 

Cleópatra, parece ter sido deixada de lado 

nas duas traduções seguintes, em que 

predominam os versos de corte mais 

tradicional, com acento tônico na sexta 

sílaba, caso do martelo-agalopado e o 

heroico. 

Paulo Henriques Britto 

phbritto@hotmail.com 

Marcia A. P. Martins 

mmartins@puc-rio.br 

Abstract: The article begins with a 

presentation of the global strategy 

adopted by José Roberto O’Shea in his 

first three annotated translations of 

Shakespeare’s plays: Anthony and 

Cleopatra; Cymbeline, King of Britain; and 

The Winter’s Tale. Following that, a 

specific formal aspect of his strategy is 

discussed: his use of decasyllables, 

unrhymed or rhymed in accordance with 

the original. Particular emphasis is given 

to the different ways how O’Shea 

translates blank verse, the unrhymed 

iambic pentameter that is the most 

characteristic meter of Shakespearean 

drama. The passages analyzed indicate 

that in his later translations O’Shea relies 

less and less on unconventional stress 

patterns. His tendency to use 

decasyllables stressed on the fifth syllable, 

which he comments on his paratext to 

Antony and Cleopatra, seems to decrease 

in the two later translations, where the 

predominant forms of the decasyllable 

are the more traditional martelo-agalopado 

and heroico, stressed on the sixth syllable. 

Palavras-chave: Shakespeare. Tradução teatral. Versificação. Métrica. 

Key words: Shakespeare. Drama translation. Versification. Metrics. 


A obra dramática shakespeariana, produzida há mais de 

quatrocentos anos, continua viva e atual no mundo inteiro, como 

demonstram as inúmeras encenações e adaptações para outros meios, que 

vão do cinema aos HQ e videogames. As peças que compõem esse cânone 

têm sido constantemente relidas e reinterpretadas à luz de diferentes teorias 

e abordagens, com reflexos sobre as traduções, que vêm sendo feitas em 

um ritmo bastante intenso e que podem, naturalmente, trazer marcas de 

tais insights e concepções. 

No Brasil não tem sido diferente: a voz de Shakespeare se faz 

constantemente presente nos palcos sob forma de montagens que oscilam 

entre tradicionais e vanguardistas, sem falar nas adaptações, imitações e 

paródias; nas novelas de televisão, particularmente em sua temática; e na 

indústria editorial, por meio tanto do lançamento de novas traduções e 

adaptações para o público jovem, quanto de reimpressões e reedições de 

antigas, que vêm sendo apresentadas sob os mais diversos formatos, como 

caixas com vários volumes ou edições únicas com obras selecionadas. Dentre 

os tradutores em atividade, destacam-se, pelo número de peças traduzidas 

e pelo projeto tradutório consistente, Barbara Heliodora, que recentemente 

terminou a transposição para o português das 37 peças do cânone dramático 

tradicional; Beatriz Viégas-Faria, que entre 1998 e 2011 já publicou pela 

L&PM 18 traduções de comédias, tragédias e romances, tendo ainda uma 

finalizada e outra no prelo; e José Roberto O’Shea, que desenvolve há mais 

de 20 anos um projeto de pesquisa em traduções shakespearianas, tendo 

quatro publicadas, uma no prelo e uma em elaboração. Esses tradutores, 

juntamente com outros como Elvio Funck, Aíla Gomes, Aimara Cunha 

Resende e Erick Ramalho, marcam uma tendência recente no Brasil: são 

todos estudiosos e pesquisadores, com profundo conhecimento de 

dramaturgia. Os poetas-tradutores que tanto marcaram as versões brasileiras 

da poesia dramática shakespeariana desde o seu início, em 1933, até meados 

dos anos 1990 — Onestaldo de Pennafort, Péricles Eugenio da Silva Ramos, 

Jorge Wanderley, Manuel Bandeira e Anna Amélia Carneiro de Mendonça, 

dentre outros — dão lugar, agora, aos shakespearianistas com posição de 

destaque na academia, que se dedicam não só ao estudo e à exegese da 

obra original mas também à sua transposição para o português do Brasil 

em traduções com graus variados de aparato crítico que resultam de projetos 

tradutórios sólidos e bem fundamentados. 

Diante da importância da contribuição desses estudiosos na difusão 

do cânone dramático shakespeariano em português a partir de uma visão 


128

scholarly mas nem por isso erudita ou inacessível, examinaremos, neste artigo, 

um importante aspecto da poética tradutória de um deles — José Roberto 

O’Shea — que é o emprego de decassílabos brancos ou rimados. 

A poética tradutória de José Roberto O’Shea 

O’Shea já verteu para o português a tragédia Antônio e Cleópatra 

(Mandarim, 1999, em edição bilíngue), as peças finais Cimbeline, rei da Britânia 

(Iluminuras, 2002), O conto do inverno (Iluminuras, 2006) e Péricles, príncipe de 

Tiro (no prelo) e a versão de Hamlet a partir do chamado Primeiro In- 

Quarto (Hedra, 2010); seu projeto atual é a tradução de Two Noble Kinsmen, 

até o momento inédito em português do Brasil. Professor Titular da 

Universidade Federal de Santa Catarina desde 1992, leciona na graduação e 

na pós-graduação disciplinas vinculadas às áreas de literatura inglesa 

(especialmente teatro shakespeariano) e norte-americana; teoria da 

performance; teatro e interculturalismo. Vem desenvolvendo pesquisa 

acadêmica nas áreas de tradução de teatro e para o teatro, dramaturgia e 

literatura dramática (texto e cena, e teoria da performance dramática), com 

dois estágios pós-doutorais no Reino Unido — em 1997, em Stratfordupon-Avon, 

na condição de Pesquisador Honorário e em 2004, no 

Departamento de Drama, na University de Exeter, e um estágio como 

fellow da Folger Shakespeare Library, em Washington, DC, em 2010. Suas 

traduções shakespearianas são realizadas no âmbito do seu projeto de 

pesquisa Tradução Anotada da Dramaturgia Shakespeariana, desenvolvido 

desde 1994 com apoio do CNPq e que vem resultando em produtos 

tradutórios com aparato crítico, que inclui textos introdutórios e notas que 

abordam e esclarecem questões lexicais, semânticas (explicação de 

trocadilhos), culturais, históricas e cênicas. Como esclarece o tradutor, no 

ensaio que acompanha a edição de Antônio e Cleópatra da Mandarim 

(O’SHEA, 1997, p. 27): 

Para atender ao objetivo acadêmico-pedagógico do projeto e, decerto, para 

auxiliar a análise temática da peça por parte de gente de teatro, direta ou 

indiretamente ligada a determinada montagem, a tradução inclui comentário 

crítico, em forma de anotação. No total, são cerca de 350 notas, em que 

procuro esclarecer questões de texto, abordando, principalmente, aspectos 

lexicais específicos ao inglês elizabetano, bem como problemas de 

interpretação e tradução; e questões de contexto, fornecendo, prioritariamente, 


informações sobre o momento histórico e político em que transcorre a ação 

da peça. 

No caso das traduções já publicadas, além das exatas 357 notas 

que aparecem no final dos respectivos atos de Antônio e Cleópatra, na edição 

de Cimbeline há 39 notas de rodapé que fornecem informações culturais e 

linguísticas importantes para a compreensão do texto e que apresentam as 

escolhas tradutórias; na de O conto do inverno, 146 notas que, assim como na 

primeira peça traduzida, vêm ao término de cada ato; e na do Primeiro 

Hamlet, 114 notas de rodapé com variados esclarecimentos. 

A escolha dos títulos a serem traduzidos tem seguido o critério de 

privilegiar peças menos conhecidas, ou menos encenadas. Enquanto tragédias 

como Rei Lear, Otelo, Macbeth e Romeu e Julieta circulam em português do 

Brasil em pelo menos oito traduções diferentes cada uma, três das peças 

trabalhadas por O’Shea que se inserem entre os chamados “romances” ou 

“peças finais” só eram encontradas, na época em que ele escolheu traduzilas, 

no conjunto da obra completa de Shakespeare, em traduções produzidas 

nas décadas de 1950 e 1960 (por, respectivamente, Carlos Alberto Nunes e 

Cunha Medeiros/Oscar Mendes). 

Em linhas gerais, O’Shea, sempre levando em conta que as peças 

de Shakespeare foram escritas originalmente para o palco — embora tenham, 

ao longo do tempo, adquirido o duplo estatuto de obra dramática e literária 

—, procura produzir um texto igualmente teatral, que respeite a distribuição 

de prosa/verso e versos brancos/versos rimados do original, empregando 

decassílabos para as passagens em verso. Como ressaltam os estudiosos, o 

pentâmetro iâmbico usado por Shakespeare reproduz a cadência da fala 

em língua inglesa, fazendo com que o verso soe natural aos ouvidos do 

público. O desafio dos tradutores é obter um efeito igualmente familiar em 

língua portuguesa, reproduzindo a musicalidade da fala brasileira. A opção 

pelo verso, no entanto, torna o processo de tradução muito mais complexo, 

artesanal, na medida em que é preciso encontrar soluções ao mesmo tempo 

concisas e precisas, dirigidas a um público muito distante no tempo e no 

espaço da Inglaterra elisabetana. Assim explica O’Shea a sua opção pelo 

verso: 

Decidi manter em prosa os trechos que em prosa constam do original, 

traduzir o blank verse em decassílabos, com ictos marcando, preferencialmente, 

a sexta (ou a quinta) e a décima sílabas, e reproduzir os couplets, que 


130

frequentemente fecham as cenas, em dísticos aproximados. (O’SHEA, 1997, 

p. 26) 

Como exemplo, ele próprio cita o final da cena 11 do terceiro ato, 

quanto Antônio se consola com Cleópatra, após ter fugido da batalha de 

Ácio para encontrá-la: 

Some wine within there, and our viands! Fortune knows, 

We scorn her most, when most she offers blows. 

O couplet foi assim traduzido, com rima incompleta: 

Vinho e víveres, vamos! Sabe a sorte, 

Quanto mais nos golpeia, tão mais fortes. 

No que diz respeito a estilo e dicção, O’Shea busca uma linguagem 

simples mas não empobrecedora, cuidando para evitar cacófatos, repetindo 

as aliterações e imagens, recriando os trocadilhos e jogos de palavras, 

mantendo a mistura de tratamentos (tu/vós). Como ele próprio observa, 

“[a]o reescrever Shakespeare para um público distante do dramaturgo inglês 

em termos de tempo, espaço e cultura, fiz a opção por um léxico e por 

padrões de fala, espero, acessíveis ao público-alvo e inseridos na cultura de 

chegada: o Brasil no final do século XX e início do século XXI” (O’SHEA, 

2002, p. 38). 

O’Shea explicita seu projeto tradutório global e comenta soluções 

pontuais nos dois ensaios que integram, respectivamente, as edições de 

Antônio e Cleópatra e Cimbeline, rei da Britânia. Intitulados “Antony and Cleopatra 

em tradução” (Mandarim, 1997) e “Performance e inserção cultural: Antony 

and Cleopatra e Cymbeline, King of Britain em português” (Iluminuras, 2002), 

esses paratextos são particularmente reveladores do processo de tradução 

de peças teatrais escritas em verso, que seguem um padrão métrico diferente 

do nosso (acentual, em vez de silábico), e utilizam um vocabulário 

extremamente variado e novo para a época. E se o tradutor se preocupou, 

por um lado, com o aspecto comunicativo do texto, empregando estratégias 

há pouco mencionadas, por outro procurou “evitar simplificações retóricas 

que emprestarão coerência a discurso, em Shakespeare, ‘coerentemente 

incoerente’” (O’SHEA, 2002, p. 38), fazendo alusão a expressão empregada 

pelo estudioso Graham Bradshaw em palestra intitulada “Shakespeare’s 

peculiarity” proferida no Shakespeare Institute em 1997. 


Em ambos os ensaios O’Shea apresenta e justifica algumas soluções 

tradutórias que evidenciam a coerência do seu projeto. Em “Antony and 

Cleopatra em tradução” (1997, p. 30), destacamos o relato a respeito de um 

trocadilho que foi possível reproduzir (Ato I, cena 5): 

[...] debatendo-se no tédio da ausência de Antônio, Cleópatra provoca 

Mardiano, o eunuco, com a pergunta: “Hast thou affections?” O eunuco 

responde, timidamente, “Yes, gracious madam.” E Cleópatra diz, “Indeed?” 

A resposta de Mardiano revela sua percepção de double entendre nas palavras 

da rainha: “Not in deed, madam, for I can do nothing / But what indeed is honest 

to be done”. Valendo-me da insinuação à condição no eunuco sugerida pela 

expressão “de fato”, que remete sonora e semanticamente à noção de ‘ato”, 

espero ter preservado o trocadilho de Cleópatra: 

Cleo. . . . conheces o desejo? 

Mard. Sim, gentil senhora. 

Cleo. De fato? 

Mard. De fato, não senhora; nenhum ato 

Posso cometer que não seja casto. 

No ensaio que acompanha Cimbeline, Um exemplo é a tradução 

proposta para a fala de Cecílio, pai de Póstumo, na cena 5 do quinto ato, 

quando se refere à águia de Júpiter: 

His royal bird 

Preens the immortal wing. 

Como explica o tradutor, a forma literal — “Sua ave real” — não 

seria adequada, por criar uma elisão que resulta foneticamente no adjetivo 

“suave”. Sua opção foi, então, omitir o pronome possessivo, visto que o 

contexto já esclarece qual é o referente; a solução escolhida foi “A ave 

nobre”. 

Já a edição de O conto do inverno (Iluminuras, 2007) não inclui um 

ensaio do tradutor, mas traz notas bastante esclarecedoras no que diz respeito 

a estratégias e soluções tradutórias. A nota 3 (p. 39), por exemplo, informa 

que “[o] nome do jovem príncipe [Mamillius] permanece na forma original, 

a fim de ser evitada a cacofonia flagrante da opção aportuguesada Mamílio”. 


132

Todo esse cuidado e dedicação à tarefa tem sido devidamente 

reconhecido e valorizado: O’Shea foi um dos dez finalistas do Prêmio 

Jabuti 2008 na categoria “Tradução literária” com a peça O conto do inverno 

e menção honrosa na mesma categoria em 2003 com Cimbeline, rei da Britânia. 

Um dos aspectos de seu trabalho bastante responsável por esse 

reconhecimento é, sem dúvida, a sua maestria no que diz respeito à métrica, 

como será analisado a seguir, a partir de um corpus composto por suas três 

primeiras traduções publicadas: Antônio e Cleópatra, Cimbeline, rei da Britânia e 

O conto do inverno. 

O decassílabo nas traduções de José Roberto O’Shea 

Antônio e Cleópatra 

Em sua primeira tradução shakespeariana publicada, O’Shea 

mantém a divisão entre verso e prosa do original, adotando o decassílabo 

para traduzir o pentâmetro iâmbico. Nas passagens em verso, para não ser 

obrigado a fazer muitos cortes no material semântico, o tradutor adota a 

estratégia de aumentar o número de versos por fala — recurso já utilizado 

por Manuel Bandeira em sua tradução de Macbeth (v. Martins e Britto, 2009, 

p. 140). Para estudar o decassílabo utilizado por O’Shea, escolhemos duas 

passagens para análise: (a) a famosa fala de Enobarbus (II, ii) em que o 

personagem descreve o primeiro encontro de Antônio com Cleópatra, e 

(b) a fala de Cleópatra que fecha o quarto ato. 

No texto introdutório de sua tradução de Antônio e Cleópatra, como 

já vimos, O’Shea afirma que acentua, “preferencialmente, a sexta (ou a 

quinta) e a décima sílaba”. Curiosa a opção pelo icto na quinta sílaba, que 

não é acentuada nos dois padrões tradicionais do decassílabo no português, 

o heroico (acentos em 6 e 10, com apoio em 2 ou 4) e o sáfico (4, 8 e 10), 

nem no martelo-agalopado (3, 6 e 10, com possível apoio em 8), contribuição 

brasileira ao repertório de formas do idioma. Vejamos a análise da primeira 

passagem, iniciada com o verso “Ao desembarque, Antônio enviou-lhe” 

(p. 113). Os números entre parênteses indicam a colocação mais provável 

dos acentos secundários nos versos em que temos mais de três sílabas átonas 

juntas. 


Nº do Escansão Comentários 

verso 

1 2-5-7-10 

2 2-6-10 

3 3-6-8-10 

4 2-6-10 Diérese entre “batido” e “a” 

5 2-(5)-7-10 

6 1-4-7-10 Diérese entre “prata” e “ao”. 

7 3-6-10 

8 3-6-10 

9 3-6-8-10 Sinérese: pronúncia monossilábica de “sua” 

10 2-5-7-10 

11 2-5-8-10 

12 3-(6)-8-10 Enjambement forte (“Vênus / retratada”) 

13 3-6-(8)-10 

14 2-6-10 

15 3-6-10 

16 3-6-10 Diérese entre “risonho” e “abanava” 

17 2-6-10 

18 3-6-8-10 

19 3-6-10 

Dos dezenove versos da passagem, quatro são heroicos tradicionais 

(os de número 2, 4, 14 e 17) e nada menos que nove são martelos-agalopados 

(3, 7, 8, 9, 13, 15, 16, 18 e 19). Um verso (6) pode ser classificado como 

gaita-galega: tendo ictos na quarta e na sétima sílabas, ele começa com 

ritmo quaternário e termina com ritmo ternário; sua distribuição de acentos 

é, portanto, o contrário do martelo-agalopado, que começa com duas células 

ternárias e termina com uma quaternária (ou duas binárias). Não há nenhum 

sáfico, e apenas três têm icto na quinta sílaba (1, 10 e 11). Dois versos são 

de classificação duvidosa: os de número 5 e 12, que relutamos em classificar 

como verso com acento na quinta e martelo-agalopado, respectivamente, 

porque os ictos definidores são na verdade acentos secundários, e portanto 

podem não ser marcados por alguns falantes. Ou seja, quase metade dos 

versos são martelos-agalopados — o que é compreensível, dada a natureza 

narrativa da passagem, quando se leva em conta que este metro é muito 

empregado na poesia popular brasileira de teor narrativo. Somando-se os 

heroicos aos martelos-agalopados, temos que treze dos dezenove versos 


134

— quase 70% do total — de fato apresentam icto na sexta sílaba, e apenas 

três (quatro, se contarmos o verso 5) têm acento na quinta. Observe-se que 

para se chegar à contagem de dez sílabas fomos obrigados, em três versos 

(4, 6 e 16), a não combinar a vogal átona final de uma palavra com a vogal 

inicial da próxima, como seria natural em português. O caso do verso 4 é 

particularmente problemático porque o hiato forçado ocorre no mesmo 

verso que uma fusão natural entre vogais átonas de palavras contíguas. 

Examinemos a passagem (b). O verso que aqui aparece com o 

número 1 é “Não mais que uma mulher qualquer, domada” (p. 299). 


verso 

1 2-6-8-10 

2 2-6-7-10 Enjambement forte (“jovem / leiteira”) 

3 2-6-8-10 

4 3-6-8-10 Enjambement forte (“contra / os deuses”) 

5 2-6-10 

6 3-6-10 

7 2-4-8-10 

8 1-4-6-10 

9 3-6-10 Enjambement forte (“cão / danado”) 

10 2-5-7-10 

11 2-5-7-10 

12 1-5-7-10 

13 2-6-10 

14 3-6-10 Enjambement forte (“nobres / meninas”) 

15 2-6-10 

16 2-5-7-10 

17 1-4-6-10 

18 3-6-10 

19 2-5-7-10 

20 2-6-10 

21 1-6-10 Diérese entre “o” e “invólucro” 

22 3-6-10 

23 3-6-10 

24 3-5-7-10 

25 2-6-8-10 


Nesta passagem temos onze heroicos (1, 2, 3, 5, 8, 13, 17, 20, 21 e 

25), sete martelos-agalopados (4, 9, 14, 18, 22 e 23), nada menos que seis 

versos com icto na quinta e na sétima sílabas (10, 11, 12, 19 e 24) e um 

único sáfico (7), que aliás pode ser lido como um verso perfeitamente 

iâmbico se a sílaba tônica de “nossa” receber acento primário, o que é 

possível. Aqui O’Shea cumpre o que promete: 72% dos versos têm icto na 

sexta — ou 76 %, se “nossa” receber acento primário no verso 7 — e nos 

restantes o acento recai na quinta. A menor presença do martelo-agalopado 

nessa passagem, em comparação com a anterior, é de se esperar: este ritmo 

costuma ser acionado na poesia narrativa, o que não é o caso aqui. Nesta 

fala de Cleópatra, o tradutor recorre bem menos aos hiatos forçados — há 

apenas um, no verso 21. Por outro lado, ele foi obrigado a utilizar quatro 

enjambements fortes, quando na passagem original encontramos apenas um, 

ao final do sétimo verso da fala (“Patience is sottish, and impatience does / 

Become...”) 

Cimbeline, rei da Britânia 

Na sua tradução de Cimbeline, O’Shea, como antes, traduz em 

decassílabos brancos as passagens em pentâmetro iâmbico e em prosa o 

que está em prosa no original. Além disso, as canções do original, com 

metro mais curto e rimas, foram recriadas de modo análogo. Tal como 

fizemos com Antonio e Cleópatra, selecionamos duas passagens em 

decassílabos para a análise formal. Por questões de espaço, não 

examinaremos o tratamento dado por O’Shea ao verso rimado das canções. 

O primeiro trecho em decassílabos que examinaremos é a fala de 

Imogênia, rechaçando a tentativa de sedução de Giácomo (I, vi), na p. 82 

da tradução de O’Shea. Iniciada com “Afasta-te! Condeno meus ouvidos”, 

a passagem termina com um verso dividido entre Imogênia e Giácomo: 

“Pisânio, corre aqui! Feliz Leonato!” 


136


verso 

1 2-6-10 

2 2-4-6-10 

3 3-6-10 Enjambement forte (“terias / relatado”) 

4 3-6-10 

5 1-3-6-10 

6 (1)-2-4-6-10 

7 3-6-8-10 Enjambement forte (“distante / do”) 

8 4-6-8-10 

9 2-6-10 

10 2-6-8-10 

11 2-4-6-(7)-10 

12 1-3-6-(9)-10 

13 2-6-10 

14 2-6-10 Enjambement forte (“bordel / romano”) 

15 2-4-6-10 

16 3-6-8-10 

17 4-7-10 

18 2-4-6-8-10 

A análise desta passagem nos revela uma situação muito diversa da 

que vimos em Antônio e Cleópatra. Com exceção do verso 17, uma gaitagalega, 

todos aqui têm icto na sexta sílaba, sendo dez heroicos, seis martelosagalopados 

e um (18) perfeitamente iâmbico, com acentos primários em 

todas as sílabas de número par, e só nelas. Desapareceram os versos com 

acento na quinta sílaba que eram frequentes em Antônio e Cleópatra. Observese 

que desapareceram também as diéreses (hiatos forçados) cuja presença 

foi apontada nas duas passagens estudadas da tradução anterior, e o número 

de enjambements fortes é inferior aos do original (sete, em quinze versos). O 

verso nesta passagem de Cimbeline é, portanto, bem mais regular do que o 

das passagens estudadas de A&C — regular tanto por utilizar pautas acentuais 

mais tradicionais quanto por recorrer menos a diéreses. 

Para verificar se esta tendência a uma maior regularidade de fato 

caracteriza esta segunda tradução shakespeariana de O’Shea, examinemos 

outra passagem em decassílabos, escolhida por acaso. Em IV, ii, tomemos 

a fala de Belário iniciada por “Ó deusa, Ó divina natureza” (p. 159), que 

termina com um verso dividido por Belário e Guidério (“Poderá nos causar. 

E meu irmão?”) 



verso 

1 2-4-6-10 

2 4-8-10 

3 3-6-10 Enjambement forte (“soprando / Na”) 

4 3-6-10 Enjambement forte (“agitar / A”) 

5 3-6-10 

6 2-6-8-10 Sinérese (hiato de “real” passa a ditongo) 

7 2-6-8-10 

8 2-6-10 

9 2-4-6-10 

10 3-6-10 Diérese entre “instinto” e “invisível” 

11 1-4-6-10 

12 3-6-10 Diérese entre “cultivo” e “um” 

13 3-6-10 

14 2-6-(7)-10 

15 4-8-10 

16 2-6-10 Enjambement forte (“presença / De”) 

17 2-6-10 

18 3-6-10 

A análise desta segunda passagem reforça a conclusão que tiramos 

da primeira. Nove dos versos são heroicos, 7 são martelos-agalopados e 2 

são sáficos. Mais uma vez, não encontramos um único verso com icto na 

quinta sílaba. Porém temos aqui algumas diéreses — mas uma delas, a do 

verso 12, é em parte justificada pela presença da vírgula. O número de 

enjambements fortes, mais uma vez, é próximo dos do original (dois). 

O conto do inverno 

Para verificar nossa hipótese de que, em suas traduções mais 

recentes 1 , O’Shea adota os padrões de acentuação do decassílabo mais 

convencionais no idioma, examinemos duas passagens de sua tradução de 

The winter’s tale escolhidas de modo aleatório. Comecemos com o trecho da 

segunda cena do segundo ato em que Hermione reage após a ordem de 

prisão dada por Leontes, iniciado com o verso “É influência negativa de 

algum astro” (p. 72). O original contém onze versos — ou melhor, dez, se 

considerarmos que a fala de Hermione começa no terceiro pé de um verso 

e termina no terceiro pé de um verso. A tradução tem doze versos e meio. 


138

O primeiro verso da fala é completo (embora venha após um verso 

incompleto de Leontes, com apenas seis sílabas), e o último termina na 

sexta sílaba, sendo completado pela fala seguinte de Leontes. Eis a análise 

métrica do trecho: 


verso 

1 2-6-10 

2 1-3-6-8-10 

3 3-6-10 

4 3-7-10 

5 3-7-10 

6 2-4-8-10 

7 2-5-7-10 

8 3-6-8-10 

9 2-6-10 

10 3-6-10 

11 2-6-(7)-10 

12 4-6-8-10 

13 3-6-8-10 

Temos aqui três versos com a acentuação na sétima sílaba (os vv. 4, 

5 e 7), sendo que um deles tem também acento na quinta (o v. 7). No mais, 

temos cinco martelos-agalopados (os vv. 2, 3, 8, 10 e 13) e quatro heroicos 

(1, 9, 11 e 12). Um único verso — o de número 6 — não apresenta acentuação 

na sexta sílaba, e sim na quarta, devendo portanto ser classificado como 

sáfico. Aqui, ao contrário do que vimos em Cimbeline, reaparecem os versos 

com acento na sétima sílaba, porém apenas um também é acentuado na 

quinta. Mas o que mais chama a atenção no trecho em questão é a ausência 

de hiatos, sinéreses e enjambements fortes (no original, há um único enjambement, 

relativamente suave, em “but I have / That honourable grief ”). 

Examinemos mais uma passagem, a fala de Leontes que encerra a 

peça. No original, a fala tem vinte versos e meio — o primeiro verso 

começa no quarto pé do pentâmetro. A tradução é bem mais longa que o 

original, com 26 versos: 



verso 

1 1-4-7-10 Diérese entre “Paulina” e “aceita” 

2 2-6-8-10 

3 3-(4)-6-10 Diérese entre “esposa” e “é”, e enjambement forte (“É 

o contrato / Que com juras”) 

4 3-6-10 

5 2-6-10 

6 1-4-6-(9)-10 

7 2-4-6-10 

8 3-6-8-10 

9 2-4-8-10 

10 4-6-8-10 

11 1-2-4-6-10 

12 2-6-10 Diérese (hiato do segundo “sua” passa a ditongo) 

13 2-6-(9)-10 Enjambement forte (“por dois reis / Confirmadas”) 

14 3-6-10 

15 1-4-8-10 Sinérese em “perdoai” 

16 1-4-6-10 Diérese (hiato entre “dia” e “interposto”) 

17 3-6-8-10 

18 2-4-6-8-10 

19 1-4-6-10 

20 2-4-6-8-10 Sinérese em “boa” 

21 2-6-10 Enjambement forte (“p’ra um lugar / onde”) 

22 1-3-6-8-10 

23 3-6-10 

24 2-6-8-10 Enjambement forte (“longo / intervalo”) 

25 3-6-8-10 

26 4-6-10 

Podemos classificar os versos da passagem como se segue: quinze 

(mais da metade) heroicos (os vv. 5-7, 10-13, 16, 18, 19, 21, 24-26); sete 

martelos-agalopados (3, 4, 8, 14, 17, 22, 23); dois sáficos (9 e 15); um verso 

perfeitamente jâmbico, com o acento recaindo em todas as sílabas pares 

(20), e um verso com acento na sétima sílaba, o primeiro da passagem, 

uma gaita-galega. Ao contrário do que vimos na passagem anterior, portanto, 

aqui temos apenas um verso com acentuação pouco comum, o primeiro; 

por outro lado, aqui temos várias licenças poéticas no plano da métrica — 

diéreses, sinéreses e enjambements fortes — tal como tínhamos visto antes em 


140

Antônio e Cleópatra; observe-se, porém, que o número de enjambements na 

tradução — três — é o mesmo do original (“many” / “a prayer”, “justified” 

/ “by us”, “since first” / “we were”). 

Resumamos nossas conclusões, utilizando percentagens. Deixaremos 

de lado as sinéreses, diéreses e enjambements, limitando-nos à classificação 

métrica dos versos. 

Peça A & C C CI 

Passagem (a) (b) (a) (b) (a) (b) 

Total de vv. 19 25 18 18 13 26 

Heroicos (%) 21 44 55,6 50 30,8 57,7 

Martelos (%) 47,4 28 33,3 38,9 38,5 27 

Sáficos (%) 0 4 0 11,1 7,7 7,7 

Iâmbicos (%) 0 0 5,6 0 0 3,8 

Gaitas (%) 5,3 0 5,6 0 0 3,8 

Outros (%) 26,3 24 0 0 23.1 0 

Ainda que talvez seja precipitado tirar conclusões com base numa 

amostra tão pequena, se considerarmos de um lado os metros mais 

tradicionais — heroicos, martelos-agalopados, sáficos e iâmbicos perfeitos 

— e de outro as gaitas-galegas e versos de difícil classificação, parece claro 

que a tendência de O’Shea tem sido a de recorrer cada vez menos aos 

metros pouco convencionais. Apenas o primeiro trecho analisado de Conto 

de inverno parece destoar dessa tendência; nos outros três fragmentos das 

duas traduções posteriores a Antônio e Cleópatra, a preferência do tradutor 

recai nos versos com icto na sexta sílaba: o martelo-agalopado e o heroico. 

Sua escolha um tanto excêntrica do decassílabo com acento na quinta sílaba, 

afirmada no de Antônio e Cleópatra, parece ter sido deixada de lado nas duas 

traduções seguintes, em que predominam os versos de corte mais tradicional. 

Nota 

1 Sem contar O primeiro Hamlet - In-Quarto de 1603 (2010), que não foi contemplado na 

análise por estar ainda no prelo no momento de elaboração do artigo. 


REFERÊNCIAS 

MARTINS, Marcia A. P.; BRITTO, Paulo H. “O verso de Manuel Bandeira em sua 

tradução de Macbeth”. Scripta, n. 7, p. 133-150, 2009. 

O’SHEA, José Roberto. “Antony and Cleopatra em tradução”. In: William 

Shakespeare. Antônio e Cleópatra. Tradução e notas José Roberto O’Shea. São Paulo: 

Mandarim, 1997, p. 21-33. 

______. “Performance e inserção cultural: Antony and Cleopatra e Cymbeline, King of 

Britain em português”. In: William Shakespeare. Cimbeline, rei da Britânia. Tradução e 

notas José Roberto O’Shea. São Paulo: Iluminuras, 2002. p. 29-43. 

SHAKESPEARE, William. The Winter’s Tale. Ed. Ernest Schanzer. The New Penguin 

Shakespeare. London: Penguin, 1986. 

______. Antony and Cleopatra. The Complete Works. Eds. Stanley Wells; Gary Taylor. 

Compact Edition. Oxford: Clarendon Press, 1988. 

______. Antônio e Cleópatra. Tradução e notas José Roberto O’Shea. São Paulo: 

Mandarim, 1997. 

______. Pericles. Ed. Stephen Orgel. The Pelican Shakespeare. London: Penguin, 

2001. 

______. Cimbeline, rei da Britânia. Tradução e notas José Roberto O’Shea. São Paulo: 

Iluminuras, 2002. 

______. O conto do inverno. Tradução, notas e bibliografia José Roberto O’Shea. São 

Paulo: Iluminuras, 2006. 

Paulo Henriques BRITTO 

Mestre em Língua Portuguesa pela PUC-Rio. Notório Saber, titulo concedido pela 

PUC-Rio, em 2002. Tradutor literário, escritor e organizador com Caetano W. Galindo 

de um número temático de Tradução em revista (2011). Professor Associado de tradução, 

literatura brasileira e criação literária na graduação (Tradução e Produção Textual) e 

pós-graduação (Estudos da Linguagem) em Letras da PUC-Rio. 

Marcia A. P. MARTINS 

Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. Tradutora técnica e pesquisadora 

responsável pela criação e atualização da base de dados "Escolha seu Shakespeare" 

(http://www.dbd.puc-rio.br/shakespeare). Professora Assistente do Departamento 

de Letras da PUC-Rio, na graduação (habilitação em Tradução) e pós-graduação (Estudos 

da Linguagem). 





142

AS CONVENÇÕES DO GÊNERO DETETIVESCO 

NO ROMANCE GRÁFICO 

PAUL AUSTER’S CITY OF GLASS 

Resumo: Este artigo analisa o romance 

gráfico Paul Auster’s City of Glass, dos 

artistas Karasik e Mazzucchelli, uma 

transposição de 1994 da primeira novela 

de Paul Auster em The New York Trilogy. 

O objetivo deste texto é propor um 

estudo sobre como a narrativa 

quadrinizada expande e modifica as 

idéias em “City of Glass” 1 , de Auster. 

Comparando as duas obras, observa-se a 

maneira como o romance gráfico lida com 

alguns elementos das histórias de 

detetives tradicionais, especialmente a 

estrutura e personagens. Meu argumento é 

que a versão do romance gráfico, em alguns 

momentos, reforça e, em outros, subverte 

as convenções do gênero literário conhecido 

como ficção de detetive. 


camilafigueiredo82@hotmail.com 


tfndiniz@terra.com.br 

Abstract: This article analyzes the 

graphic novel Paul Auster’s City of Glass, 

by artists Paul Karasik and David 

Mazzucchelli, a 1994 transposition of 

Paul Auster’s first novella in The New 

York Trilogy. The aim of this text is to 

examine how the comics form expands 

and modifies the ideas in Auster’s 

“City of Glass”. By comparing the two, 

I observe the way the graphic novel 

deals with certain elements of classical 

detective stories, especially structure 

and characterization. My argument is 

that the graphic version both reinforces 

and subverts the conventions of 

detective fiction. 

Palavras-chave: City of Glass. Romance gráfico. Transposição de mídia. Ficção de 

detetive. 

Keywords: City of Glass. Graphic novel. Media transposition. Detective fiction. 


Introdução 

Desde suas origens, histórias de crime e de detetives sempre tiveram 

grande apelo popular. Datadas do início do século XIX, as primeiras ficções 

vitorianas de detetives coincidem com o crescimento acelerado das cidades 

e com os consequentes problemas dessa nova vida urbana, particularmente 

a violência. Por conseguinte, data dessa época também o surgimento de 

uma polícia investigativa para combater o avanço da criminalidade nas 

cidades. 

Desde Edgar Allan Poe, considerado o precursor do gênero, as 

ficções de detetives tradicionais – em especial a ramificação clássica britânica 

de influência de Arthur Conan Doyle – enfatizam as habilidades de 

investigação e interpretação do protagonista racional. Os pontos centrais 

dessas histórias vêm geralmente ao final, quando o detetive reconstrói o 

crime, explicando o método lógico que utilizou para observar e interpretar 

as misteriosas e muitas vezes falaciosas pistas que o conduziram à solução 

do mistério que envolve o crime. Nos Estados Unidos, a ficção detetivesca 

tomou rumos diferentes. Raymond Chandler e Dashiel Hammett são 

considerados os principais autores da corrente hard-boiled, em que o trabalho 

do detetive/policial “durão” envolve perseguições e armadilhas em uma 

cidade dominada pela corrupção. Além disso, o protagonista envolve-se 

fisicamente no combate ao crime, participando de lutas e, muitas vezes, 

obedecendo ao seu próprio senso de justiça. 

Tanto a narrativa clássica inglesa como a americana hard-boiled 

satisfazem ao leitor, uma vez que o detetive/policial consegue, com sucesso, 

alcançar seu objetivo, posicionando de forma coerente as peças do quebracabeça. 

Madeleine Sorapure (1995) explica que, ao reconstruir a narrativa 

do crime de maneira lógica e correta, tanto o detetive quanto o leitor alcançam 

a posição metafísica do autor, que transcende os eventos apresentados no 

texto (p. 72). 

No entanto, na chamada ficção detetivesca anti ou meta-ficcional, essa 

busca pelo conhecimento autoral é frustrado; os papéis do autor, do detetive 

e do leitor tendem a se misturar. Nesse tipo de ficção, o mundo real não 

consegue explicar os mistérios da narrativa, dando lugar àquilo que é 

racionalmente incompreensível, ao caos, ao fantástico e ao mágico. Essa 

subversão das convenções do gênero da ficção de detetives está presente 

nas obras de autores pós-modernos como Pynchon, Borges e Auster. 


144

Publicada como volume à parte em 1985, “City of Glass” é a 

primeira novela do livro de Paul Auster intitulado A Trilogia de Nova York 

(1987). “City of Glass” conta a história de Daniel Quinn, um escritor viúvo 

que, sob o pseudônimo de William Wilson, relata as aventuras do detetive 

Max Work. Ao atender uma ligação para o número errado, Quinn assume 

a identidade de outra pessoa, um detetive chamado Paul Auster, e acaba 

sendo contratado para seguir o suspeito Sr. Stillman a fim de evitar que um 

crime aconteça. Não há um crime a ser desvendado, nem um criminoso a 

ser capturado, somente a suspeita de um crime que pode vir a acontecer. 

Em 1994, David Mazzucchelli e Paul Karasik transpuseram “City of Glass” 

para a mídia dos quadrinhos, do tipo denominado romance gráfico. Ao 

contrário da obra de Paul Auster, a adaptação não teve grande repercussão 

e obteve apenas uma crítica da Newsweek e uma do The New York Times 2 . 

Isso reflete a tendência de depreciação do texto adaptado em 

relação à obra “original”. A segunda é geralmente considerada uma cópia 

malfeita do primeiro texto, de onde sempre se perde algo. No entanto, 

nesse aspecto, concordo com Linda Hutcheon (2006), em A Theory of 

Adaptation, que observa que o fato de uma obra “ser a segunda não significa 

que seja secundária ou inferior” (p. xiii) 3 . Especialmente quando se trata de 

transposições de mídia 4 , ou seja, quando um texto é transposto de uma 

mídia para outra – por exemplo, de romances para os quadrinhos ou de 

jogos de vídeo games para o cinema – as mudanças são inevitáveis, mas 

não necessariamente negativas. Assim, ao transpor “City of Glass”, foi 

necessário respeitar as convenções formais da mídia dos quadrinhos, suas 

restrições e possibilidades. Da mesma forma, é importante esclarecer que 

meu propósito neste artigo não é o de demonstrar o que se perdeu na 

transposição feita por Karasik e Mazzucchelli em relação à prosa de Auster. 

Ao contrário, interessa-me mais analisar o ato de transposição propriamente 

dito, em particular as estratégias usadas pelos artistas para transpor certos 

excertos do texto-fonte, observadas as especificidades da mídia quadrinizada. 

Nesse sentido, City of Glass demonstra ser um ótimo exemplo de 

uma adaptação que soube lucrar com as práticas midiáticas específicas dos 

quadrinhos. Mais do que simples paralelos entre os textos verbal e visual 

(como em um manual de instruções), City of Glass expande a narrativa de 

Paul Auster, acrescentando ironia e metáforas. Neste artigo, analisarei como 

o romance gráfico enfatiza, mais do que a prosa em alguns momentos, as 

convenções das histórias clássicas de detetives – sua estrutura e personagens. 


A estrutura do gênero detetivesco 

1 O método de investigação 

Ao contrário das narrativas clássicas, que são regidas pelo método 

da detecção e da razão, “City of Glass” mostra como o acaso afeta o 

desenrolar da história. Não apenas as escolhas do detetive, mas todos os 

eventos da narrativa acontecem de maneira arbitrária. É de modo totalmente 

arbitrário, por exemplo, que o protagonista Daniel Quinn se torna o detetive 

da estória. Quinn atende a um telefonema para número errado. A pessoa 

do outro lado da linha pergunta se ele é Paul Auster, o detetive. Compelido 

pela curiosidade e pela necessidade de dar sentido à sua vida insípida, Quinn 

responde como se fosse o detetive e aceita trabalhar no caso. O narrador 

reconhece o papel do acaso nesse episódio: 

Mais tarde, quando ele pode pensar sobre as coisas que aconteceram com ele, 

concluiria que nada era real, exceto o acaso. (...) Se pudesse ter acontecido de 

um modo diferente, ou se tudo estivesse predestinado com a primeira 

palavra que saiu da boca daquele estranho, essa não era a questão. (AUSTER, 

2004, p. 3) 5 

É também o acaso que vai definir a escolha de Quinn, em uma 

estação de trem, ao se deparar com duas versões praticamente iguais do 

suspeito que deveria seguir, um certo Professor Stillman: “Por um momento, 

Quinn achou que era uma ilusão, um tipo de aura lançada pelas correntes 

eletromagnéticas no corpo de Stillman. (...) Não havia nada que ele pudesse 

fazer agora que não seria um erro. Qualquer escolha que fizesse – e ele tinha 

de fazer alguma – seria arbitrária, uma submissão ao acaso (p. 56) 6 .” 

Portanto, ao contrário do que se espera de uma narrativa de 

investigação tradicional, em “City of Glass”, os eventos fogem ao controle do 

detetive. Apesar da habilidade de observação de Quinn no episódio da estação 

de trem, é impossível identificar o suspeito correto empregando os famosos 

métodos clássicos de detecção e indução típicos das narrativas de detetives. 

No romance gráfico, o acaso é representado por imagens 

duplicadas ou semelhantes, que oferecem ao leitor mais do que uma 

possibilidade icônica para um único evento. Para o primeiro exemplo dado, 

o leitor é levado a crer que o telefone que aparece nas imagens dos primeiros 

quadrinhos é o telefone que Quinn atende. Porém, nos quadrinhos seguintes, 


146

descobrimos que o telefone que aparece é apenas um desenho na capa de 

uma lista telefônica, debaixo do verdadeiro telefone que toca. No segundo 

exemplo, à medida que um “Stillman” se abaixa para pegar sua maleta, o 

outro aparece atrás, no mesmo quadro. 

As pistas que aparecem ao longo da narrativa também obedecem 

à lógica do acaso em “City of Glass”. Nas histórias tradicionais, tais como 

as protagonizadas por Auguste Dupin e Sherlock Holmes, existem pistas 

falsas e verdadeiras. A astúcia do detetive consiste em encaixar as pistas 

certas para a solução do mistério, eliminando as outras. Desta forma, 

verdadeiras ou falsas, as pistas sempre nos levam a algum lugar na história. 

Ou abrem novas possibilidades em direção à solução do mistério ou elas 

eliminam falsas suposições. Nas ficções detetivescas metaficcionais, há uma 

multiplicidade de possibilidades e pistas sem que haja uma correspondência 

lógica entre a pista e o seu significado. A conseqüência dessa pluralidade de 

possibilidades e significados é que, ao final, há sempre questões não 

respondidas e a solução do mistério dá lugar à não-solução e ao caos. 

Por causa disso, Quinn decide comprar um caderno vermelho para 

anotar todos os detalhes do caso que está investigando, na esperança de que 

“[d]esta maneira, talvez, as coisas não saiam do controle” (p. 38) 7 , numa 

tentativa de limitar as possibilidades suscitadas pelas múltiplas pistas e para 

estabelecer conclusões coerentes daquilo que observa. Apenas no romance 

gráfico podemos ver o tema da duplicidade neste episódio. Separados por 

mais de trinta páginas, o leitor observa que o caderno em que Stillman 

escreve as novas palavras do idioma que está inventando é bastante similar 

ao caderno que Quinn comprara para escrever suas observações. 

Quinn acredita que sua experiência como escritor de histórias de 

ficção de mistério e crime o ajudaria a incorporar o papel do detetive, uma 

vez que ele já estaria familiarizado com as convenções desse tipo de histórias. 

No entanto, no mundo ficcional onde Quinn se encontra, seu método de 

investigação falha: “Era tudo uma questão de método. Se o objetivo era 

entender Stillman, conhecê-lo bem o suficiente para antecipar o que ele 

faria em seguida, Quinn havia falhado” (p. 61) 8 . Na narrativa pós-moderna 

de Auster, os métodos e hipóteses convencionais não levam a resultados 

satisfatórios: “Ele sempre imaginou que a chave para um bom trabalho de um 

detetive era uma atenta observação dos detalhes. (...) Mas depois de lutar para 

analisar todos esses efeitos superficiais, Quinn não se sentia mais perto de Stillman 

do que quando começou a segui-lo” (p. 67) 9 . 


No romance gráfico, uma grade “três-por-três” – uma convenção 

da mídia dos quadrinhos – é usada mais de uma vez para representar 

simbolicamente o fracasso, a limitação e o aprisionamento. A grade “trêspor-três” 

é usada como se fossem as grades da janela do apartamento de 

Quinn, representando a limitação das habilidades interpretativas do 

personagem (Fig. 1). Em outros dois momentos, as grades ilustram a infância 

cruel de Peter Stillman Jr., trancado em um quarto escuro por nove anos 

(KARASIK & MAZZUCCHELLI, 1994, p. 27, 45). 

Fig. 1 – Grades como convenção (KARASIK & MAZZUCCHELLI, 1994, p. 61). 

2 A identidade dos personagens 

Em “City of Glass”, Quinn aceita investigar o caso como se fosse 

um detetive e sente que é capaz de fazer isso com base em sua experiência 

como escritor de histórias de detetives, sob o pseudônimo de William Wilson. 

Por isso, ele sabe que nas histórias de detetives tradicionais, existem certos 

papéis que são típicos, como o do criminoso, da vítima e do detetive. No 

entanto, na novela de Paul Auster, qualquer tentativa de definir a identidade 

dos personagens é caótica. Essas identidades não são previsíveis e há várias 

possibilidades: identidades distorcidas, perda de identidade, identidades 

trocadas e dupla identidade. 

Assim que decide comprar um caderno vermelho, Quinn passa a 

registrar todas as suas impressões a respeito das pessoas envolvidas no 

caso. Ele chega à conclusão de que Stillman corresponde à idéia do criminoso 

carismático: “(…) esse não é o rosto de um louco. Ou isso não é uma 


148

afirmação legítima? Aos meus olhos, pelo menos, parece benigno, se não 

agradável” (p. 39) 10 . De acordo com suas anotações, Peter, filho de Stillman, 

seria a vítima desprotegida, mas não totalmente confiável: “Pequeno Peter. 

Seria necessário imaginar, ou posso acreditar nisso?” (p. 39) 11 . Virgínia, a 

esposa de Peter, guarda semelhanças com a figura da femme fatale das histórias 

de detetives: “E ainda: por que sinto que não posso confiar nela?” (p. 40) 12 . 

Entretanto, percebemos mais tarde que as identidades das pessoas envolvidas 

no caso não correspondem às expectativas de Quinn. Depois de conversar 

com Stillman, Quinn conclui que não se trata de um criminoso, mas um 

idoso desequilibrado. Apesar de sua pouca habilidade em expressar 

verbalmente, Peter Stillman aparentemente conta a Quinn toda a verdade 

sobre sua infância cruel. Da mesma maneira, Virginia acaba não 

correspondendo à figura da femme fatale. O colapso das identidades também 

se aplica ao protagonista, uma vez que Quinn não consegue executar com 

sucesso seu trabalho como detetive. 

No início da história, Quinn nos é apresentado como se não 

possuísse uma identidade, ou como se uma parte desta tivesse sido perdida 

com a morte da esposa e do filho: “Quinn não era mais aquele que podia 

escrever livros, e apesar de que Quinn continuava a existir de várias maneiras, 

ele não existia para mais ninguém além dele mesmo” (p. 4) 13 . Ele então 

tenta assumir outras identidades na tentativa de preencher o vazio em sua 

existência. Primeiramente, ele se esconde na figura de William Wilson, seu 

pseudônimo como autor, e depois se identifica com Max Work, o detetive 

das histórias escritas por William Wilson. Mais tarde, quando começa a 

investigar o caso, ele assume a identidade de Paul Auster, o detetive: 

“Lembrar a sensação de vestir as roupas de outras pessoas. (…) Tudo o 

que posso dizer é isso: escutem-me. Meu nome é Paul Auster. Não é o meu 

verdadeiro nome” (p. 40) 14 . 

Além disso, a identidade de Quinn é também construída através de 

metáforas visuais. Assim como as metáforas verbais, as metáforas visuais 

“tendem a representar o desconhecido, não-resolvido ou problemático em 

termos de algo mais familiar e mais facilmente imaginável” (EL REFAIE, 

2003, p. 84) 15 . No entanto, ao contrário das verbais, as metáforas visuais 

lidam com dois sistemas semióticos: palavras e imagens. Elas geralmente 

envolvem imagens que metaforicamente ecoam os temas centrais da história 

e podem fazer referência a episódios anteriores da narrativa ou até mesmo 

a eventos da vida real. 


Em entrevista ao The Comics Journal, em 1997, David Mazzucchelli 

explica que a metáfora visual foi a maneira que encontraram de expressar 

questões presentes na obra de Auster – como a estrutura da linguagem e da 

identidade – sem que fosse preciso manter toda a parte verbal do texto. 

Desta forma, as metáforas foram soluções necessárias para representar o 

não-visual. O emprego das metáforas visuais cria um subtexto dentro da 

história, acrescentando valores simbólicos e psicológicos à narrativa. 

No romance gráfico, o recurso da metáfora visual é usado com o 

propósito de se referir a aspectos da identidade de Quinn em dois 

momentos. No início da história, ao apresentar-nos ao protagonista, o 

romance de Auster diz que Quinn estava “[p]erdido, não apenas na cidade, 

mas em si mesmo também” (p. 4) 16 . Nos quadrinhos, esse mesmo trecho é 

ilustrado com os prédios de Nova Iorque se transformando em um 

labirinto; em seguida, esse labirinto se transforma na impressão digital de 

Quinn na janela de sua casa (Fig. 2). Portanto, podemos dizer que, no 

romance gráfico, uma metáfora visual interliga duas idéias diferentes de 

perda: o fato de Quinn se sentir perdido em Nova Iorque (representado 

pelo labirinto) e o fato de ter perdido a sua identidade (representado pela 

impressão digital). 

Fig. 2 – A metáfora do labirinto (KARASIK & MAZZUCCHELLI, 1994, p. 4). 

Mais tarde, quando Quinn perde Stillman de vista e já não há mais 

nenhuma pista a ser seguida, ele perde também a sua identidade como 

detetive. A metáfora do labirinto repete-se, mas desta vez ao contrário. A 

partir da imagem da digital de Quinn na janela, vemos o labirinto. No final 

de um dos corredores deste, uma porta com um cadeado representa a 

impossibilidade de solução para o caso (KARASIK & MAZZUCCHELLI, 

1994, p. 85). É uma metáfora visual do fracasso de Quinn como detetive. 


150

Por fim, depois de falhar como detetive e passar vários meses 

vivendo nas ruas, Quinn acaba se tornando outra pessoa, 

surpreendentemente parecida com Stillman, o suspeito do caso que 

investigava. No romance gráfico, além da já mencionada semelhança do 

caderno vermelho, outra cena aproxima os dois personagens. Após 

perambular pela cidade, Stillman descansa no parque, deitado na grama. 

No final do romance gráfico, temos imagem semelhante de Quinn, deitado 

na grama do parque para descansar (Fig. 3). 

Fig. 3 – Stillman e Quinn (KARASIK & MAZZUCHELLI, 1994, p. 58 e 116). 

O motivo da dupla identidade também está presente em Auster. 

Tanto o filho falecido de Quinn quanto o filho do Professor Stillman 

chamam-se Peter. O filho de Paul Auster (tanto o do personagem quanto o 

do autor de “City of Glass”) chama-se Daniel. O primeiro nome de Quinn 

também é Daniel. Em um episódio em particular, a questão das identidades 

duplas encontra uma forma distinta nos quadrinhos. Ao visitar o personagem 

Paul Auster, Quinn conhece Daniel, filho de Auster. A princípio, o garoto 

guarda uma grande semelhança física com o filho falecido de Quinn. Mas, 

além disso, vemos que o filho de Auster segura um ioiô. Não há menção 

deste detalhe na novela de Auster. No romance gráfico, esse detalhe é 

relevante porque somos remetidos a uma passagem anterior no romance 

gráfico, onde o filho falecido de Quinn aparece em um retrato de família, 

segurando um ioiô. Neste sentido, podemos ver como o texto visual 

acrescenta significados à prosa de Auster, complicando o tema da 

duplicidade e chamando à nossa atenção os sentimentos de saudade da 

família e de vazio, que Quinn tenta preencher assumindo a vida de outra 

pessoa. 


3 A figura do detetive 

Nas narrativas detetivescas tradicionais, a cobrança de honorários 

pelo detetive é um hábito. No romance gráfico, isto é ilustrado de maneira 

interessante. No momento em que o pagamento é mencionado, Quinn se 

transforma em Max Work, o detetive criado por ele, sob o pseudônimo 

de William Wilson. Max Work é o típico protagonista das histórias de 

detetives tradicionais. Suas roupas – capa e chapéu – e seu rosto de linhas 

angulosas lembram o personagem Dick Tracy, de Chester Gould, estereótipo 

do detetive tradicional nas histórias em quadrinhos. A figura de Max Work 

nos quadrinhos é mais marcante do que na história de Auster. Por exemplo, 

enquanto Quinn ainda pondera sobre a possibilidade de atender ao telefone 

e se passar pelo detetive Paul Auster, em sua imaginação Work toma a 

iniciativa e aceita investigar o caso. Em outro momento, enquanto aguarda 

Stillman na estação de trem, Quinn busca inspiração em um verdadeiro 

detetive. Na novela, a inspiração vem de Paul Auster, o personagem-detetive: 

“Ele perambulava pela estação, então, como se estivesse dentro do corpo 

de Paul Auster, esperando Stillman aparecer” (AUSTER, 2004, p. 51) 17 . Porém, 

nos quadrinhos, a figura de Auster é substituída pela de Max Work (Fig. 4). 

Fig. 4 – Quinn como Max Work (KARASIK & MAZZUCCHELLI, 

1994, p. 47) 

Nas narrativas detetivescas metaficcionais como City of Glass, a 

realidade da narrativa mistura-se à ficção em diversos momentos. Em duas 

situações, os personagens da novela se tornam autores e dão vida a outros 

personagens ficcionais. Stillman cria o personagem Henry Dark para 

propagar as suas controversas idéias de uma nova língua; Quinn cria Max 


152

Work que, em certas ocasiões, parece mais real do que seu próprio criador: 

“Há muito tempo, é claro, Quinn parou de pensar em si mesmo como real. 

Se ele vivesse agora no mundo, seria somente uma cópia, através da pessoa 

imaginária de Max Work. Seu detetive precisava ser real. A natureza dos 

livros exigia isso” (AUSTER, 2004, p. 9) 18 . 

Madeleine Sorapure (1995) explica que, em “City of Glass”, há 

uma busca frustrada do detetive por conhecimento autoral (p. 72). Essa 

busca é ainda mais frustrante para o leitor que, ao final da história, percebe 

que não há autor e não há conhecimento autoral em que possa confiar: O 

narrador da história permanece anônimo até o final, quando finalmente se 

revela, dizendo que sabe apenas parte da história, a parte escrita por Quinn 

no caderno vermelho. Da mesma forma, não há como localizar os autores 

ficcionais: Quinn desaparece quando as páginas do caderno acabam e 

Stillman faz o check-out de um hotel e também desaparece. Lembrando o 

autor Barthesiano, no mundo pós-moderno de “City of Glass”, há várias 

figuras autorais, mas todas morrem ou desaparecem no final. 

Ao final da narrativa, é evidente que o “real” e o ficcional se misturam 

na cabeça de Quinn, debilitado por permanecer durante vários meses nas 

ruas, em busca do Professor Stillman. Por várias vezes, o protagonista se 

questiona se o que estava acontecendo era real. Ao final da investigação, 

diante da não-solução do mistério, Quinn rememora seus passos, 

procurando falhas em seu método e questionando a própria sanidade. 

Stefano Tani explica que, em narrativas metaficcionais, “o confronto não é 

mais entre um detetive e um assassino, mas entre o detetive e a realidade, ou 

entre a mente do detetive e seu senso de identidade, o que está 

desmoronando, entre o detetive e o ‘assassino’ em si mesmo” (citado em 

SORAPURE, 2004, p. 76) 19 . Assim, uma vez que o protagonista é pouco 

confiável, não sabemos se os eventos da narrativa realmente aconteceram 

ou se foram um produto de sua imaginação. 

Além disso, tal como em Marco Polo e Robinson Crusoé, o narrador 

de “City of Glass” clama pela fidelidade e veracidade dos fatos. No entanto, 

é preciso lembrar que o narrador é, antes de tudo, um leitor que vai conferir 

sua própria interpretação à história do caderno vermelho, conforme escrita 

por Quinn. É ele(a) quem vai projetar sentido e organizar o texto. Tornamonos, 

portanto, leitores de segunda-mão da história de Quinn. 

No romance gráfico, à medida que a narrativa se aproxima do 

final, o desenho se torna mais primário, quase um rascunho, como se Quinn 

tivesse a visão embaçada ou como se tivesse perdido o foco no caso 


misterioso. Nesse momento, o narrador intervém tanto na porção verbal 

quanto na visual do texto: a imagem de uma máquina de escrever e letras 

como as de uma máquina de escrever revelam o narrador por detrás da 

história, no exato momento em que Quinn “começava a perder seu controle” 

(KARASIK AND MAZZUCCHELLI, 1994, p. 107) 20 . Nas últimas páginas, 

os quadrinhos se soltam da grade três-por-três e se transformam em páginas 

individuais, que flutuam e se vão como se levadas por um redemoinho. 

Essas páginas individuais não possuem imagens, somente palavras escritas 

com a fonte comics sans. A última abandona completamente essas duas 

convenções de quadrinhos: a página dividida em quadros é substituída por 

uma página em branco, onde as imagens e o texto são colocados de maneira 

solta, e a fonte comic sans é substituída por um texto escrito com letras como 

as de uma máquina de escrever. 


No processo de transposição de um sistema de signos para outro 

ou mesmo de uma mídia para outra, é bastante comum que se obedeça à 

hierarquia da primazia, em que a primeira obra é mais apreciada. Isso acontece 

porque o processo de transposição geralmente ocorre da mídia menos 

popular para a mais popular como, por exemplo, na transposição de 

romances para o cinema e deste para jogos de vídeo game. Nas 

transposições, é também comum que haja uma preferência da palavra sobre 

a imagem. A primeira é sempre considerada mais complexa e subjetiva. 

Em qualquer caso de transposição, tende-se a cobrar fidelidade da 

obra transposta à obra que lhe serviu de inspiração. Entretanto, conforme 

as mais recentes críticas sobre adaptação apontam, ainda que a proximidade 

entre o texto-fonte e o texto-alvo seja necessária para que o leitor/ 

espectador/jogador reconheça a transposição como tal, as modificações 

são inevitáveis, já que as adaptações sempre estarão sujeitas ao contexto em 

que estão inseridas, sejam esses midiáticos ou culturais. 

Quando transpuseram “City of Glass”, David Mazzucchelli e Paul 

Karasik tiveram de lidar com as cobranças típicas feitas às transposições. 

Tais cobranças, no entanto, certamente foram agravadas pelo fato de que 

as histórias em quadrinhos sempre foram consideradas literatura infantojuvenil, 

de fácil interpretação. Este artigo procurou mostrar a importância 

de considerarmos as possibilidades e restrições de cada mídia. Para isso, 


154

utilizamos uma abordagem que buscou ressaltar positivamente as diferenças 

entre a prosa de Auster e o romance gráfico. Ao analisarmos a maneira 

como cada mídia aborda as convenções do gênero das tradicionais histórias 

de detetives, concluímos que ambas mencionam o método de investigação, 

as pistas e os personagens típicos, mas tratam essas convenções de maneiras 

diferentes em cada obra. Em relação ao modo de utilização das imagens 

nos quadrinhos, observamos como os elementos visuais acrescentam 

significados e subtextos à narrativa de Auster. Desta forma, podemos dizer 

que cada obra proporciona ao leitor experiências distintas, mas igualmente 

interessantes e ricas. 

Notas 

1 Esclareço que, enquanto “City of Glass” (entre aspas) se refere a uma das novelas 

que compõem o livro The New York Trilogy, da autoria de Paul Auster, o romance 

gráfico Paul Auster’s City of Glass será referido neste artigo como City of Glass (em 

itálico). 

2 De acordo com Martha Kuhlman, em “The Poetics of the Page: City of Glass, the 

Graphic Novel”, 2004, s/n. 

3 Neste artigo, todas as traduções são minhas, exceto quando explicitado. Minha 

tradução de “to be second is not to be secondary or inferior”. 

4 Conforme explica Irina O. Rajewsky, transposição de mídia é “a transformação de 

um dado produto midiático (um texto, um filme, etc.) ou de seu substrato em outra 

mídia”. Nesta categoria, “o texto, filme, etc. original, é a ‘fonte’ do recém-formado 

produto midiático (2005, p. 51). As outras duas categorias da intermidialidade são: 

combinação de mídias e referência intermidiática. 

5 Todas as referências a esta obra serão documentadas no corpo do trabalho apenas 

com o número da página.Versão em inglês:“Much later, when he was able to think 

about the things that happened to him, he would conclude that nothing was real 

except chance. (…) Whether it might have turned out differently, or whether it was all 

predetermined with the first word that came from the stranger’s mouth, is not the 

question”. 

6 Versão em inglês: “For a second Quinn thought it was an illusion, a kind of aura 

thrown off by the electromagnetic currents in Stillman’s body. (... ) There was nothing 

he could do now that would not be a mistake. Whatever choice he made – and he had 

to make a choice – would be arbitrary, a submission to chance”. 

7 Versão em inglês: “[i]n that way, perhaps, things might not get out of control”. 


8 Versão em inglês: “It was all a question of method. If the object was to understand 

Stillman, to get to know him well enough to be able to anticipate what he would do 

next, Quinn had failed”. 

9 Versão em inglês: “He had always imagined that the key to good detective work was 

a close observation of details. (…) But after struggling to take in all these surface 

effects, Quinn felt no closer to Stillman than when he first started following him”. 

10 Versão em inglês: “(…) this is not the face of a madman. Or is this not a legitimate 

statement? To my eyes, at least, it seems benign, if not downright pleasant”. 

11 Versão em inglês: “Little Peter. Is it necessary for me to imagine it, or can I accept it 

on faith?” 

12 Versão em inglês: “And yet: why do I feel she is not to be trusted?” 

13 Versão em inglês: “Quinn was no longer part of him that could write books, and 

although in many ways Quinn continued to exist, he no longer existed for anyone 

but himself ”. 

14 Versão em inglês: “To remember what it feels like to wear other people’s clothes. 

(…) All I can say is this: listen to me. My name is Paul Auster. That is not my real 

name”. 

15 Versão em inglês: “tend to represent the unknown, unresolved or problematic in 

terms of something more familiar and more easily imaginable”. 

16 Versão em inglês: “[l]ost, not only in the city, but within himself as well”. 

17 Versão em inglês: “He wandered through the station, then, as if inside the body of 

Paul Auster, waiting for Stillman to appear”. 

18 Versão em inglês: “He had, of course, long ago stopped thinking of himself as 

real. If he lived now in the world at all, it was only at one remove, through the 

imaginary person of Max Work. His detective necessarily had to be real. The nature of 

the books demanded it”. 

19 Versão em inglês: “the confrontation is no longer between a detective and a murderer, 

but between the detective and reality, or between the detective’s mind and his sense 

of identity, which is falling apart, between the detective and the “murderer” in his 

own self ”. 

20 Versão em inglês: “began to lose his grip”. 


156

REFERÊNCIAS 

AUSTER, P. City of Glass. The New York Trilogy. London: Faber and Faber, 2004, p. 

1-158. 

EL REFAIE, E. Understanding visual metaphor: the example of newspaper cartoons. 

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HUTCHEON, L. A Theory of Adaptation. New York and London: Routledge, 2006. 

RAJEWSKY, I. O. Intermediality, intertextuality, and remediation. A literary 

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Books, 1994. 

MAZZUCCHELLI, David. David Mazzucchelli. Entrevista concedida a Christopher 

Brayshaw. Comics Journal, n. 194 p. 40–84, 1997. 

KUHLMAN, M. The Poetics of the Page: City of Glass, the graphic novel. Indy 

Magazine, Spring 2004. Disponível em: . Acesso em: 29 dez 2008. 

SORAPURE, M. The Detective and the Author: City of Glass. BARONE, D. (Ed.) 

Beyond the Red Notebook: Essays on Paul Auster. Philadelphia: University of Pennsylvania 

Press, 1995. 


Mestre em Literatura Inglesa pela UFMG. 


Pós-doutora pela University of London. Doutora pela UFMG e Indiana University 

at Bloomington. Professora Associada da FALE/UFMG. 





TEXTOS INTERMIDIÁTICOS NA LITERATURA 

INFANTO-JUVENIL DE NEIL GAIMAN 

E DAVE MCKEAN 

Resumo: O presente estudo visa analisar 

duas obras infanto-juvenis de Neil 

Gaiman e do ilustrador e artista gráfico, 

Dave McKean. As obras são Os lobos 

dentro das paredes e Cabelo doido, cujas 

características são os textos 

intermidiáticos e mistos que fundem 

texto escrito e imagem. Em ambas as 

obras, as palavras fazem parte das 

imagens, se complementando, de forma 

a criar uma narrativa visual que explora o 

uso da ilustração, da colagem e da 

tipografia. Para trabalhar os conceitos de 

intermidialidade serão utlizadas as 

perspectivas teóricas de Claus Clüver e Leo 

Hoek sobre o texto misto (mixed media) e 

texto intermidiático, por aprofundarem 

as definições sobre a relação texto e 

imagem das histórias em quadrinhos e 

da literatura infanto-juvenil. 



chantalh.geo@gmail.com 

Abstract: This paper analyses two 

juvenile literature books written by Neil 

Gaiman and illustrated by Dave McKean, 

entitled The Wolves in the Walls and Crazy 

Hair. Both books present intermediatic 

and mixed texts in which the fusion of 

texts and images constitutes a basic 

characteristic. Text and image complement 

each other as the words are an integral 

part of the images, creating a visual 

narrative that uses illustration, collage and 

typography combined. Furthermore, the 

theoretical perspectives of Claus Clüver 

and Leo Hoek will be considered 

throughout the paper, as they have 

discussed key concepts concerning the 

relationship between text and image in 

both comics and juvenile literature, such 

as intermediatic and mixed media texts. 

Palavras-chave: Literatura infanto-juvenil. Intermidialidade. Livro ilustrado. 

Ilustração. Tipografia. 

Key words: Juvenile literature. Intermediality. Picture book. Illustration. Typography. 

158

Introdução 

O presente estudo visa refletir sobre textos intermidiáticos de duas 

obras do escritor Neil Gaiman e do ilustrador e artista gráfico Dave McKean. 

Conhecidos por seus trabalhos em histórias em quadrinhos voltadas para 

um público jovem e adulto, os autores criaram alguns títulos voltados para 

o universo infanto-juvenil, com imagens angulosas, cores contrastantes e 

fusão de textos com imagens. 

Na literatura infanto-juvenil do início do século XXI, há uma 

profusão de títulos para diversas idades e para diversos dispositivos. Houve 

uma grande evolução desde os livros impressos com poucas ilustrações 

feitas em bico de pena e aquarelas, para os livros infanto-juvenis da 

contemporaneidade. Enquanto na época de Lewis Carroll, na Inglaterra 

vitoriana, as ilustrações, em geral em preto e branco, acompanhavam o 

texto – com o advento das evoluções técnicas de produção gráfica surgiram 

livros sofisticados para crianças que se abrem em esculturas de papel de 

castelos e dinossauros, em pop ups de monstros e navios, de acordo com as 

histórias. Em alguns casos, o texto funde-se com as imagens – que são 

criadas com as mais variadas técnicas e estilos artísticos e, com o surgimento 

dos livros digitais e dos tablets, há livros com sons, movimentos e animações. 

O livro Alice no País das Maravilhas, adaptado em formato de aplicativo e 

lançado em 2011 para o tablet da Apple, o Ipad 1 , é cheio de novidades. 

Mesmo composto com as ilustrações originais de John Tenniel, elas foram 

coloridas e adaptadas para terem movimentos e sons, inclusive relacionadas 

à posição física do suporte: se ele balança, pílulas caem ao virar de um lado 

para o outro, Alice também se transforma, aumentando e diminuindo em 

determinada página da história. 

Há livros sobre os mais diversos temas, como os de aventuras 

marítimas, por exemplo, que incluem diversos dados sobre navios, bússolas 

e mapas, até livros que possuem cheiros. As imagens são muito exploradas 

na literatura infanto-juvenil, assim como os textos, sendo apreciados por 

seu estilo, pela narrativa sofisticada e pela inovação. No mercado editorial, 

alguns títulos infantis são sucessos editoriais como as séries As aventuras do 

Capitão Cueca (1997), de Dav Pilkey, e Diário de um banana (2007), de Jeff 

Kinney. Editores, escritores, ilustradores, pais e educadores voltam sua 

atenção para a literatura infantil, de forma a trazer para as crianças um 

material de qualidade para o incentivo e o desenvolvimento do hábito da 

leitura, criando futuros leitores. 


Palavra e imagem 

A ligação entre palavra e imagem está presente na maioria dos 

livros infanto-juvenis e, em alguns casos, uma forma depende da outra 

para contar a história – o que revela a criação de textos intermidiáticos, em 

que um texto complementa o outro em mais de uma forma de combinação 

de mídias – sendo o texto escrito uma mídia e a imagem, a outra. 

Segundo Walter Benjamin (2002), o livro infantil entra no universo 

da criança por suas cores, imagens e trabalhos cuidadosos com a tipografia. 

A forma do livro ilustrado e o modo como a história é contada fazem 

parte do jogo em que a criança é participante: 

Nesse mundo permeável, adornado de cores, em que a cada passo as coisas 

mudam de lugar, a criança é recebida como participante. Fantasiada com 

todas as cores que capta lendo e contemplando, a criança se vê em meio a 

uma mascarada e participa dela. Lendo – pois se encontraram as palavras 

apropriadas a esse baile de máscaras, palavras que revolteiam confusamente 

no meio da brincadeira como sonoros flocos de neve. (p. 70) 

Alguns livros ilustrados integram as letras do texto junto com as 

imagens relacionadas: “De repente as palavras vestem seus disfarces e num 

piscar de olhos estão envolvidas em batalhas, cenas de amor e pancadarias. 

Assim, as crianças escrevem, mas assim elas também lêem seus textos” 

(BENJAMIN, 2002, p. 70). É o caso dos textos mistos e intermidiáticos 

que fundem palavras com imagens, transpondo-se em movimentos e 

emoções que criam uma brincadeira visual ao mesmo tempo que um texto 

escrito. Tratam-se de textos e linguagens visuais que estimulam o hábito da 

leitura. 

Os livros ilustrados, até o início do século XX, em geral, 

combinavam texto escrito e imagens, em que a imagem ilustrava o texto. A 

relação palavra e imagem é um dos aspectos da intermidialidade e nos 

livros ilustrados encontram-se presentes três tipos de textos: o texto 

multimídia, o misto e o intermidiático. Segundo Claus Clüver (2001), o 

texto multimídia é caracterizado por “combinações de textos separáveis e 

separadamente coerentes compostos em media diferentes” (p. 341). O texto 

misto, ou mixed media é aquele que “contém signos complexos em media 

diferentes que não alcançariam coerência ou auto-suficiência fora daquele 

contexto” (p. 8). E o texto intermidático ou “O texto intermídia recorre a 


160

dois ou mais sistemas de signos e/ou media de uma forma tal que os 

aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinéticos e performativos dos seus 

signos se tornam inseparáveis” (p. 8). 

Muitos livros ilustrados ainda são textos multimídias, porém, há 

inúmeros outros títulos em que uma mídia complementa a outra, criando 

textos mistos. Na contemporaneidade, em que a imagem recebe um certo 

destaque, há diversas experiências de integração de texto com imagem, 

criando uma fusão, em que uma mídia faz parte da outra, tornando-se 

inseparáveis, ou seja, um texto intermidiático. Considerando-se que 

antigamente os livros eram feitos separando os textos das imagens devido 

ao seu processo de produção, em que se utilizavam impressões em chapas 

de cobre, litografias ou xilogravuras para as ilustrações, na 

contemporaneidade é possível integrar as ilustrações com os textos e também 

fotos, colagens, recortes e materiais especiais como transparências, tecidos, 

colas, envelopes, plásticos, dentre outros. 

Os objetos deste estudo são dois livros do escritor Neil Gaiman e 

do artista gráfico e ilustrador, Dave McKean – Os lobos dentro das paredes, de 

2003, e Cabelo doido, de 2009. Os livros inovam por suas imagens angulosas, 

a integração entre texto e imagem e cuidados com as tipografias utilizadas, 

assim como com o projeto gráfico das obras. Ambos os autores são 

conhecidos por seus trabalhos em histórias em quadrinhos, como a série 

Sandman, nos anos 1990, de Neil Gaiman, e outros trabalhos da dupla 

como Mr. Punch: a comédia trágica ou a tragédia cômica de Mr. Punch 

(1994), Violent Cases (1987) e Signal to Noise (1992). Neil Gaiman escreveu 

diversos livros, entre eles a obra infanto-juvenil, publicada em 2002, e 

adaptada para o cinema em 2009 – Coraline e o mundo secreto e, também, 

Stardust (1999) e Belas maldições (1990). Os autores são conhecidos por uma 

temática, para o público jovem adulto, de criaturas sinistras, assassinos, 

mistérios, ocultismo, feitiçaria e universos mágicos que permeiam suas 

histórias, criadas com um visual no estilo próprio de Dave McKean, que 

mistura desenhos, colagens, fotografias, pinturas e esculturas em várias 

sobreposições, texturas e tipografias especiais. 

Nos livros infanto-juvenis de Neil Gaiman, o autor traz um pouco 

do universo de seres sinistros, como é o caso de Coraline, em que explora o 

medo da criança de perder os pais. Ele explora também o inusitado e a 

fantasia, como em The Day I Swapped My Dad for Two Goldfish [O dia em que 

troquei meu pai por dois peixinhos dourados] (1996), no qual um menino 

troca seu pai por dois peixinhos dourados. 


No livro Os lobos dentro das paredes, apesar do toque de humor e 

divertimento que há nas situações e nos diálogos, ainda há um toque sinistro, 

pelo fato de surgirem lobos enormes saindo de dentro das paredes. Os 

lobos fazem parte do imaginário popular e estão presentes em várias 

histórias infantis, em geral, associados ao mal. Entre as mais conhecidas 

histórias com lobos está Chapeuzinho Vermelho, em que, na história original, o 

lobo devora Chapeuzinho Vermelho e sua avó. Porém, apesar dos lobos 

serem grandes e sinistros, na obra de Neil Gaiman, eles são também 

engraçados e bagunceiros: correm pela casa, dão uma festa, batem todos 

os recordes do videogame e fazem buracos nas roupas do armário para 

poderem passar suas caudas, comem direto dos potes de geleia e sujam as 

paredes. 

Na história, Lucy, a menina da família, diz escutar ruídos estranhos 

dentro das paredes e avisa toda a família, ou seja, seu pai, sua mãe e seu 

irmão, de que há lobos dentro das paredes. Mas ninguém acredita, cada um 

alega que no caso da existência de lobos dentro das paredes, se um dia eles 

saírem, estaria tudo acabado. E Lucy pergunta novamente sobre o que 

estaria acabado e eles reiteram que seria simplesmente “tudo”. Esse tipo de 

diálogo provoca humor dentro da situação inusitada e vira um jogo – algo 

pelo que o leitor pode esperar: o que será que está acabado? Ou como as 

coisas acabam se os lobos saírem de dentro das paredes e o que eles farão. 

Lucy conversa, então, com seu porquinho de pelúcia que é inspirado em 

fotografias e colagens do Porco Número 1 Especial e do dublê Porco 

Número 2 da coleção de porquinhos do filho de Dave McKean (GAIMAN, 

2006, p. 3). O porquinho é o único que acredita em Lucy, até que uma noite 

os lobos de fato saem de dentro das paredes. E como o leitor pode esperar, 

alguma coisa vai mudar, pois os personagens advertiram que estaria tudo 

acabado na ocasião do surgimento de lobos. Há, também, dentro da ideia 

da brincadeira do livro infantil, o efeito surpresa do virar das páginas. 

Quando Lucy diz que escutou ruídos no meio da noite, a forma como a 

tipografia do texto foi colocada em negrito, e em tamanhos diferentes, 

indica que algo irá acontecer e isso faz parte da brincadeira de passar as 

páginas do livro e ver qual é a surpresa (Fig. 1). A surpresa são os lobos que 

aparecem, invadindo toda a página seguinte e a próxima, em uma ilustração 

de página dupla, com olhos amarelos e bocas enormes (Fig. 2). 


162

REPRODUÇÃO / HARPER COLLINS 

Fig. 1 – Lucy e seu porquinho de pelúcia 

Fonte: GAIMAN, 2006, p. 17. 


Fig. 2 – Os lobos saem de dentro das paredes. 

Fonte: GAIMAN, 2006, p. 18-19. 

A posição do texto e dos diálogos, com diferentes tipografias sugerem 

movimento. Quando os lobos descem, escorregando pelo corrimão da 

escada, o texto também está inclinado, integrando-se com a imagem. As 

palavras “paredes” e “lobos” estão sempre em destaque e na mesma 

tipografia (Fig. 3). Os cuidados com a tipografia, e a sua relação com a 

imagem, transformam algumas páginas em textos mistos, pois, ainda é 


possível, em parte, separar uma mídia da outra, porém, com perda de 

significado, por ambas se complementarem. E em outras páginas, estão os 

textos intermidiáticos que surgem fundidos nas imagens. 



Fig. 3 – Os lobos sobem e descem as escadas. 


Na sequência da história, a família é expulsa de casa pelos lobos e 

fica ao relento. Porém, o frio da noite os incentiva a voltar para dentro de 

casa e morar dentro das paredes. Na página (Fig. 3), os lobos estão em 

destaque, pois neles está concentrada a ação desse momento da história e a 

família está em segundo plano. Isso é mostrado visualmente através do uso 

da tipografia, em que uma frase aparece ao pé da página, como algo menos 

importante: “a família foi dormir dentro das paredes”. No meio da noite, 

a família acorda com ruídos e eis novamente o efeito surpresa de virar as 

páginas – no caso, as páginas ímpares – e encontrar uma ilustração de 

página dupla ocupando as duas páginas seguintes (Fig. 4): “Os lobos estavam 

dando uma festa” (GAIMAN, 2003, p. 36-37). A família fica indignada 

com a atitude dos lobos e a bagunça que fazem, pois comeram pipocas e 

as espalharam pelo chão, deixando-as grudarem em pedaços de torradas 

com geleia que ali derrubaram enquanto viam televisão, dentre muitas outras 

coisas como tocar a segunda melhor tuba do pai de Lucy (foi o lobo maior 

e mais gordo). Por causa dessa situação a família decide, então, sair de 

dentro das paredes. Mais uma vez o jogo aparece, porém, agora invertido 

(Fig. 4), e o lobo maior e mais gordo grita “E quando as pessoas saem de 

164

dentro das paredes – berrou o maior e mais gordo dos lobros, se livrando 

da tuba –, está tudo acabado” (GAIMAN, 2003, p. 44-45). Esse diálogo 

aparece dentro da boca do lobo, integrado com a imagem em um texto 

intermidiático. 


Fig. 3 – Os lobos estavam dando uma festa. 

Fonte: GAIMAN, 2006, p. 36-37. 


Fig. 4 – Lobos gritam. 

Fonte: GAIMAN, 2006, p. 44-45. 


Em outras páginas, há o uso de elementos próprios das histórias em 

quadrinhos como os balões e os requadros. Os autores criaram inúmeras 

obras dentro dessa linguagem e se apropriaram desses elementos, 

incorporando-os aos livros ilustrados, fundindo texto e imagem com 

sugestões de balões de fala. Uma vez caracterizada como forma de 

linguagem, convém pontuar o conceito de histórias em quadrinhos sugerido 

por Waldomiro Vergueiro (1998): 

Em termos conceituais, pode-se também afirmar que elas constituem um 

meio de comunicação de massa que agrega dois códigos distintos para a 

transmissão de uma mensagem: o lingüístico, presente nas palavras 

utilizadas nos elementos narrativos, na expressão dos diversos personagens 

e na representação dos diversos sons, e o pictórico, constituído pela 

representação de pessoas, objetos, meio ambiente, idéias abstratas e /ou 

esotéricas, etc. Além desses dois códigos, as histórias em quadrinhos 

desenvolveram também diversos elementos que lhes são hoje característicos, 

como o balão, as onomatopéias, as parábolas visuais, etc. (p. 120) 

Leo Hoek, em “La transpositions intersemiotique: Pour une 

classification pragmatique”, diz que as histórias em quadrinhos seriam um 

discurso misto, uma vez que utilizam duas mídias diferentes, texto escrito e 

imagem, e não separáveis fisicamente. Porém, os autores vão além do texto 

misto, criando textos intermidáticos com o entrelaçamento da palavra e da 

imagem, assim como dos balões e da escolha da tipografia. 

Nas páginas, os diálogos são mostrados em uma tipografia distinta 

da escolhida para o texto, porém, em alguns momentos há sugestões de 

balões em finos traços atrás do texto, indicando a fala do personagem. Em 

outras páginas, a história está dividida em requadros em uma narrativa 

visual e sequencial (Fig. 5). A tipogafia, o uso do negrito, e o tamanho da 

fonte indicam som e movimento na história, criando uma relação da palavra 

como imagem em um objeto intermidiático, destacando e ligando a ação 

do texto com o desenho dos personagens. 


166


Fig. 5 – Sugestão de requadros. 


O livro, portanto apresenta dois tipos de textos, o misto, ou mixed 

media, e o intermidiático, nas páginas em que entrelaça palavras e imagens, e 

ainda explora os recursos da linguagem dos quadrinhos como uso de 

requadros e de balões. Dave McKean inova na linguagem dos quadrinhos 

quando integra texto e imagem e faz o mesmo em seus trabalhos visuais 

nos livros ilustrados para crianças, fazendo da tipografia parte do jogo da 

narrativa visual, da arte sequencial e da história, que é transformada em 

uma experiência imagética. 

Outra obra infanto-juvenil de Neil Gaiman e Dave McKean que 

explora os textos mistos e intermidáticos é Cabelo doido, lançado no formato 

de livro ilustrado em 2009. Inspirado em um poema que havia, até então, 

sido publicado apenas em uma coletânea de áudio, em forma de CD em 

2004, com contações de histórias pelo próprio Neil Gaiman, o poema fez 

sucesso e acabou sendo transformado em livro. Para acompanhar o ritmo 

do poema de forma visual, e pela temática que é o cabelo doido do 

personagem, a tipografia, no caso, com serifa e em itálico, acompanha o 

que seria uma sugestão de movimento dos fios de cabelo (Figs. 6 e 7), junto 

com linhas, enquanto que a outra parte do texto aparece em uma outra 

tipografia e sem serifa. 



Fig. 6 – Linhas e setas remetendo a balões de fala dos quadrinhos, sugerindo 

movimentos, uso de cores contrastantes e de diferentes tipografias. 

Fonte: GAIMAN, 2009, p. 4-5. 


Fig. 7 – Linhas que remetem a fios de cabelo e setas que sugerem balões de fala da 

linguagem dos quadrinhos. A estampa da camiseta acompanha o movimento da 

personagem. 

Fonte: GAIMAN, 2009, p. 24-25. 


168

O poema é sobre a menina Bonnie que encontra um homem que 

tem um cabelo doido. E esse personagem começa a lhe contar tudo o que 

existe em seu cabelo em um mundo de fantasia, pois há tigres e caçadores, 

papagaios e gorilas, balões e navios piratas e polvos gigantescos que lá 

habitam, assim como tesouros perdidos e leões: 

No meu cabelo 

Gorilas saltitam, 

Tigres perseguem 

E preguiças cochilam. 

Bandos de leões 

Atentos aos inimigos 

No meu cabelo doido fazem seus abrigos. (GAIMAN, 2005. p. 12-13) 

Cada virar de páginas é um jogo de surpresas e expectativas de 

como será a página seguinte e a continuação da história, pois as imagens 

são chamativas e coloridas e há todo tipo de surpresas no cabelo doido. Há 

outras formas tipográficas especiais como, por exemplo, com a palavra 

“estrondo” na página 33, que é tremida e embaçada, sugerindo o movimento 

da própria ação. Na página 29, surgem olhos dentro da letra “d” e da letra 

“a”, da expressão “cabelo doido”, e logo abaixo há fios de cabelo que 

sugerem o esboço de um personagem para aqueles olhos. O texto das 

páginas acompanha o movimento das imagens, pois é inclinado e espiralado, 

como que indicando as exclamações e a aventura dos personagens, assim 

como riscos sublinhados, setas e fios embaraçados que se fundem com as 

palavras. A estampa da camiseta de Bonnie também interage com os 

acontecimentos e se transforma de círculo, para forma estrelada, depois 

para pássaro e enfim, para um urso azul, que remete a um outro urso azul 

idêntico, que moraria no cabelo doido e que, certa vez, devorou um pente. 

À medida que Bonnie é atraída pela narrativa do cabelo doido, ela se deixa 

conquistar e a forma da camiseta muda, indicando uma afinidade maior 

com os acontecimentos mirabolantes. Por fim, depois de tentar colocar 

ordem no cabelo doido, lavando e escovando-o, Bonnie é puxada para 

dentro dele e lá acaba por se divertir, ensinando os leões a rimar, costurando 

coletes dos piratas, cavando e encontrando tesouros, dentre outras coisas. 

Segundo a história, ela fica escondida com o urso – por isso a imagem dele 

em sua camiseta na última página – e lá, ela viveria feliz e protegida. 


O próprio título da obra, aparece em uma tipografia especial, criada 

com o que seriam fios de cabelo, como se os cabelos cortados tomassem 

a forma das letras. Além do título trabalhado, o nome dos autores aparecem 

em linhas que sugerem um fio apenas, ocupando as duas páginas do título. 

Trata-se de um texto intermidiático, pois as letras também são imagens 

(Fig. 8). 


Fig. 8 – Tipografia remetendo a fios de cabelo. 

Fonte: GAIMAN, 2009, p. 4-5. 

As imagens dos personagens e dos cenários, na obra, são 

compostos por desenhos angulosos com pinturas, colagens, fotografias e 

texturas trabalhadas em cores contrastantes (Fig. 9). Junto aos desenhos, o 

texto é integrado em voltas e redemoinhos, com linhas que aparentam fios 

de cabelo e formas que seriam partes de balões de histórias em quadrinhos, 

sugerindo o diálogo entre os personagens e movimentos. As tipografias se 

misturam de acordo com as palavras, a história e a ação, transformando-se 

em texto com serifa e em itálico e texto sem serifa, em outra família 

tipográfica, porém, se complementando. Em algumas páginas, os textos 

também se transformam em linhas e setas indicando a fala dos personagens. 


170


Fig. 9 – Tipografia integrada com imagem que explora texturas, 

fotografias e formas angulosas. 

Fonte: GAIMAN, 2009, p. 22-23. 

A ideia do poema surgiu de uma história que Neil Gaiman fez 

para sua filha, que um dia o chamou de Mr. Crazy Hair (senhor cabelo 

doido), por causa de seu cabelo despenteado. Os autores aproximam um 

pouco de sua intimidade em suas histórias como no livro Os lobos dentro das 

paredes, em que há a presença dos porquinhos de pelúcia do filho de Dave 

McKean. 


As obras tratam de textos mistos e intermidiáticos devido à 

integração texto e imagem e, também, sua fusão. Uma forma complementa 

a outra para desenvolver a narrativa visual e não é possível separá-las 

fisicamente. Explorando a linguagem das histórias em quadrinhos e o uso 

das letras como imagens em textos intermidiáticos, e a integração imagem 

e texto em formas coloridas que misturam fotos, colagens e desenhos em 

bicos de pena, os autores inovam, indo além dos livros ilustrados com 

histórias e imagens suaves e desenhos arredondados. Eles exploram a fantasia 

e o inusitado, revelando contrastes através das imagens cheias de texturas, 

fotografias, colagens e cores chamativas, e também integrando tipografias 

que sugerem movimentos e ações. 


Além de trabalhar as imagens e as palavras, integrando-as em ações 

e diálogos, com o uso de alguns elementos da linguagem dos quadrinhos, é 

criada uma narrativa dinâmica com uma estética interessante que sugere 

formas de balões de fala e setas, assim como requadros. Outros cuidados 

são as posições das palavras, das imagens e os momentos surpresa nas 

ações das histórias, de modo a criar o efeito surpresa ao virar as páginas, 

construindo, então, um jogo, do qual a criança participa, pois cabe a ela 

virar a página e entrar na aventura e ver o que acontecerá a seguir. 

As duas obras são livros ilustrados que fundem palavra e imagem, 

porém, transformando tipografias em imagens, além de incorporarem 

elementos próprios de outras formas como quadrinhos e colagens. Enquanto 

no passado os livros ilustrados eram textos com imagens, e as imagens 

apenas acompanhavam os textos, na contemporaneidade, os textos mistos 

e intermidiáticos fazem parte da literatura infanto-juvenil, criando 

justaposições, misturas e fusões entre mídias. Neil Gaiman e Dave McKean, 

exploram os recursos da tipografia e das imagens para contar suas histórias 

de modo interessante e divertido, em que palavras ganham vida e imagens 

complexas mostram seus personagens e mundos fantásticos, de modo a 

incentivar o hábito da leitura e a atenção pelo objeto livro. 

Nota 

1 Demonstração do livro. Disponível em: 

REFERÊNCIAS 

BENJAMIN, Walter. Reflexões sobre a criança, o brinquedo e a educação. São Paulo: Editora 

34 / Duas Cidades, 2002. 

CLÜVER, Claus. Estudos Interartes: introdução crítica.. In: BUESCU, Helena et al. 

(orgs.). Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada. Lisboa: Dom 

Quixote, 2001, p. 333-362. 

______. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. Literatura e sociedade. São 

Paulo: USP/FFLCH, 1997, v. 2, p. 37-55. 


172

GAIMAN, Neil ; MCKEAN, Dave. The wolves in the walls. New York: Harper 

Collins, 2006. 

______. Os lobos dentro das paredes. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. 

______. Crazy hair. New York: HarperCollins, 2009. 

______. Cabelo doido. Rio de Janeiro: Rocco, 2010. 

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pragmatique. In: HOEK, Leo; MEERHOFF, Kees (Ed.). Rhétorique et image: texts 

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KINNEY, Jeff. Diário de um banana: não é fácil ser criança. São Paulo: Vergana & Riba, 

2008. 

MEERHOFF, Kees (ed.). Rhétorique et image: textes en homage à A. Kibédi Varga. 

Amsterdam GA; Atlanta: Rodopi, 1995, p. 65-80. 

PILKEY, Dav. As aventuras do capitão cueca. São Paulo: Cosac Naif, 2001. 

Chantal HERSKOVIC 

Mestre em Artes Visuais – Escola de Belas Artes – Universidade Federal de Minas 

Gerais – UFMG. Especialista em Comunicação: novas tecnologias e hipermídia pelo 

Centro Universitário de Belo Horizonte – UNI-BH. Designer gráfica e ilustradora – 

Jornal Estado de Minas, Editora Leitura e Editora Dimensão. Professora de linguagem 

dos quadrinhos – Fundação Municipal de Cultura e de Design editorial e Ilustração 

gráfica – Centro Universitário de Belo Horizonte – UNI-BH. 





ALICE IN SUNDERLAND: 

A LINGUAGEM DOS QUADRINHOS EM REVISTA 

Resumo: O presente estudo visa 

demonstrar como a linguagem das 

histórias em quadrinhos mudou 

desde seus precursores até a 

contemporaneidade, a partir da 

análise, através dos conceitos da 

intermidialidade e da intertextualidade, 

da obra Alice in Sunderland, 

de Bryan Talbot. O autor se inspira 

na vida e obra de Lewis Carroll e 

em fatos e histórias da cidade de 

Sunderland, trabalhando várias 

referências intertextuais e intermidiáticas. 

Talbot apropria-se também 

de imagens e ilustrações, em 

transposições intersemióticas, fusões 

e sobreposições, explorando a composição 

das páginas e a linguagem 

dos quadrinhos, de modo a criar uma 

obra contemporânea. 



chantalh.geo@gmail.com 

Akemi Ishihara Alessi 

akemi.i.a@gmail.com 

Abstract: This study intends to 

discuss the development of language 

in comics, which has changed since 

the inception of the genre, through 

the analysis of Alice in Sunderland, by 

Bryan Talbot. The author was 

inspired both by Lewis Carroll’s life 

and work, and by facts and stories 

relating to the city of Sunderland, 

working with several intertextual and 

intermedial references. Images and 

illustrations are incorporated in the 

book, such as intersemiotic transpositions, 

fusions and superpositions, 

exploring the composition of the 

pages and the language of comics, 

creating a contemporary work. 

Palavras-chave: História em quadrinhos. Linguagem. Intertextualidade. 

Intermidialidade. Literatura. 

Key words: Comics. Language. Intertextuality. Intermediality. Literature. 

174

Introdução 

Aceitas na contemporaneidade como produções inteligentes, as 

histórias em quadrinhos fazem parte dos currículos acadêmicos, e 

determinadas obras já foram adotadas por escolas e instituições públicas e 

particulares, ao contrário dos anos 1950, em que ainda eram consideradas 

manifestações da cultura popular e vistas de forma pejorativa, submetidas 

a selos especiais de aprovação como o Comic Code Authority. Nesse período, 

foi publicado e difundido o livro Seduction of the Innocent (1954), de Frederic 

Wertham, que relacionava as histórias em quadrinhos com a delinquência 

infanto-juvenil, o que acarretou um preconceito contra essa forma de 

linguagem que se estendeu durante alguns anos (SABIN, 1996, p. 68). 

Obras de conteúdo sofisticado e narrativa visual bem trabalhada, 

as histórias em quadrinhos são difundidas na mídia e algumas são, também, 

adaptadas para o cinema, como Persépolis. Outras fazem o papel de crítica à 

sociedade ou chamam atenção para determinadas questões, sociais e/ou 

históricas, como Maus, de Art Spiegelman, que aponta os horrores do 

holocausto e da guerra, ou as obras de Joe Sacco, consideradas como 

quadrinhos jornalísticos, como Palestina, uma nação ocupada e área de segurança 

Gorazde: a guerra na Bósnia Oriental, que também revela histórias e situações 

em áreas de conflito. Algumas obras tratam de biografias dos próprios 

artistas, como Fun Home, de Alison Bechdel, e outras, conteúdo mais 

fantástico, misturado com questões culturais e espirituais como O chinês 

americano, de Gene Luen Yang, e O gato do rabino, de Joan Sfarr. São diversos 

assuntos manifestados em formato de histórias em quadrinhos, tanto para 

o público infanto-juvenil quanto adulto. 

A profusão de títulos mostra um mercado desenvolvido e leitores 

habituados com imagens ligadas a textos. O surgimento da graphic novel em 

1978, com a obra de Will Eisner, Contrato com Deus, marcou uma etapa 

importante das histórias em quadrinhos como uma forma de literatura, 

que mostra mais possibilidades do que o espaço das tiras de jornais 

permitiria, ou mesmo, das revistas de quadrinhos, uma vez que surge em 

forma de livro. Surgem histórias com amplo conteúdo e narrativa sofisticada 

para um público leitor de histórias em quadrinhos ou familiarizado com o 

uso de imagens como parte de uma narrativa. Na Europa, há também a 

cultura dos álbuns de quadrinhos – com seu formato “álbum” específico e 

em geral, em cores – com um mercado editorial considerável. A linguagem 


das histórias em quadrinhos, sua narrativa visual e sua apresentação, fazem 

uso de texto e imagem simultaneamente, de forma a se complementarem 

ou, até mesmo, se fundirem. Uma definição para o conceito de histórias 

em quadrinhos é feita por Waldomiro Vergueiro (1998): 

Em termos conceituais, pode-se também afirmar que elas constituem um 

meio de comunicação de massa que agrega dois códigos distintos para a 

transmissão de uma mensagem: o lingüístico, presente nas palavras utilizadas 

nos elementos narrativos, na expressão dos diversos personagens e na 

representação dos diversos sons, e o pictórico, constituído pela representação 

de pessoas, objetos, meio ambiente, idéias abstratas e /ou esotéricas, etc. 

Além desses dois códigos, as histórias em quadrinhos desenvolveram 

também diversos elementos que lhes são hoje característicos, como o balão, 

as onomatopéias, as parábolas visuais, etc. (p. 120) 

As histórias em quadrinhos, no início do século XXI, tornaram-se 

uma forma de literatura amplamente difundida, comercializada e, em alguns 

casos, até mesmo cultuada, com convenções próprias como a San Diego 

Comic Con (EUA) e o Festival international de la bande dessinée d’Angoulême (França), 

análises acadêmicas, listas de discussão, adaptações para o cinema, dentre 

inúmeras outras manifestações culturais, como fanzines e sites na internet 

de conteúdo relacionado. 

Este estudo pretende demonstrar, a partir da análise da obra Alice 

in Sunderland, de Bryan Talbot, como a estrutura da linguagem dos quadrinhos 

passou por modificações. A obra explora o uso de requadros e também 

sua ausência, cria páginas com fusões de diversos tipos de imagens, como 

desenhos, fotografias, colagens, páginas de livros e mapas. Trabalha também 

a sobreposição de painéis, o jogo intertextual e intermidiático de referências 

e, no caso, a transposição intersemiótica de elementos das obras de Lewis 

Carroll, inclusive das ilustrações originais do próprio autor e de John Tenniel, 

assim como das diversas capas, ilustrações e adaptações posteriores das 

obras Alice no país das maravilhas (1865) e Alice através do espelho (1871). 

Bryan Talbot desenvolve os elementos gráficos e verbais, traçando 

um breve panorama histórico tanto da mídia como da história de 

Sunderland e de Lewis Carroll através de uma narrativa gráfica. O autor 

também faz referência a produções anteriores de quadrinhos, nas quais a 

linguagem – até então consolidada em requadros bem demarcados, do 

mesmo tamanho e lado a lado, característica de uma época em que a 


176

linguagem dos quadrinhos ainda estava em desenvolvimento –, evolui para 

a sobreposição de quadros e fusão de imagens e textos. As referências 

aparecem tanto como homenagens, quanto como sátiras ou relações sobre 

estilos próprios de outros autores, questões do processo criativo, desde o 

roteiro até a finalização da história, incluindo elementos do desenvolvimento 

da própria obra Alice in Sunderland, em forma de metalinguagem. 

Para aprofundar as questões sobre a linguagem dos quadrinhos é 

necessário uma breve introdução sobre sua história, assim como de algumas 

características próprias de sua linguagem. As histórias em quadrinhos, 

difundidas até este início de século, impressas em papel – revistas, livros ou 

jornais –, com desenhos e textos, surgiram no final do século XIX. Um dos 

precursores dessa mídia é Wilhelm Busch, criador de Juca e Chico (Max und 

Moritz), em 1865, que serviu de inspiração para a série Os sobrinhos do capitão 

(Katzenjammer Kids), de Rudolph Dirks, em 1897. Antes disso, em 1895, 

surgiu a série O menino amarelo (The Yellow Kid), de Richard F. Outcault que, 

segundo Álvaro de Moya é: “considerada a primeira história em quadrinhos 

continuada, com personagem semanal, aos domingos, em cores, no Sunday 

New York Journal” (MOYA, 1993, p. 17). Até então, havia caricaturas, charges 

e ilustrações, porém, sem personagens com histórias em série. 

Outra obra importante da história das histórias em quadrinhos é 

Little Nemo in Slumberland, de Winsor McCay. O autor publica nas páginas 

dominicais desenhos surrealistas. Mas nessa obra do início da década de 

1910, os balões ainda não estão totalmente consolidados na forma de traço 

bem definido que viria a se transformar ao longo dos anos, e acabam 

sendo contornos dos diálogos. Porém, nesse período, já existe uma grande 

preocupação estética em relação aos desenhos, aos requadros, ao uso das 

cores e composição da página. Mesmo em se tratando de um trabalho 

estético próprio do estilo do artista, já é o início do pensar sobre a forma 

da linguagem visual dos quadrinhos de um ponto de vista mais sofisticado 

e, no caso, surrealista. 

Desde 1865, tendo como base cronológica obras precursoras dos 

quadrinhos, muitas modificações ocorreram e algumas formas estruturais 

da linguagem se consolidaram até a década de 1930, como a narrativa 

sequencial, personagens de histórias seriadas, balões arredondados ou 

retangulares, legendas, onomatopeias, tipografias especiais, diversos tipos 

de requadros, dentre outras. A ligação texto e imagem, ao longo dos anos, 

à medida que os artistas estabeleciam o que seria a linguagem das histórias 


em quadrinhos, tornava-se cada vez mais entrelaçada com palavras e imagens 

de forma a explorar a narrativa visual. Segundo Will Eisner, que desenvolveu 

o conceito da arte sequencial como forma de narrativa visual, a relação 

palavra e imagem deve ser feita com atenção, pois ambas devem se 

complementar: “Na arte seqüencial, as duas funções estão irrevogavelmente 

entrelaçadas. A arte seqüencial é a arte de urdir um tecido” (EISNER, 1989, 

p. 122). Eisner explorou e aplicou seus conceitos de inter-relação entre 

imagem e texto verbal, assim como adaptou a linguagem cinematográfica 

para os quadrinhos, sendo a série The Spirit (1940), a primeira na qual aplicou 

suas experiências intermidiáticas, que fundiam textos e imagens. 

Com a tecnologia digital, outras propostas surgem, como 

programas específicos para leituras de histórias em quadrinhos em formato 

digital, comunidades na internet para compartilhamento de arquivos – nem 

sempre respeitando direitos autorais –, e aplicativos para telefones celulares 

e tablets que permitem adquirir pelo aparelho, alguns títulos de quadrinhos. 

Ou seja, desde as histórias do final do século XIX, quando ainda não havia 

balões ou uma narrativa sequencial que entrelaçasse palavras e imagens, 

ocorreram mudanças significativas: os textos passaram de textos de 

justaposição – textos escritos com imagens que os ilustravam –, para textos 

mistos, que combinam palavras e imagens, e textos intermidiáticos, que 

entrelaçam palavras e imagens, de modo a contar uma história ou mesmo 

sugerir som e movimento. 

1 Relações intertextuais e intermidiáticas, o jogo das referências 

As histórias em quadrinhos são apresentadas como um texto 

misto. É importante expor aqui esses conceitos para compreender a relação 

entre as mídias e como Bryan Talbot explora textos mistos e intermidiáticos 

em sua obra. Claus Clüver exemplifica os textos misto e multimedia, usando 

o quadro de René Magritte, La trahison des images: 

Se definirmos um texto multimedia como conjunto de textos individualmente 

coerentes e separáveis em diferentes tipos de mídia; e um texto mixed-media 

[texto misto], como contendo sinais complexos de tipos distintos de mídia 

que não seriam coerentes ou auto-suficientes fora de um contexto. La trahison 

des images parece ficar no meio termo, porque as palavras e as imagens são 

claramente separadas, mas não podem ser removidas da animação sem 

mudar ou perder seu significado. (CLÜVER, 2000, p. 26) 


178

Como o quadro de Magritte, analisado por Clüver, Bryan Talbot 

também explora as imagens de forma mista e multimídia, assim como 

intermídia. A obra Alice in Sunderland é uma história em quadrinhos 

contemporânea que explora a linguagem dos quadrinhos para contar uma 

história que não poderia ser feita de outra forma. Também considerada 

um romance gráfico, a experiência da fusão das mídias a caracteriza como 

um exemplo de textos intermidiáticos que não são separáveis fisicamente, 

ou como textos mistos, em que a menor alteração acarretaria em perda de 

significado. 

Outro aspecto que destaca a obra por sua sofisticação é o uso de 

elementos intertextuais. O autor, inspirado nos livros e na biografia de Lewis 

Carroll, assim como nas histórias da região da cidade de Sunderland, criou 

uma obra visual com vários níveis de leitura. O leitor precisa estar atento 

para as várias menções à vida e obra de Carroll, assim como às informações 

sobre manifestações culturais locais. O leitor que conhece as histórias das 

aventuras de Alice e outros fatos da vida do autor, provavelmente achará 

interessante a forma como o jogo de referências ocorre – jogo próprio de 

produções contemporâneas com várias citações de diferentes obras e autores. 

Segundo Umberto Eco, o jogo das referências não é percebido pelo leitor 

de primeiro nível, ou leitor ingênuo, que faz uma leitura mais superficial, 

mas sim, pelo leitor de segundo nível, ou seja, o leitor crítico, que percebe 

as referências presentes no texto. 

O primeiro usa a obra como um dispositivo semântico e é vítima das 

estratégias do autor que o conduz passo a passo ao longo de uma série de 

previsões e expectativas; o outro avalia a obra como produto estético e avalia 

as estratégias postas em ação pelo texto para construí-lo justamente como 

leitor de primeiro nível. O leitor de segundo nível é que se empolga com a 

serialidade da série e se empolga não tanto com o retorno do mesmo (que 

o leitor ingênuo acreditava ser outro), mas pela estratégia das variações, ou 

seja, pelo modo como o mesmo inicial é continuamente elaborado de modo 

a fazê-lo parecer diferente. (ECO, 1989, p. 129) 

O jogo das referências ocorre em forma de homenagens ou 

citações, mas também como paródias, explorando relações intertextuais e 

intermidiáticas. Apesar de não se tratar de um livro de humor, a obra é 

repleta de referências bem humoradas aos livros de Carroll, assim como 


aos fatos da vida do escritor e também do ilustrador, criando diversos 

intertextos. 

A intertextualidade é vista da seguinte forma na 

contemporaneidade: “[...] todo texto é um mosaico de citações, todo texto 

é uma retomada de outros textos. Tal apropriação pode-se dar desde a 

simples vinculação a um gênero, até a retomada explícita de um determinado 

texto” (PAULINO; WALTY; CURY, 1995, p. 22). O que ocorre em Alice 

In Sunderland é um grande jogo intertextual. Em diversos momentos, o 

autor não apenas faz referência aos textos “originais”, mas também se 

apropria de Carroll, tanto da história, como das ilustrações de John Tenniel, 

o ilustrador dos livros da personagem Alice. As referências intertextuais 

inseridas na narrativa gráfica, dentre elas diversos elementos de outras obras 

como textos literários, ilustrações e quadrinhos, revelam uma história 

complexa e repleta de informações. Essa apropriação intertextual, no caso, 

é uma transposição intersemiótica em que imagens e textos são inseridos 

em uma nova obra. 

A transposição intersemiótica é uma das formas de intermidialidade 

que possibilita a apropriação de elementos de uma obra para a adaptação 

e transformação dos mesmos em outro texto, criando uma nova produção. 

Ou seja, ocorre a “interpretação de signos verbais por meio de signos nãoverbais”, 

ou ainda, como afirma Claus Clüver: 

[...] um texto que se aproxima do texto-fonte de ‘traduction intersémiotique’, 

como um caso especial de ‘tranposição intersémiotique’ que normalmente 

abrange itens mais autônomos. [...] o conceito de tradução intersemiótica 

soa melhor se restringido a textos (em qualquer sistema sígnico) que, em 

primeiro lugar, oferecem uma reapresentação relativamente ampla (mesmo 

que jamais completa) do texto-fonte composto num sistema sígnico 

diferente, numa forma apropriada, transmitindo certo sentido de estilo e 

técnica e incluindo equivalentes de figuras retóricas; e, em segundo lugar, 

que acrescentem relativamente poucos elementos, sem paralelo no textofonte. 

(CLÜVER, 1997, p. 42-43) 

Como exemplo dessas transposições há desenhos de Alice, capas 

dos livros, ilustrações de John Tenniel incorporadas em várias páginas da 

obra e, em alguns momentos, os desenhos de Tenniel estão entrelaçados 

aos de Bryan Talbot (Fig. 1). Em outros, os desenhos de Bryan Talbot são 

transformados, em parte, no estilo de Tenniel e ainda em outras páginas, o 


180

texto de Carroll é transposto e ilustrado pelo autor (frases ou diálogos dos 

personagens), e o que surge é um amálgama de informações em vários 

níveis de significado. Apenas o leitor crítico é capaz de perceber as referências, 

ou mesmo, o modo de desenvolvimento da narrativa visual. Porém, o 

leitor ingênuo, devido à característica explicativa da obra em determinados 

trechos, também lerá a história, mas com uma experiência diversa da do 

leitor crítico. 

REPRODUÇÃO / JONATHAN CAPE 

Fig. 1 – Fusão de várias imagens, entre elas, ilustrações de John Tenniel. 

Fonte: TALBOT, 2007, p. 29. 

Todas as imagens têm relevância na obra de Bryan Talbot, nada é 

inserido ao acaso em uma obra visual que explora a narrativa gráfica e a 

arte sequencial. O livro Alice in Sunderland, com suas páginas repletas de 


cartazes, fotos, textos, desenhos, cria um texto imagético no qual um objeto 

complementa o outro, mesmo que esteja no plano de fundo das páginas. 

Todas as imagens têm relação, seja para complementar os textos ou as 

imagens que surgem em primeiro plano. Segundo Roland Barthes: “Não 

há dúvida de que, na ordem da percepção, a imagem e a escrita, por 

exemplo, não solicitam o mesmo tipo de consciência; e a própria imagem 

propõe diversos modos de leitura (...)”, e ainda acrescenta: “A imagem, se 

transforma numa escrita, a partir do momento em que é significativa: como 

a escrita, ela exige uma lexis” (BARTHES, 2003, p. 200-201). O que, mais 

uma vez, remete a ideia de leitor modelo de Umberto Eco. 

O jogo intertextual e intermidiático das referências, próprio de 

produções contemporâneas, cria uma narrativa visual com detalhes para o 

leitor atento, que aprecia também os jogos narrativos da obra. Nesse caso 

específico, quando o autor cria quatro versões de si próprio ao apresentar 

a história como um espetáculo ou ao brincar com a linguagem dos 

quadrinhos em suas fusões visuais e intermidiáticas. Além das referências 

intertextuais, há também as referências metalinguísticas, em que o autor 

revela etapas da criação da própria obra e da produção da história em 

quadrinhos. Em alguns momentos, aparecem fotos de seu próprio estúdio 

e imagens dos rascunhos, do roteiro e da arte final, além dos comentários 

do autor sobre seu processo de criação. 

2 Por trás de Alice 

Como mencionado, a obra Alice in Sunderland, de Bryan Talbot, é 

um trabalho sofisticado de fusão de imagens, textos em um amálgama de 

fotografias, colagens, pinturas, cartazes, capas e ilustrações. Alguns requadros, 

como os conhecemos da linguagem própria dos quadrinhos ainda estão 

presentes em algumas páginas, porém, em outras, há uma grande fusão de 

informações. O texto aparece em balões e legendas, mas as informações 

dos cartazes, capas, placas e mapas (Fig. 2) também fazem parte desse 

texto. Não é possível separar os textos e as imagens, pois ambas se 

complementam em um processo intermídiatico. 


182


Fig. 2 – Fusão de várias imagens como fotografias, placas, cartazes, mapas, textos, 

desenhos e balões de quadrinhos. 


Bryan Talbot utiliza como fonte de inspiração para sua obra, além 

dos livros de Lewis Carroll e sua biografia, a história da cidade de Sunderland 

e da região circundante, assim como seus personagens ilustres, que viveram 

ou por lá passaram, como escritores, atores, religiosos e artistas. 

Lewis Carroll é o pseudônimo de Charles Lutwidge Dodgson, 

inspirado em seu próprio nome, em um jogo com as iniciais e as letras. Em 

1851, Dodgson entrou para o Christ Church College em Oxford, iniciando 

uma relação com a universidade que duraria toda sua vida. Em 1856, Henry 

Liddell, o novo reitor chegou a Oxford com sua família – sua esposa e 

suas três filhas pequenas: Lorina, Edith e Alice. Dodgson se afeiçoou à 


família e foi em uma tarde em que saiu para um piquenique com as crianças 

que criou a história de Alice e suas aventuras fantásticas. Convencido a 

escrever a história, entregou o manuscrito a uma editora e o livro foi 

publicado em 1865 com ilustrações de John Tenniel. Apreciador do humor 

nonsense e de jogos de lógica e matemática, o autor das aventuras de Alice, 

insere em suas obras, brincadeiras sobre formas, tempo e espelhos. 

A aventura de Alice começa quando ela segue o coelho branco 

para um buraco no chão e vai parar no país das maravilhas, um mundo 

fantástico com personagens extraordinários. Alice diminui, depois cresce, 

depois diminui novamente e, à medida que vai se aventurando no mundo 

mágico, descobre seus personagens e lugares. 


Fig. 3 – O cartaz do espetáculo Alice in Sunderland que será apresentado no Sunderland 

Empire por Bryan Talbot. 



184

Na obra de Bryan Talbot, o personagem também se encontra em 

uma aventura, porém, dentro de um espetáculo. Ele se depara com o coelho 

branco, na verdade, dois coelhos, o desenhado por John Tenniel e outro – 

um homem mascarado de coelho branco – que é o próprio autor e 

apresentador do espetáculo Alice in Sunderland no Sunderland Empire. Assim 

como Alice se transforma e muda de forma, o personagem “apresentador” 

e autor também muda. No próprio cartaz (Fig. 3) que anuncia o espetáculo, 

no início da obra, há a informação de que ele é apresentado por Bryan 

Talbot que aparece como o “plebeu”, o “ator”, e o “peregrino” e há o 

quarto, aquele que escreve e desenha a obra. Bryan Talbot, o anfitrião dessa 

apresentação, tem como seu único público, além do leitor, ele próprio, o 

Bryan Talbot, “plebeu” como anuncia o cartaz – que entrava no teatro 

quando passa pelo coelho branco e lá dentro, no palco, encontra outro 

coelho branco. O coelho, que é o autor e ator Bryan Talbot com uma 

máscara, apresentará uma peça interpretada e narrada por mais um Bryan 

Talbot, o “peregrino” – que é o escritor, pesquisador e roteirista desse livro 

que está nas mãos do leitor. E um quarto Bryan Talbot surge depois, 

discutindo com seu personagem Bryan Talbot “apresentador” da peça. 

Cada Bryan Talbot tem uma forma diferente – o primeiro que entra no 

Sunderland Empire, o “plebeu”, é mais corpulento e mais jovem e é o 

único que usa o anel gravado com a letra “B”, anel que o próprio e, 

verdadeiro, Bryan Talbot sempre usa. O segundo, o “apresentador” com a 

máscara de coelho branco, e camisa de mangas bufantes, é o Bryan Talbot 

mais fantasioso, contador de histórias. O autor verdadeiro possui uma 

coleção dessas camisas antigas. O terceiro Bryan, o “peregrino”, está em 

seu estúdio, quando convida a “audiência” a conhecer Sunderland e fatos 

sobre Lewis Carroll e sobre a região. E o quarto Bryan é o próprio autor 

em desenhos e fotos aquareladas (Fig. 4) do artista em sua casa e em seu 

estúdio. 



Fig. 4 – Bryan Talbot “apresentador”, o “plebeu” e o autor 


Em certo momento da história o Talbot que assiste ao espetáculo 

acaba adormecendo e acorda no mundo de Alice, com as ilustrações de 

John Tenniel e com os personagens de Lewis Carroll. O Talbot que sonha, 

encontra Humpty Dumpty que também está dormindo e, depois, aparecem 

os irmãos Tweedle-Dee e Tweedle-Dum. 

À medida que vai desenvolvendo a narrativa, o terceiro Talbot, o 

“peregrino”, tece comentários sobre suas atividades e suas publicações 

enquanto narra a história de Sunderland, das histórias em quadrinhos e de 

Lewis Carroll. Ele leva a “audiência”, ou o leitor, até o Reading Museum de 

Berkshire, o museu que exibe uma cópia da tapeçaria Bayeux, uma antiga 

obra de arte sequencial, pois conta uma história através de imagens, como 

as histórias em quadrinhos. Segundo o autor, seria a primeira história em 

quadrinhos inglesa. Ao longo do livro há referências a outras histórias em 

quadrinhos e sua forma de linguagem e narrativa visual, como quando 

exibe uma estátua de um projeto de residência artística que revela a produção 

da própria estátua – um pássaro estilizado de metal em três momentos de 

sua produção. 


186

Além das referências aos quadrinhos, Bryan Talbot argumenta que 

Alice no país das maravilhas e Alice através do espelho remetem à linguagem dos 

quadrinhos, em que as imagens complementam os textos, pois, as ilustrações 

de John Tenniel são únicas para ilustrar a obra de Carroll. Por exemplo, não 

há descrição do Chapeleiro Louco (Fig. 4) no texto, a única descrição que 

há, é a ilustração que acompanha o texto, portanto um depende do outro. 

O desenho de John Tenniel influenciou as obras posteriores e futuras 

adaptações das histórias de Alice. 


Fig. 5 – Bryan Talbot peregrino dialogando com o “seu” Chapeleiro Louco adaptado 

das ilustrações de John Tenniel. 


O autor também argumenta como que as histórias em quadrinhos 

são mágicas e revela seu próprio conflito de escritor sobre construção de 

sua obra, quando confessa seu receio, de estar criando uma história em 

quadrinhos que não é propriamente uma “história” de ficção, mas de um 

conjunto de variedades em torno de fatos, histórias e imagens sobre a 

região de Sunderland e fatos relacionados a Lewis Carroll. Nesse momento, 

em uma referência, surge uma caricatura de Scott McCloud, chamado pelo 

artista de Venerable Scott McComics-Expert, remetendo a um ser divino envolto 

em luz, que alerta que as histórias em quadrinhos podem ser sobre qualquer 

coisa, estilo ou assunto – que o autor não deve confundir o gênero com a 

mídia. No caso, trata-se de uma paródia ao escritor do livro Desvendando os 


quadrinhos (1993). O ser “divino” também acrescenta: “Vá em paz meu 

filho e não se esqueça de fazer um bom acordo de direitos autorais” 

(TALBOT, 2007, p. 188). Há um certo humor sobre a produção de 

quadrinhos e seu processo de criação; o autor brinca com a estrutura da 

linguagem dos quadrinhos saindo da página, pois no caso, ela seria o “palco” 

do Sunderland Empire e, em seguida, vai para os bastidores e começa a 

trabalhar em uma página de quadrinhos no estilo do belga Hergé, criador 

de Tintim (1929). Em outros momentos, há um intervalo, como em uma 

apresentação teatral e também histórias em quadrinhos incorporadas à obra, 

porém, em outros estilos, como de revistas de aventuras e textos satíricos. 

O autor explora a linguagem dos quadrinhos, utilizando sua estrutura 

de requadros, que são sobrepostos em painéis, fundos trabalhados, fusões 

e colagens de imagens diversas, de vários estilos, para contar, ou melhor, 

“apresentar” esse espetáculo de variedades, inovando com sua narrativa 

visual, em que as imagens complementam o texto, e em alguns momentos, 

estão entrelaçadas em cartazes, fotos e capas e páginas de livros e mapas. 


A obra Alice in Sunderland é feita de imagens entrelaçadas e textos, 

explorando a linguagem dos quadrinhos. Enquanto outras obras em 

quadrinhos deixam o fundo da página em branco ou em alguma cor neutra, 

nessa obra, todo o espaço é utilizado. São mapas, ilustrações, fotos, colagens 

que ocupam todo o espaço, em sobreposição de painéis e requadros ou 

em grandes fusões, criando uma grande obra visual. Nenhuma outra forma 

de mídia poderia contar essa história da mesma forma como foi feito por 

Bryan Talbot, como uma história em quadrinhos que funde várias 

informações para complementar seu texto e fazer parte dele. Nada passa 

despercebido, há uma variedade de informações de formas verbais e 

imagéticas. A linguagem dos quadrinhos evoluiu profundamente desde seus 

precursores e uma obra como Alice in Sunderland mostra essa evolução em 

um texto misto e intermídiatico com diversos personagens, jogos de 

narrativa, referências intertextuais, intermidiáticas e de metalinguagem. É 

uma obra contemporânea, sofisticada, que se presta a vários níveis de leitura. 


188

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Chantal HERSKOVIC 

Mestre em Artes Visuais – Escola de Belas Artes – Universidade Federal de Minas 

Gerais – UFMG. Especialista em Comunicação: novas tecnologias e hipermídia pelo 

Centro Universitário de Belo Horizonte – UNI-BH. Designer gráfica e ilustradora – 

Jornal Estado de Minas, Editora Leitura e Editora Dimensão. Professora de linguagem 

dos quadrinhos – Fundação Municipal de Cultura e de Design editorial e Ilustração 

gráfica – Centro Universitário de Belo Horizonte – UNI-BH. 

Akemi Ishihara ALESSI 

Especialista em Novas Tecnologias em Educação pelo Centro Universitário de Belo 

Horizonte – UNI – BH. Especialista em Gestão dos processos da Produção Gráfica 

pela FIEMG/Newton Paiva. Designer gráfica e professora de linguagens e design 

gráfico nas Faculdades Promove, Sete Lagoas e no Centro Universitário de Belo Horizonte 

– UNI-BH. 



Aceito em 06 de novembro de 2011. 


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Resumo: O presente trabalho se propõe 

a lançar um olhar sobre o texto digital de 

publicação na internet, objetivando 

abordar a poesia eletrônica, tendo em 

vista os processos de intermidialidade, 

hibridização de meios e linguagens. 

Partindo do princípio de que o e-texto 1 é 

mais que somente um gênero literário, 

assumindo também papel relevante 

como representante de uma nova prática 

cultural, será feita uma reflexão acerca da 

importância das mídias 2 na construção 

do imaginário poético eletrônico e na 

postura dos leitores frente a esses formatos 

textuais, buscando um entendimento dos 

elementos determinantes da poesia 

eletrônica no contexto cultural 

contemporâneo. Serão enfocados textos 

literários eletrônicos, a teoria da 

medialidade, o hibridismo e a cibercultura. 

LITERATURA E CIBERCULTURA: 

UM OLHAR SOBRE 

OS TEXTOS MULTIMIDIÁTICOS 

NA INTERNET 

Elaine Cristina Carvalho Duarte 

naneduarte@hotmail.com 

Simone Silveira de Alcântara 

enomisalcantara@gmail.com 

Abstract: The present work intends to 

reflect on the digital text published in 

the internet, aiming to examine electronic 

poetry, mainly as concerns the processes 

of intermediality, hybridization of media 

and languages. Starting from the 

principle that the e-text is more than just 

a literary genre, also assuming a relevant 

representative role in new cultural practice, 

the importance of media in the 

construction of the electronic poetic 

imaginary and the response of the 

readers facing these textual formats will 

be investigated, searching for an 

understanding of the determinant 

elements of electronic poetry in the 

contemporary cultural context. Electronic 

literary texts, the theory of mediality, 

hybridism and cyberculture will be 

focused. 

Palavras-chave: Internet. Ciberliteratura. Texto eletrônico. Mídia. Literatura digital. 

Key words: Internet. Cyberliterature. Eletronic text. Media. Digital literature. 


Introdução 


www.caricartoons.com 

É inegável a importância da tecnologia na contemporaneidade que, 

em todas as suas formas, tornou-se uma extensão do homem. O acesso 

imediato à informação nos aproximou do mundo e tem nos proporcionado 

inúmeros benefícios. “Acessar, em tempo real, informações sobre quase 

tudo que existe no mundo e poder estabelecer contato direto com as fontes 

de de informação, representa uma drástica mudança de paradigma na 

sociedade humana” (VILLAÇA, 2006. p. 3). Se o mundo ganhou uma 

nova dimensão, a literatura, que é uma representação do homem, 

acompanhou essa mudança. A arte se faz com os meios de seu tempo, e 

nesse sentido as artes midiáticas são a expressão da criação artística atual 

exprimindo a sensibilidade e o conhecimento do homem do início do 

terceiro milênio, como afirma Arlindo Machado (2007, p. 10). 

Desde que a internet e a digitalização de textos passaram a fazer 

parte da vida cotidiana das pessoas 1 , o assunto tomou conta de reportagens 

jornalísticas, livros, publicações acadêmicas e uma série de outros meios. 

Entretanto, há uma lacuna que precisa ser preenchida dentro dessa variedade 

de textos. Nota-se que, em sua maioria, os artigos tratam de digitalização 

de obras já existentes e consagradas e não de um novo modo de se fazer 

literatura, utilizando-se dos recursos que a tecnologia oferece. Como constata 

Denise Azevedo Duarte Guimarães, 

Percebemos claramente, no entanto, que a ampliação do espaço da 

ciberliteratura tem esbarrado na mera transferência de obras do papel para a 

tela, sem que haja a devida consciência dos recursos multimidiáticos e/ou 

hipertextuais. Ainda há muito a fazer no que tange à criação de textos literários, 

192

cuja realização plena só se dá nos multimeios ou na internet. Trata-se de 

textos pensados exclusivamente para os novos suportes, e não pura e 

simplesmente transferidos para as telas... (2005, p. 18) 

Em um outro viés, o discurso teórico acaba centrado muito mais 

em dados superficiais, estatísticos e matemáticos, do que em um estudo 

mais aprofundado sobre a arte e o uso das tecnologias especificamente. 

Segundo Arlindo Machado, as discussões estéticas foram amplamente 

substituídas “pelo discurso técnico e questões relativas a algoritmos, hardware, 

software tomaram grandemente o lugar das ideias criativas, da subversão das 

normas e da reinvenção da vida” (MACHADO, 2007, p. 54). 

Nesse sentido, fazem-se cada vez mais necessários estudos que 

objetivem discutir a literatura digital e seus elementos determinantes. Este 

trabalho abordará algumas questões sobre a e-poesia, que é uma das formas 

de e-textos disponíveis online, refletindo sobre o seu lugar na crítica literária 

e no contexto cultural atual e sobre questões relacionadas à intermidialidade, 

hibridização de meios e linguagens. 

Imagens, sons e letras 

Vivemos em um mundo de imagens, ou seria mais correto dizer 

que vivemos em um mundo de hibridismos, em um mundo de mixologias, 

como afirma Nizia Villaça (2010). Não há como escapar, para onde quer 

que se olhe as imagens estão a nos espreitar. A TV, o cinema, a fotografia 

dos outdoors, os vídeos da internet, os celulares, os palmtops, todos os meios 

de comunicação de massa nos acenam e nos lembram que estamos na era 

das imagens e das mixologias. Para muitos esse é o fim dos tempos, fim da 

arte, fim da literatura, para outros (esse) é o início de uma nova era, em que 

arte e tecnologia se juntam para formar um novo conceito artístico. 

Segundo Arlindo Machado: 

... os intelectuais de formação tradicional resistem à tentação de vislumbrar 

um alcance estético em produtos de massa, fabricados em escala industrial. 

(...) para esses intelectuais, falar em criatividade ou qualidade estética a 

propósito da produção midiática só pode ser uma perda de tempo. 

Os defensores da artemídia, entretanto, costumam ser menos arrogantes e 

mais espertos. Eles defendem a ideia de que a demanda comercial e o contexto 

industrial não necessariamente inviabilizam a criação artística, a menos que 


identifiquemos a arte como artesanato ou com a aura do objeto único. 

(2007, p. 24) 

Walter Benjamin afirma que na era da reprodutibilidade técnica a 

arte perde sua aura, pois deixa de ter caráter ritualístico. Por essa razão, para 

muitos é difícil aceitar que a arte do novo milênio assume uma outra forma 

que não a tradicionalmente conhecida. 

Com o texto literário não é diferente. A literatura digital, especialmente 

a de publicação na internet, sofre com o preconceito da crítica literária. 

Apesar disso ela é uma realidade e está cada vez mais presente na formação 

dos novos leitores e escritores. Essa resistência ao novo é gerada pelo medo 

eterno de que uma nova tecnologia possa matar algo que seja considerado 

precioso, “o convencional é desfrutado sem críticas, o que é verdadeiramente 

novo é criticado com aversão 2 ” (BENJAMIN, 2011, p. 20). 

O estranhamento gerado pelas publicações literárias na internet tem 

fundamento quando se toma a leitura como um processo construído pelo 

hábito e pela experiência. Leva-se tempo para formar um hábito social e 

por essa razão torna-se difícil desmistificá-lo. Entretanto, a literatura virtual 

é uma realidade e tem formado costumes, sendo assim merecedora de 

atenção e pesquisa. 

É salutar lembrar que tanto a fotografia como o cinema já foram 

vistos um dia com desconfiança pelo público e pelos críticos. Acreditava-se 

que essas artes eram inferiores à pintura. O mesmo aconteceu com o texto 

escrito. Em Fedro, Platão objetou que a escrita, que havia surgido 

recentemente, iria revolucionar a cultura para pior. “Dos muitos clichês que 

circulam na crescente espiral que são os estudos dos meios, o mais persistente 

pode ser a certeza de que todas as coisas detestáveis que podemos dizer 

sobre os computadores já eram enunciadas na crítica que Platão fez sobre 

a escrita em Fedro” (WINTHROP-YOUNG, 1986, p. xiii) 3 . É da natureza 

do homem o constante processo de transformação e isso acaba por gerar 

insegurança, pois o surgimento de algo novo pode significar o 

desaparecimento de algo já existente. Entretanto, nem sempre isso acontece. 

A criação da fotografia não significou o fim da pintura e é prematuro 

afirmar que a popularização do texto digital significará o fim do texto 

impresso, ou que o romance tende a desaparecer com o surgimento dos 

novos gêneros literários criados no ciberespaço. Não cabe aos pesquisadores 

prever o futuro, mas sim analisar o presente e as mudanças causadas pelas 

mídias virtuais no mundo literário. 


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Vilém Flusser (2008, p.15), um dos mais importantes críticos sobre 

a cibercultura, afirma que estamos vivendo o fim da linearidade textual. A 

informação que antes chegava até nós via texto escrito, agora nos chega via 

fotografias, filmes, vídeos, computadores, TV. “Não mais vivenciamos, 

conhecemos e valorizamos o mundo graças a linhas escritas, mas agora 

graças a superfícies imaginativas.” 

O mundo digital não é um mundo concreto. Quando desenhamos 

em um papel com uma caneta ou quando datilografamos algo em uma 

máquina de escrever, estamos nos utilizando de tecnologia mecânica e para 

sabermos como a caneta e a máquina datilográfica funcionam, basta abrilas 

e observar seu funcionamento. Com a tecnologia digital é muito diferente. 

O mundo se apresenta a nós em forma de código, mais especificamente o 

código binário, e só através dele é possível formar imagens e escrever na 

tela do computador. Esse novo mundo que se apresenta é um mundo 

totalmente abstrato. Essas imagens técnicas são frutos de hardwares e softwares 

que estão em crescente desenvolvimento na sociedade moderna e que tem 

propiciado o surgimento de novos gêneros literários, como as poesias visuais 

eletrônicas. 

Quando as imagens e as palavras saem do papel e são visualizadas em uma 

tela, a obra poética deixa de ser estática e incorpora o movimento e as 

sonoridades graças aos recursos de um software específico que configura um 

discurso virtual, eletrônico-digital e, portanto, diferenciado. O hibridismo 

entre palavra, imagem, som e tecnologia é uma experiência anterior a 

popularização da internet. Na primeira metade da década de 90, autores 

como os irmãos Campos, Arnaldo Antunes, Décio Pignatari e Julio Plaza, 

desenvolveram um trabalho intitulado “Vídeo poesia – Poesia visual”, que 

tinha como objetivo incorporar a computação gráfica na criação poética. 

(DUARTE, 2010, p. 59) 

De acordo com Ricardo Araújo, esse projeto, sediado no Laboratório de 

Sistemas Integrados da Escola Politécnica da USP, incluiu a criação de cinco 

poemas resultantes do “esforço conjunto de pesquisadores das áreas de 

Engenharia Eletrônica, Arquitetura e do grupo de poetas ligados à Poesia 

Concreta” (ARAÚJO citado em DUARTE, 2010, p. 59). 

Graças à popularização da computação gráfica, atualmente qualquer 

pessoa é capaz de criar seu próprio poema e publicá-lo na internet em 

questão de horas. Evidentemente apenas o domínio da tecnologia “não 


transforma ninguém em artista ou grande poeta”, como afirma Augusto 

de Campos (Citado em ARAÚJO, 1999, p. 28), porém é inquestionável 

que, com a facilidade de acesso às novas mídias, o poeta marginal tem 

encontrado seu espaço, que antes era de domínio exclusivo das editoras. 

Friedrich Kittler (1999, p. xxxix) afirma que “os meios determinam 

nossa situação”. 4 São eles quem determinam o imaginário de uma época. 

Asa Briggs e Peter Burke (2006, p. 83) afirmam que não seria um exagero 

atribuir o sucesso da Reforma de Lutero ao aparecimento da impressão 

gráfica. Uma vez que seus escritos já haviam sido reproduzidos e quatro 

mil cópias já haviam sido vendidas, de nada adiantaria se a igreja católica 

tivesse queimado Lutero sob a acusação de heresia, pois suas ideias 

continuariam chegando à nação alemã graças à era da “reprodutibilidade 

técnica”. 

A era das tecnologias digitais tem afetado diretamente a literatura 

contemporânea. A internet tem possibilitado uma interatividade entre leitor 

e autor. O leitor virtual é disperso e não quer apenas ler, mas também 

interagir com a obra e se transportar pelos hipertextos, tendo a possibilidade 

de navegar por infinitos textos simultaneamente. Por essa razão, os textos 

virtuais exigem mais agilidade do que os textos impressos, propiciando o 

surgimento de novos gêneros literários, como as e-poesias. Guilhermo 

Orozco-Gomez (Citado em DUARTE, 2010, p. 59) afirma que “o texto 

escrito requer uma abstração que faz com que a linguagem escrita, mas 

especificamente a palavra, passe primeiro pela razão para depois aguçar os 

sentidos. Ao contrário da linguagem visual que se conecta de forma 

automática aos sentidos através da visão.” Esse processo acaba por dificultar 

a leitura de textos extensos pela internet e propicia o surgimento de textos 

mais concisos e híbridos. Segundo Heidrun Olinto e Karl Schollhammer 

(2002, p. 16): 

A literatura hoje não preserva a ilusão clássica da pureza dos gêneros, nem 

da romântica da autonomia criadora do espírito, mas encontra-se sempre 

hibridamente articulada em contato com gêneros não-literários e com meios 

de comunicação e expressão não-discursivos. Nesse sentido, o hibridismo é 

hoje o fundamento e a regra para o escritor e não a exceção. 

Tomando o hibridismo como fenômeno cada vez mais constante 

na literatura, vê-se que os textos eletrônicos não são apenas um gênero 

literário ou um meio de propagação de um gênero, mas sim uma prática 


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cultural, uma vez que não somente abarcam o fazer literário da modernidade, 

mas também representam o homem contemporâneo inserido nesse jogo 

cultural artístico. 

Como ocorreu no final do século XV com as mudanças culturais, sociais e 

econômicas que o advento da imprensa trouxe; na contemporaneidade, 

também se percebe a crescente interferência de novas mídias no 

desenvolvimento da sociedade e as consequentes mudanças que geram. 

Hoje, as mídias que surgem não podem ser consideradas como simples 

modelos de reprodução, pois, além de absorverem as mídias já existentes, 

como havia observado Marshall McLuhan, de certa forma, são necessidades 

comunicativas criadas por nossa época, o que as torna responsáveis, 

mutuamente, pela geração incessante de outras necessidades, co-responsáveis 

pela criação de realidades. Nesse contexto, mudanças tecnológicas estão 

diretamente ligadas a mudanças semânticas e as artes, de uma forma geral, 

também se apropriam dessa circunstância, da atuação dos meios e os colocam 

em diálogo, criando múltiplas possibilidades de comunicação e, portanto, 

de percepção estética. (...) Nessa perspectiva, tem-se a compreensão de que as 

obras literárias são parte de uma constelação social, isto é, configuram-se em 

um campo de atuação entre produção, distribuição, recepção e processamento, 

conforme afirma o teórico alemão Siegfried J. Schmidt. Assim, os objetos 

de estudo da literatura não podem ser interpretados isoladamente, são 

apreendidos a partir da forma como se apresentam materialmente, tornando 

os suportes mais importantes que os conteúdos, uma vez que o primeiro 

acaba por determinar o segundo. (ALCÂNTARA, 2010, p. 230-231) 

Pode-se afirmar então que o poema digital é um acontecimento, 

isto é, ele é “a percepção de que, a partir de algum instante, houve um 

evento que transformou e transtornou a maneira de as coisas do mundo se 

disporem ao redor dele, poema e diante de nós” (SANTOS, 2009, p. 1). O 

que se vê é o despertar de uma nova realidade, a realidade multimidiática, 

que requer adesão às sensações, à fusão dos sentidos, que dá lugar a um 

conhecimento que estabelece uma nova perspectiva acerca do mundo. 

Heterogeneidade parece ser a palavra de ordem do novo universo 

que se desvenda. A literatura eletrônica atravessa palavras, linguagens visuais 

e sonoras, movimentos corporais, atribuindo a esses elementos o mesmo 

valor, propiciando uma significação que se revela a partir do entrecruzamento 

dessas linguagens, de novas posturas sociais e corporais. 


A história da leitura nos mostra que o ato de ler envolve muito mais 

que o simples deslizar de olhos sobre o objeto de leitura, ele denota uma 

prática social. Ler, para alguns povos, demandava esforço físico, trabalho 

corporal, para outros momentos de relaxamento e de confraternização. Os 

atos de leitura estão envoltos em movimentos corporais e sociais desde a 

prática antiga de segurar as tabuletas de argila para leitura pública; o desenrolar 

dos rolos de pergaminho pelos Gregos e Romanos; o movimento de 

mudança de páginas do códex dos povos medievais e modernos, que 

transformaram a prática de leitura em um ato individual e privado; aos 

atos contemporâneos de ler no computador, usando o mouse, abrindo janelas, 

clicando em ícones, usando o teclado e controlando sons. 

Segundo Adalberto Müller (2011, p. 114), quando nos relacionamos 

com as mídias elas são como “amputações”, ou seja, as usamos como se 

fossem extensões de nosso corpo, mas fingimos que elas não estão ali, não 

as aceitando como parte de nosso corpo. Nesse sentido, “ao invés de 

percebermos as mídias (os meios), percebemos o seu conteúdo e a ele 

damos toda a importância. Esse é o sentido da famosa frase “the medium is 

the message” (o meio é a mensagem), que deve ser entendida a partir do pólo 

do sujeito (‘o meio’), e não do objeto (‘a mensagem’)”. 

Partindo dessa perspectiva pode se afirmar que a literatura digital é 

um produto das mídias das quais ela se vale. Todo o processo de hibridismo 

presente nos e-textos é decorrente dos suportes disponíveis para que esses 

textos se façam híbridos. A comprovação disso é que a idealização da 

poesia visual é anterior ao surgimento dos recursos multimídia 5 , entretanto, 

a concretização dos poemas “verbivocovisuais” só foram possíveis com o 

surgimento dos aparelhos multimidiáticos, ou seja, há uma relação de 

interação entre autor e leitor com os recursos tecnológicos que determinam 

a construção de uma poética eletrônica. 

Na busca de definir uma estética para o e-texto, Jan Baetens e Jan 

Van Looy (2011, p. 6) afirmam que a e-poesia não implica em mera 

digitalização do texto impresso transferido para o computador, mas sim 

em textos pensados especificamente para se ler em um suporte eletrônico. 

Analisar os textos eletrônicos sob a ótica dos textos tradicionais digitalizados 

é olhar para o presente através de um “espelho retrovisor”, ou seja, é pôr 

em prática “nossa tendência de interpretar o novo à luz do velho, marchando 

de costas para o futuro 6 ”. 

Partindo dessa afirmação, Baetens e Looy se valem de três elementos 

que caracterizariam o texto eletrônico: a interação, a multimidialidade e a 


198

mobilidade. No plano interativo, o ciberleitor é convidado a participar do 

texto abrindo e fechando janelas, clicando em ícones e controlando o som. 

Em alguns casos ele se torna ao mesmo tempo escritor e espectador da 

obra, podendo interferir no processo criativo 7 . No plano da intermidialidade, 

o leitor é convidado não somente a ler o texto, mas também a experimentálo, 

participando de um jogo que explora todos os sentidos, como por 

exemplo, o tato ao clicar do mouse, a visão ao abrir e fechar de janelas, a 

audição ao controlar o som. No que se refere à mobilidade, o e-texto é 

móvel, dinâmico e “multi-formal”, tornando-se, em alguns casos, até mesmo 

evanescente e momentâneo, como os poemas feitos exclusivamente para 

apresentações em bienais e exposições de arte, durando o tempo 

determinado do evento. Como não há um material concreto, um meio 

físico como o papiro, o pergaminho ou o papel, que delegue à literatura 

digital o caráter de “eterno”, ela se torna elemento de inconstância e 

abstração. Não há garantias de futuro e imortalidade para os textos digitais. 

Aí reside a diferença entre a e-poesia e a poesia concretista e 

meramente visual. Apesar do cerne desse texto híbrido eletrônico ser a 

poesia concreta e a poesia visual, o e-texto se destaca por suas especificidades, 

transformando-se em algo atrativo para o ciberleitor, que é um leitor 

disperso, ativo e multimidiático, pois não se contenta em fazer uso de uma 

única mídia, mas deseja todas as mídias ao mesmo tempo e apreende o 

mundo via multiplicidade de sentidos. 

Para o homem da Antiquidade e da Idade Média, a audição era o 

sentido que suplantava todos os outros. O mesmo aconteceu com o sentido 

da visão, que marcou a Idade Moderna até fins do século XX. Tendo em 

vista que o homem contemporâneo não se contenta mais em fazer uso de 

apenas um sentido, a literatura, que é uma representação do homem, não 

poderia deixar de acompanhar essa mudança de postura, tornando-se um 

representante cultural do homem do início novo milênio. 

Pode-se afirmar que os meios eletrônicos 8 envolvem todos os 

sentidos, uma vez que eles englobam todas as mídias em um único aparelho. 

A internet por sua vez “é um ambiente, uma incubadora de instrumentos 

de comunicação”, pois “quando falo que estou lendo um livro, assistindo 

TV ou ouvindo rádio, todos sabem o que estou fazendo. Mas quando digo 

que estou na internet, posso estar fazendo todas essas coisas ao mesmo 

tempo”, além de ler e enviar e-mails, comentar em blogs, conversar em 

chats (LEMOS, 2003, p. 15). 


O homem é um ser técnico e tecnológico 9 . Desde o surgimento dos 

primeiros utensílios de caça, até a invenção dos mais avançados aparatos 

eletrônicos, os instrumentos e os meios estão inseridos em nossas vidas, 

funcionando com uma extensão de nossos corpos. Para o homem pósmoderno, 

os dispositivos eletrônicos tornaram-se indispensáveis, uma vez 

que são fundamentais para manter a sociedade da informação do início do 

século XXI. No mundo da literatura, esses dispositivos também se tornaram 

uma regra, até mesmo para os mais tradicionais. Hoje em dia, nenhum 

artigo ou livro é publicado sem que passe pelos recursos da computação. 

Cada letra, cada palavra que lemos no nosso dia a dia são concebidas na 

linguagem das máquinas, pois o mundo moderno é matemático, as imagens 

e as letras são matemáticas. Esse fenômeno é reflexo do “universo das 

imagens técnicas”, que existe a partir do código binário. As letras não são 

letras, como em uma máquina de escrever, mas são combinações que, 

decodificadas por um programa de computador, tornam-se letras. 

Julio Plaza (Citado em ARAÚJO, 1999, p. 128) atesta que esses 

equipamentos eletrônicos que determinam o homem da sociedade pósindustrial 

tem modificado significativamente a arte, a poesia e a literatura 

de forma geral. Os conceitos de multimídia e de hipertexto são bastante 

significativos para esse novo universo literário que se abre. “A tecnologia 

tende a fazer uma síntese polifônica de várias linguagens como o som, a 

holografia, o desenho, a imagem de vídeo, de cinema, a palavra: todos os 

códigos da História são aglutinados e estão embutidos em memórias.” 

A poesia da argentina Ana María Uribe 10 é uma prática condizente 

com a estética dos e-textos, uma vez que se utiliza de tecnologia multimídia 

para existirem. Seus poemas agregam som, letras, imagens e movimentos. 

É interessante observar que a poeta se vale das letras se locomovendo para 

significar o texto. Em “Disciplina” por exemplo, a letra “H” aparece em 

várias cores diferente e em uma sequência, como se estivessem enfileiradas 

de forma organizada, dando sentido ao título do poema. 


200

Porém, o texto está muito além do mero enfileirar das letras. Ao 

assistirmos ao poema 11 , as letras se locomovem, como que em uma marcha 

militar. Ao fundo, uma voz reproduz um som semelhante aos discursos de 

Hitler no rádio na época do nazismo alemão. Esses dados transformam 

totalmente a significação do poema. De simples letras enfileiradas elas se 

tornam soldados de Hitler enfileirados. Não há de ser mero acaso que a 

letra escolhida é o “H”. A diferença de cores representa a individualidade 

dos soldados dentro de uma coletividade que gera a igualdade. Durante 

todo o poema, que dura cerca de 1 minuto e 30 segundos, as letras marcham 

em ordem ao som de uma música repetitiva que dá ritmo ao movimento 

dos soldados em perfeita sincronia. Ao fundo a voz metafórica de Hitler 

dá ordens ao seu exército. Ao final do texto a música dá lugar ao som de 

uma tropa marchando descompassada, ao mesmo tempo em que os “Hs” 

se rebelam em movimento desordenado, acompanhados da voz do 

comandante que muda para um tom aflitivo ao notar a indisciplina dos 

soldados. 

Os alemães são conhecidos por sua organização, assim como Hitler 

ficou famoso por se utilizar dos meios de comunicação, em especial o 

rádio, para propagar suas ideias nazistas e também para convocar o povo 

germânico para a batalha. A Alemanha nazista teve como base de governo 

o militarismo, que é considerado a disciplina por excelência. Entretanto, a 

indisciplina ao final do poema pode significar uma rebelião, causada pelo 

excesso de pressão quando se quer atingir a ordem. Em um plano mais 

metafórico, uma vez que o poema fala do Nazismo, a desordem dos 

soldados pode representar a insurgência daqueles que se rebelaram contra 

Hitler. 

Todos esses elementos históricos, aliados aos elementos formais 

do poema, dão sentido ao texto, tornando-o objeto dotado de significação. 

Entretanto é importante ressaltar que essa significação só se desvela dentro 

do conjunto, ou seja, quando um elemento extratextual se relaciona com 

todos os princípios do texto (imagem, som e texto escrito) e se interpenetram. 

Sem os recursos multimídia, o poema não passaria de “Hs” enfileirados. 

Em um outro poema, intitulado “Tenis” 12 , Uribe se utiliza do sinal 

“@”, também em diferentes cores. 


As “@s” representam rostos, como em uma arquibancada de um 

jogo de tênis. No decorrer do poema os rostos se movimentam olhando 

de um lado para o outro, como que acompanhando a bola de tênis no 

jogo que assistem. Aliado a isso, há um som bastante característico da partida 

de tênis, o quicar da bola na quadra e o rebater da raquete. Apesar de se 

tratar de um jogo, não há nenhum outro som além desses. Os espectadores 

não emitem som algum, o que também é bastante peculiar nessas ocasiões. 

O tênis é conhecido por ter uma plateia silenciosa e só se ouvir o som da 

bola. 

Como no poema anterior, observa-se que a utilização dos recursos 

multimídia são fundamentais para a significação do poema. As “@s” 

dispostas na tela, imóveis, mais parecem clipes de papel. Quando o texto 

ganha movimento e som é que o sentido se revela ao leitor. 

No poema, “Volat Irrevocabile Tempus” – “ O tempo voa 

irrevogavelmente” – de Erthos Albino de Souza 13 , o texto é baseado apenas 

no código binário e na imagem. Segundo Ivete Walty (2001, p. 90), esse 

tipo de construção poemática são “signos abertos à decodificação”. 


202

Imagens, sons, gestos, cores, expressões corporais, tornam-se signos abertos 

à decodificação. Nesse sentido, reitere-se, a recepção desses bens simbólicos 

pode ser vista como leitura, na medida em que todo recorte na rede de 

significações é considerado um texto. Pode-se, pois, ler o traçado de uma 

cidade, a moda, o corpo humano em suas várias posturas, um filme, um 

livro. Colocar imagem e escrita em campos opostos e excludentes é, no 

mínimo, ingenuidade, já que, mesmo à nossa revelia, tais códigos se 

encontram em constante interação. 

O poema corrobora o conceito de Walty sobre leitura, pois é somente 

visual, propiciando uma leitura de imagens. Erthos brinca com o uso do 

código binário, iniciando em uma tela preta com um pequeno cursor verde 

no canto inferior direito. Em seguida aparecem intercalados na tela os 

números binários 0 e 1 que dão lugar à figura digital de uma mulher que 

aos poucos vai desaparecendo, trazendo à baila a consciência do texto digital 

como uma combinação matemática. As combinações de 0, 1 e vazio dão 

forma ao rosto da mulher. O poema utiliza-se do código binário, como se 

quisesse mostrar ao leitor a verdadeira linguagem por trás dos textos digitais. 

Pode-se dizer que é um poema feito para uma máquina, pois essa linguagem 

só é reconhecida pelas máquinas, que decodificam o código para linguagem 

humana. Sem um programa que faça a interface entre o código e a linguagem 

decodificada, o mundo virtual não passaria de uma sequência dos números 

0 e 1. Entretanto o rosto da mulher aparece mostrando o produto final da 


linguagem computacional: a imagem formada por pontos. O texto nos 

remete ao conceito de Flusser (2008, p. 15) de que “as imagens tradicionais 

são superfícies abstraídas de volumes, enquanto as imagens técnicas são 

superfícies construídas por pontos.” 


Finalizando, é importante refletir criticamente e analisar parte dos 

conjuntos de expressões textuais que a internet propõe, uma vez que a 

quantidade de textos da web é ilimitada. O mundo virtual tem nos 

proporcionado novas interfaces literárias, como o entrecruzamento de 

linguagens e a interatividade textual. Da mesma forma que no passado o 

mundo da literatura se viu transformado com o advento do texto impresso, 

o texto digital tem revolucionado as práticas literárias do homem 

contemporâneo e representado esse homem dentro da sua pluralidade 

contemporânea. Os atuais paradigmas textuais têm sofrido modificações 

significativas com o surgimento do livro digital e da internet. Novas 

possibilidades de textos se revelam a nós no ciberespaço, influenciando na 

construção de um leitor com perfil mais ativo frente ao que se lê. Para que 

a obra faça sentido é preciso a interação direta do leitor, interação que nos 

tira do mero papel de leitores e nos apresenta como exploradores de um 

mundo de infinitas navegações. 

Notas 

1 Jan Baetens e Jan Van Looy utilizam-se da expressão e-poetry para se referir aos 

poemas digitais. Por essa razão, tomaremos aqui a liberdade de nos utilizarmos não 

somente dessa expressão, como também de outras, para nos referirmos aos textos 

digitais. 

2 Segundo Adalberto Müller (2011, p. 112), no Brasil usa-se a expressão mídia com 

dois sentidos: no singular, quando se refere aos meios de comunicação de massa; no 

singular e no plural referindo-se ao suporte físico para transmissão de um conteúdo. 

Neste artigo, a palavra é usada nas duas acepções. 

3 Nos anos 90, a internet era privilégio de poucos. A televisão juntamente com os 

jornais, as revistas e os livros impressos eram, sem dúvida, os maiores meios de 

comunicação. De acordo com dados da Computer Industry Almanac, de 1999, os 

Estados Unidos eram o país com maior número de usuários da rede, 110.825.000. 


204

No Japão, segundo lugar no ranking, o número de usuários era de 18.156.000. O 

Brasil ocupava o sétimo lugar com 6.790.000 internautas e a China vinha logo em 

seguida com 6.308.000. Dados recentes do site Internet World Status mostram que, no 

ano de 2008, a China ultrapassou os Estados Unidos, apresentando 253.000.000 de 

usuários contra 220.141.969. O Japão caiu para a terceira posição, com 94.000.000 de 

internautas e o Brasil passou a ser o sexto país com maior número de usuários, 

50.000.000. A soma de usuários da Web desses quatro países era de 142.079.000 em 

1999. Já em 2008, essa soma é de 671.141.969, quase cinco vezes mais internautas 

viajando pelas teias virtuais. Esse crescimento trouxe uma mudança de hábitos na 

vida do homem atual. Por exemplo, o número de leitores de revistas e jornais impresso 

caiu, mas isso não significa necessariamente prejuízo para os jornais. Muitos dos 

leitores passaram a usar esses mesmos serviços pela web, uma vez que esses meios de 

comunicação passaram a disponibilizar seus textos via internet. 

4 “Das Konventionelle wird kritiklos genossen, das wirklich Neue kritisiert man mit 

Widerwillen.” 

5 “Of the many learned clichés circulating in the widening gyre of media studies, the 

most persistent may be the assurance that all the nasty things we can say about 

computers were already spelled out in Plato´s critique of writing in Phaedrus”. 

6 “Media determine our situation.” 

7 Augusto de Campos afirma que “a idéia de conjugar palavras, som e imagens esteve 

presente nas propostas da Poesia Concreta desde o início. Nós usávamos a expressão 

verbivocovisual, que é uma palavra extraída do vocabulário de James Joyce, para sintetizar 

essa conjugação. Embora, em geral, se acredite que a Poesia Concreta só possua este 

aspecto visual privilegiado, ela, desde o início, pensava em utilizar som ao lado da 

imagem. Tanto que meus primeiros poemas desta fase da Poesia Conreta, da série 

‘Poetamenos‘, foram apresentados no Teatro de Arena, em 55, por um grupo musical 

que interpretava várias vozes, correspondendo às várias cores do poema” (Citado em 

ARAÚJO, 1999, p. 126). 

8 “...our tendency to interpret the new in light of the the old, marching backwards 

into the future.” 

9 “Em maio de 2000, o escritor Mario Prata começou a escrever um romance online, 

Anjos de babar. Ou seja, todo o processo criativo era visto na tela do computador do 

leitor, como se fosse a tela do próprio escritor. Todos os que estavam conectados no 

momento em que o autor estava trabalhando, acompanhavam o nascimento da obra. 

O interessante dessa experiência é que havia um fórum de discussão para interação 

entre o autor e os leitores, e o público se sentiu, mais do que nunca, dono da obra. 

‘Após vencer a timidez, todos estavam palpitando, questionando, querendo tomar 

conta da obra e até escrevendo como se fossem também autores do livro junto com 


o Mario Prata’ afirma Beto Muniz, um dos seguidores do projeto de Prata” (DUARTE, 

2010, p. 58). 

10 Por meios eletrônicos nos referimos aos Personal Computers (PCs), Notebooks, 

Netbooks, Tablets, Palmtops, E-readers e todos os demais aparelhos que 

possibilitem ao leitor estabelecer uma interação com os multimeios. 

11 “Técnica é o meio encontrado pelo homem para transformar e interferir na natureza 

usando-a a seu favor. Da mesma raiz etimológica, mas com sentido mais amplo, a 

tecnologia é a capacidade de unir a técnica ao conhecimento, ou seja, utilizar as 

habilidades mais primárias do homem aliadas à ciência. Se por um lado a técnica surge 

para resolver os problemas mais fundamentais do homem, por outro a tecnologia 

tem o intuito de realizar os desejos e facilitar as atividades humanas, sendo capaz de 

aliviar e simplificar os esforços físicos e mentais do ser humano” (DUARTE, 2010, p. 

56). 

12 Disponível em: http://amuribe.tripod.com/anipoemas.html. 

13 Disponível em: http://amuribe.tripod.com/disciplina/disciplina.html. 

14 Disponível em: http://amuribe.tripod.com/2002/tenis.html. 

15 Disponível em: http://www.arteria8.net/. 

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Elaine Cristina Carvalho DUARTE 

Doutoranda em literatura. Departamento de Teoria Literária e Literaturas da 

UnB.Bolsista da CAPES. 

Simone Silveira de ALCÂNTARA 

Doutora pelo Departamento de Teoria Literária e Literaturas da 

Universidade de Brasília. Professora titular na Faculdade de Artes Dulcina 

de Morais. 





208

Resumo: Este artigo demonstra as 

influências positivas do ciberespaço sobre 

a literatura. Por meio da mídia digital, a 

arte literária encontra novas formas de 

expressão, como resultado da utilização 

de um suporte eletrônico, associado a um 

espaço híbrido e, consequentemente, às 

relações interartísticas. Baseado em 

conceitos de Gérard Genette, Umberto 

Eco e em reflexões de Denise Guimarães 

sobre esse processo de reciclagem que 

envolve os conceitos de texto, autoria, 

estatuto da arte e leitura, este estudo 

apresenta exemplos de cibertextos, 

videopoemas e hipertextos como 

resultados do espaço múltiplo e híbrido 

da internet. As breves análises objetivam 

demonstrar que a literatura tornou-se 

eletrônica, para se adaptar à sociedade 

contemporânea, que apresenta as mesmas 

características que o ciberespaço oferece: 

imediatez, interação e tecnologia. 

LITER@TUR@ELETRONICA.COM 

Verônica Daniel Kobs 

anfib@ibest.com.br 

Abstract: This article presents the 

positive influences of cyberspace on 

literature. Through digital media, literary 

art acquires new forms of expression as a 

result of electronic support, associated to 

hybrid space and, consequently, to 

interartistic relationships. Based on 

Gérard Genette’s and Umberto Eco’s 

concepts, and on Denise Guimarães’ 

considerations about that recycling 

process that involves the concepts of text, 

authorship, artistic statute, and reading, 

this article presents cybertexts, 

videopoems and hypertexts as the results 

of the multiple and hybrid space of the 

internet. Brief analyses aim at 

demonstrating that literature became 

electronic in order to adapt itself to 

contemporary society, which presents the 

same characteristics that cyberspace offers: 

speed, interaction, and technology. 

Palavras-chave: Literatura. Mídia eletrônica. Ciberespaço. Hipertexto. Interatividade. 

Hibridação. 

Key words: Literature. Electronic media. Cyberspace. Hipertext. Interactivity. 

Hybridization. 


Introdução 

Na contemporaneidade, as artes ganharam um espaço que 

privilegia a multiplicidade e que possibilita um maior equilíbrio entre arte e 

cotidiano. O ciberespaço da internet torna acessíveis alguns tipos de arte que 

antes eram para poucos, assim como potencializa o acesso às artes mais 

“populares”, como música, cinema e literatura. Trilhas sonoras, shows, clipes, 

filmes e livros são oferecidos gratuitamente aos internautas. O ciberespaço 

democratiza o acesso às artes e ao conhecimento específico que elas exigem 

de seus espectadores. Além disso, a internet ajuda a acentuar a dissolução das 

fronteiras que, hoje, impulsiona as relações interartísticas. 

Em sites e em blogs, é cada vez mais frequente o fato de imagens e 

textos dividirem espaço e importância. Imagens e textos se complementam 

e se aproximam, pela facilidade de se pesquisar figuras, palavras e até 

arquivos inteiros, nos mais diversos formatos, nos sites de busca. No 

ciberespaço, a criação também se faz pela associação de objetos, que, sob a 

forma de justaposição pura e simples, de análise comparativa ou de um 

breve comentário, ganha imensa repercussão, razão pela qual a exposição e 

a acessibilidade são talvez as principais vantagens das redes sociais. 

O ciberespaço é uma vitrine cobiçada por artistas e expressões 

artísticas e a justificativa para isso é bastante convincente. Os títulos e os 

nomes que fazem parte da rede têm o consumo impulsionado, no mercado 

formal, assim como têm a garantia de que serão associados à modernidade, 

tecnologia e inovação estética. Além disso, é preciso enfatizar que os recursos 

oferecidos pelo computador, on-line ou off-line, possibilitam novos modos 

de expressão artística, pelos efeitos que podem ser criados com as novas 

ferramentas ou a partir do intercâmbio de recursos e linguagens que a relação 

interartística, inerente ao ciberespaço, oferece. Os limites de todas as artes 

são testados e a conclusão é sempre a mesma: não existem limites. Toda 

expressão artística sempre encontra novas formas, novas tendências, novos 

estilos, próprios à superação: 

[…] em grande parte da arte contemporânea, os recursos tecnológicos 

propiciam uma investigação criativa, tanto dos meios quanto dos 

processos, auxiliando a desenvolver visões mais adequadas ao mundo 

pós-moderno, uma vez que libertam os artistas do atrelamento a modelos 

e conceitos preexistentes. […] tal liberdade, inclusive, pode viabilizar 

interessantes trocas sígnicas entre arte e tecnologia. (GUIMARÃES, 2007, 

p. 39) 


210

Quando o computador e a internet começaram a ser usados como 

ferramentas importantes na criação de textos informativos ou artísticos, na 

pesquisa e na comunicação, a sociedade reacendeu o debate que surge, 

sempre que aparece um novo tipo de mídia. A exemplo do que ocorreu 

quando surgiu a televisão, quando todos se perguntavam se o novo aparelho 

ia decretar o fim do rádio, o predomínio do ciberespaço fez ressurgir esse 

tipo de dúvida. Na nova era, a televisão, o livro e até mesmo o mercado 

formal estariam fadados ao fracasso? O trecho transcrito acima, de Denise 

Guimarães, dá a mesma resposta que já foi dada há tempos, a cada vez que 

o mesmo questionamento surgia. Nenhuma mídia substitui inteiramente a 

outra. Elas se complementam e participam de um processo evidente de 

evolução, possibilitado pelas “trocas sígnicas entre arte e tecnologia”. 

Para acentuar essa relação de reciprocidade, em que a tecnologia 

dá visibilidade e ferramentas que revitalizam as expressões artísticas e em 

que a arte, por sua vez, integra-se ao cotidiano dos internautas, passando a 

servir de contraponto aos produtos não artísticos, veja-se este trecho de 

Comunicação tecnoestética nas mídias audivisuais: 

[…] a obra de arte contemporânea, se acaso perdeu sua hegemonia, 

aproxima-se da tecnologia não apenas como estratégia de sobrevivência, 

mas sim de enriquecimento expressivo. Desse modo, em interface com as 

máquinas, a arte busca nova energia no universo cibernético, naquele 

mundo híbrido e perturbador, no qual impera a conexão entre natural e 

artificial. (GUIMARÃES, 2007, p. 39) 

Evidente que, com o advento da Informática, a sociedade mudou 

e a consequência natural dessa transformação foi a reivenção das expressões 

artísticas. Entretanto, assim como a arte é fortemente influenciada pelo 

aspecto social, ela também influencia, estabelecendo novos paradigmas e 

novos tipos de comportamento do espectador, diante de um objeto artístico. 

Novo espaço, novo texto, novo leitor 

No universo cibernético, os processos de leitura e de interpretação 

são bastante específicos e exigem um perfil diferenciado do espectador. A 

autonomia é característica determinante e relaciona-se fortemente ao aspecto 

criativo. Na leitura, emprestando a nomenclatura da Estética da Recepção, 

o leitor passa de receptor a co-autor, sobretudo quando é possível que ele 


manipule o texto, interagindo com hyperlinks que lhe oferecem percursos 

diferentes, além da oportunidade de expandir ou não o texto. Além disso, 

o ciberespaço também é um convite à criação e, nesse caso, o receptor 

torna-se autor, motivado pela interação com textos e com ferramentas que 

facilitam a (re)produção. Com base nessa ideia, é importante destacar a 

multiplicidade de sites e, principalmente, de blogs, que existem na internet. 

Tanto sites como blogs são exemplos de narrativas eletrônicas e, para serem 

criados ou acessados e lidos, exigem competências específicas, as quais 

muitos consideram partes de um processo de realfabetização. Nas palavras 

de Umberto Eco (1980), “o processo retórico (que em certos casos se 

assimila ao estético) torna-se uma forma autorizada de conhecimento, ou 

pelo menos um modo de pôr em crise o conhecimento adquirido” (p. 

240). E essa crise ocorre justamente pelo fato de o leitor/espectador perceber 

que a tecnologia exige, por fornecer novas possibilidades de expressão a 

um produto artístico, também na apreensão desse novo tipo de arte, outra 

gramática, mais específica e adaptada àquelas inovações. Por consequência, 

é nesse instante que o leitor/espectador se dá conta da limitação de seus 

conhecimentos e da necessidade de aprender coisas novas, para reavaliar 

conceitos, reciclar formas e modelos, enfim, para integrar-se de vez no 

ciberespaço: 

O poder de recriar e operacionalizar simultâneas conexões sem ordem 

preestabelecida gera a emancipação do leitor, que trilha os próprios 

caminhos e sente-se mais instigado a aprender e interpretar os assuntos 

uma vez que pode utilizar não só a leitura, mas diversas outras mídias que 

auxiliam e facilitam esse processo. (MATOS; SILVA, 2008, p. 213) 

Essa liberdade é dada ao leitor não apenas pelo computador, 

mas também pelos textos que apresentam hyperlinks. Umberto Eco já 

comparou o videocassete ao livro, pelo fato de o aparelho permitir que o 

espectador avance, retroceda ou congele imagens. Do mesmo modo, durante 

a leitura de um livro, pode-se interromper o processo, avançar páginas ou 

voltar aos techos já lidos. O processo de leitura na mídia eletrônica segue as 

mesmas regras, razão pela qual se relaciona a um “tempo interativo”: 


212

[…] a grande revolução propiciada pelo tempo virtual está na inserção do 

papel a ser desempenhado pelo usuário nos destinos da imagem. Graças 

às mudanças de parâmetros da imagem infográfica que ficam disponíveis 

ao usuário, um poder impensável lhe é conferido para interferir, em 

brevíssimos lapsos de tempo, no tempo de enunciação da imagem, um 

tempo sem começo, meio e fim, tempo de perpetuum mobile. (SANTAELLA; 

NÖTH, 1998, p. 85) 

Essa mesma autonomia o espectador tem, no ciberespaço, onde 

ele pode: controlar o tempo de duração do texto ou da cena (nos casos em 

que o texto apresenta palavras e imagens ou somente imagens); otimizar 

seu tempo e acessar vários sites simultaneamente (o que ocorre com 

frequência, nos acessos a páginas que carregam os arquivos muito lentamente); 

e definir o nível de sua colaboração com o texto (ao aceitar ou recusar os 

convites feitos pelos hyperlinks). 

Neste artigo, serão comentados dois tipos de produtos 

cibernéticos: o cibertexto e o hipertexto. De acordo com Luís Arata, a 

diferença entre esses dois modelos de texto depende essencialmente da 

participação do leitor e de sua interação com o texto. O autor classifica 

como cibertexto a narrativa que utiliza um suporte eletrônico e que, por 

esse motivo, exige um leitor ativo tecnologicamente. O hipertexto o autor 

usa para classificar os textos em que o leitor é livre para definir o percurso 

de leitura: 

Interactivity tends to evoke mostly images of the digital media. In literature, 

digital interactivity is commonly associated with hypertext and more recently 

with cybertext. George Landow traces the origins of this term to Theodor 

Nelson who used it in the 1960s to refer to non-sequential writing on a 

computer. Hypertext gives the reader choices to branch out among chunks 

of text linked by multiple pathways. (ARATA, 2011, p. 1) 

Como o nome já diz, nesse caso, os hyperlinks são fundamentais, 

pois são eles que potencializam o aspecto ativo do leitor. Em um hipertexto, 

não basta que o leitor esteja por dentro dos avanços tecnológicos. Ele precisa 

também interagir de modo mais direto com o texto, respondendo aos seus 

estímulos, ao decidir expandir a narrativa, por meio dos hyperlinks, assim 

determinando a duração da leitura e a sequência do texto: 


Deve-se destacar também, que não há uma completa falta de linearidade 

nesse meio cibernético, um mínimo de conexão deve existir entre os elos 

para que haja coerência, tão importante para compreensão de qualquer 

assunto em qualquer veículo de informação. Cabe ao hipertexto […] o 

papel da formação de cidadãos mundiais, uma vez que ele insere seu leitor 

num ambiente repleto de informações atuais e de todo o globo (tal leitor 

é para Paulo Freire o leitor ideal, aquele que sabe pensar o mundo). 

(MATOS; SILVA, 2008, p. 224) 

Ao passo que, no cibertexto, o leitor visualiza modos de 

digitalização de um texto literário, no hipertexto essa experiência vai além, 

fazendo com que o leitor perceba as infinitas possibilidades de leitura e a 

relação dessa multiplicidade com o suporte eletrônico utilizado. 

Bons exemplos de cibertextos podem ser encontrados em muitos 

sites. Neste estudo, porém, serão apresentados três deles, de Elson Fróes, 

Wilton Azevedo e Augusto de Campos, respectivamente. 

Autópsia das utopias, de Elson Fróes, é uma sequência de quadros 

que inicia com o verso “Dreams never end” (FRÓES, 2011) sobre um 

fundo amarelo. Em seguida, aproveitando a similaridade gráfica entre as 

palavras “utopia” e “autópsia”, o autor faz uma oposição, reforçando-a, 

inclusive, com as cores que servem de fundo. A palavra “utopia” aparece 

sobre um fundo verde e “autópsia”, sobre o vermelho. Entretanto, nos 

quadros posteriores, as palavras aparecem inscritas sobre um fundo duplo, 

que apresenta as cores verde e vermelho. De antagônicas, elas passam a ser 

complementares. A partir dessa inter-relação, formam-se palavras novas 

(“utopsia” e “autopia”). Além disso, dos oito quadros em que ocorre a 

mistura das cores representativas de uma e de outra palavra, o termo 

“autópsia” aparece em cinco deles, de modo que é possível estabelecer, 

entre as palavras, uma relação de causa (“utopia”) e efeito (“autópsia”). A 

destruição da utopia e a prevalência da autópsia, que metaforiza a morte, 

ficam claras com os últimos quadros que compõem o texto. Um deles 

mostra a palavra “autópsia” sobre uma tarja vermelha, em meio ao espaço 

verde, que antes era associado à utopia. O outro apresenta um fundo 

amarelo, mesma cor do primeiro quadro, e o verso: “Ends never dreamed” 

(FRÓES, 2011): 


214

Penúltimo quadro do texto Autópsia das utopias, de Elson Fróes. 

Imagem disponível em: 

Último quadro do texto Autópsia das utopias, de Elson Fróes. 


O cibertexto Secret, de Wilton Azevedo, é em forma de vídeo, o 

que permite a inserção de som e movimento no texto. Considerado também 

um “videopoema”, nomenclatura que, segundo Denise Guimarães, tem 


sido usada, “no Brasil e em Portugal, desde os anos 80 […], viabilizando as 

primeiras obras poéticas que se valem da exploração de novas tecnologias 

e reiterando a busca de um movimento que vá além da bidimensionalidade 

da página impressa” (GUIMARÃES, 2007, p. 51 e 52), Secret é uma narrativa 

em movimento que alterna lentidão e rapidez (inclusive usando o recurso 

cinematográfico do traveling), e cenas em cores com cenas em preto e branco. 

A música de fundo reforça o aspecto contemplativo do videopoema, que 

inicia com investigações sobre o segredo — onde encontrá-lo? o que ou 

quem o mantém? — e termina com imagens que parecem desfocadas, mas 

que mostram o passeio da câmera por uma rua, mostrada em close, até 

parar em um bueiro: metáfora para os segredos insondáveis e silenciados, 

ou indicação de que os segredos são efêmeros, escoam rapidamente e 

desaparecem, assim que são revelados? 

Também considerado um videopoema, Bomba, de Augusto de 

Campos, apresenta um diferencial importante em relação a Secret, de Wilton 

Azevedo. Bomba insere-se também em outras categorias de cibertexto: a 

poesia migrante e a infopoesia. “Poesia migrante”, porque se trata de uma 

adaptação digital de um texto impresso: 

Poesia migrante - […]. São procedimentos que têm por objetivo fazer 

uma releitura, no meio digital, da poesia visual (bi e tridimensional), da 

poesia concreta e grande parte das poesias modernistas (vanguardas), 

principalmente, aproveitando uma certa “vocação” digital, ou seja, aqueles 

fazeres poéticos que já prenunciavam o uso das tecnologias. (ANTONIO, 

2011, p. 14) 

Bomba foi publicado em 1994, no livro Despoesia, e, em um segundo 

momento, ganhou uma versão digital. Nessa transposição, o efeito do texto 

é potencializado pela imagem de uma mancha amarelada sobre o fundo 

vermelho, em intervalos regulares, de modo a simular várias pequenas 

explosões em sequência. Esse artifício dá movimento ao texto e reforça o 

significado da palavra “bomba”, que literalmente vai pelos ares. A palavra 

torna-se coisa, objeto, transformação que os artifícios do ciberespaço, no 

videopoema, tornam mais evidente. 


216

Bomba, de Augusto de Campos. 


O termo “infopoesia”, totalmente relacionado ao conceito de 

“poesia migrante”, faz menção às imagens criadas a partir de palavras: 

“[…] o conceito de infopoesia firma-se como produção de imagens com 

palavras, através do uso de um editor de imagens. Desse modo, um 

microcomputador produz um texto digital cuja intencionalidade é 

especificamente poética” (GUIMARÃES, 2007, p. 90). Ao fazer a palavra 

“bomba” explodir, Augusto de Campos utiliza o signo verbal como matériaprima 

para um signo não-verbal, a imagem da explosão de uma bomba, 

daí a classificação de seu texto como “infopoesia”. 

Quanto ao hipertexto, o exemplo que será aqui brevemente 

comentado é o site My boyfriend came back from war, de Olia Lialina, disponível 

na internet desde 1996. “Trata-se de um site interativo, congregando texto e 

fotos artísticas em preto e branco, que são exploradas com movimentos de 

troca de posição na tela” (LIMA, 2011, p. 7). A narrativa se inicia com dois 

períodos apenas: “My boyfriend came back from the war. After dinner 

they left us alone” (LIALINA, 2011). A partir deles, a interação do leitor 

com o texto é fundamental, para que a história se desenvolva. Frases esparsas 


dividem espaço, na tela, com desenhos que apresentam o cenário e os 

personagens, como demonstram os exemplos a seguir: 




218

Totalmente composto em preto e branco, esse texto faz com que 

o leitor busque a continuação da história, clicando incessantemente sobre as 

palavras e imagens. A cada movimento, outra parte da narrativa é revelada. 

Esse tipo de interação desencadeia o processo que une alheamento e imersão. 

O leitor faz da leitura sua prioridade, a ponto de colocar a realidade em 

segundo plano e sucumbir às surpresas da narrativa que se constrói, à medida 

que ele interage com ela. Sendo assim, a construção e a apreensão do texto 

ocorrem simultaneamente, realizando-se em camadas. O resultado do 

processo de alheamento e imersão é o desenvolvimento de uma narrativa 

encadeada, que se completa toda vez que um hyperlink é ativado, fazendo 

com que a tela atual dê lugar a outra, e depois a outra, e a outra… 

Gérard Genette associa esse efeito de múltiplos desdobramentos, 

essencial ao hipertexto, à metáfora do palimpsesto, justamente porque a 

leitura se faz em planos distintos, mas inter-relacionados: “O hipertexto 

nos convida a uma leitura relacional cujo sabor, tão perverso quanto 

queiramos, se condensa muito bem neste adjetivo inédito que Philippe 

Lejeune inventou recentemente: leitura palimpsestuosa. […]” (GENETTE, 

2005, p. 91 e 93). Mais adiante, o autor refere-se à expressão “leitura 

relacional”, assim definida por ele: “[…] ler dois ou vários textos, um em 

função do outro” (GENETTE, 2005, p. 93). 

A história de Olia Lialina fala dos horrores da guerra, das mudanças 

que a guerra causa na vida das pessoas, sobre amor, casamento, falta de 

comunicação e de atenção, entre outras coisas. Várias páginas de narrativa 

podem ou não ser construídas, a partir dos dois períodos que iniciam o 

texto, dependendo do grau de cooperação do leitor com o texto. E, ao 

final, quando as possibilidades de expansão da narrativa se esgotam, uma 

tela totalmente preta aparece. Esse é o aviso de que o texto terminou. 

Nesse instante, os hyperlinks ficam inativos, impossibilitando a ação do leitor 

sobre eles e fazendo restar, na tela, apenas as imagens do homem, da mulher 

e da janela, estáticas, sobre o fundo preto. Dessa forma, a experiência de 

leitura do texto My boyfriend came back from war ajuda a demonstrar a 

importância do leitor colaborativo para o hipertexto: 

Somente através de uma ampliação do conceito de texto ( e de textualidade) 

pode-se abarcar as novas experiências do que se denomina […] hipertexto 

literário. Esses textos podem ser, ao mesmo tempo, verbais e não verbais, 

cinematográficos e musicais, figurativos e abstratos, artesanais e 

tecnológicos, fotográficos e pictóricos, etc. São fusões (e confusões) de 

linguagens. (LIMA, 2011, p. 9 e 10) 


Além de agir e escolher um percurso literário a seguir, o leitor do 

ciberespaço tem de aceitar a hibridação como característica inerente aos 

textos apresentados na mídia eletrônica. Entretanto, se o perfil e a função 

do leitor sofrem mudanças, com esse tipo de literatura, também o status de 

autor passa por transformações. O autor é desinvestido da autoridade que 

antes o separava do leitor e que o tornava hierarquicamente superior e às 

vezes até inatingível, incomunicável. Na internet, o autor torna-se acessível e 

a distância que o separa do público leitor é de apenas um clique. Isso, aliás, 

fica evidente, ao final do texto de Olia Lialina, quando o internauta é 

surpreendido com as possibilidades de acessar inúmeras adaptações do 

texto e de ser direcionado para o Outlook, canal que torna possível a 

comunicação com o autor do texto, se o leitor quiser buscar mais 

informações sobre o artista ou sobre a obra. 

O (ciber)espaço de todas as artes 

No espaço cibernético, voltam a ser importantes questionamentos 

já conhecidos. As relações arte/coletividade e arte/estatuto, debatidas, dentre 

tantos, por Mallarmé e Duchamp ganham, novamente, importância. Podese 

mesmo afirmar que elas se complementam, já que o estatuto do autor é 

relativizado, pelo fato de o texto admitir e até exigir maior participação do 

leitor. Desse modo, uma narrativa que apresenta hipertextos será também 

múltipla em significado, como qualquer texto escrito, mas com a diferença 

de o texto se fazer, a partir da colaboração do leitor, que rompe com a 

linearidade que, no texto escrito, é previamente ditada pelo autor e que, 

portanto, acaba induzindo a leitura. O hipertexto é uma obra sempre em 

progresso e com pelo menos duas instâncias ligadas à autoria: o leitor e o 

próprio autor. Completando a série de relativização de conceitos que a 

questão do estatuto provoca, é imprescindível citar o status da obra de arte, 

que, contemporaneamente, é muito diferente da concepção tradicional. A 

arte, hoje, é incompleta, dinâmica e também permeável a interferências 

externas, sem a mínima necessidade de que essa seja especializada. 

O site privilegia 

as imagens e a interatividade, ao apresentar, na tela, um grande espaço em 

branco, uma pequena lista de links, à esquerda, a figura de um carro com o 

porta-malas aberto e uma pergunta: 


220

Ilustração da página inicial do site: 

A pergunta desencadeia a curiosidade do leitor e o espaço em 

branco serve como convite à interação. No comando do mouse e do 

processo de leitura, a cada clique uma imagem é revelada. Esse tipo de 

interação demonstra muito bem a relativização do estatuto do autor e, por 

consequência, da arte, bem como estabelece a importância da coletividade. 

São esses ingredientes que tornam cada acesso ao site do Superbad uma 

experiência, nova, diferente, completamente inusitada, afinal, cada internauta 

pode fazer aparecer no porta-malas o que achar mais interessante. Além 

disso, é importante enfatizar que o jogo proposto pelo site não respeita a 

lógica. In the trunck, cabem bonecas, bolas, estátuas e até caminhões inteiros. 

Desse modo, a interatividade, com as imagens que possibilitam as mais 

diversas combinações, não apenas promove a criatividade da autoria; 

também é um convite à imaginação do leitor/espectador. 

Nesse tipo de jogo, feito a partir de links que desencadeiam imagens 

ou textos, a multiplicidade mistura-se com a rapidez, que é outra 

característica importante das expressões artísticas atuais, especificamente 

daquelas feitas para serem veiculadas no ciberespaço. Essa qualidade faz 

parte da produção, da veiculação, em muitos casos, e do consumo (ou 


ecepção, para usar um sinônimo mais conhecido). Sobretudo em blogs que 

foram criados com a intenção de divulgar textos e objetos de arte e, que, 

portanto, não se restrinjem a um caráter meramente informativo, as postagens 

são diárias e, em alguns casos, semanais. Essa aceleração na produção indica 

o desejo de aproveitar o mercado informal, uma das grandes oprtunidades 

da internet, e, ao mesmo tempo, visa a atender à grande demanda dos leitores, 

que buscam novos produtos. 

Na era cibernética, o tempo é contado em minutos. As coisas 

envelhecem mais rapidamente e, por isso, precisam ser atualizadas e 

substituídas com a mesma celeridade. O próprio veículo de comunicação 

exige essa urgência. On-line, o usuário rompe barreiras de espaço e tempo, 

já que a comunicação se faz de modo indireto, por meio do suporte 

eletrônico. Natural, então, que os textos também incorporem essa necessidade 

de imediatez. O hipertexto, aliás, cumpre um pouco esse papel, afinal, 

quando o leitor aciona um link, uma tela aparece isntantaneamente, dando 

a impressão de que o texto foi criado naquele instante. Em termos de 

espaço, também, o hipertexto é ilusório. À primeira vista, poucos podem 

imaginar que de uma simples tela e de pouquíssimas linhas pode surgir um 

texto cuja leitura dure quase uma hora e que, se fosse transcrito, renderia 

páginas e mais páginas… 

Outra função do hipertexto que usa um suporte eletrônico é a 

demonstração de que as distâncias entre as diferentes expressões de arte 

podem ser diminuídas ou eliminadas. No ciberespaço cabem todas as artes. 

Imagem e texto se acumulam, à espera da colaboração do leitor, que os 

combina e os organiza. Nesse processo, qualquer semelhança com a 

montagem cinematográfica não é mera coincidência. Apenas neste exemplo, 

a hibridação se fez pela combinação de elementos verbais e pictóricos e 

pela associação de três artes: literatura, pintura (ou qualquer outra arte 

predominantemente visual, como a fotografia, por exemplo) e cinema. 

No site , o projeto 

Noigandres – VerbiVocoVisual, de 2007, com curadoria de Cid Campos, 

João Bandeira, Leonora de Barros e Waler Silveira, apresenta transposições 

de diversos poemas concretos para a música, dentre as quais se destaca a de 

número 7, do poema Life, de Décio Pignatari. O texto foi composto em 

1957: 


222

Life, de Décio Pignatari, disponível em: 

O texto parte de um ideograma que é estilizado pelo autor e que 

reúne as letras da palavra life, apresentada, no poema, primeiro na forma 

vertical e com as letras fora de ordem, depois na forma sintétíca sugerida 

pela estilização e, por fim, mostrada na horizontal. 

A versão musical do texto, disponível no site , veio apenas em 1991. Com voz do próprio poeta 

e música de Cid Campos, a transposição musical de Life chama a atenção, 

pelo fato de expandir o embaralhamento das letras sugerido no texto. Dessa 

forma, apesar do fato de a sequência alterada permitir a criação de outras 

palavras, todas as combinações levam a uma só palavra, life. Como a palavra 

é escrita e falada em inglês, as letras são pronunciadas na mesma língua: “e, 

f, i, l… life/ i, e, l, f… life/ f, l, e, i… life/ l, i, f, e… life/ e, f, i, l… life/ i, 

e, l, f… life/ f, l, e, i… life” (PIGNATARI, 2011). Sem importar a sequência 

das letras, life é sempre life. Na transcrição acima, estão reproduzidos todos 

os versos da música, que apresenta seis combinações, todas diferentes uma 

da outra, mas, ao final, o sétimo verso repete a ordem das letras do terceiro 

verso. A arbitrariedade demonstrada na ordem das letras pode ser comparada 

à unidade e à imutabilidade do ideograma estilizado pelo poeta, em uma tentativa 

de pensar e usar a língua ocidental sob a perspectiva da cultura oriental. 


Em outras transposições do mesmo texto, porém, a literatura não 

ganha apenas voz e som, mas também cara, movimento e até cor. Acessando 

o link , é possível 

assistir a um vídeo de Life. Essa transposição, entretanto, ainda usa o preto 

sobre o branco, pouco se distanciando do texto-base, se comparada com 

outro vídeo, disponível no site . Nesse exemplo, criado por Augusto de 

Campos, em 1996, a animação digital usa cores, criando um efeito de maior 

movimento, reforçado pela sobreposição de sons. 

A pergunta desencadeia a curiosidade do leitor e o espaço em 

branco serve como convite à interação. No comando do mouse e do 

processo de leitura, a cada clique uma imagem é revelada. Esse tipo de 

interação demonstra muito bem a relativização do estatuto do autor e, por 

consequência, da arte, bem como estabelece a importância da coletividade. 

São esses ingredientes que tornam cada acesso ao site do Superbad uma 

experiência, nova, diferente, completamente inusitada, afinal, cada internauta 

pode fazer aparecer no porta-malas o que achar mais interessante. Além 

disso, é importante enfatizar que o jogo proposto pelo site não respeita a 

lógica. In the trunck, cabem bonecas, bolas, estátuas e até caminhões inteiros. 

Desse modo, a interatividade, com as imagens que possibilitam as mais 

diversas combinações, não apenas promove a criatividade da autoria; 

também é um convite à imaginação do leitor/espectadoAlém de apresentar 

transposição de textos literários para a música, o site oficial de Arnaldo 

Antunes traz diversos exemplos de vídeos, caligrafias, poemas, instalações, 

artes plásticas e artes gráficas, dentre outras formas de expressão artística. 

Tal multiplicidade evidencia bem a hibridação que caracteriza as obras do artista 

e o ciberespaço como um todo. É claro que a transposição musical desempenha 

papel importante na carreira do artista, afinal, desde o tempo dos Titãs, Arnaldo 

Antunes associava a letra ou o poema visual à música. Depois, já seguindo 

carreira solo, não foi diferente: a arte gráfica que aparece na capa do CD Ninguém 

inspirou a música de mesmo nome: 


224

Ninguém, de Arnaldo Antunes. 


Nesse espaço de trocas constantes (o site, em sentido estrito, e o 

ciberespaço, em um sentido mais amplo), a palavra convive com sons e 

imagens, razão pela qual o processo de negociação e de evolução estética é 

inevitável. O suporte eletrônico abrange todos esses elementos distintos, de 

sistemas sígnicos diferentes, e oferece ao internauta, em uma única tela, 

opções de mídias também variadas: livro, música, filme... O que elas têm 

em comum, afinal, além de serem expressões de arte? Elas dividem o 

mesmo espaço e são reproduzidas por uma grande mídia, maior, alternativa, 

digital e eletrônica, que incorpora as demais, fazendo-as parte de um todo 

virtual (mas não inimaginável): “Tudo ao mesmo tempo agora.” 


A questão do tempo ou a falta dele é tão essencial, na sociedade 

contemporânea, que muitas pessoas, atualmente, usam o ciberespaço para 

encurtar distâncias e dispensar alguns trâmites que atrasam a vida cotidiana. 

Evidentemente, isso representa uma facilidade extrema. Entretanto, o 

problema é que, por conta disso, alguns procedimentos estão dispensando 

qualquer tipo de contato pessoal. Com isso, a individualidade sai fortalecida, 

pois a mediação se faz eletronicamente. Exemplos de sites associados a essa 

ideia multiplicam-se, dia após dia. São oferecidos vídeos explicativos, aulas 

de todos os tipos, testes vocacionais, entre outros serviços. As pessoas, 

hoje, podem até mesmo se confessar pela internet. Para isso, basta acessar o 


site e ler as telas de apresentação, que 

convidam o internauta à reflexão e explicam de modo breve a importância 

da confissão: 

In the next few pages you are invited to spend a few moments in reflection. 

You will now be shown a series of promises from the Bible concerning the act of 

confessing your sins to God. As there are many such promises, you are likely to be 

shown a different combination each time you use ‘The Confessor’. 

Imagem e texto disponíveis em: 

Depois dessa introdução, basta seguir as instruções que aparecem 

sob a forma de comandos, como “click here to start”, e o processo todo se 

desencadeia como se fosse uma confissão normal. A diferença é a mediação 

eletrônica. 

Existem também sites que ensinam brincando. Uma boa dica para 

se divertir on line é fazer uma “aula” com o Paul, clicando sobre o link: 

. Nesse espaço, o internauta escolhe as 

luzes, o cenário, o ritmo, os passos, a música e até decide se Paul deve 

dançar mexendo apenas os braços, ou os braços e as pernas ao mesmo 

tempo, usando todo o seu suingue. 

No campo dos sites mais sérios, é possível encontrar exemplos que 

oferecem a possibilidade de experimentações variadas. No endereço , voltado à pintura, o internauta pode 

brincar com a variação de tonalidades usando uma tela de Picasso; pode 

simular os diferentes efeitos da luminosidade ou da ausência dela sobre um 

objeto representado, tendo como base uma pintura de Monet; assim como 


226

também pode fazer um retrato de Marilyn Monroe, seguindo o estilo de 

Andy Warhol e da pop art: 

Imagem criada pela autora deste artigo, a partir dos recursos disponíveis em: 

 

Interagindo com as propostas relacionadas à pintura, o internauta, 

dependendo do interesse que tem pela pintura, pode apenas fazer uma 

simples experimentação, usando os recursos disponibilizados no site de 

modo totalmente lúdico. Em contrapartida, é possível também aprender 

noções básicas de pintura, pela facilidade de associar a teoria à prática, 

processo que celebra o autodidatismo e demonstra a importância que têm 

hoje a individualidade e a praticidade. 

Em um primeiro momento, a conclusão deste trabalho pode 

aparentar certo ressentimento, pela sua obviedade. Entretanto, a redundância 

é uma qualidade, quando utilizada para ressaltar coisas que são de fato 

fundamentais e para permitir o entendimento ou a apreensão do mundo 

que nos cerca, na tentativa de se adquirir plena consciência dos processos 

que caracterizam a sociedade contemporânea. É nessa categoria que se insere 

a citação abaixo, que sintetiza boa parte das idéias desenvolvidas no presente 

estudo: 


A grande revolução-evolução, hoje vivida por toda humanidade, está 

acontecendo na esfera da cultura (da mente, do espírito, do pensamento, da 

reflexão, do ser interior) e, evidentemente, em conflito com a esfera da 

civilização em que ainda predominam as formas consagradas ontem, mas já 

superadas pelas novas formas emergentes com a revolução tecnológicacibernética 

que vem mudando a face do mundo, pela anulação das distâncias 

geográficas e da ruptura de todos os antigos limites (espaciais, temporais, 

mentais, éticos, estéticos...). (COELHO, 2007, p. 1) 

Fazemos parte dessa revolução. Somos agentes e também objetos 

dessa mudança. Nosso tempo, talvez, no futuro, seja citado como um marco, 

afinal, quantos de nós imaginou fazer parte do futuro? O futuro de avanços 

tecnológicos e científicos da ficção científica parecia distante, há algumas 

décadas; era apenas uma previsão, quase uma vidência. E, agora, fazemos 

parte dele. 

REFERÊNCIAS 

ANTONIO, J. L. Poesia eletrônica: Negociações com os processos digitais. Disponível 

em: . Aces- so em: 20 jun. 2011. 

ANTUNES, A. Ninguém. Disponível em: . Acesso em: 27 jun. 2011. 

ARATA, L. O. Reflections about interactivity. Disponível em: . Acesso em: 27 jun. 2011. 

CAMPOS, A. de. Bomba. Disponível em: . Acesso em: 28 jun. 2011. 

COELHO, N. N. Literatura: um olhar aberto para o mundo. Disponível em: 

. Acesso em: 02 jun. 2007. 

ECO, U. Tratado geral de semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1980. 

FRÓES, E. Autópsia das utopias. Disponível em: . Acesso em: 25 jun. 2011. 

GENETTE, Gérard. Palimpsests: Literature in the Second Degree. Trad. Channa 

Newman & Claude Doubinsky. Lincoln & London: University of Nebraska Press, 

1997. 


228

GUIMARÃES, D. A. D. Comunicação tecnoestética nas mídias audiovisuais. Porto Alegre: 

Sulina, 2007. 

LIALINA, O. My boyfriend came back from war. Disponível em: . Acesso em: 26 jun. 2011. 

LIMA, L. R. O hipertexto literário na internet: Apenas o poema em tela ou uma nova 

arte verbal cibernética? Disponível em: . Acesso em: 22 jun. 2011. 

MATOS, M. R.; SILVA, D. C. S. e. Poesia e hipertexto em Arnaldo Antunes: 

Reinventando a página poética. Ícone, São Luís de Montes Belos, v. 2, p. 211-227, jul. 

2008. 

PIGNATARI, D. Life. Disponível em: . Acesso em: 26 jun. 2011. 

_____. Life. Disponível em: . Acesso em: 27 jun. 2011. 

SANTAELLA, L.; NÖTH, W. Imagem: Cognição, semiótica, mídia. São Paulo: 

Iluminuras, 1998. 

SUPERBAD. What’s in the trunk? Disponível em: Acesso em: 22 jun. 2011. 

THE CONFESSOR. The confessor. Disponível em: . Acesso em: 11 jun. 2011. 

WEBEXHIBITS. Andy Warhol’s Marilyn prints. Disponível em: . Acesso em: 25 jun. 2011. 

Verônica Daniel KOBS 

Doutora em Estudos Literários pela UFPR. 

Professora Titular e Coordenadora do Curso de Mestrado em Teoria Literária 

(UNIANDRADE). Professora Titular do Curso de Graduação de Letras (FACEL). 


Aceito em 25 de setembro de 2011. 



DOSSIÊS TEMÁTICOS DAS PRÓXIMAS EDIÇÕES 

2012, v. 10, n. 1: Escrituras femininas brasileiras 

2012, v. 10, n. 2: Escrituras femininas de expressão inglesa 

2013, v. 11, n. 1: Representações do sujeito pós-moderno 

2013, v. 11, n. 2: Representações de alteridades 

2014, v. 12, n. 1: Textualidades memorialísticas 

2014, v. 12, n. 2: Releituras contemporâneas do gótico 

Datas de submissão de trabalhos 

número 1: 30 de maio 

número 2: 30 de setembro 

Endereços eletrônicos para envio de trabalhos 

brunilda9977@gmail.com 

anniesc@bol.com.br 

Endereço para correspondência 

Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE 

Cidade Universitária 

Mestrado em Teoria Literária 

Scripta Uniandrade 

Rua João Scuissiato, n. 1, Santa Quitéria 

80310-310 Curitiba, PR 



230

NORMAS DA REVISTA 

1 Os trabalhos entregues para apreciação e possível publicação na revista Scripta 

Uniandrade do Centro Universitário Campos de Andrade – Uniandrade – deverão 

seguir os seguintes parâmetros: 

· Ser preferencialmente inéditos. 

· Ser redigidos em português, espanhol, francês ou inglês. 

· Ter no mínimo 10 páginas (cerca de 4000 palavras) e no máximo 20 páginas (cerca 

de 8000 palavras). 

· Incluir dois resumos (de 100 a 120 palavras cada um), antes do início do texto, 

um em português e outro em língua estrangeira. 

· Incluir, após os resumos, palavras-chave (de três a seis) em português e na língua 

estrangeira. 

· Ser digitados em folha A4, com espaçamento 1,5, fonte Arial, 11. 

· Incluir no corpo do trabalho, entre aspas, citações de até quatro linhas. Citações 

com mais linhas devem ser destacadas do texto, alinhadas pela margem de 

parágrafo, digitadas com espaçamento simples, fonte Arial, 10, e não conter 

aspas. 

· Incluir referências às citações no próprio texto, entre parênteses. Exemplo: 

(MILLER, 2003, p. 45-47). As notas explicativas devem ser incluídas no final do 

texto. 

· Seguir as normas da ABNT quanto à digitação das referências a serem incluídas 

depois da conclusão do texto. 

· Para livros, a entrada deverá ter o seguinte formato: GOMES, C. Metodologia 

científica. 2. ed. São Paulo: Atlântica, 2002. 

· Para artigos publicados em revistas e periódicos, a entrada deverá ter o seguinte 

formato: ALMEIDA, R. Notas sobre redação. A palavra, 2. série, Rio de 

Janeiro, v. 1, n. 4, p. 101-124, abr. 2003. 

· Para citação eletrônica, a entrada deverá ter o seguinte formato: LIMA, G. 

Referências de fonte eletrônica. Disponível em: Acesso em: 21 set. 2006. 

· Ser enviadas aos editores, como anexo, via e-mail, sem identificação. A 

identificação deve ser enviada em outro anexo e conter o título do trabalho, 

o nome do autor, a titulação, a instituição da titulação, a instituição à qual 

está vinculado, o cargo que ocupa, o e-mail e o número do telefone. 

2 Os autores deverão encaminhar parecer do Comitê de Ética de sua Instituição ou 

submeter seu trabalho ao Comitê de Ética da Uniandrade, se o Conselho Editorial 

achar necessário. 


3 O Conselho Editorial poderá recusar trabalhos que não atendam às normas 

incluídas acima. 

4 Depois de aceitos pelo Conselho Editorial, os trabalhos de pesquisa serão 

submetidos ao Conselho Consultivo para leitura, análise e parecer. 

5 Por via eletrônica ou postal, o Conselho Editorial comunicará ao autor a avaliação 

feita por membros do Conselho Consultivo. 

6 Os artigos aprovados com restrições serão encaminhados para a correção dos 

autores. Nestes casos, a Comissão Editorial se reserva o direito de recusar o 

artigo, caso as alterações neles introduzidas não atendam às solicitações dos 

consultores. 

7 Os autores dos artigos aprovados e publicados receberão dois exemplares da 

revista. 

8 O direito de cópia referente aos artigos publicados pertence a Uniandrade. 

9 O envio do artigo para publicação implica a aceitação das condições acima citadas. 



232

Scripta 9_2_link_final.pdf - Uniandrade

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