Faculdade 7 de Setembro Disciplina de ... - Artigo Científico

Faculdade 7 de Setembro
Disciplina de Publicidade e Propaganda
Monografia
A Mudança na condição feminina através do cinema.
Geórgia Ferreira Lopes Cavalcanti
Fortaleza, 30 de novembro de 2011.

Faculdade 7 de Setembro
Disciplina de Publicidade e Propaganda
Geórgia Ferreira Lopes Cavalcanti
Projeto de Monografia a ser apresentado à Disciplina de Publicidade
e Propaganda da Faculdade 7 de Setembro, desenvolvido sob a
orientação do Professor Tiago Seixas.
Fortaleza, 30 de novembro de 2011.
2

Banca Examinadora
_____________________________________________________
(Tiago Seixas)
_____________________________________________________
(Ana Paula Rabelo)
_____________________________________________________
(Jari Vieira)
3

AGRADECIMENTOS
Mais uma etapa que completo em minha vida, o fim da vida acadêmica e o início da vida
profissional. Ao olhar para trás, muitas recordações. Altos e baixos, risos e preocupações, brincadeiras e
trabalhos, amigos e colegas, e principalmente muito aprendizado. Por isso, quero agradecer, não só quem
me ajudou nessa monografia, mais compartilhar minha felicidade com todos que conviveram comigo
durante todos esses anos de colégio e faculdade.
A vida acadêmica é um caminho longo e difícil, como muitas etapas das nossas vidas. Mas com
disposição, ajuda, companheirismo e amizade, se torna muito mais fácil.
E é por esse motivo que gostaria muito de agradecer: a minha faculdade, a Fa7, por se tornar
por quatro anos minha segunda casa; aos meus colegas, que fizeram das aulas uma maneira divertida de
aprender; aos meus amigos, dos quais eu sempre pude contar em todos os momentos; e os meus
professores fantásticos, que levarei comigo sempre na memória. Especialmente ao Professor Tiago Seixas
que me ajudou muito na construção desse trabalho de conclusão e teve que me aguentar toda semana
pedindo a correção dos capítulos.
Agradeço também, aos meus melhores amigos que estão comigo em todas as ocasiões,
compartilhando alegria, tristezas e fazendo tudo ser divertido. Especialmente minha amiga do coração,
Denise, que me proporciona risadas todos os dias com nossos telefonemas intermináveis.
E principalmente, agradeço aqueles que me ajudaram na construção da minha educação, moral,
valores e tudo que represento hoje, minha família. Em especial, meus amados pais, que acreditaram em
mim e investiram na minha formação. Que esse trabalho seja mais uma prova de que vocês são os
melhores pais que eu poderia ter, porque cumpriram a missão de criar uma menina e transformá-la em
mulher, sempre com muito amor.
Obrigada.
4

RESUMO
Essa monografia, tem o objetivo principal de analisar o comportamento das sociedades
com relação a mulher através dos filmes, já que o cinema reflete a sociedade no qual está
inserido. Usaremos, para tanto, as ideologias feministas que nasceram durante a década de 70 e
que ajudaram na igualdade de direitos entre os sexos e na construção dos valores
contemporâneos. E análise de filmes para ajudar na exemplificação das teorias. Com o intuito de
prolongar o estudo do tema, com os estudantes de comunicação e relações humanas.
5

Sumário
Introdução ....................................................................................................................................................... 7
Capítulo 1 – A representação do feminino na história das sociedades .................................................................. 14
1.1 Civilizações Antigas ........................................................................................................................... 15
1.2 Começo do Feminismo na fase Pré-Capitalista até os dias atuais. ............................................................ 19
2. História do cinema ............................................................................................................................ 23
2.1 Cinema Hollywoodiano .................................................................................................................. 25
2.2 Cinema Bollywoodiano .................................................................................................................. 28
2. 3 Cinema Iraniano ................................................................................................................................ 31
Capítulo 2 – Teorias do olhar .......................................................................................................................... 35
Introdução ................................................................................................................................................. 35
1. O feminino como o sujeito do cinema ................................................................................................. 36
2.1 O olhar masculino ................................................................................................................................ 43
2.2 O olhar feminino ........................................................................................................................... 44
3 Pré-análise fílmica de Ann Kaplan ...................................................................................................... 47
3.1 A dama das Camélias ........................................................................................................................... 47
3.2 A Vênus Loira .............................................................................................................................. 50
3.3 A dama de Xangai ............................................................................................................................... 52
Capítulo 3 – Análise dos filmes escolhidos........................................................................................................ 56
Introdução ................................................................................................................................................. 56
1. My Fair Lady .................................................................................................................................... 56
2. A Caminho de Kandahar .................................................................................................................... 65
3. Jodhaa Akbar ................................................................................................................................... 69
Conclusão ................................................................................................................................................. 74
Referências Bibliograficas ........................................................................................................................... 76
6

Introdução
O presente trabalho pretende discutir a evolução da mulher perante a sociedade. Quando
procuramos entender essa evolução, devemos olhar para o começo da sociedade até os dias de
hoje. Até aqui, o papel da mulher já foi desumano, temido, admirado, objetivado entre outras
formas. Mas meu objetivo é mostrar de que maneira esses papeis foram retratados para a
sociedade através do cinema.
De fato, há várias correntes na construção das mulheres como objeto sexual
ou objeto do “olhar masculino”, discussão que gerou amplos debates na
literatura feminista. Todavia, hoje, dentre os tópicos mais comuns,
encontramos “figuras híbridas” como as “mulheres modernas”, Estas novas
representações de mulheres combinam elementos convencionais da
feminilidade com outros mais igualitários; estes geralmente calcados em
mulheres brancas e de “classe A e B” que participam ativamente do universo
profissional, mas não abandonam as responsabilidades tradicionalistas do lar.
(FONFOCA, 2009, p. 3)
Vamos analisar que a partir da década de 20, no momento em que os filmes
Hollywoodianos foram sendo produzidos, as mulheres nunca tinham o papel de narrativa da
história e eram tratadas como objeto do voyeurismo masculino. E que isso só chegou a ser
objeto de estudo, após a segunda revolução feminina.
E a partir daí, responder de que formas nós mulheres conseguimos contornar questões
como o machismo, preconceito e descriminação. Como John Berger citou em seu estudo no
7

livro/seriado da BBC, Ways of Seeing, no capítulo 1. “Herdeiras da tradição do olhar estabelecida
nos alvores da sociedade burguesa moderna, em que os homens definiam e propagavam as
convenções da representação feminina, as imagens que povoam as ruas e os outros espaços
públicos (e privados) da vida contemporânea conduziriam para uma leitura da mulher como um
não sujeito.” (1972)
Este trabalho procurará exemplificar os temas discutidos com alguns filmes, que serão
analisados semioticamente. Para exemplo geral, podemos citar dois filmes da produtora Disney
que mostram em épocas diferentes, duas personagens mulheres com papeis opostos. Em 1937,
temos a primeira, chamada “Snow White” ou Branca de Neve, baseada na dançarina Marge
Champion, em que vemos uma mulher fraca, que precisa ser constantemente protegida, indefesa
e a espera de salvação. Em seguida, mais recente, temos o novo filme Secretariat (2010), que
nos conta a história de Penny Chenery, interpretada por Diane Lane. Aqui, vemos a mulher
determinada, forte, lutadora e não submissa às opiniões do marido.
Procuraremos abranger culturas diferentes, como a cultura indiana, americana e a
iraniana. Retratando, portanto a distinção da maneira que a mulher é vista no oriente. Por
estarem fora do cinema Hollywoodiano que é, na maioria das vezes, um cinema do mundo
fantástico, contendo histórias surreais, esses três tipos de cultura, vão produzir filmes críticos,
que falam sobre seu povo e sua forma de viver. Nesse assunto são levantadas questões de
comportamento da sociedade, com o papel da mulher. Para tanto devemos olhar a formação
histórica de dominação do homem também no oriente.
No contexto histórico, as mulheres ocidentais e orientais ocupam espaços diferentes do
homem e continuam sendo vistas como um ser doméstico e também como objeto sexual. Alguns
8

autores consideram esse fato como tendo uma explicação biológica que surgiu no período
paleolítico. Eles acreditam que devido a maior força física do homem ele se achava superior a
mulher. Bem como na diferenciação da cultura/social, os conhecimentos eram influenciados por
essa distinção dos sexos. (CITELI, 2001, s/p.)
Nesse sentido o determinismo biológico seria o definidor das desigualdades
entre mulheres e homens, tendo a medicina e as ciências biológicas como
importante aliada que, durante muito tempo, subsidiava as normas sociais
quanto às relações de gênero. (VIANA, RIDENTI, 1998, p. 97)
No Brasil, desde a colonização, o papel da mulher passa por funções degradantes e até
desumanas. Talvez, até os dias de hoje, o inconsciente das mulheres estejam atrelados às ideias
passadas por gerações. Segundo Del Priore, (2001), abafar a sexualidade feminina seria o
objetivo de Leis do Estado, da Igreja e dos próprios pais que não queriam ameaçar o equilíbrio
doméstico e a segurança social.
Depois na modernidade, como explica Coutinho (1994) essa ideia foi substituída pelo
conceito de família propagada pela burguesia moderna que é marcado pela Revolução
Sentimental do século XVIII, em que o romantismo será usado como mecanismo de dominação
cultural que oculta à opressão vivida pela mulher.
Um exemplo perceptível disso é que desde muito cedo nas famílias há a educação
diferenciada entre os sexos. Enquanto os meninos são encorajados a aprender a serem fortes,
corajosos e frios, as meninas são estimuladas a serem frágeis, inseguras e emocionais. Como
9

consequência, as características valorizadas no mundo do trabalho (como racionalidade,
pensamento lógico, interesses profissionais e políticos) passam a ser vistas como parte da
identidade masculina, indo contra a sensibilidade, fragilidade e intuição definidoras da identidade
feminina. Por isso, durante muito tempo foram os homens que garantiram a conquista da vida
pública.
O que podemos observar ainda é que apesar das mudanças femininas em relação a sua
carreira profissional, a essência materna, mudou muito pouco a sua definição da mulher, a ela só
foi acrescentado um novo papel. Isso nós leva a crer que os movimentos feministas, não
mudaram as características antigas das mulheres, mas sim, adicionaram novas para ganharem
mais espaço na vida pública.
No oriente, no entanto, a cultura ainda é um fator muito forte que as impede de viver
livres. Há locais no oriente, que não permitem que mulheres tirem a carteira de motorista, ou que
se por uma fatalidade ela venha a se tornar viúva, não possa ter outras relações além de ficar de
luto pelo marido. Nas capitais urbanas, esse problema já consegue ser amenizado, mais nas
cidades restantes a grande população feminina ainda sofre com preconceitos.
Todas essas transformações, portanto, possuem duas aplicações no cinema. Por um lado,
um papel ou personagem influenciará as mentalidades da sociedade contemporânea. Por outro, a
própria sociedade será transportada para a telona, permitindo a construção dos personagens.
O cinema é um espelho da sociedade que o produz. Mas a forma como o filme reflete
essa sociedade não é direta, pois ele é um produto de uma coletividade que procura ressaltar
suas qualidades e esconder seus defeitos.
10

No cinema, esses conceitos de diferenciação dos sexos também são perceptíveis. No
Hollywoodiano, na sua grande maioria dos filmes em que vemos uma representação fictícia, por
serem muito fantasiosos em que Bruschi e Medeiros (2003) falam que há a reprodução de um
modus vivandi com a finalidade apenas de vender. Onde cabe a mulher basicamente dois papeis
principais. O de mãe prestativa, boa esposa, frágil e dependente ou de símbolos sexuais que
transformam as atrizes em ícones de beleza.
Podemos citar exemplos de filmes famoso, colocados na lista de maiores filme de todos
os tempos divulgados em 2006, pelo American Film Institute (AFI). Mary Poppins (1964), The
Sound of Music (1965), My Fair Lady (1964), The King and I (1956), Grease (1978). Todos eles
com protagonistas que possuem características maternas, frágeis e dependentes da figura
masculina. Nessa mesma lista, podemos citar, também exemplos de personagens que se
tornaram símbolos sexuais, como Cabaret (1972), Gentlemen Prefer Blondes (1953) e Moulin
Rouge (2001).
No oriente, porém, nos deparamos com um dilema: como se moderniza povos com fortes
tradições de milênios? As modernas ideologias ocidentais se defrontam com a realidade desses
países, que se veem em duas situações, a de se modernizar ou ficar para trás.
O cinema Iraniano possui um caráter artístico crítico e político, que mostra o cotidiano
vivido por seu povo. Apesar de o cinema ser uma forma de expressão tão controlada pelas leis
que governam a República Islâmica do Irã, ele é um meio de nos fazer refletir sobre o Islam e o
modo de vida dos muçulmanos.
Podemos citar exemplos de filmes, que demonstram a vida social dessas mulheres. São
eles: “A maçã”, “A caminho de Kandahar” e “O círculo”. Filmes que contam histórias reais de
11

submissão das mulheres pelos seus maridos e até seus próprios filhos, mostrando a falta de
força do gênero feminino, sendo desrespeitas mesmo por outras mulheres críticas. Um país que
não permite a locomoção delas se não tiverem maridos, a obrigação de usar a burca ou o véu e
que incentiva a rejeição da família e do poder público. Outra característica importante dessas
produções é que elas usam a arte para fazer questionamentos da sociedade.
Já a índia produz mais filmes por ano que qualquer outro país e os filmes indianos fogem
totalmente do padrão ocidental. Sendo considerados, por nós brasileiros, extensos (com em
média 3 horas de duração) e melodramáticos, que mostram inúmeras apresentações de danças e
músicas. Fugindo também da realidade do próprio país, onde tudo é colorido e o amor sempre
vence. O erotismo passa longe das telas, sem nem cogitar beijos, apesar de alguns filmes mais
modernos utilizarem o beijo para censuras adultas. Mesmo que na realidade as atrizes sejam
difamadas e repudiadas pela família.
Em Bollywood, a Índia é um paraíso. Nunca é mostrada a realidade social a não ser por
raros filmes que são rodados para fora. Como por exemplo: Slumdog Millionaire. Mahesh Bhatt,
um dos mais famosos e bem sucedidos cineastas da Índia disse:
Bollywood é parte daquilo que nossa cultura se tornou. Estamos mentindo
para nós mesmos o tempo todo... Meu amigo U. G. Krishnamurti diz que
não existe outra realidade a não ser aquela que você vive todos os dias.
(BHATT, 2003, s.p.)
12

Como é clara a intenção de cópia do cinema Hollywoodiano, vemos problemas parecidos
em vislumbrar um mundo irreal. Onde as mulheres são vista com os mesmo problemas de
dependência do homem ou de se tornarem objeto sexual, contando ainda com todos os
preconceitos da cultura.
Podemos citar filmes como: Saawariya (2007), Bunty aur babli (2005), Jodah Akabar
(2008) e Monsoon Wedding (2001). Filmes que mostram as mulheres sempre impecáveis, até na
hora de dormir para sempre ficarem bonitas para seus maridos. Ou então, a história da solidão
eterna da mulher que espera seu amado abandonando o resto de sua vida em função dele. Ou a
famosa história do casamento forçado, para não prejudicar a família.
13

Capítulo 1 – A representação do feminino na história das sociedades
Ao fazer as pesquisas essenciais para esse trabalho sobre o estudo da mulher na nossa
sociedade contemporânea, tanto ocidental como oriental, que vai ser à base dos nossos estudos,
fomos pesquisar a fundo sobre o papel delas em diferentes épocas. Buscando entender desde
quando a mulher foi sendo menosprezada pela sociedade. E o porque dela não ser tratada de
forma semelhante ao homem. Vemos isso até em nossos livros de história, onde a figura
feminina ou é pouco citada ou inexistente. E é por isso que vamos traçar uma cronologia
histórica de diversas culturas, já que para falarmos de etnias específicas devemos ir além, pois a
nossa formação atual foi originada de várias guerras e miscigenações de povos.
Muitas ideias sobre o assunto têm sido discorridas, assim como
variadas e diversificadas concepções construídas, redimensionadas e,
apesar disso, há ainda questionamentos sobre a possibilidade de se
falar de uma história efetivamente feminina na Antiguidade (DUBY,
PERROT, 1991, p. 7)
Essa incerteza é devido à escassez de fontes documentais que retratam a figura feminina.
A historiadora Michele Perrot (1991) afirma: “há uma carência de pistas no domínio das fontes
com as quais se nutre preferencialmente o historiador, devido à deficiência dos registros
primários”.
De acordo com Margareth Rago, durante muito tempo a história foi escrita sob a visão
masculina restringindo nosso material e mostrando o sexo masculino como um sujeito universal. A
14

figura da mulher pouco aparece em nossa história, Rago cita SAFFIOTI (1969): “todo discurso
sobre temas clássicos como a abolição da escravatura, a imigração européia para o Brasil, a
industrialização, ou o movimento operário, evocava imagens da participação de homens robustos,
brancos ou negros, e jamais de mulheres capazes de merecerem uma maior atenção”.
1.1 Civilizações Antigas
A sociedade humana é histórica e muda conforme os desenvolvimentos da produção e de
sua evolução. Assim, desde o período paleolítico começamos a definir diferentes papeis entre
homens e mulheres. Já havia a divisão sexual do trabalho marcada pelas diferenciações
fisiológicas do sexo. A mulher cuidava dos filhos e de tarefas domésticas devido a sua
capacidade reprodutora, bem como a parte da agricultura e da criação de animais. À medida que
essa população humana ia crescendo, começaram a surgir os clãs, as tribos ou aldeias, que
poderiam ser nômades ou sedentárias, dando origem as diversas culturas.
É provável que a explicação biológica que teorizou sobre a
incapacidade racional e profissional da mulher, teria sua origem no
período paleolítico em que o vigor físico do homem favorecia a caça e
a estrutura da mulher era mais apropriada para a criação dos filhos e
coleta de alimentos. (MELO, 2001, s/p)
15

Como disse André Álvares em seu texto (A mulher e o Cristianismo, um passeio pela
história), mais ou menos em 3000 a.C., para ser mais preciso, na antiguidade, começaram a
surgir as primeiras civilizações. Que ainda não exploravam o poder feminino. Nessa época a
mulher não possuía nenhum direito e era vista de uma forma completamente negativa, sendo
muitas vezes tratada como escrava, concubina ou submissa ao marido.
Nos textos utópicos de Platão, célebre filósofo grego, agradecia aos deuses por ter
nascido grego, livre e homem. Mesmo a Grécia tão dotada como democrática não concedia
plenos direitos as mulheres. Elas eram tratadas como escravas, desenvolviam apenas trabalhos
manuais desvalorizados pelo homem. Outras atividades como filosofia, políticas ou artes só
podiam ser realizadas por homens, excluindo as mulheres do mundo pensante, privando-as do
conhecimento e da opinião.
Nas famosas histórias Ilíada e a Odisseia, contam-se façanhas de Aquiles e Ulisses,
cujos personagens são homens, mesmo as mulheres dos contos não sendo tão ativas, elas
aparecem, como prêmios (hedna), símbolos sexuais, mães, esposas ou amas.
Essa atitude é a confirmação de uma herança que predominou durante toda a era clássica, em
que o homem era guerreiro e a mulher geradora de filhos. “Aliás, contar a história do mundo
grego resume-se em parte a isso mesmo: homens que contam para homens uma história que
tem como únicos protagonistas os homens.” (MOSSÉ, op. cit., p. 156) A mulher grega se casava
em tono dos 15 anos com um homem que não se casava antes dos 30. Muito fértil, elas
passavam a maior parte do tempo procriando, que era a maior causa de mortalidade da Grécia.
Roma era uma das sociedades que hoje utilizamos o termo “machista”, não restam
dúvidas de que ela se centrava na figura do homem. Numa visão geral, era o homem o chefe da
16

família, que exercia uma atividade pública e na vida política (assembleias e senado). A mulher,
ao contrário, era a dona de casa e cujo poder se restringia a propriedade. Elas eram proibidas
até de aprender a ler e até ouvir sobre política e religião. Por isso, seu papel era definido como
inferior. Nessa civilização, se utilizava o código paterfamilias, onde o homem tinha todo o poder
sobre as mulheres, os filhos, os servos e os escravos. Um dos primeiros relatos de manifesto
feminino, foi em 195 a. C. Devido ao privilégio masculino do transporte público. As mulheres
reclamaram no senado e receberam a seguinte carta do atual senador Marco Pórcio Catão:
Lembrem-se do grande trabalho que temos tido para manter nossas
mulheres tranquilas e para refrear-lhes a licenciosidade, o que foi possível
enquanto as leis nos ajudarem. Imagine o que se sucederá, daqui por
diante, se as tais leis forem revogadas e se as mulheres se puserem,
legalmente considerando, em pé de igualdade com os homens! Os
senhores sabem como são as mulheres: façam-nas suas iguais e,
imediatamente elas quererão subir ás suas costas para governá-los.
(CATÃO apud ALVES e PITANGUY, 1985, p.15)
Muitas pessoas conhecem Cleópatra, uma mulher egípcia muito além do seu tempo, que
governou o Egito e lutou contra o império romano. Mais em geral, o Egito tratava as mulheres de
forma semelhante às outras civilizações. Elas só se tornavam rainhas do lar na ausência do
marido e trabalhavam na agricultura, no artesanato e nos trabalhos domésticos. As de classe
mais alta tinham um prestígio maior, e possuíam até escravas pessoais.
A Mesopotâmia é conhecida por seus famosos códigos e leis. E é por isso que essa
civilização se torna tão distinta das outras. Aqui, as mulheres se encontravam favoráveis nas leis,
desde que fossem casadas. O casamento estava muito ligado a manutenção da casa, dos
17

cuidados dos filhos e do marido. Algumas mulheres se distinguiam pela atuação no mundo dos
negócios, pois possuíam certa independência jurídica. Algumas até possuíam sua própria
propriedade. Assim como nos trabalho dos templos, pois possuíam igual liberdade religiosa.
As mulheres sejam submissas aos seus maridos, como ao Senhor,
pois o marido é cabeça da mulher, como Cristo é cabeça da
Igreja... E como a Igreja está sujeita a Cristo, assim também as
mulheres se devem submeter em tudo aos seus maridos. (Carta
de Paulo aos Efésios, V, 21-24)
Na Idade Média, ainda encontramos uma sociedade que destaca o masculino. Mais
começamos a destacar um pouco o papel da mulher, porque nessa época, o casamento e a
família se tornavam fundamentais para que as pessoas tivessem o prestígio e convivessem bem
em sociedade. Precisava-se manter uma boa reputação.
Junto aos senhores, as casas eram partilhadas, de um lado a ala dos homens, aberta a
convidados e fartas de comida e do outro a ala das mulheres, fechada e discreta, onde único
homem permitido a entrar era o senhor feudal. Já os camponeses, não tinham nenhuma chance
de entrar na alta sociedade, já que, nobres não se casavam com camponeses, somente com
outros nobres. O casamento se tornava muitas vezes uma aliança entre famílias. Onde as filhas
dos senhores feudais eram prometidas e obrigadas a outros senhores dando continuidade ao
sistema feudal. Nessa sociedade a mulher não tinha voz. Mas podemos considerar essa época,
dentre as civilizações antigas, a época em que a mulher teve mais direitos garantidos por lei, já
que o homem era afastado da sociedade nos períodos de guerra. Cabendo no papel da mulher
18

os negócios da família, como dona da casa, tendo que aprender contabilidade e legislação. Já na
parte de educação, mesmo sendo minoria, existiam mulheres que se formaram em cursos como
direito e medicina.
Nessa época podemos encontrar a obra da autora francesa Christine de Pisan, A cidade
das Mulheres, com seu discurso consciente sobre a defesa dos direitos das mulheres e de
igualdade entre os sexos. Sua luta era de dar às meninas a mesma educação dada aos meninos.
Mais na frente, encontramos o livro “Em defesa dos direitos da mulher” de Mary Wollstonecraft (É
considerada como pioneira do feminismo moderno), é uma das poucas obras escritas antes do
século XIX, que retrata a posição da mulher na elite social. A autora acreditava que ambos os
sexos contribuíam para a situação feminina e tomou como verdade que as mulheres tinham
grande poder sobre os homens.
Sendo assim, podemos perceber a importância de analisarmos a mulher na sociedade
contemporânea, devido ao escasso material que temos do passado. Principalmente de
estudarmos o papel delas nas culturas em que elas ainda não têm destaque. Para que não
cometamos os mesmos erros das civilizações anteriores.
1.2 Começo do Feminismo na fase Pré-Capitalista até os dias atuais.
Na fase pré-capitalista, começamos a ver mudanças mais notáveis em relação as
mulheres e sua saída de casa para o trabalho. No texto, O papel da mulher na sociedade ao
longo da história, de Karla Adriana Martins Bessa, encontramos a ideia de que apesar da sua
19

função reprodutora, a mulher tenha favorecido sua subordinação ao homem, sendo considerada
mais frágil e incapaz de assumir direções de chefia. O homem por sua vez, sempre associado à
ideia de autoridade devido a sua força física fez com que surgisse assim, a sociedade patriarcal
(em que a figura do pai, como homem, tem total autoridade na família e com isso na sociedade ).
Essa sociedade prevaleceu por muito tempo, mesmo na era industrial onde as mulheres
iniciam sua vida profissional nas fábricas e por tanto, fora de casa. No século XVIII e XIX o
abandono do lar pelas mães que trabalhavam nas fábricas levou a uma grande desestruturação
dos laços familiares. Nas fases de ampliação da produção a mão de obra feminina era utilizada
junto da masculina, mesmo sendo mais barata. Em algumas situações de crise, as mulheres
substituíam os homens por terem salários menores. Sendo essa questão motivos de lutas entre
os gêneros.
Na fase de implantação do capitalismo, o gigantesco arsenal mecânico,
destinado a eliminar trabalho humano, absorve imensas quantidades de força
de trabalho: de homens, mulheres e crianças. O processo de acumulação do
capital, nesta fase, não apenas elimina menos trabalho do que a máquina
está apta a fazê-lo; elimina, por vezes, o trabalho do chefe da família não
porque haja a nova sociedade subvertida a hierarquia familial, mas porque a
tradição de submissão da mulher a tornou um ser fraco do ponto de vista das
reivindicações sociais e, portanto, mais passível de exploração (SAFFIOTI,
1976, p.38).
E é nessa situação de preconceito dos sexos que a mulher inicia sua vida fora de casa e
um pouco mais longe da ideia de geradora de filhos e dona do lar. Assim, nasce a luta das
mulheres por melhores condições de trabalho.
20

Dificuldades foram surgindo com o tempo, por exemplo, como cuidar dos filhos e
trabalhar ao mesmo tempo. Começaram, portanto, a reivindicar por escolas, creches e pelo
direito da maternidade.
Após 1940 cresceu a força do trabalho feminino no mercado de trabalho e as mulheres
começaram uma luta organizada para garantir seus direitos. Essa luta ficou conhecida como
feminismo. E o que é o feminismo? Feminismo é uma teoria social, uma filosofia e um
movimento político, formado por uma reunião de mulheres que critica uma sociedade desigual
para os sexos. E que promove os direitos e interesses das mulheres. As principais questões
abordadas são: a posição da mulher na sociedade, violência sexual, violência doméstica,
igualdade salarial, discriminação, pornografia e patriarcalismo.
As mulheres que participavam desse movimento sofriam muitos preconceitos por homens
e por outras mulheres além de serem mal vistas na sociedade.
No Brasil, foi por volta de 1970 que a mulher ingressou de forma acentuada no mercado
de trabalho, como ainda vemos em atividades específicas. Como foi dito no extenso trabalho da
senhora Mara Brandão de Castro em sua tese, Mulheres no mercado formal de trabalho e
educação e questão de gênero Normalmente em serviços, como professoras, enfermeiras,
atendentes, empregadas entre outros. E somente uma pequena parcela nas atividades industriais
e na agricultura.
Podemos montar uma pequena cronologia dos fatos que ocorreram durante o movimento
feminista: Em 1970 surgem os movimentos feministas no Brasil. Na década de 80 nasce a CUT
(Central única dos trabalhadores - uma organização sindical brasileira de massas com o
compromisso de defender os interesses dos trabalhadores). Em 88 com a Constituição Federal a
21

mulher conquistou a igualdade jurídica, o homem deixou de ser o chefe da família e a mulher
passou a ser considerada um ser tão capaz quanto o homem.
De acordo com Joan Scott, professora de Ciências Sociais no Instituto de Estudos
Avançados em Princeton, historiadora e militante feminista norte-americana, foi somente na
década de 80 que as mulheres começam a entrar na história, as integrantes do movimento
feminista reclamavam por heroínas que demonstrassem seu papel na sociedade. E foi somente
com esse movimento que elas passaram a serem inclusas realmente no espaço público de
trabalho.
Para a historiadora o caminho que se estava seguindo, ou seja, o de
mostrar novas informações sobre as mulheres no passado, pensando que
com isso ia de certo modo “equilibrar a balança”, não estava ajudando
neste projeto, tendo em vista, não modificar a importância atribuída às
atividades femininas, mas, pelo contrário, o que se estava fazendo era
colocá-las como em separado, estava dando a elas um lugar marginal em
relação aos temas masculinos dominantes e universais (SCOTT, 1994, p.
14).
Scott, também menciona que há um dilema na construção da língua portuguesa. Que o
termo universal usado para se referir ao humano é “homem” e que o termo mulher encontrado no
dicionário é discriminatório. Para ela, a mulher esta construída no masculino. “... reivindicar a
importância das mulheres na história significa necessariamente ir contra as definições de história
e seus agentes já estabelecidos como verdadeiros ou pelo menos como reflexões acuradas sobre
o que aconteceu (...) no passado”.
22

Com o surgimento do feminismo, começam a surgir pensadores e críticos que fazem
questionamentos que começam a por a mulher como um ser de direitos iguais ao do homem.
Assim, como no em outros trabalhos, no cinema a mulher também inicia sua jornada, como atriz,
diretora, roteirista entre outros. E é por isso que podemos dar entrada no nosso próximo tópico
onde falaremos um pouco sobre as culturas dos respectivos cinemas para em seguida continuar
nosso estudo da mulher vista perante as lentes da câmera.
2. História do cinema
A história do cinema começa no começo do século XX, quando ainda não era
reconhecido como o cinema que conhecemos hoje, mais eram eventos que tinha a predominância
de imagens em movimento. Espetáculos de lanterna mágica, teatro popular, os nickelodeons,
todos eles tinham aparelhos que projetavam filmes de curiosidade cultural para várias pessoas.
De acordo com Fernando Mascarello, em sua famosa obra “A história do cinema Mundial”, de
1895 a 1915, os 20 primeiros anos do começo do cinema, essas foram as principais formas de
descrever o início de tudo.
A história do cinema faz parte de uma história mais ampla, que engloba não
apenas a história das práticas de projeção de imagens, mas também a dos
divertimentos populares, dos instrumentos óticos e das pesquisas com
imagens fotográficas. Os filmes são uma continuação na tradição das
projeções das lanternas mágicas, nas quais, já desde o século XVII, um
apresentador mostrava ao público imagens coloridas projetadas numa tela,
através do foco de luz gerado pela chama de querosene, com
acompanhamento de vozes, música e efeitos sonoros. (MASCARELLO, 2006,
p. 16)
23

Os primeiros filmes eram atrações autônomas que eram passadas em diferentes locais e
se encaixavam em qualquer contexto. Eram, em sua grande maioria, compostos por uma única
tomada e quase nunca possuíam uma narrativa. Esses 20 primeiros anos foram considerados de
pouco interesse para a história do cinema, pois foram desastrosas tentativas de chegar a um
filme narrativo.
Noel Burch (1987), descreveu o que considerava serem traços de uma representação de
filme primitiva: composição frontal e não centralizada dos planos, posicionamento da câmera
distante da situação filmada, falta de linearidade e personagens pouco desenvolvidos. Os planos
abertos e cheios de detalhes, povoados por muitas pessoas e várias ações simultâneas, são a
marca desse cinema antigo, em que se diferencia bastante em relação ao cinema que
conhecemos hoje. Nas palavras de Bruch: Em contraste com o "modo de representação
institucional" típico de Hollywood, o modo de representação primitivo denunciava a linguagem do
cinema como um produto histórico e não necessariamente natural.
Os filmes teriam aos poucos superado suas limitações iniciais e se
transformado em arte ao encontrar os princípios específicos de sua linguagem,
ligados ao manejo da montagem como elemento fundamental da narrativa.
Historiadores como Georges Sadoul, Lewis Jacobs e Jean Mitry, apesar da
elevada erudição e do detalhamento de suas análises, privilegiaram esse
ponto de vista evolutivo, entendendo os trabalhos dos "pioneiros" do cinema
como experimentações que os levariam aos "verdadeiros" princípios da
linguagem cinematográfica. (MASCARELLO, 2006, p. 21)
24

Para o historiador Tom Gunning (2000), o cinema começa a a se dirigir ao espectador
quando começa a era do “cinema de atrações’’. Inspirado na obra teatral de Sergei Eisenstein na
década de 20, Gunning propõe que o cinema não tinha a habilidade de contar histórias, mais sim
de chamar a atenção, espantar e maravilhar o espectador. Agora, usando de novas habilidades
como, imagens panorâmicas, travelings ou close-ups, criando um espetáculo visual para quem
assiste. Daí, a partir de 1907, os filmes começam a se utilizar de narrativas, e construções de
enredo que irão capturar mais ainda a atenção de quem assiste ao filme, pois agora irão se
envolver emocionalmente com os personagens.
Como essa nova época do cinema coincidiu com a era da revolução industrial, os
produtores buscavam conquistar o público de todas as classes para conseguir lucros. O que fez,
com que o cinema se tornar um evento popular. Como afirma Mascarelo (2006) quando diz que
a indústria do cinema queria assentar sua atividade sobre sólidas bases econômicas, precisando
aumentar o preço dos ingressos, para tal tinha que atrair as classes médias, transformando o
cinema no divertimento de todas as classes sociais.
2.1 Cinema Hollywoodiano
Ainda seguindo a obra de Fernando Mascarello, que também fala sobre o início do
cinema americano, iremos expor o gênero Western, que significa ocidental. Esse foi o gênero
mais famoso da época, com seus filmes de cowboys e faroeste, que aparecem na virada do
século XIX para o século XX. Se Hollywood tornou-se a mais respeitosa indústria do cinema
25

mundial, foi graças ao seu começo com esse gênero. Mascarello afirma, que esse o Western
teve influência cinematográfica em vários países, observados em filmes de samurais japoneses,
cangaceiros brasileiros, indianos, entre outros. Abusando da criatividade que a ficção permite,
esse cinema criou movimentos históricos, imaginárias geografias, figuras míticas que vivem em
um mundo violento e que buscam o equilíbrio do universo.
Mitos são histórias criadas a partir da história de uma sociedade que,
repetidas ao longo do tempo, adquiriram o poder de simbolizar a ideologia
daquela sociedade e de dramatizar sua consciência moral. (SLOTKIN, 1998,
p.5)
Como estamos falando sobre mulheres e o cinema, é importante lembrar que nesse
gênero surgiram as famosas “donzelas em perigo”. Mulheres extremamente frágeis que eram
normalmente raptadas por índios e que esperavam pelo seu herói, sem que lhe fossem atribuídos
nenhum tipo de habilidade. Geralmente eram mulheres muito bonitas e nunca pensantes. Como
Slotkin (1998, p. 206) dizia, a estrutura dessas narrativas consistia em "um indivíduo,
geralmente uma mulher, suportando passivamente os golpes do mal, esperando ser resgatado
pela graça de Deus por um homem branco. Assim, surgia a mulher branca como símbolo dos
valores cristãos, a repressão sexual, o casamento monogâmico heterossexual, “A mulher
redentora”: Casta, dócil, compreensiva e confiável.
Quando, em fim, o gênero começa a se popularizar, de acordo com o crítico Thomas
Schatz (1981), existe uma forte preocupação em mostrar uma parte documental e histórica dos
26

Estados Unidos. Os filmes citados por ele são: Os bandeirantes (1923), de James Cruze, O
cavalo de ferro (1924),
de John Ford, e O grande roubo do trem (1903), de Edwin S. Porter. Estamos gradativamente
saindo da mitologia e entrando na função histórica do gênero. Isso ocorreu devido ao fato de que
houve muitos acontecimentos históricos no país durante essa época (Depressão de 30, miséria,
guerra fria, desenvolvimento tecnológico), o que fez com que a população mudasse em
consequência os espectadores. Os personagens também tiveram de se adequar a nova fase Até
hoje ainda encontramos muitos traços de patriotismo entre os filmes de Hollywood.
É nesse trecho da história do Western que vemos uma mudança importante na
transformação da heroína. Agora ela é vista como um símbolo sexual, em que se torna motivo de
disputas entre os homens ou parceira de grandes heróis.
Agora uma heroína mais autoconfiante, mais atlética e mais sexy. É criada
até mesmo a figura da cowgirl em The singing cowgirl (1939), dirigido por
Samuel Diege e estrelado por Dorothy Page. Nos filmes "B" (filmes de baixa
produção), o triângulo amoroso com dois homens que disputam o interesse da
heroína torna-se um clichê. Os Westerns musicais aumentaram a participação
da mocinha, tornando-a mais uma parceira do que a costumeira protagonista
recatada e obediente. (MASCARELLO, 2006, p. 28)
Agora, com os Estados Unidos organizados no trabalho das linhas de montagem, e
diminuído a figura do homem macho e individualista surge um novo personagem: o gângster.
Como o próprio Mascarello comenta, a “honra entre os ladrões” passa a ser preferível para a
nova sociedade. Heróis fora-da-lei entram no gênero para enfraquecer o Westener clássico.
Incluem Sete homens e um destino (John Sturges, 1960), Os profissionais (Richard Brooks, 1966),
27

Meu ódio será tua herança (Sam Peckinpah, 1969), Butch Cassidy (George Roy Hill, 1969), Os
cowboys (Mark Rydell, 1972) e Duelo de gigantes (Arthur Penn, 1976), são exemplos de filmes
com essa perspectiva.
Após 1970, tudo muda para o cinema Hollywoodiano. Com a introdução do capitalismo,
as novas tendências e as conquistas da minoria, temos o fim do gênero Western, quebrando de
vez seus mitos e valores dos quais ele surgiu. Podemos citar o exemplo do filme O pequeno
grande homem (1970), de Arthur Penn onde os índios, antes apresentados como vilões da história,
agora são aclamados. Ou então, o filme Os imperdoáveis (1992), de Clint Eastwood, que conta a
história de dois cowboys que matam mulheres. É então, o fim do gênero clássico e o começo do
contemporâneo que conhecemos atualmente.
2.2 Cinema Bollywoodiano
Assim como, na América, temos outro grande produtor de filmes na índia. Considerando
seu tamanho a Índia é o segundo país mais populoso do mundo e possui uma tradição cultural
de 5000 anos muito forte que se mantém até hoje Além de seus vários grupos culturais e várias
religiões locais e a grande quantidade de línguas existentes no país. Como Amartya Sen,
economista indiano, ganhador do prêmio Nobel em 1998 em seu livro Quality of Life, disse:
Não é fácil pensar que num país onde se tem tantas linguagens e literaturas
promissoras a dificuldade central é a da desordem das diferenças religiosas, e
aqui temos outra questão única. A grande maioria dos indianos pode ser
Hindu, mas temos mais de cem milhões de Muçulmanos... Nós temos mais
28

Sikhs que qualquer outro país, mais Jains também, assim como Parses; A
índia tem tido Cristãos por mais de quinze mil anos.. e enquanto o número de
budistas hoje possa ser pequeno, nossa religião mãe é o Budismo. Eu não
acredito que possa haver um país com tanta diversidade religiosa quanto o
nosso. (SEM, 1993, p 39)
Com toda essa diversidade de pessoas e culturas, o cinema indiano iniciou sua carreira
precisamente em 1930 (com o cinema sonoro), como muitos outros cinemas que respondiam a
contextos sociais e mudanças culturais. É nessa época que a Índia é muito afetada com a grande
depressão, pela segunda guerra mundial, pela sua independência e pela violência de sua partição.
Os filmes anteriores a está época eram sem som e em preto e branco.
O cinema indiano, como a maioria dos outros cinemas, tem evoluído ao longo
do tempo, respondendo a vários contextos sociais, cultural e desafios políticos.
A fim de compreender a especificidade do cinema indiano, seus traços
distintivos e conceitos privilegiados, temos de examinar as forças que
moldaram filmes indianos e as mudanças no tema e estilo ao longo dos nove
décadas de sua existência. (K. GOKULSING, 1998, p.13)
O responsável pela criação do primeiro filme mudo indiano foi Dadasaheb Phalke, um
homem de vários talentos que tinha carreira como pintor, fotógrafo, escritor e mágico. Seu
primeiro filme for Rja Harishchandra de 1913, que veio de inspiração dos irmãos Lumiere que
introduziram o cinema mudo em Bombaim em 1896.
A primeira exposição de imagens em movimento que a Índia recebeu foi
quando os irmãos Lumiere revelaram seis curtas-metragens sem sons, em 07
de julho de 1896, no Hotel Watson em Bombaim. A primeira exposição de
celuloide em uma câmera por um indiano e sua consequente triagem se deu
29

em 1899, quando Save Dada exibiu dois curtas-metragens projetados em um
kinetoscope. Com o início de século tumultuado, com o país passando por
reformas sociais e políticas, uma nova forma de entretenimento se formou na
Índia – O cinema. (Shaheen Darr, 2008, s/p)
Ainda de acordo com Shaheen Darr (2008), o grande marco da história veio com o
nascimento dos filmes sonoros na índia que fez com que essa indústria desse um salto na
produção de filmes. O primeiro foi Alam Ara (1931). Com muitas falas, músicas e danças que
revolucionaram todos os históricos de filmes anteriores e criaram uma característica de filmes
indianos, os melodramas.
Para melhorar ainda mais a qualidade da produção dos filmes, surgem na década de 50
os primeiros filmes a cores. Como o autor chama: a era dourada (Golden Age). Shaheen Darr
disse: Indian cinema had its golden age from the 1950s to 1960s, at a time when budgets were
generally lower and directors were encouraged to be inventive rather than play safe. Influential
directors like Mehboob Khan, K Asif, Raj Kapoor, Guru Dutt and Bimal Roy all brought something
new to cinema.
Em 1970, Índia começa a combinar todos os gêneros em um só filme, com canções e
danças que se tornam a parte principal dos filmes. Que nos leva a um estilo que se encontra até
os dias atuais. “Em um filme de Bollywood, encontramos uma mistura e combinações de estilos
que pode ser traduzido como um herói lutando contra o vilão e na mesma cena salvando a
donzela e 40 dançarinos, dançando ao seu redor.” (Shaheen Darr, 2008)
Em 2000, com a globalização, Bollywood se tornou popular ao redor do mundo, o que
fez com que seu mercado de filmes crescesse tanto na Índia quanto no exterior (cerca de 900
30

filmes por ano) e que suas qualidades de produções melhorassem muito. Filmes como Devdas,
Kal Ho Naa Ho, Veer-Zaara, Dhoom 2, Khabi Alvida Naa Kehna e Om Shanti são exemplos de
sucessos de bilheterias.
2. 3 Cinema Iraniano
O Irã, ainda não é um país muito moderno, pois ainda vive muito preso aos seus
costumes e seu cinema não é tão diferente. Eles produzem em média cerca de 100 filmes por
ano. Mesmo sofrendo problemas políticos, econômicos, religiosos e de censura interna numa
sociedade de valores rígidos. Seu principal marco são os filmes que parecem documentários,
onde se mistura a ficção com a realidade. O historiador Marcos Kahtalian, se questiona em sua
tese Cinema Fundamentalista: O cinema Iraniano após a revolução islâmica, em que diz: “... de
que modo um dos países mais fechados, mais desconhecidos do mundo, é capaz de em 20
anos produzirem uma das cinematografias mundiais mais originais e internacionalmente
reconhecidas?
O autor começa explicando que o cinema iraniano se enquadra no que se vem
chamando de terceiro cinema. Ele cita que o terceiro cinema é um texto empregado pela crítica
cinematográfica inglesa e americana desde a década de 80 e “que busca nos mostrar um cinema
de terceiro mundo que se opõe ao imperialismo e a opressão de classes, em todas as suas
ramificações e manifestações”. A autora chamada Barbara Horlow, em sua obra Resistance
Literature, explica com suas palavras o que é o terceiro mundo:
O termo Terceiro Mundo começou a ser utilizado por demógrafos e geógrafos
franceses nos anos 50 como a outra peça no quebra-cabeças do mundo
pós- Segunda Guerra Mundial, em relação a um Primeiro Mundo capitalista e
31

ocidental e um Segundo Mundo socialista. Nesta época, talvez com o valor de
eufemismo, ele substitui a ideia mais difusa, menos organizada e mais
traumática de "países pobres". A partir das lutas de independência das
colônias europeias na África e na Ásia, o termo adquire certo prestígio. A
unidade pretendida por ele traz, pois, em seu bojo, uma dimensão
revolucionária. A dimensão de relevar as diferenças em prol de um ideal
libertário legitimaria então a noção de Terceiro Mundo. Na conferência de
Bandung, em 1955, o termo teve a sua primeira expressão política oficial,
quando se reuniram todas as nações "não-alinhadas" – ou seja, nem ao
Primeiro Mundo, nem ao Segundo. (HARLOW,1987, s/p)
A história do cinema Iraniano, que vamos acompanhar do livro Iranian cinema a political
history (2006), de Hamid Reza Sard, começa em 1900 quando Xá Mozaffar al-Din, viajando pela
Europa adquire um cinematógrafo que era projetado somente para os grupos de elite e para a
corte real. É somente da década de 30 a 70 que o cinema atinge a massa da população iraniana.
O primeiro filme documentado é A garota da Tribo Lor (1933), uma imitação das ficções
produzidas na Turquia e no Egito. Mais foi somente em 1969 com o lançamento do filme A vaca,
que esse cinema ganha seu gênero mais notável o Motafävet (cinema diferente), que impôs o
estilo realista em filmes de produção iraniana. O escritor Eric Egan comenta sobre esse gênero,
em seu livro The films of Makhmalbaf :
Esses filmes foram importantes no sentido em que desafiaram o formulado e
indulgente escapismo do cinema iraniano comercial. Aumentaram o perfil do
cinema iraniano no estrangeiro, e procuraram desenvolver novas e
experimentais formas ao buscar se engajar criticamente e explorar as
realidades sociais, políticas e culturais do passado e do presente iraniano.
(EGAN, 2005: 32)
32

Com a revolução islâmica o país muda em 1979 e junto dele o cinema iraniano. O Xá
Reza Pahlevi é deposto, seu processo de ocidentalização é banido e os islâmicos assumem o
poder com o seu líder Aiatolá Khomeini. Esses novos líderes contestam que os filmes até então
produzidos no Irã eram contra os valores religiosos devido à contaminação com os valores
ocidentais.
Num primeiro momento, houve a destruição de algumas salas de exibição e a
censura recaiu tanto sobre os filmes estrangeiros quanto sobre os filmes
nacionais. Mas não fazia parte dos planos do novo regime acabar com o
cinema, e sim usá-lo a seu favor. Khomeini apoiou o seu desenvolvimento
desde que alinhado aos interesses da nascente república islâmica. A ideia era
usar o cinema como instrumento ideológico para combater a ocidentalização
da sociedade iraniana e contribuir para sua islamização. (PEREIRA, Silvia,
2009, p. 51)
Então, o cinema revolucionário imposto pelo ministério procurava a qualquer custo um
estilo que fugisse dos padrões ocidentais ou dos filmes de Hollywood. E assim nasce, o cinema
de liberdade intelectual que procuravam inspirar os espectadores a seguir o Islamismo e propagá-
lo. Como Sard comenta: Esse cinema objetivava dizer a verdade, buscar outra linguagem capaz
de enviar uma mensagem social ao espectador. O trabalho do cinema revolucionário não deveria
limitar-se a uma denúncia negativa, nem apelar para a reflexão; ele deve ser uma convocação
para a ação. (SARD, 2006 : 173)
Com o início da década de 90, o país se vê obrigado a mudar os rumos tomados
anteriormente devido a pouca aceitação dos seus filmes no exterior. O filme O gosto de Cereja,
33

de Abbas Kiarostami (1997), ganhador do prêmio palma de ouro no Festival de Cannes, vem
mudar essa realidade. O Irã passa a se ver dentro do mercado de filmes de novo com o estilo e
características que conhecemos hoje. Segundo Egan, os cineastas da época buscavam
representar o real e a preocupação com a posição do indivíduo na sociedade.
34

Capítulo 2 – Teorias do olhar
Introdução
Esse capítulo pretende analisar definitivamente como a mulher vem sendo retratada no
cinema. Iremos, portanto, abordar o cinema Hollywoodiano, para que possamos entender e
exemplificar os estudos dados pelos teóricos feministas. Em grande maioria vamos nos basear
pelo livro “ A mulher e o cinema” da célebre escritora Ann Kaplan, pioneira nos estudos das
mulheres no cinema e da produção cinematográfica feminista.
No livro, a autora divide sua pesquisa em duas partes. Primeiro, como ela cita, fará o
uso da metodologia psicanalítica e a análise semiótica dos filmes escolhidos, para revelar de que
modo o olhar masculino dominante relega a mulher. E em seguida dará suas próprias conclusões
em relação ao mundo não cinematográfico.
Desde os primeiros movimentos de libertação feminina, as mulheres procuraram estudar a
representação da sexualidade feminina nas artes. E essa teoria surgiu de preocupações na
reavaliação de sua própria cultura. Uma das primeiras críticas feministas (Sexual Politics/Política
Sexual, de Kate Millett, 1970) abordava uma imagem sociológica, como disse Ann Kaplan,
examinando entre os trabalhos imaginativos, os papéis sexuais ocupados pela mulher. Avaliando-
os como positivos ou negativos. E em seguida a análise influenciada pelos psicanalistas para a
produção da arte. Para a autora é, portanto, de extrema importância essa psicanálise como
ferramenta para que possamos desvendar os segredos da nossa sociedade dentro do patriarcado.
35

As formas de pensar sobre a imagem, a sociologia e a semiologia, correspondem nesse
contexto a abordagens da crítica feminista. A sociologia se implica no estudo das pessoas na
sociedade, o que elas aparentam ser, no caso feminino, nas figuras de mãe, donas de casa, o
convívio social e etc. Já a semiologia, se refere à ciência dos signos. O que realmente querem
dizer por de trás da metáfora. Ela aplicada no cinema, explica como o filme se comunica dentro
do patriarcalismo (desejo, sexualidade, perigo etc.). Ou seja, para Ann Kaplan a mulher no
cinema é mostrada como uma conotação, um mito que é representado para o homem e não o
que realmente é.
1. O feminino como o sujeito do cinema
Seu discurso (seus significados, como ela poderia produzi-los) é suprimido
em favor de um discurso estruturado pelo patriarcado no qual sua verdadeira
significação foi substituída por conotações que servem às necessidades do
patriarcado. Por exemplo, a frase “Uma mulher está se despindo”, ou a
imagem de uma mulher que se despe, não pode permanecer ao nível
denotativo da informação factual, é imediatamente elevada ao nível conotativo
– sua sexualidade, sua desejabilidade, sua nudez, sendo objetificada para a
gratificação do macho. (KAPLAN, 1995, p. 38)
Robert Stam (2003), afirma que vários teóricos dos anos 70 ficaram impressionados com
o caráter psíquico que a “impressão da realidade” trazia nas telas do cinema. Jacques Aumont et.
Al. (1995) destaca que o espectador pode ser “preso” rapidamente por alguma sequência do filme
sem ter nenhuma relação com o personagem ou com seu papel na narrativa. Nessa estrutura,
tanto o homem como a mulher podem se identificar na situação imediata do filme, não por
aspectos psicológicos, mais na narrativa desenvolvida.
36

... basta o espaço narrativo de uma sequência ou de uma cena para que
o espectador nele encontre o seu lugar; basta que nessa cena se
inscreva uma rede estruturada de relações, uma situação. A partir de
então, pouco importa o espectador ainda não conhecer os personagens:
nessa estrutura racional, que imita uma relação intersubjetiva qualquer, o
espectador vai imediatamente detectar um certo número de lugares,
dispostos em uma certa ordem, de uma certa maneira, o que é a
condição necessária e suficiente para qualquer identificação( AUMONT et.
al. 1995, p.269)
Para Jean-Louis Braudy (apud STAM, 2003) o encaminhamento da Semiologia do
Cinema rumo à psicanálise, ne década de 70, abriu espaço para uma crítica da utilização do
cinema, como instrumento de dominação. As revistas francesas Cahiers de Cinema e Cinethique,
desenvolveram um movimento de crítica ao cinema narrativo, objetivando encontrar em
profundidade os mecanismos de "ilusão de realidade" presentes no "aparelho de base" (câmera,
projetor, sala-escura). Os autores criticam o Realismo, ao considerar que o mundo não é pleno
de sentido, que o homem não é capaz de capturar o sentido do mundo, e, que a linguagem só é
capaz de expressar valores de quem a expressa.
Não podemos deixar de citar “a teoria do espelho” proposta por Lacan. Muito utilizada por
teóricos do cinema, que diz que o sujeito se identifica com sua figura não real (no espelho),
através da unidade corporal, quando sua identificação pela sexualidade ainda não foi
desenvolvida (ocorre em crianças entre 6 a 18 meses), colocando a possibilidade de uma relação
dupla entre o sujeito e o objeto.
37

...seu objetivo é fornecer uma teoria genética do “eu” definida como a
reflexão que [...] trata a relação do sujeito com seu próprio corpo em termos
de sua identificação com uma imagem, que é a relação psíquica par
excellence [...] o estádio do espelho está bem longe de apenas conotar um
fenômeno que se apresenta no desenvolvimento da criança. Ele ilustra o
caráter de conflito da relação dual.” (p. 15). Dessa forma, o estágio do
espelho acaba por definir algo que não se refere nem a um simples estágio,
nem somente à experiência do espelho, pois o que está em jogo no final das
contas é o advento da alteridade (LACAN, 1951, p. 2).
Voltando a Aumont et. al. (1995) é através dessa imagem do semelhante, do modo
imaginário que o ser irá construir toda sua identificação. Todo ser humano, homem ou mulher,
tem grandes percepções visuais e auditivas, assim como também uma recepção passiva ou
narcísica. A análise psicanalítica pode ter oprimido a mulher no sentido de ter feito aceitarmos
uma posição contrária do que é ser um sujeito e ter autonomia. Se esse é o caso, devemos
tomar conhecimento de como a psicanálise funciona para reprimir o que poderíamos ser.
A utilização desse estudo para desconstruir os filmes de Hollywood, nos possibilita ver os
mitos patriarcais, como por exemplo, os melodramas. Que Kaplan cita, como sendo um gênero
específico, destinado para mulheres, que funcionam para mostrar as limitações que a família
capitalista impõe ao feminino. Como exemplo, na questão da educação diferenciada e a mulher
aceitar tal fato como natural e inevitável. As relações de amor ilícito (mãe e filho, marido e
esposa e etc.) que formam o melodrama, que é um gênero totalmente excluído dos filmes
dominantes de Hollywood, os filmes de gângster e faroeste.
A autora ainda cita Peter Brooks (1976) e seu livro Melodramatic Imagination, que fala
que mesmo os filmes de gângster e faroeste visão produzir funções de tragédias. Porém ele diz
38

que atualmente vivemos em um período em que “a produção de mitos é pessoal e individual” e,
portanto cada gênero constitui sua própria forma de ver esse drama. Mesmo que para Brooks
para ser considerado o melodrama, é essencial que tenhamos uma “ordem social a ser purgada,
um conjunto de imperativos éticos que é preciso elucidar”.
Mesmo sabendo que os filmes constituem melodramas, é importante para os filmes de
Hollywood que as mulheres fiquem excluídas dos papéis principais na maioria dos gêneros
cinematográficos e só venham a ter destaque nos melodramas familiares. Laura Mulvey ( cineasta
e crítica inglesa que escreveu o livro “Notes on Sirk and Melodrama”, 1976) também vê o
melodrama como concernente as questões edipianas. Para ela o melodrama é antes de tudo uma
forma feminina que corrige os gêneros que destacam a ação masculina.
O melodrama familiar é importante por explorar emoções recônditas,
amarguradas e desilusões bem conhecidas das mulheres... O simples
reconhecimento tem uma importância estética. Há uma confusa satisfação em
testemunhar a maneira como a diferença sexual no patriarcado está carregada,
explosiva, irrompendo dramaticamente em violência em sua própria seara
específica que é a família. (Mulvey, 1976, p.54)
Então, para explicar o porquê que as mulheres se sentem atraídas pelo melodrama,
Kaplan comenta sobre as características da crise edipiana da menina. Citando, portanto, Jacques
Lacan (psicanalista francês), vemos que a menina é obrigada a afastar-se da fase ilusória com a
Mãe quando ainda é pequena e entrar no mundo simbólico que envolve sujeito e objeto. Nesse
lugar de objeto ela se transforma no desejo masculino, aparecendo de modo passivo. Assim, seu
prazer sexual só é construído em torno de sua objetificação.
39

O olhar intrinsecamente prazeroso em seu formato, pode se tornar ameaçador
em conteúdo e é a mulher, dentro do contexto da representação e imagens
fílmica, que cristaliza esse paradoxo. É o lugar do olhar e a possibilidade de
variar e o expor , que define o cinema. Ele se divide nos filmes entre o polo
ativo (masculino) e o passivo (feminino). O determinante olhar masculino
projeta sua fantasia na figura feminina que por sua vez é objetivada e
caracterizada no cinema. ( COSTA, Maria Helena, 2008, p.4)
Em seu artigo Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), Laura Mulvey entedia as
mulheres como inseridas em uma ordem falocêntria (Falo, ao qual Lacan também se refere é
quem detém o poder. Em sua época, quem detinha o falo era o homem, já que a sociedade se
encontrava no poder das mãos masculinas) Para ela, os filmes Hollywoodianos (principalmente os
produzidos entre 1930 e 1950) juntaram o prazer visual e o erótico dentro da linguagem do
patriarcalismo. Desenvolvendo o enfoque nos dramas humanos, no corpo humano e em sua
forma, incitando a curiosidade e o fascínio em olhar para a tela e pensar no real.
Discute-se, portanto, dois conceitos freudianos: o voyeurismo e o fetichismo. Essa
desordem sexual que consistem na observação das pessoas em situações íntimas sem que
soubessem que estavam sendo observadas e a atração compulsiva por certa parte do corpo,
objetos ou peças de vestuário. Esses conceitos são usados para explicar como a mulher é
representada em sua imagem fílmica e sua relação com o observador.
40

A imagem da mulher nos filmes, principalmente naqueles do cinema clássico
Hollywoodiano, é o objeto indutor do voyeurismo e também um fetiche.
(Mulvey, 1976, s/p)
A passividade das fantasias femininas é reforçada pela maneira como as mulheres são
posicionadas nos filmes. Ann Kaplan nos apresenta em seu livro um ensaio chamado “The
woman´s film: possession and adress” de Mary Ann Doane (1984), que constrói uma espectadora
feminina que se faz obrigada a participar de uma fantasia masoquista. A diretora do ensaio
ressalta que o corpo feminino é a sexualidade que fornece o objeto erótico para o expectador
masculino. Nos filmes melodramáticos (ou para mulheres) o olhar deve ser deserotizado, mais
quando isso é feito não temos o apelo erótico em corpo nenhum. Ou seja, o prazer é recusado,
na identificação imaginária, o que para o homem seria a fase do espelho.
Os heróis masculinos idealizados da tela devolvem ao espectador
masculino seu ego mais perfeito espelhado, junto com uma sensação de
domínio e controle. Para a mulher, ao contrário, são dadas apenas figuras
vitimadas e impotentes que, longe de serem perfeitas, ainda reforçam um
sentimento básico preexistente de inutilidade. (KAPLAN, 1995, p.50)
Portanto, podemos dizer que a mulher é codificada nos filmes num sistema visual e
erótico como objeto sexual que é admirado pelo desejo masculino. Para Maria Helena Braga
Costa (2008), a mulher no cinema tem funcionado de três formas: 1 – o olhar da câmera na
situação que está sendo filmada (chamada de evento pós-fílmico); 2 – o olhar do homem dentro
41

da narrativa, como objeto erótico do filme; 3 – como objeto de contemplação fora dele (para o
espectador).
A mulher é inserida na cultura patriarcal como o “outro” e é posicionada
numa ordem simbólica, na qual o homem pode viver suas fantasias e
obsessões através do comando linguístico, impondo-o à imagem
silenciosa da mulher que permanece fixa em seu lugar de sustentáculo
mais não de produtor de significado” (MULVEY, 1985, p.305)
A mulher funciona como reguladora de tensões entre os dois olhares, masculino e
feminino, que mais a frente irei explicar mais detalhadamente. Os filmes geralmente começam
com a mulher sendo apresentada a serviço do olhar, um objeto sexual, como vimos. É uma
imagem glamorosa, elegante e sensual, que vai se perdendo ao longo da narrativa a partir do
momento que a personagem se apaixona pelo protagonista. Ao se tornar propriedade do homem,
consequentemente ela deixa de frequentar os lugares de antes, começa a se vestir de uma forma
diferente, e perde suas qualidades (glamour e elegância). Ou seja, se torna reprimida ao seu
companheiro. Alimentando o gosto das duas visões.
...na fantasia masculina, “a sexualidade permanece na superfície” e o
homem “conserva seu próprio papel e sua gratificação no contexto do
cenário. O “eu” da identidade permanece”. Mas a fantasia feminina
primeiro deserotiza depois, “exige que a mulher assuma a posição de
espectadora, excluída da ação”. Assim, a menina dá um jeito, como
diz Freud, de “escapar das exigências do lado erótico de sua vida
como um todo”. (KAPLAN, 1995, p.50)
42

2.1 O olhar masculino
Entendemos que a mulher é objetivada e vista como desejo sexual masculino. Mas qual
é a visão do homem em relação a esse conceito? Nessa ideologia, o homem real não consegue
se vir ou se colocar na posição de objeto sexual. Portanto, nos filmes os personagens que são
homens relutam em olhar o seu semelhante como objeto sexual. O que ocorre é que ele controla
a fantasia fílmica e também se coloca como representante do poder se pondo no lugar da
“imagem” com qual o espectador se identifica. Identificando-se com o protagonista masculino do
filme. Transforma seu ego ideal no personagem que está na tela de maneira que o poder do
protagonista exercido dentro da narrativa passa a se assemelhar com seu próprio poder sexual.
A presença social de um homem está sempre relacionada a promessa de
poder que ele encarna, seja econômico, sexual, moral, físico ou
temperamental. Esse poder é exterior ao próprio homem, podendo, inclusive,
ser fabricado. O importante é que ele possa aparentar um poder que exerce
sobre outros. (RIBEIRO, 2006, p. 35)
Ann Kaplan (1995), volta aos conceitos freudianos básicos para mostrar a visão
masculina. Para ela, o voyeurismo e o fetichismo são mecanismos que o cinema usa para
construir essa visão e os espectadores, pela a crítica, são considerados voyeurs. “Pelo mesmo
motivo que leva os garotinhos a espiarem pelo buraco da fechadura, para conseguirem
gratificação sexual ao pensar nessas atividades entra em ação quando o homem já adulto assiste
a filmes”.
43

As atitudes aparentemente contraditórias de glorificação e depreciação
apontadas por Horney, não passam de um reflexo da necessidade urgente de
aniquilar o pavor que a mulher inspira. No cinema, os mecanismos gêmeos,
fetichismo e voyeurismo, representam duas maneiras de lidar com o pavor....
o voyeurismo constrói a beleza física do objeto, enquanto o fetichismo implica
no prazer que vem do controle do domínio ou do castigo da mulher por ser
castrada. (KAPLAN, apud MULEY, 1995, p.55)
Os psicanalistas afirmam, portanto, que independente de qual seja o motivo, medo da
castração (Freud) ou a tentativa de negar a existência do órgão genital feminino (Horney) – “Os
homens estão empenhados em encontrar o pênis na mulher”. O que Kaplan também cita é que
as críticas de cinema feministas viram “esse” fenômeno como o fetichismo. A câmera fetichiza a
forma menina, atribuindo-lhe um falo a fim de disfarçar a ameaça que a mulher constitui a figura
masculina. Ou seja, o homem transforma a figura representativa num fetiche para torná-la menos
ameaçadora.
2.2 O olhar feminino
Como estávamos discutindo antes, a teoria de vários escritores e psicanalistas é de que
a mulher é mostrada nos filmes com uma intenção de aparecer sexualmente para o homem e se
deixar capturar numa atitude passiva. O homem, portanto se projeta no personagem principal
ativo e sente prazer como se fosse o seu “eu” real. E as mulheres se projetam em quê?
44

De acordo com Lacan (1976) e sua teoria edipiana feminina, a mulher não se submete a
mesma visão de querer se colocar no lugar do personagem, como o homem faz. Isso porque, ela
já quebra sua unidade ilusória na fase pré-lingüística, quando põe culpa na sua mãe por não
possuir o falo. E segue adiante sempre buscando a atenção do gênero masculino. Portanto,
nessa posição, a mulher só pode ter seu prazer sexual com sua própria objetificação.
Na prática, esse masoquismo raramente resulta em algo além de uma
tendência da mulher para ser passiva nas relações sexuais; mas na esfera do
mito, o masoquismo é sempre proeminente. Poderíamos dizer que ao se
projetar fantasiosamente no erótico, a mulher se coloca ou como depositária
passiva do desejo masculino, ou, afastando-se como espectadora de uma
outra mulher que é depositária passiva de desejos masculinos e de atos
sexuais. (KAPLAN, 1995, p.48)
Ann Kaplan, cita Nancy Friday, uma autora pioneira de falar sobre a liberdade sexual
feminina. Ela diz que em seus livros a autora afirma que nas narrativas as quais as mulheres cria
situações para seu próprio prazer sexual, ou algo é feito a ela, ou ela é feita de objeto sexual
masculino. Frequentemente a prazer no anonimato, ou num homem desconhecido, dificilmente a
mulher inicia a atividade sexual. E em quase todas as fantasias é obedecido o modelo domínio-
submissão, com a mulher na segunda posição.
É bem verdade que se formos atrás das pesquisas de fantasias lésbica, vamos nos
deparar com mulheres que ocupam ambas posições. A mulher que sonha em dominar a outra,
45

forçando ao sexo, quanto a de ser dominada. Ou seja, ela também pode ocupar a posição de
personagem ativo.
As fantasias lésbicas sugerem que a posição feminina ou não é tão monolítica
quanto os críticos costumavam afirmar ou que a mulher ocupa a posição
“masculina” quando se torna dominante. Qualquer que seja o caso, o
predomínio é do modelo domínio-submissão como um excitante sexual.
(KAPLAN, 1995, p.48)
A autora continua dando exemplos dos livro de Nancy Friday, quando ela fala que os
homens também tem fantasias de serem possuídos por mulheres agressivas, como empregadas,
enfermeiras, professoras entre outras. Ou seja, o que Ann Kaplan tenta concluir em seu livro A
mulher e o cinema, é que o sistema é de domínio-submissão. Não importando se o personagem
ativo se o homem ou a mulher. Mas a partir das décadas de 70 e 80, alguns filmes começam a
mudar o modelo do ativo masculino para o feminino, mesmo que discretamente. São filmes como
Os embalos de sábado a noite, O cowboy do asfalto, Vivendo cada momento. Que trazem as
telas os “galãs” como objeto do olhar feminino.
Mas é significativo que todos esses filmes, quando o homem deixa o papel
tradicional, em que controla a ação e assume o de objeto sexual, a mulher
adota o papel “masculino” de dono do olhar e iniciador da ação. Quase
sempre perdendo, ao fazê-lo, as características femininas tradicionais – não
aquelas de sedução, mas antes as de bondade, humanidade, maternidade.
(KAPLAN, 1995, p. 51)
46

Ainda citando o artigo de Maria Helena Braga, sobre os estudos de Kaplan, nessa nova
fase em que os papéis se invertem, a mulher é caracterizada por três tipos, desde a primeira
fase do cinema, até os dias atuais. São esses tipos: 1) A mulher cúmplice, que renuncia seus
sentimentos pelo do homem e é muito frágil, dependente. 2) A mulher resistente, que surge no
século XX, que entrar no mercado de trabalho e tem ideais igualitários. 3) E a mulher pós-
moderna, que encontrou seu espaço na sociedade, conquistou sua liberdade e não se importa
com conceitos antigos ligados a modernidade, como sexo antes do casamento, homossexualismo,
gravidez in vitro e etc. Essas características serão muito importantes para nosso estudo porque
vamos usá-las nas personagens da análise fílmica do capítulo três.
3 Pré-análise fílmica de Ann Kaplan
Para continuar com a compreensão da sua teoria, a professora de estudos femininos no
cinema, Ann Kaplan, passa para uma outra fase de ensinamento, que é através de exemplos
fílmicos. Para tanto, iremos discutir três filmes hollywoodianos que a autora analisou, cujas
personagens representarão posicionamentos femininos dentro da narrativa. Sem esquecer de
analisar também os períodos históricos ou de formação do filme, que poderão influenciar na
representação feminina. Os filmes escolhidos foram: A dama das camélias (1936) – Diretor
George Cukor; A Vênus loura (1932) – Von Sternberg; A dama de Xangai (1946) – Orson Welles.
3.1 A dama das Camélias
47

Nessa análise, a autora começa explicando que esse filme pode perfeitamente ser usado
para demonstrar como a mulher foi relegada ao silêncio do poder controlador masculino. Primeiro
por ser um melodrama baseado em um clássico de Alexandre Dumas, La Dame aux camélias
1849. Segundo porque temos aqui a apresentação de modelos de relacionamentos antigos entre
o homem e a mulher, ideias sobre a família, conflitos de classes e uma ideologia burguesa que
montam a fase de romantismo dominado pelo melodrama.
Há, portanto, aspectos particulares desse período romântico que a peça
focaliza (a vida boêmia da Paris de 1850) que é historicamente importante
para determinar um certo momento quando, como resultado da revolução
industrial, as sociedades ocidentais estavam num estado de transição que
inevitavelmente perturbava os tradicionais papéis sexuais. A dicotomia virgem-
prostituta (evidente nas representações ocidentais da mulher desde os tempos
antigos) tomava então a forma que dominou o melodrama clássico. (KAPLAN,
1995, p.60)
O filme foi feito na década de 30 e tinha a intenção de entreter o público, fazendo com
que se esquecessem da depressão social da época. Nascia, então, um melodrama que abusava
de sentimentalismo entre Greta Garbo e Robert Taylor. A propaganda do filme dizia: “Seu
coração baterá mais forte à medida que for dominado pelo excitamento; suas emoções voarão de
volta a Paris.” As críticas, por sua vez, estava completa de referências de mulheres chorando na
plateia. Foi um avanço feito no cinema por ter abordado um tema que na época era muito
impróprio, a cortesã. Como Stephen S. Stanton (1957) coloca:
48

Em 1852, as cortesãs mesmo na França, não eram aceitas pela classe média.
Foi um empreendimento audacioso mostrar no palco uma cortesã que fora
uma celebridade pública e ainda faze-la ser capaz de amar
desinteressadamente. (STANTON, 1957, p.31)
O que é de se admirar no filme escolhido pela autora, é que além de tudo, ele narra a
história pela visão de Marguerite Gautier (a cortesã), ao contrário da posição do herói. Mas não
deixa de ser uma representação do patriarcalismo, já que o desejo feminino sempre é sacrificado.
Marguerite é exigida a abandonar de sua felicidade por propósitos masculinos. Em seu
personagem, sem o barão ela não poderia se sustentar sozinha e com seu amor, Armand, ela
não poderia se casar, porque o nome da família do homem estaria manchado para sempre.
Ao contrário do que é mostrado no papel feminino, temos menção a boemia para o papel
masculino. Homens de elite, que vão ao cabaré normalmente. Viviam sem mulher e sem filhos,
mesmo que não tivessem dinheiro eles se mostram aventureiros, o que Kaplan chama de “um rito
de passagem”, uma fase normal para eles, que ainda irão ter uma vida bem-sucedida.
Outro coisa importante que é mostrado no filme é o fato da personagem principal, ou
qualquer outra personagem feminina não saber escrever corretamente. Essas mulheres não tinha
a educação necessária para conseguir bons casamentos, daí eram levadas a prostituição.
O filme trás o enredo da cortesã que tem que escolher entre o amor e o dinheiro. Pela
primeira vez encontra o amor de um jovem (Armand) que não pode sustentar a vida que ela
levava, mas promete o amor eterno. E do outro lado está o Barão, que oferece muito dinheiro
para que ela vá morar com ele na Rússia. Por ela ter essa profissão seu amor se torna
49

impossível. E quando ela opta pelo o amor, os problemas começam a aparecer. O pai de
Armand, um banqueiro, vai ter uma conversa com ela para que ela o abandone, já que o nome
da família está em jogo. Por amor, ela cede aos pedidos do banqueiro e vai embora da vida de
seu amado. Ou seja, o sistema patriarcal vence de qualquer forma, já que mesmo tendo se
passado anos e Armand tendo voltado para Marguerite, ela morre no final e os dois não ficam
juntos.
3.2 A Vênus Loira
Dá mesma década do filme anterior, esse filme vem se tratar de um clássico pela visão
do diretor Von Sternberg. Kaplan afirma que Stenberg era o oposto de Cukor em relação a
sensibilidade. Enquanto Cukor era sensível com a personagem principal, o novo diretor assumia
totalmente sua personagem e a domina, mostrando total desinteresse pelos desejos de sua
heroína.
O filme começa quando Helen Faraday, (Marlene Dietrich) nadando com suas amigas na
Alemanha, encontra Edward Faraday (Herbert Marshall), eles se apaixonam instantaneamente e
se casam, indo morar em Nova York. Os problemas começam quando Edward contrai um doença
radioativa devido ao seu trabalho e o único médico que pode curá-lo fica na Alemanha. Como a
família não tem dinheiro, Helen decide trabalhar novamente com o que ela trabalhava antes de se
casar. E arranja um emprego de cantora. Em seu primeiro dia ela consegue o dinheiro necessário,
seu marido o aceita e viaja. Enquanto Helen se apaixona por um espectador dos seus shows
chamado Nick Townsend (Cary Grant), que deu o dinheiro a Helen e chama-a para morar com
50

ele em sua luxuosa casa. Na ausência do marido, Helen aceita a oferta de Nick e leva consigo
seu filho.
Esse filme não se trata de um melodrama, portanto, é dirigido ao espectador masculino,
que ver a mulher de um modo que sua única arma é o seu poder de sedução. Nos filmes de
Stenberg, a mulher enquanto ser sexual, é socialmente reprimida para que o homem possa
permanecer no centro do filme, apesar dele enfocar a mulher.
A mulher como signo, então, torna-se o pseudocentro do discurso fílmico. A
verdadeira oposição proposta pelo signo é masculino/não-masculino, que
Stenberg estabelece por seu uso de roupas masculinas envolvendo a imagem
de Diertich. Essa mascarada indica a ausência do homem, ausência
simultaneamente negada e recuperada pelo homem. A imagem da mulher se
torna meramente a marca da exclusão e repressão da mulher.(JOHNSTON,
1975, p.115)
Quando o marido retorna de viajem não encontra a mulher e o filho em casa e sai a
procurá-los. Em uma cena Helen é surpreendida pelo marido e conta a verdade de seu caso,
mais diz que está disposta a voltar, se essa for a vontade dele. O marido, então, a rejeita e
exige seu filho de volta. Sem opções, Helen, para não perder a guarda do filho, foge com ele e
começa a se prostituir, já que não tem como trabalhar. Por um bom tempo Helen consegue
escapar da polícia e dos detetives, até que um dia ela se entrega e começa a viver uma vida de
miséria. Ela deixa todo seu dinheiro num abrigo para mulheres com a promessa de que irá voltar
a sua carreira. Muito rapidamente o filme passa da miséria da personagem para sua fama onde
ela se apresenta em trajes masculinos e é muito aplaudida pelo público. Lá ela encontra Nick
novamente e se casa com ele. Quando o casal vai visitar o menino Johnny, filho de Helen, o pai
51

não deixa e recusa qualquer oferta de dinheiro que Nick oferece. Logo depois Edward concorda
que a mãe vá visitar seu filho e eles se reconciliam no final.
Concluindo o pensamento e a crítica de Claire Johnston aos filmes do diretor Stenberg, o
que ela retrata é que enquanto a mulher é vaidosa e se arruma para ser apresentada e
observada, ela perde sua força e fica volúvel nas mãos masculinas. Mas no momento em que
Helen se veste com roupas masculinas, ela deixa de ser uma “ameaça sexual” para os homens e
ganha o respeito das mulheres se tornando uma igual.
Stenberg, ao final do filme, garante a vitória do sistema patriarcal. Pois faz com que a
protagonista perca e se arrependa de toda a força que ela conseguiu durante o filme, na hora em
que ela vai visitar seu filho. Helen chega em casa com traços da “mulher pecadora” com roupas
extravagantes e acompanhada do Nick, seu amante. Porém, a medida que ela se aproxima de
seu ex-marido e de principalmente de seu filho, ela vai ganhando traços de personalidades de
arrependimento. Ela esquece de tudo e começa a falar com seu filho como se nada tivesse
acontecido e vai dar banho na criança. É o momento que Nick sai de cena e o antigo casal se
reconcilia, passando a mensagem de que a protagonista, em seu papel, errou em trair, quebrou
o sistema de família da sociedade e desobedeceu o marido e por isso perdeu a guarda da
criança e seu “bom” marido termina como vítima. E assim, temos mais um filme em que o
sistema patriarcal vence novamente e onde é mostrado o lado mais fraco da mulher como objeto
e seus não direitos na sociedade, como no caso da guarda de seu próprio filho.
3.3 A dama de Xangai
52

Esse filme noir, foi feito em 1946 pelo diretor Orson Welles, que também é o
protagonista. Não se trata de um melodrama, portanto, é constituído para o público masculino. Ao
contrário dos outros filmes analisados por Kaplan, A dama de Xangai não tem uma mulher como
a visão principal do filme, apesar de que todo o enredo gire em torno de Elsa (Rita Hayworth).
Ele é narrado e vivido por Michael O’Hara (Orson Welles).
Não se trata de um filme progressista, já que de acordo com as teorias feministas, a
mulher “independente” na visão do patriarcalismo, só tem duas opções: trabalhar como artista em
clubes noturnos ou viver à custa de um homem.
Qualquer tratamento potencialmente progressista da mulher é severamente
limitado pelas alternativas do casamento e da maternidade... ela é
constantemente submetida as avaliações e julgamentos morais do investigador
cuja narração pode moldar nossa percepção. É uma convergência de uma
série de contradições, pois os filmes ao mesmo tempo que desafiam a
hegemonia ideológica da família, no final colocam a mulher num lugar
opressivo e proscrito. (GLEDHILL, 1977, p.35)
O filme começa sendo narrado por Welles, declarando sua tolice em prosseguir atraído
por Elsa. O filme, então, vai narrar, passo a passo, o crescente envolvimento dos dois para no
final ele ser enganado e traído por ela. O que o filme realmente representa é o herói em busca
da verdade, enquanto Elsa representa a cilada que distrai o personagem principal. Como muitas
vezes em filmes noirs, o homem é destruído porque não pode resistir a sedução da mulher,
nesse caso, o desenvolvimento do filme restaura a ordem da mulher sexual e manipuladora.
53

Em A dama de Xangai, é possível que apenas a espectadora feminina possa ser capaz
de perceber a ambiguidade da personagem Elsa. Já que no começo da narração o seguinte fato
é sugerido, quando Welles diz: “Quando começo a bancar o bobo, não há nada que me faça
parar. Se soubesse como isso ia acabar, jamais teria começado. Mas depois que a vi, fiquei fora
de mim por um bom tempo.” Isso acontece porque o espectador masculino encontra dificuldade
em ocupar outra posição que não fosse a de identificação com Michael quando vê pela primeira
vez o rosto da atriz. De acordo com Muley, no momento que ele vê Elsa ele regride para um
território imaginário em uma unidade ilusória com a Mãe.
Importante que este ensaio é o fato de que é uma imagem que constitui a
matriz do imaginário, de reconhecimento/falso reconhecimento e identificação,
e daí da primeira articulação do ego, da subjetividade. Este é um momento
em que a antiga fascinação com o olhar (para o rosto da mãe, se choca com
as primeiras noções de autoconsciência. (MULEY, 1975, p.10)
Para a espectadora feminina, entretanto, a figura da atriz fica ambígua desde o início. Pelo fato
de já saber que algo está errado, essa espectadora não acredita nas lágrimas de Elsa e nem tão
pouco é cativada por sua beleza.
Arthur Bannister (Everett Sloane), é uma famoso advogado criminalista casado com Elsa.
Sua aparecia é feia, ele tem pernas aleijadas e é visivelmente incapaz de satisfazer os desejo de
sua esposa. Para tanto, ele contrata um detetive chamado Broom, (que fica disfarçado de
cozinheiro) para que ela permaneça fiel, mais ele acaba se apaixonando pela beleza de Elsa.
Além do que aparece outro personagem chamado George Grisby (Glenn Anders), que é sócio do
54

senhor Bannister, ele também é apaixonado em segredo por Elsa. Grisby, assim como seu sócio
aparentam ser meio loucos e seu mundo é cruel, deformado e sujo.
Elsa está, portanto, posicionada como objeto de olhar de 4 homens que tentam possuí-la
através do olhar, tentam controlar sua sexualidade e reprimir seu discurso. Mais no filme ela se
recusa a ser dominada e usa da sua beleza para obter favores. É importante lembrar que Elsa é
posicionada de uma forma que suas únicas possibilidades de resistência são negativas. Como
Kaplan afirma, “a mulher que se submete à lei paterna é a que é moralmente admirável.”
Portanto, a resistência, quando vista do ponto masculino torna a mulher maléfica. Devido ao
sistema machista em que se encontra, a personagem tem que ser punida aos “códigos”
estabelecidos para as mulheres e avisando ao público masculino o perigo que a mulher bela e
sedutora podem oferecer.
Contudo, A dama de Xangai apresenta uma análise complexa da visão feminina,
desmistificando o mito da mulher bela, pura e inocente que ficou marcada por muito tempo na
cabeça masculina devido a fusão com a Mãe. O que deu espaço a redução da ameaça da
diferença sexual.
55

Capítulo 3 – Análise dos filmes escolhidos
Introdução
Assim como fez Ann Kaplan no livro em que estamos estudando, esse capítulo será a
análise dos filmes pela visão semiótica, que traduzirá a maneira como são vistas as personagens
femininas. A autora utiliza, como vimos, de filmes antigos para nossa época. Filmes em preto e
branco e de um período anterior a explosão do feminismo.
Esse capítulo, portanto, irá buscar o contrário do que foi analisado anteriormente.
Usaremos filmes mais recentes, com exceção do filme My fair lady, que irão mostrar as principais
mudanças que ocorreram da visão feminina, tanto pela personagem, tanto pelo espectador, seja
ele homem ou mulher.
Não esquecendo da importante análise cultural dos filmes Indianos e Iranianos que vão
ser estudados com base nas teorias feministas que fizemos do cinema Hollywoodiano.
Serão analisados cinco filmes: My fair lady (1964) - George Cukor; Ágora (2009) -
Alejandro Amenábar; Secretariat (2010) - Randall Wallace; Jodha Akbar (2008) - Ashutosh
Gowariker; Kandahar (2001) - Mohsen Makhmalbaf.
1. My Fair Lady
Nossa primeira análise será do filme My fair lady (Minha Bela Dama), lançado em 1964
pelo diretor George Cukor, o mesmo estudado anteriormente em a Dama das Camélias. O elenco
56

conta com participações de Audrey Hepburn (Bonequinha de Luxo e Sabrina), Rex Harrison,
Stanley Holloway, Wilfrid Hyde-White.
Como de costume, vemos os filmes do diretor Cukor como sendo melosos e sentimentais,
e esse não é diferente. Temos, portanto um melodrama musical, que foi baseado na peça da
Brodway, Pygmalion (1912), de Bernard Shaw. Para o escritor da peça Shaw, Pygmalion foi uma
obra que procurava expressar diferentes propósitos. Como por exemplo o progresso da
humanidade, revoluções, críticas sociais, língua e principalmente o movimento feminista (o autor
fez parte dos primeiros movimentos feministas da época). O que se vê de forma resumida na
releitura do filme, já que pesava a sombra dos melodramas populares do século XIX e o diretor
tinha que usar detalhes dramáticos e personagens expressivos, como se pode observar na voz
exagerada de Eliza Dollitle.
O filme começa mostrando o contraste entre a riqueza e a pobreza nas ruas de Londres
(um dos propósitos do escritor Shaw). Mostram os luxuosos teatros, com pessoas bem vestidas e
transportes na rua em paralelo as feiras pobres, com vendedores espalhados por todo o cenário.
Um desses vendedores é Eliza Doolitle, mal vestida e vendendo flores ela começa a falar de uma
maneira errada e muito alto, mostrando sua falta de educação. Seus agudos incomodam o
espectador e todos os personagens da cena, mais ela insiste em vender flores para ganhar
alguns trocados. Quando ela começa uma confusão ainda maior por descobrir que um senhor
está anotando todas as palavras que ela fala, logo pensa que ele é um policial que vai prende-la.
Acontece que ele se trata de um professor e estudante (Henry Higgins) de fonéticas e conhece
através dos sons que as pessoas emitem de onde elas nasceram. Todos ficam maravilhados com
57

essa habilidade. Na mesma cena, o professor se encontra com um amigo, o Coronel Pickering,
que estuda o alfabeto indiano. Imediatamente o Coronel fica hospedado na casa de Higgins.
A cena muda e agora vemos uma música cantada por Doolitle em que ela sonha em
morar numa casa e ter um marido (começamos a notar os primeiros atos do sistema patriarcal
aqui). Ela por ser jovem e bonita é cercada por homens de todas as idades que oferecem rosas
e uma dança. Essa música traz uma letra que diz: “Não seria adorável? Muitos chocolates para
eu comer, muitos carvões para eu cozinhar... a cabeça de alguém no meu colo, suave e doce
como ele só e ainda cuide de mim, Não seria adorável?” Notavelmente a personagem começa a
se mostrar de uma forma disfarçada que ela é dependente, que precisa de um homem e que vai
cozinhar para ele. Apesar da época que o filme foi lançado o avanço que tivemos das
personagens mulheres com relação ao feminismo, ainda foi mínimo. As peças de teatro e o
próprio filme, foi considerado como feminista na época. Mais em comparação com o avanço que
temos atualmente, esse filme mostra somente o início da transformação dessas personagens.
A cena muda novamente e agora nos é apresentado o pai de Eliza, o Senhor Alfie
Doolitle. Morador de rua como sua filha, Alfie é um personagem extremamente machista que
gasta todo o dinheiro que ganha em jogos e bebidas e não se interessa por sua família. No
contexto, ele está a espera de sua filha para que ela dê algum dinheiro a ele, mesmo sendo
exposto no filme que a ela, ele nunca deu nada exceto a vida. E ainda diz: “Ela tem toda a
maldita Londres para vender flores. Dei isso a ela também, depois sumi e deixei que
aproveitasse, se isso não vale meia coroa de vez em quando, vou tirar meu cinto e dar nela.” O
descuido com a família, as criticas sociais são temas muito mostrados pelo diretor Cukor. Para
58

tanto, ele usou desse personagem para apresentar a hipocrisia da moral daqueles que se
preocupam apenas em subir na hierarquia social.
Quando Alfie Doolitle consegue ganhar o dinheiro que tanto queria de sua filha, ela
começa a pensar nas palavras do Professor Higgins, dizendo que ela não será ninguém enquanto
vender flores nas ruas e que ele poderia educá-la e transformá-la em uma dama. Aqui,
encontramos a pequena mudança que o filme nos mostra em relação ao feminismo, que foi a
iniciativa de Eliza querem mudar de vida, encontrar um emprego. Para tanto, ela vai em busca
das promessas do Professor que a trata com muito desprezo. Mas ele aceita a proposta com a
ajuda de seu amigo Pickering, que o incentiva e o faz encarar o ato como um desafio a si próprio.
Ele então concede que Eliza more em sua casa até ela se tornar uma dama. Ela com medo das
atitudes de Higgins ameaça a ir embora. O professor temendo que a mendiga saísse, oferece
chocolates a ela, o que vai servir de motivo para que ela fique. Ou seja, comprada por meros
chocolates, ele demonstra que ela está completamente sobre o controle de pessoas mais ricas.
A cena seguinte mostra um curioso diálogo entre o Coronel e o Professor a respeito das
mulheres. O Coronel preocupado com o tratamento de Higgins com Eliza, começa a se
responsabilizar por ela e pede que nenhuma vantagem seja tirada da pobre garota. Ele em tom
de deboche começa a cantar uma das musicas do musical em que insulta as mulheres de várias
maneiras. De acordo com ele as mulheres são controladoras, gostam de mandar, só falam de
amor e que ele nunca deixaria uma mulher entra em sua vida. Como ele mesmo diz: “Deixe os
outros homens darem os nós em volta de seus pescoços, eu preferiria uma nova edição da Santa
Inquisição do que ter uma mulher na minha vida”. Uma cena clara da existência do sistema, em
59

que insiste na individualidade masculina, sua independência, de que não precisa da
personalidade feminina. Isso nos lembra as cenas e o contexto do filme A Vênus loira, analisado
anteriormente, quando Edward Faraday decide viver independente de sua mulher, ganhando seu
sustento e criando seu filho sozinho.
Alfred Doolitle ao saber da notícia que sua filha está morando com um rico professor,
como todo oportunista, vai ao seu encontro para conseguir algum dinheiro. Ao perceber suas
intenções, Higgins pede para que Alfred leve sua filha embora. Com medo de não receber nada,
ele chantageia o professor dizendo que o mesmo se aproveitou de sua filha. E acaba pedindo 5
libras por sua filha sabendo que suas intenções eram honradas, pois se não fosse, ele a
venderia por 50 libras. Os dois senhores revoltados com a situação, perguntam a este homem se
ele tem alguma moral. E ele responde com a mesma sinceridade de antes, onde afirma que não
pretende ser um trabalhador e acha que deve ganhar algum dinheiro para que os senhores
possam fazer o que quiserem com sua filha. O Professor Higgins se diverte com a situação e até
brinca que se ele ensinasse Alfred a educação que possuía, ele com certeza seria um bom
político. Mais uma crítica social feita pelo diretor do filme.
Em seguida, começa a incansável tarefa de fazer com que Eliza aprenda a falar
corretamente, o que durará umas seis cenas, em que ela é humilhada em todas suas tentativas.
Em uma delas, Higgins pede para que Eliza leia um poema, falando incorretamente o Coronel
cita: “Talvez o poema seja difícil para a garota, porque não experimenta algo como A Coruja e o
Gatinho?”
60

No cenário escuro e silencioso, do que seria uma madrugada e exaustos de tantas
tentativas fracassadas, o diretor começa a nos mostrar outras faces dos personagens principais.
Higgins, com seu discurso encorajador de que Eliza irá conseguir pronunciar as palavras, usado
pela primeira vez, convence o espectador de que há algum sentimento nesse homem tão
rabugento. E em seguida, é mostrado o pálido rosto de Eliza, que visivelmente está espantada
com o ato e que também, pela primeira vez, começa a descobrir seus sentimentos por seu
professor. Ela, portanto, retorna ao seu estado anterior, de mulher frágil, apaixonada e
dependente do homem, do qual ela tinha se livrado por um curto período. Devido a sua mudança
ela consegue até mesmo pronunciar as palavras corretamente, o que faz com que todos fiquem
alegres e despreocupados com o que irá ocorrer futuramente.
Com o esperado acontecimento, Higgins decide levar Eliza para uma corrida de cavalos,
ou seja, em público, para analisar seu comportamento diante das pessoas e observar se eles
percebem que ela uma mendiga. Cukor cria a cena da corrida de cavalos mais teatral possível.
Todos vestes roupas elegantes, em preto, branco e cinza, com num baile. As mulheres com
chapelões de penas e os homens com seus fraques. Para dar destaque na multidão, o diretor
usa para Higgins o mesmo terno com de terra que ele usa em quase todo o filme. E Eliza com
um vestido cheio de detalhes um chapéu enorme, uma guarda-sol e uma bolsa. O que torna a
cena uma das mais engraçadas do filme, é que ninguém desconfia do segredo de Eliza, mesmo
que ela cometa erros falando sobre sua vida e sua família anterior até que ela não se contém e
fala um palavrão durante a corrida.
61

Para terminar a aposta Higgins decide levá-la a embaixada mesmo que contrariando a
todos. E mais uma vez, sem lugar para opinião, Eliza realiza os desejos de seu professor. Um
fato interessante de se analisar é a mudança no comportamento de Eliza. Desde o momento em
que se viu apaixonada ela não expressa mais nenhuma opinião durante o filme quando está perto
de Higgins e fala bem menos do que falava antes. E assim, a cena é cortada e de imediato
aparece a noite de gala. O nervosismo de Higgins e seu discurso com o Coronel, mostra um
homem completamente apaixonado, mas que não se expõe de forma alguma.
Eliza, agora vira completamente a mulher objeto, digna de todas as atenções masculinas.
No momento em que desce as escada, podemos notar a ênfase que o diretor pretende dar a ela.
Eliza aparece sozinha, com um vestido branco que se destaca no meio de objetos escuros e
vários adereços brilhosos para chamar a atenção. Ela desce calmamente esperando a reação dos
senhores na sala, só fala quando alguém se dirige a ela e fica imensamente feliz quando o
homem por quem está apaixonado lhe oferece o braço para que caminhem juntos. Na festa da
embaixada não é diferente, ela é considerada a dama mais bonita da festa até mesmo para a
rainha e o príncipe que a convida para dançar. Absolutamente Soberbo, diziam eles da noite em
que Higgins se vangloriava por ter ganho a aposta. A cena seguinte a festa da embaixada foi
uma total injustiça contra Eliza, que não recebeu nenhum mérito por suas aparições e sua nova
elegância. Cantaram a noite toda, como o professor tinha conseguido seu maior triunfo enquanto,
no fundo do cenário se encontrava, rebaixada, Eliza, que aparece infeliz e não emite nenhum tipo
de som. Longe de ser a mulher que era no começo do filme.
62

Quando acabam as comemorações e todos vão dormir as luzes do cenário baixam, para
criar uma cena de drama, e Eliza começa a chorar desesperadamente, como quem tivesse
prendido toda sua mágoa até aquele momento. Higgins atrás de seus chinelos, volta a sala e
encontra com a chorosa mulher. Ela descontando agora sua raiva atira os chinelos no professor e
aproveita para falar tudo o que ela não falou durante o tempo em que obedecia seu amado. Aqui,
neste ponto do filme, o diretor não nos deixa saber o real motivo de porque tantas queixas de
Eliza. Poderia ser porque ela estava se sentindo injustiçada por não ganhar nenhum mérito na
aposta, poderia ser pela falta de afeto do Senhor Higgins em relação a ela ou mesmo porque
agora ela não saberia para onde ir, ou pode até mesmo ser todas essas coisas que estavam
presas na personagem e que ela soltou tudo de uma vez. E num tom de cinismo, Higgins,
continua rejeitando-a e humilhando-a e ainda oferece a ela um chocolate, como fez da primeira
vez, e ele continua insinuando que ela deveria casar, pois “as vezes” chega a ser uma mulher
atraente. Revoltada com a situação Eliza diz, firmemente: “Eu vendia flores e não a mim
mesma!” Mas o professor não quebrando o sistema insiste em que ela possa se casar com
alguém que sua mãe escolha, ou até mesmo possa pedir ao Coronel que lhe dê algum dinheiro
para que ela possa montar sua loja de flores. O que de qualquer forma, mostra da dependência
da mulher pelo homem.
Desistindo de tentar ganhar a afeição de seu amado, Eliza Doolitle se mostra uma nova
mulher, determinada, forte e decidida no momento em que defende seus direitos, já que ele
deixou claro que ela não teria mais utilidade pra ele. Ela pergunta se as roupas que as foram
dadas pertencem a ela ou a quem pagou, numa forma de dizer que ela irá embora e só levará o
que lhe pertence de fato. E ainda retruca o cinismo do Professor quando fala que entre os dois
63

nunca poderá existir nenhum tipo de sentimento. Só assim, Higgins permite mostrar por pouco
tempo, o quanto está sentido e o quando a ama.
As cenas seguintes se passam quando Eliza foge da casa onde estava morando e tenta
tirar as confusões de sua mente. Ela procura desesperadamente por seus amigos antigos, que
nem a reconhecem mas. Ela se conforma, portanto, que se tornou uma nova pessoa, uma nova
mulher. Enquanto, Higgins procura loucamente por Eliza, inconformado com a fuga, num dos
diálogos do filme ele diz: “ Eu quero achá-la, ela me pertence. Paguei cinco libras por ela.”
Fazendo qualquer coisa para achá-la, ligando até mesmo para a polícia acusando-a de ladra,
tudo para que ela fosse achada. E mesmo assim ele não fala que está apaixonado por ela,
mesmo que seus atos deixem claro. Após essa discursão, começa um interminável
questionamento do Professor de como as mulheres não podem ser como os homens. Em que
mais uma vez, ele ridiculariza e rebaixa as mulheres e elogiam a personalidade masculina.
Eliza aparece na casa da mãe do professor, uma mulher que vai entender todos os
problemas que ela está passando. Quando Higgins vai visitar sua mãe, se depara com Eliza que
o trata do mesmo jeito do qual ele sempre a tratou, como se ele não existisse. Em seu discurso
ela resume desta forma: “ Só aprendi boas maneiras com o Coronel Pickering. Foi ele que me
mostrou o que sentia e pensava sobre mim como se eu fosse algo melhor do que uma simples
florista. A diferença entre uma dama e uma florista não é como se comportam, mais como são
tratadas. Sempre serei uma florista para o Professor Higgins, porque ele sempre me tratou com
uma florista. Mas sei que serei sempre uma dama para o Coronel Pickering, porque ele sempre
me tratou como uma dama.
64

Com palavras fortes e uma personalidade mudada, Eliza deixa claro que poderá viver
sem seu professor. Ele totalmente desarmado de palavras, começa a se gabar que conseguiu
fazer uma maravilhoso trabalho de mudança nela. Mas o final do filme deixa a desejar pelo fato
de que vemos o patriarcalismo vencer mais uma vez. Eliza, se mostra fraca e volta a casa do
professor, para ter a mesma vida de humilhação e falta de reconhecimento. O que nos prova que
nessa época o feminismo ainda estava engatinhando perto do que se tem de conquistas no
século XXI.
2. A Caminho de Kandahar
O próximo filme a ser analisado, é do Iraniano Mohsen Makhmalbaf. Que faz
uma mistura entre drama e documentário, para mostrar com realidade as dificuldades enfrentadas
pelos seres que moram na região. Sua gravação foi feita em 2001, pouco tempo antes dos
atentados terroristas aos Estados Unidos. Ou seja, A Caminho de Kandahar mostra um momento
anterior ao que vemos hoje em dia, mas a devastação continua no Afeganistão. Não há alimentos,
escolas, saúde ou liberdade. O filme conta com o elenco: Niloufar Pazira, Hassan Tantai e Sadou
Teymouri.
Como característica do cinema iraniano, encontramos em seus filmes a realidade do país
através da câmera. A história é tão realista que até a própria atriz viveu um drama parecido com
o do que o filme narra. O filme conta a história de Nafas (Niloufar Pazira), uma jornalista afegã
refugiada no Canadá, que tenta retornar ao Afeganistão, para impedir o suicídio da irmã mais
nova.
65

O diretor, contudo, fez uma grande obra que retrata também um pouco da cultura local e
propósitos sociais. Podemos encontrar críticas sobre as diferentes etnias do país, sobre as minas
terrestres que mutilam adultos e jovens, a questão do deserto e seu difícil estilo de vida e
principalmente críticas em relação como as mulheres são tratadas.
O filme começa mostrando o grande deserto e a jornalista narrando sua história em um
gravador para que se algo der errado, ela ter tudo registrado. Já percebemos que sua jornada
não será fácil, quando ela diz que recebeu notícias de que a situação no Afeganistão piorou com
a chegada dos talibãs ao poder. Foram fechadas as escolas para meninas, excluíram as
mulheres da vida pública e que era quase impossível ter alguma esperança de sair daquele país.
Sua irmã, escreve uma carta contando os fatos e marcando o dia de sua morte para o dia do
último eclipse do século XX.
A cena seguinte é de chocar o espectador quando próteses de pernas são jogadas do
helicóptero nas tendas da cruz vermelha. Os homens aleijados tentam correr apoiados em
muletas, para conseguir alguma prótese, que como o filme mostra, alguns esperam a mais de um
ano. E logo depois, são mostradas várias meninas que foram obrigadas a sair da escola e mudar
de país, mesmo sabendo que não poderão voltar, o guia pede para que elas não percam as
esperanças.
Outro fato que é muito lembrado pelo diretor Makhmalbaf são as crianças. Ele nos faz
lembrar que um país que não cuida nem do seu futuro, suas crianças não tem consideração por
mais ninguém. Elas são grandes vítimas da violência local e da guerras. Como nos é mostrado
nas bonecas minadas, são minas disfarçadas de bonecas que estão escondidas nas areias do
66

deserto e que mutilam ou matam inúmeros seres humanos. Os meninos, no entanto, são
obrigados a estudarem o alcorão se quiserem permanecer na escola e terem o que comer.
Muitas armas carregadas são dadas as esses meninos para que aprendam desde cedo como
utilizá-las. O filme diz que os registros dos órgãos internacionais dizem que a cada cinco minutos
uma pessoa morre no Afeganistão, vítimas das guerras contra os russos, de disputas políticas e
internas e da posse de governos radicais.
Para entrar de novo no país do qual conseguiu sair, Nafa tem que fingir fazer parte das
famílias que estão retornando ao Afeganistão. E é aí que ela se depara com as mulheres dessas
famílias que usam burcas que as cobrem dos pés a cabeça (são chamadas de cabeças negras).
Como Nafas narra: “Não sei se é o atual governo que obrigam as mulheres a usarem burcas, ou
se é a cultura afegã obrigando o governo a mantê-las cobertas.” Percebemos, portanto, que as
mulheres do país são desconsideradas socialmente, mesmo sendo equivalente a metade do total
de habitantes na região. Mesmo assim, com tudo o que é mostrado sobre as mulheres o diretor
consegue mostrar o lado delas de vaidade, nas cenas em que estão pintando as unhas e
colocando bijuterias pra elas mesmas se sentirem bonitas. E não como nos outros filmes em que
a mulher se torna o objeto de adoração masculina através das câmeras.
Ao longo do filme as tristes realidades vão aparecendo. A família com a qual Nafa estava
viajando foi roubada e eles tiveram que caminhar no deserto, logo depois a personagem é
obrigada a ir a Kandahar sozinha. Ninguém aceita ser seu guia, já que se trata de uma mulher e
ela só consegue um menino que a acompanha em troca de 50 dólares. O cenário é de assustar,
com pessoas mortas, labirintos de areia e nenhuma alimentação ou água, um pequeno poço de
67

água suja é o que eles tem para beber e lavar roupas. O que nos leva a outro assunto muito
abordado pelo diretor: a fome.
Nos é apresentado um suposto médico afro-americano que não concluiu a faculdade de
medicina, mais para aquele país seus conhecimentos são suficientes para atender aquela
população. Quase sempre ele atende seus pacientes que estão se queixando de dor na barriga,
que o médico logo percebe que é por falta de alimentação. De um país tão devastado que não
sabe nem reconhecer a fome. O pior de tudo é que pelo fato do médico ser do sexo masculino,
as mulheres que vão procurar ajuda não podem sem examinadas. A consulta acontece por detrás
de um tecido com um furo. Elas não podem sequer falar com ele, usando crianças como
intermediários.
Quando Nafas acha que está doente pela água suja, ela resolve ir ao médico que a
examina e a ajuda dando alguns remédios contra vermes. Ele logo percebe que a mulher não é
como as outras pergunta a sua história, bem como conta a dele. Sabendo que ela precisa chegar
em Kandahar ele se dispõe a leva-la até uma tenda da cruz vermelha para ver se conseguem
ajuda. Infelizmente, com as incertezas do caminho, ninguém tem coragem de ir ao local e mais
uma vez Nafas se encontra sem esperança. O filme nos mostra um longo diálogo ente ela e o
médico sobre a falta de esperança naquele país, principalmente das mulheres que vivem cobertas
sem nenhuma forma de expressão.
Para conseguir chegar em seu destino, Nafas avista um bando de mulheres que estão
indo a um casamento e entra no grupo para se disfarçar. Acontece que muitos homens também
se disfarçam para conseguir sair do país e portanto existem o que eles chamam de patrulha, que
68

serve para revistar essas pessoas. Ela tem o azar de ser revistada por essa patrulha, outras
mulheres. Outras mulheres, que a partir de seu próprio relato, servindo de mecanismo de controle
da própria mulher ao sistema comandado por homens.
O filme termina sem final, mais fica claro ao espectador a impossibilidade de salvar a
irmã. A falta de esperança daquelas pessoas e a condição desumana a qual vivem. E
principalmente da figura da mulher num país que adota políticas radicais onde elas vivem a
margem da sociedade, excluídas, usadas somente para a procriação. Sem estudos e isoladas
desde criança, o governo as transformou em inúteis domésticas, onde não é permitido nem
mesmo andar na frente ou ao lado de seus maridos.
3. Jodhaa Akbar
Do famoso diretor indiano Ashutosh Gowariker, Jodhaa Akbar, é um filme épico de
romance que no ano de 2008 foi sucesso de bilheteria e arrecadou mais de dez milhões de
dólares. O filme conta com um grande elenco de atores reconhecidos na Índia, incluindo os
mundialmente famosos Hrithik Roshan e Aishwarya Rai. Como em todo bom filme indiano
encontramos características únicas que o diferencia de todos os outros cinemas mundiais. Sua
duração é de três horas e meia de um longa-metragem cheio de cenários grandiosos. Músicas e
danças de prender a atenção do espectador e um figurino extremamente colorido.
Jodhaa Akbar, tem como o principal tema o dilema do casamento arranjado para os
indianos. (Uma situação triste, que por tradição, a população da Índia ainda passa, por motivos
de negócios ou preservação da família) E com isso, se abrange outros temas: de religião,
69

guerras, honra entre outros. Baseado em uma história real, o diretor transforma o filme em um
romance épico com cenas de batalhas, políticas e intrigas.
O melhor dos filmes de Bollywood é que em sua grande maioria, eles são considerados
melodramas (com músicas, danças e histórias de amor), mais não são restritos somente ao
público feminino, já que os filmes indianos fazem sucesso com toda a população do país.
E para completarmos a nossa análise fílmica, esse sucesso de Bollywood, mais recente,
vem para mostrarmos o começo da queda da filmagem do sistema patriarcal, mesmo numa
sociedade com tantos tabus culturais e religiosos como a da índia. Não chega a ser um filme
feminista, com direitos iguais ao do homem, até porque retrata uma época antiga, pois sua
história se passa no século XVI. Mas mostra um enorme avanço da figura da mulher com a
personagem principal, a princesa Jodhaa Bai.
A narração começa contando a história da Índia e dos pioneiros imperadores que
firmaram territórios na região. Os primeiros povos foram os Mughals, que tiveram o Imperador
Mohammad Akbar como o primeiro a nascer em solo indiano. E os rajputs, que viviam na
província de Amer e tinham a princesa Jodhaa como herdeira. No ano de 1555 começa uma
guerra de território entre os Mughals (com o príncipe Akbar) e a província que dominava a região.
Os Mughals vencem e passam anos tentando unir todo os povos que viviam na Índia, com
propostas de paz ou de guerras. Guerras muito bem retratadas no filme com soldados de
armaduras, cerca de 1000 figurantes, 80 elefantes, 100 cavalos e 55 camelos. Cenas que
garantiram um espetáculo que renderam prémios ao diretor.
70

Mas a história do casal só começa quando o imperador Bharmal, pai da princesa Jodhaa,
aceita a proposta de Akbar, com a condição de que ele case com sua filha, para que o reino de
Amber fique protegido. Jodhaa desde sua aparição no filme, é apresentada como uma mulher
forte, que tem pensamentos racionais e luta pelo que deseja. Como exemplo, temos sua primeira
cena onde é mostrada uma luta de espadas com seu primo Sujamal, de igual para igual ela o
derrota e ainda o ensina a não se distrair em frente ao inimigo. Mostrando, portanto, sua força e
inteligência, a personagem principal do filme vai desenvolvendo uma personalidade diferente das
mulheres analisadas nos outros filmes.
Outra grande diferença, que nos leva conclusão de que não estamos lidando com um filme
machista é o homem se tornando pela primeira vez, em nossa análise, o objeto de desejo
feminino. O personagem do imperador Akbar é o ator Hrithik Roshan, considerado um homem
muito bonito, que durante o filme é usado pelo diretor para capturar a atenção das espectadoras
por sua beleza e pelo seu físico. É explicito a intenção do diretor em cenas como a da captura
do elefante e o treinamento da espada pelo qual o personagem passa.
Entretanto, os conflitos da história se iniciam pelo fato de que o imperador é da religião
mulçumana e a princesa é da religião Hindu. Para haver um casamento e os dois se unirem, a
princesa, por ser mulher, teria que acatar a religião do marido. O que o imperador via como uma
oportunidade para unir ainda mais as províncias distintas, a princesa via como uma ofensa, um
sacrifício de sua felicidade. Para tanto, respeitando a decisão de seu pai e agindo racionalmente
como uma princesa ela decide ir ao encontro de seu futuro marido para impor algumas condições
para que o casamento seja realizado. Mesmo não vendo com bons olhos, o imperador respeita e
71

vai ao seu encontro. Lá, ela impõe que por nenhuma circunstância será convertida e que dentro
de seu palácio tenha um templo com seus deuses hindus. Incapacitado de vê-la por vários
tecidos que o separam, o imperador decide aceitar suas condições. Ou seja, vemos aqui que a
mulher conseguiu seu objetivo, usando de sua coragem e inteligência, e em nenhum momento de
seu físico.
Com uma produção digna do cinema Bollywoodiano, o casamento entre os dois é realizado.
E assim, se dá início a um longo período de aceitação da princesa pelo seu marido. Como foi um
casamento arranjado, em que nenhum dos dois se conhecia, a princesa mais uma vez mostra
sua personalidade forte e nega a consumação do casamento. O imperador, entretanto, respeita
suas decisões e começa a aceitar que terá de conquistar sua mulher, um desafio que mostra ao
longo do filme, ao espectador, a paixão dele por Jodhaa.
Há uma cena em que os governantes estão reunidos para discutir questões da província e a
voz de Jodhaa rezando, ecoa por todo palácio. O que faz com que seu marido a siga hipnotizado,
como a voz de uma sereia. Se mostrando perdidamente apaixonado ele vê o rosto de sua
esposa pela primeira vez. Nota-se nesse entrelace de cena que agora a beleza toda está voltada
para o rosto de Jodhaa, uma luz forte a ilumina, como se estivéssemos a olhando pela visão do
Imperador.
Com o passar da narrativa, Jodhaa vai se mostrando mais encantada por seu marido. Não
por sua riqueza ou poder, mais pelo respeito e pela forma que ele a trata. Ela continua a manter
seus costumes e tradições, o que desagrada muitos mulçumanos no palácio e faz com que eles
armem situações complicadas para derruba-la. Passando por todas as dificuldades com sua forte
72

personalidade e ideais, Jodhaa transmite ao seu marido que para governar bem tem que
conquistar não apenas reinos ou povos, mais acima de tudo, o coração de seus súditos, da
mesma maneira dela.
Jodhaa Akbar, tem, portanto, a exposição de uma história de amor que encanta muitos
espectadores visualmente. Belas cenas de batalhas e lições valiosas de tolerância religiosa e de
etnia. E principalmente, o respeito da condição feminina, de suas ideias e tradições. Claro que o
filme, como a maioria dos de Bollywood são visto como um mundo de sonhos em que tudo é
perfeito e não é retratado a realidade da Índia, como é feito nos filmes Iranianos. Mais é um
avanço importante para a visão do espectador em relação a mulher, por não a tornar um mero
objeto sexual.
73

Conclusão
Podemos concluir que desde as civilizações antigas, houve uma predominância masculina no
poder, inibindo a participação da mulher na vida ativa da sociedade. Obrigando-a a viver em
função de sua família. O que denominamos ao longo do texto de patriarcalismo. E esse modo de
vida só começou a mudar com a revolução industrial e com as primeiras críticas feministas dos
anos 70. Onde a mulher inicia sua vida profissional, fora do lar e vai lutar por seus direitos de
igualdade sexual.
Desde quando surgiu, o cinema vem a ser um dos modos de como nos foi transmitido essa
visualização de mudanças femininas, já que se trata de um meio de comunicação popular. Como
vimos os filmes produzidos narram histórias com personagens que refletem a sociedade da época
em que foram filmados. E que, de acordo com a psicanálise, esses personagens são, por
diversas vezes, misturados e fantasiados na mente humana com pessoas reais. Como nos é
explicado na fase do espelho da teoria de Jacques Lacan. Onde ainda criança, sem a identidade
sexual definida, vemos a imagem projetada no espelho e criamos uma realidade para ela. O que
nos leva, nos filmes, a nos projetarmos como o sujeito da ação, ou como o objeto.
O que acontece é que durante muito tempo, por estar em posse do sistema patriarcal, as
mulheres em todos os filmes, eram consideradas objeto do desejo masculino. Muito explicado na
teoria de Freud com o voyeurismo e o fetichismo, onde elas deixam ser observadas e agem de
maneira passiva encontrando, desse modo, sua excitação. Mas vemos a quebra dessa teoria da
mulher objeto, quando nos deparamos com o pensamento lésbico, em que a mulher também tem
a capacidade de dominar.
74

Portanto, a mulher ou o homem podem se projetar e encontrar seu desejo sexual nos dois
modos, o de sujeito ou objeto. O que só podemos concluir quando notamos a profundidade que o
sistema está inserido na sociedade. E entendemos que se voltássemos as relações básicas entre
mãe e filho, de acordo com a psicanálise, iremos descobrir que o feminino foi reprimido, pelo
controle patriarcal, por medo do homem pela mulher.
Com os estudos dos filmes, descobrimos que estes, independente da época ou do contexto,
sempre demonstram o mesmo sistema de domínio-submissão, sem importar qual dos sexos é o
personagem ativo.
Nos filmes de Hollywood, já encontramos, modelos de submissão masculina. Pelo fato de
que a mulher já ganhou um espaço considerável na sociedade americana. O que ainda não
vemos em culturas mais oprimidas e antigas, como as orientais ( Indiano e Iraniano ) que aqui
foram mostradas.
Concluindo, em fim, que a grande peça que inutilizará o sistema do patriarcado que ainda
conhecemos, é o feminismo. E enquanto seus ideais não quebrarem as barreiras dos costumes e
culturas antigas, não iremos encontrar filmes com outra visão, além da mulher objeto.
75

Referências Bibliograficas
ALVARES, André. A Mulher e o Cristianismo, um passeio pela história. Disponível em: <
http://andrealvares.blogspot.com/2008/09/mulher-e-o-cristianismo-um-passeio-pela.html>
Acesso em : 9 de Outubro de 2011.
ALVES, M. Bianca; PITANGUY, Jaqueline. O que é feminismo. São Paulo, Sp brasiliense, 1995.
BERGER, J. Modos de ver. Trad. Lúcia Olinto Roco. Lisboa:Edições 70, 1972.
BESSA, Karla Adriana Martins. Papel da Mulher na Sociedade ao longo da história. Disponível
em: < http://pt.shvoong.com/social-sciences/sociology/1653449-papel-da-mulher-na-
sociedade/> Acesso em : 9 de Outubro de 2011.
CARVALHO, Marília; ADELMAN, Miriam; ROCHA, Cristina. Apresentação. Revista Estudos
Feministas, vol 15. Rio de Janeiro, Brasil, 2007.
DIAS, Lu. As mulheres na cultura indiana. Disponível em: Acesso em: 16 de março de 2011.
EGAN, Eric. The films of Makhmalbaf. Cinema, politics and culture in Iran. Washington: Mage
Publishers, 2005.
FOFONCA, Eduardo. O Feminismo na Contemporaneidade: uma análise do filme Mulheres -
o Sexo Forte. Disponível em:
Acesso em : 16 de março de 2011.
MOSSÉ, La Femme dans la Grèce antique, Paris, 1983.
GEORGE; PERROT, Michelle (org.). História das Mulheres. O Século XIX. Porto: Afrontamento,
1991.
GUIMARÃES, Rafael Siqueira de. A mulher na perspectiva do cinema iraniano. Disponível em:
Acesso em :
16 de março de 2011.
GUBERNIKOFF, Giselle. A ımagem: representação da mulher no cınema. – Comunicação e
Cultura, UCS, Caxias do Sul, v. 8, n. 15, jan./jun. 2009
76

LOPE, Denise. A mulher no cinema segundo Ann Kaplan. Revista eletrônica de ciências da
comunicação – Portal Revcom. Disponível em:
http://revcom2.portcom.intercom.org.br/index.php/contracampo/article/view/24/23. Acesso
em: 21 de agosto de 2011.
MASCARELLO, Fernando. HIstória do Cinema Mundial. Brasil, Papirus, 2006.
MALUF, S., MELLO, W., et al. Políticas do olhar: feminismo e cinema em Laura Mulvey. In
Revista estudo feministas. vol. 13 nº 2. Florianópolis: UFSC, 2005.
MISHRA, Pankaj. Tentações do ocidente: a modernidade na Índia, no Paquistão e mais além.
Trad. Helena Londres. São Paulo: Globo, 2007
MOURA, Sandra. A mulher e a história: um papel desigual. Disponível em:
Acesso em : 16 de
março de 2011.
SILVA, Glauce Cerqueira Corrêa da et al. A mulher e sua posição na sociedade: da antiguidade
aos dias atuais. Rev. SBPH, Dez 2005, vol.8, no.2, p.65-76.
SANTOS, Anabela. Índia: um terrível lugar para nascer mulher. Disponível em:
Acesso em: 16 de março de 2011.
SADR, Hamid Reza. Iranian Cinema: a political history. New York: I. B. Tauris, 2006.
S. ROY. Nilanjana. Censo de 2011 revela aumento na discriminação das mulheres na Índia.
Disponível em: < http://robertochristo.blogspot.com/2011/04/censo-de-2011-revelaaumento-na.html
> Acesso em: 21 de agosto de 2011.
PROSBT, E. R. A evolução da mulher no mercado de trabalho. Revista Leonardo Pós Órgão de
Divulgação Científica e Cultural do IPCG, 1,n.2, 2003.
SANTOS, Maria Clara. A Mulher na História: actas dos Colóquios sobre a temática da Mulher.
Câmara Municipal da Moita / Departamento de Acção Sócio-Cultural. 1ª edição, 2001.
MASCARELLO, Fernando. História do cinema mundial. Coleção Campo Imagético. Campinas,
São Paulo, 2006.
SCOTT, Joan W. Preface a gender and politics of history. Cadernos Pagu, nº. 3, Campinas/SP
1994.
HARLOW, Barbara. Resistance Literature. Londres/Nova York: Methuen, 1987.
ROCHA-COUTINHO, Maria Lúcia. Dos contos de fadas aos super-heróis: mulheres e homens
brasileiros reconfiguram identidades. Psicologia Clínica, n.2, v.2, p. 65-82 ,2000.
77

SANTOS, Anabela. Índia: um terrível lugar para nascer mulher. Disponível em:
Acesso em: 16 de março de 2011.
KAPLAN, E. ANN. A mulher e o cinema: os dois lados da camera. ROCCO, 1ª edição,1995.
SAFFIOTI, Heliete. A mulher na sociedade de classes: mito ou realidade. São Pulo: Quatro Artes
(1969)
78