de Pedro AmÃ©rico - Association des Revues Plurielles

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Pedro Américo, “Batalha do Avahí”, retrato equestre do General Osório, detalhe. insuffisant que les moyens qu’il met à la disposition de l’artiste pour arriver à l’idéal moderne 2 . Portanto, Pedro Américo não estava ao lado do conservadorismo acadêmico mas fazia parte dos artistas mais críticos às doutrinas acadêmicas de seu tempo. Pedro Américo elogiava no seu manifesto, o fato de que o projeto de Reforma propunha une vue libérale com a criação de um conseil supérieur composto de artistas eminentes e de pessoas as mais esclarecidas em matéria de arte. Esse Conselho Superior, eleito pelos artistas, teria as atribuições de julgar questões artísticas relacionadas às encomendas públicas e aos Salons junto ao ministro das Belas Artes. Estas funções na época eram unicamente da conservadora Assembleia Geral dos professores da academia, a qual premiava os que seguiam o modelo idealista neoclássico. No Salon de 1863, esse júri havia recusado mais de 3.000 obras o que provocou uma ampla reação de artistas e intelectuais a ponto do Imperador Napoleão III intervir e criar o Salão dos Recusados, onde estava exposta a hoje célebre tela de Manet o Déjeuner sur l’herbe. O projeto anunciava, para 1864, a inauguração sistemática, para os anos seguintes, do Salon des Refusés, e a criação da Union Centrale des Beaux-Arts Appliqués à L’Industrie, cuja presença da fotografia provocaria a ira dos artistas acadêmicos e teria grandes implicações no futuro. Todas essas propostas foram consideradas positivas e progressistas por Pedro Américo, e para as quais ... tout le monde devrait applaudir. O pintor neoclássico Dominique Ingres, na época senador, ao contrário, não aplaudia como também refutava com veemência este projeto, principalmente por contemplar um status artístico à fotografia. Para Ingres, a fotografia era completamente desprezível e recriminava em um manifesto (Au rapport, à l’École Impériale des Beaux-Arts) qualquer aproximação entre a indústria e a arte. Pedro Américo leu essa declaração e, no fogo da polêmica em dezembro de 1863, escrevia protestando contra esse texto escrito por Ingres, a quem ele chamava com certo desdém de patriarche de l´école traditionnelle cuja obsessão era perpétuer les principes de l’école de David. A posição de Pedro Américo contra Ingres era clara: ...la réforme n’a pas pour but d’introduire l’industrie dans l’art, mais bien l’art dans l’industrie, et par là dans la vie. De la sorte l’objection de l’illustre maître tombe d’elle-même. Pedro Américo pregava, portanto, mudanças radicais colocando ênfase em um pluralismo cultural. Para ele, uma academia deveria apresentar aos seus alunos todas as doutrinas, mesmo as mais opostas como o Realismo, o Romantismo e o Classicismo (e o Impressionismo e outras vanguardas, se já existissem), colocadas diante do temperamento de cada um, para que seguissem o que lhes convinha melhor e concluía: ...L’originalité personnelle ne sera désormais sacrifiée à aucune école, à aucune doctrine exclusive, et l’esprit national se développera bien plus à son aise aux rayons d’un nouveau soleil que sous le jour et la bannière d’une antiquité bâtarde et décourageante. Alguma dúvida em ver claramente a distância enorme que separava o artista da facção bâtarde et décourageante das idéias acadêmicas, clássicas e conservadoras? Uma obsessão dos pintores e fotógrafos: representar com realismo o movimento Diante desse manifesto a favor da arte e industria, e de considerar a invenção da fotografia “positiva e fundamental” para a arte, foi igualmente notável descobrir que o artista de fato apropriou-se de fotografias para mostrar o movimento instantâneo com realismo, representando de forma artística inovadora e intensa, a guerra do Paraguai. Tomando a fotografia como modelo, o pintor agia como se fosse um repórter fotográfico, tornando a pintura da Batalha do Avahí visualmente diferente da pintura idealista tradicional. Este fato, mais do que qualquer outro, foi o que causou uma grande polêmica entre 1877 e 1879, durante as 36 LATITUDES n° 23 - avril 2005
duas exposições da obra no Rio de Janeiro. Nos anos de 1860, a fotografia congelando um instante da ação, que o olho não via, apenas sugeria aos pintores a possibilidade de fixar um movimento humano, em poses reais as quais não correspondiam as convencionais da pintura dos grandes mestres conhecidos na História da Arte. Apesar deste avanço, a fixação sofisticada e de múltiplos efeitos de uma imagem em movimento rápido, como vemos hoje, ainda era um sonho distante que a fotografia prometia oferecer. Para melhor compreender a tarefa a que se propôs o pintor Pedro Américo, de pintar o movimento com realismo no Brasil a partir de fotografias, devemos lembrar o desenvolvimento paralelo, desde 1872 até o final da década, das experiências de Eadweard Muybridge (1830- 1904) em Sacramento, na Califórnia e do professor e cientista francês Etienne- Jules Marey (1830-1904), em Paris, pela intensiva busca técnica para a fotografia fixar o movimento instantâneo, nesta época ainda uma quimera. Em uma busca desenfreada por um pan-realismo, a indústria produzia máquinas fotográficas que passaram a fixar uma imagem em segundos. O desenvolvimento técnico das câmeras e da química diminuíram o tempo de exposição da imagem á luz, o que permitia fixar com máxima definição, o movimento de um instante do caminhar humano e animal, nunca visto nas representações pictóricas. Enquanto Pedro Américo estava pintando em Florença a movimentada Batalha do Avahí, o fotógrafo Muybridge e Etienne-Jules Marey, estavam utilizando, independentes um do outro, uma nova tecnologia fotográfica capaz de captar o movimento animal. Muybridge conseguiu fotografar o galope do cavalo, em 1877- 78, com fotografias instantâneas em seqüências repetidas e isoladas. As fotografias foram feitas desde 1872, a pedido do ex-governador da Califórnia, Leland Stanford, que desejava saber se, em algum ponto do galope, seu cavalo “Ocident” ficava com as quatro patas suspensas no ar, reunidas abaixo do abdômen. Auguste Rodin (1840- 1917) que em suas esculturas procurava o segredo dos gestos dos movimentos sucessivos formulou uma crítica à essas fotografias instantâneas de animais em movimento, de homens caminhando e do uso da fotografia pelos pintores. Estando a par da aplicação literal das fotografias instantâneas na obra dos pintores Fotografia do General Osório feita no Paraguai, provavelmente em 1866. Autor desconhecido. de batalhas franceses - E. Meissonier, A. Morot, E. Detaille, P. Philippoteaux -, Rodin comentava, em tom de crítica em conversas com seu amigo Paul Gsell: É isso o que condena certos pintores modernos que, para representar cavalos a galope, limitam-se a reproduzir as poses fornecidas pela fotografia instantânea. 3 Neste momento, pintar apoiado em fotografias em busca de um movimento alucinante e fora da tradição da pintura idealista, como fez Pedro Américo, constituía uma provocação moderna, a ponto de Rodin defender das críticas desse olhar fotográfico realista e científico, a maneira como Géricault pintou o quadro O Derby de Epson. Nessa obra, as patas dos cavalos estavam representadas esticadas como se fossem cavalinhos de pau ou como diziam os franceses, ventre-à-terre. Estas discussões eram reações contra as demonstrações do movimento simultâneo e real do cavalo, fotografado pelo inglês Eadweard Muybridge e divulgados nos jornais europeus em 1879. A fotografia, auxiliada por instrumentos óticos, provaria que não existia, na realidade, a pose convencional ventre-à-terre, calando as críticas e modificando, daí por diante, a representação em desenho e pintura dos cavalos a galope. Essas fotografias fora dos padrões, tiveram um enorme impacto para os pintores de história, notável em várias obras, principalmente na década de 1880. Os pintores de batalhas dispunham agora de imagens de animais e pessoas em movimento, não segundo os cânones e modelos estéticos da arte grega e dos velhos mestres, mas a partir do realismo das fotografias de Muybridge. O fato é que a divulgação, tanto das fotografias instantâneas de Muybridge, projetadas pelo zoopraxinoscópio para se ver a síntese “real” do movimento, assim como as cronofotografias (fotografias do tempo) de Marey, as quais mostravam cada fase do movimento humano, animal e até do invisível ar, na mesma placa fotográfica, tinham causado um impacto enorme nas artes e nas ciências. A partir desse momento, pelas provas visuais nunca antes registradas, toda a tentativa de representação realista do movimento pelos pintores, também era passível de comparação com os desenhos feitos a partir das fotos de Muybridge nos periódicos americanos e franceses de 1878 e 1879. Por outro lado, as fotografias de n° 23 - avril 2005 LATITUDES 37
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Page 5 and 6: com algum ideal, realizando, na pin

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