de Pedro Américo - Association des Revues Plurielles

BIBLIOGRAFIA
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das figuras e da rapidez de execução
da obra, realizada praticamente
em um ano. As fotografias de retratos
dos personagens da guerra no
formato carte-de-visite (6 X 9cm)
poderiam ser ampliados sem dificuldade,
manualmente para uma
tela, por um solitário pintor na
pintura de cavalete. Mas em uma
obra de grandes dimensões como a
Batalha do Avahí, nada era espontâneo
e necessitava de preparativos
técnicos seguros para o bom resul-
tado final da obra. O problema
então, era resolver em um grande
mural a exigência de “rapidez” de
execução e “perfeição” realista dos
fatos. Observe-se que a pintura
contava com mais de 400 figuras e
onde cada soldado estava retratado
individualmente com grande quantidade
de detalhes. Nossa hipótese
é arriscada, mas seguindo fortes
indícios, é bem possível que tenham
sido feitos clichês em vidro destas
fotografias para que fossem projetadas
com a Lanterna Mágica, fazendo
as ampliações dos retratos na tela.
A nossa hipótese de uso de
instrumentos óticos, é reforçada
pelo fato de que Pedro Américo
conhecia bem o campo fotográfico,
sendo amigo de um dos mais
importantes fotógrafos cariocas,
Marc Ferrez, com quem se aconselhava.
Ferrez com ajuda de óticos
franceses, havia construído no final
do séc. XIX, uma câmera que fotografava
panoramas em clichê de
vidro de até 1m X 30 cm, um dos
maiores da época.O mais notável é
que Marc Ferrez era também um
devoto das projeções luminosas de
fotografias com a Lanterna Mágica
em locais públicos, e que certamente
o pintor conhecia esses
instrumentos.
Essa hipótese em nada diminui
a autoria criativa da obra. Essa era
uma prática comum dos pintores
murais da pintura de história e principalmente
dos populares Panoramas,
os quais Pedro Américo conhecia
bem, tendo visitado o Panorama
de Londres, na Inglaterra.
O Impressionismo francês, que
ditaria os rumos de um novo
modernismo nas artes, só seria
conhecido amplamente a partir de
1880. Portanto, podemos afirmar
sem medo de errar, que Pedro
Américo entre 1860 e 1880 havia
modernizado a pintura de história
no Brasil. Nesse ponto, a sua
pintura de história ocupou um significativo
espaço de representação na
sociedade brasileira. Além do resultado
pictórico e além da recepção
crítica de sua obra, ele interagiu
com sua pintura dialogando com as
transformações sócio-culturais de
seu tempo. Foi nesse período histórico
da inauguração da chamada
“era do espetáculo” que Pedro
Américo respondeu aos desafios
buscando uma solução das mais
avançadas e modernas para a
época. Combinando a imaginação e
o rigor realista “verdadeiro”, tendo
as fotografias como modelos na
representação pictórica da história,
e fazendo uma instalação da
Batalha do Avahí em uma espetacular
rotunda de Panorama, com
cobrança de ingresso visando o
grande público não letrado, ele
inseria a cidade do Rio de Janeiro,
“a Bizâncio comercial”, no cosmopolitismo
do “espetáculo das artes”
da civilização ocidental. A história
posterior, de uma cultura, como a
brasileira, marcada por altas taxas
de analfabetismo, revelaria por
certo, muito da eficácia, do alcance
e do impacto coletivo desta representação
visual ●
1 Wat, Pierre, “Salonard et refusés, XIX
siècle”. In Laneyrie-Dagen, N. et al.,
Le Métier d’Artiste, Larousse-
Bordas/HER, 1999, p.162.
2 Cf. Américo, Pedro, La Réforme de
l’École des Beaux-Arts et l’opposition
par un élève, A. Morel et Cie.
Editeurs, Paris, 1863, 15 p., 15 X 10
cm, p.11. As citações em francês a
seguir, correspondem a esse texto de
P. Américo. Agradecemos imensamente
ao Padre Ruy Vieira o acesso
a esse raro e precioso opúsculo.
Padre Vieira é fundador do Museu
Pedro Américo em Areia, em
Paraíba, terra natal do artista.
3 RODIN, Auguste, L´Art, 1912, p.78.
4 Étienne-Jules Marey publica em 1873
em Paris, La machine animale, locomotion
terrestre et aérienne com 117
figuras. Em 1872-1873, jornais de S.
Francisco, como o Bulletin, a
Chronicle e o Post haviam tornado
notável o fato das experiências fotográficas
do movimento, feitas por
Muybridge. Cf. Hendrick, G. op.cit.,
p. 100. e FRIZOT, M. op.cit.
5 Trata-se de uma foto de cavalo de
autoria de C. Famin - photographe,
Paris, colada em cartão verde, tendo
no verso o carimbo da Photographie
Artistique, A.Foucelle, Rue de Seine,
6, Paris. Dim. 12 X 15 aprox. (pasta
44, arquivo do MNBA-RJ).
6 Nullius, Gazeta de Notícias, 29 set. e
2 out. 1877, p. 2 e 3. Biblioteca
Nacional - RJ.
40 LATITUDES n° 23 - avril 2005