de Pedro Américo - Association des Revues Plurielles

CENTENÁRIO DA MORTE DO PINTOR PEDRO AMÉRICO
A Fotografia na Pintura da Batalha do Avahí
(Paraguai) de Pedro Américo
A obsessão de representar com realismo o movimento
Vladimir Machado
O
Brasil possui duas das
maiores telas épicas jamais
pintadas sobre a guerra do
Brasil contra o Paraguai entre 1865
e 1870. Uma é a pintura da Batalha
de Campo Grande (1870-1871 -
Museu Imperial de Petrópolis-RJ) e
outra, da qual nos ocuparemos
aqui, é a pintura da Batalha do
Avahí (1875-1876 - Museu Nacional
de Belas Artes - Rio de Janeiro).
Esta tela, pintada na Itália entre
1875 e 1876, foi exposta pela primeira
vez em Janeiro de 1877, em
Florença. Meses depois foi transportada
para o Brasil, onde ficou em
exposição individual de setembro a
dezembro no Rio de Janeiro. Um
ano mais tarde em 1879, ficou em
exposição oficial na Academia
Imperial de Belas Artes. Considerada
pela estética modernista, por todo
século XX , como uma pintura “pompier”
e de mau gosto acadêmico, a
tela ficou no ostracismo, afastada de
qualquer olhar crítico mais aprofundado
sobre aquela imensa e grandiosa
representação. A historiografia
sobre o artista contra-atacava o
silêncio e o desprezo modernista.
Exposições e livros faziam a defesa
do pintor; tratava-se de um grande
acadêmico, conservador dos postulados
e regras tradicionais das antigas
academias. Nada mais confuso
e enganoso.
doras. A primeira tentativa é uma
abordagem sócio-cultural, examinando
rapidamente a relação entre
o pintor e a academia. A Academia
de Belas Artes de Paris mantinha,
com algumas adaptações estilísticas,
a doutrina neoclássica, fruto da
restauração, em 1815, do sistema
teórico acadêmico de Le Brun do
século XVII. Nas exposições anuais
dos Salons a academia francesa
continuava defendendo com rigor a
antiga hierarquia das “artes maiores”
e “artes menores”, favorecendo
sobretudo os pintores de história,
encorajados a pintar com uma fatura
lisa e linear, típica do estilo neoclássico.
Esse estilo grandiloqüente e
de idealização da Antiguidade era
quase uma garantia de que os pintores
de história que assim pintassem
obtivessem os grandes prêmios dos
Salons, e, principalmente, as encomendas
dos grandes projetos decorativos
das construções públicas do
Estado. Na doutrina ortodoxa da
tradição acadêmica, a pintura de
história estava em primeiro lugar,
os retratistas vinham em segundo,
seguido dos pintores de cenas de
gênero e, por último, os pintores
de paisagens e naturezas-mortas 1 .
Temos como certo que Pedro
Américo era contrário a esse sistema
e se posicionava contra a doutrina
neoclássica acadêmica. Aos vinte
anos, quando era aluno da École
Impériale et Spéciale des Beaux-Arts,
em Paris, Pedro Américo redigiu um
manifesto na forma de um livreto
de quinze páginas, hoje raríssimo,
onde se colocava enfaticamente a
favor das reformas propostas em
1863, por Nieuwerkerke, ministro de
Napoleão III. A leitura atenta desse
texto, mostra o equívoco em se
considerar Pedro Américo um
acadêmico, conservador e neoclássico.
Muito pelo contrário, o artista
considerava a Académie des Beaux-
Arts, (hoje École Nationale des
Beaux-Arts, na rua Bonaparte em
Paris) o lugar de onde lançavam
anátemas a todos os artistas que não
produzissem segundo a sua idolâtrie
de la forme, qu’elle appelle
“école classique ou de tradition”.
Esta Academia tradicional e neoclássica,
com sua sévérité tyrannique,
segundo o pintor brasileiro, era o
lugar de sofrimento dos jovens artistas
devido aos julgamentos inflexíveis,
com suas máximas friamente
calculadas para intimidar o gênio,
rebaixando o nível da arte a arene
des imitateurs des Grecs. E continuava
: Rien de plus admirable que
l’art antique, mais aussi rien de plus
Um pintor anticlássico contra a
Academia
Para melhor compreendermos o
porquê do uso de fotografias como
modelo na pintura histórica de
batalhas e o desejo de ser moderno,
anticlássico e anti-acadêmico de
Pedro Américo (1843-1905), se faz
necessário algumas notas esclarece-
Pedro Américo, “Batalha do Avahí (Paraguai), óleos s/tela, Itália 1875-76,
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil
n° 23 - avril 2005 LATITUDES
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Pedro Américo, “Batalha do Avahí”, retrato equestre do General Osório, detalhe.
insuffisant que les moyens qu’il met
à la disposition de l’artiste pour
arriver à l’idéal moderne 2 .
Portanto, Pedro Américo não
estava ao lado do conservadorismo
acadêmico mas fazia parte dos artistas
mais críticos às doutrinas acadêmicas
de seu tempo. Pedro Américo
elogiava no seu manifesto, o fato
de que o projeto de Reforma
propunha une vue libérale com a
criação de um conseil supérieur
composto de artistas eminentes e
de pessoas as mais esclarecidas em
matéria de arte. Esse Conselho
Superior, eleito pelos artistas, teria
as atribuições de julgar questões
artísticas relacionadas às encomendas
públicas e aos Salons junto ao
ministro das Belas Artes. Estas
funções na época eram unicamente
da conservadora Assembleia Geral
dos professores da academia, a qual
premiava os que seguiam o modelo
idealista neoclássico. No Salon de
1863, esse júri havia recusado mais
de 3.000 obras o que provocou uma
ampla reação de artistas e intelectuais
a ponto do Imperador
Napoleão III intervir e criar o Salão
dos Recusados, onde estava exposta
a hoje célebre tela de Manet o
Déjeuner sur l’herbe. O projeto
anunciava, para 1864, a inauguração
sistemática, para os anos
seguintes, do Salon des Refusés, e a
criação da Union Centrale des
Beaux-Arts Appliqués à L’Industrie,
cuja presença da fotografia provocaria
a ira dos artistas acadêmicos e
teria grandes implicações no futuro.
Todas essas propostas foram consideradas
positivas e progressistas por
Pedro Américo, e para as quais ...
tout le monde devrait applaudir.
O pintor neoclássico Dominique
Ingres, na época senador, ao contrário,
não aplaudia como também
refutava com veemência este
projeto, principalmente por contemplar
um status artístico à fotografia.
Para Ingres, a fotografia era completamente
desprezível e recriminava
em um manifesto (Au rapport,
à l’École Impériale des Beaux-Arts)
qualquer aproximação entre a
indústria e a arte. Pedro Américo
leu essa declaração e, no fogo da
polêmica em dezembro de 1863,
escrevia protestando contra esse
texto escrito por Ingres, a quem ele
chamava com certo desdém de
patriarche de l´école traditionnelle
cuja obsessão era perpétuer les principes
de l’école de David.
A posição de Pedro Américo
contra Ingres era clara: ...la réforme
n’a pas pour but d’introduire l’industrie
dans l’art, mais bien l’art
dans l’industrie, et par là dans la
vie. De la sorte l’objection de l’illustre
maître tombe d’elle-même. Pedro
Américo pregava, portanto, mudanças
radicais colocando ênfase em
um pluralismo cultural. Para ele,
uma academia deveria apresentar
aos seus alunos todas as doutrinas,
mesmo as mais opostas como o
Realismo, o Romantismo e o
Classicismo (e o Impressionismo e
outras vanguardas, se já existissem),
colocadas diante do temperamento
de cada um, para que seguissem o
que lhes convinha melhor e
concluía: ...L’originalité personnelle
ne sera désormais sacrifiée à
aucune école, à aucune doctrine
exclusive, et l’esprit national se développera
bien plus à son aise aux
rayons d’un nouveau soleil que sous
le jour et la bannière d’une antiquité
bâtarde et décourageante.
Alguma dúvida em ver claramente
a distância enorme que separava
o artista da facção bâtarde et
décourageante das idéias acadêmicas,
clássicas e conservadoras?
Uma obsessão dos pintores e
fotógrafos: representar com realismo
o movimento
Diante desse manifesto a favor
da arte e industria, e de considerar
a invenção da fotografia “positiva e
fundamental” para a arte, foi igualmente
notável descobrir que o
artista de fato apropriou-se de fotografias
para mostrar o movimento
instantâneo com realismo, representando
de forma artística inovadora
e intensa, a guerra do
Paraguai. Tomando a fotografia
como modelo, o pintor agia como
se fosse um repórter fotográfico,
tornando a pintura da Batalha do
Avahí visualmente diferente da
pintura idealista tradicional. Este
fato, mais do que qualquer outro,
foi o que causou uma grande polêmica
entre 1877 e 1879, durante as
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duas exposições da obra no Rio de
Janeiro.
Nos anos de 1860, a fotografia
congelando um instante da ação,
que o olho não via, apenas sugeria
aos pintores a possibilidade de fixar
um movimento humano, em poses
reais as quais não correspondiam
as convencionais da pintura dos
grandes mestres conhecidos na
História da Arte. Apesar deste
avanço, a fixação sofisticada e de
múltiplos efeitos de uma imagem
em movimento rápido, como vemos
hoje, ainda era um sonho distante
que a fotografia prometia oferecer.
Para melhor compreender a tarefa
a que se propôs o pintor
Pedro Américo, de pintar o
movimento com realismo
no Brasil a partir de fotografias,
devemos lembrar o
desenvolvimento paralelo,
desde 1872 até o final da
década, das experiências de
Eadweard Muybridge (1830-
1904) em Sacramento, na
Califórnia e do professor e
cientista francês Etienne-
Jules Marey (1830-1904),
em Paris, pela intensiva
busca técnica para a fotografia
fixar o movimento
instantâneo, nesta época
ainda uma quimera.
Em uma busca desenfreada
por um pan-realismo,
a indústria produzia máquinas
fotográficas que passaram
a fixar uma imagem
em segundos. O desenvolvimento
técnico das câmeras
e da química diminuíram
o tempo de exposição da imagem á
luz, o que permitia fixar com
máxima definição, o movimento de
um instante do caminhar humano e
animal, nunca visto nas representações
pictóricas. Enquanto Pedro
Américo estava pintando em
Florença a movimentada Batalha
do Avahí, o fotógrafo Muybridge e
Etienne-Jules Marey, estavam utilizando,
independentes um do outro,
uma nova tecnologia fotográfica
capaz de captar o movimento
animal. Muybridge conseguiu fotografar
o galope do cavalo, em 1877-
78, com fotografias instantâneas em
seqüências repetidas e isoladas. As
fotografias foram feitas desde 1872,
a pedido do ex-governador da
Califórnia, Leland Stanford, que
desejava saber se, em algum ponto
do galope, seu cavalo “Ocident”
ficava com as quatro patas suspensas
no ar, reunidas abaixo do abdômen.
Auguste Rodin (1840- 1917)
que em suas esculturas procurava o
segredo dos gestos dos movimentos
sucessivos formulou uma crítica
à essas fotografias instantâneas de
animais em movimento, de homens
caminhando e do uso da fotografia
pelos pintores. Estando a par da
aplicação literal das fotografias
instantâneas na obra dos pintores
Fotografia do General Osório feita no Paraguai, provavelmente em 1866.
Autor desconhecido.
de batalhas franceses - E.
Meissonier, A. Morot, E. Detaille, P.
Philippoteaux -, Rodin comentava,
em tom de crítica em conversas com
seu amigo Paul Gsell: É isso o que
condena certos pintores modernos
que, para representar cavalos a
galope, limitam-se a reproduzir as
poses fornecidas pela fotografia
instantânea. 3
Neste momento, pintar apoiado
em fotografias em busca de um
movimento alucinante e fora da
tradição da pintura idealista, como
fez Pedro Américo, constituía uma
provocação moderna, a ponto de
Rodin defender das críticas desse
olhar fotográfico realista e científico,
a maneira como Géricault
pintou o quadro O Derby de Epson.
Nessa obra, as patas dos cavalos
estavam representadas esticadas
como se fossem cavalinhos de pau
ou como diziam os franceses,
ventre-à-terre. Estas discussões
eram reações contra as demonstrações
do movimento simultâneo e
real do cavalo, fotografado pelo
inglês Eadweard Muybridge e divulgados
nos jornais europeus em
1879. A fotografia, auxiliada por
instrumentos óticos, provaria que
não existia, na realidade, a pose
convencional ventre-à-terre, calando
as críticas e modificando,
daí por diante, a representação
em desenho e
pintura dos cavalos a
galope. Essas fotografias
fora dos padrões, tiveram
um enorme impacto para
os pintores de história,
notável em várias obras,
principalmente na década
de 1880. Os pintores de
batalhas dispunham agora
de imagens de animais e
pessoas em movimento,
não segundo os cânones e
modelos estéticos da arte
grega e dos velhos
mestres, mas a partir do
realismo das fotografias de
Muybridge.
O fato é que a divulgação,
tanto das fotografias
instantâneas de Muybridge,
projetadas pelo zoopraxinoscópio
para se ver a
síntese “real” do movimento,
assim como as cronofotografias
(fotografias do tempo) de
Marey, as quais mostravam cada
fase do movimento humano, animal
e até do invisível ar, na mesma placa
fotográfica, tinham causado um
impacto enorme nas artes e nas
ciências. A partir desse momento,
pelas provas visuais nunca antes
registradas, toda a tentativa de
representação realista do movimento
pelos pintores, também era
passível de comparação com os
desenhos feitos a partir das fotos
de Muybridge nos periódicos americanos
e franceses de 1878 e 1879.
Por outro lado, as fotografias de
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Este cavalo, sem dúvida, foi pintado tendo como modelo
a fotografia ao lado. A ilusão de movimento “para dentro”
do quadro criava uma imagen realista fora do padrões
idealistas da acacemia.
Marey, ao fixar o deslocamento
ainda hoje impressionante de uma
forma no espaço, abria caminho
para uma futura arte abstrata, notadamente
nos movimentos artísticos
iniciais bem conhecidos dos cubistas,
futuristas e dadaístas.
Pelas datas, evidentemente, Pedro
Américo não viu estas fotografias
enquanto pintava a Batalha do
Avahí, entre 1875 e 1876. Mas o
pintor, por suas fortes preocupações
em representar o movimento, deveria
ter conhecimento destas experiências
fotográficas de Muybridge
através de escritos anteriores. É possível
pensar que a acentuação exagerada
nos detalhes do movimento real,
pintados por Pedro Américo, fosse
devido à divulgação das experiências
das fotos de Muybridge e de
Marey desde 1873, o que estimulou
ainda mais tanto os pintores de
Panoramas, como também os pintores
de história como Meissonier e
Pedro Américo a capricharem nos
símbolos do movimento 4 .
Sabe-se também
da notícia publicada
em Paris, por Gaston
Tissandier no periódico
La Nature, de
1874, um ano antes
de Pedro Américo
começar a pintar a
Batalha do Avahí e
de Meissonier terminar
a Batalha de
Friedland. Sem ter
acesso às fotos de
Muybridge, Pedro
Américo teria sido
estimulado pelas
informações escritas e
usado as fotos estáticas,
compradas em
Florença e em Paris,
para servirem de
aides-mémoire para
pintar o movimentado
painel. Já os pintores
de Panoramas, como os
Philippoteaux, buscavam
tornar essas
evidências fotográficas
ainda mais espetaculares,
nas exibições das
imensas rotundas, com
a cobrança de ingressos
aberto ao público.
A “visão total” dos panoramas e
o “golpe-de-vista” da fotografia
instantânea
Esse clima cultural reforçava os
objetivos de Pedro Américo em
captar o instante fugaz de um corpo
em movimento, e que a máquina
fotográfica se aproximava por registrar
com todo o realismo. Na
Batalha do Avahí, essa obsessão
em fixar uma imagem pictórica
como se captada em um “golpe-devista”
fotográfico, atingiu o clímax
em vários pontos da composição.
Destacaremos apenas um deles,
que consideramos notável. Trata-se
do cavalo pintado a partir de uma
fotografia, localizado à esquerda na
cena onde se encontra o General
Osório. Esta fotografia pertencia à
coleção do pintor, possivelmente
adquirida a partir de março de 1875,
conforme data escrita a bico-depena
no verso de uma das fotos de
A. Hautmann, em Florença 5 . É uma
fotografia curiosa de um cavalo
branco, de costas, sem ser possível
divisar-lhe a cabeça. A sua cauda,
tendo feito um movimento muito
rápido, tornou impossível a fixação
desse movimento pela fotografia,
dando ao cavalo estranho aspecto
como se não tivesse cauda,
mostrando bem os detalhes anatómicos
(fig. 1).
A transposição para a pintura
acentuou a estranheza desse
escorço absolutamente original na
representação de cavalos. A fotografia,
servindo como referência
para a memória, possibilitou a
Pedro Américo pintar na Batalha
do Avahí, não o cavalo estático, mas
a suspensão de um instante em que
todo o peso do animal estava
flutuando com as quatro patas no
ar, antes de voltar a tocar o chão.
O extraordinário movimento do
cavalo, pintado a partir da inusitada
e estranha fotografia, criava uma
imagem fora dos padrões idealistas
da academia. É claro que esta
imagem podia alinhar-se ao
mosaico da Batalha de Alexandre
em Pompéia, ou ao modelo cultural
francês na representação dos
cavalos pintados nos painéis de
Paul Delaroche, Horace Vernet ou
Adolphe Yvon em Versalhes, pintores
que também se apropriaram de
fotografias e eram bem conhecidos
pelo pintor brasileiro. O que é
inegável é que o uso da fotografia
realista como modelo para pintar,
dava ênfase a detalhes do movimento
real, modificando a representação
ventre-à-terre como vistos
na pintura de Géricault.
Foi tão gritante essa novidade
na época que um crítico de pseudônimo
Nullius, escrevia em um dos
principais jornais do Rio de Janeiro,
a Gazeta de Notícias de 1877,
atacando as mudanças modernas
da pintura. Acusava Pedro Américo
de ter usado o expediente de pintar
o cavalo com o seu movimento
natural, dando a aparência de realmente
estar no ar, apenas com o
objetivo de surpreender o público.
O crítico condenava o fato de Pedro
Américo procurar ostentar na
pintura os novos recursos artísticos
com a ...beleza real [da fotografia] e
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com algum ideal, realizando, na
pintura da Batalha do Avahí, essa
aspiração maior dos pintores de
história mais avançados e modernos
da época. Indignado com os
novos padrões artísticos trazidos
por Pedro Américo ao Brasil, criticava
com sarcasmo as novidades
de cor e da composição dinâmica
como estando fora das regras acadêmicas
da verdadeira arte e do bom
gosto ideal. O crítico considerava
um defeito o cavalo estar de costas
para o observador, galopando ilusoriamente
para dentro do quadro.
Para ele, esta posição foi escolhida
por Pedro Américo só para que
...bem visível se tornasse essa agilidade
e leveza pela moleza das articulações
das patas posteriores, e a
nosso ver, desviando a atenção do
espectador para a novidade da hábil
solução fotográfica da pintura, a
qual causava um forte e impressionante
impacto visual. 6
A interpretação pictórica dos
retratos fotográficos... em movimento
O grande público já familiarizado
com o padrão visual fotográfico,
desejava ver na pintura de
história, não invenções idealizadas,
mas cenas de um realismo “científico”
e “verdadeiro”. Para pintar
seguindo essa demanda Pedro
Américo iria utilizar-se também de
uma fotografia obtida durante a
guerra no Paraguai, para pintar o
retrato do General Osório. Esta foto
havia servido de modelo não só a
Pedro Américo, mas também a
outros pintores, notadamente ao
pintor francês radicado no Rio de
Janeiro, Jean Courtois e a Joaquim
Fragoso em 1870, ficando claro ser
uma maneira corrente e já habitual
entre os pintores brasileiros o uso
de fotografias substituindo o
modelo-vivo, para realizar retratos.
Na interpretação pictórica,
Pedro Américo buscou a aparência
física “verdadeira”, na exatidão literal
da fotografia, acrescida dos
sinais de tensão exigida pela narrativa
da cena, modificando, assim, a
direção do olhar do general Osório,
transformando a frontalidade está-
n° 23 - avril 2005 LATITUDES
tica da fotografia em uma ação de
sofrear o cavalo diante do perigo
(fig.2). O excesso de luz na fotografia
- ocasionado pela forte luz
solar ou pela luz oxietérica - dava
um aspecto “achatado” e plano ao
rosto, fazendo do retrato uma má
fotografia até para os padrões da
época. Isto obrigou Pedro Américo
a reconstruir, manualmente, a forma
volumétrica do crânio através do
modelado de luz e sombra e da cor
local da pele. Esta prática antiga,
comum aos pintores, hoje foi transferida
para um programa de computador
: demarcando a topografia da
face, é possível criar a ilusão do
volume.
As fotografias encontradas na
Biblioteca Nacional - RJ mostraram
claramente que o retrato de Osório
não foi o único em que Pedro
Américo baseou-se para pintar a
Batalha do Avahí. O Duque de
Caxias, O Barão do Triunfo Andrade
Neves, o General Câmara e outros
oficiais retratados na Batalha
também tiveram como modelo fotografias.
É possível que o pintor
tenha usado fotografias também
para os batalhões de soldados,
talvez conhecidos na época e hoje
anônimos, assim como dos índios
paraguaios. Com efeito,
pode-se observar que os
personagens não foram
pintados idealizados, sem
a característica individual
como propunha o cânone
das academias tradicionais,
mas preservava a
identidade de cada
soldado. Esse trabalho
escrupuloso em retratar
um ser real baseado em
“inartificiosas fotografias”,
como escreveu Pedro
Américo, claramente rejeitava
a tradição renascentista
italiana estabelecida
como única pelas academias,
a qual propunha
uma narrativa totalmente
idealizada. Foi observando,
essa quantidade
considerável de retratos
individuais, “verdadeiros”
e nada idealizados, que
levou uma boa parte da
recepção crítica da época
a celebrar a diferença “moderna”
de Pedro Américo em relação à
pintura de história que estava sendo
feita no Brasil, provocando uma
imensa polêmica na imprensa da
época.
A nosso ver, essa firme condenação
em que se considerava inadmissível
pintar figuras idealizadas,
devia-se à facilidade que existia
para um pintor em encontrar modelos
de soldados e oficiais retratados
em milhares de fotografias, as quais
eram vendidos pelos fotógrafos no
Rio de Janeiro, similares aos cartede-visite
inventados em Paris por
Disdéri, em 1854. Não utilizá-los era
ir contra a “modernidade” da
pintura de história, que pretendia
solucionar o dilema do realismo e
do idealismo, harmonizando o uso
das imagens técnicas, objetivas e
“científicas” da fotografia com a
imaginação. Além disso, o uso de
fotografias favorecia uma rapidez
de execução e a fidelidade ao
modelo real dos principais personagens
do conflito que ainda estavam
vivos, e poderiam fornecer
fotografias assim como um testemunho
“verdadeiro” dos fatos históricos.
Outro ponto importante a
destacar é a questão da ampliação
Curiosa fotografia de um cavalo em que o movimento da
cauda não foi fixado pela câmera e que serviu como “aidesmémoire”
para a pintar. Fotografia de C. Famin, Paris.
Comprado pelo pintor Pedro Américo na “photographie
artistique A. Foncelle, Paris, (Arquivo de pintor, Museu
Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, Brasil).
39

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en France : Textes et controverses -
1816-1860, ed. Macula, Paris,
1989.
das figuras e da rapidez de execução
da obra, realizada praticamente
em um ano. As fotografias de retratos
dos personagens da guerra no
formato carte-de-visite (6 X 9cm)
poderiam ser ampliados sem dificuldade,
manualmente para uma
tela, por um solitário pintor na
pintura de cavalete. Mas em uma
obra de grandes dimensões como a
Batalha do Avahí, nada era espontâneo
e necessitava de preparativos
técnicos seguros para o bom resul-
tado final da obra. O problema
então, era resolver em um grande
mural a exigência de “rapidez” de
execução e “perfeição” realista dos
fatos. Observe-se que a pintura
contava com mais de 400 figuras e
onde cada soldado estava retratado
individualmente com grande quantidade
de detalhes. Nossa hipótese
é arriscada, mas seguindo fortes
indícios, é bem possível que tenham
sido feitos clichês em vidro destas
fotografias para que fossem projetadas
com a Lanterna Mágica, fazendo
as ampliações dos retratos na tela.
A nossa hipótese de uso de
instrumentos óticos, é reforçada
pelo fato de que Pedro Américo
conhecia bem o campo fotográfico,
sendo amigo de um dos mais
importantes fotógrafos cariocas,
Marc Ferrez, com quem se aconselhava.
Ferrez com ajuda de óticos
franceses, havia construído no final
do séc. XIX, uma câmera que fotografava
panoramas em clichê de
vidro de até 1m X 30 cm, um dos
maiores da época.O mais notável é
que Marc Ferrez era também um
devoto das projeções luminosas de
fotografias com a Lanterna Mágica
em locais públicos, e que certamente
o pintor conhecia esses
instrumentos.
Essa hipótese em nada diminui
a autoria criativa da obra. Essa era
uma prática comum dos pintores
murais da pintura de história e principalmente
dos populares Panoramas,
os quais Pedro Américo conhecia
bem, tendo visitado o Panorama
de Londres, na Inglaterra.
O Impressionismo francês, que
ditaria os rumos de um novo
modernismo nas artes, só seria
conhecido amplamente a partir de
1880. Portanto, podemos afirmar
sem medo de errar, que Pedro
Américo entre 1860 e 1880 havia
modernizado a pintura de história
no Brasil. Nesse ponto, a sua
pintura de história ocupou um significativo
espaço de representação na
sociedade brasileira. Além do resultado
pictórico e além da recepção
crítica de sua obra, ele interagiu
com sua pintura dialogando com as
transformações sócio-culturais de
seu tempo. Foi nesse período histórico
da inauguração da chamada
“era do espetáculo” que Pedro
Américo respondeu aos desafios
buscando uma solução das mais
avançadas e modernas para a
época. Combinando a imaginação e
o rigor realista “verdadeiro”, tendo
as fotografias como modelos na
representação pictórica da história,
e fazendo uma instalação da
Batalha do Avahí em uma espetacular
rotunda de Panorama, com
cobrança de ingresso visando o
grande público não letrado, ele
inseria a cidade do Rio de Janeiro,
“a Bizâncio comercial”, no cosmopolitismo
do “espetáculo das artes”
da civilização ocidental. A história
posterior, de uma cultura, como a
brasileira, marcada por altas taxas
de analfabetismo, revelaria por
certo, muito da eficácia, do alcance
e do impacto coletivo desta representação
visual ●
1 Wat, Pierre, “Salonard et refusés, XIX
siècle”. In Laneyrie-Dagen, N. et al.,
Le Métier d’Artiste, Larousse-
Bordas/HER, 1999, p.162.
2 Cf. Américo, Pedro, La Réforme de
l’École des Beaux-Arts et l’opposition
par un élève, A. Morel et Cie.
Editeurs, Paris, 1863, 15 p., 15 X 10
cm, p.11. As citações em francês a
seguir, correspondem a esse texto de
P. Américo. Agradecemos imensamente
ao Padre Ruy Vieira o acesso
a esse raro e precioso opúsculo.
Padre Vieira é fundador do Museu
Pedro Américo em Areia, em
Paraíba, terra natal do artista.
3 RODIN, Auguste, L´Art, 1912, p.78.
4 Étienne-Jules Marey publica em 1873
em Paris, La machine animale, locomotion
terrestre et aérienne com 117
figuras. Em 1872-1873, jornais de S.
Francisco, como o Bulletin, a
Chronicle e o Post haviam tornado
notável o fato das experiências fotográficas
do movimento, feitas por
Muybridge. Cf. Hendrick, G. op.cit.,
p. 100. e FRIZOT, M. op.cit.
5 Trata-se de uma foto de cavalo de
autoria de C. Famin - photographe,
Paris, colada em cartão verde, tendo
no verso o carimbo da Photographie
Artistique, A.Foucelle, Rue de Seine,
6, Paris. Dim. 12 X 15 aprox. (pasta
44, arquivo do MNBA-RJ).
6 Nullius, Gazeta de Notícias, 29 set. e
2 out. 1877, p. 2 e 3. Biblioteca
Nacional - RJ.
40 LATITUDES n° 23 - avril 2005