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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
Roberto Carlos Sorima Mestrando em Design; Universidade Anhembi Morumbi.
rcsorima@hotmail.com
Gisela Belluzzo de Campos Profa. Dra.; Universidade Anhembi Morumbi.
giselabelluzzo@uol.com.br
Resumo
O presente artigo aborda parte da produção artística de Fernanda Talavera, mais
especificamente seus “Bichos Tipográficos”. Parte-se da hipótese de que o trabalho
desta artista traz uma série de elementos conceituais e formais que o alinham
de maneira inequívoca à agenda de temas debatidos pela arte contemporânea,
dentre eles a colagem, a desconstrução e o hibridismo. Para a fundamentação
desta pesquisa, foram consultados autores que, em suas obras, descrevem e discutem
conceitos artísticos da modernidade, da pós-modernidade e da contemporaneidade,
bem como depoimentos da própria Fernanda Talavera.
Palavras-chave:
Fernanda Talavera, bichos tipográficos, design gráfico, arte contemporânea.
Design, Arte, Moda e Tecnologia.
São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, PUC-Rio e Unesp-Bauru, 2012
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Os Bichos tipográficos de Fernanda Talavera
Introdução
Fernanda Salinas Talavera nasceu em São Paulo, em 1979. Filha de pais mexicanos, recebeu, em
sua formação artística, fortes influências tanto da cultura brasileira quanto da cultura mexicana,
dois focos privilegiados de mestiçagens e hibridismos culturais (GRUZINSKI, 2001). Talavera expôs,
pela primeira vez, em São Paulo, na Galeria Choque Cultural, em 2005. Em 2006, viajou pela
Europa e participou de mostras coletivas e individuais na Alemanha, Áustria, Espanha, Bélgica e
Rússia. Rapidamente, consolidou sua reputação no campo artístico e hoje tem a qualidade de seu
trabalho reconhecida por pares, críticos e tipógrafos, expondo nas ruas, em galerias, em mostras
em espaços públicos e também na internet.
Apesar de haver recebido uma formação tradicional, ao cursar Artes Plásticas na Fundação Armando
Álvares Penteado (FAAP), Fefê, como a artista também é conhecida, reconhece um processo de
desgaste e de “bloqueio” nesse período, provocado pelas restrições e pelo enraizamento excessivo
das propostas artísticas acadêmicas em conceitos muitas vezes advindos de uma tradição que já
não reflete mais os anseios do artista contemporâneo. Em entrevista a Moraes (2009) a artista
afirma
Aprendi que, para ser artista, você precisa ser livre, não precisa de uma
faculdade. Ela me limitou muito, eu entrei lá livre e saí completamente
bloqueada [...]. Já na rua é outra história, não existem regras. Se
você quiser expor seu trabalho, você vai lá, faz e pronto, está lá, à
disposição de quem quiser ver. A quantidade de gente que vê o seu
trabalho é enorme, e o mais legal é que não é só a galera que frequenta
galerias de arte, mas o jornaleiro, a senhorinha que lava os banheiros
do hospital, o porteiro, e até mesmo o curador da Bienal. Na rua, a
gente tem mais possibilidades de aproveitar o espaço, de fazer cada
vez maior e de experimentar diferentes tipos de superfícies (TALAVERA,
apud MORAES, 2009).
Fernanda apresenta alguns temas recorrentes ao longo de sua produção criativa, entre os quais
destaca-se a figura do monstro, o animal limítrofe, a criatura que não pode ser nomeada e que,
segundo autores como BELLEI (2000), serve, nas artes, como representação do desconhecido e
dos processos inconscientes que desorganizam as certezas e os limites estabelecidos pela cultura.
Dentre suas produções, destacamos os Bichos Tipográficos, tema deste artigo, que consistem em
construções realizadas com recortes de lambe-lambe – cartazes de divulgação de baixo custo,
veiculados ao serem colados nos muros das cidades. Talavera constrói painéis em tamanhos
diversos com partes desses cartazes em diferentes suportes, tais como muros e telas.
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Figura 1: Bicho Tipográfico. Capa da revista Tupigrafia n. 6, 2005.
Fonte: http://www.flickr.com/photos/marinachaccur/page143/
Figura2: Bicho Tipográfico. Colagem sobre muro.
Fonte: http://atitudeartwalk.blogspot.com/2010/08/fefe-talavera-e-seus-monstros.html
Por pintar nas ruas, seu trabalho costuma ser relacionado ao grafite; do mesmo modo, em virtude de
sua ascendência mexicana, muitas vezes sua obra é chamada de mural. Fernanda, porém, afirma,
na mesma entrevista, preferir ser chamada de “artista” ao invés de “grafiteira” ou “muralista”,
e diz não pintar apenas sobre muros, mas sobre quaisquer suportes que encontre. A respeito dos
Bichos Tipográficos, a artista afirma, ainda, na mesma entrevista
Fazer os bichos tipográficos para mim foi um grande passo na minha
carreira de artista. Comecei pintando em pôsteres velhos e colando na
rua, daí percebi que esses pôsteres por si só já eram uma obra de arte.
Aquelas letras tinham vida para mim, eram tão bonitas que eu comecei
a recortá-las em grande quantidade e, como eu já fazia os monstros,
resolvi tentar com a colagem, e deu certo (TALAVERA, apud MORAES,
2009).
Interessa-nos investigar o modo como essas realizações de Talavera, os Bichos Tipográficos¬,
esvaziam o sentido original do signo tipográfico e usam seus aspectos gráficos para reconstruílo,
numa plástica visual que possibilita pensar em várias questões importantes para a arte
contemporânea. Talavera opera na fronteira entre aquilo que se costuma nomear e catalogar
como arte e o que se costuma nomear e catalogar como “não arte”. Os Bichos Tipográficos ocupam
espaços destinados a peças gráficas, os citados cartazes lambe-lambe; mais do que isso, usam os
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materiais e os elementos desses cartazes, transformando, porém, esses elementos, em outra coisa,
mais especificamente em obras particulares, não reprodutíveis, individuais, feitas, projetadas e
concebidas por uma única pessoa, sem nenhuma finalidade comercial ou utilitária, características
habitualmente atribuídas a realizações artísticas. Entretanto, a presença desses elementos
emprestados traz ecos e traços daqueles cartazes, tornando-os, de algum modo, presentes. No
momento em que essa presença é identificada na peça de Talavera, podemos dizer que os Bichos
estabelecem uma ligação com essas peças gráficas que, por sua vez, são, em geral, anônimas, sem
autoria reivindicada ou assinatura; não possuem qualquer acabamento ou produção relacionada
a um rigor artístico ou gráfico; não são, tampouco, bonitas no sentido usual do termo. Trata-se,
deste modo, de trazer, para o universo artístico, elementos de uma cultura urbana, do universo
gráfico da cidade, o que caracteriza claramente a instauração de novas categorias conceituais,
de novas abordagens do espaço, de novas configurações de linguagem e de novas relações da arte
com a cultura e a sociedade.
Imagem, design gráfico e arte
A modernidade pode ser entendida como um universo formado por vozes distintas que têm traços
em comum, tais como a predisposição para dissolver tribos, raças, credos e classes sociais em
nome de um ideal capaz de libertar o ser humano das marcas da tradição, de fundar a consciência
soberana do indivíduo e, contraditoriamente, legitimar o poder invencível de sua representação
coletiva, a massa (LÖWY, 2009). Nesse sentido, afirma Pevsner (1996), que
o século XX é o século das massas: educação, lazer e transporte de
massa, universidades com milhares de estudantes, escolas polivalentes
para milhares de crianças, hospitais com milhares de leitos, estádios
para centenas de milhares de espectadores. Este é um aspecto. O outro
é a velocidade de locomoção, com cada cidadão dirigindo um “trem
expresso particular” e alguns pilotos viajando mais depressa do que
o som. Ambos são expressões do fanatismo tecnológico da época, e a
tecnologia é apenas uma aplicação da ciência (PEVSNER, 1996, p.7).
Essa ascendência das massas faz acontecer e traz consigo o contexto do cenário urbano; com este
vêm os cartazes e os impressos de todos os tipos que irão compor grande parte do universo do
que denominamos, hoje, design gráfico. São peças gráficas elaboradas com o intuito de preencher
o espaço urbano e informar o transeunte, por meio de texto, mas principalmente com imagens,
quer sejam fotos ou ilustrações, sobre a última guerra, o último espetáculo ou o produto medicinal
mais eficiente no combate aos males recém-adquiridos (HILLER, 1969). Pôsteres são fixados nas
paredes e, na sequência, novos pôsteres são colocados sobre os primeiros, formando uma espessa
camada de papel capaz de derrubar o reboco dos muros, o que frequentemente acontecia. À leveza
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pesada dos pôsteres somam-se os cadernos dos periódicos locais, regionais e internacionais, cada
vez mais numerosos, lidos por um número cada vez maior de pessoas; os catálogos de produtos
sem-fim, as brochuras de literatura pulp, livros cada vez menores, escritos por motivos cada vez
menos relevantes, acarretando uma transformação conceitual que visa a atender um público
cada vez mais deslumbrado pelas luzes elétricas dos parques de diversão (SEVCENKO, 2001), e
incrementando a comunicação visual e o início do que hoje denominamos design gráfico.
A imagem – quadro, fotografia, colagem, ilustração – multiplica o acesso, a constituição de
olhares e os testemunhos modernos sobre o que, cada vez mais, se pode ver. A era da imagem
é também a era da “obra aberta” comentada por Benjamin (1989, p.12-13), a obra inacabada,
que permite a incorporação de novas partes e vários modos de interpretação. Essa abertura seria
potencializada pela imagem, pelo uso irrestrito de códigos ressignificados e traduzidos, pela perda
da experiência comum, pelo desinteresse na contextualização, pela ausência de uma referência
que possa informar de onde certos objetos e valores vieram e, finalmente, pela desconsideração
de uma tradição.
Ainda segundo Benjamin (Ibid, p.16-19), com a modernidade, a noção histórica de verdade se
perde, em grande parte devido ao acúmulo de comentários, notas, informações, compêndios
complementares e imagens que rapidamente se somam à versão original. Essa perda da verdade,
que se assenta numa única versão histórica considerada, é percebida e discutida, na literatura e
nas artes visuais.
Como uma resposta à constatação desse fato e à impossibilidade de uma retomada literal da
tradição e do passado, a pós-modernidade nasce com uma proposta de desconstrução mais ou
menos sistemática da imagem em si e de todos os conceitos que sustentavam a dicotomia imagem
“versus” coisa representada pela imagem. A pós-modernidade e sua expressão, ainda presente na
contemporaneidade, problematizam o uso da imagem massificada, bem como as intenções por
trás de seus usos, desarticulando fronteiras e definições tradicionais e reorganizando a própria
noção de tempo e espaço a partir de um enquadramento em que tudo parece cada vez mais veloz,
próximo, instável e lúdico, conforme denunciam Debord (1997), Sennett (2004), Bauman (2001),
Zizek (2003), Sevcenko (2001) e Cardoso (2000) entre outros autores. Esse novo enquadramento,
capaz de provocar uma fratura no tempo, proporcionada pela ruptura nas memórias materializadas
em registros, leis, tradições etc., ocorre durante a modernidade e abre caminho para novas regras
incorporadas na contemporaneidade.
Cardoso (2000) discorre sobre essa tendência no design gráfico ao afirmar que:
o primeiro impacto das transformações conceituais se deu no campo
do design gráfico, no qual vem se sucedendo, ao longo dos últimos
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quinze a vinte anos, uma série de iniciativas dedicadas explicitamente
á substituição de preceitos funcionalistas do passado por uma visão
eclética e híbrida. Sem medo de empregar em seus projetos a desordem,
o ruído e a poluição visuais (CARDOSO, 2000, p.213-214).
Podemos, aqui, levantar a hipótese de que esses desdobramentos do comportamento, do uso e da
interpretação das imagens, em situações de grande exposição – quer sejam imagens comerciais ou
artísticas – fazem com que categorizar produções imagéticas como por exemplo, em artísticas e
não artísticas, de massa ou exclusivas [1], perca, muitas vezes, sua razão de ser.
Colagem, desconstrução e hibridismo
Colagem, desconstrução e hibridismo são conceitos importantes não apenas para compreender a
arte contemporânea, mas também outros fenômenos culturais relacionados ao uso da imagem.
Usamos, aqui, o conceito de colagem em seu sentido mais usual no contexto das artes plásticas:
o de uma composição configurada a partir do uso figuras, imagens e materiais de diversas
procedências, superpostos ou colocados lado a lado.
O termo “desconstrução”, no contexto deste artigo, é usado como processo crítico que visa à
redefinição de conceitos baseados em oposições tradicionais, como “certo e errado”, “bonito
e feio” etc. Trata-se, assim, de uma desconstrução “crítica” da razão tradicional, conforme
entendida por Vilalba (2006).
O conceito de hibridismo, por sua vez, é trabalhado por vários autores; para Couchot (2005), por
exemplo, hibridação ou hibridização, no campo da arte, consiste no cruzamento entre técnicas
heterogêneas, elementos estéticos e semióticos. São exemplos de hibridização, na arte, a colagem,
as combine paintings, as performances e os produtos resultantes das tecnologias que envolvem o
uso da palavra, do texto e do som simultaneamente.
A arte produzida por meio das técnicas da colagem cria, no campo conceitual, algumas novas
categorias e sensações, a saber:
• A criação do sample/simulacro, ou seja, o surgimento de um tipo de objeto que, por suas
características reprodutivas e estéticas, não pode ser considerado novo ou velho, bonito ou feio,
original ou cópia, real ou fantasioso nos termos tradicionais. Com a massificação que origina o
sample/simulacro, ocorre também um apagamento do percurso técnico produtivo, que acaba por
gerar, junto às multidões que consomem esses objetos, um reencantamento “mágico” pela obra,
o que fica muito claro no caso de produções cinematográficas como “Avatar” (2010), que abusam
dos efeitos especiais e de referências a outras obras. Em sentido inverso, a contemporaneidade
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testemunha o surgimento de obras cada vez mais dependentes da conceituação expressa e de uma
formação cada vez mais especializada para serem apreciadas conforme as expectativas de seus
realizadores, o que confunde o apreciador leigo justamente porque tais obras não estabelecem
fronteiras claras entre si mesmas e os comentários que lhes servem de legitimação. Como pode
facilmente ser compreendido, o sample estará, inevitavelmente, relacionado à produção artística
baseada no conceito de colagem, uma vez que toda edição e ressignificação de referências é, em
certo sentido, uma colagem.
• A vertigem provocada por aquilo que não admite ser pensado nos cômodos termos das categorias
conceituais tradicionais – estabilizadas pelos opostos, exatamente o que não existe nas novas
categorias conceituais – e sua metáfora, a montanha-russa, usada por Sevcenko (2001, p.11-
17), por exemplo, para comentar a construção e dissolução não só de certezas, mas também
de uma visão progressista e certeira sobre os benefícios do progresso. A apropriação visual do
cenário urbano apresentado na obra de muitos artistas gráficos que fazem uso de colagens em
seus trabalhos, como Fernanda Talavera, estaria dentro desse conceito de vertigem.
• O primado da imagem e de sua abertura interpretativa, atuantes, desde a modernidade,
mesmo quando a imagem se apropria de códigos em princípio mais fechados, como os da
linguagem verbal. Neste sentido, a tipografia e seus usos como imagens são exemplares.
Weingart (2004, p.9), em uma de suas palestras proferidas em 1972, afirma que “tipografia
pode ser também algo que não precisa ser lido. Se você gosta de transformar partes dessa
informação em algo mais interessante, pode fazer algo ilegível para que o leitor descubra a
resposta”. Nesse sentido, arriscamo-nos a afirmar que a obra de Talavera expressa e realiza a
opinião de Weingart.
• A serialização e a reprodutibilidade incessantes, bem como o uso cada vez maior de referências
multiculturais, híbridas e mestiças, segundo os dizeres de Gruzinski (2001) e Ginsburg (2001),
que aos poucos apagam a autoria e a clareza quanto ao processo criativo envolvido na execução
da obra.
• A multiplicação dos espaços de execução e de exposição artística e a discussão sobre o papel do
museu, da arte de rua e da cidade como suportes para representações simbólicas, a exemplo
do que propõem autores como Canevacci (1993) e Denise Scott Brown (2003), e artistas como
Stephan Doitschinoff, os Gêmeos e Fernanda Talavera.
• A apropriação artística no lugar da autoria artística, problematizada pelo sample/simulacro. O
primeiro passo da apropriação artística é a nomeação. Dar um nome a algo é sempre uma forma
de deter o controle. Diante do novo, do inédito, de uma possibilidade ainda não explorada,
a nomeação funciona como uma tentativa de ajuste àquilo que já é conhecido. Depois da
nomeação, a referência artística é captada e ressignificada dentro de outro contexto, em
que essa referência articula-se com outras referências, num arranjo (colagem) proposto pelo
artista (GAYLOR, 2008; CREATIVE COMMOMS).
• A reelaboração cronológica, baseada na reminiscência, o que, segundo Benjamin (1989, p.36-
37), oferece possibilidade artística de explorar os infinitos caminhos da lembrança, num fluxo
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criativo muito mais fértil do que uma investigação apurada sobre o vivido (lembrado versus
vivido) – a reconstrução minuciosa do lembrado, a apropriação artística do fluxo do tempo
e, nessa apropriação, os fatores historiográficos, as certezas e as regras que modelam o
comportamento social e que se misturam à própria variação da consciência.
Seguindo essa proposta, o trabalho de Fernanda Talavera pode ser apreciado como uma experiência
de reminiscência tipográfica em que se propõe que o tipo não seja pensado como algo vivido –
seu uso, suas regras de aplicação, sua forma exata e a justificativa para essas formas, presentes
no projeto do designer – mas como algo lembrado, fragmentos de seu contorno, o que permite a
abertura interpretativa de sua gestalt, a livre associação de sua forma com elementos concretos,
tais como imagens de animais.
A criatura gráfica de Fefê Talavera – complexa, nem animal nem letra – apresenta-se, sobretudo,
pela desconstrução seguida de hibridismo em vários níveis, como signo estético exemplar da pósmodernidade,
e presente na produção contemporânea. A desconstrução e o hibridismo podem ser
detectados em vários momentos, alguns dos quais são mencionados a seguir.
• A desconstrução da imagem que orienta suas decisões criativas no nível formal resulta em
hibridismo entre o figurativo e o abstrato, entre o sample e a produção autoral, entre a arte
e a não arte.
• A desconstrução técnica da tipografia transforma a letra em signos icônicos, abertos a múltiplas
interpretações.
• A desconstrução do espaço expositivo tradicional – a galeria, o museu, e a adoção da rua como
espaço artístico.
• A desconstrução da categorização que legitima e hierarquiza produções de imagens e obras – o
uso de peças de design gráfico em contextos artísticos.
• O hibridismo temático – o obliteramento dos limites entre o folclore, a mitologia e a cultura
popular.
O caráter proposital dessa orientação artística voltada à desconstrução e à hibridação fica
evidente, em outra resposta dada a Moraes (2009)
A real é que eu nunca fui grafiteira, pintar com o spray para mim é
só mais uma técnica como qualquer outra. As pessoas é que adoram
classificar tudo, dizer que a Fefê é isso ou aquilo… Eu pinto junto
com artistas que grafitam há anos, e nunca pensei em me tornar uma
grafiteira, primeiro porque não faço bomb, segundo porque a minha
técnica no graffiti é péssima! Também não sigo nenhuma doutrina do
graffiti, acho muito pequeno se fechar num mundinho em que você só
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pinta com essas pessoas ou só escuta esse tipo de música, ou só sai
com essa galera… fica muito vazio. É tão mais interessante conhecer
outras técnicas, outras culturas, outras ideias, do que ficar nesse
círculo vicioso que não ensina nada. Eu não só pinto muro como pinto
qualquer suporte que eu encontre. Prefiro ser chamada de artista do
que de muralista, ou grafiteira, ou qualquer outra coisa (TALAVERA,
apud MORAES, 2009).
Considerações finais
Com a produção de monstros – “criaturas”, “bichos tipográficos”, “seres sem nome” –, a artista
reconhece a importância de experimentar, na arte, novas possibilidades de significação, abordando
o objeto (tema) que não permite ser completamente compreendido e que, justamente por esse
caráter fugidio, representa muito bem as rupturas formais, espaciais, técnicas, e temáticas
que devem se processar no interior do campo artístico – e, por que não, em outros produtos
culturais, como o design – para que esse não perca a sua capacidade de provocar identificação e
deslumbramento no indivíduo.
Diante dessas diversas considerações sobre a imagem, seus usos e suas interpretações, diante
dessas imagens remexidas, transmutadas, interpretadas e reinterpretadas, pelas artes em suas
diversas manifestações, não apenas as artes plásticas, mas todas as artes que trabalham com
imagens, entre elas o design e as artes gráficas, enfim, de todos os usos da imagem nestes últimos
120 anos, podemos afirmar que, hoje, em pleno século XXI, um produção artística como os Bichos
Tipográficos ajuda-nos a pensar na possibilidade de uma não-categorização tão enfática, em uma
zona fronteiriça entre o que chamamos de design gráfico, arte gráfica e arte plástica.
Notas
[1] Não sabemos aqui, ao certo, qual é a oposição atual à categoria “massa”, já que tudo, hoje,
é, de algum modo, massificado, sobretudo no sentido de banalizado.
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