teatro operário na cidade de são paulo - Centro Cultural São Paulo

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um respeitoso silêncio diante da manifestação artística. Pelo contrário e estabelece
se um diálogo sonoro com o espetáculo deixando evidente a aprovação ou a repulsa
do público.
Fica evidente que a manifestação do público nada tem a ver com a qualidade do
espetáculo, mas com a identificação da platéia aos problemas ou personagens
presentes no palco.
O espetáculo é o porta-voz das convicções e sentimentos da pIatéia. Para isso é
preciso que seja despido de mistérios, reforçando um conhecimento prévio e
proporcionando um estímulo à expressão do espectador.
Um artigo publicado pelo jornal carioca Novo Rumo, deixa clara a teoria que
fundamenta o espetáculo:
A literatura dramática hoje democratiza-se. Não se compreende o esforço dum
dramaturgo no interesse exclusivo de nos dar, através de um desdobramento de
peripécias, a existência mais ou menos complicada de um tipo de exceção. A
observação chamada imparcial nada quer dizer. Se o artista cria tipos, inventa,
descreve, analisa sentimentos, e chega à síntese, ao conhecimento da alma
coletiva, fá-lo no Interesse da demonstração. No teatro não representa para descrever,
mas sim para provar.
Desenvolver uma alta e serena filosofia social de justiça, de liberdade, de igualdade
e, paralelamente, fazer uma acerba crítica do mundo atual, eis o que há a esperar do
teatro do povo, ativando pelo imediato efeito da vivissecção dramática o fogo instintivo
da submissão, a curiosidade civil redentora do Desconhecido(...) Se as obras-primas
do gênio artístico são uma idealização do sentimento e da inteligência popular e a
alma do povo chamada vida livre pelo cérebro, há de fatalmente reconhecer se nos
heróis que faz criar. (...) Popularizar este sentimento comum, num sentido favorável
a sua exaltação deve ser o objeto principal do teatro do povo. (Novo Rumo,19.9.1906)
Realmente, a exaltação a que se refere o articulista está longe, no caso das platéias
paulistas, de ser uma metáfora. Embora o artigo se refira à criação literária para o
teatro, esses requisitos compõem a vida íntima do próprio espetáculo. Vejamos
uma descrição oferecida por A Lanterna, em 20.1.1901:
A Electra de Párez Galdós foi representada em São Paulo. Na noite de Sábado de
Aleluia, em que pela primeira vez subiu o já célebre drama à cena, o público que
enchia o Sant’Anna, dando provas de seu ódio ao jesuitismo que se implanta no
Brasil, com a proteção criminal de um governo republicano, aplaudiu
entusiasticamente a obra anticlerical e antijesuítica, e sempre que apareciam em
cena Pantoja e as freiras, personificação do jesuitismo, os espectadores irrompiam
em assobios, manifestando assim, o seu terror pela seita maldita, e contra a canalha
clerical.
É bem verdade que esse espetáculo comentado pela Lanterna não é propriamente
o tipo de teatro a que este trabalho se refere. É uma companhia profissional, tratando
basicamente de anticlericalísmo e muito sutilmente da emancipação da mulher.
Reunidos entretanto por essa bandeira já se encontram algumas figuras que
posteriormente se destacarão junto aos operários anarquistas: Benjamin Motta e
Edgard Leuenroth, que aproveitam o espetáculo para uma manifestação de
solidariedade ideológica pelas ruas da cidade. Esse público, reagindo
ardemente, tem já as mesmas características dos espectadores tra-