Indicadores e Metas Gerais - Ministério da Cultura
Indicadores e Metas Gerais - Ministério da Cultura
Indicadores e Metas Gerais - Ministério da Cultura
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>Ministério</strong> <strong>da</strong> <strong>Cultura</strong> / Fecamp<br />
Projeto: “Perspectivas <strong>da</strong> Economia <strong>da</strong> <strong>Cultura</strong>: um modelo de análise<br />
do caso brasileiro”<br />
Área: <strong>Indicadores</strong> para Política <strong>Cultura</strong>l no Campo <strong>da</strong> Arte<br />
Contemporânea<br />
Nota Técnica<br />
Coordenação: Márcia Ferran<br />
Colaboradores: Ana Letícia Fialho, Ilana Goldstein e Raquel Garbelotti<br />
Campinas<br />
Janeiro de 2012<br />
1
Sumário<br />
1. Introdução 4<br />
2. Recortes sobre indicadores e políticas culturais 4<br />
2.1 Política <strong>Cultura</strong>l 5<br />
3. Sistema, seus componentes e singulari<strong>da</strong>des <strong>da</strong> recepção <strong>da</strong> Arte Contemporânea 9<br />
3.1 O Sistema <strong>da</strong> Arte Contemporânea 9<br />
3.2 O sistema de arte contemporânea e o cenário internacional 11<br />
3.3 Especifici<strong>da</strong>des do sistema de arte no Brasil 14<br />
3.4 Fragili<strong>da</strong>de institucional e inserção internacional 15<br />
3.5 Valor <strong>da</strong> arte e economia <strong>da</strong> cultura 16<br />
3.6 Arte Contemporânea e seus Usos: Fatores exógenos ao campo específico <strong>da</strong> arte:<br />
políticas urbanas. Interrelações entre: territórios e eventos nacionais e internacionais de arte<br />
contemporânea. 17<br />
3.6.1 Os espaços discursivos <strong>da</strong> Arte e suas relações com as ci<strong>da</strong>des e suas economias 20<br />
4. “Economia(s)” <strong>da</strong> cultura: plurali<strong>da</strong>de de economias decorrente dos diversos circuitos de<br />
valoração e legitimação <strong>da</strong> Arte Contemporânea 22<br />
4.1 Recortes possíveis 26<br />
4.2 Espaços independentes e residências artísticas 28<br />
4.3 As produtoras 28<br />
4.4 Mecanismos de financiamento para arte contemporânea (editais, prêmios-<br />
residência, prêmios para produção, prêmios para aquisição, etc.) 29<br />
4.5 O mercado 29<br />
4.6 Editoras que têm foco na arte contemporânea 30<br />
4.7 Curadores independentes 30<br />
5. O Sistema <strong>da</strong> Arte Contemporânea e sua Inserção Internacional 30<br />
6. Conclusão 36<br />
6.1 O Sistema <strong>da</strong> Arte Contemporânea e seus Principais Agentes 39<br />
6.1.1 Os artistas: base <strong>da</strong> cadeia produtiva 39<br />
6.1.2 As instituições e espaços expositivos voltados à arte contemporânea 39<br />
6.1.3 O terceiro agente, cerne <strong>da</strong>s políticas públicas de cultura: a socie<strong>da</strong>de,<br />
comuni<strong>da</strong>des, público-alvo 43<br />
7. Bibliografia 44<br />
7.1 Artigos de referência sobre o tema, de autoria de Ana Letícia Fialho 44
7.2 Bibliografia geral 45<br />
7.3 Dissertações e Teses - Lei Rouanet 49<br />
7.4 Sites consultados 50
1. Introdução<br />
O presente documento tem a finali<strong>da</strong>de de apresentar algumas direções possíveis para<br />
a construção de metas e indicadores para Política <strong>Cultura</strong>l em arte contemporânea. Contém<br />
notas teórico-metodológicas relativas ao campo <strong>da</strong> arte contemporânea no Brasil, basea<strong>da</strong>s<br />
em uma revisão bibliográfica, bem como apontamentos de obstáculos prováveis e questões<br />
em aberto que precisam ser explora<strong>da</strong>s em etapas subsequentes a este trabalho.<br />
O foco, aqui, é deslin<strong>da</strong>r as instâncias, os atores e as dimensões que devem ser<br />
analisados a fim de estabelecer, futuramente, um modelo econômico que permita descrever o<br />
funcionamento geral do setor de Arte Contemporânea no Brasil, assim como o encadeamento<br />
de suas sub-áreas específicas (campo institucional, <strong>da</strong> formação, <strong>da</strong> produção, <strong>da</strong> crítica, do<br />
mercado e mais recentemente os espaços de experiência/convivência, como residências e<br />
ateliers) para reflexão e desenvolvimento de projetos e relações). Ele se baseia também na<br />
necessi<strong>da</strong>de específica de se compreender o campo subjetivo <strong>da</strong> Arte Contemporânea e suas<br />
conseqüências para a criação e ampliação de público como meta intrínseca ao papel do poder<br />
público no setor cultural. Este estudo preliminar deve ser compreendido como um<br />
instrumental que possa contribuir para a formulação de indicadores e subsequentemente para<br />
o desenvolvimento de políticas públicas para o setor.<br />
2. Recortes sobre indicadores e políticas culturais<br />
Schuster (2002) alerta que “deve-se considerar que os indicadores e as estatísticas não<br />
são neutros, dependem do contexto no qual são construídos e dos objetivos aos quais servem.<br />
Além disso, o simples fato de medir pode influenciar o que está sendo medido”.<br />
Transcrevemos parte do artigo de Rosimeri Carvalho <strong>da</strong> Silva na Revista Observatório 1<br />
para nos balizar criticamente sobre pertinência e obstáculos para <strong>Indicadores</strong>.<br />
Pfenniger (2004) afirma que indicador é uma ferramenta desenha<strong>da</strong> basea<strong>da</strong> em<br />
<strong>da</strong>dos que dão sentido e facilitam a compreensão <strong>da</strong> informação. Portanto, uma<br />
primeira consideração importante deve chamar atenção para o fato de que indicadores<br />
não são <strong>da</strong>dos puros, estatísticas puras, mas <strong>da</strong>dos processados a fim de <strong>da</strong>r sentido às<br />
informações obti<strong>da</strong>s nos levantamentos estatísticos (…)<br />
1 <strong>Indicadores</strong> culturais: reflexões para construção de um modelo brasileiro. In: Revista Observatório Itaú <strong>Cultura</strong>l /<br />
OIC - n. 4, (jan./mar. 2008). – São Paulo, SP: Itaú <strong>Cultura</strong>l, 2008. p. 44-58.
2.1 Política <strong>Cultura</strong>l<br />
Van Bellen (2005, p. 41), discutindo indicadores de sustentabili<strong>da</strong>de, afirma que “as<br />
definições mais comuns e a terminologia associa<strong>da</strong> a essa área são particularmente<br />
confusas”. O autor abor<strong>da</strong> a perspectiva de diversos autores para a definição de<br />
indicador tal como a de Chevalier, para quem um indicador pode ser compreendido<br />
como uma variável que está relaciona<strong>da</strong> hipoteticamente com outra variável estu<strong>da</strong><strong>da</strong>,<br />
que não pode ser diretamente observa<strong>da</strong>. Assim, é importante entendermos variável,<br />
que para o autor é “uma representação operacional de um atributo (quali<strong>da</strong>de,<br />
característica, proprie<strong>da</strong>de) de um sistema”. Ou seja, “ela não é o próprio atributo ou<br />
atributo real mas uma representação” (Van Bellen, 2005, p. 42)… Ou seja, para Van<br />
Bellen um indicador é uma variável que agrega informações diversas <strong>da</strong>ndo sentido a<br />
elas. Nesse sentido, pode-se observar na maioria <strong>da</strong>s bases que têm sido chama<strong>da</strong>s de<br />
bases de indicadores culturais no mundo que o que encontramos são <strong>da</strong>dos a respeito<br />
de algumas ativi<strong>da</strong>des culturais. Dados “são medi<strong>da</strong>s, ou observações no caso de<br />
<strong>da</strong>dos qualitativos, dos valores <strong>da</strong> variável em diferentes tempos, locais, população ou<br />
a sua combinação”. Os <strong>da</strong>dos são necessários para a construção de indicadores, mas<br />
um <strong>da</strong>do não é em si um indicador.<br />
Num livro sobre a gênese <strong>da</strong> gestão pública no âmbito <strong>da</strong> cultura, Vincent Dubois<br />
apressa-se em sublinhar os obstáculos mais frequentes com que se deparam os candi<strong>da</strong>tos a<br />
qualquer emprego <strong>da</strong> expressão "política cultural", pois<br />
a análise desta gênese revela, com efeito, que é ao preço de uma "grande<br />
transformação 2 " – tomando de empréstimo a expressão de Karl Polanyi – que a cultura<br />
se constituiu enquanto uma categoria de intervenção pública, e é precisamente destas<br />
condições particulares de sua emergência que se originam as definições desta<br />
categoria. 3<br />
O traço de objeto heteróclito que se impõe aos investigadores é enfatizado por<br />
Dubois, quando ele se dedica nesta obra a traçar uma conjuntura histórica que emana, ao<br />
mesmo tempo, <strong>da</strong> política central e dos interesses de agentes sociais extremamente<br />
comprometidos que são os artistas. Vejamos a seguir de que maneira ele coloca esta "marca<br />
de nascença":<br />
2 Optamos por traduzir o termo “révolution” como transformação, pois é deste modo que é emprega<strong>da</strong> na tradução<br />
brasileira do livro aludido de Karl Polanyi A Grande Transformação – as origens de nossa época. Rio de Janeiro:<br />
Editora Campus, 1980.<br />
3 DUBOIS, Vincent. La politique culturelle: genèse d’une catégorie d’intervention publique. Paris, Belin, 1999; p.10.
O fato de a política cultural se estabilizar de uma forma flui<strong>da</strong>, sempre em busca de<br />
definição, encontra assim uma primeira explicação: os problemas culturais foram<br />
construídos, historicamente, por artistas e intelectuais contra o Estado sobre um modo<br />
globalizante, e a instituição <strong>da</strong> cultura como categoria de Estado operou-se<br />
reproduzindo o caráter abun<strong>da</strong>nte e flutuante destas construções pré-existentes. 4<br />
Uma segun<strong>da</strong> explicação para a difícil definição de política cultural pública seria a de<br />
que as condições <strong>da</strong> tal transformação presidindo a constituição <strong>da</strong> cultura como categoria,<br />
levam a:<br />
eufemismos e esquivas que esmaecem as fronteiras desta categoria: <strong>da</strong>r forma a uma<br />
tal política supõe <strong>da</strong>r corpo, neste caso pôr as formas, inscrever nas suas formas<br />
mesmas a ausência de uma definição vinculativa do campo cultural, e as garantias de<br />
flexibili<strong>da</strong>de e a<strong>da</strong>ptação à inovação nas relações com este espaço social que se dá<br />
como lugar de um movimento perpétuo. 5<br />
Philippe Urfalino 6 , retraçando o que considera "a invenção <strong>da</strong> política cultural" no livro<br />
de título homônimo na França, alerta primeiro que uma emergente análise <strong>da</strong>s políticas<br />
públicas em ciência política fala antes <strong>da</strong>s "políticas culturais" colocando a tônica sobre<br />
programas setoriais. Ponto de vista semelhante no Brasil já era sustentado por Machado 7 que<br />
considerava inadequado pressupor uma política cultural única tal como é o caso para uma<br />
política econômica de comando centralizado; ao invés disto ele sustentava a existência de<br />
várias políticas culturais.<br />
Afirmando que foi com Malraux em 1959 e a sua política <strong>da</strong>s Casas de <strong>Cultura</strong> que<br />
nasceu uma política cultural, tal como é conheci<strong>da</strong> e historiografa<strong>da</strong> hoje, Urfalino explica que:<br />
Neste livro, a noção de política cultural tem por referente um momento de<br />
convergência e de coerência entre, por um lado, representações do papel que o Estado<br />
pode fazer desempenhar à arte e a cultura em relação à socie<strong>da</strong>de e, por outro lado, a<br />
organização de uma ação pública. 8<br />
Admitindo que esta coerência depende de uma outra coerência sempre temporal<br />
entre ação e idéias na ação pública, Urfalino situa o movimento de apreensão e rearranjo<br />
intelectual e prático deste equilíbrio como a própria problematização de ca<strong>da</strong> período de<br />
"política cultural". Nestes termos a política cultural seria, por conseguinte, "objeto compósito<br />
4 Idem, p.13.<br />
5 Ibid, p.15.<br />
6 URFALINO, P. L’invention de la Politique Culturelle. Paris: La Documentation Française, 1996. p.13.<br />
7 Mario Brockmann MACHADO. “Notas sobre a política cultural no Brasil.” In: MICELI, Sérgio (Org). Estado e cultura<br />
no Brasil. São Paulo: Difel, 1984. p.55.<br />
8 URFALINO, P. Op. Cit, p.13.
oriundo tanto <strong>da</strong> história <strong>da</strong>s idéias e <strong>da</strong>s representações sociais quanto de uma história do<br />
Estado". 9<br />
De acordo com a mesma lógica, Urfalino situa também o esgotamento desta coerência<br />
na França, ou seja, o fim <strong>da</strong> possibili<strong>da</strong>de desta compreensão de política cultural no início dos<br />
anos 1990. Este final seria conseqüência do esgotamento de um dos pilares fun<strong>da</strong>dores desta<br />
política, aquele relativo à idéia central de oposição entre, por um lado, a política cultural como<br />
um projeto social, estético e reformador e, por outro lado, a idéia de instituição.<br />
Num texto mais recente, Dubois e Urfalino 10 sublinham, além disso, que uma diferença<br />
importante que sucede ao “fim” <strong>da</strong> política cultural na França tem a ver com um certo vazio,<br />
que substituiu os desafios que anteriormente a socie<strong>da</strong>de exigia <strong>da</strong> ação do Estado frente a<br />
arte.<br />
No Brasil a formatação institucional federal <strong>da</strong> área cultural teve seus grandes<br />
momentos vinculados a governos totalitários e, no seu conteúdo, esteve muito atrela<strong>da</strong> à<br />
visão do Brasil enquanto país em fase de desenvolvimento, de frágil identi<strong>da</strong>de nacional e,<br />
conseqüentemente, num estado de coisas onde a política cultural encontrava sua maior<br />
legitimação enquanto asseguradora do patrimônio legitimamente brasileiro em detrimento <strong>da</strong><br />
produção mais especificamente artística, temi<strong>da</strong> pelo seu potencial contestador.<br />
No Brasil <strong>da</strong> déca<strong>da</strong> de 1950, déca<strong>da</strong> que viu a criação do <strong>Ministério</strong> dos Assuntos<br />
<strong>Cultura</strong>is na França, alguns direcionamentos influiriam no perfil específico <strong>da</strong> política cultural<br />
brasileira. Assim Botelho cita que:<br />
No Iseb – Instituto de Estudos Brasileiros – (1955) formulou-se a ideologia do nacional-<br />
desenvolvimentismo, proposta nacionalista que vê como saí<strong>da</strong> para os impasses do<br />
desenvolvimento nacional a participação do Estado na economia. A industrialização<br />
seria a possibili<strong>da</strong>de de superação do subdesenvolvimento. Nesses casos, geralmente,<br />
a política para o setor cultural é defini<strong>da</strong> a partir de um conceito antropológico de<br />
cultura, diretamente liga<strong>da</strong> à noção de desenvolvimento global do país, diferente de<br />
uma “política para as artes”, tal como se vê nos Estados Unidos ou na Grã-Bretanha,<br />
por exemplo. 11<br />
Em 1982, Mário Machado, então dirigente cultural do MEC – <strong>Ministério</strong> <strong>da</strong> Educação e<br />
<strong>da</strong> <strong>Cultura</strong> –, expõe os limites do emprego <strong>da</strong> expressão “política cultural” segundo os<br />
9<br />
URFALINO, P. Op.Cit, p.14.<br />
10<br />
Vincent DUBOIS et Philippe URFALINO. L’Epopée culturelle en sédiments. In: Culture Publique. Opus1.<br />
l’imagination au pouvoir. Paris: Skite-Sens&Tonka, 2004. p. 67-84.<br />
11<br />
BOTELHO, Isaura. Romance de formação: FUNARTE e Política cultural, 1976-1990. Rio de Janeiro: Edições Casa de<br />
Rui Barbosa, 2000. nota 15, p.55.
parâmetros de to<strong>da</strong> política pública: comando centralizado, metas defini<strong>da</strong>s e aferição de<br />
resultados. A respeito <strong>da</strong>s dificul<strong>da</strong>des brasileiras inerentes ao campo <strong>da</strong> política cultural,<br />
temos uma explicação por ocasião do seminário “Estado e <strong>Cultura</strong>” em 1982:<br />
o fato de inexistirem diretrizes claras sobre os limites <strong>da</strong> intervenção do Estado na área<br />
cultural, o fato de inexistir uma ideologia, democraticamente aceitável, que possa<br />
legitimar e orientar essas ações, o que provoca, em muitos casos, ou um confronto<br />
aberto de posições radicalmente antagônicas levando à paralisia decisória, ou a uma<br />
certa tendência a evitar projetos mais ousados e a privilegiar um grande número de<br />
pequenas ações, que se não aju<strong>da</strong>m muito o desenvolvimento cultural, também não<br />
prejudicam demais... 12<br />
Cientes de to<strong>da</strong>s as precauções <strong>da</strong>s quais aqueles autores alertam-nos e cujos assuntos<br />
(polissemia e caráter compósito <strong>da</strong> palavra "cultura", as sutilezas <strong>da</strong>s ideologias) merecem<br />
consagrar estudos inteiros, decidimos empregar aqui uma definição antes operacional de<br />
política cultural, convencidos que é desta maneira que é invoca<strong>da</strong> pelos atores com quem<br />
entramos em contacto.<br />
Esclareçamos esta noção antes operacional de "política cultural" que empregaremos:<br />
A política cultural pode definir-se como uma visão estratégica do papel do Estado no<br />
campo do cultural de uma socie<strong>da</strong>de inseri<strong>da</strong> no mundo globalizado, traduzi<strong>da</strong> em<br />
planos de ações gerais e específicas para os diversos segmentos culturais, <strong>da</strong>s<br />
populações, geográficos.<br />
Isto dito, uma discussão sobre esta temática stricto sensu deveria levar em conta o<br />
fenômeno específico pelo qual a política apropria-se do "cultural" simultaneamente<br />
abrangendo-o de novos sentidos. Este fenômeno está ligado aos aspectos ideológicos<br />
intensificados no caso <strong>da</strong> cultura, mas também presentes em outras políticas públicas. Com<br />
efeito, a noção de cultura, por demasiado flexível, torna-se facilmente instrumentalizável<br />
conforme Hannah Arendt 13 já sublinhou, a propósito <strong>da</strong> aproximação entre o político e o<br />
artista, no ensaio "A crise <strong>da</strong> cultura".<br />
12 Citado por DURAND, José Carlos. Política e gestão cultural: Brasil, USA e Europa. São Paulo: EAESP-FGV, 2000.<br />
Relatório de pesquisa n. 13/2000. p.15.<br />
13 ARENDT, Hannah. La crise de la culture. Paris: Gallimard, 1972.
3. Sistema, seus componentes e singulari<strong>da</strong>des <strong>da</strong> recepção <strong>da</strong> Arte<br />
Contemporânea<br />
3.1 O Sistema <strong>da</strong> Arte Contemporânea<br />
Segundo Anne Cauquelin (2005), a arte moderna, que emergiu no final do século XIX e<br />
início do XX, era marca<strong>da</strong> pelo desejo de novi<strong>da</strong>des formais e pela recusa aos cânones e regras<br />
do passado. Por isso mesmo, a arte moderna levou à crise <strong>da</strong>s rígi<strong>da</strong>s Academias de Belas-<br />
Artes. Ao longo do século XX, a arte, liberta <strong>da</strong> Academia, passou a ser vista como um produto<br />
a ser consumido e o status dos artistas passou a depender do reconhecimento dos<br />
consumidores, <strong>da</strong> visibili<strong>da</strong>de adquiri<strong>da</strong> nos museus e galerias e do julgamento proferido pela<br />
crítica especializa<strong>da</strong>. Instaurou-se, assim, o que Cauquelin chama de Sistema <strong>da</strong> Arte,<br />
composto por uma diversi<strong>da</strong>de de atores: galeristas, marchands, críticos, curadores,<br />
colecionadores, conservadores, espaços expositivos e instituições museológicas, além dos<br />
próprios artistas. A todos esses, vieram somar-se mais recentemente, na era <strong>da</strong>s novas<br />
tecnologias, os profissionais <strong>da</strong> comunicação e <strong>da</strong> informação, e, no caso específico do Brasil,<br />
as produtoras, agentes fun<strong>da</strong>mentais do sistema.<br />
Raymonde Moulin (1992), que formou com Pierre Bourdieu o eminente grupo de<br />
pesquisa que tornou a sociologia <strong>da</strong> arte um dos principais instrumentos para as políticas<br />
públicas de cultura na França, se dedicou ao estudo do sistema <strong>da</strong>s artes, e de seus três pilares<br />
fun<strong>da</strong>mentais: o artista, a instituição e o mercado. Moulin aponta para a forte<br />
interdependência existente entre as diferentes instâncias, apesar de uma suposta autonomia<br />
ser frequentemente reivindica<strong>da</strong> pelos seus agentes.<br />
Hoje, quando falamos em arte contemporânea, estamos nos referindo a uma<br />
produção cronologicamente situa<strong>da</strong> <strong>da</strong> segun<strong>da</strong> metade do século XX até hoje, pauta<strong>da</strong> por<br />
rupturas muitas vezes mais radicais do que aquelas propostas pela arte moderna –<br />
questionamentos éticos, políticos e até a implosão do próprio conceito de arte ou artista -,<br />
mas acima de tudo, estamos mirando obras que têm grande circulação, ultrapassando<br />
fronteiras territoriais e disciplinares.<br />
Em síntese, arte contemporânea é essencialmente algo que se dá num “território<br />
global” e que se entende como linguagem internacional 14 .<br />
14 A exemplo <strong>da</strong> curadoria de Adriano Pedrosa no MAM de São Paulo no Panorama de Arte Brasileiro, que tinha<br />
como pressuposto expor artistas nacionais que transitam e dialogam com outros contextos (internacionais),
A curadora Kiki Mazuchelli em texto para a Revista Tatuí descreve sua própria<br />
experiência, de ser uma brasileira basea<strong>da</strong> há dez anos em Londres e trabalhando em diversos<br />
contextos. Em sua hipótese está neste trânsito o valor atual ou a economia <strong>da</strong>s artes nesta<br />
déca<strong>da</strong>.<br />
Parto do pressuposto de que, justamente nesta déca<strong>da</strong>, houve uma expansão dos<br />
fluxos, trocas e intercâmbios no contexto <strong>da</strong> arte contemporânea para regiões além do<br />
eixo Europa-Estados Unidos, bem como sua intensificação nos países onde já ocorriam,<br />
o que ocasionou uma maior inserção <strong>da</strong> arte brasileira no circuito internacional.<br />
Internamente, no Brasil este foi também um período de aceleração de um processo<br />
interno de expansão do campo <strong>da</strong> arte contemporânea, em que se observou não<br />
apenas o surgimento de novas galerias comerciais – representando principalmente<br />
artistas jovens –, como também a ampliação regional do circuito, que passa a incluir<br />
outros importantes centros urbanos além de Rio de Janeiro e São Paulo. Embora sejam<br />
o produto de diferentes conjunturas cuja análise deman<strong>da</strong>ria um ensaio mais extenso,<br />
observamos nesses dois movimentos de intensificação de fluxos um processo de<br />
descentralização tanto no âmbito externo, quanto interno. 15<br />
Conforme analisa também Roberto de Magalhães Veiga:<br />
A arte contemporânea parece ter se convertido numa linguagem universal, cujo<br />
domínio revela-se um trunfo inestimável num mundo extremamente competitivo.<br />
Objetos e desempenhos sendo polissêmicos, seu “virtuosismo semiótico” (Canclini,<br />
1999) permite-lhes ser também a materialização de todo um potencial altamente<br />
positivo creditado à atuali<strong>da</strong>de e ao futuro. Enquanto discurso privilegiado sobre o<br />
real, o controle/posse <strong>da</strong> produção artística contemporânea torna-se indispensável na<br />
construção de imagens no processo de elaboração/reinvenção de identi<strong>da</strong>des<br />
valoriza<strong>da</strong>s ao extremo. Marcar as alteri<strong>da</strong>des, as fronteiras, as hierarquias <strong>da</strong>s<br />
identi<strong>da</strong>des relacionais torna-se uma função ca<strong>da</strong> dia mais notória – sem prejuízo <strong>da</strong>s<br />
demais – para a produção estética contemporânea. 16<br />
Levando a sério essa questão do fluxo e <strong>da</strong> circulação e, ao mesmo tempo, a noção de<br />
Sistema de Arte, acima menciona<strong>da</strong>s, iremos trabalhar com os diversos atores que constituem<br />
o campo dialógico de uma arte contemporânea internacional, ain<strong>da</strong> que produzi<strong>da</strong> em<br />
provocando o alargamento do pensamento sobre território, nacionali<strong>da</strong>des e identi<strong>da</strong>des, sem com isto tratar<br />
destes temas como pressupostos a priori, mas pelo diálogo estético <strong>da</strong>s obras.<br />
15 MAZUCHELLI, Kiki. LADO B| NÃO SEJA MARGINAL, NÃO SEJA HERÓI: a arte brasileira no exterior em tempos de<br />
mobili<strong>da</strong>de acelera<strong>da</strong>. Revista Tatuí. Disponível em:<br />
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:FBqc_CRdpUJ:revistatatui.com/revista/tatui-11/nao-sejamarginal-nao-seja-heroi-a-arte-brasileira-no-exterior-em-tempos-demobili<strong>da</strong>deacelera<strong>da</strong>/+kiki+mazuchelli+revista+tatu%C3%AD&cd=2&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br.<br />
Acesso em 15/10/20011.<br />
16 Roberto de Magalhães Veiga
território brasileiro. Nesse contexto, dimensões como visibili<strong>da</strong>de, circulação, comercialização,<br />
parcerias e itinerâncias revelam-se fun<strong>da</strong>mentais na análise <strong>da</strong> produção artística<br />
contemporânea e de seu impacto econômico. Num contexto onde as instituições não são o<br />
pilar mais forte e estável do sistema, como o caso brasileiro, a instância que vem assumindo<br />
um papel ca<strong>da</strong> vez mais importante como propulsora desses processos é o mercado. Em<br />
contraponto, a atuação de espaços independentes e residências artísticas se multiplicam e<br />
contribuem para a construção de redes dinâmicas que escapam <strong>da</strong> lógica comercial e <strong>da</strong><br />
morosi<strong>da</strong>de institucional. Importante, portanto, estabelecer indicadores para ca<strong>da</strong> uma <strong>da</strong>s<br />
instâncias, pois embora interdependentes, ca<strong>da</strong> qual possui dinâmicas próprias e interferem<br />
diferentemente no funcionamento do sistema.<br />
3.2 O sistema de arte contemporânea e o cenário internacional<br />
Para melhor compreender a inserção <strong>da</strong> arte contemporânea brasileira no cenário<br />
internacional, e assim melhor direcionar as políticas públicas nessa área, é necessário<br />
considerar as determinantes de uma mu<strong>da</strong>nça do mapa mundial <strong>da</strong>s artes, observa<strong>da</strong> a partir<br />
dos anos 80.<br />
Segundo Ana Letícia Fialho,<br />
podemos identificar pelo menos duas fases bastante distintas no processo de expansão<br />
do mapa <strong>da</strong> arte contemporânea em escala global: a primeira se situa entre o final dos<br />
anos 1980 e o começo dos anos 1990, quando ocorre uma renovação controla<strong>da</strong> <strong>da</strong><br />
oferta (MOULIN, 2000), com a expansão de fronteiras do mapa <strong>da</strong>s artes a partir do<br />
“centro” e com um foco na produção artística; a segun<strong>da</strong> começa no final <strong>da</strong> déca<strong>da</strong><br />
de 1990 e ain<strong>da</strong> se encontra em curso, na qual observamos o início de uma<br />
descentralização e <strong>da</strong> multiplicação dos circuitos de legitimação 17 .<br />
A pesquisadora observa que, no final dos anos 1980, agentes <strong>da</strong> cena artística<br />
internacional, centraliza<strong>da</strong> no eixo Europa Ocidental-Estados Unidos, começam a integrar ca<strong>da</strong><br />
vez mais artistas de regiões “periféricas” em seus discursos e práticas.<br />
Fora do eixo central, Bienais e outros eventos, assim como instituições de arte<br />
contemporânea começam a se multiplicar, e agentes que atuavam em escala regional<br />
passam a buscar visibili<strong>da</strong>de e inserção internacional, pressionando as fronteiras até<br />
então bem delimita<strong>da</strong>s do mainstream internacional. Num contexto histórico mais<br />
17 FIALHO, Ana Letícia. O Brasil está no mapa? Reflexões sobre a inserção e a visibili<strong>da</strong>de do Brasil no mapa<br />
internacional <strong>da</strong>s artes. Texto publicado em: FUNDAJ (org.), Depois do Muro, Fun<strong>da</strong>ção Joaquim Nabuco/Editora<br />
Massagana, 2010.
amplo, vive-se o fim <strong>da</strong> Guerra Fria, a globalização econômica e a expansão <strong>da</strong><br />
internet, fenômenos que mu<strong>da</strong>m de forma radical as noções de tempo, de distância e<br />
de fronteira. A intensi<strong>da</strong>de e a veloci<strong>da</strong>de com que pessoas, bens e informações<br />
passam a circular trazem oportuni<strong>da</strong>des e desafios para regiões que, até então, não<br />
tinham voz no debate internacional” 18 .<br />
Tal mu<strong>da</strong>nça no cenário mundial está intrinsecamente relaciona<strong>da</strong> às transformações<br />
de ordem geopolítica e a ascensão econômica de determinados países como Brasil e China.<br />
Para alguns autores, como Veiga 19 , a emergência econômica <strong>da</strong> China remodelou a<br />
“engrenagem” no cenário mundial <strong>da</strong> arte contemporânea, no entanto, embora esteja<br />
movimentando um volume de negócios significativo, assumindo a 4 a ou 6 a posição mundial em<br />
volume de negócios (dependendo do autor), o país permanece pouco permeável à produção<br />
internacional e é considerado um mercado eminentemente nacional e nacionalista, além de<br />
não diferir claramente o mercado de bens de luxo do mercado de arte, e ain<strong>da</strong> menos o<br />
mercado de arte contemporânea. Nesse sentido, diferencia-se significativamente do modelo<br />
brasileiro.<br />
O mercado de artes em economias emergentes tem chamado a atenção de<br />
pesquisadores em diversos países. Vale a pena ressaltar o projeto coordenado pelo<br />
pesquisador holandês Olav Velthuis, “The Globalization of High Culture: How Markets for<br />
Contemporary Art Develop in Brazil, Russia, India and China”, <strong>da</strong> Universi<strong>da</strong>de de Amsterdã.<br />
Velthuis justifica o interesse em analisar os quatro países <strong>da</strong> seguinte maneira:<br />
“eles são as 4 maiores economias emergentes e que apresentam crescimento mais<br />
rápido, neles, o número de galerias e marchands estão entre os maiores do mercado<br />
“não-ocidental”, o campo <strong>da</strong>s artes nesses países está em expansão desde os anos 90,<br />
os artistas originários desses países estão atraindo a atenção <strong>da</strong>s instituições<br />
ocidentais. 20 ”<br />
Velthuis, autor de importante livro a respeito <strong>da</strong> formação do valor <strong>da</strong> arte<br />
contemporânea 21 , esteve pela primeira vez no Brasil em 2010, e na<strong>da</strong> conhecia do sistema <strong>da</strong>s<br />
artes brasileiro, mas deverá coordenar o grupo de pesquisa que terá o Brasil como objeto de<br />
análise.<br />
18 Idem.<br />
19<br />
20 Ver: http://www.aissr.uva.nl/dynamics/projects.cfm/58799F11-37CA-4630-BED1C40DA676AB0B, última consulta<br />
em 10/12/2011.<br />
21 Velthuis, Olav. Talking prices…
Mas o Brasil só logrará participar como player importante no cenário internacional, no<br />
âmbito <strong>da</strong> arte contemporânea, se houver o fortalecimento do sistema <strong>da</strong>s artes como um<br />
todo, o que passa necessariamente por um mapeamento e diagnóstico do setor, realização de<br />
estudos aprofun<strong>da</strong>dos de to<strong>da</strong> a cadeia produtiva, a implementação de políticas públicas<br />
coerentes e de longo prazo. Pouco eficientes são as iniciativas isola<strong>da</strong>s, fragmenta<strong>da</strong>s, por<br />
vezes redun<strong>da</strong>ntes e quase que na totali<strong>da</strong>de dos casos, sem continui<strong>da</strong>de, como observa<strong>da</strong>s<br />
recentemente na esfera pública.<br />
Sem uma estratégia de inserção internacional, o Brasil corre o risco de manter-se<br />
numa posição de desvantagem no plano internacional. Mazuchelli, referindo-se à Inglaterra,<br />
um dos centros <strong>da</strong> arte contemporânea no cenário internacional, aponta que se por um lado<br />
artistas brasileiros têm circulado ca<strong>da</strong> vez mais, por outro lado, as linhas curatoriais ain<strong>da</strong><br />
resvalam em clichês e a preferência é <strong>da</strong><strong>da</strong> a nomes já consagrados:<br />
É a partir de meados dos anos 2000, quando o Brasil se torna o foco <strong>da</strong> mídia<br />
internacional, com uma economia estável e em expansão (tendo quitado a dívi<strong>da</strong> com<br />
o FMI um ano antes do previsto, em 2005), que a arte contemporânea brasileira<br />
adquire uma representativi<strong>da</strong>de sem precedentes em algumas <strong>da</strong>s mais importantes<br />
instituições mainstream britânicas, definitivamente ocupando um lugar de destaque<br />
em relação a outros países com produções artísticas igualmente fecun<strong>da</strong>s. Em 2006, o<br />
Barbican recebe a mostra itinerante Tropicália, com curadoria de Carlos Basualdo; a<br />
Tate Modern, por sua vez, apresenta individuais de Hélio Oiticica (2007) e Cildo<br />
Meireles (2008-09); em 2010 é a vez de Ernesto Neto na Hayward. Foi ain<strong>da</strong> neste<br />
mesmo período (2006-10) que o Arts Council (espécie de <strong>Ministério</strong> <strong>da</strong> <strong>Cultura</strong>),<br />
juntamente com o British Council, lançou a segun<strong>da</strong> edição do programa Artist Links,<br />
que promoveu residências artísticas entre o Brasil e o Reino Unido (o projeto piloto foi<br />
com a China, de 2002-06), com um investimento de 450.000 libras (aproxima<strong>da</strong>mente<br />
1.200.000 reais). Além disso, seria possível citar inúmeras participações de artistas<br />
brasileiros em projetos de exposição de menor escala, tanto em instituições públicas,<br />
quanto em galerias comerciais – geralmente com uma abor<strong>da</strong>gem mais sofistica<strong>da</strong> do<br />
que os shows <strong>da</strong>s grandes instituições –, bem como sua participação em residências<br />
artísticas independentes do Artist Links. Hoje, essa diversi<strong>da</strong>de de manifestações<br />
começa a criar espaços para além <strong>da</strong> mera reprodução de clichês e <strong>da</strong> formatação de<br />
projetos mais palatáveis para o público estrangeiro, que reiteram um discurso que<br />
promove uma única matriz neoconcreta para tudo o que é arte contemporânea<br />
brasileira. Ain<strong>da</strong> assim, o clichê prevalece: vide o “Festival Brazil” (2010) promovido<br />
pelo South Bank Centre (que incluiu a exposição de Neto na Hayward) ou o festival<br />
“Brazil Contemporary”, promovido pelo Museum Boijmans Van Beuningen, em
Amsterdã (2009). Em ambos os casos, as curadorias optaram, mais uma vez, por trilhar<br />
o caminho neoconcretista para discutir arte brasileira, seja selecionando um artista já<br />
reconhecido e que bebe diretamente nessa fonte (Neto na Hayward) ou explicitamente<br />
tomando Oiticica como a maior influência contemporânea (e mostrando, além dele, os<br />
trabalhos de Ricardo Basbaum, Cao Guimarães, Rivane Neuenschwander e, claro,<br />
Ernesto Neto)” 22 .<br />
Tal perigo foi também observado por Ana Letícia Fialho, em análise feita em 2005 a<br />
respeito de exposições internacionais dedica<strong>da</strong>s à produção contemporânea brasileira:<br />
A fim de participar <strong>da</strong> cena internacional, os agentes brasileiros estão, em geral,<br />
sempre prontos para fazer concessões excessivas: aceitar e/ou participar na promoção<br />
de estereótipos <strong>da</strong> cultura brasileira; pagar caro, muitas vezes com dinheiro público, o<br />
‘aluguel’ de espaços de legitimação; aprender a sua própria história com os agentes<br />
internacionais mal informados; abrir a cena nacional para agentes internacionais<br />
oportunistas, etc. É necessário ter consciência para, eventualmente, reverter essa<br />
tendência. É necessário ultrapassar o sentimento de orgulho nacionalista que nos dá<br />
uma imagem <strong>da</strong> cultura brasileira que não corresponde à imagem <strong>da</strong><strong>da</strong> pela maior<br />
parte dos eventos realizados no exterior.<br />
E isso passa sobretudo pela definição de uma política cultural visando à participação<br />
mais efetiva de nossos pesquisadores, professores, críticos, curadores nos projetos<br />
internacionais. Do contrário, sempre haverá um especialista internacional, em geral<br />
europeu ou americano a nos explicar o que é a arte brasileira.<br />
É necessário se construir um banco de <strong>da</strong>dos em que possam ser acessa<strong>da</strong>s as<br />
informações sobre esses eventos, passados e futuros, para que se evite a repetição dos<br />
mesmo erros. Nesse sentido, pesquisas de campo são também fun<strong>da</strong>mentais para se<br />
evitar as análises intuitivas ou de cunho nacionalista. A construção e atualização de<br />
indicadores consubstancia-se assim ferramenta fun<strong>da</strong>mental para a construção de<br />
políticas públicas coerentes e eficazes 23 .<br />
3.3 Especifici<strong>da</strong>des do sistema de arte no Brasil<br />
Existe um desequilíbrio significativo entre as diferentes instâncias do sistema <strong>da</strong>s artes.<br />
No Brasil o campo institucional, que em outros países é um pilar fun<strong>da</strong>mental do sistema, local<br />
de fomento, visibili<strong>da</strong>de e vali<strong>da</strong>ção <strong>da</strong> produção contemporânea, é frágil e sofre com uma<br />
22 Id.;. Ibid. http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:FBq-c_CRdpUJ:revistatatui.com/revista/tatui-<br />
11/nao-seja-marginal-nao-seja-heroi-a-arte-brasileira-no-exterior-em-tempos-de-mobili<strong>da</strong>deacelera<strong>da</strong>/+kiki+mazuchelli+revista+tatu%C3%AD&cd=2&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br<br />
>Acesso em 15/10/20011.<br />
23 Fialho, Ana Leticia. As exposições internacionais de arte brasileira....
série de deficiências, e não logra acompanhar, e muito menos colecionar a produção<br />
contemporânea, conforme aponta a pesquisa “Economia <strong>da</strong>s exposições de arte<br />
contemporânea”.<br />
Nessa conjuntura, não causa espanto que a produção brasileira contemporânea<br />
encontre-se representa<strong>da</strong> em importantes museus do Hemisfério Norte e também <strong>da</strong> Ásia e<br />
do Oriente Médio, enquanto os acervos institucionais brasileiros não conseguem acompanhar<br />
tal internacionalização.<br />
Percebe-se uma defasagem entre o circuito institucional, o pólo <strong>da</strong> produção e o<br />
mercado de arte. Esse fenômeno apenas se anunciou na pesquisa supra-referi<strong>da</strong> e está sendo<br />
explorado em mais detalhe pela pesquisa sobre o mercado de arte contemporânea ABACT-<br />
APEX. Embora os resultados desse segundo estudo ain<strong>da</strong> estejam em fase de consoli<strong>da</strong>ção,<br />
não poderíamos deixar de mencionar que o mercado parece assumir, ca<strong>da</strong> vez mais, papel<br />
estruturante no sistema brasileiro de arte contemporânea (FIALHO, 2010). Galerias comerciais<br />
e colecionadores particulares fomentam ativamente a produção e a circulação <strong>da</strong>s obras,<br />
participam de sua vali<strong>da</strong>ção, realizam sua catalogação, organizam debates e publicações sobre<br />
elas e capitaneiam sua inserção internacional. Incorporam, portanto, algumas <strong>da</strong>s funções que,<br />
tradicionalmente, estavam concentra<strong>da</strong>s nas instituições do circuito expositivo institucional.<br />
3.4 Fragili<strong>da</strong>de institucional e inserção internacional<br />
As diversas instâncias do mundo <strong>da</strong>s artes no Brasil ambicionam uma inserção<br />
internacional, mas que o grau e a capaci<strong>da</strong>de de internacionalização de ca<strong>da</strong> uma delas difere<br />
significativamente. De um lado, o campo <strong>da</strong> produção artística e do mercado, com uma<br />
crescente internacionalização, e, no outro extremo, as instituições públicas que atuam, em sua<br />
maioria, num contexto local/regional e têm baixa inserção internacional.<br />
Um exemplo: a única instituição que coleciona e exibe, de forma permanente, um<br />
panorama <strong>da</strong> arte brasileira atual em diálogo com a produção internacional é o Instituto de<br />
Arte Contemporânea de Inhotim, fun<strong>da</strong>ção priva<strong>da</strong> que recebe recursos públicos por meio <strong>da</strong>s<br />
leis de incentivo fiscal e que abriga a coleção do industrial Bernardo Paz 24 .<br />
Já os museus públicos enfrentam uma grande dificul<strong>da</strong>de na formação de coleções que<br />
contemplem a produção contemporânea internacional. Na ver<strong>da</strong>de, nem mesmo a produção<br />
24 O instituto tem três curadores: o brasileiro Rodrigo Moura, Allan Schwartzman, um dos fun<strong>da</strong>dores do New<br />
Museum e consultor de coleções priva<strong>da</strong>s nos Estados Unidos, e Jochen Voltz, que trabalhou quatro anos na galeria<br />
Neugerriemschneider, uma <strong>da</strong>s mais importantes de Berlim. Essa galeria, aliás, representa alguns dos artistas que<br />
hoje fazem parte <strong>da</strong> coleção <strong>da</strong> instituição.
nacional está bem representa<strong>da</strong> nas coleções públicas. Grande parte <strong>da</strong>s instituições não<br />
consegue estabelecer uma política clara de aquisições, nem possui recursos suficientes para<br />
atuar no mercado internacional. É por meio de exposições temporárias que tais instituições<br />
apresentam a produção internacional, muitas vezes com projetos curatoriais importados e de<br />
custos elevados. Tanto no que se refere a suas coleções e programação quanto a sua<br />
visibili<strong>da</strong>de e reconhecimento em escala internacional.<br />
A ven<strong>da</strong> <strong>da</strong> coleção de Adolfo Leirner para o Museu de Belas Artes de Houston, em<br />
2007, é uma triste evidência <strong>da</strong> fragili<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s instituições brasileiras: nenhuma delas foi capaz<br />
de oferecer ao colecionador uma proposta melhor do que a feita pela instituição norte-<br />
americana, e aqui a referência não é somente ao preço, mas também às condições de exibição,<br />
conservação e pesquisa que envolvem a coleção.<br />
3.5 Valor <strong>da</strong> arte e economia <strong>da</strong> cultura<br />
Para precisar a especifici<strong>da</strong>de do valor <strong>da</strong>s obras de arte contemporâneas, voltemos a<br />
Roberto Magalhaes Veiga:<br />
Se a arte é um juízo de valor e o preço é a expressão/sintoma de uma época, as obras<br />
que já passaram pelos crivos sucessivos de filtros/juízos de valor diacrônicos gozam de<br />
uma legitimi<strong>da</strong>de reitera<strong>da</strong> pela comuni<strong>da</strong>de de compradores e de vendedores<br />
profissionais que compõem o centro do mercado de arte e pautam critérios, ordenam e<br />
dão sentido às desigual<strong>da</strong>des e estabelecem os consensos coletivos (...). As<br />
desigual<strong>da</strong>des de preço, que para alguns beiram o despropósito, e a inconsistência do<br />
juízo de valor emitido e de sua confirmação futura – a curto termo, o que conta não é o<br />
que as coisas serão, mas o que os atores econômicos pensam que elas serão (Moulin,<br />
1997), soma<strong>da</strong>s ao papel dos especuladores e às práticas abusivas, levantam as<br />
questões de praxe sobre embuste e manipulações acintosos. O resultado é a dúvi<strong>da</strong> no<br />
lugar <strong>da</strong> confiança. A margem de tempo para produção, circulação e apropriação <strong>da</strong>s<br />
peças é muito curta, não há um recuo para existir uma avaliação consoli<strong>da</strong><strong>da</strong>,<br />
sobretudo de uma arte que não é necessariamente feita para durar.(...)<br />
Concomitantemente, assiste-se a uma preocupação com a contemporanei<strong>da</strong>de que<br />
começa a fazer sombra à procura e à coleção <strong>da</strong>s formas tradicionais do patrimônio<br />
artístico e histórico, que, se ao contrário de perderem seu valor e seu preço observam a<br />
maré montante de ambos para as peças de destaque, veem as novas estrelas do<br />
ultracontemporâneo despontarem num mercado próprio ca<strong>da</strong> dia mais estimulante,<br />
atraente e midiatizado. Artistas com as características de Damien Hirst e Jeff Koons<br />
encarnam à perfeição essa vertente.
À medi<strong>da</strong> que as obras de arte se tornam mercadorias e eventualmente alternativas de<br />
investimento visando lucro a curto e médio prazo, ganham uma dimensão econômica que vem<br />
se somar e mesclar a seu valor simbólico.<br />
Por outro lado, não se pode esquecer que a arte sempre terá duas dimensões distintas<br />
de valor: uma simbólica e outra financeira. E que o funcionamento do sistema de arte depende<br />
de uma série de escolhas e mecanismos que vão além <strong>da</strong>s questões orçamentárias. É por isso<br />
que propomos, no âmbito de nosso estudo, falar em economias <strong>da</strong> cultura e <strong>da</strong> arte no plural.<br />
3.6 Arte Contemporânea e seus Usos: Fatores exógenos ao campo específico <strong>da</strong> arte:<br />
políticas urbanas. Interrelações entre: territórios e eventos nacionais e internacionais de arte<br />
contemporânea 25 .<br />
O termo arte contemporânea conforma uma plurali<strong>da</strong>de de sentidos. O que pôde ser<br />
mapeado como questão comum aberta por esta pesquisa para estes tantos sentidos é o que<br />
denomina-se arte na atuali<strong>da</strong>de por trans-territoriali<strong>da</strong>de. 26<br />
Segundo Raquel Garbelotti e Jorge Menna Barreto,<br />
A partir <strong>da</strong> déca<strong>da</strong> de 90 do século passado, as práticas orienta<strong>da</strong>s para um lugar<br />
específico começaram a operar a partir de perspectivas de impermanência,<br />
descontinui<strong>da</strong>de, ambigüi<strong>da</strong>de e desterritorializações. O lugar e a obra transcendem a<br />
sua noção identitária, fixa e sedentária e adquirem um modelo nômade e itinerante<br />
cujas fronteiras são de difícil visibili<strong>da</strong>de. O exercício de pertencimento <strong>da</strong> obra em<br />
relação a esse lugar ganha novos contornos num território que é agora fluído e<br />
disperso. O lugar <strong>da</strong> obra deixa de ser somente um local literal e torna-se um<br />
informational site como caracteriza o autor James Meyer, que inclui desde o lugar<br />
físico (sem priorizá-lo), até fotografias, textos, vídeos e objetos que não se encontram<br />
25 A palestra de Micael Herschmann apontou um processo que deverá também ser analisado no nosso grupo de<br />
pesquisa: os efeitos turísticos e de gentrificação acarretados pelas “vocações artísticas” num território. Se<br />
Herschman apontou em sua fala, a pesquisa sobre a evolução e consoli<strong>da</strong>ção do fenômeno musical <strong>da</strong> seresta na<br />
ci<strong>da</strong>de de Conservatória, julgamos que não estamos muito distantes <strong>da</strong> experiência de Porto Alegre com a Bienal do<br />
Mercosul como paradigma de potencial de “ci<strong>da</strong>de criativa” onde o elemento motor é a Arte Contemporânea.<br />
Assim, outras cama<strong>da</strong>s de elementos já começaram a ser acrescenta<strong>da</strong>s, como mais elementos explicativos para a<br />
dinâmica dos atores decisórios numa política pública para arte contemporânea tais como: Fatores exógenos ao<br />
campo específico <strong>da</strong> arte: políticas urbanas e Interrelações entre: territórios e eventos nacionais e internacionais de<br />
arte contemporânea.<br />
26 Termo cunhado por Raquel Garbelotti a partir dos três paradigmas site-specific de Miwon Kwon. Ver: KWON,<br />
Miwon. One place after another: notes on site specificity. October 80, spring 1997. © October Magazine, Ltd. and<br />
Massachusetts Institute of Technology. Tradução de Jorge Menna Barreto. Arte & Ensaios: Revista do Programa de<br />
Pós-Graduação em Artes Visuais EBA - UFRJ, número 17, dezembro de 2008, Rio de Janeiro.
confinados a uma locali<strong>da</strong>de específica e nem literal e que remetem a outros lugares e<br />
situações num exercício infinito de associações e encadeamentos 27 .<br />
Para a teórica em arte Miwon Kwon, a arte contemporânea que se coloca sob a lógica<br />
do território está estreitamente identifica<strong>da</strong> com a categoria site-specific e o contexto Norte<br />
Americano. Kwon determina três modelos paradigmáticos para a compreensão <strong>da</strong> arte sob<br />
esta lógica do Lugar, sendo o primeiro o paradigma fenomenológico, <strong>da</strong>s práticas artísticas<br />
calca<strong>da</strong>s historicamente na ambiência em que se colocavam – caso dos Minimalistas. E é nesse<br />
contexto em que ocorre a estreita relação entre espaço especializado (museu e galeria)<br />
consoli<strong>da</strong>do no Modernismo, mas aqui potencializado em sua maturi<strong>da</strong>de na Pós-<br />
Moderni<strong>da</strong>de dos anos de 1960/70.”<br />
Como descreve Kwon:<br />
O trabalho site-specific em sua primeira formação, então, focava no estabelecimento<br />
de uma relação inextricável, indivisível entre o trabalho e sua localização, e<br />
deman<strong>da</strong>va a presença física do espectador para completar o trabalho. A (nova-<br />
vanguardista) aspiração de exceder as limitações <strong>da</strong>s linguagens tradicionais, como<br />
pintura e escultura, tal como seu cenário institucional; o desafio epistemológico de<br />
realocar o significado interno do objeto artístico para as contingências de seu contexto;<br />
a reestruturação radical do sujeito do antigo modelo cartesiano para um modelo<br />
fenomenológico <strong>da</strong> experiência corporal vivencia<strong>da</strong>; e o desejo autoconsciente de<br />
resistir às forças <strong>da</strong> economia capitalista de mercado, que faz circularem os trabalhos<br />
de arte como mercadorias transportáveis e negociáveis – todos esses imperativos<br />
juntaram-se no novo apego <strong>da</strong> arte à reali<strong>da</strong>de do site 28 .<br />
O segundo paradigma apontado por Kwon seria aquele de crítica institucional, caso de<br />
projetos realizados nos anos de 1980/90, em que aspectos institucionais dos espaços (caso de<br />
Bienais, galerias etc.) eram, to<strong>da</strong>via, trazidos para a visuali<strong>da</strong>de e produção de sentido <strong>da</strong><br />
exposição. Neste segundo paradigma, o espectador, carregaria consigo suas percepções sobre<br />
27 Ver: GARBELOTTI, Raquel e MENNA BARRETO, Jorge. Especifici<strong>da</strong>de e (in) traduzibili<strong>da</strong>de. In: XIII Encontro<br />
Nacional <strong>da</strong> Associação Nacional dos Artistas Plásticos (ANPAP), Arte em pesquisa: especifici<strong>da</strong>des, Universi<strong>da</strong>de de<br />
Brasília, de 10 a 13/11/04, 2004, Brasília DF. Arte em Pesquisa: especifici<strong>da</strong>des. Brasília DF: Editora <strong>da</strong> Pós-<br />
Graduação <strong>da</strong> Universi<strong>da</strong>de de Brasília, 2004. v. 1. p. 111-115. Na leitura de Menna Barreto e Garbelotti: “O termo<br />
site-specific tem sido usado maciçamente por instituições de arte e discursos do meio artístico, não só na sua língua<br />
de origem como em outras línguas. O uso indiscriminado do termo, assim como o desconhecimento do contexto<br />
histórico em que emergiu, parece amortecer a sua intenção crítica inicial e diluir o seu conceito como se fosse<br />
apenas mais uma categoria <strong>da</strong> arte contemporânea. Uma tradução literal do termo site-specific provavelmente<br />
originaria algo como sítio específico no português. Tal literali<strong>da</strong>de corre sérios riscos, como, por exemplo, a<br />
confusão em relação à obra e ao lugar. No inglês, a expressão é usa<strong>da</strong> como um adjetivo para caracterizar a<br />
especifici<strong>da</strong>de <strong>da</strong> obra de arte. A expressão sítio específico em português qualificaria o lugar como sendo específico,<br />
e não necessariamente a obra, pois funciona como um substantivo”.<br />
28 Op. Cit. pág. 167.
classe e gênero na produção de sentido <strong>da</strong>s obras. Neste momento a arte estaria interessa<strong>da</strong><br />
em problematizar o lugar em que se instalava, conforme a lógica do lugar que apresenta, não<br />
apenas pelos possíveis deslocamentos sobre o espaço em direção de uma fenomenologia<br />
como experiência <strong>da</strong> obra, mas no sentido de leitura crítica por parte do espectador; sob as<br />
condições em que a arte estava aporta<strong>da</strong> - seus interesses políticos e suas estratégias invisíveis<br />
nos projetos calcados não mais em relações puramente estéticas.<br />
Segundo Kwon:<br />
Informa<strong>da</strong>s pelo pensamento contextual do Minimalismo, várias formas de crítica<br />
institucional e arte conceitual desenvolveram um modelo diferente de site-specificity<br />
que implicitamente desafiou a “inocência” do espaço e a concomitante pressuposição<br />
de um sujeito/espectador universal (apesar de possuidor de corpo físico) tal como<br />
defendia o modelo fenomenológico. Artistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers,<br />
Daniel Buren, Hans Haacke e Robert Smithson, tal como muitas artistas mulheres,<br />
incluindo Mierle Laderman Ukeles, de forma variável conceberam o lugar não só em<br />
termos físicos e espaciais, mas como uma estrutura cultural defini<strong>da</strong> pelas instituições<br />
de arte 29 .<br />
Finalmente o terceiro e último paradigma apontado por Kwon, seria aquele que está<br />
relacionado à esfera pública e consequentemente orienta<strong>da</strong>s para um conteúdo discursivo <strong>da</strong><br />
obra – como em casos <strong>da</strong> arte basea<strong>da</strong> em comuni<strong>da</strong>de (como última forma de atualizar<br />
práticas artísticas calca<strong>da</strong>s na categoria site-specific). Neste caso, o público se estenderia a<br />
comuni<strong>da</strong>de de um local em que e com que o artista trabalha, mas também para o público dos<br />
espaços <strong>da</strong> arte, pelo projeto orientado para o espaço especializado. Neste sentido a arte<br />
ganharia uma transitorie<strong>da</strong>de e consequentemente uma trans-territoriali<strong>da</strong>de pelo formato<br />
discursivo, que pode ser apresentado em distintos locais e contextos. Para Kwon este último<br />
paradigma avançaria sobre a questão dos lugares e <strong>da</strong>s operações dos artistas um lugar após o<br />
outro. Desse modo, na tese de Kwon, a crítica que deve ser estabeleci<strong>da</strong> para as formas de<br />
operar, no capitalismo tardio: seria pelo estabelecimento de metas e relações com o lugar e ou<br />
território, em que a arte se colocaria por contingências de longo prazo 30 .<br />
29 Id;. ibid. pág. 3.<br />
30 Aqui podemos pensar sobre a necessi<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s residências artísticas (caso do Programa CAPACETE (RJ/ SP) ou de<br />
projetos como Ateliê 397 (SP). Estas plataformas trabalham na direção aponta<strong>da</strong> por Kwon e tem muito a contribuir<br />
para a produção de um novo modelo de gestão cultural. Neste sentido torna-se urgente pensar como apoiar estes<br />
espaços criando, por exemplo, editais que contemplem este modelo de produção e difusão <strong>da</strong> cultura. Seria este<br />
um relevante indicador <strong>da</strong>s políticas culturais na arte contemporânea.
3.6.1 Os espaços discursivos <strong>da</strong> Arte e suas relações com as ci<strong>da</strong>des e suas economias<br />
Algumas questões podem ser desdobra<strong>da</strong>s destes projetos de formato discursivo<br />
apontado por Kwon, o caso dos trabalhos de artistas itinerantes, aqueles residentes em<br />
diversos países - os trabalham sob a lógica de adequação de pesquisas em seus projetos<br />
individuais ao lugar (ci<strong>da</strong>de) em que realizam as residências. Estes deslocamentos de contexto<br />
promovem, portanto, trocas e produção de cultura imaterial, dificilmente mensurável. Este é o<br />
caso de plataformas como CAPACETE (RJ/ SP) 31 que gera uma economia participativa com os<br />
países que mantêm relações - através dos artistas estrangeiros que enviam seus projetos para<br />
esta plataforma no Brasil.<br />
Para Garbelotti e Menna Barreto:<br />
Tal ampliação tornou a noção de site mais inclusiva e complexa, alterando também a<br />
maneira como a obra se relacionaria com esse lugar. Aspectos sociais, econômicos,<br />
históricos e políticos tornam-se assim ingredientes importantes dessa relação. A partir<br />
<strong>da</strong> déca<strong>da</strong> de 90 do século passado, as práticas orienta<strong>da</strong>s para um lugar específico<br />
começaram a operar a partir de perspectivas de impermanência, descontinui<strong>da</strong>de,<br />
ambigui<strong>da</strong>de e desterritorializações. […] O lugar <strong>da</strong> obra deixa de ser somente um<br />
lugar literal e torna-se um informational site como caracteriza o autor James Meyer,<br />
que inclui desde o lugar físico (sem priorizá-lo), até fotografias, textos, vídeos,<br />
objetos etc. que não se encontram confinados a uma locali<strong>da</strong>de específica nem literal<br />
e que remetem a outros lugares e situações num exercício infinito de associações e<br />
encadeamentos 32 .<br />
Lugares como Ateliê 397 33 (São Paulo/ Brasil), geram sua própria receita, tanto por<br />
meio de editais do MinC, como pela colaboração e financiamentos próprios, gerados por<br />
exemplo, pela ven<strong>da</strong> de trabalhos dos artistas colaboradores deste espaço. Esta plataforma<br />
apresenta exposições de artistas de diversos locais do Brasil e também publicações, além de<br />
debates e conversas entre diferentes autores.<br />
Este modelo de espaço de produção artística, pôde ser evidenciado também na 8 a<br />
Bienal do Mercosul 34 - que operou em distintos níveis de produção de obras e de<br />
conhecimento, desdobrando a experiência <strong>da</strong> arte em espaço museológico (Galpões <strong>da</strong><br />
31 Para maiores informações do CAPACETE: http:/www.capacete.net < último acesso em 28/11/2011><br />
32 GARBELOTTI, Raquel e MENNA BARRETO, Jorge. Op. Cit p. 111-115.<br />
33 Ver: http://atelie397.com/ < último acesso em 28/11/2011><br />
34 Para maiores informações <strong>da</strong> 8 a Bienal do MERCOSUL: http://www.bienalmercosul.art.br/ .
Bienal), para os projetos <strong>da</strong> Casa M 35 – um lugar de encontro e debates, apresentações de<br />
projetos e workshops, que contemplava o formato discursivo <strong>da</strong> arte, como arena para a<br />
abertura à outros públicos em distintos formatos.<br />
No exemplo <strong>da</strong> Casa M, temos, no entanto, uma economia gera<strong>da</strong> pelo MinC, através<br />
<strong>da</strong> Bienal do Mercosul; embora esta plataforma tenha apresentado um formato<br />
conceitualmente calcado em espaços independentes de arte, como o caso do CAPACETE. De<br />
certa forma, podemos pensar aqui na institucionalização de um modelo econômico de cultura.<br />
Um outro exemplo pôde ser verificado durante a 29 a Bienal de São Paulo 36 , em que a<br />
mesma trabalhou em parceria com o projeto CAPACETE, porque viabilizou financeiramente,<br />
durante esta edição <strong>da</strong> Bienal, esta plataforma nas mesmas bases conceituais que o programa<br />
já contempla, dinamizando por assim dizer, um misto de economias (a imaterial, como por<br />
exemplo, os contatos com curadores e artistas nacionais e internacionais com os quais seu<br />
gestor Helmut Batista mantém contato e a economia gera<strong>da</strong> pelo MinC, através do<br />
financiamento deste programa na duração <strong>da</strong> 29a Bienal de São Paulo).<br />
Para Kwon:<br />
397, no Brasil.<br />
[…] Mas além dessa expansão dual <strong>da</strong> arte na cultura, que obviamente diversifica o<br />
site, a característica marcante <strong>da</strong> arte site-oriented hoje é a forma como tanto a<br />
relação do trabalho de arte com a localização em si (como site) como as condições<br />
sociais <strong>da</strong> moldura institucional (como site) são subordina<strong>da</strong>s a um site determinado<br />
discursivamente que é delineado como um campo de conhecimento, troca intelectual<br />
ou debate cultural. Além disso, diferente dos modelos anteriores, esse site não é<br />
definido como pré-condição, mas antes é gerado pelo trabalho (freqüentemente como<br />
“conteúdo”), e então comprovado mediante sua convergência com uma formação<br />
discursiva existente 37 .<br />
Seriam os casos dos exemplos citados acima, como do Projeto CAPACETE e do Ateliê<br />
35 Ver: http://bienalmercosul.art.br/blog/casa-m-de-mercosul/ .<br />
36 O programa CAPACETE realizou uma série de palestras e debates, assim como projetos no Teatro Arena em São<br />
Paulo durante todo o ano em que houve a 29 a Bienal. Como artista convi<strong>da</strong><strong>da</strong> Raquel Garbelotti pode testemunhar<br />
diferentes formas de produção colaborativa neste formato.<br />
37 Id;. ibid. Pág. 6.
4. “Economia(s)” <strong>da</strong> cultura: plurali<strong>da</strong>de de economias decorrente<br />
dos diversos circuitos de valoração e legitimação <strong>da</strong> Arte<br />
Contemporânea 38<br />
Conforme citado por Catherine David em palestra no Instituto Goethe em Porto Alegre<br />
em outubro de 1998, a arte contemporânea ain<strong>da</strong> enfrenta três paradigmas her<strong>da</strong>dos do<br />
pensamento clássico e que também se aplicariam à arte moderna. Seriam eles:<br />
1) a ilusão de ubiqui<strong>da</strong>de, que se refere à noção de que uma obra terá o mesmo<br />
significado independente de onde ela se encontre;<br />
2) a ilusão de transparência, que diz respeito à noção de que o significado de uma<br />
obra está contido todo nela mesma e que ela fala por si;<br />
3) a ilusão de permanência, que nos diz que uma obra tem a sua importância fixa<br />
independente do seu contexto histórico. A autonomia <strong>da</strong> obra, que é gera<strong>da</strong> a<br />
partir desses três paradigmas, facilita o sistema de mercantilização <strong>da</strong> mesma.<br />
De acordo com Douglas Crimp no seu livro On the Museums Ruins, a dependência do<br />
lugar e <strong>da</strong> situação <strong>da</strong>s primeiras obras site specific tinham uma intenção crítica em relação ao<br />
comércio de arte por sua recusa de mobili<strong>da</strong>de e circulação. Assim, a insistência <strong>da</strong> arte na<br />
especifici<strong>da</strong>de poderia ser considerado um dos eixos importantes de crítica que o pensamento<br />
contemporâneo exerce em relação a alguns aspectos do projeto moderno.<br />
[…] a noção de site expandiu-se e passou a incluir outros aspectos do lugar até então<br />
não considerados. […] Aspectos sociais, econômicos, históricos e políticos tornam-se assim<br />
ingredientes importantes dessa relação 39 .<br />
De acordo com o que desenvolvem os autores é possível ampliar estes aspectos<br />
políticos, no sentido do pensamento do território <strong>da</strong> cultura, como de seu lugar de difusão e<br />
troca, diversificando os modelos já existentes e já entendidos como parâmetro do que é o<br />
mercado em arte contemporânea.<br />
Segundo o documento realizado pela Uni<strong>da</strong>de de Inteligência Comercial – Apex-Brasil,<br />
de 2008 de autoria de Suelma Rosa dos Santos 40 :<br />
38 Item desenvolvido pela artista e professora Raquel Garbelotti.<br />
39 Trecho retirado de: GARBELOTTI, Raquel e MENNA BARRETO, Jorge. Especifici<strong>da</strong>de e (in) traduzibili<strong>da</strong>de. In: XIII<br />
Encontro Nacional <strong>da</strong> Associação Nacional dos Artistas Plásticos (ANPAP), Arte em pesquisa: especifici<strong>da</strong>des,<br />
Universi<strong>da</strong>de de Brasília, de 10 a 13/11/04. 2004, Brasília DF. Arte em Pesquisa: especifici<strong>da</strong>des. Brasília DF: Editora<br />
<strong>da</strong> Pós-Graduação <strong>da</strong> Universi<strong>da</strong>de de Brasília, 2004. v. 1. p. 111-115.<br />
40 Ver: ROSA DOS SANTOS, Suelma. Mercado de Arte Contemporânea na China. Apex-Brasil. 2008.
Existem duas formas possíveis de mensurar as estatísticas de ven<strong>da</strong>s de obras de arte:<br />
o registro de ven<strong>da</strong>s dos leilões e o registro de importação e exportação dos países.<br />
Em relação a ven<strong>da</strong>s e leilões, o Brasil encontra-se no quarto grupo de países com<br />
menores ven<strong>da</strong>s em leilões. O número faz referência à ven<strong>da</strong> de obras de arte em geral<br />
[…] 41 .<br />
Para a autora:<br />
As exportações brasileiras de artes visuais segundo o registro do SICOMEX/ MDI para<br />
os quatro SH6, anteriormente mencionados, concentram-se em mercados de destino<br />
como Estados Unidos (37%), Reino Unido (26%) e Suiça (17%). Os demais países<br />
representam apenas 20% dos destinos <strong>da</strong>s exportações brasileiras 42 .<br />
Fonte: MDIC. Elaboração UIC/ Apex-Brasil<br />
Nos gráficos que seguem fica possível acompanhar esta distribuição <strong>da</strong>s exportações<br />
de obras de arte para outros países segundo as categorias: pintura e desenho, escultura e<br />
gravura e litografia. Estes são os vetores formais para a avaliação <strong>da</strong> economia <strong>da</strong> Arte de um<br />
país.<br />
41 Id.; ibid. Pág. 9.<br />
42 Id.;. ibid. Pág.10.
Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil.<br />
Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil.
Fonte: MDIC. Elaboração: UIC/ Apex-Brasil.<br />
Portanto, segundo o documento realizado pela Uni<strong>da</strong>de de Inteligência Comercial –<br />
Apex-Brasil, de 2008 de autoria de Suelma Rosa dos Santos:<br />
A retração no Mercado <strong>da</strong>s ações em decorrência <strong>da</strong> crise imobiliária norte americana<br />
não afetou como esperado o Mercado <strong>da</strong>s artes internacional. Segundo o Artprice, o<br />
principal responsável pela manutenção dos preços e do nível de consumo de arte foi o<br />
crescente interesse dos mercados emergentes em artes, em especial, China, Emirados<br />
Árabes Unidos e India 43 .<br />
Este continua sendo como dito anteriormente, um vetor formal de identificação <strong>da</strong>s<br />
economias de um país em âmbito do cultural, mais especificamente <strong>da</strong> arte-contemporânea -<br />
<strong>da</strong>do o que vimos nos exemplos de espaços independentes de arte, temos também<br />
atualmente uma economia de trocas entre os países, porém de forma dificilmente mensurável,<br />
mas não por isto menos importante. Torna-se por isto de suma importância pensarmos sobre<br />
o papel <strong>da</strong>s Bienais de São Paulo/ Mercosul, etc. (contextos 44 especializados <strong>da</strong> arte), como<br />
também o papel de artistas e gestores independentes; na produção uma Esfera Pública nos<br />
debates <strong>da</strong>s formas de produção de cultura em artes visuais; para formarmos assim, uma idéia<br />
de representações e identi<strong>da</strong>des na discussão do atual estado <strong>da</strong> arte contemporânea.<br />
43 Id.; ibid. Pág. 5.<br />
44 A 28 a Bienal de São Paulo realizou um ciclo de palestras/ relatos, intitulado: “Memória e Projeção”, organizado<br />
por Ivo Mesquita, Ana Paula Cohen e Luisa Duarte. Neste ciclo - artistas, curadores e outros agentes <strong>da</strong> arte<br />
contemporânea foram convi<strong>da</strong>dos a pensar e também testemunhar sobre o papel e importância <strong>da</strong> Bienal em suas<br />
formações/ carreiras individuais, de modo a retomar também sob a perspectiva discursiva, a memória do Arquivo<br />
Wan<strong>da</strong> Svevo. Neste sentido foi possível pensar nos tantos projetos realizados nas Bienais também como contexto<br />
imaterial <strong>da</strong> cultura.
4.1 Recortes possíveis<br />
O campo <strong>da</strong> arte contemporânea é composto por diferentes instâncias – de formação,<br />
produção, circulação, legitimação e comercialização - ca<strong>da</strong> qual com dinâmicas próprias,<br />
embora muitas vezes próximas e mesmo interdependentes. To<strong>da</strong>s elas podem existir/atuar em<br />
diferentes planos – local, regional, nacional, internacional - de forma permanente, ou, mais<br />
comumente, em espaços/tempos determinados.<br />
Para que a construção de metas e indicadores para o setor seja precisa e pertinente, e<br />
sirva para orientar políticas públicas eficientes, devemos considerar instâncias e contextos<br />
específicos, assim como organizar informações e alinhar diferentes iniciativas, no plano<br />
governamental e para-governamental, a fim de somar esforços e não incorrer em<br />
redundâncias.<br />
Por exemplo: o mercado de arte contemporânea hoje tem um papel fun<strong>da</strong>mental no<br />
funcionamento do sistema <strong>da</strong>s artes no Brasil, não só porque permite a comercialização de<br />
parte <strong>da</strong> produção, mas porque atua como legitimador e promotor dessa produção no âmbito<br />
internacional, além de contribuir para formação e profissionalização de artistas, acompanhar e<br />
registrar sua produção, fomentar publicações, apoiar exposições institucionais, etc.<br />
Trata-se de um setor em expansão e com tendência à profissionalização, tendo hoje<br />
uma associação representativa (Associação Brasileira de Galerias de Arte Contemporânea) e<br />
um programa específico voltado à internacionalização (Programa Setorial Integrado Apex-<br />
Brasil), promovendo ações que visam contribuir para a melhoria do ambiente para os negócios<br />
(no plano <strong>da</strong>s políticas públicas e tributárias), aumentar o volume de negócios no plano<br />
nacional e internacional e promover ações de promoção <strong>da</strong> visibili<strong>da</strong>de e reconhecimento <strong>da</strong><br />
produção brasileira no plano internacional.<br />
Existem indicadores sobre volume de exportações, países que mais consomem a<br />
produção brasileira (<strong>da</strong>dos APEX) e uma pesquisa mais detalha<strong>da</strong> sobre o setor está em<br />
an<strong>da</strong>mento, iniciativa conjunta <strong>da</strong> ABACT e APEX-Brasil, sob a coordenação de Ana Letícia<br />
Fialho 45 . Cabe avaliar em conjunto com essas instituições quais <strong>da</strong>dos poderiam ser produzidos<br />
de forma a complementar a pesquisa em curso.<br />
45 Pesquisa sobre o mercado de arte contemporânea - ABACT/APEX. A pesquisa, coordena<strong>da</strong> por Ana Letícia Fialho,<br />
visa coletar e organizar <strong>da</strong>dos sobre o Mercado de arte contemporânea, e tem foco nas galerias que fazem parte do<br />
programa setorial integrado (PSI) gerenciado pela ABACT e apoiado pela APEX. Dois aspectos desse Mercado estão<br />
sendo analisados de forma prioritária por este estudo:<br />
a) o tamanho e a profissionalização <strong>da</strong>s galerias de arte contemporânea.
O amplo levantamento realizado pelo IBRAM, Museu em números, também oferece<br />
subsídios a essa reflexão. O IBRAM também está desenvolvendo, sob a coordenação de<br />
Leandro Valiatti, um estudo sobre a cadeia produtiva dos museus.<br />
O Sistema Estadual de Museus <strong>da</strong> Secretaria Estadual de <strong>Cultura</strong> do Estado de São<br />
Paulo também realizou pesquisa extensiva sobre os museus do Estado. Como no caso do<br />
Museus em números do IBRAM, o estudo <strong>da</strong> SEC/SP tem um escopo mais abrangente e não<br />
traz um enfoque específico para os museus de arte contemporânea, mas constitui um ponto<br />
de parti<strong>da</strong> a ser considerado.<br />
estudos.<br />
A análise de tais pesquisas, já realiza<strong>da</strong>s, deve ser o ponto de parti<strong>da</strong> para novos<br />
Especial ênfase deve ser <strong>da</strong><strong>da</strong> também às Bienais, pois elas são eventos importantes<br />
de vali<strong>da</strong>ção <strong>da</strong> produção contemporânea e espaços privilegiados de articulação entre os<br />
agentes locais e internacionais. Cabe também avaliar o seu impacto econômico para além do<br />
sistema <strong>da</strong>s artes, pois tais eventos geram emprego, ren<strong>da</strong>, atraem turistas, dão visibili<strong>da</strong>de à<br />
ci<strong>da</strong>de.<br />
Sugestão: análise <strong>da</strong>s Bienais de São Paulo e MERCOSUL.<br />
Um outro aspecto que poderia ser aprofun<strong>da</strong>do diz respeito à inserção internacional<br />
<strong>da</strong>s instituições brasileiras. Alguns indicadores parecem-nos fun<strong>da</strong>mentais para avaliar tal<br />
inserção:<br />
- organização de exposições internacionais, identificando o que é concebido no<br />
Brasil e o que é “importado”;<br />
- exportação de exposições concebi<strong>da</strong>s pelas instituições brasileiras;<br />
Exemplos de questões levanta<strong>da</strong>s: volume de negócios, regime fiscal, número de funcionários, tipo de vínculo<br />
funcional, tipo de relação estabeleci<strong>da</strong> com o artista (contrato, artista pj ou pf)? Quais os pontos considerados<br />
gargalos para desenvolvimento <strong>da</strong> ativi<strong>da</strong>de? etc.<br />
b) Mapeamento <strong>da</strong> inserção internacional <strong>da</strong>s galerias, seus agentes e seus artistas.<br />
Exemplos de questões levanta<strong>da</strong>s: quais artistas representados pela galeria x estão em coleções internacionais e<br />
quais coleções? A galeria tem parcerias internacionais? Seus artistas são representados por galerias fora? A galeria<br />
tem clientes internacionais, onde? etc.<br />
O estudo terá três desdobramentos importantes:<br />
- criação de ferramentas de promoção comercial que a associação e as galerias poderão utilizar para<br />
melhorar seus negócios (ex. Plataforma online com <strong>da</strong>dos sobre a internacionalização, mostrando os<br />
pontos onde estamos no mapa)<br />
- fornecer informações para ajustes e melhor desenvolvimento do programa de exportação e para as<br />
ativi<strong>da</strong>des <strong>da</strong> ABACT<br />
- fornecer informações objetivas, organiza<strong>da</strong>s e confiáveis aos agentes do sistema <strong>da</strong> arte, agentes<br />
públicos, patrocinadores, investidores e demais interessados sobre o setor <strong>da</strong> arte contemporânea.
- participação <strong>da</strong>s instituições e seus agentes (diretores/curadores/educadores,<br />
etc.) em exposições, publicações, seminários e outras ativi<strong>da</strong>des relaciona<strong>da</strong>s à<br />
arte contemporânea no exterior;<br />
- colecionismo internacional (identificar quais instituições estão conseguindo<br />
constituir coleções internacionais).<br />
4.2 Espaços independentes e residências artísticas<br />
Setor a ser mapeado e estu<strong>da</strong>do, pois atuam fortemente como plataformas de<br />
inovação e internacionalização para o sistema de arte contemporânea. As residências artísticas<br />
são locais de troca e articulação entre local e o internacional. Observação participativa indica<br />
uma grande expansão desses espaços e a sua participação fun<strong>da</strong>mental na dinamização do<br />
sistema de arte contemporânea no Brasil. Enquanto os espaços independentes foram objeto<br />
de uma publicação estavam constituindo uma rede 46 , as residências ain<strong>da</strong> não foram<br />
mapea<strong>da</strong>s.<br />
<strong>Indicadores</strong>: número, localização, ativi<strong>da</strong>des realiza<strong>da</strong>s/ano, orçamento anual<br />
(receita/despesas), fontes de financiamento, parcerias, número de empregados, faixa salarial,<br />
serviços terceirizados contratados, produtos/serviços oferecidos.<br />
Para as residências, além <strong>da</strong>s questões anteriores: descrição do processo seletivo,<br />
número de residentes, perfil de residentes, benefícios oferecidos aos residentes, ativi<strong>da</strong>des<br />
desenvolvi<strong>da</strong>s pelos residentes, ativi<strong>da</strong>des abertas ao público, follow up com ex-residentes,<br />
desdobramentos.<br />
4.3 As produtoras<br />
Agentes quase invisíveis do sistema <strong>da</strong>s artes, as produtoras têm, no entanto, papel<br />
fun<strong>da</strong>mental no desenvolvimento e realização de projetos museológicos e expositivos.<br />
Empresas com vocação comercial desenvolvem e gerenciam projetos em parceria com<br />
instituições culturais, beneficiam-se dos mecanismos de incentivo fiscal e captam recursos<br />
junto à iniciativa priva<strong>da</strong>. Trabalham em colaboração com outros agentes <strong>da</strong> cadeia produtiva,<br />
como transportadoras especializa<strong>da</strong>s, montadores, museógrafos, despachantes, empresas de<br />
logística, seguros, etc. O estudo do modelo de negócio e <strong>da</strong>s produtoras permita identificar<br />
46 Encontro dos espaços culturais independentes. Ver: http://www.casa<strong>da</strong>ribeira.com.br/ieei2011/www/, última<br />
consulta 06/12/2011.
com precisão os diversos agentes envolvidos na realização de exposições, e também<br />
estabelecer parâmetros de valores praticados para os principais serviços contratados.<br />
4.4 Mecanismos de financiamento para arte contemporânea (editais, prêmios-<br />
residência, prêmios para produção, prêmios para aquisição, etc.)<br />
Os editais, por exemplo, assumiram um papel fun<strong>da</strong>mental no fomento à produção<br />
artística e também à realização de exposições e constituição de acervo, sobretudo para<br />
instituições e espaços voltados à arte contemporânea de pequeno porte.<br />
O levantamento dos principais mecanismos de financiamento <strong>da</strong> produção artística e<br />
para ativi<strong>da</strong>des do circuito <strong>da</strong> arte contemporânea, e uma análise do seu impacto e<br />
desdobramentos parece-nos fun<strong>da</strong>mental para o aprimoramento e expansão dos mesmos.<br />
4.5 O mercado<br />
Algumas tentativas de estudos do mercado brasileiro já foram feitas, no entanto ain<strong>da</strong><br />
não existe um diagnóstico do setor que apresente <strong>da</strong>dos objetivos e confiáveis, sobretudo em<br />
relação ao mercado primário (composto pelas galerias que representam artistas e<br />
comercializam obras de arte que estão entrando no mercado pela primeira vez).<br />
Artigos e estudos existentes até hoje trazem <strong>da</strong>dos do mercado externo, sobretudo<br />
com base em bancos de <strong>da</strong>dos existentes sobre transações feitas em casas de leilão, e/ou<br />
informações qualitativas/parciais sobre o mercado nacional (Sá Earp, VEIGA). O tema foi<br />
objeto <strong>da</strong> tese de doutorado de Ana Letícia Fialho, cuja pesquisa de campo chegou até 2006, e<br />
foi atualiza<strong>da</strong> parcialmente em artigos posteriores (2010). Recentemente, provavelmente <strong>da</strong><strong>da</strong><br />
a expansão do mercado nacional e de uma maior inserção internacional <strong>da</strong> produção<br />
brasileira, o tema vem interessando também jovens pesquisadores e dissertações e teses de<br />
doutorado a respeito estão em an<strong>da</strong>mento 47 .<br />
Para suprir essa lacuna, A ABACT, em parceria com a APEX-Brasil, está desenvolvendo<br />
uma pesquisa sob a coordenação de Ana Letícia Fialho sobre o mercado de arte<br />
contemporânea no Brasil. O estudo visa dimensionar o tamanho do negócio, o grau de<br />
profissionalização e de internacionalização <strong>da</strong>s galerias brasileiras de arte contemporânea. Tal<br />
47 Daniela Stocco (Doutoran<strong>da</strong> do Departamento de Sociologia <strong>da</strong> UFRJ), Tatiane Elias (Doutoran<strong>da</strong> na Staatliche<br />
Akademie der Bildenden Künste Stuttgart), Mariana Albuquerque (Pós-graduação FGV/RJ), Camille Labanca<br />
(Graduação em artes visuais, UERJ), para citar exemplos recentes de pesquisadores que entraram em contato com<br />
Ana Letícia Fialho para solicitar informações sobre o tema.
pesquisa abrange somente as galerias associa<strong>da</strong>s à ABACT e ao Programa Setorial Integrado<br />
ABACT-APEX-Brasil, que hoje chegam a 40.<br />
Seria interessante estabelecer um diálogo com essas duas instituições para<br />
compartilhamento de informações e metodologia, e também a fim de definir em diálogo com<br />
o setor outros aspectos a serem estu<strong>da</strong>dos, complementando o diagnóstico do setor já<br />
iniciado.<br />
ABACT-APEX:<br />
Alguns outros aspectos a serem analisados, que não estão contemplados na pesquisa<br />
- Mercado secundário (galerias, escritórios de arte, casas de leilão que<br />
trabalham com obras que já foram comercializa<strong>da</strong>s anteriormente);<br />
- Novíssimas galerias e associações/espaços independentes que vem obras de<br />
arte;<br />
- Fundos de investimento;<br />
- Impacto econômico <strong>da</strong>s feiras de arte realiza<strong>da</strong>s no Brasil: ArtRio e SP Arte.<br />
4.6 Editoras que têm foco na arte contemporânea<br />
Levantamento <strong>da</strong>s editoras que publicam conteúdo sobre a produção contemporânea<br />
e sobre o sistema <strong>da</strong> arte, identificação <strong>da</strong>s publicações bilíngues e <strong>da</strong>s editores que têm<br />
distribuição internacional; mapeamento <strong>da</strong> mídia impressa e sites que produzem conteúdo<br />
relevante; identificação dos gargalos do setor, que tornam a publicação<br />
4.7 Curadores independentes<br />
5. O Sistema <strong>da</strong> Arte Contemporânea e sua Inserção Internacional 48<br />
Recentemente o <strong>Ministério</strong> <strong>da</strong> <strong>Cultura</strong>, por meio de sua Secretaria <strong>da</strong> Economia<br />
Criativa, manifestou interesse em avaliar a inserção internacional <strong>da</strong> arte contemporânea<br />
brasileira. Sem dúvi<strong>da</strong>, uma análise objetiva de tal inserção é fun<strong>da</strong>mental para que o<br />
<strong>Ministério</strong> entender a posição que o Brasil ocupa no cenário internacional e,<br />
consequentemente, melhor direcionar esforços e recursos para ativi<strong>da</strong>des, ações, programas<br />
que de fato contribuam para que o Brasil conquiste, mantenha e amplie seu lugar no mapa<br />
internacional <strong>da</strong>s artes. Mas para tanto é preciso também delimitar o que se entende por<br />
48 Item desenvolvido pela pesquisadora Ana Letícia Fialho.
inserção internacional (do ponto de vista geopolítico), assim como quais aspectos dessa<br />
inserção serão prioritariamente abor<strong>da</strong>dos/avaliados.<br />
A inserção internacional pode ser pensa<strong>da</strong> de acordo com as diferentes instâncias já<br />
referi<strong>da</strong>s: inserção no circuito institucional (de exposições como bienais e documenta,<br />
exposições em museus e outras instituições e ain<strong>da</strong> entra<strong>da</strong> em coleções internacionais de<br />
referência), inserção no plano <strong>da</strong> história e <strong>da</strong> crítica (teses, publicações, artigos na mídia<br />
especializa<strong>da</strong> internacional); inserção de artistas no mercado internacional (representativi<strong>da</strong>de<br />
em galerias internacionais, presença em leilões); participação de agentes do mercado<br />
brasileiro no mercado internacional (participação de galerias em feiras internacionais,<br />
participação de galeristas em boards de feiras internacionais e fóruns de debates). Outros<br />
desdobramentos possíveis dessa análise: inserção de artistas e curadores nos circuitos de<br />
residências internacionais; participação de curadores brasileiros em projetos de exposições<br />
internacionais; participação de curadores, artistas e outros agentes nacionais em publicações,<br />
fóruns e debates internacionais, etc.<br />
Uma análise abrangente desse tema foi desenvolvi<strong>da</strong> em pesquisa realiza<strong>da</strong> por Ana<br />
Letícia Fialho, e que resultou na sua tese de doutorado defendi<strong>da</strong> na Ecole des Hautes Etudes<br />
em Sciences Sociales/Paris, em 2006: L’insertion internationale de l’art Brésilien. Une analyse<br />
de l’insetion internationale de l’art Brésilien <strong>da</strong>ns les institutions et <strong>da</strong>ns le marché.<br />
Nela, Fialho faz uma análise <strong>da</strong> inserção internacional <strong>da</strong> arte contemporânea<br />
brasileira nas instituições e no mercado a partir dos anos 1990, quando o circuito internacional<br />
<strong>da</strong> arte contemporânea, até então centrado no eixo Europa-Estados Unidos, começa a<br />
flexilibilizar suas fronteiras e integrar a produção de outras regiões até então considera<strong>da</strong>s<br />
“periféricas”. A pesquisa de campo chegou até o ano de 2005, tendo sido atualiza<strong>da</strong><br />
parcialmente no que se refere a algumas instituições/eventos internacionais e aos leilões.<br />
A metodologia e os <strong>da</strong>dos produzidos por Ana Letícia Fialho em sua tese para medir a<br />
inserção internacional <strong>da</strong> produção brasileira poderiam servir de base para a criação de<br />
indicadores a serem alimentados e atualizados periodicamente, por equipe designa<strong>da</strong> para<br />
este fim.<br />
Exemplos de indicadores:<br />
1) Representação brasileira nas principais bienais e eventos equivalentes de arte<br />
contemporânea<br />
Exemplo:
Presença brasileira na Documenta de Kassel 1959-2007 49<br />
Documenta II<br />
1959<br />
Documenta III<br />
1964<br />
Documenta IV<br />
1968<br />
Arthur Luiz Piza (1928) Almir Mavigner (1925) Almir Mavigner (1925)<br />
Fayga Ostrower (1920-2001)<br />
Sérgio<br />
1990)<br />
de Camargo (1930-<br />
Documenta IX<br />
1992<br />
Curador: Jan Hoet<br />
Waltércio Cal<strong>da</strong>s (1946)<br />
Documenta X<br />
1997<br />
Curadora:<br />
Catherine David<br />
Lygia Clark (1937-<br />
1980)<br />
Cildo Meireles (1948) Tunga (1952)<br />
Jac Leirner (1961) Cabelo (1967)<br />
José Resende (1945)<br />
Saint Clair Cemin (1951)<br />
Hélio Oiticica<br />
(1937-1980)<br />
Documenta XI<br />
2002<br />
Curador:<br />
Okwui Enwezor<br />
Arthur Barrio<br />
(1945)<br />
Cildo Meireles<br />
(1948)<br />
Documenta XII<br />
2007<br />
Diretores artísticos:<br />
Roger Bruegel/Ruth<br />
Noak<br />
Dias & Riedweg<br />
Iole de Freitas(1945)<br />
Luis Sacilotto (1924-<br />
2003)<br />
Mira Schendel (1919-<br />
1988)<br />
Ricardo Basbaum<br />
(1961)<br />
Informações complementares interessantes de serem coleta<strong>da</strong>s dizem respeito ao<br />
impacto <strong>da</strong> participação em tais eventos, altamente legitimadores e de grande visibili<strong>da</strong>de,<br />
sobre a carreira dos artistas e, sobretudo, sobre sua valorização comercial. Se tal indicador for<br />
aplicado, poder-se-ia fazer também um acompanhamento <strong>da</strong> carreira dos artistas, ver que<br />
desdobramentos e que oportuni<strong>da</strong>des foram gera<strong>da</strong>s, assim como contato com as galerias que<br />
os representam para saber o impacto do evento no valor <strong>da</strong>s obras e em sua comercialização.<br />
visibili<strong>da</strong>de<br />
2) Presença brasileira em coleções internacionais de instituições que têm alta<br />
Exemplo:<br />
49 Tabela extraí<strong>da</strong> de tese de doutorado: Ecole des Hautes Etudes em Sciences Sociales/Paris, em 2006: L’insertion<br />
internationale de l’art Brésilien. Une analyse de l’insetion internationale de l’art Brésilien <strong>da</strong>ns les institutions et<br />
<strong>da</strong>ns le marché. Paris, 2006, e atualiza<strong>da</strong> até 2007.
Artistas brasileiros na coleção do MoMA (1980-2005) 50<br />
1980-1989<br />
Ano<br />
Nº de<br />
obras<br />
Artista Forma de entra<strong>da</strong> na coleção<br />
1980 2 Nair Benedicto (1940) The Family of Man Fund<br />
1981 1 Anna Bella Geiger (1933) Cossio del Pomar Fund<br />
1986 1 Fayga Ostrower (1922) Doação do artista<br />
1988 8 Oscar Niemeyer (1907) Don Hester Diamond<br />
1990-1999<br />
Ano<br />
Nº de<br />
obras<br />
Artista Forma de entra<strong>da</strong> na coleção<br />
1990 1 Sebastião Salgado (1944) The Fellows of Photography Fund<br />
Roblee McCarthy, Jr. Fund and<br />
1991 3 Burle Marx (1909-1994)<br />
Lily Auchincloss Fund (2), Roberto<br />
Burle Marx Fund e aquisição do<br />
departamento (1)<br />
Doação do artista (1), David<br />
1991 2 Jac Leirner (1961)<br />
Rockefeller for Latin America<br />
1993 7 Cildo Meireles (1948)<br />
Fund and Brazil Fund (1)<br />
Doação de Paulo Herkenhoff<br />
1994 1 Valdir Cruz Doação de Barbara Foshay-Miller<br />
Doação de Gilberto<br />
1995 1 Waltércio Cal<strong>da</strong>s (1946)<br />
Chateaubriand (em memória de<br />
Monroe Wheeler, Francisco<br />
Masjuan e John Brady)<br />
1996 2 Mario Cravo Neto (1947) Doação do artista<br />
4<br />
Hélio Oiticica<br />
(1937-1980)<br />
Compra subvenciona<strong>da</strong> por<br />
Patricia Cisneros (2), doação <strong>da</strong><br />
família Oiticica (2)<br />
The Fellows of Photography Fund<br />
1997<br />
8 Vik Muniz (1961)<br />
and Anonymous Purchase Fund<br />
(1), doação de Tricia Collins (2),<br />
doação do Contemporary Arts<br />
Council of the MoMA (2), doação<br />
do artista (3)<br />
1 Waltércio Cal<strong>da</strong>s (1946) Doação de Lilian Tone<br />
Compra subvenciona<strong>da</strong> por Maria<br />
de Lourdes Eugydio Villela (1),<br />
1998 4 Hélio Oiticica (1937-1980) compra subvenciona<strong>da</strong> por<br />
Gilberto Chateaubriand e M.F.<br />
Nascimento Brito (1), doação <strong>da</strong><br />
50 Uma análise extensiva <strong>da</strong> presença brasileira na coleção do MoMA foi feita na tese de doutorado (FIALHO, 2006)<br />
e sintetiza<strong>da</strong> no artigo “Brazil in the MoMA Collection. An analysis of the insertion of Brazilian art in an international<br />
art institution.” Springerin, Viena, março de 2005. O interessante dos <strong>da</strong>dos que trazemos aqui é a crescente<br />
presença brasileira, exatamente a partir dos anos 1990, e a participação de diversos agentes brasileiros que fizeram<br />
doações nesse período. Só muito recentemente observamos um investimento direto do museu na aquisição <strong>da</strong>s<br />
obras.
Ano<br />
1999<br />
1999<br />
2000-2005<br />
Nº de<br />
obras<br />
Artista Forma de entra<strong>da</strong> na coleção<br />
família Oiticica (2)<br />
Doação coletiva: Manuel<br />
1 Waltércio Cal<strong>da</strong>s (1946)<br />
Francisco do Nascimento Brito,<br />
Beatriz Pimenta Camargo,<br />
Gilberto Chateaubriand, Joachim<br />
Esteve, José Mindlin, Maria de<br />
Lourdes Egydio Villela (1)<br />
1 Vik Muniz (1961) Doação de Margaret Weston<br />
4 Fernando Campana (1961) Doação de Patricia de Cisneros<br />
Doação do Friends of<br />
5 Leonilson (1955)<br />
Contemporary Drawing (3),<br />
doação do espólio do artista<br />
Leonilson (2)<br />
Waltércio Cal<strong>da</strong>s (1946)<br />
Doação de<br />
Hollan<strong>da</strong><br />
Luiz Buarque de<br />
1 Cildo Meireles (1948) Doação de Paulo Herkenhoff<br />
1 Hélio Oiticica (1937-1980) Doação <strong>da</strong> família Oiticica<br />
1 Mira Schendel (1919-1988)<br />
Doação de<br />
Hollan<strong>da</strong><br />
Luiz Buarque de<br />
Ano Nº de obras Artista Forma de entra<strong>da</strong> na coleção<br />
10 Almir Mavigner (1925) Doação do artista<br />
Doação anônima (1), compra<br />
2000<br />
8 Vik Muniz (1961)<br />
através do Frances Keech Fund<br />
(7)<br />
1 Lygia Pape (1932-2004) Doação de Patricia de Cisneros<br />
1 Helio Oiticica (1937-1980) Doação <strong>da</strong> família Oiticica<br />
2 Willys de Castro (1926-1988) Doação de Hercules Barsotti<br />
30 Anna Maria Maiolino (1942)<br />
Compra (29), doação de Michel<br />
Maiolino (1)<br />
9 Iran do Espirito Santo (1963) Compra<br />
2 Mira Schendel (1919-1988) Doação de Luisa Strina<br />
2001 1 Leonilson (1957-1993) Doação de Carmen Bezerra Dias<br />
1 Cildo Meireles (1948) Doação de Luisa Strina<br />
1 Vik Muniz (1961) Doação do artista<br />
1 Lygia Pape (1932-2004) Doação de Patricia de Cisneros<br />
1 Hércules Barsotti (1914)<br />
Doação de Sylvio Nery <strong>da</strong> Fonseca<br />
Escritório de Arte Lt<strong>da</strong><br />
1 Beatriz Milhazes (1960)<br />
Compra subvenciona<strong>da</strong> por Ricki<br />
Conway<br />
1 Ernesto Neto (1964) Compra<br />
2002<br />
Compra subvenciona<strong>da</strong> por Agnes<br />
Gund e Nina and Gordon Bequest<br />
2 Beatriz Milhazes (1960)<br />
Fund (1), doação do Library<br />
Council of The Museum of<br />
2004<br />
2<br />
2<br />
Hélio Oiticica (1937-1980)<br />
Lygia Clark (1920-1988)<br />
Modern Art (1)<br />
Doação de Patricia de Cisneros<br />
Doação de Patricia de Cisneros<br />
4 Hércules Barsotti (1914) Compra<br />
2005<br />
1 Fernando Campana (1961)<br />
Doação de Jo Carole e Ronald S.<br />
Lauder
Ano Nº de obras Artista Forma de entra<strong>da</strong> na coleção<br />
3 Willys de Castro (1926-1988) Compra<br />
5 Lygia Clark (1920-1988)<br />
Compra subvenciona<strong>da</strong> pela<br />
Edward John Noble Foun<strong>da</strong>tion<br />
3 Iran do Espírito Santo (1963) Compra<br />
28 Mira Schendel (1919-1988)<br />
Compra através do Scott Burton<br />
Fund (1), compra (27)<br />
6 Alfredo Volpi (1896-1988)<br />
Compra (5), compra através do<br />
Joanne M. Stern Fund (1)<br />
1 (a-m) Rivane Neuenschwander (1967)<br />
Compra através do Fund for the<br />
Twenty First Century<br />
Informações complementares interessantes a serem obti<strong>da</strong>s dizem respeito à<br />
proveniência <strong>da</strong>s obras e seu valor de compra, comparando o valor de mercado com o valor<br />
praticado na negociação com as instituições.<br />
Uma iniciativa interessante foi a publicação, em 2011, pelo <strong>Ministério</strong> <strong>da</strong>s Relações<br />
Exteriores, do livro/catálogo Arte Brasileira nos Museus de Nova York. Embora não exaustivo,<br />
nem compreendendo detalhes sobre a entra<strong>da</strong> <strong>da</strong>s obras nas coleções, o livro apresenta uma<br />
seleção de obras, com ficha técnica e imagens de alta quali<strong>da</strong>de. Uma iniciativa positiva, a ser<br />
aprimora<strong>da</strong> e replica<strong>da</strong> talvez em outras ci<strong>da</strong>des.<br />
3) Exposições individuais e retrospectivas de artistas brasileiros em instituições<br />
internacionais de grande visibili<strong>da</strong>de<br />
4) Publicações sobre a produção brasileira (catálogos, livros, ensaios, artigos, teses)<br />
5) Publicação sobre arte contemporânea de autores brasileiros no exterior<br />
6) Participação de curadores brasileiros em curadorias internacionais<br />
7) Presença de galerias brasileiras em feiras internacionais<br />
Exemplo:<br />
Galerias brasileiras na feira Art Basel 1999-2011 51<br />
Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel Art Basel<br />
1999<br />
2000 2001 2002 2003 2004<br />
Camargo<br />
Vilaça<br />
Camargo<br />
Vilaça<br />
Camargo<br />
Vilaça<br />
Fortes Vilaça Fortes Vilaça Fortes Vilaça<br />
Luisa Strina Luisa Strina Luisa Strina Luisa Strina Luisa Strina Luisa Strina<br />
Brito Cimino Brito Cimino Brito Cimino Brito Cimino Brito Cimino<br />
Millan<br />
51 Tabela elabora<strong>da</strong> a partir de análise dos catálogos <strong>da</strong> feira e <strong>da</strong> mídia especializa<strong>da</strong>.
Art Basel<br />
2005<br />
Camargo<br />
Vilaça<br />
Art Basel<br />
2006<br />
Art Basel<br />
2007<br />
Art Basel<br />
2008<br />
Art Basel<br />
2009<br />
Fortes Vilaça Fortes Vilaça Fortes Vilaça Fortes<br />
Vilaça<br />
Luisa Strina Luisa Strina Luisa Strina Luisa Strina Luisa Strina<br />
Millan Millan Millan<br />
Nara<br />
Roesler<br />
Marilia<br />
Razuk<br />
8) Artistas brasileiros representados por galerias internacionais<br />
Elementos para a construção de <strong>Indicadores</strong>:<br />
6. Conclusão<br />
Art Basel<br />
2010<br />
Fortes<br />
Vilaça<br />
A gentil<br />
carioca<br />
Art Basel<br />
2011<br />
Fortes<br />
Vilaça<br />
A gentil<br />
carioca<br />
Luisa Strina Luisa Strina<br />
Millan Millan Millan<br />
1) Compilar e manter acessível para consulta o resultado de ven<strong>da</strong>s dos leilões<br />
no Brasil (existem serviços pagos: no Brasil: www.catalogo<strong>da</strong>sartes.com.br e<br />
para o mercado internacional: www.artprice.com );<br />
2) Acompanhar o fluxo de importações e exportações para arte contemporânea,<br />
junto à APEX e ao MDIC, e desenvolver políticas de fomento tendo esses <strong>da</strong>dos<br />
em consideração.<br />
Algumas escolhas e premissas precisam ser explicita<strong>da</strong>s sobre o presente trabalho,<br />
premissas estas que embasaram o recorte e a necessária coerência teórica e política para<br />
aplicabili<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s indicações aqui resultantes a título de conclusão.<br />
Em primeiro lugar nosso foco é o campo <strong>da</strong>s Políticas Públicas de <strong>Cultura</strong> e isto quer<br />
dizer que priorizaremos o horizonte de um funcionamento desejável e em consonância com a<br />
especifici<strong>da</strong>de <strong>da</strong> Política de <strong>Cultura</strong> do Brasil, levando em conta os desafios que sagraram-se<br />
como foco na primeira déca<strong>da</strong> dos anos 2000. Estabelecemos assim um recorte espaço-<br />
temporal que singulariza os potenciais e os obstáculos <strong>da</strong> criação de <strong>Indicadores</strong> para políticas<br />
públicas em Arte Contemporânea. Diferenciando assim o papel <strong>da</strong>s instâncias públicas do<br />
papel <strong>da</strong>s instâncias priva<strong>da</strong>s, que, no entanto, estão empiricamente atrela<strong>da</strong>s. Concor<strong>da</strong>mos<br />
assim com duas grandes “funções” políticas na esfera <strong>da</strong> cultura, quais sejam: diversi<strong>da</strong>de<br />
cultural e participação nas decisões. Por outro lado, alertamos sobre a singulari<strong>da</strong>de e a “mise-<br />
en abîme” que a Arte Contemporânea provoca nestas duas funções; como já disse Jean Luc<br />
Go<strong>da</strong>rd: ‘A cultura é a regra e a arte é a exceção”.
De antemão desenha-se aí uma análise complexa se pensarmos que ao Estado cabe<br />
ação de mediador num campo que aqui é <strong>da</strong> produção simbólica e <strong>da</strong> fruição basea<strong>da</strong> em<br />
critérios subjetivos e movediços.<br />
Em termos <strong>da</strong> vocação <strong>da</strong> política cultural no Brasil também cabe circunscrever alguns<br />
parâmetros. Desde a Constituição de 1988 o poder público está mais comprometido com o<br />
direito à democracia cultural, ao mesmo passo que li<strong>da</strong> com o desafio de orquestrar seus<br />
orçamentos e ações sobre uma base territorial diferencia<strong>da</strong> historicamente com fortes<br />
assimetrias. Decorrem <strong>da</strong>í diferentes forças em diferentes CIRCUITOS CULTURAIS, definidos<br />
como base de um Desenvolvimento <strong>Cultura</strong>l.<br />
Macro-circuitos culturais são expressos na Constituição Federal e devem ser<br />
transformados em políticas educacionais, comunicação de massa, industriais e de Mercado,<br />
livro, imprensa, indústria fonográfica, televisão, cinema, serviços audiovisuais, além <strong>da</strong> ARTE.<br />
Fica claro, ao contemplarmos a questão educacional no rol dos elos do CIRCUITO, que<br />
o Mercado não é a única força no jogo! Poder público e socie<strong>da</strong>de também hierarquizam e<br />
refazem sistemas de valores, criando consensos ou novas legitimações e novos públicos. Estes<br />
mecanismos convivem e nem sempre atuam complementarmente! Crucial aqui é destacar esta<br />
tríade, ain<strong>da</strong> que simplifica<strong>da</strong>mente, como forças <strong>da</strong> política cultural e atuantes no campo <strong>da</strong><br />
ARTe: Estado, mercados e “comuni<strong>da</strong>des” (onde se alternam especialistas, leigos, produtores<br />
artísticos, dealers, diretores de instituições, etc.).<br />
Em segundo lugar e em relação ao parágrafo anterior, priorizaremos outro aspecto<br />
contemporâneo <strong>da</strong> política cultural que é a Transversali<strong>da</strong>de com outras políticas e nesta<br />
direção <strong>da</strong>remos destaque a potencial sinergia entre Política <strong>Cultura</strong>l e Política Urbana.<br />
Uma equação específica, portanto, é necessária para intermediar dois esquemas:<br />
modelo triangular (museu, galeria e artista) e o esquema específico de política cultural:<br />
agentes, mercado e socie<strong>da</strong>de.<br />
Cabe hierarquizar as cama<strong>da</strong>s de Mercado e simultaneamente relativizar a meta de<br />
“internacionalização” como prioritária. Recolocar as questões simbólicas que estão<br />
“naturaliza<strong>da</strong>s” e por isto acabam por induzir uma necessi<strong>da</strong>de que extrapola o campo <strong>da</strong><br />
Política <strong>Cultura</strong>l e adentra prerrogativas de programas de comércio exterior.<br />
Em contraste com exemplos díspares como França com fundos públicos já estáveis ou<br />
China, com uma tardia, mas forte valorização nacional <strong>da</strong> Arte contemporânea, estamos<br />
falando de um “setor” que tem se desenvolvido no Brasil à margem <strong>da</strong>s ações públicas e à<br />
margem de grandes platéias.
Antes então de focar na Internacionalização, (tarefa pouco mensurável em qualquer<br />
dos eixos de política cultural tal como concebi<strong>da</strong> e posta em prática hoje, e mais abarcável<br />
pelos índices de Política de comércio Externa pela APEX) como critério para criação de<br />
<strong>Indicadores</strong>; mister se faz coadunar os eixos já correntes de monitoramento do<br />
desenvolvimento <strong>da</strong>s políticas culturais brasileiras tais como especifici<strong>da</strong>des territorial e<br />
histórica que condicionaram o dinâmica de construção material e imaterial no país, já<br />
detecta<strong>da</strong> pelo IPEA, IBGE.<br />
Um dos riscos de se fomentar privilegia<strong>da</strong>mente a Internacionalização em detrimento<br />
<strong>da</strong>s etapas de Criação, Difusão e Formação de plateias seria um anacronismo e retorno à<br />
POLÍTICA <strong>da</strong>s ARTES ao invés de uma POLITICA CULTURAL singular como tem sido<br />
reconceitualiza<strong>da</strong> na primeira déca<strong>da</strong> dos anos 2000, focando a diversi<strong>da</strong>de e a educação.<br />
Ou seja, de acordo com as contribuições e indicações dos especialistas e pesquisadores<br />
consultados, uma <strong>da</strong>s primeiras constatações é de um desconhecimento interno no Brasil<br />
sobre os códigos estéticos influindo no escopo e reconhecimento <strong>da</strong> arte contemporânea, com<br />
a respectiva valoração financeira, afetando assim o que seria um saudável “sistema <strong>da</strong>s artes”.<br />
Sobre indicadores cabe aqui retornar a Rosimeri Carvalho <strong>da</strong> Silva 52 :<br />
Allaire (2006) mostra um indicador simples utilizado no sistema de informações<br />
culturais do Quebec, a razão entre o número de trabalhadores culturais e o conjunto de<br />
trabalhadores. No entanto, o autor discute que essa medi<strong>da</strong> não mostra grande coisa<br />
se não for acompanha<strong>da</strong> dos elementos que lhe dão sentido e que orientam sua<br />
interpretação. Os indicadores podem ser classificados, com relação à função, como<br />
indicadores sistêmicos e de performance. Os indicadores sistêmicos estão<br />
fun<strong>da</strong>mentados em referenciais técnicos. Ou seja, há suficiente conhecimento<br />
desenvolvido pela comuni<strong>da</strong>de científica que pode embasar a adoção de parâmetros<br />
desejáveis para determina<strong>da</strong> situação do sistema. Devido à complexi<strong>da</strong>de dos aspectos<br />
culturais, estamos longe de poder estabelecer, como o fazem os especialistas do<br />
desenvolvimento ambiental sustentável, indicadores sistêmicos para a área cultural. Os<br />
indicadores que deverão predominar, então, serão aqueles de performance, que,<br />
segundo Van Bellen, “são ferramentas para comparação, que incorporam<br />
indicadores descritivos e referências a um objetivo político específico. Fornecem aos<br />
tomadores de decisão informações sobre o grau de sucesso na realização de metas<br />
locais, regionais, nacionais ou internacionais. São utilizados dentro de diversas escalas<br />
52 Rosimeri Carvalho <strong>da</strong> Silva; <strong>Indicadores</strong> culturais: reflexões para construção de um modelo brasileiro. In: Revista<br />
Observatório Itaú <strong>Cultura</strong>l / OIC - n. 4, (jan./mar. 2008). – São Paulo, SP: Itaú <strong>Cultura</strong>l, 2008. p. 44-58.
no campo <strong>da</strong> avaliação política e no processo decisório. (Van Bellen, 2005, p.<br />
48).”(grifo nosso)<br />
Buscando assim o que seriam os “indicadores de performance”de acordo com a autora<br />
cita<strong>da</strong> Rosimeri Carvalho <strong>da</strong> Silva alguns aspectos do sistema <strong>da</strong>s artes merecem pesquisas<br />
específicas:<br />
6.1 O Sistema <strong>da</strong> Arte Contemporânea e seus Principais Agentes<br />
6.1.1 Os artistas: base <strong>da</strong> cadeia produtiva<br />
Estudos sobre a formação e sobre a profissionalização dos artistas são recorrentes no<br />
campo <strong>da</strong> sociologia <strong>da</strong> arte (MENGER, 1999), mas ain<strong>da</strong> não foram suficientemente<br />
desenvolvidos no Brasil. No entanto, os artistas são a base do sistema <strong>da</strong> arte, seria, portanto,<br />
indicado que se realizassem estudos específicos sobre esse agente-chave do sistema.<br />
Sabemos empiricamente que mesmo artistas consagrados enfrentam dificul<strong>da</strong>des em<br />
viver somente do seu trabalho como artista, desenvolvendo uma série de ativi<strong>da</strong>des conexas –<br />
design, ensino, mediação, montagem, etc. – a fim de financiar sua produção e garantir uma<br />
estabili<strong>da</strong>de financeira.<br />
Mas qual o perfil dos artistas atuantes no campo <strong>da</strong> arte contemporânea? Que outras<br />
ativi<strong>da</strong>des desempenham? Quais suas fontes de ren<strong>da</strong>? Qual seu nível de profissionalização?<br />
Qual o impacto econômico de suas ativi<strong>da</strong>des? Trabalham de forma colaborativa? Geram<br />
outros empregos? Possuem empresa?<br />
O atelier dos artistas que têm inserção mercado de artes deve ser um dos temas de<br />
um estudo a ser realizado pela ABACT (Associação Brasileira de Galerias de Arte<br />
Contemporânea), com apoio do SEBRAE Nacional, em 2012. Sugerimos um diálogo com essas<br />
instituições a fim de obter informações sobre a metodologia adota<strong>da</strong>, e também avaliar<br />
possibili<strong>da</strong>des de colaboração e/ou complementação.<br />
6.1.2 As instituições e espaços expositivos voltados à arte contemporânea<br />
Fun<strong>da</strong>mental o mapeamento e o diagnóstico dos espaços expositivos voltados à arte<br />
contemporânea. Algumas iniciativas avançaram nesse sentido. O projeto piloto A economia<br />
<strong>da</strong>s exposições de arte contemporânea, parceria entre o MINC, a Fun<strong>da</strong>ção Iberê Camargo e o<br />
Fórum Permanente, foi a tentativa de realizar um primeiro mapeamento dos espaços voltados<br />
à arte contemporânea, e deman<strong>da</strong> complementação e desdobramentos, conforme observado
em relatório encaminhado à Secretaria <strong>da</strong> Economia Criativa. Cabe lembrar aqui algumas<br />
recomen<strong>da</strong>ções para elaboração de políticas públicas volta<strong>da</strong>s a esse âmbito, aponta<strong>da</strong>s pelo<br />
estudo:<br />
- Realização de estudos periódicos sobre o setor e atualização anual de <strong>da</strong>dos, a<br />
fim de preencher lacunas e possibilitar a análise de séries históricas.<br />
- Criação de uma rede que permita uma maior colaboração entre os<br />
equipamentos, para itinerâncias, co-produção de exposições, intercâmbio,<br />
indicação de profissionais, etc.<br />
- Divulgação de diretrizes e eventualmente concessão de subsídios para<br />
aprimorar ou implementar políticas de memória e documentação.<br />
- Constituição de banco de <strong>da</strong>dos aberto à consulta, permitindo acesso a<br />
informações sobre as instituições, acervo, programação, publicações, etc.<br />
- Incentivo à aquisição de acervo, dentro de uma política clara, coerente e<br />
transparente.<br />
- Incentivo a desdobramentos <strong>da</strong>s exposições para além do tempo/espaço <strong>da</strong><br />
mostra (catálogo e ativi<strong>da</strong>des extras).<br />
Respeitando a dinâmica específica <strong>da</strong> Política <strong>Cultura</strong>l no Brasil desde os anos 2000,<br />
prováveis indicadores para programas e projetos em Arte Contemporânea, devem ser<br />
pensados à luz <strong>da</strong>s conclusões indica<strong>da</strong>s nas instancias dos colegiados 53 . Ali estão presentes<br />
metas que produzem indicadores “úteis” para além <strong>da</strong> internacionalização dirigi<strong>da</strong><br />
hegemonicamente pelo mercado! Vejamos:<br />
- Mapeamento <strong>da</strong>s cadeias e arranjos produtivos de setores inseridos no campo<br />
<strong>da</strong>s artes;<br />
- Articulação conjunta para constituição de uma comissão para atuar junto à<br />
Receita Federal, <strong>Ministério</strong> do Planejamento, <strong>Ministério</strong> <strong>da</strong>s Relações<br />
Exteriores, <strong>Ministério</strong> <strong>da</strong> Justiça, demais instâncias para buscar soluções para<br />
os gargalos <strong>da</strong> circulação de artes visuais no exterior em relação à alíquota de<br />
importação, entra<strong>da</strong> e saí<strong>da</strong> de obras de arte do país;<br />
- Realização de programas conjuntos no fomento ao mercado de bens e serviços<br />
criativos;<br />
53 Período de Realização: maio a junho de 2011. Participantes: Secretaria de políticas <strong>Cultura</strong>is (SPC), Secretaria do<br />
Audiovisual, (SAV), Secretaria de Ci<strong>da</strong><strong>da</strong>nia e Diversi<strong>da</strong>de, <strong>Cultura</strong>l (SCDC), Secretaria de Fomento, e Incentivo à<br />
<strong>Cultura</strong> (SEFIC), FUNARTE -, Fun<strong>da</strong>ção Nacional <strong>da</strong>s Artes, IPHAN – Instituto; do Patrimônio Histórico e Artístico,<br />
Nacional, IBRAM - Instituto Brasileiro de Museus, Fun<strong>da</strong>ção <strong>Cultura</strong>l Palmares Fun<strong>da</strong>ção, Casa de Rui Barbosa,<br />
Diretoria de Relações Internacionais (DRI) e Representações Regionais.
- Difusão <strong>da</strong> arte contemporânea brasileira no país com vistas à formação de<br />
mercado para suas múltiplas linguagens por meio de programas, veículos de<br />
comunicação, redes virtuais.<br />
- Desenvolver ações estratégicas para incentivar a aquisição de obras de artes<br />
pela iniciativa priva<strong>da</strong>, instituições que detêm espaços públicos urbanos,<br />
museus, escolas, bancos, grandes empresas nacionais e multinacionais.<br />
- Desenvolver programas de capacitação profissional com vistas à inserção no<br />
mercado de trabalho artistas e demais profissionais criativos.<br />
- Estimular ações transversais com demais ministérios e órgãos do Governo<br />
Federal na realização de programas e ações para inserção <strong>da</strong>s diversas<br />
linguagens artísticas nas realizações governamentais em todos os campos de<br />
produção e projetos de desenvolvimento.<br />
Conjugar o desafio de difundir a própria noção e reconhecimento de Arte<br />
contemporânea ao desafio de experimentar singulares formas de Ci<strong>da</strong>de Criativa pode ser<br />
uma proposta para as capitais do sudeste do Brasil em consonância com a vin<strong>da</strong> de eventos<br />
internacionais e assim obter-se um período de observação privilegiado.<br />
Dentre outras coisas caberia também analisar especificamente os discursos<br />
institucionais de museus e galerias municipais que legitimam alguns investimentos públicos<br />
contemplando simultaneamente política urbana e política cultural a partir do foco nos<br />
equipamentos culturais (tais como definidos em pesquisa do IBGE).<br />
Ao buscar indicadores, cabe lembra que o Poder Público pode ser muitas <strong>da</strong>s vezes,<br />
simultaneamente “sujeito e objeto”. Ora, no campo <strong>da</strong>s políticas culturais, antes de pensarmos<br />
na Internacionalização cujo termômetro seja o mercado, pensemos no primeiro receptor que<br />
deveriam ser as “comuni<strong>da</strong>des” em sua plurali<strong>da</strong>de e recorramos ao alerta de Teixeira Coelho:<br />
Essa pesquisa pode ser ain<strong>da</strong> mais importante quando considera<strong>da</strong> a existência de um<br />
banco de <strong>da</strong>dos sob o prisma do empoderamento <strong>da</strong> socie<strong>da</strong>de que ele permite. Se o<br />
objetivo de um banco de <strong>da</strong>dos for o de informar políticas culturais descentraliza<strong>da</strong>s e<br />
de desconcentração, como é a tendência atual de democratização <strong>da</strong> cultura nas<br />
socie<strong>da</strong>des abertas, uma priori<strong>da</strong>de deve ser concedi<strong>da</strong> para a reali<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s ci<strong>da</strong>des, o<br />
primeiro e mais importante cenário <strong>da</strong> existência humana e diante do qual as<br />
reali<strong>da</strong>des do Estado (esta parcela <strong>da</strong> divisão político-administrativa do país) e <strong>da</strong>
Nação são, para os efeitos práticos, distantes virtuali<strong>da</strong>des, quando não puras<br />
ficções. 54<br />
De fato, desde 1980, temos visto um número crescente de secretarias municipais de<br />
cultura, que de maneiras diversifica<strong>da</strong>s, procuram inserir suas ci<strong>da</strong>des num “mapa<br />
internacional” cujo tom de disputa é inquestionável, através <strong>da</strong> construção de edifícios de<br />
funções cultural e de lazer (em geral mescla<strong>da</strong>s numa só rubrica). Após um certo aplauso<br />
consensual sobre vários modelos destes investimentos, temos um rol de análises críticas 55 a<br />
partir de 1990 apontando o caráter seletivo, como fazem Ferran&Silveira (2001) e mesmo<br />
indutor de novas segregações, uma “zona livre de cultura”, como faz Lucchini, ou ain<strong>da</strong> Vaz e<br />
Jacques (2001) que alertam para uma “gentrificação cultural” além de uma gentrificação sócio-<br />
espacial.<br />
Se nos anos 70 discutia-se o modelo Paris, nos anos 80, o modelo Barcelona, nos anos<br />
90, o modelo Bilbao, ca<strong>da</strong> vez mais ci<strong>da</strong>des menores vêm se preocupando não só em<br />
dinamizar a campo <strong>da</strong> política cultural como requisito de quali<strong>da</strong>de de vi<strong>da</strong> 56 mas também<br />
tentando equilibrar o desenvolvimento econômico com o social e o cultural.<br />
Uma política cultural pública atual deve ser necessariamente transversal e territorial,<br />
assim investir na circulação de mostras de arte contemporânea em locais não habituais pode<br />
ser uma agen<strong>da</strong> urgente nas políticas culturais municipais. Em termos de execução desta<br />
política transversal e urbana, indicadores nas três escalas conformariam uma hierarquização<br />
espacial: territórios no Brasil em três escalas: local, municipal e nacional (em alguns países<br />
como a China, a criação de “clusters criativos” passou a oferecer uma plataforma para<br />
investimentos cruzados à visibilização <strong>da</strong> arte contemporânea). Ou seja, para serem úteis no<br />
esquema geral previsto pelo Sistema Nacional de <strong>Cultura</strong> e par ao SNIIC, os indicadores para<br />
Arte Contemporânea devem também abarcar índices <strong>da</strong>s escalas municipal e estadual.<br />
Mecanismos correntes em outros setores seriam construtivos para a Arte<br />
Contemporânea?<br />
- Cota para Arte Contemporânea (assim como a Cota de tela no cinema, espécie<br />
de protecionismo à cinematografia nacional)?<br />
54 COELHO, Teixeira. «Banco de <strong>da</strong>dos: do inerte cultural à cultura <strong>da</strong> vi<strong>da</strong>”. In: UNESCO, Políticas culturais para o<br />
desenvolvimento. Brasília: Escritório <strong>da</strong> Unesco no Brasil, 2003, p. 217- 232.<br />
55 Dentre as críticas a estes projetos e às suas consequências podemos destacar Bianchini & Parkinson (1993), Boyer<br />
(1994) que critica a instrumentalização <strong>da</strong> história nestes projetos e Sanchez (1999) que alerta para o marketing<br />
inserido nestes processos.<br />
56 No contexto europeu, já existem estudos mostrando que o saldo positivo está mais na reconstrução <strong>da</strong> imagem<br />
positiva <strong>da</strong> ci<strong>da</strong>de e do turismo cultural do que de criação de empregos.
- Mecanismos de política pública em outros países: Criação de Fundos e<br />
Acervos, (caso <strong>da</strong> França onde existem Fundos nacionais, departamentais,<br />
regionais e municipais de Arte Contemporânea).<br />
6.1.3 O terceiro agente, cerne <strong>da</strong>s políticas públicas de cultura: a socie<strong>da</strong>de, comuni<strong>da</strong>des,<br />
público-alvo<br />
Questão importante é a política de formação de acervo como incentivo a cultura,<br />
cabendo aqui citá-lo para o entendimento <strong>da</strong>s bases econômicas formais na arte<br />
contemporânea. O MAM de SP, por exemplo, realiza através de um Conselho, a escolha <strong>da</strong>s<br />
aquisições para o museu, depois realiza<strong>da</strong> pelo MinC. Importa aqui ressaltar que no momento<br />
<strong>da</strong> aquisição o museu necessita de um laudo <strong>da</strong> importância <strong>da</strong> aquisição <strong>da</strong> obra, que é<br />
realiza<strong>da</strong> por três diferentes galerias de arte. Aqui podemos voltar para a questão de como o<br />
mercado conserva-se calcado neste modelo triangular (museu, galeria e artista).<br />
A inclusão de plataformas como CAPACETE e Ateliê 397 trariam uma perspectiva mais<br />
complexa para o mercado e consequentemente para o pensamento <strong>da</strong> gestão <strong>da</strong> cultura,<br />
quem sabe até diversificando o modelo de aquisições de obra e formação de acervo.<br />
Apenas após a criação, instalação e operacionalização de Acervos e <strong>da</strong> implementação<br />
de Fundos Públicos no Brasil, poder-se-ia iniciar uma fase de monitoramento <strong>da</strong> Evolução de<br />
vários aspectos que tentem compreender o 3 o agente além do Mercado e do Artista, qual seja<br />
o público-alvo, seja ele especializado ou leigo.<br />
Para isto indicadores terão que se basear em pesquisas aprofun<strong>da</strong><strong>da</strong>s sobre:<br />
- receptivi<strong>da</strong>de <strong>da</strong>s mostras e manifestações de Arte Contemporânea em<br />
relação a outras mo<strong>da</strong>li<strong>da</strong>des de Artes Visuais;<br />
- Motivos de rejeição à Arte Contemporânea – Índice de rejeição por regiões<br />
geográficas:<br />
- Diversificação dos artistas presentes na aquisição de acervo ao longo de uma<br />
déca<strong>da</strong>.<br />
- Comparação entre as dinâmicas dos fundos públicos com os acervos privados e<br />
perfil dos frequentadores.<br />
- Indicador de aceitação e rejeição, reconhecimento estético <strong>da</strong> Arte<br />
Contemporânea (tangenciando assim a reflexão antes teci<strong>da</strong> acerca dos<br />
códigos necessários na fruição <strong>da</strong> Arte Contemporânea).
- Pesquisas inspira<strong>da</strong>s na metodologia <strong>da</strong> sociologia <strong>da</strong> Arte tal como<br />
inaugura<strong>da</strong> por Bordieu, a fim de se afinar a compreensão <strong>da</strong>s platéias no<br />
Brasil.<br />
Vislumbrando fases urgentes para a sinergia entre Política <strong>Cultura</strong>l e Política Urbana,<br />
indicamos as seguintes fases como prioritárias metodologia:<br />
7. Bibliografia<br />
1) Utilização dos resultados do IDECULT por municípios com o recorte dos 50<br />
municípios de melhores índices, como prioritários para criação de PÓLOS,<br />
CLUSTERS, FUNDOS de Arte Contemporânea.<br />
2) Após o mapeamento de plataformas culturais existentes e anteriormente<br />
menciona<strong>da</strong>s, a produção por parte do MinC, de uma inteligência (seja através<br />
de editais ou programas de apoio de suas estruturas pelo financiamento<br />
destes projetos), como novo modelo de política de trocas (nacionais e<br />
internacionais) – par além <strong>da</strong>quelas dos mercados formais (museus, galerias) 57 .<br />
7.1 Artigos de referência sobre o tema, de autoria de Ana Letícia Fialho<br />
FIALHO, Ana Letícia. Mercado as Artes: Global e Desigual, Revista Trópico, 2005. Disponível em:<br />
.<br />
FIALHO, Ana Letícia. As exposições internacionais de arte brasileira: discursos, práticas e interesses em<br />
jogo, Revista Socie<strong>da</strong>de e Estado, Brasília, v. 20, n. 3, p. 689-713, set./dez. 2005. Disponível em:<br />
.<br />
FIALHO, Ana Letícia. O Brasil na coleção do MoMA: Análise <strong>da</strong> inserção <strong>da</strong> arte brasileira numa<br />
instituição internacional, Fórum Permanente e Revista Springerin, 2005. Disponível em:<br />
.<br />
57 O Minc já contempla artistas e coletivos pelo edital, Bolsa Funarte de Estímulo à Criação Artística em Artes visuais:<br />
Ver: http://www.cultura.gov.br/site/2010/04/13/bolsa-funarte-de-estimulo-a-criacao-artistica-em-artes-visuais/ Este<br />
modelo, deve-se ressaltar, é de grande importância -porém não contempla as plataformas cita<strong>da</strong>s, as que uso como<br />
base para a formação de novos indicadores. Este modelo estaria mais próximo de um edital que contemple as<br />
plataformas cita<strong>da</strong>s como base para os indicadores, porém, podemos pensar que a política de editais neste caso,<br />
seria uma constante aplicação por parte dos gestores envolvidos. Como trata-se de programas de longo prazo, estas<br />
plataformas necessitariam de, por exemplo - no caso de um edital, que o mesmo pudesse se comprometer com<br />
uma certa continui<strong>da</strong>de.
FIALHO, Ana Letícia. O peso do mercado secundário no processo de formação de valores artísticos no<br />
sistema <strong>da</strong>s artes – o exemplo <strong>da</strong> Sotheby’s, Fórum Permanente, 2010. Disponível em:<br />
.<br />
FIALHO, Ana Letícia. O Brasil está no mapa? In: Depois do Muro, Ed. Massagana/Fun<strong>da</strong>j, Recife, 2010.<br />
FIALHO, Ana Letícia. École des Hautes Études em Sciences Sociales/Paris, em 2006: L’insertion<br />
internationale de l’art Brésilien. Une analyse de l’insertion internationale de l’art Brésilien<br />
<strong>da</strong>ns les institutions et <strong>da</strong>ns le marché. Paris, 2006. (Tese de Doutorado).<br />
7.2 Bibliografia geral<br />
ABBING, Hans. Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of Arts. Amster<strong>da</strong>m: Amster<strong>da</strong>m<br />
University Press, 2002.<br />
AIDAR, Gabriela. Museus e jovens: a experiência do Programa de Inclusão Sociocultural <strong>da</strong> Pinacoteca<br />
do Estado [on-line]. In: Revista Museu, 2006.<br />
http://www.revistamuseu.com.br/18demaio/artigos.asp?id=9070<br />
ANJOS, Moacir dos. Local/global: arte em trânsito. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005.<br />
ATTALI, Jacques. Bruits. . Paris: PUF, 1977.<br />
BASBAUM, Ricardo (org.). Arte Contemporânea Brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de<br />
Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.<br />
BECKER, Howard. “Art as Collective Action”, American Sociological Review, dec, 1974, vol. 39, nº<br />
6.BELTING, Hans e BUDDENSIEG, Andrea (org.). The Global Art World: Audience, Markets,<br />
Museums. Berlim: ed. Hatje, 2009.<br />
BELTING, H. and BUDDENSIEG, A. (organizadores). The Global Art World, Hatje Cantz Verlag, Ostfildren,<br />
2009.<br />
BENHAMOU, Françoise. L’économie de la culture. Paris, Éditions La Découverte, 2008.<br />
BLANCO, Paloma; CARRILLO, Jesús; CLARAMONTE, Jordi; EXPÓSITO, Marcelo (eds.). Modos de hacer:<br />
Arte crítico, esfera pública y acción directa. Salamanca: Ediciones Universi<strong>da</strong>d de Salamanca,<br />
2001.<br />
BOLAÑO, C. R. S. Mercado Brasileiro de Televisão, Ed. UFS, Aracaju, 1988.
_____ , GOLIN, Ci<strong>da</strong> e BRITTOS, Valério (org.). Economia <strong>da</strong> arte e <strong>da</strong> cultura. São Paulo: Itaú <strong>Cultura</strong>l;<br />
São Leopoldo: Cepos/Unisinos; Porto Alegre: PPGCOM/UFRGS; São Cristóvão: Obscom/UFS,<br />
2010.<br />
_____. Indústria cultural: informação e capitalismo. São Paulo: Hucitec: Pólis, 2000.<br />
BOURDIEU, Pierre. Economia <strong>da</strong>s trocas simbólicas. [introdução, organização e seleção de Sergio<br />
Miceli]. São Paulo: Perspectiva, 2007.<br />
_______. A distinção: crítica social do julgamento. São Paulo-Porto Alegre: Edusp-Zouk, 2007.<br />
______; DARBEL, Pierre. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu público. São Paulo:<br />
EDUSP/ZOUK, 2003.<br />
BUENO, Maria Lucia. Artes Plásticas no séc. XX: Moderni<strong>da</strong>de e Globalização. Campinas: ed. UNICAMP,<br />
1998.<br />
______. Artes Plásticas no século XX: Moderni<strong>da</strong>de e globalização (2ª Edição revisa<strong>da</strong>). Campinas:<br />
Editora <strong>da</strong> Unicamp/Imprensa Oficial/ FAPESP, 2001.<br />
______. “Do moderno ao contemporâneo: uma perspectiva sociológica <strong>da</strong> moderni<strong>da</strong>de nas artes<br />
plásticas” In: Revista de Ciências Sociais <strong>da</strong> Universi<strong>da</strong>de Federal do Ceará (Dossiê: Sociologia<br />
e Artes Visuais, organização Ligia Dabul). Volume 41, no.1, 2010.<br />
CANCLINI, Néstor García. A globalização imagina<strong>da</strong>. São Paulo: Iluminuras, 2003.<br />
_______. Consumidores e ci<strong>da</strong>dãos: conflitos multiculturais <strong>da</strong> globalização. Rio de Janeiro: Editora<br />
UFRJ, 1999.<br />
CRIMP, Douglas; LAWLER, Louise (foto). Sobre as Ruínas do Museu. São Paulo: Martins Fontes, 2005.<br />
CAUQUELIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 2005.<br />
CONE, Timothy. “Regulating the Art Market”, Arts Magazine, vol. 64, n. 7, March 1991, PP 21-22.<br />
COULANGEON, Philippe. Sociologie des pratiques culturelles. Paris, Éditions La Découverte, 2005.<br />
CRIBARI, Isabela (org.). Economia <strong>da</strong> <strong>Cultura</strong>. Editora Massangana: Recife, 2009.<br />
CUMMINGS, Niel and LEWANDOWSKA, Marysia. The Value of Things. Birkhäuser, Basel, 2000.<br />
DE MARCHI, Neil and GOODWIN, C.D.W. Economic Engagements with Art. Durham, NC: Duke University<br />
Press, 1999.
DONNAT, Olivier. Regard Croisés sur les pratiques culturelles. Paris, La Documentation Française,<br />
______. Les Pratiques Culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008. Ministère de La<br />
Culture et de la Communication, 2009.<br />
DUARTE, Luisa. Por um equilíbrio de forças. Segundo Caderno. O Globo. 19 de setembro de 2011.<br />
DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção. São Paulo: ed. Perspectiva, 2009.<br />
FOSTER, Hal. Recodificação: arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996.<br />
FREY, Bruno. Arts and Economics: Analysis and <strong>Cultura</strong>l Policy. Wein: Springerin, 2003.<br />
GANNAN, G.G. A trama do severismo. Os novos modelos de negócios <strong>da</strong> indústria cultural. São Paulo:<br />
Fun<strong>da</strong>ção Escola de Sociologia e Política de São Paulo, fev. 2008. Trabalho de Conclusão de<br />
Curso.<br />
GARBELOTTI, Raquel e MENNA BARRETO, Jorge. Especifici<strong>da</strong>de e (in) traduzibili<strong>da</strong>de. In: XIII Encontro<br />
Nacional <strong>da</strong> Associação Nacional dos Artistas Plásticos (ANPAP), Arte em pesquisa:<br />
especifici<strong>da</strong>des, Universi<strong>da</strong>de de Brasília, de 10 a 13/11/04., 2004, Brasília DF. Arte em<br />
Pesquisa: especifici<strong>da</strong>des. Brasília DF: Editora <strong>da</strong> Pós-Graduação <strong>da</strong> Universi<strong>da</strong>de de Brasília,<br />
2004.<br />
GREFFE, Xavier. Arts et artistes au miroir de l’économie. Paris, Edition UNESCO, 2002.<br />
______. Artistes et marchés. La Documentation Française, 2007.<br />
GREFFE, Xavier et PFLIEGER, Sylvie. La Politique Culturelle en France. Paris, La Documentation<br />
Française, 2009.<br />
HEINICH, Nathalie. L'art contemporain exposé aux rejets. Études de cas. Nîmes: Jacqueline Chambon,<br />
1998.<br />
_______. Le triple jeu de l’art contemporain. Paris: Éditions de Minuit, 1998a.<br />
_______. Harald Szeemann. Un cas singulier. Entretien. Paris, L’Échoppe, 1995.<br />
______. A Sociologia <strong>da</strong> arte. Bauru: EDUSC, 2008.<br />
______. La sociologie à l’épreuve de l’art. La Courneuve: Aux lieux d’être, 2006.<br />
HERSCOVICI, Alain. Economia <strong>da</strong> cultura e <strong>da</strong> comunicação. Vitória: Fun<strong>da</strong>ção Ceciliano Abel de<br />
Almei<strong>da</strong>-Ufes, 1995.
LEENHARDT, Jacques. Crítica de arte e cultura no mundo contemporâneo. In: MARTINS, Maria Helena.<br />
Rumos <strong>da</strong> crítica. São Paulo: Senac: Itaú <strong>Cultura</strong>l, 2000.<br />
LE QUÉAU, Pierre. 20 ans de sociologie de l’art : Bilan et perspectives (tome II). Paris, L’Harmattan,<br />
2007.<br />
LINS, Cristina Pereira de Carvalho. Sistema de informações e indicadores culturais 2003 – 2005. Texto<br />
apresentado no IV Enecult – Encontro de Estudos Multidisciplinares em <strong>Cultura</strong>. Salvador,<br />
Facul<strong>da</strong>de de Comunicação <strong>da</strong> Universi<strong>da</strong>de Federal <strong>da</strong> Bahia, 28 a 30 de maio de 2008.<br />
LIPOVETSKY, Gilles. A felici<strong>da</strong>de paradoxal: ensaio sobre a socie<strong>da</strong>de de hiperconsumo. São Paulo:<br />
Companhia <strong>da</strong>s Letras, 2007<br />
MAZZUCHUELLI, Kiki. Lado B/ Não seja marginal, não seja herói: a arte brasileira em tempos de<br />
mobili<strong>da</strong>de acelera<strong>da</strong>. Revista Tatuí: http://revistatatui.com/revista/tatui-11/nao-seja-<br />
marginal-nao-seja-heroi-a-arte-brasileira-no-exterior-em-tempos-de-mobili<strong>da</strong>de-acelera<strong>da</strong>/<br />
MELO, Alexandre. Arte e Dinheiro. Editora Assirio & Alvim: Lisboa, 1994.<br />
MENGER, Pierre-Michel. Artistic Labor Markets and Careers. Annual Reviews of Sociology, 25, 1999.<br />
Ministère de La Culture et de la Communication. Dossier: Commission de Réflexion sur les Arts<br />
Plastiques (Premier Rapport), 15 Février 1982.<br />
MINISTÉRIO DA CULTURA. <strong>Cultura</strong> em números: anuário de estatísticas culturais. 2ª edição. Brasília:<br />
MinC, 2010. 252 p.<br />
MOULIN, Raymonde. L’artiste, l’institution et le marché, Paris: Flammarion, 1992.<br />
______. Le marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, Paris: Flammarion, 2000.<br />
MOULINIER, Pierre. Les politiques Publiques de la Culture en France. Paris, PUF, 2010.<br />
OBSERVATORIO DAS ACTIVIDADES CULTURAIS. Obs, n. 11, Lisboa, Novembro de 2002.<br />
______. Obs, n. 15, Lisboa, Abril de 2007.<br />
O'DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço <strong>da</strong> arte. São Paulo: Martins<br />
Fontes, 2002.<br />
POULOT, Dominique. Patrimoine et Musées. L’institution de la culture. Paris, Hachette, 2001.<br />
RECTANUS, Mark. W. Culture Incorporated: Museums, Artists and Corporate Sponsorships.<br />
Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002.
REIS, Ana Carla Fonseca. Economia <strong>da</strong> cultura e desenvolvimento sustentável. Barueri: Manole, 2007.<br />
RIVITTI, Thais et alii. Espaços Independentes. São Paulo: Edições 397, 2010.<br />
SILVA, Frederico Barbosa <strong>da</strong>; ARAÚJO, Herton Ellery; SOUZA, Andé Luis. O Consumo cultural <strong>da</strong>s famílias<br />
brasileiras. In: Gasto e consumo <strong>da</strong>s famílias brasileiras contemporâneas. Brasília: IPEA, 2007.<br />
STALLABRASS, Julian. Art incorporated. New York: Oxford University Press, 2004.<br />
The Price of Everything. Perspectives on the Art Market. New York: Whitney Museum of American Art<br />
and New Haven: Yale University Press, 2007.<br />
Trilhas do desejo. A arte visual brasileira. São Paulo: Editora SENAC, Itaú <strong>Cultura</strong>l, 2009.<br />
WU, Chin-Tao. Privatização <strong>da</strong> cultura: a intervenção corporativa na arte desde os anos 1980. São<br />
Paulo: Boitempo, 2006.<br />
VEIGA, Roberto de Magalhães. Socie<strong>da</strong>de de consumo, mercado de arte e indústria cultural. In: Alceu.<br />
Revista de Comunicação, <strong>Cultura</strong> e Política, v. 6, n. 11, jul.- dez. 2005. Rio de Janeiro: PUC,<br />
Depto. de Comunicação Social, p. 153-184.<br />
________. O mercado de arte na visão de um marchand. In: Alceu. Revista de Comunicação, <strong>Cultura</strong> e<br />
Política, v. 2, n. 4, jan.-jun. 2002. Rio de Janeiro: PUC, Depto. de Comunicação Social, p.191-<br />
203.<br />
________. Leilão de ”objetos de arte”: uma instância pública de reclassificação de objetos. In: Alceu.<br />
Revista de Comunicação, <strong>Cultura</strong> e Política, v. 1, n. 2, jan.-jun. 2001. Rio de Janeiro: Depto. de<br />
Comunicação Social, p. 89-107.<br />
VELTHIUS, Olav. Talking Prices. Symbolic Meanings of Prices on the Market of Contemporary Art.<br />
ZDENEK, Felix et alii. Art & Economy. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2002.<br />
ZOLBERG, Vera. Para uma sociologia <strong>da</strong>s artes. São Paulo: Editora SENAC, 2006.<br />
7.3 Dissertações e Teses - Lei Rouanet<br />
RAPP, Maria de las Nieves Eirin de. Políticas públicas de incentivo à cultura: qual cultura? 1v. 185p.<br />
Doutorado. Universi<strong>da</strong>de Federal Fluminense - Ciências <strong>da</strong> Informação. Orientador(es): Maria<br />
Néli<strong>da</strong> González de Gómez.
ALONSO, Arlete de Lourdes. Marketing cultural: um estudo sobre a produção cultural a partir <strong>da</strong>s leis<br />
de incentivo em uma socie<strong>da</strong>de de mercado. 1v. 303p. Mestrado. Universi<strong>da</strong>de de São Paulo -<br />
Ciências <strong>da</strong> Comunicação. Orientador(es): Maria Cristina Castilho Costa.<br />
OLIVIERI, Cristiane Garcia. O incentivo fiscal federal à cultura e o fundo Nacional de <strong>Cultura</strong> como<br />
política cultural do Estado: usos <strong>da</strong> Lei Rouanet (1996-2000). 1v. 192p. Mestrado.<br />
Universi<strong>da</strong>de de São Paulo - Ciências <strong>da</strong> Comunicação. Orientador(es): Luiz Roberto Alves.<br />
ANDRADE, Julia Santos Cossermelli de. Território e <strong>Cultura</strong>. Uma Problemática para a Política dos<br />
Incentivos Fiscais e o Marketing <strong>Cultura</strong>l. 1v. 263p. Mestrado. Universi<strong>da</strong>de de São Paulo -<br />
Geografia (Geografia Humana). Orientador(es): Maria Adélia Apareci<strong>da</strong> de Souza.<br />
SILVA, Liliana Sousa e. O público e privado: a política cultural brasileira no caso dos institutos Moreira<br />
Salles e Itaú <strong>Cultura</strong>l. 1v. 197p. Mestrado. Universi<strong>da</strong>de de São Paulo - Ciências <strong>da</strong><br />
Comunicação. Orientador(es): José Teixeira Coelho Netto.<br />
7.4 Sites consultados<br />
Marco <strong>da</strong> cultura periférica, Teia 2007 começa com Lula e Gil. Dispõe sobre as ações culturais no<br />
governo Lula. Observatório do Direito à Co- municação. Disponível em:<br />
. Publicado em: 8 nov. 2007. Acesso em: 17/10/2011.<br />
Plano Nacional de <strong>Cultura</strong> (PNC). Dispõe sobre a articulação de políticas culturais mais consistentes.<br />
Portal do <strong>Ministério</strong> <strong>da</strong> <strong>Cultura</strong>. Disponível em: . Acesso em 17/10/2011.<br />
Políticas culturais do governo Lula. REIS, Paula Félix. Políticas culturais do governo Lula: desafios do<br />
primeiro man<strong>da</strong>to e priori<strong>da</strong>des para um segundo. Apresentado no III Enecult – Encontro de<br />
Estudos Multidisciplinares em <strong>Cultura</strong> na Facul<strong>da</strong>de de Comunicação/UFBA, em maio de 2007,<br />
Salvador/BA. Disponível em: . Acesso<br />
em: 17/10/2011.<br />
Sistema de Informações e <strong>Indicadores</strong> <strong>Cultura</strong>is 2003-2005. Dispõe sobre reconhecimento central e a<br />
organização sistêmica de informações relaciona<strong>da</strong>s ao setor cultural brasileiro. Portal do<br />
<strong>Ministério</strong> <strong>da</strong> <strong>Cultura</strong>. Dispo- nível em: . Publicado em: jan. 2007. Acesso em:<br />
17/10/2011.