Catálogo "Tempo Presente"

Ministério da Cultura e Porto Seguro apresentam
tomie ohtake
gisela motta E
leandro lima
laura vinci
opavivarÁ!
NAZARENO
raquel kogan
laura belém
1

CONCEPÇÃO
Amanda Dafoe e
Rodrigo Villela
2017
2 3

ÍNDICE
INDEX
10 Tempo Presente
present time
Amanda Dafoe e Rodrigo Villela
12 Tomie Ohtake
20 TOMIE OHTAKE: DIMINUTAS COREOGRAFIAS
PARA EXPRESSÕES NO ESPAÇO
TOMIE OHTAKE: DIMINUTIVE CHOREOGRAPHIES
FOR EXPRESSIONS IN SPACE
Priscyla Gomes
22 Gisela Motta + Leandro Lima
30 o tempo da espera
Waiting time
Cauê Alves
32 Laura Vinci
40 ENCONTROS
encouters
Pedro França
44 OPAVIVARÁ!
52 opavivará! SOMOS NÓS
Opavivará! are us
Maria Catarina Duncan
54 Nazareno
62 As narrativas de Nazareno – uma quase literatura
The narratives of Nazareno—a quasi-literature
Ricardo Resende
70 Raquel Kogan
78 Escritas e Escrituras nas obras de Raquel Kogan
Writings and SCRIPTURES in the works of Raquel Kogan
Priscila Arantes
82 Laura Belém
90 No teatro dos trópicos
In the theater of the tropics
Guilherme Giufrida
92 SOBRE OS AUTORES
about the authors

TEMPO
PRESENTE
Historicamente e de maneira contínua as fronteiras da
arte vêm sendo tensionadas. Cada vez mais artistas se interessam
por deslocar o público do papel de mero observador
passivo para o de coautor de suas obras de arte. No
Brasil, as práticas participativas ganharam fôlego a partir
da década de 1960, com artistas como Hélio Oiticica e Lygia
Clark, que voltaram seus trabalhos para experiências
vivenciais indissociáveis do público.
As obras apresentadas na mostra Tempo presente trazem,
cada uma delas a seu modo, a intenção de incluir o
visitante, proporcionando experiências que o aproximem
dos trabalhos e que possibilitem a ele estar presente,
sensível ao tempo e ao espaço nesse momento de interação
com a obra — um convite ao visitante para explorar,
interagir e participar livremente da exposição.
Sete artistas foram selecionados para expor suas obras
em diferentes ambientes. No piso térreo, os arcos de Tomie
Ohtake dividem espaço com a instalação Espera, da
dupla de artistas Gisela Motta e Leandro Lima. Nessa videoinstalação,
os artistas utilizam dois bancos para projetar
as sombras de um casal que jamais estará junto, mas
que vive a expectativa do encontro, num rito que se repete:
ora a sombra de um homem se senta, espera, depois
se levanta e vai embora; ora a sombra de uma mulher refaz
o mesmo percurso corpóreo-afetivo. Evocativas, essas
sombras humanas configuram uma verdadeira presença
da ausência. Esses mesmos bancos convidam o público a
se sentar e a contemplar a obra em “seu interior”.
Na rampa de acesso ao mezanino, cuja fachada de vidro
descortina a rua, a artista Laura Vinci provoca o espectador:
a cortina de neblina criada pela obra Morro mundo
— Fragmento seria um obstáculo? A nebulosidade da
fumaça de glicerina que, de modo rítmico, preenche e
esvazia a rampa, pode ser também vista do lado de fora
pelos transeuntes — uma espécie de respiração que emana
do Espaço Cultural.
No mezanino, a Rede social do coletivo OPAVIVARÁ!
instiga momentos de aproximação real entre os visitantes.
Uma rede convidativa, gigantesca e coletiva espera
que o público interaja e partilhe um espaço em que a luz
present
time
Historically and continually the frontiers of
art have been subjected to tension. More and
more artists are interested in shifting the public
from the role of mere passive observer to that
of co-author of their works of art. In Brazil, participatory
practices gained momentum starting
in the 1960s, with artists such as Hélio Oiticica
and Lygia Clark, who oriented their artwork
toward existential experiences impossible to
dissociate from the public.
The works shown in the Tempo presente
[Present time] exhibition incorporate—each in
its own way—the intention to include visitors,
providing experiences that bring them closer
to the works and allow them to be present,
sensitive to time and space in the moment
of interaction with the work—an invitation for
each one to explore, interact and participate
freely in the exhibition.
Seven artists were selected to exhibit their
works in different settings. On the ground floor,
Tomie Ohtake’s arcs share space with the installation
Espera [Waiting] by the creative duo
Gisela Motta and Leandro Lima. In this video
installation, the artists use two benches to
project the shadows of a couple that will never
be together, but who live in the expectation of
meeting, in a rite that repeats itself: sometimes
the shadow of a man sits, waits, then rises and
goes away; sometimes the shadow of a woman
retraces the same corporal-affective path. Evocative,
these human shadows form an effective
presence of absence. These same benches
invite the public to sit down and contemplate
the work “inwardly”.
On the ramp to the mezzanine, where a glass
façade reveals the street, the artist Laura Vinci
provokes the viewer: is the fog curtain created
by the artwork Morro mundo—fragmento [Hillside
world—fragment] an obstacle? The haziness
of the glycerin vapor that fills and empties
the ramp rhythmically can also be seen from
the outside by passers-by—a kind of respiration
that emanates from the Cultural Space.
On the mezzanine, the Rede social [Social network]
by the collective OPAVIVARÁ! instigates
moments of actual approximation between
the visitors. An inviting, gigantic, collective
hammock waits for the public to interact and
share a space where the light adds to a feeling
of comfort like that offered by a veranda.
Almost ironical, the physical web of the fabric
attracts and actually interconnects people
who currently and increasingly are connected
only by virtual networks.
The series Sobre tesouros e outros domínios
[On treasures and other domains] features
four works by Nazareno, created on polished
copper surfaces that reflect the image
of the beholder. Evoking antique copper and
bronze mirrors, current selfies and the myth
of Narcissus, this experience makes the visitor
who approaches this “mirror” a participant
who is reflected in the work.
In vol.ver [re.turn], Raquel Kogan presents a
huge box filled with marble dust, reminiscent
of playground sandboxes. Beside the work,
pairs of shoes are available so visitors can leave
their tracks in the white powder. With each
step, the soles imprint texts on this unstable
soil, forming infinite and spontaneous phrases
that overlap one another in interaction with
the other footprints. Ephemeral, they constitute
a reference to the condition of language and
communication—human characteristics that
only occur with coexistence.
In the sequence, artist Laura Belém’s Jardim
Secreto [Secret Garden] is a complete sensory
experience that raises questions about
displacement, time, culture and memory. The
feet walk on a gravel surface; hands grope and
make their way through the jungle of cloth
ribbons that descend from the ceiling. In the
background, voices whisper non-sequential
passages from Tristes Tropiques, French anthropologist
Claude Lévi-Strauss’ account of his
travels in Brazil.
To enjoy a work of art as an experiential process
requires that the participant confront reality without
regard to the limits of the known or the
preconceived. Present time offers the public
the potency of sensory and collective experiences,
and thus, potentiates the artists’ proposals
and the trajectory created throughout the
space. The exhibition presents an invitation
to open up and to experience a condition of
interchange that is possible only in this space
and time.
Amanda Dafoe and
Rodrigo Villela
reforça a sensação de conforto proporcionada por uma
varanda. Quase uma ironia, a rede física de tecido atrai e
interliga de fato pessoas que atualmente estão cada vez
mais conectadas apenas por redes virtuais.
A série Sobre tesouros e outros domínios apresenta
quatro obras de Nazareno, criadas sobre superfícies
polidas de cobre que refletem a imagem do espectador.
Evocando os antigos espelhos de cobre e de bronze, as
atuais selfies e o mito de Narciso, essa experiência faz do
visitante que se aproxima desse “espelho” um participante
que se reflete na obra.
Em vol.ver, Raquel Kogan apresenta uma enorme caixa
repleta de pó de mármore, que lembra os tanques de
areia dos playgrounds. Ao lado, pares de sapato estão
disponíveis para que o visitante deixe seu rastro no pó
branco. A cada passo, as solas imprimem textos nesse
solo instável, formando frases infinitas e espontâneas que
se sobrepõem em interação com as demais pegadas. Efêmeras,
configuram uma referência à condição da linguagem
e da comunicação — características humanas que só
existem a partir do convívio.
Na sequência, o Jardim secreto da artista Laura Belém é
uma experiência sensorial completa que levanta questões
sobre deslocamento, tempo, cultura e memória.
Os pés caminham sobre uma superfície de cascalho;
as mãos tateiam e abrem caminho pela selva de fitas
de tecido que descem do teto. Ao fundo, vozes sussurram
trechos não sequenciais de Tristes trópicos, relato
de viagens pelo Brasil do antropólogo francês Claude
Lévi-Strauss.
A fruição da obra de arte como processo de experiência
requer do participante colocar-se diante da realidade
para além dos limites do conhecido ou do preconcebido.
Tempo presente oferece ao público a potência das
experiências sensoriais e coletivas, e, assim, potencializa
as propostas dos artistas e o percurso criado no espaço. A
mostra apresenta um convite a se abrir e a vivenciar uma
condição de troca só possível nesse espaço e tempo.
Amanda Dafoe e
Rodrigo Villela
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tomie ohtake
Sem título
Tubo de aço pintado com epóxi, 2000
Untitled
Steel tube painted
with epoxy, 2000
Nascida em Kyoto, no Japão, Tomie Ohtake (1913-
2015) chega ao Brasil em 1936, onde se estabelece
no bairro da Mooca, na cidade de São Paulo. Aos
quarenta anos, começa a pintar e, a partir de
então, seus trabalhos destacam-se também na
produção de gravuras e de esculturas. Ao longo
de seu trabalho, Ohtake produziu mais de trinta
obras públicas que se encontram em várias cidades
brasileiras, além de ter participado de inúmeras
bienais, no Brasil e no exterior.
Born in Kyoto, Japan, Tomie Ohtake (1913-
2015) arrives in Brazil in 1936 and settles
in the Mooca neighborhood, in the city
of São Paulo. At the age of forty, she
begins to paint and, from then on, her
production of engravings and sculptures
also stand out. Over the course of her
career, Ohtake produced more than
thirty public artworks installed in various
Brazilian cities, in addition to participating
in numerous biennials in Brazil and
abroad.
Esse arco de aço desenhado no ar
se apresenta aqui como um portal
instável que instiga o movimento. A
força exercida pelo toque do visitante
na peça catalisa a relação entre o
público e as demais obras desta
exposição e, de modo simbólico,
carrega a ideia central da mostra:
um convite a experenciar a arte
contemporânea.
A design in the air, this steel arc
presents itself as an unstable
entryway that instigates movement.
The force exerted as the visitor
touches the piece catalyzes
the relationship between the
audience and the other works in
the exhibition and, symbolically,
transmits the show’s central
idea: an invitation to experience
contemporary art.
12 13

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“Essas obras todas tinham a ver
com o espaço onde elas seriam
colocadas. E o movimento [...] que o
olho vai fazendo constitui na cabeça
aquilo que seria a escultura”.
“These works all had to do with the
space where they would be placed. And
the movement [...] that the eye traces
constitutes in the mind what would be
the sculpture”.
Ricardo Ohtake
Ricardo Ohtake
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TOMIE OHTAKE:
DIMINUTAS
COREOGRAFIAS
PARA EXPRESSÕES
NO ESPAÇO
“Longe de meu corpo ser para mim
apenas um fragmento de espaço, para mim não
haveria espaço se eu não tivesse corpo.
” Merleau-Ponty
Coreografar, isto é, pré-estabelecer uma série de roteiros
ao movimento, guarda em si uma noção de desenho, de
linhas delimitadas pelos corpos a vencer e transpor os espaços.
Por vezes, coreografar é estabelecer uma métrica
que torne possível a constância e o ritmo entre corpos,
ora é reforçar o choque, é fazer da matéria desses corpos
uma forma de resistência ao livre movimento do outro.
Coreografar, tal qual um desenho, ganhou historicamente
novos contornos. Passou da padronização e repetição
dos movimentos – uma rígida disciplina, ao traduzir uma
instrução mental à precisão do gesto corporal –, a uma
maior abertura ao improviso na dança contemporânea.
Nessas mudanças a coreografia adquire novo vocabulário,
expande-se e abandona uma sintaxe canônica de gestos,
quase que a deixar o movimento absorto às leis da gravidade
dos corpos.
Desenhar o movimento ou codificar o gesto são, por extensão,
uma dimensão de como o artista se depara com
seu ofício ou como parece induzir e provocar o outro
frente à sua obra. O poeta e filósofo Paul Valéry afirmava
que o pintor empresta seu corpo à pintura, tornando-os
indissociáveis.
A gestualidade, muitas vezes presa à dualidade entre precisão
e acaso, traz em si uma dimensão de desenho, do
desenrolar e mensurar um movimento. Gestualidade e
geometria convivem como variáveis intrínsecas à longa trajetória
de Tomie Ohtake. Talvez relativizadas somente pela
familiaridade e apreço pela cor, essa tríade (gestualidade,
geometria e cor) perpassa sua obra e é subsídio ao entendimento
tanto de sua produção pictórica quanto escultórica.
TOMIE OHTAKE:
DIMINUTIVE
CHOREOGRAPHIES FOR
EXPRESSIONS IN SPACE
“Far from my body being for me
no more than a fragment of space,
there would be no space at all
for me if I had no body”.
Merleau-Ponty
To choreograph, that is, to pre-establish a
series of scripts for movement, encompasses
a notion of drawing, of lines delimited by the
bodies that are to overcome and transpose the
spaces. Sometimes choreographing means
establishing a metric that makes constancy
and rhythm among bodies possible, at times
a reinforcing of shock, to make the materiality
of these bodies a form of resistance to the free
movement of the other.
Choreography, like a drawing, has gained new
contours historically. It has gone from standardization
and repetition of movements—a rigid
discipline translating a mental instruction into
the precision of the body gesture— to greater
openness to improvisation in contemporary
dance. In these changes, choreography acquires
new vocabulary, expands and abandons a
canonical syntax of gestures, almost letting the
movement be absorbed by the laws of gravity
of bodies.
Drawing the movement or encoding the
gesture are, by extension, a dimension of how
the artist confronts his craft or how he seems
to induce and provoke the other in relation to
his work. The poet and philosopher Paul Valéry
affirmed that the painter lends his body to the
painting, making them inseparable.
Gestuality, often tied to the duality between
precision and chance, carries within itself a
dimension of drawing, of unfolding and measuring
a movement. Gestuality and geometry
coexist as intrinsic variables in Tomie Ohtake’s
long trajectory. Relativized, perhaps, only by
the familiarity and appreciation of color, this
triad (gestuality, geometry and color) permeates
her work and lends support to the understanding
of both her pictorial and sculptural
production.
Oktake lends her body to the work, and its gestuality
can be attributed to one of the different
scales in which the artist designs its movement.
Without using instruments to guarantee the
accuracy of her compositions, the circles—constant
elements in her imaginary—have always
conveyed the ambiguity of the free gesture,
with minutia and dexterity similar to that of
oriental calligraphy. At different times, Ohtake
brought to her studies an important step in her
practice of gestural experimentation, which she
imbued in the paintings, cutting, tearing small
pieces of paper, or creasing and tensioning wires
that would become part of larger sculptures
or serve as models for large-scale interventions
like her public works.
On the occasion of the 23rd Bienal de São
Paulo (1996), the artist presented her tubular
sculptures. The “mobile graphisms,” as the critic
and curator Fernando Cocchiarale termed
them, called attention by affording a changing
relationship between the observer, the movement
of the bodies and that of the sculptures.
The pieces took shape through the delicate
modeling of prototypes made of folded
wire, whose sinuosity conferred a constantly
unstable behavior to the arrangement. The
curvature of the pieces was reflected not only
in their movement, but also in bodies, in a state
of availability for penetration and play. There
is an explicit reversibility in the projection of
the subject on the object and the object on
the subject. The body of the one who enters
becomes both artwork and point of view,
lending color and background to the minimal
materiality of the lines hollowed out in painted
iron. The sculpture responds to the stimulus
and seems to dance with the individuals who
interact with it.
The absence of a title, a choice often repeated
in the artist’s work, does not induce an
apprehension of the form. What cannot be
described in words remains open, keeping
the spectator and participant in an incessant
re-signification. It is the movement that invites
one to enter, which offers the possibility of, with
the sinuosity of a line, reconfiguring a space. It
is at this moment that the dance is established:
when we, engrossed, lend our body to the work
and find in Tomie Ohtake’s diminutive wire
choreographies forms that transfigure us.
Priscyla Gomes
Tomie empresta seu corpo à obra e sua gestualidade
pode ser atribuída a umas das diferentes escalas em que
a artista desenha seu movimento. Não se valendo de instrumentos
para garantir a precisão de suas composições,
os círculos, elementos constantes de seu imaginário, traziam
sempre a ambiguidade do gesto livre, com minúcia
e destreza semelhante à caligrafia oriental. Em diferentes
momentos, Tomie trouxe aos estudos uma importante
etapa de ensaio da gestualidade que imbuía nas pinturas,
cortando, rasgando pequenos pedaços de papel ou
vincando e tensionando arames que comporiam esculturas
maiores ou serviriam de modelo a grandes intervenções
como suas obras públicas.
Na ocasião da 23ª Bienal Internacional de São Paulo
(1996), a artista apresentou suas esculturas tubulares. Os
“grafismos móveis”, como denominou o crítico e curador
Fernando Cocchiarale, chamavam a atenção por proporcionarem
uma relação cambiante entre o observador, o
movimento dos corpos e o das esculturas.
As peças ganharam forma pela modelação delicada de
maquetes feitas em arame dobrado, cuja sinuosidade
conferia um comportamento constantemente instável ao
conjunto. A curvatura das peças refletia-se não só em seu
movimento, como nos dos corpos, em um estado de disponibilidade
à penetração e ao jogo. Há explícita uma reversibilidade
na projeção do sujeito no objeto e do objeto
no sujeito. O corpo daquele que adentra torna-se obra e
ponto de vista, emprestando cor e fundo à mínima materialidade
das linhas vazadas em ferro pintado. A escultura
responde ao estímulo e parece dançar com os indivíduos
que com ela interage.
A ausência de título, escolha reiterada na produção da artista,
não induz a uma apreensão da forma. Aquilo que
não se pode descrever em palavras permanece aberto,
mantendo o espectador e partícipe diante de um incessante
ressignificar. É o movimento que o convida a adentrar,
que lhe coloca a possibilidade de, com a sinuosidade
de uma linha, reconfigurar um espaço. É nesse momento
que se estabelece a dança: quando nós, absortos, emprestamos
nosso corpo à obra e encontramos nas diminutas
coreografias em arame de Tomie Ohtake, formas
que nos transfigurem.
Priscyla Gomes
20 21

gisela motta
e leandro lima
ESPERA
Videoinstalação, 2013
Waiting
Video installation, 2013
Nascidos em São Paulo, em 1976, Gisela Motta e
Leandro Lima têm formação em artes visuais. A
dupla de artistas iniciou seu percurso artístico em
1998 realizando pesquisas em vídeo e, a partir de
edições de imagem e de som, aproximaram-se
do universo da arte e da tecnologia. Os trabalhos
desenvolvidos por eles representam visualidades
descomplicadas e limpas, e falam de situações
comuns à vida de todos.
Born in São Paulo in 1976, Gisela Motta
and Leandro Lima have degrees in
visual arts. The creative duo began their
artistic itinerary in 1998 investigating
video; through the editing of images and
sound, they approached the universe of
art and technology. The works they have
developed represent uncomplicated
and clean visualizations, and speak of
situations that are common to all.
Bancos de praças e outros espaços
públicos são palco de encontros,
desencontros, expectativas ou,
simplesmente, do transcorrer do
tempo. Nesta obra, as sombras
projetadas parecem se configurar
como memórias de alguns desses
momentos, ao mesmo tempo
em que compartilham o espaço
com o público que se senta nesses
mesmos bancos para observar a
videoinstalação, o arco de Tomie
Ohtake ou, simplesmente, descansar.
Benches in parks and other public
spaces set the stage for rendezvous,
misunderstandings, expectations
or, simply, for passing the time. In
this work, the shadows that are
projected seem to be giving shape to
memories of some of those moments,
even while sharing the space
with spectators who sit on these
same benches to watch the video
installation, observe Tomie Ohtake’s
arc or simply to rest.
22 23

“Essa ideia de que muitas
vezes estamos juntos, mas
separados – com cada um
no seu universo – é algo que
vivemos muito hoje.”
“This idea that we are often
together, but separate—with each
one within our own universe—
is something we live a lot today.”
Gisella Mota
and Leandro Lima
Gisella Mota
e Leandro Lima
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O tempo
da espera
O tempo é o protagonista do trabalho Espera, 2013, de
Gisela Motta e Leandro Lima. Nele, dada a falta de ação,
é como se o tempo não passasse. Trata-se de um tempo
estendido ao infinito, que não sabemos onde começou e
nem quando se acabará.
Ao longo do vídeo em loop, projetado sobre um par de
bancos, alternam-se as silhuetas de uma mulher e de
um homem que nunca se encontram. Os bancos, que
se repetem em outros lugares do Espaço Cultural Porto
Seguro, projetam sombras que se confundem com as das
personagens. Um espera pelo outro, mas eles nunca estão
em quadro simultaneamente. O silêncio e a ausência
de imagens que identifiquem plenamente o casal, afinal
temos apenas imagens de alguém que não vemos, deixam
a cena do encontro frustrado ainda mais misteriosa.
Esse vídeo pode ser compreendido relacionando-o aos
trabalhos da dupla em que a relação afetiva entre um
casal é abordada, mas também pode ser visto em relação
ao teatro do absurdo e a quebra da linearidade do
tempo.
Em Esperando Godot, 1952, de Samuel Beckett, ao redor
da promessa de chegada de um homem que pouco
conhecemos, chamado Godot, é criada uma grande
expectativa. Tudo se passa como se o tempo estivesse
paralisado.
Em Espera, enquanto aguardamos por algo que nunca
virá, percebemos que a experiência que temos com o
tempo é elástica, varia de acordo com a nossa ansiedade
ou desejo de encontro, uma vez que não há qualquer certeza
sobre o futuro.
O tempo dilatado também é tratado em Passei-o, 2005,
em que num plano fixo um trem é aguardado até que
a sua chegada seja anunciada pelo apito. O espectador
tende a ficar mais tempo esperando o trem do que contemplando
a sua passagem, que é ligeira, quase instantânea.
O trem se transforma em paisagem, sua imagem
se camufla com o entorno, como se fosse negada ao ser
substituída por fachadas vistas. A paisagem é na verdade
passagem efêmera, mais ligada ao tempo que ao espaço.
Waiting
time
Time is the protagonist of the work Espera
[Waiting], 2013, by Gisela Motta and Leandro
Lima. In it, given the absence of action, it is as
if time doesn’t move along. It’s about a time
extended to infinity: we don’t know where it
began or when it will end.
During the looped video, projected on a pair of
benches, the silhouettes of a woman and of a
man—who never meet—alternate. The benches,
which are reiterated in other locations in the
Porto Seguro Cultural Space, project shadows
that merge with those of the characters. Each
one waits for the other, but they are never in
the frame simultaneously. The silence and the
absence of images that would fully identify
the couple—after all we only have images of
someone we don’t see—make the scene of the
frustrated encounter even more mysterious.
This video can be understood by relating it
to the works of the artistic duo in which they
approach a couple’s affective relationship, but
it can also be seen in relation to the theater
of the absurd and the disruption of time’s
linearity.
In Waiting for Godot, 1952, by Samuel Beckett,
great expectation is created around the promised
arrival of a man we hardly know, called
Godot. Everything happens as though time
were paralyzed.
In Espera, while awaiting something that will
never come, we realize that our experience
with time is elastic, varying according to our
anxiety or desire for encounter, inasmuch as
there is no certainty about the future.
A time that is dilated is also dealt with in
Passei-o [Excursion/Passing by], 2005, in
which a train is awaited on a fixed plane until
a whistle announces its arrival. The spectator
tends to spend more time waiting for the train
than contemplating its passing, which is swift,
almost instantaneous. The train is transformed
into landscape; its image is camouflaged by the
surroundings, as if it were negated as it is replaced
by facades already seen. The landscape is
actually an ephemeral passage, more linked to
time than space.
The reflection regarding time reappears differently
in other works by the duo, as in Relâmpago
[Lightning], 2015, in which the instant of a
lightning flash generated by electrical discharge
is frozen. In an inner space, tubular lightbulbs
mimic and infinitely prolong the intense
light of a natural and ephemeral phenomenon.
Throughout the trajectory of Gisela Motta and
Leandro Lima, the natural and the artificial are
confounded. Instead of being treated as polar
opposites, they are aspects of the same reality.
The idea of nature is constructed historically
and, above all, is a cultural product. We don’t
know where the frontier between high tech
and low tech might be. In addition to revealing
the process involved in constructing many of
their works—analog mechanisms and visible wires—they
make use of projector errors, looking
for simple solutions and bordering on the antitechnological.
The Anti-horário [Counterclockwise] video, 2011,
deals with a cyclical time taking, as starting
point, a measure that measures nothing. While
the planet rotates counterclockwise, it is as if
the children walking on the terrestrial sphere
were marking the seconds and minutes. But
since time is immeasurable, pure quality, the
video deals more with the impossibility of measuring
our actual experience with a time that
never ceases to slip away than with determining
a quantity of minutes or hours.
The notion of time in the works of Gisela Motta
and Leandro Lima is not progressive, nor is it
linear, tending rather towards a circularity that
repeats itself in an eternal present. Perhaps
there is something of the Nietzschean notion
of eternal return, a frightening concept, which
questions the validity of our actions. Would we
like to relive eternally this life that keeps waiting
for something that will never happen?
Cauê Alves
A reflexão sobre o tempo reaparece de modo diferente
em outros trabalhos da dupla, como em Relâmpago,
2015, em que o instante de um clarão gerado pela descarga
elétrica é congelado. Em um espaço interno, lâmpadas
tubulares mimetizam e prolongam ao infinito a luz
intensa de um fenômeno natural e efêmero.
Ao longo da trajetória de Gisela Motta e Leandro Lima, o
natural e o artificial se confundem. Em vez de tratados
como polos opostos, são faces de uma mesma realidade.
A noção de natureza é construída historicamente e, antes
de tudo, é um produto cultural. Não sabemos mais onde
estaria a fronteira entre o high tech e o low tech. Além de
revelarem o processo de construção de muitos de seus
trabalhos, os mecanismos analógicos e fios aparentes,
eles se valem de erros de projetores, buscando soluções
simples e beirando o antitecnológico.
O vídeo Anti-horário, 2011, trata de um tempo cíclico a
partir de uma medida que nada mede. Enquanto o planeta
gira no sentido anti-horário, é como se o caminhar
de crianças sobre a esfera terrestre marcasse segundos
e minutos. Mas como o tempo é imensurável, qualidade
pura, o vídeo trata mais da impossibilidade de medirmos
a nossa efetiva experiência com um tempo que não cessa
de transcorrer do que da determinação de uma quantidade
de minutos ou horas.
A noção de tempo nos trabalhos de Gisela Motta e
Leandro Lima não é progressiva, tampouco linear, mas
tende para uma circularidade que se repete num eterno
presente. Talvez tenha algo da noção nietzschiana de eterno
retorno, um conceito amedrontador, que questiona a
validade dos nossos atos. Gostaríamos de reviver eternamente
essa vida que espera por algo que nunca virá?
Cauê Alves
30 31

laura vinci
Morro mundo – fragmento
Instalação, 2013-17
Hillside world—fragment
Installation, 2013-17
Nascida em São Paulo, em 1962, Laura Vinci
inicia sua prática artística com a pintura. A
partir de 1997, passa a trabalhar com materiais
tridimensionais. Apresentadas em bienais em
São Paulo e no exterior, suas obras dialogam com
questionamentos acerca da passagem do tempo.
Seus trabalhos, quase sempre desenvolvidos em
grande escala, utilizam materiais como areia, metal
e água, propondo não só contrastes conceituais
como também de materialidade.
Born in São Paulo in 1962, Laura Vinci
initiates her artistic practice with painting.
From 1997 on, she begins to work with
three-dimensional materials. Presented
at biennials in São Paulo and abroad, her
works dialogue with questionings about
the passage of time. Her works, almost
always developed in large scale, use
materials such as sand, metal and water,
proposing conceptual as well as material
contrasts.
Como uma névoa que ora se adensa,
ora se dissipa, a obra Morro mundo
–– fragmento cria uma atmosfera
paralela nesta exposição. A travessia
que se realiza ao longo da obra
configura uma transição sensorial
entre os andares do edifício e sinaliza
uma relação pulsante com o entorno:
pela grande fachada envidraçada, a
cidade se oculta e se revela.
Like a mist that sometimes intensifies,
sometimes dissipates, the work
Morro mundo –– fragmento [Hillside
world—fragment] creates a parallel
atmosphere in this exhibition. To
traverse the entire extension of the
installation gives form to the sensorial
transition between the floors of the
building and signals a pulsating
relationship with the surroundings:
through the large glass façade, the
city both conceals and reveals itself.
32 33

34 35

36 37

“Todo mundo é artista. Em
algum lugar o ser humano está
expressando a sua experiência de
estar aqui, de alguma forma.”
“Everyone is an artist.
Somewhere the human being
is expressing, in some way, his
experience of being here.”
Laura Vinci
Laura Vinci
38 39

ENCONTROS
Este texto descreve três encontros com a obra de Laura
Vinci. Eles se deram em níveis de experiência e presença
distintos: o primeiro, com a obra em si, na ausência e na
minha ignorância de sua autora; o segundo, remoto, via
imagem. E o terceiro, finalmente, pessoal, de corpo presente,
no Centro Cultural Porto Seguro.
Bienal de São Paulo, 2004… Warm White… era a primeira
vez que eu vinha ver a Bienal… lembro de pouca coisa…
mas lembro de Warm white, as bacias de mármore
com água; luz entrando pela parede de vidro do pavilhão,
trazendo cor para o branco quase imaterial da obra;
mármore e água negociavam uma interseção leitosa… e
o pó em cima dos espelhos d’água como, como aquilo
que, ao longo da noite, se deposita sobre o copo ao lado
da cama… Perguntei-me se a artista havia antecipado essas
sujeirinhas. Um mecanismo de mangueiras plásticas
e resistências elétricas arrastava-se pelo chão e mergulhava
nas bacias; a resistência aquecia e acelerava o processo
de evaporação da água... o trabalho tinha, de fato,
uma névoa, quente e úmida, pairando sobre si. Eu tinha
19 anos. Lembro de comparar esse trabalho a uma paisagem;
sua horizontalidade parecia um campo sobrevoado.
Warm White contribuiu para reforçar meu amor
por obras horizontais, deitadas, preguiçosas. As bacias
da Laura, evaporando lentamente, eram lânguidas e sensuais.
Vontade de acarinhar aquelas formas moles.
“Ainda viva”, 2008… abri o jornal num sábado de ressaca,
em Botafogo, no Rio de Janeiro; no caderno de cultura, vi
uma fotografia magnífica: uma mesona de mármore com
as pilhas de maçãs em volta, por cima e por baixo dela.
Alguns blocos de mármore pareciam soltos da mesa e espalhados
no chão; A pilha de maçãs parecia caída de um
cesto infinito, de uma altura enorme. Minha memória me
indicava, até outro dia, a presença de uma árvore. Tratavase,
na verdade, de um imenso cacho de peças em vidro
com braçadeiras, que pendia da viga da galeria; a verticalidade
do conjunto de fato podia fazer o papel de árvore,
ou de um raio de luz entrando pelo teto e tocando o
chão. Mas no dia anterior eu tinha bebido muito mesmo.
Não me lembrava como tinha ido parar na minha cama.
Naquela época, a ressaca me deixava de bom humor.
Estava lento, e aquela fotografia foi capaz de me conduzir
ENCOUNTERS
This text describes three encounters with the
work of Laura Vinci. They took place at different
levels of experience and presence: the first, with
the work itself, in my ignorance of its author
and in her absence; the second, remote, via
image. And the third, finally, person, with bodily
presence, in the Porto Seguro Cultural Center.
The Bienal de São Paulo, 2004 . . . Warm White
. . . it was the first time I had been to the Bienal
. . . I don’t remember much . . . but I remember
Warm White: the marble basins with water; light
coming in through the glass wall of the pavilion,
bringing color to the almost immaterial
white of the work; marble and water negotiating
a milky intersection . . . and the dust on the
reflecting pools, like the dust that settles overnight
on a glass of water beside the bed . . . I
wondered if the artist had anticipated this slight
dirtiness. A mechanism of plastic hoses
and electrical resistances crawled across the
floor and plunged into the basins; the resistance
heated and accelerated the process of the
water’s evaporation . . . there was, in fact, a mist,
hot and humid, hovering over the work itself. I
was 19 years old. I recall comparing this work to
a landscape; its horizontality seemed like a field
one is flying over. Warm White contributed to
reinforce my love for horizontal works, ones that
are lying down, lazy. Laura’s basins, slowly evaporating,
were languorous and sensual. An urge
to caress those soft forms.
Ainda Viva [Still Alive], 2008 . . . I had a Saturday
hangover in Botafogo, in Rio de Janeiro, when
I opened the newspaper; in the culture section,
there was a magnificent photograph: a
large marble table with apples heaped around
it, over it, underneath it. Some marble blocks
seemed to have come loose from the table
and were scattered on the floor, and the pile
of apples seemed to have fallen from an infinite
basket at an enormous height. My memory
indicated, until the other day, the presence of a
tree. It was, in fact, an immense cluster of glass
pieces with braces, suspended from the gallery
beam; the verticality of the grouping could indeed
play the role of a tree, or a ray of light entering
through the ceiling and touching the
ground. But the day before I’d really had a lot
to drink. I couldn’t even remember how I’d ended
up in my bed. At the time, the hangover
put me in a good mood. I was sluggish, and
the photograph managed to guide me through
that singular space, which had something
of the quality of a metaphysical landscape . .
. in the image, the apples seemed immobile,
eternal, but I thought about the acid smell the
whole room would come to have, and the fruit
rotting on and under and around the shining
marble; I was happy, so much so that I was
even amused by the text the photo illustrated.
It was a critical column written by Ferreira
Gullar . . . a text beyond reactionary, dripping
ink on the paper to say the work was not good,
that it was not art, that it was ephemeral, that
it had no artisanal merit, and so on. Laura commented
that Gullar was attacking the work without
having seen it in person. I, on the other
hand, loved it from a distance. In hindsight, I
was charmed by the dimension of aliveness
in that situation: the glass cluster as light, the
marble monument, and the apples . . . in transformation
... still life, still alive . . . but the ironic
tone of the poet’s text made me see humor in
that elegant work, and opened my eyes to the
vulgarity that emerged from under the symbolic
imagery of the apples. It was fruit, actual
fruit, fruit things, I don’t know . . . something
alive that would be dying over time. I loved
the artists of Arte Povera, and I had discovered
Giovanni Anselmo, who had done the wonderful
work with lettuce secured between two
granite stones by a golden thread, and every
day, or almost every day, the lettuce withered
and the arrangement fell apart and they had
to go there to substitute the lettuce. In Laura’s
work, she imagined a swarm of flies landing on
the apples and on the stone table. For a moment,
I imagined that the marble, thinking itself
an apple, decided to rot, turning into moldy
green marble before turning into dust. For if
the apples are alive, it is reasonable to suppose
that marble and glass are also alive. “The world
is a mill,” the machine that transports the marble
dust dislodges the stone . . . a monument
turning into pollen.
For a few years I kept a clipping from that
newspaper on a corkboard. I isolated it from
the violent text. I saved the image—the rest was
tossed out —until one day I noticed that the
photograph itself had faded; the red apples
and the white marble had blended into a homogeneous
brown; both had rotted, and I
threw them away.
When I arrived to talk with Laura about Hillside
world––fragment, a work exhibited in Present
por aquele espaço singular, que tinha algo de paisagem
metafísica… na imagem as maçãs pareciam imóveis, eternas,
mas pensei no cheiro ácido que a sala toda deveria
ter e no apodrecimento das frutas sobre, sob, e ao redor
do mármore reluzente; estava feliz, e por isso até achei
graça no texto que a foto ilustrava. Tratava-se de uma coluna
crítica escrita por Ferreira Gullar… um texto pra lá de
reaça, que pingava tinta no papel para dizer que aquilo
não prestava, que não era arte, que era efêmero, que não
tinha artesania nenhuma, etc. Laura comentou que Gullar
atacava a obra sem tê-la visto pessoalmente. Eu, por outro
lado, amei-a a distância. Pensando retrospectivamente,
encantava-me a dimensão viva daquela situação: o
cacho de vidro como luz, a lápide fria de mármore, e as
maçãs… em transformação… still life, still alive… mas o tom
irônico do texto do poeta me fez ver humor naquele trabalho
tão elegante, e me abriu os olhos para a vulgaridade
que aparecia sob o simbolismo imagético das maçãs.
Eram umas frutas, frutas mesmo, coisas frutas, sei lá… um
troço vivo que ia morrendo com o tempo. Eu amava os
artistas da arte povera, e descobria o Giovanni Anselmo,
que tinha feito aquele trabalho maravilhoso da alface
presa entre duas pedras de granito por um fio de ouro, e
todo dia, ou quase todo dia, a alface murchava e o conjunto
caia e tinham que ir lá trocar a alface. No trabalho
da Laura, ficava imaginando a multidão de moscas pousando
nas maçãs e na mesa de pedra. Por um momento
imaginei que o mármore, achando que era maçã, resolvia
apodrecer, virando mármore verde bolorento antes de virar
pó. Pois, se as maçãs estão vivas, é razoável supor que
mármore e vidro também estejam. “Moinho do mundo”,
a máquina de transporte de pó de mármore faz a pedra
deslocar-se... lápide virando pólen.
Por alguns anos, guardei um recorte daquele jornal num
quadro de cortiça. Isolei-a do texto violento. Guardei a
imagem, e lixo com o resto. Até que um dia, notei que ela
mesma, a fotografia, desbotou-se; as maçãs vermelhas e
o mármore branco mesclaram-se num marrom homogêneo,
apodreceram ambos, e joguei-os fora.
Pois quando eu cheguei para conversar com a Laura
a respeito de Morro mundo – fragmento, obra exibida
em Tempo presente, essas eram as principais vivências
que tinha tido com seu trabalho, desde os 19 anos de idade.
Enquanto a fumaça ia e vinha, muito lenta ou muito
rápida, pelos canos de vidro, e ocupavam a passarela
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externa do prédio, e os cronogramas da sua respiração
estavam sendo definidos com técnicos competentes, nós
conversávamos um pouco. E aqui encontramos, logo no
início desta primeira conversa, a paixão em comum pelo
teatro. Laura fez a direção de Arte da primeira montagem
de “Cacilda”, do Teatro Oficina, em 1998, e participou
da concepção visual da primeira parte de Os Sertões
também do Oficina. Trabalhou também com o Teatro da
Vertigem e com Georgette Fadel, em O Duelo, sempre fazendo
a direção de arte e cenografia; perguntei se ela trabalhava
com projetos avulsos. Mas ela respondeu que as
suas relações com os grupos eram sempre longas e envolviam
primeiro estar junto, fazer parte, mais do que
executar um projeto. Hoje, Laura faz parte da Mundana
Companhia, cuja última apresentação, Máquina do
Mundo, trazia finalmente as árvores que inventei junto às
maçãs suspensas ao longo do corredor do Teatro Oficina.
Entendi, então, que Laura, como eu, vivia essas duas vidas
contíguas, entre o teatro e o campo das artes visuais.
E não é um trânsito usual. É uma espécie de mitologia,
mas com um grão de verdade, a que diz que os artistas
plásticos não gostam de teatro, e vice-versa. O povo do
teatro nos tem por aristocratas, e não sem razão. E é comum
que os artistas tenham os atores por histriônicos e
uma gente sem rigor, e por nenhuma razão. De fato, “teatral”e
“cenográfico” eram duas das piores coisas que se
poderia dizer sobre uma instalação ou performance, gêneros
que historicamente se constituíram em oposição a
noções caricaturais de cenografia e atuação da teatralidade,
tradicional que já eram obsoletas no próprio meio
do teatro no momento em que essas hostilidades se
conformam.
Penso, portanto, que podemos ganhar ao olhar para a
obra de Laura à luz de sua relação com o teatro. Na precariedade
e transitoriedade do evento, os materiais e
elementos formais caros ao trabalho plástico (a areia, a
pedra, o vidro, as superfícies alvas, etc.) são atiçados e
transformados pelos atores. Os próprios materiais performam
e, em contato com os corpos que os tocam, confessam
possiblidades que, em geral, não acessamos na galeria.
O pó de mármore vira areia, caindo como cachoeira
sobre a cabeça de um ator em Os Sertões; o branco inerte
de suas peças de mármore agita-se na tempestade de
papel em O Duelo. Cy Twombly dizia, sobre o gesso branco
que revestia suas esculturas de material precário: “Este
Time, these were the main experiences I had
had with her work since age 19. As the mists
came and went through the glass pipes, very
slowly or very rapidly, and occupied the building’s
outer walkway, and the timetables for
its respiration were being defined by competent
technicians, we chatted a little. And here
we found, at the very beginning of this first
conversation, a common passion for theater.
Laura was Art Director for the first mounting
of “Cacilda”, by Teatro Oficina, in 1998, and participated
in the visual conception of the first
part of Os Sertões [Backlands], also with the
Oficina. She also worked with the Teatro da
Vertigem and with Georgette Fadel, in O Duelo
[The Duel], always responsible for art direction
and set design. When I asked if she worked on
stand-alone projects, she told me that her relationships
with the groups were always long
and involved first being together, being part
of the group, more than executing a project.
Today, Laura is part of Companhia Mundana,
whose last presentation, Máquina do Mundo
[Machine of the World], finally brought the
trees that I’d invented alongside the apples,
suspended along the hall of Teatro Oficina. I
understood then that Laura, like myself, lived
these two contiguous lives, between theater
and the field of visual arts.
And it is not a usual sort of transit. There is a
kind of mythology, but with a grain of truth,
which says that visual artists don’t like theater,
and vice versa. The theater people regard
us as aristocrats, and not without reason. And
it is common for artists to think of actors histrionic,
people without rigor, for no reason. In
fact, “theatrical” and “scenographic” were two
of the worst things that could be said about an
installation or performance, genres that were
constituted historically in opposition to caricatured
notions of scenography and theatrical acting,
and were already obsolete in the medium
of theater itself at the time of these hostilities.
So, I think we can gain by looking at Laura’s
work in the light of her relationship with the
theater. In the precariousness and transience
of the event, the materials and formal elements
that are dear to visual arts (the sand, the stone,
the glass, the white surfaces, etc.) are fueled
and transformed by the actors. The materials
themselves perform and, in contact with the
bodies that touch them, confess possibilities
that, in general, we do not access in the gallery.
The marble powder turns to sand, falling like a
waterfall on an actor’s head in Os Sertões; the
inert white of the pieces of marble stir in the
paper storm in O Duelo. Cy Twombly said of
the white plaster that covered his sculptures
with precarious material: “This is my marble”; in
the theater, Laura’s repertoire of materials is enlarged
and downgraded: plastic, shredded paper,
canvas, trees . . . the energy and the time
that the artist dedicates to her work as set designer
and art director obliges us to recognize
that this is one of the main branches of her
practice, and not an exception, that the free circulation
from one context to another, migrating
from the installations to the theater, a kind
of formal intelligence and material rigor, and
from the theater to museums and galleries, has
been reinforcing the sense of transience. In these
theatrical installations, the materials (vapor,
apple, marble powder, etc.) act, perform, transform
themselves and move about, emphasizing
the scenographic aspect of the architecture
around them: the rooms, passageways,
patios, etc., become the living support of an
event that the works promote, for and along
with our eyes and our bodies.our eyes and our
bodies. In Hillside world––fragment, a work present
in this exhibition, the timer that dictates
the rhythm of the work’s functioning creates
the ambience of a “spectacle”, typically theatrical:
as we enter the little hallway to the side,
the curtains open and the mists stir.
Finally, if we want to evoke the ritual dimension
of the practice of Teatro Oficina, a group with
which Laura collaborated for years, perhaps we
can think of the theater as a laboratory for the
construction of “it’s us, here now”: together, live,
present time, in person. A form of the direct experience
of bodies; the construction of a common
space among public, artists and things, a
radical form of temporary coexistence: theater
is a tool in favor of empathy, hugely urgent in
this world.
Pedro França
é meu mármore”; no teatro, o repertório de materiais da
Laura se amplia e se rebaixa: plástico, papel picado, lonas,
árvores… a energia e o tempo que a artista dedica ao seu
trabalho como cenógrafa e diretora de arte nos obriga a
reconhecer que esse é um dos braços principais de sua
prática, e não uma exceção; a circulação livre de um contexto
a outromigra, das instalações para o teatro, um tipo
de inteligência formal e rigor material; e, do teatro para
os museus e galerias, vem reforçado o sentido de transitoriedade.
Nessas instalações teatrais, os materiais (vapores,
maçã, pó de mármore, etc.) atuam, performam, transformam-se
e se movem, enfatizando o aspecto cenográfico
da arquitetura à sua volta: as salas, passagens, pátios,
etc., tornam-se o suporte vivo de um acontecimento que
as obras promovem, para e junto aos nossos olhos e nossos
corpos. Em Morro mundo – fragmento, obra presente
nesta exposição, o timer que dita o ritmo de funcionamento
da obra cria um clima de “sessão”, tipicamente
teatral: ao entrarmos no corredorzinho ali do lado, as cortinas
abrem e os vapores se agitam.
Finalmente, se quisermos evocar a dimensão ritual da
prática do Teatro Oficina, grupo com que Laura colaborou
por anos, talvez possamos pensar no teatral como um
laboratório de construção do “é nós, aqui agora”: juntos,
ao vivo, tempo presente, corpo presente. Forma da experiência
direta dos corpos; da construção de um espaço
comum entre público, artistas e coisas, forma radical de
coexistência temporária: teatro é ferramenta a favor da
empatia, grande urgência deste mundo.
Pedro França
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opavivará!
REDE SOCIAL
Redes, chocalhos de tampas de
garrafa pet, cordas e pessoas, 2017
Social network
Hammocks, rattles made of
PET bottle caps, cords and
people, 2017
Criado em 2005, no Rio de Janeiro, o coletivo
Opavivará! desenvolve trabalhos e ações em locais
públicos, propondo uma reinvenção do modo
de se relacionar com as cidades. Suas obras
frequentemente problematizam questões sociais e
já ocuparam e ativaram diversos espaços no Brasil e
no mundo.
Created in 2005, in Rio de Janeiro, the
collective Opavivará! develops works and
actions in public places, proposing to
reinvent how people relate to cities. Their
works often problematize social issues
and have occupied and activated various
spaces in Brazil and around the world.
Uma generosa e coletiva rede de
descanso convida o visitante à
permanência. Ao balançar, o som
dos chocalhos remete ao barulho do
mar e aos instrumentos musicais dos
povos indígenas. Esta obra configura
um espaço para estar sem pressa,
um local de experimentação e de
convivência.
A generous and collective hammock
for relaxation invites the visitor to
linger. As it sways, the noise of the
rattles recalls the sound of the sea and
the musical instruments of indigenous
peoples. This work gives shape to
an unhurried space, a place for
experimentation and being together.
44 45

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“É mais difícil estar dentro da
rede ou passar o caminho dentro
dela estando sozinho do que
quando tem mais pessoas”.
“It’s harder to be in the hammock or to get
from one side to the other when you’re
alone than when there are more people.”
Opavivará!
Opavivará!
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OPAVIVARÁ! somos nós
O nome do coletivo carioca OPAVIVARÁ! é uma onomatopeia
que reúne três palavras: OPA, VIVA e ARA. A primeira
chega como um deslize, uma chamada de atenção após
a queda, OPA, pede para que as guardas caiam, enquanto
sugere um estado de alerta. Dado o susto inicial do primeiro
contato, recebemos um grande VIVA, a celebração da
vida, um chamado para a alegria, de braços abertos que
trazem o acolhimento. Por último, ARA que, em Tupi significa
tempo, espaço, céu, claridade e dia; em Iorubá, significa
corpo; e, em português, “arejar a terra”. É a partir dessa
combinação de estados, sentidos e urgências que adentramos
no exercício de convivência que é OPAVIVARÁ!
O coletivo começou em 2005 com uma simples ação de espalhar
panfletos com a frase: “Onde estão os sonhos que não
podem ser comprados?”. Desde então vêm transformando
corpos e espaços, celebrando a vida, arando a terra e chamando
a atenção para a possibilidade de se fazer política
com entusiasmo e amor. OPAVIVARÁ! bebe de muitas fontes,
uma só não bastaria, brotam da tropicália e se desdobram
pela antropofagia, esbarram no Hélio, pedem a bênção
ao Zé Celso, cultuam Deus Tupã, Exu e Jesus Cristo e seguem
viagem ao século 21, conversando com os públicos mais diversos,
do Mercadão de Madureira ao Guggenheim de Nova
York, desmontando tabus e misturando corpos.
Já não nos interessa saber quem são OPAVIVARÁ!. Tratase
de um corpo múltiplo que são todxs, uma unidade formada
por muitas vozes dissonantes. OPAVIVARÁ! não são
os outros, OPAVIVARÁ! somos nós e só a partir desse entendimento
a magia poderá fazer efeito.
Estes corpos estão soltos, libertos, misturados e sem correntes,
articulados numa trama visível que chamaremos
de Rede Social. Juntos balançamos essa rede promotora
de encontros, como a nau dos insensatos citada por
Foucault: um lugar onde tudo é permitido e podemos vagar
à deriva ou sacudir intensamente sem nos importar
com um destino final, negociando as melhores formas de
conviver no mesmo espaço. Há apenas uma lei, é melhor
navegarmos juntxs do que sós.
A rede tem origem ameríndia – provavelmente criada pelos
Aruaques e Caraíbas – e tornou-se presente em grande
parte das comunidades indígenas do Brasil. Durante o
OPAVIVARÁ! are us
OPAVIVARÁ!—the name of the collective from
Rio de Janeiro—is an onomatopoeia that brings
together three words: OPA, VIVA and ARA. The
first signals a verbal slip-up or an attention-getting
exclamation after a fall; OPA asks you to let
your guard down while also suggesting a state
of alert. After the jolt of this first contact, we get
a big VIVA, a celebration of life, a call to joy, with
arms that are open and welcoming. Finally, ARA,
which in Tupi means time, space, sky, clarity and
day; in Yoruba, it means body; and, in Portuguese,
“to aerate the earth.” It is from this combination of
states, senses and urgencies that we enter the exercise
in coexistence that is OPAVIVARÁ!
The collective began in 2005 with the simple
action of distributing pamphlets with the
phrase: “Where are the dreams that cannot be
bought?”. Since then, they have been transforming
bodies and spaces, celebrating life,
plowing the earth and calling attention to the
possibility of doing politics with enthusiasm
and love. OPAVIVARÁ! drinks from many sources—one
would not be enough. They germinate
from Tropicália and unfold in anthropophagy;
they bump into Hélio, ask for Zé Celso’s blessing,
worship the God Tupã, Exu and Jesus Christ
and continue their journey into the 21st century,
conversing with the most diverse of publics,
from the Big Market in Madureira to the
Guggenheim in New York, dismantling taboos
and blending bodies.
We are not even interested in knowing who is
part of OPAVIVARÁ!. It’s about a multiple body
that is everyone, a unity formed by many dissonant
voices. OPAVIVARÁ! is not the others; we
are OPAVIVARÁ! and it is only with this understanding
that the magic can take effect.
These bodies are loose, free, intermingling and
unchained, articulated in a visible network that
we will call Social Network. Together we sway
this hammock/net that encourages encounters,
like the ship of fools cited by Foucault: a place
where everything is permitted and we can drift
or rock intensely, no matter the final destination,
negotiating the best ways to live together
in the same space. There is only one law, that it
is better to navigate together than alone.
The hammock’s origin is Amerindian—probably
created by the Aruaques and the Caraíbas—and
it came to be present in many of Brazil’s indigenous
communities. During the colonial period,
it was used by the settlers so that slaves could
carry them as they rested on trips into the interior.
Today, the hammock frequents both indigenous
dwellings and vacation homes, from
porches to cultural institutions. But it is always
one, made for one body alone, one single repose,
one slumber. It may be placed in a social
arrangement, but its physical delimitation is almost
always unitary. By joining twelve hammocks
in one, the process of socialization of the
hammock achieves new layers and contacts
and, in this way, the private space is diluted and
boundaries become permeable.
As the large hammock—also a ship—is used, rattles
produce a dissonant sound. The rattles are
made by China, a craftsman who builds musical
instruments with materials he collects, and
which he claims to have important differences
in size, shape and color in order to produce
a harmonious sound. It is not the case that we
should all become alike or use bottle caps that
are all the same—the differences are evident
and should not be erased— but it is necessary
that we unite in order to leverage experiences.
What must be preserved is the relatedness, one
reality rubbing up against another, entrances
opening into new territories. The rattle, like a
particle accelerator, keeps up the high energy
of this ship’s crew.
According to Hannah Arendt, “politics refers to
the coexistence and association of dissimilar
men,” 1 and it happens among men in a relationship
demarcated by freedom. In this physical
“Social Network,” OPAVIVARÁ! suggests a political
condition, a place for encounter where there
is complete freedom to fling your body over another
and celebrate. When we celebrate, we discover
that we are not alone. When we discover
that we are not alone, we do politics. When we
celebrate together, we do politics.
There is no longer any hope of organizing people
around a common ideal, so what we have
left is to destroy language, explode with it. We
need neither ideology nor cerebral constructs—
it’s time to understand our human nature, our
human poetry. As Torquato Neto used to say;
“Above all, today is a day of love.”
AXÉ
EVOÉ
Maria Catarina Duncan
período colonial era usada pelos colonos para que os escravos
os carregassem enquanto eles descansavam nas
viagens mato adentro. Hoje, a rede frequenta tanto ocas
quanto casas de veraneio, de varandas à instituições culturais.
Mas é sempre uma, feita para um só corpo, um só
descanso, um só sono. Pode estar em uma disposição social,
mas sua delimitação física é quase sempre unitária.
Ao unir doze redes em uma, o processo de socialização da
rede atinge novas camadas e contatos, assim, o espaço privado
é diluído e todas as fronteiras se tornam permeáveis.
Conforme a grande rede – que também é nau – é utilizada,
chocalhos produzem um som dissonante. Os chocalhos
são feitos pelo China, artesão e construtor de instrumentos
musicais com materiais coletados, que afirma
terem importantes diferenças em termos de tamanho,
formatos e cores, de modo que um som harmônico possa
ser produzido. Não é o caso de nos tornarmos iguais
e nem de usarmos as mesmas tampas de garrafas, as diferenças
são evidentes e não devem ser apagadas, mas
é preciso nos unirmos para potencializar experiências. O
que se deve preservar são as relações, o roçar de uma realidade
em outra, a abertura de entradas para territórios
novos. O chocalho, como acelerador de partículas, mantém
as altas energias dos tripulantes dessa nau.
Segundo Hannah Arendt, “política diz respeito à coexistência
e associação de homens diferentes” 1 , e acontece
entre os homens em uma relação demarcada pela liberdade.
Nessa “Rede Social” física OPAVIVARÁ! sugere um
estado político, um local de encontro em que existe total
liberdade para jogar seu corpo sobre o outro e festejar.
Quando festejamos, descobrimos que não estamos sozinhos.
Ao descobrirmos que não estamos sozinhos, fazemos
política. Quando festejamos juntos, fazemos política.
Não existe mais nenhuma esperança de organizar as pessoas
em torno de um ideal comum, o que nos resta é
destruir a linguagem e explodir com ela. Não precisamos
de ideologia, nem de construções cerebrais – é tempo de
entender a nossa natureza humana, a nossa poesia humana.
Como já dizia Torquato Neto; “Sobretudo, hoje é
um dia de amor.”
AXÉ
EVOÉ
Maria Catarina Duncan
1 (ARENDT, 2008, p. 145)
1 (ARENDT, 2008, p. 145)
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nazareno
Sobre tesouros e
outros domínios
Série em marcador permanente,
papel, cobre, madeira e vidro, 2017
About treasures
and other domains
Permanent marker, paper, copper,
wood and glass, 2017
Nascido em São Paulo, em 1967, Nazareno é
desenhista, escultor e artista multimídia. Ao se
aproximar do universo lúdico, ele constrói uma
poética delicada, carregada de questões relativas à
infância, à memória e ao transcorrer do tempo.
Born in São Paulo in 1967, Nazareno
draws, sculpts and works with
multimedia. Approaching the universe of
play, he constructs a delicate poetic, laden
with questions relating to childhood,
memory and the passage of time.
Ao se aproximar das imagens e dos
textos desses trabalhos, o visitante
se percebe refletido na superfície
metálica, numa evocação imediata
do mito de Narciso, quando se vê
acidentalmente refletido na água.
Inerente à obra e sua concepção,
esse reflexo aguça os sentidos do
espectador e ativa a consciência de
sua presença tanto no espaço físico
quanto no espaço da representação,
que é a obra em si. Chama também a
atenção para a subjetividade implícita
em qualquer ato de observação e
para o fato de uma obra de arte só
completar seu ciclo integral quando
em contato com um espectador.
Upon approaching the images and
texts of these works, the visitor notices
his own reflection in the metallic
surface, in an immediate evocation
of the myth of Narcissus, who
accidentally sees himself reflected
in the water. Inherent in the work
and its conception, this reflection
sharpens the viewers’s senses and
activates the awareness of his
presence both in physical space and
in the representational space, which
is the artwork itself. It also draws
attention to the subjectivity implicit in
any act of observation and to the fact
that a work of art only completes its
cycle when in contact with a viewers.
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“Appearances can be deceiving.
Does yours deceive you?”
Nazareno
“As aparências enganam.
Será que a tua te engana?”
Nazareno
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As narrativas
de Nazareno –
uma quase
literatura
The narratives
of Nazareno —
a quasi-literature
disconnectedness as we observe the titles the
artist confers on his own creations. These accidental
literatures seem strange to us, present
on the paper’s surface as ingrained parts of
the drawings presented at the Tempo Presente
[Present Time] exhibition in Porto Seguro’s
Cultural Space.
desconexão ao observarmos os títulos que o artista confere
às próprias criações. As tais literaturas acidentais nos
causam estranhamento e estão na superfície do papel
como partes entranhadas dos desenhos a nós apresentados
na mostra Tempo Presente, no Espaço Cultural Porto
Seguro.
Não há como não se pensar no mundo que estamos vivendo
quando iniciamos um texto sobre arte. A segunda
questão que nos vem ao se começar a escrita é “para
quem escrevemos?”. Para reverenciar o artista em estudo
e para o público leitor que precisa descobrir que a coisa
mais próxima da vida é a arte. E, por fim, “quem define a
arte?”. Aqui é o próprio artista que nos dá a resposta com
sua obra.
O caminho que traço começa por observar o caráter do
artista e depois o que ele produz como arte. Uma coisa
vai junto da outra. São indissociáveis, é o que ocorre nesse
início de texto.
Para os otimistas, o mundo em que vivemos hoje nos encaminha
para um caos parcial, mas ainda resta uma esperança.
Já para os pessimistas o caos já se instalou por
completo, estamos sempre à beira do fim e não se tem
muito mais o que fazer diante do abismo iminente.
O fato é que o mundo está mesmo em um momento de
profunda desordem. De fissuras entre o homem, o mundo,
a vida terrena, em que a ética é questionada.
Conflitos e catástrofes provocadas pela própria ação do
homem. Catástrofes naturais com mortes em série é o
que assistimos.
Em meio a todas essas ocorrências, surge a arte sinalizando
essa urgência crucial da humanidade, a de superar o
caos e evoluir, com o atrito dos corpos, de nossa humanidade.
É o que propõe aqui o artista.
Encontramos a exemplo a pausa silenciosa das narrativas
artísticas criadas por Nazareno, com sua observação do
humano ao habitá-lo com desenhos e palavras.
Sua forma de fazer arte se dá com a criação de pequenos
objetos escultóricos, situações microcósmicas e desenhos
textuais, como se habitasse as palavras, os ‘acidentes literários’,
como o próprio define o seu percurso.
São textos e palavras que nos dão uma sensação de
There is no way to keep from thinking about
the world we are experiencing when we begin
a text about art. The second question that
comes to us when beginning to write is “who
are we writing for?”—for the artist we are studying
and venerating, and for the reading public
in its need to discover that the closest thing
to life is art. And, finally, “who defines the art?”.
Here it is the artist himself who gives us the answer
with his work.
The path I trace begins by observing the character
of the artist and then what he produces
as art. One thing goes along with the other.
They are inseparable: this is what happens in
the beginning of this text.
For optimists, the world we live in today leads
us toward a partial chaos, but there is still hope.
For the pessimists, the chaos has already, utterly
settled in; we are always on the verge of the
end, and there is not much more to do as we
face the impending abyss.
The fact is that the world is in a moment of profound
disorder—of fissures between man, world
and earthly life, in which ethics are questioned.
Conflicts and catastrophes brought about by
man’s own action. Natural disasters with massive
deaths are what we are seeing.
In the midst of all these occurrences, art
emerges signaling this crucial urgency of humanity,
that of overcoming chaos and evolving,
with the attrition of bodies, of our humanity.
This is what the artist proposes here.
We encounter, for example, the silent pause of
the artistic narratives created by Nazareno, with
his observation of the human being as he inhabits
him with drawings and words.
His way of making art is by creating small
sculptural objects, microcosmic situations and
textual drawings, as if he inhabited the words,
the “literary accidents,” as he himself defines his
trajectory.
They are texts and words that give us a sense of
To speak of a work of art and to differentiate it,
one cannot help but stop to dwell on the character
of the artist and his background.
The artist, although born in São Paulo, is in essence
from the northeastern region, having
spent much of his youth in Fortaleza, Ceará.
Nazareno’s speech is quiet and mild-mannered,
and he expresses himself in a quasi-monotone,
with gestures that seem calculated,
meticulously expressive, common to people
from the Brazilian Northeast, and this behavior
translates into his work.
It is also his careful way of observing the real
world, the universe of the human, as he describes
humanity in unhurried drawings and
meticulous small sculptures.
Even though Nazareno was not born in the region
and does not live there today, I see him as
part of a group of prominent artists from the
Brazilian Northeast. He is established in the city
of São Paulo, but here in this text we will treat
the region in its subjective aspect, which exists
only in our imaginary; it has no borders. Accents
blur together in this place marked by history
and recognized for its culture—the huge cauldron
where the copious molasses which makes
up the history of Brazil, its culture and diversity,
is stirred.
The art produced there reflects this condition,
since it gives the sense of “Northeasternness,”
making the Northeastern man a special and
different being, owner of another, simplified
understanding of humanity. I would say more
humanistic, more attached to ethics, traditions
and culture.
Moved by feelings that are not restricted to the
notion of a defined border, these feelings invade
and confound themselves in this idea of
regionality, which is more than a way of being
and existing beyond geographical limits: it is to
invent life and remake it in another manner—a
truer one.
These feelings expand, flow off, contaminate
and create the country’s cultural wealth, in those
Para falar de uma obra de arte e diferenciá-la, não há
como não se deter no caráter do artista e sua formação.
O artista, nordestino em sua essência, mas nascido em
São Paulo, passou boa parte da juventude em Fortaleza,
no Ceará.
De fala silenciosa e mansa, Nazareno se expressa em tom
quase monocórdico, com gestos que parecem calculados,
meticulosamente expressivos, comuns ao homem
do nordeste brasileiro, e esse comportamento está traduzido
em sua obra.
É também a sua maneira cuidadosa de observar o mundo
real, o universo do humano, ao descrever a humanidade
em seus desenhos pausados e pequenas esculturas
meticulosas. 1
Nazareno, mesmo que não tenha nascido e não viva hoje
nessa região, o vejo dentro de um grupo de artistas de
destaque do nordeste brasileiro. É estabelecido na cidade
de São Paulo. Mas aqui nesse texto trataremos da região
em seu aspecto subjetivo, que só existe no nosso
imaginário; essa não tem fronteiras. Os sotaques se confundem
nesse lugar marcado pela história e reconhecido
por sua cultura. Um grande caldeirão onde se mistura o
melaço caudaloso do qual se constitui a história do Brasil,
sua cultura e diversidade.
A arte produzida ali reflete essa condição, pois é ela que
dá o sentido de ‘nordestinidade’, tornando o homem nordestino
um ser especial e diferente, dono de uma outra
compreensão da humanidade, simplificada. Diria mais humanista,
mais apegados à ética, às tradições e à cultura.
Movido por sentimentos que não se restringem à noção
de fronteira definida, invadem e se confundem nessa noção
de regionalidade, que é mais do que um modo de ser
e de existir além dos limites geográficos: é inventar a vida
e refazê-la de outra forma, mais verdadeira.
1 MARTI, Silas. Nazareno cria livro de versos e desenhos. Folha de São
Paulo, caderno Ilustrada. São Paulo, 26 de Setembro de 2013.
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Esses sentimentos se expandem, escoam, contaminam
e fazem a riqueza cultural do país, naqueles que permaneceram
e nos que emigraram, rompendo as fronteiras impostas
por uma geopolítica não identificada com o real.
Esse sentimento de regionalidade está expresso na subjetividade
da arte de Nazareno. Cria uma estética própria,
senão, uma linguagem própria que permite a compreensão
desse sentimento de pertencimento, da oralidade e
da estética. De um lugar, sabemos, onde tudo começou.
Dono de uma poética humanista, mais sensível, comparando-o
com os artistas de outras regiões mais ao sul, é
mais apegado às tradições culturais e traz em seus trabalhos
temas bastante atuais com resultados plásticos,
muito peculiares e sensíveis. Contém uma certa ‘artesanalidade’
2 vista no fazer artístico de Nazareno, essa expressividade
quando se inventa e reinventa esse homem
mais ao norte na região equatorial, de calor e sol
inclementes.
Mesmo que se diga que muitos deles apenas nasceram
nessa parte do país ou que deixaram muito cedo esse
contexto regional, marcado pela aridez climática e visual,
Nazareno não se livra do fantástico que caracteriza suas
expressões visuais.
O artista, a sua maneira, explora as histórias, o acaso, os objetos
e o cotidiano, adicionando-lhes sentidos de fortes emoções.
Carrega na fatura dos seus trabalhos, mesmo que não explicitamente,
pois não é intencional, as raízes que caracterizam
a cultura dessa região imaginária.
Há um jeito de ser nordestino quando observamos a obra
do artista. Diria, indo mais longe, há uma crítica que interpreta
essa diversidade cultural, essa humanidade expressa
nos seus trabalhos.
Posso divagar nesse pensamento, mas a primeira sensação
que me vem, ao me deparar com a obra de Nazareno,
é a de que estamos diante de ‘contos fantásticos’, das histórias
e estórias que alimentam o imaginário do artista
que se apropria de mitos e lendas, que transbordam para
2 Essa tradição criativa oriunda de matrizes culturais nordestinas já foi
evidenciada em exposições como a mostra 15 artistas brasileiros, organizada
por Tadeu Chiarelli, no Museu de Arte Moderna, em 1996, em
que tratava de certa artesanalidade ou ‘manualidade’, no fazer artístico,
na arte contemporânea brasileira.
who remain and in those who have emigrated,
breaking out of the boundaries imposed by a
geopolitics not identified with the real.
This sense of regionality is expressed in the subjectivity
of Nazareno’s art. He creates a particular
aesthetic, if not a particular language, that
allows the understanding of this feeling of belonging,
of orality and the aesthetic. From a
place, we are aware, where it all began.
Endowed with a humanistic poetic, more sensitive
compared to that of artists in other more
southern regions, he is more attached to the cultural
traditions and brings current themes into
his works with very peculiar and sensitive artistic
results. They demonstrate a certain “craftsmanship”
that can be observed in his artistic making,
in the expressiveness when this man, from further
north in the equatorial region of inclement
heat and sun, is invented and reinvented.
Even though it may be said that many of these
artists were merely born in this part of the
country or that they soon left the regional context,
marked as it is by climatic and visual aridity,
Nazareno does not let go of the fantasticality
that characterizes his visual expressions.
The artist, in his own way, explores the stories,
the chance happenings, the objects and daily
life, adding a sense of strong emotions to them.
In the making of his works, he intensifies the
roots that characterize the culture of this imaginary
region, even if not explicitly, for it is not
intentional.
When we observe the artist’s work, there is a way
of being northeastern. I would say, taking it further,
there is a critique that interprets this cultural
diversity, this humanity expressed in his works.
I could digress with this thought, but the first
sensation that comes to me, when I come
across Nazareno’s work, is that we are looking
at “fantastic tales”, “histories” and “stories” that
feed the imagination of the artist who appropriates
myths and legends, overflowing out of
the work he creates.
They are small stories, brief narratives.
Miniatures that reveal the memory of daily life,
obliging the public to take a contemplative approach,
to pause, when not demanding that
the adult public lean over the work, as if one
had to acquire the stature of a child, as if this
were necessary in order to penetrate this miniaturized
and introspective universe.
In the chaos of the world, or better, in the disorganization
of the contemporary subject,
Nazareno’s work brings a differential. In fact, every
work of art has its own differential, but in
his case, it preserves this “handmade” feel of
crafted objects, which, unlike other artists who
experiment with this cultural matrix, presents
a certain sophistication and refinement in the
finalization of his small sculptures or small installations—miniaturized
and unique. They are
close to being precious objects. This is one of
the characteristics that draws our attention, the
refined finishing in this cataloging of the small
“things of the world”.
The work is of an impressive precision. It is
through this painstaking finish of his sculptural
pieces and drawings that the artist piercingly
observes the humanity of things and of the
contemporary subject, blending them with the
stories, legends and myths of the past.
This is the case of the drawings and metal
plates over paper, now displayed in the Present
Time exhibition.
Drawings and copper plates, rigidly framed,
composed on the surface of the paper. Details
are carefully considered, as in the whole of his
work—very determined and elaborate with regard
to both object and discourse. The impression
is that there are no mistakes, everything is
just right, parodying the artist’s own speech.
Nazareno’s “narratives” could be alluded to
in yet another way, as “aesthetic moments”,
on speaking of how his works, characterized
by miniatures and objects, relate to other
realities. The writing is a drawing of the
word that covers the paper. The titles themselves
contribute to the works. They surprise
as they are read in the framed arrangement:
drawing, text, metal plates, frame.
Metaphorical, the phrases cause a certain
strangeness before what is unknown, what
doesn’t make sense.
For this exhibition, the artist presents four
drawings in which he explores relationships
with childhood, with everyday elements, their
behaviors and the way they relate to one
another.
As in the myth of Narcissus, the copper plates,
so smooth that they shine, mimic the reflecting
pool as they allow us to see ourselves reflected
in their surfaces. Somewhat distorted and
opaque, like the cloudy waters of a river or a
fora dos trabalhos que realiza.
São pequenas histórias ou pequenas narrativas.
Miniaturas que desvendam a memória do cotidiano, obrigando
o público a uma aproximação contemplativa, pausada,
quando não, exigindo do público adulto que se
debruce sobre os trabalhos, como se tivéssemos que adquirir
a estatura de uma criança, como se isto fosse necessário
para penetrarmos nesse universo miniaturizado
e introspectivo.
No caos do mundo, melhor, na desorganização do sujeito
contemporâneo, a obra de Nazareno, traz um diferencial.
Na verdade, toda obra de arte tem o seu próprio
diferencial, mas no seu caso, guarda essa ‘manualidade’
dos objetos criados, que contrariamente a outros artistas
que experimentam essa matriz cultural, apresenta
uma sofisticação e refinamento na finalização de suas pequenas
esculturas ou pequenas instalações, miniaturizadas,
sem igual. São próximos de objetos preciosos. Essa é
uma das características que nos chama a atenção, o fino
acabamento dessa catalogação das pequenas ‘coisas do
mundo’.
A obra é de uma precisão impressionante. Por meio desse
acabamento esmerado de suas peças escultóricas e
desenhos é que o artista observa de maneira afiada a humanidade
das coisas e do sujeito contemporâneo, misturando-os
com as histórias, as lendas e os mitos do
passado.
É o caso dos desenhos e chapas de metal sobre papel,
agora apresentados na mostra Tempo Presente.
São desenhos e placas de cobre a compor na superfície
do papel, rigidamente emoldurados. Tudo é muito pensado
tanto em seus detalhes, como no todo de sua obra.
Determinada e muito elaborada com o objeto e o discurso.
Parece não ter erros, só acertos, parodiando a fala do
próprio artista.
As ‘narrativas’ de Nazareno, poderiam ainda ser aludidas
de outra forma, em ‘momentos estéticos’ ao falar
dos seus trabalhos, caracterizados pelas miniaturas e
objetos relacionados a outras realidades. A escrita é um
desenho da palavra que cobre o papel. São os próprios
títulos que dá para os trabalhos. Surpreendem ao serem
lidos no conjunto emoldurado, desenho, texto, placas
de metal, moldura. Metafóricas, as frases causam
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certo estranhamento, diante do desconhecido, do que
não faz sentido.
Para esta exposição, o artista apresenta quatro desenhos
em que explora relações com a infância, com elementos
do cotidiano, de suas condutas e a maneira como se relacionam
umas às outras.
Como no mito de Narciso, as placas de cobre que brilham
de tão lisas, mimetizam o espelho d’água ao permitirem
nos vermos refletidos em suas superfícies. Algo distorcidos,
meio opacos, como nas águas turvas de um rio ou de um
lago, em que se deu o reflexo e encantamento de Narciso.
A imagem refletida é meio fantasmagórica como nos espelhos
da antiguidade que eram metais polidos, como
esses presentes nos desenhos. Faz esse uso hoje com a
chapa de cobre, metal condutor de energia que encontra
o corpo no espelhamento do metal – cria assim uma imagem
‘enérgica’ que o metal conduz.
Visualizável em duas alturas, permite que crianças se vejam
na parte de baixo dos desenhos e que adultos o façam
na parte superior. Une portando os dois mundos nos
desenhos.
A fala de Nazareno quando comenta a própria obra é a
de quem conta histórias que se entrelaçam, umas às outras.
É o que acontece nesta mostra. São quatro desenhos
grandes. Cada qual desencadeando o desenho seguinte.
Mesmo com títulos desconexos, meio absurdos, trazem
justamente uma unicidade temática, desconexa, no
entanto, pelos títulos atribuídos e, por isso também, não
dependentes. Os trabalhos guardam autonomia entre si,
no estranhamento que provocam e nas alturas que foram
pensadas para o público, fora dos padrões das exposições
museológicas vistas nos museus que não levam em consideração
as muitas estaturas do público.
O espelhamento das chapas de cobre faz com que o observador
procure o seu reflexo ao tentar se enquadrar no
desenho emoldurado. O trabalho propõe colocar o público
observador adulto na condição da criança quando é
preciso se curvar para se ver na parte debaixo desses desenhos.
Tudo é meticulosamente composto.
Em E antes os cães que por aqui passaram, de 2017,
Nazareno fala da evolução humana. Do mundo que os
humanos dividem com os cães. Uma relação que se confunde
com a história da própria evolução humana.
lake, where the reflection and enchantment of
Narcissus took place.
The reflected image is quasi-phantasmagoric,
like the mirrors in antiquity which were polished
metals, like those present in the drawings.
Making this use today of the copper plate,
an energy-conducting metal that encounters
the body in the mirroring metal, an “energetic”
image is created which the metal conducts.
Visible at two heights, children can see themselves
in the lower part of the drawings as
adults can in the upper part. Both worlds are
connected in the drawings.
When Nazareno comments on his own work,
he speaks like someone who tells stories that
intertwine with one another. This is what happens
in the exhibition. There are four large
drawings, each leading to the next. Even with
the disjointed, half-absurd titles, what they
bring is a thematic unity, though unconnected
by the assigned titles and, for this reason as
well, not dependent. The works maintain their
autonomy, in the strangeness they provoke, and
at the heights that were intended for the public,
very different from the standard criteria of
museological expositions that do not take the
different heights of the public into account.
The mirroring of the copper plates causes the
observer to look for his reflection when trying to
fit himself in the framed drawing. The work proposes
to place the adult observer in the position
of a child since he needs to bend down in order
to see himself in the lower part of these drawings.
Everything is meticulously composed.
In E antes os cães que por aqui passaram
[And before the dogs that passed through
here], 2017, Nazareno talks about human evolution,
about the world humans share with
dogs—a relationship that merges with the history
of human evolution itself.
A drawing with repetitive lines mimics the hairs
that cover the animal’s hide. They repeat the
gesture of a pointillist brushstroke—in this case,
made by a rigid graphite point, not by a brush.
The metal plate is glued to the lower part, region
preserved in the white of the paper. The
title is drawn off to the side, maintaining the
clean visual and the arrangement’s equilibrium.
There are no mistakes here.
In Aqui, sem aviso você se depara com a luta
pela vida [Here, without warning you are faced
with the struggle for life], 2017, a lot of eyes.
Eyes looking into eyes—a world of animal eyes
that most resemble those of felines, who watch
us from the paper’s white glare.
We are born and the first thing that happens
is that we are being watched—an intrusion
on life from its first moment, and forever.
It is as though we see ourselves with the
eyes of others in the drawing, in search of our
own gaze, overcoming the opacity that covers
life through eyes that observe us closely.
The drawing maintains the same organization
as the previous one. Feline eyes are neatly
distributed on the paper. In this drawing,
the plate is placed in the upper part amid
all these eyes, its reflection causing us to encounter
our own eyes, as observers. The title is
at the base, demanding of the adult a redoubled
effort to read it. One has to bend over in
front of work.
... E em algum lugar está o domínio da ação
apenas esperando ser ativada por você [...
And somewhere the domain of action is just
waiting to be activated by you], 2017. Is the
drawing a target? A time tunnel? Or a whirlwind
that pulls us inside? It is the destabilization
of truth. Letting yourself go through
the unfathomable, the inexplicable, a reality
that is Other, is what is proposed here in this
drawing that extrapolates the sheet of paper.
The copper plate interrupts one of its lines to
compose this spiral.
E se eu não sou nada... posso ser tudo [And if
I am nothing... I can be everything], from 2017.
This is the most enigmatic, most introspective,
perhaps the most abysmal drawing.
Minimalist, it consists of a large surface covered
with permanent black marker. An intense, insular
blackness, where desire, thought and aspiration
are encountered as forms. The metaphorical
title deals with conducting, with the
audience, with the action and with the nothingness
that the black color suggests. The
drawing on the paper divides it into black and
white. A line—a horizon—is created. The blackness
as the hole in the Universe.
The black “pulls” us in, the white leaves us out.
The plate enters like a window over the black to
keep us on the surface of the nothingness.
These are metaphors of life in literary and visual
processes. From reading, the words are reclaimed
and become an enunciation of phil-
Um desenho de linhas repetitivas que mimetizam os pelos
que cobrem o couro do animal. Repetem o gesto de uma
pincelada pontilhista, no caso, feita não por pincel, mas
pela rigidez da ponta de um grafite. A chapa de metal é
colada na parte de baixo, região preservada no branco do
papel. O título é desenhado ao lado, permanecendo a limpeza
visual e o equilíbrio no conjunto. Não tem erros aqui.
Em Aqui, sem aviso você se depara com a luta pela
vida, de 2017, um monte de olhos. Olhos nos olhos –
um mundo de olhos de animais que mais se parecem
com os dos felinos, que nos observam do clarão branco
do papel.
Nascemos e a primeira coisa que acontece é sermos
observados. A vida devassada no seu primeiro instante
e para sempre. É como nos depararmos com os olhos
alheios no desenho, em busca do próprio olhar, superando
a opacidade que cobre a vida pelos olhos que nos
observam atentamente. O desenho mantém a mesma
organização do anterior. Os olhinhos felinos são ordenadamente
distribuídos sobre o papel. A placa nesse desenho
é colocada na parte superior em meio a todos esses
olhos, o seu reflexo faz com que nos deparemos com os
nossos próprios, de observadores. O título vai na base exigindo
um duplo esforço do adulto para ler. Tem que se
curvar aqui, diante do trabalho.
... E em algum lugar está o domínio da ação apenas
esperando ser ativada por você, de 2017. O desenho é
um alvo? Um túnel do tempo? Ou um redemoinho que
nos puxa para o seu interior? É a desestabilização da
verdade. Deixar-se atravessar pelo insondável, o não explicável,
uma outra realidade, é o que propõe aqui nesse
desenho que extrapola a folha de papel. A chapa de
cobre interrompe uma de suas linhas a compor essa
espiral.
E se eu não sou nada... posso ser tudo, de 2017. Esse é o
desenho mais enigmático, mais introspectivo, talvez o
abismal.
Minimalista, é composto por uma grande superfície coberta
de marcador permanente negro. Um pretume
intenso, fechado, onde se encontra o desejo, o pensamento
e a aspiração como formas. O título metafórico
lida com a condução, com a audiência, com a ação
e com o nada que a cor preta nos sugere. O desenho
sobre o papel o divide em preto e branco. Uma linha
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do horizonte é criada. O pretume como o buraco do
Universo.
O preto nos ‘puxa’ para dentro, o branco nos deixa de
fora. A placa entra como uma janela sobre o preto para
nos manter na superfície do nada.
São metáforas da vida em processos literários e visuais. A
partir da leitura as palavras são resgatadas e tornam-se
enunciação de questões filosóficas, históricas, políticas e
estéticas.
Parafraseando e mudando a escrita de Enrique Vila-
Matas sobre a escritora francesa Marguerite Duras, em
que dá o seguinte título ao seu ensaio Escreve-se para
observar como morre uma mosca, para justificar-se de
que a escrita da autora (a artista), acontece o que ocorre
com a primeira frase de A Metamorfose, de Franz Kafka.
Quando lemos que um jovem escriturário desperta em
sua cama convertido em um inseto monstruoso, temos
apenas duas opções: fechar incrédulos o livro e não continuar,
ou então crer nessa saborosa verdade de Kafka,
continuar lendo” e mergulhar no imaginário profundo
do artista.
É também o que nos propõe Nazareno com sua obra. Um
“conto visual” fantástico acerca do humano. Sua obra tem
a beleza do mundo em miniatura, do tamanho de uma
criança. Tem a magia de misturar ficção com realidade,
lendas e mitologia. É parar e refletir diante do que se está
lendo ou vendo, ou passar adiante, rapidamente, para
não se deparar com o questionamento muitas vezes perturbador
que nos faz. Vale o jargão de que a verdade dói.
É perturbadora.
osophical, historical, political and aesthetic
questions.
Paraphrasing and altering the writing of
Enrique Vila-Matas about French writer
Marguerite Duras, when he gives the following
title to his essay: Escreve-se para observar
como morre uma mosca [Write up to watch
how a fly dies], to justify that in the author’s
writing (the artist), the same thing happens as
in the first sentence of The Metamorphosis, by
Franz Kafka. When we read that a young traveling
salesman wakes up in his bed transformed
into a monstrous insect, we have only two options:
to close the book in disbelief and not
continue, or to believe in Kafka’s savory truth,
continue reading and delve into the artist’s
deep imaginary.
This is also what Nazareno is proposing with
his work: a fantastic “visual tale” about what is
human. His work has the beauty of the miniature
world, the size of a child. It has the magic
of merging fiction with reality, legends and mythology.
It means stopping and reflecting before
what is being read or seen, or going on by
quickly, so as not to find ourselves facing the often-disturbing
questioning that he asks of us.
It’s like the saying that truth hurts. It disturbs.
The artist creates a visual world of his own in
which the drawing, the word, and the text are
visual forms of inquiry. Verbal visual murmurs in
the form of metaphors that invoke the “why” of
our passage here.
Ricardo Resende
O artista cria um mundo próprio visual em que o desenho,
a palavra e o texto são formas visuais de indagação.
Murmúrios plásticos verbais na forma de metáforas que
invocam o porquê da nossa passagem por aqui.
Ricardo Resende
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RAQUEL KOGAN
Vol.ver
Instalação, 2017
Re.turn
Installation, 2017
Nascida em São Paulo, em 1955, Raquel Kogan
tem formação em arquitetura. A artista inicia
sua trajetória na pintura e na gravura, e realiza
sua primeira obra tridimensional em 1999.
Utilizando materiais como espelhos, vidro, ferro e
areia, e agregando seu interesse por linguagens
multimídia, Kogan produz instalações que somam
e contrapõem o individual ao coletivo.
Born in São Paulo in 1955, Raquel
Kogan has a degree in architecture.
The artist begins her career in painting
and engraving and executes her first
installation in 1999. Using varied materials
and adding to them her interest in
multimedia languages, Kogan produces
installations that add the individual to
the collective but also counter it with his
individuality.
Ao caminhar sobre essa página de pó
de mármore branco calçando sapatos
cujas solas contém palavras em
alto-relevo, uma escrita se delineia,
articulando-se a partir de todos os
passos carimbados pelos visitantes
nesse solo instável. Configura-se então
um texto complexo e imprevisto que
aos poucos se transforma em rastro.
As one walks over this page of white
marble dust wearing shoes with
words embossed on their soles,
writing emerges, articulated out of
all the steps imprinted by visitors
on this unstable ground. A complex
and unpredictable textual storyline
composes itself but is soon undone.
70 71

72 73

“Quando eu cheguei nesse lugar parecia
que eu já sabia, porque tem alguns
percursos que você não fez, mas quando
você chega nesse lugar, você acha que
já esteve lá sem nunca ter ido”.
“When I got to this place, it seemed like I
already knew it, because there are some
paths you haven’t taken, but when you get
to the place, you think you’ve already been
there without ever having gone.”
Raquel Kogan
Raquel Kogan
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76 77

Escritas e
Escrituras nas
obras de
Raquel Kogan
Writings and
SCRIPTURES in the
works of
Raquel Kogan
Organized by means of fictitious binders,
slides, unlike the artist’s first work, she still flirts
with the cataloging, archiving and the database
that will show up later in other works as
reflection and rereading, the latter presented
in the exhibition Arquivo Vivo [Live Arquive],
curated by me in 2013 at Paço das Artes.
Organizada através de fichários fictícios, lâminas, diversamente
do primeiro trabalho da artista, flerta ainda com a
catalogação, o arquivo e o banco de dados que irão retornar
posteriormente em outros trabalhos como reflexão e
reler, este último apresentado na exposição Arquivo Vivo,
curada por mim, em 2013, no Paço das Artes.
Raquel Kogan vem, desde meados dos anos 90, desenhando
uma trajetória singular dentro do contexto da arte contemporânea
brasileira. Transitando por diferentes linguagens
– pinturas, gravuras, instalações, projetos multimídia
e arte digital – os trabalhos de Kogan tecem uma relação
muito particular com a escrita e outros códigos linguísticos.
A escrita de Kogan, no entanto, não se reduz a seu aspecto
gráfico. São pictogramas, caligramas, numerais, letras do
alfabeto, pequenos signos que muitas vezes se desprendem
de um significado semântico dado a priori, se rearranjando
em pequenas formações pictóricas. Remetem ao
desenho, ao rabisco e à visualidade, em uma espécie de
caligrafia ilegível: um palimpsesto imagético.
Outras vezes, sua escrita ganha forma de escritura formada
por códigos legíveis que nos permite entrever questões
simbólicas e culturais. São escrituras que entrelaçam
lembranças, memórias e histórias. Aqui, a proliferação
dos grafismos dá lugar, para além de seu aspecto gráfico
e de seu apelo sensório – seja ele visual, tátil ou sonoro – a
narrativas pessoais e coletivas.
Em uma de suas primeiras instalações, apresentada na
Capela do Morumbi em 1999, Kogan nos coloca diante de
uma grande “parede” formada por uma massa fluida de
parafina. Nesta parafina, quando solidificada por completo,
Kogan realiza pequenas incisões, garatujas, desenhando
um texto caligráfico e indecifrável.
Um ano após, a artista inscreve pequenos códigos de linguagem
em lâminas microscópicas dispostas em espaços
ordenados e manipuláveis pelos visitantes. Como nos
microscópicos, diante das caixas de Kogan, somos convidados,
a seccionar a realidade em inúmeros cortes, para
tentar decifrá-la em uma unidade legível.
Mais uma vez a artista nos apresenta uma escrita que
precisa ser decifrada, como se ela realizasse pequenos
cortes cirúrgicos nas escrituras que compõem o código
-escrita da espécie humana.
Since the mid-1990s, Raquel Kogan has been
delineating a unique trajectory within the context
of contemporary Brazilian art. Traversing
through different languages—paintings, engravings,
installations, multimedia projects
and digital art—Kogan’s works weave a very
particular relationship with writing and other
linguistic codes.
Kogan’s writing, however, cannot be reduced to
its graphic aspect. There are pictograms, calligrams,
numerals, letters of the alphabet, small
signs that often detach themselves from an a priori
semantic meaning, rearranging themselves in
small pictorial formations. They point to the drawing,
the scribble and to visuality, in a kind of illegible
calligraphy: an imagetic palimpsest.
At other times, her writings acquire the form
of a writing elaborated with readable codes,
allowing us to glimpse symbolic and cultural
issues. It is a writing that interweaves recollections,
memories and stories. Here, the proliferation
of graphisms—beyond their graphic
aspect and sensorial appeal, whether visual,
tactile or sonorous—makes room for personal
and collective narratives.
In one of her first installations, presented in
the Morumbi Chapel in 1999, Kogan places us
before a large “wall” formed by a fluid mass of
paraffin. In this paraffin, when completely solidified,
Kogan makes small incisions, scribblings,
drawing a text that is both calligraphic
and indecipherable.
A year later, the artist inscribes small language
codes on microscopic slides arranged
in spaces that visitors order and manipulate.
As with the microscopics, facing Kogan’s boxes,
we are invited to section off reality with
countless selective cuts, to try to decipher it
in a legible unit.
Once again, the artist presents us with writing
that needs to be deciphered, as if she
were performing small surgical cuts in the
writings that comprise the human species’s
writing-code.
In re-reading, Kogan appropriates passages of
books written by other authors. The interactive
installation is composed of a wooden shelf
with 50 books arranged as in a library. The
books are mean to be listened to, not read: favorite
short passages of books chosen by 50
people invited to participate in the project by
the artist. When someone opens a book, his
face is lit by a LED light, while a built-in audio
recording system with an integrated circuit
triggers the pre-recorded sound of the voice of
the person who selected the passage from a
favorite book.
Here, writing is transformed into a sound code
that integrates a large polyphonic library, the
collective memory of the literary production of
humanity. The written word is replaced by the
collective oral narrative, designing a different
meaning from the passages of the books chosen
to compose the installation.
In this sense, the idea of re-reading or, better,
of reading over again, as in other projects like
rever [resee] and vol.ver [re.turn], Kogan works
with the idea of repetition which, far from being
a mere mimetic reflection, where the other
is always the same, incorporates the idea of
difference. Different repetition or, rather, rewriting,
therefore comprises the notion that
the same is always other, that writing is always
open to the idea of difference, of other possible
voices and meanings.
vol.ver [re.turn], an installation shown in the
Present Time exhibition, has intrinsic relations
with writing and, in this sense, provides
continuity to Raquel Kogan’s previous
investigations. In the specific case of vol.ver,
one can say that they are testimony-writings
that embody and incorporate the memory
of those who are called to participate in the
exhibition.
In this work, Kogan offers us a large box filled
with a fine white powder: marble dust. To the
side, pairs of shoes with words written on the
sole are available for visitors to leave their footprints
on the installation’s surface. By walking
on the marble dust, each visitor imprints his
Em reler, Kogan se apropria de trechos de livros escritos
por outros autores. A instalação interativa é composta
por uma prateleira de madeira com 50 livros dispostos
como em uma biblioteca. Os livros são para serem ouvidos
e não lidos: pequenos trechos prediletos de livros escolhidos
por 50 pessoas convidadas a participar do projeto
pela artista. Ao abrir um livro, o público tem seu rosto
iluminado por uma lâmpada LED, ao mesmo tempo em
que um sistema embutido de gravação de áudio com circuito
integrado, dispara o som pré-gravado da voz daquele
que selecionou o trecho do seu livro predileto.
Aqui, a escrita se transforma em código sonoro que integra
uma grande biblioteca polifônica; memória coletiva
da produção literária de parcela da humanidade. A palavra
escrita é substituída pela narrativa oral coletiva, desenhando
um significado diverso dos trechos dos livros escolhidos
para compor a instalação.
Neste sentido, a ideia de reler, ou melhor, de ler outra vez,
assim como em outros projetos como em rever e vol.ver,
Kogan trabalha com a ideia da repetição que, longe de
ser um mero reflexo mimético, onde o outro é sempre o
mesmo, incorpora a ideia da diferença. A repetição diferente,
ou melhor, a reescritura, compreende portanto, a
noção de que o mesmo é sempre outro, de que a escritura
está sempre aberta à ideia da diferença, de outras vozes
e significados possíveis.
vol.ver, instalação apresentada na exposição Tempo
Presente, tem relações intrínsecas com a escrita e, neste
sentido, dá continuidade a pesquisas anteriores de
Raquel Kogan. No caso específico de vol.ver pode-se dizer
que são escritas-testemunho que encarnam e corporificam
a memória dos integrantes que são chamados a participar
da exposição.
Neste trabalho, Kogan nos oferece uma grande caixa
preenchida por um pó branco e fino; o pó de mármore.
Ao lado, pares de sapato, com palavras escritas na
sola, estão disponíveis para o visitante deixar seu rastro
na superfície da instalação. Ao caminhar sobre o pó de
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mármore cada um dos visitantes imprime a sua marca,
pequenos textos, formando infinitas e espontâneas citações
sobrepostas. Efêmeras, individuais e também coletivas,
as palavras-textos são esculpidas a cada passo dado
na instalação.
Longe de ser utilizado em sua forma sólida – seja para
uma escultura, uma construção arquitetônica ou uma jazida
– o mármore é usado aqui, em sua forma mais maleável,
recebendo diferentes formatos conforme a passagem
do tempo da exposição. Para além da lâmina
microscópica, da escrita sobre a parafina, ou até mesmo
dos livros-caixas, a impressão gráfica das palavras, em
vol.ver se dá em tempo presente a partir do diálogo com
cada um dos visitantes.
São 72 as palavras que formam a instalação: volver, a casa,
a dor, a lágrima, a memória, amar, o caminho, ver, viver,
testemunho, vida, morte, arquivo, dentre outras. A única
palavra que se repete é: VIDA. Não me parece um acaso.
Mais do que uma discussão sobre a própria condição da
linguagem , pode-se dizer que este chão de pó de mármore
é como se fosse uma grande página em branco
que corporifica, de forma muito particular, o caminhar da
‘vida’ e a travessia de cada um dos visitantes. A escritura,
aqui, faz referência não somente ao texto, mas também
pode ser vista como uma escrita-testemunho que integra
esta grande escritura coletiva.
A caminhada é vagarosa, pois para imprimir a letra, o
andar tem que ser atento. Interessante perceber que
Kogan, em diálogo com sua própria travessia pessoal,
inicia vol.ver a partir de pesquisa realizada na Polônia,
no resgate da história e da memória de seu percurso
familiar.
Mesclando a caminhada pessoal às caminhadas coletivas,
Kogan escolhe 72 palavras para compor a instalação.
A escolha, mais uma vez, não é casual, mas parece fazer
referência aos 72 nomes dados para o Criador nas escrituras
sagradas judaicas. Cada um deles expressa um atributo
ou qualidade da natureza divina. Em vol.ver, esses
atributos parecem se referir ao mesmo tempo, às vivências
e experiências que cada de nós têm no percurso de
nossas vidas.
Como uma espécie de ritual, e à semelhança de seu primeiro
trabalho na Capela do Morumbi, vol.ver é uma obra
efêmera que se dá na passagem do tempo. O tempo, no
mark, short texts forming infinite and spontaneous
superimposed quotations. Ephemeral,
individual and also collective, the words/
texts are sculpted with each step taken in the
installation.
Far from use in its solid form—whether for a
sculpture, an architectural construction or a
sepulcher—the marble is used here in its most
malleable form, receiving different formats
in conformance with the passage of time in
the exhibition. In addition to the microscopic
slide, the writing on paraffin, or even the
books-boxes, the graphic impression of words,
in vol.ver happens in the present tense in dialogue
with each visitor.
Seventy-two words comprise the installation:
return, home, pain, tears, memory, love, the
path, seeing, living, testimony, life, death, archive,
among others. The only word that repeats
itself is LIFE. To me this does not seem
random. More than a discussion of the very
condition of language, one can say that this
floor of marble dust is as if it were a very
large blank page that embodies, in a very
particular way, the path of “life” and each visitor’s
journey. Here the writing refers not only
to the text, but can also be seen as a testimonial
writing that integrates this great collective
writing.
The walking must be slow because, in order to
imprint the letter, each step has to be attentive.
It is interesting to note that Kogan, in dialogue
with her own personal trajectory, finds
the beginnings of vol.ver in investigations carried
out in Poland as she sought to recover the
history and memory of her family’s path.
Merging the personal walk with collective
walks, Kogan chooses 72 words to compose
the installation. The choice, once again, is no
coincidence, but rather seems to refer to the
72 names ascribed to the Creator in the sacred
Jewish scriptures. Each of them expresses
an attribute or quality of the divine nature.
In vol.ver, these attributes seem, at the same
time, to refer to the happenings and experiences
that each one of us has in the course of
our lifetime.
As a kind of ritual, and similar to her first work
in the Morumbi Chapel, vol.ver is an ephemeral
work that takes place as time passes. Time,
however, does not refers just to the time of the
installation but, metaphorically, to the path we
each are taking: the pure writing out of LIFE.
Like other works by Kogan, vol.ver gives us a
poetic and extremely forceful way of seeing
these delicate moments in which the aesthetic
quality merges with the small testimonies of
personal and collective stories.
Priscila Arantes
entanto, não se refere somente ao tempo da instalação,
mas, metaforicamente, à caminhada de cada um de nós:
pura escrita de VIDA.
À semelhança de outros trabalhos de Kogan, vol.ver nos
dá a ver de forma poética e extremamente contundente
estes momentos delicados em que a qualidade estética
se funde aos pequenos testemunhos das histórias pessoais
e coletivas.
Priscila Arantes
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laura belém
Jardim Secreto ou
Passagem do Trópico
Instalação, 2013-17
Secret Garden or
Passage in the Tropics
Installation, 2013-2017
Nascida em Belo Horizonte, em 1974, Laura Belém
cria situações imersivas inesperadas em suas
instalações, utilizando fotos, vídeos, desenhos e
som. Esses espaços estabelecem uma poética de
encontros e ativam a relação do espectador com
o contexto da obra e com o ambiente no qual ela
se insere.
Born in Belo Horizonte in 1974, Laura
Belém creates unexpected immersive
situations in her installations, using
photos, videos, drawings and sound. These
spaces establish a poetic of encounters
and activate the relation of the spectator
to the context of the work and the
environment in which it is inserted.
Inspirada em de trechos de Tristes
tópicos, livro da década de 1950
do antropólogo francês Claude
Lévi-Strauss (1908-2009), a artista
propõe uma narrativa sonora em que
identidade e estranhamento entram
em conflito. O olhar estrangeiro
evocado pelas vozes demarca o
percurso que se faz nesse jardim
pedregoso, criando uma travessia que
confronta expectativas e realidade.
Inspired by excerpts from Tristes
Tropiques, book from 1955 by the
French anthropologist Claude
Lévi-Strauss (1908-2009), the artist
proposes an audio narrative in which
identity and strangeness come into
conflict from a lyrical perspective.
The foreign way of seeing evoked by
the voices demarcates the pathway
followed through this stony garden,
creating a course that confronts
expectations and reality.
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“What can this traversing mean? It is a physical
displacement through space, but does it
allude to something temporal as well? A
traversing in other senses, in other layers.”
Laura Belém
“O que esse atravessamento pode
significar? É um deslocamento físico
pelo espaço, mas será que ele alude
também a uma coisa temporal? Um
atravessamento em outros sentidos,
em outras camadas”.
Laura Belém
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No teatro
dos trópicos
O silêncio barulhento da floresta de fitas e cascalho é interrompido
pelas falas de dois personagens. As noções de
escala, presença e subjetividade escapam à luz e ao som
da experiência. O visitante sente-se incitado a se calar;
como na mata, é compelido a decifrar o conteúdo emitido.
Pausas reverberam. O humano, ao menos ali dentro,
vive mais em função daquilo que escuta.
Os personagens, um homem e uma mulher, estão invisíveis.
Com isso, o espectador é que se torna o próprio protagonista
em cena. As vozes vêm da plateia que o ator
não consegue ver, mas sabe que está lá, dando significado
a sua presença. Ao escutar os sussurros, gritos que parecem
se calar, esse espectador-ator terá que entrar em
um jogo de espelhos onde é, ao mesmo tempo, objeto e
sujeito.
O diálogo que se ouve é como um dia caminhando pelo
texto de Lévi-Strauss em Tristes Trópicos (1955), fonte dos
trechos bricolados por Laura Belém. O antropólogo, ao
descrever, por meio de uma narrativa de viagem, os lugares
que visitou em sua trajetória de etnógrafo, buscou
integrar o sensível e o inteligível, o natural e o artificial.
Nota-se, especialmente nessas passagens, analogias do
mundo vegetal com o espaço urbano e problematizações
das distâncias entre os territórios. O tempo, tanto do livro
como da instalação, é o da natureza construída, controlada,
projetada: o desencantamento do mundo e a intimidade
burguesa em observação.
Na primeira montagem de Jardim Secreto ou Passagem
do Trópico (2013), em uma galeria em Paris, o trabalho
partia do sentido oposto das viagens de Lévi-Strauss.
Nesta segunda montagem (2017), inverte-se a narrativa,
situada agora no subterrâneo de um espaço cultural nos
Campos Elíseos, bairro de inspiração parisiense que também
foi descrito pelo antropólogo, e que hoje é parcialmente
habitado por consumidores de crack.
Resvalando o olhar, o mato de fitas dificulta a entrada de
luz, que mudou de cor, lembra, desta vez, cipó ou palha,
e corta, como numa plantação de cana de açúcar – matéria
prima de exportação nacional desde a economia colonial
–, tornando a cena turva e difícil a quem não se permitir
mudar de velocidade.
In the theater
of the tropics
The noisy silence of the forest of ribbons and
gravel is interrupted by two characters speaking.
The notions of scale, presence, and subjectivity
break away from the light and sound
of the experience. The visitor feels impelled to
be silent; as happens in the woods, he is compelled
to decipher the content emitted. Pauses
reverberate. The human, at least in there, lives
mostly in function of what he hears.
The characters, a man and a woman, are invisible,
so it is the spectator himself who becomes
the protagonist. The voices come from the audience
that the actor cannot see, but knows is
there, giving meaning to his presence. As he listens
to the whispers, shrieks that seem to be
going quiet, this actor-spectator will have to enter
a game of mirrors where they are both the
object and subject.
The dialogue that can be heard is like hiking
for a day following along with the text of Lévi-
Strauss in Tristes Tropiques (1955), source of
the excerpts “bricolaged” by Laura Belém. The
anthropologist, using a travel narrative to describe
the places he visited in his trajectory as
an ethnographer, sought to integrate the sensitive
and the intelligible, the natural and the artificial.
In these passages, one notes especially
the analogies between the plant world and urban
space and how the distances between territories
are problematized. Time, in the book
as in the installation, is of a constructed, controlled,
projected nature: disenchantment
with the world and bourgeois intimacy under
observation.
In the first installation of Secret Garden or
Passage of the Tropic (2013), in a gallery in
Paris, the work’s starting point came from the
opposite direction of Levi-Strauss’ journeys. This
second installation (2017) inverts the narrative,
now located underground in a cultural space in
Campos Elíseos, a Parisian-inspired neighborhood
that was also described by the anthropologist,
and which today is partially inhabited by
crack users.
As one’s way of looking slips and slides, the
thicket of bias tape makes it difficult for light to
enter, and the light changes color, reminding
one now of vines or straw, and now, cutting, like
a sugarcane plantation—raw material exported
ever since the colonial economy—blurring the
scene, making it difficult for those who don’t let
themselves change speed.
Unsuspecting tourists who are looking for the
purity and contemplation of nature or art will
not last long, since they will find harshness as
they penetrate the installation, probably running
and cutting themselves to get to the exit, located
at one of its extremities. Everything expels
and fascinates, instigating the (un)quiet observer.
Passersby do not recognize each other. Shadowy
shapes pass through, without one knowing if
they are friends or enemies, humans or animals.
A climate of risk and desire is established. The
tropics are oblique, dangerous and exciting.
We do not recognize who is nearby, but collectively
we trace the possible paths to coexistence
in that space. Sensory connections between
people, animals and plants form a single
body to which one pays attentions, meditates,
listens. If all the works in the Present Time exhibition
speak to the power of the encounter
in the composition of the world, Laura Belém’s
work also shows the difficulty of considering
the other, even if their presence instigates us;
besides, this other is not necessarily human—
in passing, I thought I saw a jaguar. The subject
lives with the perspective of difference as starting
point.
Laura Belém subtly constructs a complex tangle
of metaphors: cloth panels as leaves, the
spectator as a participating character, the forest
as an installation, the tropics as a theater.
The movement of the artwork is not to unveil in
order to find something, but to unmask oneself
in a centripetal and labyrinthine movement.
This search comes up against almost visible images
of other bodies that collide together, trying
to find a way out.
This encourages us to stop, listen and observe
before proceeding. The passages from Levi-
Strauss are a possibility. The tropics are far away;
the present time is the only possible starting
point. In the scene produced by the installation,
the unknown becomes the spectator. Where
we thought to find another, we resee ourselves.
Guilherme Giufrida
O turista desavisado que está em busca da pureza e da
contemplação da natureza ou da arte não durará muito,
pois encontrará aspereza ao penetrar a instalação, provavelmente
correndo e se cortando para chegar à saída, localizada
em uma de suas extremidades. Tudo expulsa e fascina,
instigando o observador (in)quieto. Os passantes não
se reconhecem. Vultos atravessam, não se sabe se são amigos
ou inimigos, humanos ou animais. Um clima de risco
e desejo se instaura. Os trópicos são oblíquos, perigosos e
excitantes.
Não se reconhece quem está por perto, mas traçamos coletivamente
os caminhos possíveis de convivência naquele
espaço. Conexões sensoriais entre pessoas, animais e vegetais
formam um só corpo que se atenta, medita, escuta. Se
todos os trabalhos da exposição Tempo Presente falam da
potência do encontro na composição do mundo, a obra de
Laura Belém mostra também a dificuldade de considerar o
outro, mesmo que a sua presença nos provoque; ademais,
esse outro não é necessariamente humano – ao passar,
pensei ver uma onça. O sujeito vive a partir da perspectiva
da diferença.
Laura Belém constrói, com sutileza, um complexo emaranhado
de metáforas: fitas como folhas, espectador como
personagem, a floresta como instalação, os trópicos como
um teatro. O movimento do trabalho não é de desvendar
para encontrar algo, mas desvendar-se a si mesmo, em um
movimento centrípeto e labiríntico. Essa busca esbarra em
imagens quase visíveis de outros corpos que se trombam
juntos, tentando encontrar uma saída.
Estimula, assim, que paremos, escutemos e observemos
antes de seguir. Os trechos de Lévi-Strauss são uma possibilidade.
Os trópicos estão longe, o tempo presente é o único
ponto de partida possível. Na cena produzida pela instalação,
o desconhecido torna-se o espectador. Onde pensávamos
encontrar um outro, revemos a nós mesmos.
Guilherme Giufrida
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SOBRE OS AUTORES
ABOUT THE AUTHORS
Amanda Dafoe é formada em arquitetura e
urbanismo e atua no desenvolvimento de exposições,
pesquisa e curadoria. É mestra pela FAU-USP com
dissertação sobre a museografia original do Museu de
Arte de São Paulo (MASP).
Rodrigo Villela é formado em letras pela USP e
tem especialização em edição pela Universidade
Complutense de Madri. Atua como gestor cultural e
no desenvolvimento de exposições.
Pryscila Gomes é curadora e pesquisadora, formada
pela FAU/USP, onde faz mestrado em teoria e história
das artes. Integra do Núcleo de Curadoria do Instituto
Tomie Ohtake.
Cauê Alves é doutor em filosofia, professor do
Departamento de Arte da Faculdade de Filosofia,
Comunicação, Letras e Artes da PUC-SP e do Centro
Universitário Belas Artes de São Paulo.
Pedro França é artista. Fez mestrado em história
pela PUC-Rio, e atualmente dá aulas regulares sobre
história da arte no MAM São Paulo e no Instituto
Tomie Othake.
Maria Catarina Duncan é formada em culturas visuais
e história da arte pela Goldsmiths College, University
of London. Trabalha na Equipe de coordenação do
programa COINCIDÊNCIA - intercâmbios culturais
Suíça América do Sul, da fundação suíça para cultura
Pro Helvetia.
Ricardo Resende tem mestrado em artes visuais pela
Universidade de São Paulo . Atualmente é curador do
Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, no Rio
de Janeiro.
Priscila Arantes é crítica de arte, curadora e
pesquisadora. Desde 2007 é diretora técnica e
curadora do Paço das Artes e diretora adjunta do MIS.
Guilherme Giufruda é antropólogo, mestre em
antropologia social pelo Museu Nacional – UFRJ. Foi
assistente de curadoria da 10ª Bienal de Arquitetura
de São Paulo e é um dos criadores do Museu Louvre
Pau-Brazyl.
Amanda Dafoe has a degree in architecture and
urbanism and works with the development of
exhibitions, research and curatorship. She holds a
master’s degree from FAU-USP with a dissertation
on the original museography of the Museu de
Arte de São Paulo (MASP).
Rodrigo Villela has a degree in languages/
literature from the University of São Paulo (USP)
and postgraduate specialization in editing from
the Universidad Complutense de Madrid. He
works with cultural administration and in the
development of exhibitions.
Pryscila Gomes is a curator and researcher,
graduated from FAU / USP, where she has a
master’s degree in art theory and history. She is a
member of the Tomie Ohtake Institute Curatorial
Center.
Cauê Alves is a PhD in Philosophy, Professor in
the Art Department of the School of Philosophy,
Communication, Arts and Letters of PUC-SP
[Pontifical Catholic University of São Paulo] and
the Centro Universitário Belas Artes [University
Center of Fine Arts] of São Paulo.
Pedro França is an artist. He has a master’s
degree in history from PUC-Rio [Pontifical
Catholic University of Rio de Janeiro], and
currently teaches art history at MAM [Museum of
Modern Art] São Paulo and at the Instituto Tomie
Othake.
Maria Catarina Duncan holds a degree in
visual cultures and art history from Goldsmiths
College, University of London. She is part of the
Coordination Team of COINCIDÊNCIA—Swiss &
South American Cultural Exchanges, of the Swiss
foundation for culture Pro Helvetia.
Ricardo Resende holds a master’s degree in
visual arts from the Universidade de São Paulo.
He is currently curator of the Museu Bispo do
Rosário Arte Contemporânea, in Rio de Janeiro.
Priscila Arantes is an art critic, curator and
researcher. She has been technical director and
curator of Paço das Artes and deputy director of
MIS [Museum of Image and Sound] since 2007.
Guilherme Giufruda is an anthropologist with a
master’s degree in social anthropology from the
Museu Nacional—UFRJ [Federal University of Rio
de Janeiro]. He was assistant curator of the 10th
Biennial of Architecture of São Paulo and is one
of the creators of the Museu Louvre Pau-Brazyl.
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TEMPO PRESENTE
CATÁLOGO
Editores
Amanda Dafoe
Rodrigo Villela
Projeto gráfico
Casaplanta
designer-assistente
Rafael Simões
Tradução
Ruth Adele Dafoe
Revisão
Nícolas Brandão | Todo Texto
Tratamento de imagem
Motivo | Jorge Bastos
Pesquisa
Dafoe e Aguiar Comunicação
Fotografias
Fábio Furtado
Felipe do Amaral
TEMPO PRESENTE
exposição
Concepção
Amanda Dafoe
Rodrigo Villela
Produção executiva
Julia De Francesco | Casaplanta
Projeto expográfico
Andressa Bassani
Comunicação visual
Amanda Dafoe | Casaplanta
Rafael Simões
Produção
Casaplanta
Apoio de produção
Daniele Carvalho | canaes_
Produção de conteúdo
Nicole Candian | Casaplanta
Audioguia, gravação
e edição de áudios
Estudiozut
Preparação de textos
Sandra Brazil
Tradução
Ruth Adele Dafoe
Relações externas
Helena Kavaliunas
Cenografia
Cenotech
Projeto luminotécnico
Fernanda Carvalho |
Design da Luz
Transportadora e logística
Fink
Equipamentos de iluminação
Santa Luz
Montagem
Install
Equipamentos audiovisuais
On Projeções
Fusion Áudio
Espaço Cultural
Porto Seguro
Marco Griesi
Direção geral
Rodrigo Villela
Direção executiva
Marco Rangel
Direção de comunicação
Fábio Furtado
Comunicação
Vinicius Brito
Conteúdo e redes sociais
Felipe do Amaral
Programação
Guga Quiroga
Assessoria institucional
Rodrigo Lourenço
Coordenação
de produção
Camila Brandão
Elisa Matos
Rodrigo Vitulli
William Keri
Produção
Talita Paes
Coordenação geral
do Núcleo Educativo
João Claro Frare
Rodrigo Oliveira
Educadores
Nori Figueiredo
Coordenação do
Ateliê Experimental
Mayara Poliser
Rodrigo Lobo
Instrutores do
Ateliê Experimental
Juliana Henno
Coordenação
do PortoFabLab
Tiago Pessoa
Vinicius Juliani
Instrutores
do PortoFabLab
Pedro Cury
Bianca Berti
Fernando Perez
Marcio Santos
Criação
Fabio Montesanti
On-line
A4 & Holofote Comunicação
Adriana Balsanelli
Assessoria de imprensa
Rosy Farias
Deise Concetto
Administrativo
Jéssica Almeida
Recursos Humanos
Natacha Mendonça
Financeiro
Marisa Tomazela
Assessoria jurídica
Marta Quintelhano
Regina Santos
Denise Rodrigues
Vitória Oliveira
Recepção
Deise Silva
Hemerson Lima
Bilheteria
Ingresso Rápido
Fabiano Ribeiro
Gerente de manutenção
Valdeci Bernardo
Coordenação de manutenção
Valter Bonfim
Rogério Cláudio
Alla Cesar
Francisco Heráclito
Heitor Soares
Jucivan Santos
Lena Silva
Equipe de manutenção
André Serra
Fernando Torres
Lucas Evangelista
Rafael Coimbra
Talita Gagliardi
Vinicius Brandão
Yuri Fávero
Agentes de segurança
Inara Souza
Maiara Paranaguá
Atendentes
A Cultural
Gestão
Instituto
Porto Seguro
Fábio Luchetti
Renata Aguiar
César Pedro
Mariana Conti
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Bibliotecária responsável: Aline Graziele Benitez CRB-1/3129
T654 Tempo presente: catálogo de exposição / [curadoria]
Amanda Dafoe,
1.ed. Rodrigo Villela; [textos] Cauê Alves ... [et al.]; [artistas]
Tomie Ohtake ...[et al.]. -- 1.ed. – São Paulo: Espaço Cultural Porto
Seguro, 2017.
ISBN: 978-85-54961-00-8
1. Catálogo de exposição. 2. Arte contemporânea. I. Título.
Índice para catálogo sistemático:
1. Arte contemporânea: catálogo de exposição
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CDD 700
AVCB N o 261287 | ALVARÁ DE FUNCIONAMENTO 2017/11465-00, VALIDADE 20/06/2018

Este livro foi composto na fonte MONTSERRAT,
e impresso em dezembro de 2017 na Gráfica Ezkenazi,
SOBRE papel couché fosco 170 g/m².
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