Catálogo "Tempo Presente"

externa do prédio, e os cronogramas da sua respiração
estavam sendo definidos com técnicos competentes, nós
conversávamos um pouco. E aqui encontramos, logo no
início desta primeira conversa, a paixão em comum pelo
teatro. Laura fez a direção de Arte da primeira montagem
de “Cacilda”, do Teatro Oficina, em 1998, e participou
da concepção visual da primeira parte de Os Sertões
também do Oficina. Trabalhou também com o Teatro da
Vertigem e com Georgette Fadel, em O Duelo, sempre fazendo
a direção de arte e cenografia; perguntei se ela trabalhava
com projetos avulsos. Mas ela respondeu que as
suas relações com os grupos eram sempre longas e envolviam
primeiro estar junto, fazer parte, mais do que
executar um projeto. Hoje, Laura faz parte da Mundana
Companhia, cuja última apresentação, Máquina do
Mundo, trazia finalmente as árvores que inventei junto às
maçãs suspensas ao longo do corredor do Teatro Oficina.
Entendi, então, que Laura, como eu, vivia essas duas vidas
contíguas, entre o teatro e o campo das artes visuais.
E não é um trânsito usual. É uma espécie de mitologia,
mas com um grão de verdade, a que diz que os artistas
plásticos não gostam de teatro, e vice-versa. O povo do
teatro nos tem por aristocratas, e não sem razão. E é comum
que os artistas tenham os atores por histriônicos e
uma gente sem rigor, e por nenhuma razão. De fato, “teatral”e
“cenográfico” eram duas das piores coisas que se
poderia dizer sobre uma instalação ou performance, gêneros
que historicamente se constituíram em oposição a
noções caricaturais de cenografia e atuação da teatralidade,
tradicional que já eram obsoletas no próprio meio
do teatro no momento em que essas hostilidades se
conformam.
Penso, portanto, que podemos ganhar ao olhar para a
obra de Laura à luz de sua relação com o teatro. Na precariedade
e transitoriedade do evento, os materiais e
elementos formais caros ao trabalho plástico (a areia, a
pedra, o vidro, as superfícies alvas, etc.) são atiçados e
transformados pelos atores. Os próprios materiais performam
e, em contato com os corpos que os tocam, confessam
possiblidades que, em geral, não acessamos na galeria.
O pó de mármore vira areia, caindo como cachoeira
sobre a cabeça de um ator em Os Sertões; o branco inerte
de suas peças de mármore agita-se na tempestade de
papel em O Duelo. Cy Twombly dizia, sobre o gesso branco
que revestia suas esculturas de material precário: “Este
Time, these were the main experiences I had
had with her work since age 19. As the mists
came and went through the glass pipes, very
slowly or very rapidly, and occupied the building’s
outer walkway, and the timetables for
its respiration were being defined by competent
technicians, we chatted a little. And here
we found, at the very beginning of this first
conversation, a common passion for theater.
Laura was Art Director for the first mounting
of “Cacilda”, by Teatro Oficina, in 1998, and participated
in the visual conception of the first
part of Os Sertões [Backlands], also with the
Oficina. She also worked with the Teatro da
Vertigem and with Georgette Fadel, in O Duelo
[The Duel], always responsible for art direction
and set design. When I asked if she worked on
stand-alone projects, she told me that her relationships
with the groups were always long
and involved first being together, being part
of the group, more than executing a project.
Today, Laura is part of Companhia Mundana,
whose last presentation, Máquina do Mundo
[Machine of the World], finally brought the
trees that I’d invented alongside the apples,
suspended along the hall of Teatro Oficina. I
understood then that Laura, like myself, lived
these two contiguous lives, between theater
and the field of visual arts.
And it is not a usual sort of transit. There is a
kind of mythology, but with a grain of truth,
which says that visual artists don’t like theater,
and vice versa. The theater people regard
us as aristocrats, and not without reason. And
it is common for artists to think of actors histrionic,
people without rigor, for no reason. In
fact, “theatrical” and “scenographic” were two
of the worst things that could be said about an
installation or performance, genres that were
constituted historically in opposition to caricatured
notions of scenography and theatrical acting,
and were already obsolete in the medium
of theater itself at the time of these hostilities.
So, I think we can gain by looking at Laura’s
work in the light of her relationship with the
theater. In the precariousness and transience
of the event, the materials and formal elements
that are dear to visual arts (the sand, the stone,
the glass, the white surfaces, etc.) are fueled
and transformed by the actors. The materials
themselves perform and, in contact with the
bodies that touch them, confess possibilities
that, in general, we do not access in the gallery.
The marble powder turns to sand, falling like a
waterfall on an actor’s head in Os Sertões; the
inert white of the pieces of marble stir in the
paper storm in O Duelo. Cy Twombly said of
the white plaster that covered his sculptures
with precarious material: “This is my marble”; in
the theater, Laura’s repertoire of materials is enlarged
and downgraded: plastic, shredded paper,
canvas, trees . . . the energy and the time
that the artist dedicates to her work as set designer
and art director obliges us to recognize
that this is one of the main branches of her
practice, and not an exception, that the free circulation
from one context to another, migrating
from the installations to the theater, a kind
of formal intelligence and material rigor, and
from the theater to museums and galleries, has
been reinforcing the sense of transience. In these
theatrical installations, the materials (vapor,
apple, marble powder, etc.) act, perform, transform
themselves and move about, emphasizing
the scenographic aspect of the architecture
around them: the rooms, passageways,
patios, etc., become the living support of an
event that the works promote, for and along
with our eyes and our bodies.our eyes and our
bodies. In Hillside world––fragment, a work present
in this exhibition, the timer that dictates
the rhythm of the work’s functioning creates
the ambience of a “spectacle”, typically theatrical:
as we enter the little hallway to the side,
the curtains open and the mists stir.
Finally, if we want to evoke the ritual dimension
of the practice of Teatro Oficina, a group with
which Laura collaborated for years, perhaps we
can think of the theater as a laboratory for the
construction of “it’s us, here now”: together, live,
present time, in person. A form of the direct experience
of bodies; the construction of a common
space among public, artists and things, a
radical form of temporary coexistence: theater
is a tool in favor of empathy, hugely urgent in
this world.
Pedro França
é meu mármore”; no teatro, o repertório de materiais da
Laura se amplia e se rebaixa: plástico, papel picado, lonas,
árvores… a energia e o tempo que a artista dedica ao seu
trabalho como cenógrafa e diretora de arte nos obriga a
reconhecer que esse é um dos braços principais de sua
prática, e não uma exceção; a circulação livre de um contexto
a outromigra, das instalações para o teatro, um tipo
de inteligência formal e rigor material; e, do teatro para
os museus e galerias, vem reforçado o sentido de transitoriedade.
Nessas instalações teatrais, os materiais (vapores,
maçã, pó de mármore, etc.) atuam, performam, transformam-se
e se movem, enfatizando o aspecto cenográfico
da arquitetura à sua volta: as salas, passagens, pátios,
etc., tornam-se o suporte vivo de um acontecimento que
as obras promovem, para e junto aos nossos olhos e nossos
corpos. Em Morro mundo – fragmento, obra presente
nesta exposição, o timer que dita o ritmo de funcionamento
da obra cria um clima de “sessão”, tipicamente
teatral: ao entrarmos no corredorzinho ali do lado, as cortinas
abrem e os vapores se agitam.
Finalmente, se quisermos evocar a dimensão ritual da
prática do Teatro Oficina, grupo com que Laura colaborou
por anos, talvez possamos pensar no teatral como um
laboratório de construção do “é nós, aqui agora”: juntos,
ao vivo, tempo presente, corpo presente. Forma da experiência
direta dos corpos; da construção de um espaço
comum entre público, artistas e coisas, forma radical de
coexistência temporária: teatro é ferramenta a favor da
empatia, grande urgência deste mundo.
Pedro França
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