Catálogo "Tempo Presente"

TOMIE OHTAKE:
DIMINUTAS
COREOGRAFIAS
PARA EXPRESSÕES
NO ESPAÇO
“Longe de meu corpo ser para mim
apenas um fragmento de espaço, para mim não
haveria espaço se eu não tivesse corpo.
” Merleau-Ponty
Coreografar, isto é, pré-estabelecer uma série de roteiros
ao movimento, guarda em si uma noção de desenho, de
linhas delimitadas pelos corpos a vencer e transpor os espaços.
Por vezes, coreografar é estabelecer uma métrica
que torne possível a constância e o ritmo entre corpos,
ora é reforçar o choque, é fazer da matéria desses corpos
uma forma de resistência ao livre movimento do outro.
Coreografar, tal qual um desenho, ganhou historicamente
novos contornos. Passou da padronização e repetição
dos movimentos – uma rígida disciplina, ao traduzir uma
instrução mental à precisão do gesto corporal –, a uma
maior abertura ao improviso na dança contemporânea.
Nessas mudanças a coreografia adquire novo vocabulário,
expande-se e abandona uma sintaxe canônica de gestos,
quase que a deixar o movimento absorto às leis da gravidade
dos corpos.
Desenhar o movimento ou codificar o gesto são, por extensão,
uma dimensão de como o artista se depara com
seu ofício ou como parece induzir e provocar o outro
frente à sua obra. O poeta e filósofo Paul Valéry afirmava
que o pintor empresta seu corpo à pintura, tornando-os
indissociáveis.
A gestualidade, muitas vezes presa à dualidade entre precisão
e acaso, traz em si uma dimensão de desenho, do
desenrolar e mensurar um movimento. Gestualidade e
geometria convivem como variáveis intrínsecas à longa trajetória
de Tomie Ohtake. Talvez relativizadas somente pela
familiaridade e apreço pela cor, essa tríade (gestualidade,
geometria e cor) perpassa sua obra e é subsídio ao entendimento
tanto de sua produção pictórica quanto escultórica.
TOMIE OHTAKE:
DIMINUTIVE
CHOREOGRAPHIES FOR
EXPRESSIONS IN SPACE
“Far from my body being for me
no more than a fragment of space,
there would be no space at all
for me if I had no body”.
Merleau-Ponty
To choreograph, that is, to pre-establish a
series of scripts for movement, encompasses
a notion of drawing, of lines delimited by the
bodies that are to overcome and transpose the
spaces. Sometimes choreographing means
establishing a metric that makes constancy
and rhythm among bodies possible, at times
a reinforcing of shock, to make the materiality
of these bodies a form of resistance to the free
movement of the other.
Choreography, like a drawing, has gained new
contours historically. It has gone from standardization
and repetition of movements—a rigid
discipline translating a mental instruction into
the precision of the body gesture— to greater
openness to improvisation in contemporary
dance. In these changes, choreography acquires
new vocabulary, expands and abandons a
canonical syntax of gestures, almost letting the
movement be absorbed by the laws of gravity
of bodies.
Drawing the movement or encoding the
gesture are, by extension, a dimension of how
the artist confronts his craft or how he seems
to induce and provoke the other in relation to
his work. The poet and philosopher Paul Valéry
affirmed that the painter lends his body to the
painting, making them inseparable.
Gestuality, often tied to the duality between
precision and chance, carries within itself a
dimension of drawing, of unfolding and measuring
a movement. Gestuality and geometry
coexist as intrinsic variables in Tomie Ohtake’s
long trajectory. Relativized, perhaps, only by
the familiarity and appreciation of color, this
triad (gestuality, geometry and color) permeates
her work and lends support to the understanding
of both her pictorial and sculptural
production.
Oktake lends her body to the work, and its gestuality
can be attributed to one of the different
scales in which the artist designs its movement.
Without using instruments to guarantee the
accuracy of her compositions, the circles—constant
elements in her imaginary—have always
conveyed the ambiguity of the free gesture,
with minutia and dexterity similar to that of
oriental calligraphy. At different times, Ohtake
brought to her studies an important step in her
practice of gestural experimentation, which she
imbued in the paintings, cutting, tearing small
pieces of paper, or creasing and tensioning wires
that would become part of larger sculptures
or serve as models for large-scale interventions
like her public works.
On the occasion of the 23rd Bienal de São
Paulo (1996), the artist presented her tubular
sculptures. The “mobile graphisms,” as the critic
and curator Fernando Cocchiarale termed
them, called attention by affording a changing
relationship between the observer, the movement
of the bodies and that of the sculptures.
The pieces took shape through the delicate
modeling of prototypes made of folded
wire, whose sinuosity conferred a constantly
unstable behavior to the arrangement. The
curvature of the pieces was reflected not only
in their movement, but also in bodies, in a state
of availability for penetration and play. There
is an explicit reversibility in the projection of
the subject on the object and the object on
the subject. The body of the one who enters
becomes both artwork and point of view,
lending color and background to the minimal
materiality of the lines hollowed out in painted
iron. The sculpture responds to the stimulus
and seems to dance with the individuals who
interact with it.
The absence of a title, a choice often repeated
in the artist’s work, does not induce an
apprehension of the form. What cannot be
described in words remains open, keeping
the spectator and participant in an incessant
re-signification. It is the movement that invites
one to enter, which offers the possibility of, with
the sinuosity of a line, reconfiguring a space. It
is at this moment that the dance is established:
when we, engrossed, lend our body to the work
and find in Tomie Ohtake’s diminutive wire
choreographies forms that transfigure us.
Priscyla Gomes
Tomie empresta seu corpo à obra e sua gestualidade
pode ser atribuída a umas das diferentes escalas em que
a artista desenha seu movimento. Não se valendo de instrumentos
para garantir a precisão de suas composições,
os círculos, elementos constantes de seu imaginário, traziam
sempre a ambiguidade do gesto livre, com minúcia
e destreza semelhante à caligrafia oriental. Em diferentes
momentos, Tomie trouxe aos estudos uma importante
etapa de ensaio da gestualidade que imbuía nas pinturas,
cortando, rasgando pequenos pedaços de papel ou
vincando e tensionando arames que comporiam esculturas
maiores ou serviriam de modelo a grandes intervenções
como suas obras públicas.
Na ocasião da 23ª Bienal Internacional de São Paulo
(1996), a artista apresentou suas esculturas tubulares. Os
“grafismos móveis”, como denominou o crítico e curador
Fernando Cocchiarale, chamavam a atenção por proporcionarem
uma relação cambiante entre o observador, o
movimento dos corpos e o das esculturas.
As peças ganharam forma pela modelação delicada de
maquetes feitas em arame dobrado, cuja sinuosidade
conferia um comportamento constantemente instável ao
conjunto. A curvatura das peças refletia-se não só em seu
movimento, como nos dos corpos, em um estado de disponibilidade
à penetração e ao jogo. Há explícita uma reversibilidade
na projeção do sujeito no objeto e do objeto
no sujeito. O corpo daquele que adentra torna-se obra e
ponto de vista, emprestando cor e fundo à mínima materialidade
das linhas vazadas em ferro pintado. A escultura
responde ao estímulo e parece dançar com os indivíduos
que com ela interage.
A ausência de título, escolha reiterada na produção da artista,
não induz a uma apreensão da forma. Aquilo que
não se pode descrever em palavras permanece aberto,
mantendo o espectador e partícipe diante de um incessante
ressignificar. É o movimento que o convida a adentrar,
que lhe coloca a possibilidade de, com a sinuosidade
de uma linha, reconfigurar um espaço. É nesse momento
que se estabelece a dança: quando nós, absortos, emprestamos
nosso corpo à obra e encontramos nas diminutas
coreografias em arame de Tomie Ohtake, formas
que nos transfigurem.
Priscyla Gomes
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