Até que o fim rime e a corda estique

Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
Até que o fim rime
e a corda estique
—
Filipe Feijão
Jorge Maciel
Vasco Costa
—
Círculo Sereia
13 out – 22 dez
2018

Filipe Feijão
—
Filipe Feijão (Sarcelles, França, 1975) vive e trabalha nas Caldas da Rainha.
É licenciado em Artes Plásticas pela Escola Superior de Arte e Design das
Caldas da Rainha. Desde 2000, participa regularmente em exposições
coletivas, de entre as quais: G.U.E.T.O./SHOW ROOM, CAL design, Caldas
da Rainha, (2005); HOFFNUNG, Casa Bernardo, Caldas da Rainha (2009);
COLECÇÃO E MAIS, Centro de Artes de Sines (2011); DROMOSPHERE,
Galleria Collicaligreggi, Catania, Itália (2015); CAMINHOS DE FLORESTA,
CIAJG, Guimarães (2016); Incerta Desambiguação, Zaratan, Lisboa
(2017); Cosmic, Sonic, Animistic, Colecção Permanente e Outras Obras,
CIAJG, Guimarães (2017); Escultura, Ciclo de Primavera, Céu de Vidro
– Electricidade Estética, Caldas da Rainha (2018).

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Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
Figuras do contínuo
Durante quinze anos, Filipe Feijão construiu uma estrutura proto-
-museológica — seguramente, um dos projectos utópicos e visionários
mais extraordinários realizados nas últimas décadas em Portugal — que,
na prática, funcionou como extensão do seu ateliê das Caldas da Rainha.
Parente ou herdeira de várias estruturas mais ou menos bem
conhecidas que alguns artistas foram construindo desde o início do
século xx (pensemos no Merzbau de Schwitters, por exemplo), esta peça
de grande envergadura tornou-se no habitat de um extenso e variado
conjunto de coisas estranhas em si e umas às outras — plantas, cactos,
fósseis, organismos vivos, ossos de baleia, cerâmicas, vigas de madeira
e outros objectos.
Não é tanto para os gabinetes de curiosidade ou para as câmaras de
maravilhamento que remete esta singular e monumental peça. Dir-se-ia
que se trata de uma estrutura que foi pensada e construída para poder
acolher um pensamento e uma prática alargada da escultura. É, portanto,
uma estrutura propiciatória, uma espécie de máquina desejante aberta
à multiplicidade e que, em rigor, tematiza a diversidade como último
reduto do pensamento escultórico, irredutível à sujeição da forma.
É, por isso mesmo, enigmática a peça que escolheu mostrar no CAPC.
É feita a partir da transposição material de um fragmento que jazia na
estrutura, cujo aparato físico parece em tudo remeter para a linguagem
do neoclassicismo — o hieratismo da forma, a aparência de ruína, o
antropomorfismo da pose (como se se tratasse de uma visão de Marat
na sua banheira-túmulo). É, contudo, aparente essa filiação; trata-se, ao
contrário, de uma visão orgânica, de uma figura do contínuo.
Com efeito, todo o trabalho de Filipe Feijão se tem desenvolvido em
torno da possibilidade de pensar a escultura como trânsito entre este e
o outro mundo, uma das mais velhas questões com que os escultores se
debatem desde sempre: como conciliar corpo e matéria, vida e morte,
negativo e positivo, forma e sopro.
Nuno Faria*
* O autor não segue
a grafia do recente
Acordo Ortográfico.
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2008–2018
201 × 298 × 338 cm
esferovite, mão de gesso,
pedra de granito, pau e
pedaço de cimento com ferro
(1) 37 × 56,5 × 56,5 cm
gesso, sisal e barro
(2) 298 × 161 × 161 cm

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—
Jorge Maciel
Jorge Maciel nasceu em 19 de julho de 1982 na região de Viana do
Castelo. O seu percurso artístico começou quando jovem, o que o
conduziu a ingressar em 2001 na licenciatura de Artes Plásticas na
Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha, onde desenvolveu
trabalhos de cariz experimental em torno da escultura e da instalação.
Desde então, tem participado em projetos e exposições coletivos e
individuais de relevância nacional. As suas produções envolvem o
espaço, transformando-o à proporção da escala humana e convidando
o espectador a fazer parte integrante da obra.

Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
Mise em Cenas
This speculative moment is indifferent to the subject. It exists in itself and
could function just as well without a spectator. It is not directed toward
anyone; the viewer is just a witness. The zones of non-knowledge reappear
here, and they endlessly create the possibility of something, a context, an
idea. It occurs through complexity, contingency, hesitation.
The rules of the game are already set out, but the events in fact organize
themselves independently and without concern for existing rules. What
is produce when someone experiences these events is unwritten, as it is
precisely written forms, the language “in between” things and entities, that
I’m trying to leave undetermined. There was a transition from exhibiting
something to being exposed to something. 1
Várias paredes amarelo-açafrão formam um semicírculo rarefeito.
Este, decorado com alguns troncos pintados da mesma cor, delimita um
espaço onde outros objectos se encontram espalhados, desarrumados,
organizados, cuidados e em uso.
Do lado esquerdo, uma bancada improvisada na parede (talvez seja
também um banco?), feita de canas e bocados de madeira. Em cima,
uma grade de cerveja com garrafas vazias (minis) e uma caixa de cartão
parecem esquecidas em cima de lascas de madeira e panos e terra.
Por baixo desta bancada: um cesto em decomposição, cheio de garrafas
de cerveja vazias; uma casca de coco; mais garrafas de cerveja, sumo
e uma lata de «spray» no meio de terra e pedras.
Na parede acima da bancada, um póster da Nastassja Kinski nua com
uma jibóia encontra-se emoldurado por uma discreta tira de madeira e
enfeitado com luzes de Natal.
O chão, de terra batida, parece ser varrido em círculo no centro,
arrastando o lixo para as zonas limítrofes do «abrigo».
No tecto, bandeirolas recortadas de sacos de plástico coloridos fazem
um triângulo.
Finalmente, ao centro, uma cruz de madeira, volumosa, pintada de
preto, tem amarrada com correntes e cordas uma cadeira de madeira.
Por baixo da cadeira, um pequeno caixão decorado com cruzes, manchas
e pó assenta em duas plataformas revestidas de uma camada espessa
de cera. 2
1. Marie-France
Rafael entrevistou
Pierre Huyghe, em
8–9 de Setembro
de 2011, na Galerie
Esther Schipper,
Berlim. Revista em
2013.
2. Descrição
com base numa
imagem de Ounfò
of Louis Marc Désir
in Jacmel, with
Danbala depicted
in the poster of
Nastassja Kinski on
the wall, in Vodou –
Visions and Voices
of Haiti, de Phyllis
Galembo.
A primeira coisa que é um pouco desconcertante nesta imagem de
um altar vodu é que não se percebe onde começa e acaba o altar… todo
o espaço, pode ser, em potência, um altar. Não é possível distinguir os
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objectos sagrados dos objectos de manutenção dos rituais, dos objectos
pessoais do Manbo/praticante.
Vamos assumir que todo o espaço retratado nesta imagem goza
dessa sobreposição: de ser pessoal e simultaneamente sagrado. Os
objectos que ali se encontram partilham a possibilidade de ser qualquer
coisa como místico-domésticos, ou seja, não se percebe onde começa e
acaba o domínio do sagrado nesta imagem. A natureza da situação é
necessariamente ambivalente. Tudo parece místico ao mesmo tempo
que tudo parece estar a uso.
Este é um espaço de interdependência entre elementos naturais
e sobrenaturais, e o «sobrenatural» está a uso… é activado consoante
as necessidades nos artigos mais insuspeitos, e ali permanece, como
uma sombra colada aos objectos. Estes não fazem parcimónia, estão
ocupados, como que transportando mensagens e sinais de «outro»
espaço (metafísico?) para a vida prática dos viventes e ao contrário. No
entanto, não os podemos definir como simples portais, mas, acima de
tudo, como possibilidades de acção, um pouco imprevisíveis, entre o
mundo dos vivos e o mundo dos mortos.
Cada objecto se desdobra em mil possibilidades daqui e do além e
todos juntos são um mundo em streaming. Falamos de mecanismos
e forças que circulam entre este acumulado de objectos e um outro
espaço — simbólico, imaginado, radicado num sentido de fé e que vai
além das qualidades materiais de cada objecto.
A operação que parece activar estes objectos de poder é particular
a cada situação, necessariamente flexível para se recolocar consoante
as condições sociais de um determinado milieu. O vodu não apropria só
outros símbolos religiosos, absorve também o mundo à sua volta, como
se fosse um espelho convexo.
Isto faz com que cada operação (de pequena ou grande escala)
goze de uma certa autonomia na formulação de entendimentos e até
práticas de espiritualidade… enfim, uma não-ortodoxia, altamente
eficaz na aplicação de práticas místicas na vida quotidiana.
O trabalho de Jorge Maciel está nas antípodas da espiritualidade
vodu, mas, à semelhança deste altar nas suas instalações, cada objecto
parece ser tratado na suas possibilidades performáticas: do que está
a uso (em movimento); e do que podem fazer (que potencialmente os
ultrapassa).
Do que está a uso, não percebemos logo, estamos num espaço de
intimidade, onde as coisas vivem, seguem o seu curso, acumulam
funções. Já não é só o gesto deixado pela mão do artista, é também a
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Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
iminência do gesto deixado pelas próprias coisas. Aqui, insinuam-se
acções, imaginam-se movimentos, desde o mais ínfimo pormenor até à
totalidade da instalação. Na verdade, só mais tarde nos damos conta de
que o espaço da instalação já começou «há séculos», não se percebendo
onde começa e acaba o bendito espaço da «arte». Serão palcos com
outros palcos dentro, onde cada objecto perde e ganha relevância
alternadamente, onde sentidos se acumulam e, no fim, nenhum objecto
se retém na memória além do streaming de possibilidades, movimentos
e referências.
Do que os objectos «podem» fazer, e para lá da especulação do
sobrenatural (para o qual devíamos arranjar um equivalente urgentemente),
só nos resta a tensão contida na sua existência. Entre as suas
performances latentes (materialmente previsíveis) e as suas performances
em potência, concretizem-se material/imaterialmente ou não.
A qualidade insubestimável de serem instáveis ou de projectar várias
sombras ao mesmo tempo. A qualquer altura, um objecto pode ser
reconduzido para uma função extraordinária, quebrando necessariamente
as regras do «acordo» subentendido no espaço expositivo.
Como nos altares vodu, não nos interessam tanto as qualidades
materiais dos objectos, mas as «vibrações» mais ou menos estranhas
que os animam, criando situações de ambiguidade sobre as suas funções,
e muito importantes sobre o seu devir.
Por fim, falta dizer que há uma outra linha de sentido que atravessa
o trabalho de Jorge Maciel, e que não tem nada que ver com vodu (ou
talvez tenha?). É o humor. Há uma coisa que nos permite alcançar o
humor nas referências destes objectos: é reconhecer-mo-nos nessa
cultura material, que permanece junto ao osso e que está longe, bem
longe, da vida burguesa.
Sara Morgado Santos*
* A autora não segue
a grafia do recente
Acordo Ortográfico.
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Mise em Cenas, 2018
Instalação composta por vários objetos escultóricos
Dimensões variáveis

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—
Vasco Costa
Vasco Costa nasceu em 1977, em Cesar, e vive e trabalha entre Lisboa e
Cesar. Estudou Escultura na Escola Superior de Arte e Design das Caldas
da Rainha e Desenho na Faculdade de Belas Artes do Porto. Começou
a expor com regularidade a partir de 2000. Trabalha essencialmente
no território das artes visuais e tendencialmente comunica através
da linguagem da Escultura e da Instalação. Entre as participações
mais recentes incluem-se SuperGood, Diálogos com Ernesto de Sousa
e Germinal, coleção PCR, ambas no MAAT (Lisboa, 2018). Tem vindo
a expor em Portugal em lugares como a Culturgest, Arte dos Artistas
(2003); na galeria Vera Cortez, Morfose (2006); na galeria Jorge Shirley,
Momento (2008); no Centro de Artes de Sines, A secreta vida das palavras
(2010) e na Zaratan, Capital uber Alles (2015), de entre outros. Fora do
país, destacam-se a participação em bienais como a MUVARTE de
Moçambique (2012) ou a 23.ª Bienal of Humor and Satire de Gabrovo na
Bulgaria (2017). Festivais como o Raflost em Reykiavik, na Islândia, (2017)
e exposições coletivas como Dromosfera #2, na Galleria Collicaligreggi,
Catania, Itália (2015), ou em colaboração com Wolfgang Obermair
em Eco Point, Hoast, Viena, Áustria (2017), Drawing atributes no CSA
Space, Vancouver, Canadá (2016), Visible side when installed, Skatfell,
Islândia (2016), etc. Integrou processos de colaboração com Hugo
Canoilas no Projecto Morro, Costa da Caparica (2007) e Dieci giorni per
una arte colectiva, Crypta 747, Turim (2011). Foi finalista nos prémios
EDP Novos Artistas, no Pavilhão de Portugal, em Coimbra em (2005).
Está atualmente representado na coleção Fundação EDP núcleo PCR.
http://vascocosta.info

Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
«Le corps est le point zéro du monde, là où les chemins
et les espaces viennent se croiser le corps n’est nulle part:
il est au coeur du monde ce petit noyau utopique à partir
duquel je rêve, je parle, j’avance, j’imagine, je perçois les
choses en leur place et je les nie aussi par le pouvoir
indéfini des utopies que j’imagine.»
Michel Foucault, Le corps utopique, 1966
No universo-mundo da hegemonia dos dualismos, debruçamo-nos num
em particular — o corpo/espaço.
Não somente é questionado e reflectido, como também é alvo de
novas, velhas e potencialmente controvertíveis asserções.
Implica desde já esclarecer que a torrente de vocábulos que perfilarão
neste texto literário, como «corpo» e «espaço», prende-se com a
necessidade e a inevitabilidade, e existe à margem dum qualquer estilo.
Partindo da dicotomia corpo/espaço, propomos partições,
apresentamos como primeiro corpo o eu-criador que extravasa o
corpóreo e a matéria, o sujeito fecundo que emite e alberga em si a
aptitude de existir e propagar existência, o corpo como sendo sensível
e motivado pela emissão de sinais, fenómenos e ideias. O segundo
corpo será, portanto, o próprio «espaço», esse espaço abrangente onde
coabita o físico e o cognitivo, onde num sentido intimamente lato se
unem harmoniosamente a realidade e a virtualidade. Uma construção
concreta e abstracta onde o usufruidor possa sentir os corpos. No curso
da partição prometida, elegemos um terceiro corpo, que perpassa a
ideia de corpo e espaço. Um corpo que circunvaga, que logra — dentro
do matrimónio entre a corporalidade e a espacialidade — figurar,
como um amante intrometido e pueril quanto baste, numa rasante por
consistências tricotómicas que procuramos diagnosticar.
Importa notar que, nesta discorrência sobre três corpos, mais se
poderiam juntar, quer «alineados» em subdivisões, quer em ramificações
de maior ou menor plausibilidade. No entanto, estas são as partições que
interessam ao propósito destas alocuções, um leve palmilhar sobre o
entrecho dos processos na obra de arte até à «consagração» como objecto
de arte em espaço expositivo.
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Breves e especulativas notas acerca dos «três corpos» e as relações com
o trabalho de Vasco Costa.
1.
A partir de Henri Bergson, em Matière et mémoire, perspectivamos o
primeiro corpo como um objecto destinado a mover outros objectos,
tornando-se num centro de acção com a capacidade de exercer uma
genuína e, por conseguinte, uma «nova acção» sobre os objectos
envolventes.
Vasco Costa não só exerce e move pressões sobre os objectos como
tira partido do seu próprio corpo para precingir a sua relação com eles.
Não o faz usando literalmente o corpo per se, mas envolve-se numa
batalha exaustiva pela consciência das vibrações que o corpo emana.
Os objectos escolhidos para esta exposição são axiomáticos na sua
relação com esta problemática.
Vasco Costa adopta objectos que podem ser denominados como
lugares do corpo.
As banheiras, como primeiro exemplo, são lugares do corpo,
aplicam-lhe sensações, amiúde, sinestesias. As banheiras expostas
como objectos escultóricos não fogem às atribuições que lhes foram
passadas pela História da Banheira; no entanto, deixam que se
encontrem nelas correlações que se redefinem na obra de Vasco Costa
— redefinem-se não porque carecem de novas ou diferentes definições,
mas porque a carga imposta sobre elas pelo corpo-autor-criador
sugere uma catrefada de recursos análogos. Se a banheira é definida
como uma matéria criada para servir o corpo, com a sua horizontalidade,
a sua ergonomia, a sua função de conter e receber o corpo e a
água com o intuito primário da lavagem ou da limpeza, a apropriação
do objecto na esfera criada pelo artista sugere-nos também perguntas.
Perguntas acerca da domesticação do corpo, do seu acolhimento em
oposição ligeira ao seu «contimento», da violência exercida sobre o
mesmo ou da agressão relativa à sua zona de conforto.
Sugerimos dois exemplos, a verticalidade imposta e reforçada, e o
corte. A comutação da horizontalidade pela verticalidade constitui uma
agressão ao conceito de estabilidade, mas, ao mesmo tempo que essa
verticalidade é instituída, os valores do objecto aproximam-se de um
consentâneo predicado de objecto escultórico. Vemos, portanto, uma
banheira que se torna em vertical e se apodera de valores que podemos
sondar: o objecto como totem; como estátua ou como uma estrutura
apoiada e recomposta, particularmente receptiva a uma miríade de
campos de entendimento e recepção.
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Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
Outro exemplo é o corte, a separação, mas que neste caso implica
também a sua união. Separada, seccionada, mas ainda inteira. Perde
a forma habitual, mas conserva unidade. A violência do corte de um
objecto físico reporta-nos à violência sobre o corpo. Dá-nos, neste caso,
pistas acerca da ausência da circunscrição, do desconforto gerado pelo
desaparecimento do amparo comum às paredes da contenção. O objecto-
-escultura já não contém o corpo (nem outro elemento físico); contém,
por outro lado, questões relativas aos dogmas que criamos para fantasiar
o conhecimento que pretendemos ter em relação ao nosso corpo, ao
espaço que o envolve e aos vínculos que pensamos serem estreitos
entre eles.
2.
A partir do interesse filosófico partilhado por Maurice Merleau-Ponty,
o segundo corpo, conhecido como «espaço», transpõe uma barreira de
objectividade na criação de um subjectivo, fora dos cânones geométricos,
arquitectónicos ou terrenos.
Este corpo e a sua espacialidade são unos, e, nessa acção de se
tornarem em indivisos, convocam o real e o virtual e o físico e o cognitivo.
Este spatium perde consequentemente o seu próprio sistema de
intencionalidade sendo por fim baseado na percepção.
O pensamento «espacial» do século xx, que é criado a partir das
questões prementes da época, como a psicologia, as questões da etnologia
ou a prática científica, alinhava no conceito de um espaço objectivo
universal. A fenomenologia de Merleau-Ponty avança com a ideia de
vários espaços subjectivos que na sua pluralidade desembocam num
único, o da percepção, antagónico ao espaço abstracto da geometria.
O objecto que brota no corpo-espaço tem frequentemente a habilidade
de o transformar. O espaço material que comporta o objecto e o
espaço cognitivo que o procura receber grudam-se às suas qualidades
intrínsecas para criar um lugar onde sobrevivam e confluam.
Vasco Costa traz-nos exemplos disso mesmo.
Uma peça de carácter dubiamente instalativo, composta por várias
grades ou portas de gradeamento, surge no local físico, quiçá convertendo
as paredes em muros. A sua linguagem rebuscada e confrontadora
permite--nos pensar na delimitação do próprio espaço. O «pensamento»
que pode discorrer dessa aplicação de limites não contempla somente a
ideia sine qua non de restrição, abre também o «para lá» do permitido.
Essa acareação consente, por sua vez, o agudizar do olhar perceptivo
em relação ao espaço.
55

Até que o fim rime e a corda estique
Embora a significação material do objecto seja dura e brutal, ilustrada
pelo minério transformado que é o ferro, o seu leque de interpretações
é extenso e maleável.
Reconhecemos duas ideias: a ideia de gradeamento com a noção
de segurança do corpo, como também o poder que o próprio corpo adquire
com a possibilidade de circunscrever território. Reconhecemos
igualmente outra ideia: a de que o território possa ser circunscrito pelo
mesmo material, com o objectivo de o prender, isolando-o e afastando-o
do exterior. Estas noções serão princípio para uma panóplia de ilações
possíveis referentes à peça em questão.
A questão do território no corpo-espaço aparece novamente e objectivamente
numa parede construída em chapa ondulada no extremo
oposto do espaço expositivo. Embora existam diversas formas de pensar
o objecto, também ele ambíguo na sua proximidade à instalação, há uma
que nos surpreende: a sua solenidade. A sua solenidade joga no campo
do aparato, mas também na sua relação com o corpo-espaço, com as
suas subjectividades e particularmente com as qualidades que possui e
com as quais lhe é permitido transformar o espaço físico abstracto nesse
lugar-corpo de percepção de ideias e matéria.
Não obstante a sua corriqueira materialidade, a forma como é pensado
no espaço cria-nos outras validades estéticas. Podemos facilmente, num
exercício provocado, relacioná-lo com um retábulo, ou ainda com um
pormenor arquitectónico numa fachada de um edifício. Ao invés, a nossa
percepção pode colocá-lo num galinheiro ou numa coelheira.
O que não se consegue dissimular é o seu lugar e o seu diálogo com
os outros objectos e a abrangência do espaço.
3.
O terceiro corpo e a sua interacção com os anteriores surge-nos, primeiramente,
numa análise crítica e livre do trabalho de Vasco Costa
no seu todo.
Numa primeira tentativa de exploração da ideia, emerge-nos a
concepção de um corpo que paulatinamente navega entre o primeiro
e o segundo corpo. Este ente invisível, no decorrer da sua viagem entre
os dois pontos, a determinado momento, estaciona no seu próprio ponto.
Lemos o ponto A como o primeiro corpo, o B como o segundo corpo
e o C como o terceiro corpo. A partir do instante em que se estabelece,
o seu movimento é alternado entre o seu ponto e o ponto A e entre o
seu ponto e o ponto B, criando, por assim dizer, um canal que alimenta
o fluxo de energias que permitem o êxito do interligado, o desígnio.
Estas deslocações produzem efluências, emanações de cariz transcen-
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Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
dental que conferem aos objectos e aos corpos determinados poderes.
Os objectos que destacámos anteriormente, patentes nesta exposição
de Vasco Costa, todos eles sem distinção, pertencem seguramente ao
universo do primeiro e do segundo corpo que aqui brevemente roçamos
com o toque.
Todas estas obras são lugares do corpo e lugares do espaço, mas onde
se encontra a alegre sintonia entre estes dois corpos que permitem a
criação do corpo da obra de arte?
Queremos supor que exista este terceiro corpo vadio, negável e delével,
que por artes mágicas confere harmonia aos agentes presentes no
processo de criação da obra de arte até ao objecto de arte em espaço
expositivo.
Rubene Palma Ramos*
* O autor não segue
a grafia do recente
Acordo Ortográfico.
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Vista da exposição.

Círculo de Artes Plásticas de Coimbra
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Point Zéro, 2018
Chapa zincada ondulada, estrutura de ferro
350 × 440 × 80 cm
Dimensões ajustáveis

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Le corps utopique #1, 2018
Ferro, esmalte e madeira
116 × 150 × 62 cm

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Le corps utopique #2 (Modigliani), 2018
Ferro e esmalte
75 × 170 × 35 cm

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Le corps utopique #3 (Fang), 2018
Ferro e esmalte
75 × 170 × 35 cm

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Le corps utopique #4 (Perle), 2018
Ferro, esmalte e zinco
67 × 146 × 37 cm

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Sous piège, 2018
Grade de ferro
438 × 134 × 5 cm

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Círculo de Artes Plásticas de Coimbra

Exposição
Catálogo
Até que o fim rime e a corda
estique
Filipe Feijão
Jorge Maciel
Vasco Costa
Círculo Sereia
sáb 13 out - sáb 22 dez
Produção
Ana Sousa
Catarina Bota Leal
Assistência à produção
Jorge das Neves
Ivone Cláudia Antunes
Montagem
Jorge das Neves
Fotografia
Jorge das Neves
Texto
Nuno Faria
Sara Morgado Santos
Rubene Ramos
Revisão de Texto
Carina Correia
Design Gráfico
Joana Monteiro
Assessoria de imprensa
Isabel Campante | Ideias
Concertadas
Coordenação Editorial
Ana Sousa
CAPC
Texto
Nuno Faria
Sara Morgado Santos
Rubene Palma Ramos
Revisão de Texto
Carina Correia
Fotografia
Jorge das Neves
Design Gráfico
Joana Monteiro
Direção de Arte
João Bicker
Tipografia
Outsiders, desenhada em
2010
por Henrik Kubel, a2-type
Impressão
Noozle
Este catálogo foi impresso
em Coimbra, em novembro
de 2018.
ISBN 978-989-54249-2-4
DEP. LEGAL
xxxxxxxxxxxxxx
Agradecimentos
Antónia Labaredas
Jorge das Neves
Nuno Faria
Ricardo Norte
Tiago Ramos
Sara Morgado Santos
Filipe Oliveira
Betta - BetClover, LDA
Rubene Palma Ramos
Todos os direitos são reservados.
Este catálogo não pode ser
reproduzido, no todo ou em parte,
por qualquer forma ou meios
eletrónicos, mecânicos ou outros,
incluindo fotocópia, gravação
magnética ou qualquer processo
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Círculo de Artes Plásticas
de Coimbra
Direção
Carlos Antunes
Désirée Pedro
Valdemar Santos
António Melo
Ana Felino
Assembleia-Geral
Armando Azevedo
Ivone Cláudia Antunes
Manuela Azevedo
Conselho Fiscal
João Bicker
Luísa Lopes
Joana Monteiro
Conselho Artístico
António Olaio
Pedro Pousada
Círculo Sede
Rua Castro Matoso, n.º 18,
3000–104 Coimbra
Círculo Sereia
Casa Municipal da Cultura,
Piso -1
Parque de Santa Cruz,
Jardim da Sereia,
3001–401 Coimbra
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