TECLASEAFINS60

LEANDRO CABRAL O jazz brasileiro de claves e pausas 

UNO SYNTH O sintetizador analógico da IK Multimedia 

Ano 6 - Número 60 - Abril 2019 

www.teclaseafins.com.br 

& AFINS 

Amilton 

Godoy 

Um novo trio em 

homenagem ao Zimbo 

E mais 

Gabriel Nóbrega e o novo álbum do Silibrina 

Fundamentos da síntese sonora subtrativa 

Os acordes alterados na música gospel 

Roteiro de estudos para rock 

O ponto certo da mixagem 

“Lugar Comum” para você tocar

Ano 6 - N° 60 - Abril 2019 

Publisher 

Nilton Corazza 

publisher@teclaseafins.com.br 

Gerente Financeiro 

Regina Sobral 

financeiro@teclaseafins.com.br 

Editor e jornalista responsável 

Nilton Corazza (MTb 43.958) 

Colaboraram nesta edição: 

Andersen Ribeiro, Cristiano Ribeiro, 

Eneias Bittencourt, Mateus Schanoski, 

Miguel Ratton, Rosana Giosa e Wagner Cappia 

Diagramação 

Sergio Coletti 

arte@teclaseafins.com.br 

Foto da capa 

Divulgação 

Publicidade/anúncios 

comercial@teclaseafins.com.br 

Contato 

contato@teclaseafins.com.br 

Sugestões de pauta 

redacao@teclaseafins.com.br 

Os artigos e materiais assinados são de responsabilidade 

de seus autores. É permitida a reprodução dos conteúdos 

publicados aqui desde que fonte e autores sejam citados e o 

material seja enviado para nossos arquivos. A revista não se 

responsabiliza pelo conteúdo dos anúncios publicados. 

Desenvolvido por 

& AFINS 

EDITORIAL 

Esta edição comemora 

cinco anos ininterruptos 

de publicação de nossa 

revista digital gratuita. Se 

houve dificuldades? Muitas! 

Mas o ideal de levar todo 

mês até você uma leitura 

agradável e ao mesmo 

tempo instrutiva nos faz 

seguir adiante. Entre tantos 

artistas importantes das 

teclas em nosso País e no mundo, entrevistamos alguns - na 

verdade, mais de duzentos - para que sirvam de referência 

a todos aqueles que se dedicam aos teclados, seja tocando 

ou apenas apreciando. Durante todo esse tempo, também 

falamos de diversos equipamentos, destrinchamos técnicas 

e teorias, e apresentamos novidades, sempre com o olhar 

de nosso leitor, que pode usufruir de toda essa informação 

gratuitamente, bastando acessar o site. Nesses cinco anos, 

muitos foram os nomes que passaram por aqui como 

colaboradores. Alguns estão conosco desde a primeira 

edição, ao passo que outros foram sendo agregados à equipe 

durante esses 60 meses - é o caso de Mateus Schanoski, 

que se junta à Rosana Giosa, Andersen Medeiros, Eneias 

Bittencourt, Miguel Ratton, Alex Saba, Cristiano RIbeiro 

e Wagner Cappia nesta edição e nas futuras. Outros, se 

afastaram da tarefa de escrever, mas, continuam nos dando 

o apoio necessário sempre que preciso, para que possamos 

levar a você informação de qualidade. Agradecemos 

profundamente a todos, que são os grandes responsáveis 

pelo sucesso de nossa publicação. E ficamos torcendo para 

que muitos outros se juntem à equipe, para que cada vez 

mais informação esteja disponível. Esperamos que nos 

acompanhe pelos próximos cinco anos! Boa leitura! 

Rua Nossa Senhora da Saúde, 287/34 

Jardim Previdência - São Paulo - SP 

CEP 04159-000 

Telefone: +55 (11) 961.804.505 

Nilton Corazza 

Publisher 

2 / marco 2019 teclas & afins

2 

NESTA EDICAO 

VOCE EM TECLAS E AFINS 4 

O espaço exclusivo dos leitores 

INTERFACE 6 

As notícias mais quentes do 

universo das teclas 

retrato 14 

Leandro Cabral 

Por Nilton Corazza 

vitrine 22 

Novidades do mercado 

review 24 

UNOSYNTH da IK Multimedia 

Por Cristiano Ribeiro 

materia de capa 30 

Amilton Godoy 

O Fino de Todas as Bossas 


42 sintese sonora 

Introdução à síntese subtrativa 

Por Miguel Ratton 

50 estudio 

O ponto certo da mixagem 


53 acordeon sem limites 

O exercício da múltipla escolha 

Por Eneias Bittencourt 

56 arranjo comentado 

“Lugar Comum”, de João Donato 

Por Rosana Giosa 

62 mundo gospel 

O acorde alterado 

Por Andersen Medeiros 

66 toques pesados 

Roteiro de estudos 

Por Mateus Schanoski 

70 vida de musico 

Virar a chave 

Por Wagner Cappia 

teclas & afins 

marco 2019 / 3

vOCE em teclas & afins 

Quer aprender a 

Vamos nos conectar? 

Edição 59 

tocar blues? 

Assisti ao show do Azymuth no Blue Note em São Paulo, 

e teve uma “canja” do Stanley Jordan. Agora posso 

dizer: Kiko Continentino é o cara! (Samuel Santos, em 

nossa página no Facebook). 

CD com método digital + 61 pistas de áudio 

(solos/Play Along) 

Amei a entrevista, mas tenho uma dúvida: como o 

juizado de menores deixava ele trabalhar? (Geisa 

Campos, por e-mail) 

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Mais de 20 anos com Milton Nascimento? Às vezes, a 

gente não sabe quem faz aquele som maravilhoso. 

em até 

De 

12 x no cartão 

repente, a gente descobre, graças à Teclas & Afins. Parabéns! 

(Maria do Rosário Seles, em nossa página no Facebook). 

Curti demais a matéria sobre o disco do Fabio Ribeiro. É bom saber o que os músicos 

profissionais usam! (Carlos Iahn Domingues, em comentário no nosso blog) 

Mauricio Pedrosa 


Ouvi e gostei muito do disco do Remove Silence. Saber, do próprio músico, o que ele 

usou é maravilhoso! (Manoel SIlveira, em comentário no nosso blog) 

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por ano em até 12 x no cartão 

E GANHE! 

um CD de áudio 

Teclas & Afins ficou ainda melhor! 

Além de levar até você a mais 

completa informação sobre músicos 

e instrumentos, a revista pode ser 

baixada e impressa para você ler 

quando quiser! 


A REVISTA DIGITAL DE TODOS OS INSTRUMENTOS DE TECLAS 

4 / abril 2019 

AUDIO - PERIFERICOS - PRODUCAO - COMPOSICAO - ARRANJO E MAIS 


& AFINS

Andersen Medeiros 

vOCE em teclas & afins 

O cara acertou na veia isso é que é saber ensinar, nunca achei vídeos tão bons 

(Orivaldo Antonio Rossi, no vídeo “Como tocar de ouvido - Quão Grande És Tu”, em nosso 

canal no YouTube) 

Amei! (Carmem Pereira, no vídeo “Como tocar de ouvido - Quão Grande És Tu”, em nosso 

canal no YouTube) 

Muito bom! Esclarecedor! Parabéns! Deus o abençoe! (Jordane Machado, no vídeo “Jazz 

na Igreja”, em nosso canal no YouTube) 

Sabia que esses hinos têm influência de blues... (Davi Victor, no vídeo “Acordes diminutos”, 

em nosso canal no YouTube) 

Muito legais suas aulas. Eu já toco um pouquinho, mas sei que vou enriquecer 

bastante com seus vídeos! Paz! (Eduardo Guimarães Nogueira, no vídeo “Progressões 

ascendentes e descendentes”, em nosso canal no YouTube) 

R.: Em todas as edições, postamos neste espaço algumas das manifestações de admiração 

e apreço de nossos leitores por entrevistas, matérias, colunas, aulas, arranjos e vídeos que 

publicamos, como reconhecimento a nossos colaboradores e agradecimento para todos 

aqueles que leem Teclas & Afins! Obrigado! 

Mostre todo seu talento! 

Não importa o instrumento: piano, órgão, teclado, sintetizadores, acordeon, cravo e 

todos os outros têm espaço garantido em nossa revista. Mas tem que ser de teclas! 

Como participar: 

1. Grave um vídeo de sua performance. 

2. Faça o upload desse vídeo para um canal no Youtube ou para um servidor de 

transferência de arquivos como Sendspace.com, WeTransfer.com ou WeSend.pt. 

3. Envie o link, acompanhado de release e foto para o endereço contato@teclaseafins.com.br 

4. A cada edição, escolheremos um artista para figurar nas páginas de Teclas & Afins, com 

direito a entrevista e publicação de release e contato. 

Teclas & Afins quer conhecer melhor você, saber sua 

opinião e manter comunicação constante, trocando 

experiências e informações. E suas mensagens podem 

ser publicadas aqui! Para isso, acesse, curta, compartilhe 

e siga nossas páginas nas redes sociais clicando nos ícones acima. Se preferir, envie críticas, comentários 

e sugestões para o e-mail contato@teclaseafins.com.br 


abril 2019 / 5

interface 

DESVELANDO MARES 

Com sobrenome de responsabilidade, Bianca Gismonti herdou a 

musicalidade do pai – o pianista, violonista e compositor Egberto 

Gismonti – e a teatralidade da mãe - a atriz Rejane Medeiros. Em 

Desvelando Mares, seu mais novo álbum - lançado com o trio 

formado com o baixista Antonio Porto, o baterista Julio Falavigna e 

convidados -, a pianista e compositora incorpora influências musicais 

de diversas regiões do planeta e navega por ritmos de muitas partes 

do globo. O trabalho foi produzido e gravado em Budapeste, na Hungria, entre 2016 e 

2018. Nas nove faixas, quase todas instrumentais e algumas com mais de oito minutos 

de duração, a viagem musical é feita com o auxílio de instrumentos típicos e uma 

mistura de sonoridades regionais, orientada pela ideia das navegações. Ainda que vá 

iniciar em breve uma sequência de shows pelo Brasil, a inquietante veia musical da 

artista já pulsa por mais novidades: o próximo álbum já está pronto, embora ainda sem 

data de lançamento. Gismonti 70 reunirá o repertório do pai, Egberto, em homenagem 

aos seus 70 anos, completados em 2017. 

6 / abril 2019 teclas & afins

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ESCRAVOS DA ESTRADA 

Luiz Schiavon retomou os trabalhos 

com o RPM, banda de maior sucesso no 

rock nacional na década de 1980. Com 

integrante estreante – o baixista e vocalista 

Dioy Pallone - e outras novidades, o grupo 

acaba de lançar duas músicas: “Ah! Onde 

Está Você” e “Escravo da Estrada”. A banda 

teve diversas rupturas e recomeços, mas 

o tecladista afirma que esses problemas 

estão resolvidos e que o RPM volta mais 

consciente e maduro:“É mais difícil 

cometer erros de julgamento”. Segundo o 

músico, não faltam no show clássicos do 

RPM, como “Rádio Pirata”, “Loiras Geladas” 

e “Olhar 43”, além das músicas novas. A 

banda também está construindo uma 

apresentação intimista, acústica, só com 

piano, órgão, percussão e cordas. 

LEILÃO 


O icônico piano de John Lennon, que fez 

parte da criação do álbum Sgt. Pepper Lonely 

Hearts Club, dos Beatles (1967), está sendo 

leiloado. O instrumento permaneceu na 

famosa casa do compositor em Kenwood, 

na Inglaterra, e tem uma placa com a 

inscrição “Neste piano foram escritas ‘A Day 

in the Life’, ‘Lucy in the Sky with Diamonds’, 

‘Good Morning, Good Morning’, ‘Being for 

the Benefit of Mr. Kite’ e muitas outras. 

John Lennon. 1971”. O piano histórico 

foi construído em 1872 pela prestigiosa 

empresa John Broadwood & Sons. Estimase 

que o valor da peça, oferecida pelo 

site de leilões online Gotta Have Rock and 

Roll, atinja mais de US$ 1,2 milhão. No ano 

2000, o piano usado por Lennon para criar 

“Imagine” foi arrematado por US$ 1,7 pelo 

falecido cantor George Michael. O leilão 

online estará aberto de 10 a 19 de abril e o 

lance mínimo é de US$ 575 mil. 

ABRIL 2019 / 7

Conheça as publicações da 

SOM & ARTE 

E D I T O R A 

interface 

@BlueNoteComunicação 

INICIAÇÃO AO PIANO POPULAR 

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área do piano 

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a adultos ou 

crianças que 

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seus estudos de 

piano de forma 

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a criar seus 

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Trazem 14 

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em cada 

volume para 

desenvolvimento 

da leitura das 

duas claves (Sol e 

Fá) e análise dos 

arranjos. 

Visite nosso site para conhecer melhor 

os 3 Métodos e os 3 Repertórios 

www.editorasomearte.com.br 

Contato: rosana@editorasomearte.com.br 

MOVEMENT 

A tecladista Gillian Gilbert narrou suas 

experiências na gravação de Movement, 

álbum de estreia da banda New Order, no 

segundo episódio da série Transmissions. O 

documentário conta a história do primeiro 

disco da banda após o fim do Joy Division, 

em 1981. Gillian, que originalmente se 

juntou ao grupo para tocar guitarra, 

também dá alguns detalhes da gravação, 

especialmente a relação com o produtor 

Martin Hannett. O lançamento da nova 

edição de Movement está marcada para o 

dia 5 de abril, em um box que traz o álbum 

em LP de vinil com sua capa icônica original 

desenhada por Peter Saville, o álbum em 

CD (em réplica mini-LP com envelope) e 

um CD bônus de faixas inéditas. O último 

disco desse pacote é um DVD com shows 

ao vivo e aparições na TV. 

8 / ABRIL 2019 teclas & afins

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LONGE DO PIANO 

Pela primeira vez em sua carreira, o maestro 

João Carlos Martins subiu aos palcos sem 

o piano. Após 24 cirurgias, e depois de seis 

mil apresentações, ele perdeu o movimento 

dos dedos das duas mãos e, por isso, não 

conseguirá mais tocar o instrumento. O 

concerto aconteceu no início de março no 

teatro do Sedes, em Taubaté, no interior do 

Estado de São Paulo, e o maestro se emocionou: 

“É a minha primeira apresentação somente 

como maestro, e é também a primeira vez 

que eu entro no palco sem ver o meu velho 

companheiro ao meu lado”, disse o maestro, 

segurando as lágrimas, ao se referir ao piano. Enquanto isso, a incrível história trágica e 

de superação do pianista, um dos grandes nomes da música clássica mundial, é a linha 

mestra do espetáculo “Concertos para João”. Nele, o autor, Sérgio Roveri, condensa a vida 

do maestro em poucos dias, quando ficou internado, em 2012, para o último procedimento 

cirúrgico. “O que mais me inspirou na hora de escrever foram os momentos em que ele 

se viu privado deste talento. E penso que, ao conduzir a história por este caminho, a peça 

deixa de falar apenas dele e passa a falar de todo grande artista que, de repente, se vê 

impedido de realizar sua arte”. 

MADEMOISELLE PARADIS 

A cinebiografia de Maria Theresia Paradis, 

pianista e compositora contemporânea 

de Mozart - para quem, provavelmente, 

ele escreveu seu “Concerto para Piano 

K456 em Si b Maior” - está chegando 

aos cinemas do Brasil. Focando no 

relacionamento da musicista com 

seu médico, o longa Mademoiselle 

Paradis segue a austríaca no fim de sua 

adolescência, quando seus pais contratam 

um excêntrico médico, o Dr. Franz Anton 

Mesmer, para tentar curar sua cegueira. 

Mas, pouco a pouco, ela percebe que, 

com a volta da sua visão, seus talentos 

musicais vão se perdendo. O filme tem 

data de estreia marcada para 2 de maio. 

© Vânia Laranjeira 


ABRIL 2019 / 9

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Festival de Órgão de Tubos 

A USP e a Catedral Evangélica de São Paulo 

inauguraram, no fim de março, um novo 

órgão de tubos cedido pela Universidade de 

São Paulo e instalado na sede da instituição 

religiosa. O órgão, fabricado pela empresa 

é composto por cinco corpos, 3.400 tubos 

de metal e 175 tubos de madeira. Foi 

adquirido pela Universidade em 2013 e, 

inicialmente, seria instalado no Centro 

de Convenções, no campus de São Paulo. 

Entretanto, o processo de construção do 

Centro foi interrompido. No final de 2015, 

o Conselho Universitário havia aprovado 

a instalação do instrumento na Catedral 

Metropolitana de São Paulo, o que não se 

efetivou por questões de ordem técnica. 

Em julho de 2017, o Conselho aprovou a 

cessão à Catedral Evangélica, formalizada 

por meio de um convênio envolvendo as 

duas instituições e a Fundação Mary Harriet 

Speers – responsável pelo aporte financeiro 

do projeto. O convênio abarca montagem, 

instalação, utilização e manutenção do 

órgão. Também estabelece a elaboração e 

a promoção de programas de incentivo à 

música e de educação musical. Além disso, 

a parceria com a Escola de Comunicações 

e Artes (ECA) permitirá o desenvolvimento 

de atividades didático-acadêmicas com 

alunos e docentes do Departamento de 

Música da Escola e, por seu intermédio, 

com professores e estudantes vinculados às 

universidades e escolas de música do Estado 

de São Paulo. A inauguração foi marcada 

com um concerto especial, fechado para 

convidados, que contou com a participação 

da Orquestra Sinfônica da USP (Osusp) e do 

Coro da Orquestra Sinfônica do Estado de São 

Paulo (Osesp), sob a regência de Valentina 

Peleggi, tendo como solista o organista e 

professor do Departamento de Música da 

Escola de Comunicações e Artes (ECA) da 

USP, José Luís de Aquino. A apresentação 

deu início à série de concertos gratuitos e 

abertos ao público que serão realizados às 

sextas, sábados e domingos, entre os meses 

de março e junho. A programação inclui 

a participação de convidados especiais 

como Ana Carolina Sacco, Márcio Arruda, 

Alexandre Rachid (professor de órgão da 

Escola de Música da UFRJ) e Luis Caparra 

(professor da Universidad Nacional de las 

Artes, de Buenos Aires), além do próprio 

José Luís de Aquino. 

Órgão Gerhard Grenzing, recém-inaugurado na Catedral Evangélica de São Paulo 


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Os Pianos Digitais 

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por gerações.

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OS NOVOS VOOS DO SILIBRINA 

Na esteira de dois anos de apresentações 

no Brasil, Estados Unidos e Europa, a 

banda de música instrumental brasileira 

Silibrina, liderada pelo pianista Gabriel 

Nóbrega, acaba de lançar seu segundo 

álbum, Estandarte. O processo de gravação 

do disco aconteceu em agosto de 2018, no 

Estúdio Dissenso, e preza pela qualidade do 

áudio. Mas também há vídeos de algumas 

das faixas captadas em apresentações. 

Desse modo, Estandarte tem, na verdade, 

duas versões: a “estúdio”, lançada em áudio 

em janeiro, e algumas faixas em versão “ao 

vivo”, em vídeo, que serão disponibilizadas 

ao longo de 2019. 

Gabriel Nóbrega iniciou sua carreira musical 

aos 11 anos de idade acompanhando seu 

pai, o multiartista pernambucano Antônio 

Nóbrega, como percussionista. Durante 13 

anos, fez shows por todo o Brasil e turnês 

ao redor do mundo. Mais tarde, apostou 

também na vocação para criar e dirigir 

filmes de animação e, em 2015, foi o diretor 

de publicidade mais premiado do Brasil e 

um dos mais premiados do mundo. 

Além de tocar piano, Gabriel Nóbrega 

assina as composições e arranjos do 

septeto e é acompanhado por Ricardinho 

Paraíso (baixo), Jabes Felipe (bateria), 

Matheus Prado (percussão), Wagner 

Barbosa (saxofone), Reynaldo Izeppi 

(trompete) e Gileno Foinquinos (guitarra), 

artistas de referências diversas, vindos de 

diferentes regiões do Brasil e extremamente 

atuantes no cenário musical em São Paulo. 

Conversamos com Gabriel Nóbrega para 

saber mais sobre o novo album e os projetos 

para a banda. 


interface 

Quais as diferenças entre a produção do 

Raio e do Estandarte? 

O Raio foi um disco feito sem a banda 

existir. Eu não conhecia os músicos, então, 

as seções de improviso eram todas feitas 

para músicos genéricos. No Estandarte, 

a banda já estava sólida, com a formação 

atual trabalhando junto pelo menos há 

um ano e meio, e eu já conhecia os caras. 

Então, toda seção de improviso era meio 

pensada para aquele músico. A própria 

sonoridade da banda amadureceu. O Raio 

foi um disco composto em alguns anos e 

começou nem tendo ao certo qual era a 

formação da banda. Eu tive que, depois, 

rearranjar muitas das músicas do Raio para 

a formação que estabeleci no fim. Começou 

como trio, passou para quarteto e depois 

virou um septeto, então, rearranjei muitas 

das músicas. O Estandarte já foi composto, 

do ponto de partida, para a formação final. 

Essa é a grande diferença. Do ponto de vista 

conceitual, no Estandarte há uma busca mais 

explícita pela brasilidade nos arranjos. Há 

alguns ritmos mais explícitos. Por exemplo, 

“Frevo Maligno” é um frevo mesmo, quase 

que de cabo a rabo. Tem um jongo ali no 

meio, mas é essencialmente um frevo. Os 

maracatus, os xotes, são todos um pouco 

mais explícitos. Também há um incremento 

maior da percussão. Ela está mais presente 

no Estandarte do que no Raio, com certeza. 

Em ambos os álbuns, as composições são 

todas suas. No Estandarte, houve mais 

influência dos músicos no estúdio? 

Eles se sentiram mais abertos para darem 

palpites, mas a grande contribuição pessoal 

foi no jeito de tocar. O arranjo é muito 

fechadinho, não tem muito espaço para a 

galera mexer no arranjo. Só que, no jeito 

de tocar, tem muito, no que fazer naquela 

função, tem bastante. Inclusive, escrevi de 


uma forma muito mais solta, também. Por 

exemplo, o baixo. No primeiro disco, a linha 

de baixo estava toda escrita, nota a nota. 

No segundo, já não: escrevi a melodia, a 

harmonia, a rítmica e o groove, então ele 

tem um pouco mais de liberdade. O mesmo 

raciocínio vale para os outros instrumentos. 

Você acredita que chegou no ponto ideal de 

formação? Nos próximos CDs, a formação 

vai se manter? 

Acredito que, como banda, chegamos na 

formação ideal, isso do ponto de vista dos 

músicos que a compõem e do ponto de 

vista do que é a proposta da Silibrina. No 

entanto, estou neste exato momento no 

estúdio, compondo o terceiro disco, que 

extrapola a formação. A ideia é fazer uma 

Silibrina expandida, com mais metais e mais 

percussão. O arranjo, muitas vezes, pede, 

mas a banda não tem muito espaço para 

variação disso, a não ser em um projeto 

especial, que é ideia do próximo álbum, 

que é fazer uma coisa especialmente 

expandida. A banda Silibrina continua. O 

núcleo dela continua sendo esse septeto. 

ABRIL 2019 / 13

RETRATO 

por nilton corazza 

Leandro Cabral 

© Divulgação 


leandro cabral 

DE CLAVES E 

PAUSAS 

Com um dos álbuns de jazz mais admirados 

dos últimos tempos em todo o mundo, o 

pianista Leandro Cabral vem conquistando 

espaço graças a concepções arrojadas e um 

pleno domínio da linguagem musical 

Pianista, compositor, arranjador e educador. 

Leandro Cabral é um jovem músico de São 

Paulo destaque em sua geração. Jazzista, 

tanto musicalmente quando culturalmente, 

tem em seu portfólio trabalhos que vão da 

recriação do álbum A Love Supreme, de 

John Coltrane, reinterpretando a música 

de McCoy Tyner, ao show dedicado à fase 

mais funky de Herbie Hancock. 

Em 2015, lançou seu primeiro álbum como 

líder, intitulado Sobre Tradição, com Sidiel 

Vieira no baixo acústico e Vitor Cabral na 

bateria. O registro visual deu origem à 

consagrada websérie do Estúdio Arsis: Arsis 

Piano Sessions. Em dezembro de 2016, 

lançou seu segundo álbum, “Alfa”, com o qual 

se tornou o primeiro artista de jazz no Brasil 

da gravadora Universal Music. Gravado ao 

vivo no Teatro Alfa, em São Paulo, Cabral, 

com seu trio, mescla a improvisação do 


jazz em composições autorais baseadas em 

ritmos pouco usuais, como o vassi e o ijexá, 

ambos oriundos do universo percussivo 

afro-brasileiro. O disco tem colhido grande 

sucesso na crítica nacional e internacional, 

com reviews nos Estados Unidos, Canadá, 

Japão, Reino Unido, Rússia, Espanha e 

Venezuela, entre outros. O álbum recebeu 

5 estrelas no consagrado site All About Jazz 

e foi selecionado na lista dos 10 Melhores 

Discos do ano de 2016 pelo crítico musical 

Carlos Calado, além de angariar o segundo 

lugar na lista Melhores Álbuns de Jaz de 

2016 no site italiano Argonauta Magazine. 

Entre shows e gravações, trabalhou com 

renomados vocalistas, como Ed Motta, 

Maria Rita, Seu Jorge, Filó Machado, Akua 

Naru, Honey Larochelle (Macy Gray), Zélia 

Duncan, Rashid, Wilson Simoninha, Paula 

Lima, Roberta Sá, Cynthia Utterbach, entre 

abril 2019 / 15

etrato 


outros, além de músicos do porte de Ed 

Neumeister (USA), Adonis Rose (USA), 

Lupa Santiago, Sérgio Galvão, Edu Ribeiro, 

Vincent Gardner (USA), Hector Costita (ARG), 

David Richards (USA), Nailor Proveta, Jessé 

Sadoc, Daniel D’alcântara, Casey Scheurell 

(USA), Cuca Teixeira, François Lima, Letieres 

Leite, Bocato, Vitor Alcântara, Jaques 

Morelenbaum, Vinícius Dorin, Walmir Gil, 

Paulinho Guitarra, Wilson Teixeira, Arismar 

do Espírito Santo, Thiago do Espírito Santo 

e Márcio Montarroyos. 

Bacharel em Piano pela Faculdade de Artes 

Alcântara Machado – FAAM/FMU, estudou 

piano, saxofone e teoria musical na 

Fundação das Artes de São Caetano do Sul 

durante sua adolescência e, hoje, leciona 

e ministra workshops e cursos abordando 

jazz, música brasileira e consciência 

corporal, se valendo de sua experiência em 

Hatha Yoga. Conversamos com Leandro 

Cabral, que nos contou mais sobre sua 

concepção musical. Confira! 

Como foi sua formação? 

Comecei com 7 anos de idade, estudando 

piano clássico. Fiz uns cinco anos de aula 

no fundo de uma igreja presbiteriana no 

Sacomã com uma professora superquerida, 

que ajudou muito a minha família. Teve 

épocas em que ela dava aulas de graça 

para mim, para o meu irmão e para 



minha mãe. Foi um anjinho que caiu do 

céu. Até que houve uma época em que 

a gente teve que parar mesmo, ela não 

aguentou continuar dando aulas de graça. 

Foi quando eu e meu irmão entramos na 

Fundação das Artes, porque lá era muito 

barato, subsidiado pelo município de São 

Caetano. Lá eu encontrei o jazz, comecei 

a estudar piano popular e percebi que era 

legal essa coisa de improvisar (risos), de 

criar seu som em tempo real - pelo menos 

tentar. E junto a isso, sempre tocando na 

igreja, protestante, evangélica, o que eu 

considero uma escola também, porque, 

querendo ou não, o músico está praticando 

duas, três, quatro vezes por semana. 

Depois que a gente entrou numa igreja 

maior - ela tinha um equipamento de som 

incrível, bem profissional mesmo, tanto 

em termos de teclado como de som, PA, 5 

mil pessoas... Então era uma experiência 

de palco mesmo. E músicos mais velhos 

superexperientes. Eu gosto sempre de 

lembrar do Bau e do Ted Furtado, baterista 

e baixista da pesada, que ensinaram muito 

a gente nessa época. E essa black music 

da igreja foi muito importante juntar com 

a experiência do conservatório, do jazz, 

e depois da faculdade - fiz bacharelado 

em piano, em música popular - porque o 

espírito do jazz está muito na igreja, está 

muito no negro spiritual e obviamente 

muito no blues. Mas o Blues está no negro 

spiritual, então, a black music dos 90, que 

é o que a gente meio que fazia na igreja no 

começo dos anos 2000, é completamente 

herança, tem ligação direta com esse negro 

spiritual do pré-jazz, da época do blues. 

Claro que com instrumentos eletrônicos, 

mas aquela energia, aquelas frases bluesy 

e aquela comoção de entregar música para 

um ser superior, estão lá. Musicalmente 

falando, foi muito interessante ter o jazz 


acadêmico e a igreja. Depois eu fui para a 

noite, com 17, 18 anos. Entrei na faculdade 

nessa época, ganhei bolsa, pois não tinha 

condição alguma de pagar. A noite é meio 

que minha terceira via de aprendizado que 

talvez hoje, e há muitos anos, é a principal 

porque é aquele lugar onde o músico tem 

sempre que colocar, em tempo real, música 

instrumental, improvisada, que dá certo 

ou dá errado, tocar com um cara bom - que 

o humilha às vezes - e tem dias em que 

toca com um terrivelmente ruim. Aí, ele 

pensa: “eu tocava melhor ontem!” (risos). 

Dependendo a perspectiva que você tem 

de banda, você se sente melhor ou pior 


abril 2019 / 17

etrato 

instrumentista. Então, esse movimento da 

noite é muito importante. E é legal que, 

principalmente em São Paulo, a noite está 

voltando nos últimos anos. Essa noite tem 

se recriado, então, acho que é um momento 

histórico para a música instrumental 

brasileira, muito importante. De um lado, 

a noite está se recriando, e de outro, temos 

instrumentistas de alto nível. Eu acho que 

é uma leva muito interessante. 

Além dessas experiências, que outros 

músicos foram importantes para consolidar 

sua concepção musical? 

Vou citar dois caras que, na música popular, 

considero meus professores. Um é o Ed 

Motta, que conheci quando eu tinha uns 22 

anos, quando ele me chamou para a banda 

dele. Tocar funk, soul sob as orientações 

dele foi muito interessante, porque isso 

é uma coisa que não se aprende em um 

conservatório, infelizmente. Falo isso com 

certo pesar. A sistematização e o ensino 

da música no Brasil ainda estão muito 

voltados para uma visão eurocentrista. Isso 

é algo que tenho tentado trabalhar como 

professor há alguns anos: como respeitar 

os paradigmas da música de matriz negra 

sem ter que toda vez passar pela Europa. É 

claro que é uma junção. Quando a gente fala 

de jazz e seus filhos, está falando de uma 

junção entre duas culturas. Mas, em geral, a 

gente sempre se apropria, principalmente 

no meio acadêmico, a gente abre esse 

mundo musical por um viés eurocentrista, 

para uma escrita eurocentrista, por 

termos eurocentristas, por uma análise 

eurocentrista. E obviamente, a gente faz 

isso porque a Europa tem um sistema 

muito bem consolidado, que vem há quatro 

séculos, pelo menos, sendo construído. 

Mas acho que a gente está numa fase 

histórica interessante em que a gente 

está olhando para os cem anos de jazz 

com uma necessidade de falar que alguns 

paradigmas da música clássica não fazem 

sentido quando a gente vai analisar o jazz. 

Mas, na faculdade, no conservatório, em 

geral, você está sempre aprendendo uma 

análise ou conceitos formais desse outro 

tipo de música, que é incrível, não tenho 

nada contra. Estudo música clássica até 

hoje! Marisa Lacorte foi minha professora 

de piano clássico e é minha “mãe do piano”. 

Ela mudou minha vida em vários aspectos. 

Tenho um profundo respeito pela música 

clássica. Mas aprendi, tenho tentado 

aprender, como olhar para essa música de 

matriz negra a partir, também, de conceitos 

do negro. E Ed Motta me ajudou muito nesse 

sentido. E outro cara que me ajudou e me 

ajuda muito é o Letieres Leite, lá da Orkestra 

Rumpilezz. Ele tem um estudo, há mais de 

três décadas já, muito bem organizado 

sobre as claves afro-brasileiras, o que veio 

da África, de cada região, quando toca com 



a mão ou quando toca com o aguidavi, 

aquelas baquetinhas... Então, esse respeito 

por uma cultura que vem de outro eixo, 

tenho percebido que ajuda na hora de 

tocar, de soar melhor dentro do estilo da 

música negra. Se você quer soar jazz, precisa 

respeitar alguns paradigmas que não são 

europeus. Obviamente, no caso do piano, 

que é um instrumento 100% europeu, o 

estandarte do tonalismo, não tem jeito. 

Mas você precisa operar ritmicamente no 

instrumento. Por exemplo, Herbie Hancock, 

muitas vezes, é um percussionista sobre o 

piano. Ele está usando voicings de Ravel, 

mas fazendo um batuque com a fluência 

e a clareza de um percussionista. É difícil 

você abordar isso apenas via voicing, 

via harmonia. É quase irresponsável. E é 

também irresponsável falar só de ritmo, 

porque conheço alguns também que vão 

ao extremo oposto. Se tirar a melodia, 

a forma, a harmonia, você não tem jazz. 

Juntar essas duas frentes tem sido meu 

grande desafio e acredito que para o resto 

da vida. Muito dessa visão tem a ver com 

Sidney Molina. Estudei, com ele, estética, 

história da música brasileira e apreciação 

musical. Me lembro de que no primeiro ano 

de faculdade, para ele falar de apreciação 

musical e audição, ele lançava mão de Bach, 

de Mozart, depois ouvia Miles e depois 

ouvia Beatles. E para cada experiência 

sonora de audição, ele lançava mão de 

paradigmas coerentes com aquele tipo de 

música, respeitando as particularidades 

de cada estilo, de cada época. Tem um 

pianista na noite que toca no Mancini há 

muitos anos, chamado Evaldo Soares. Ele 

é uma das minhas grandes influências do 

piano no ponto de vista de harmonia. Eu 

sempre gosto de citá-lo porque ele é um 

cara fenomenal, extremamente generoso, 

e que toca um piano... Ele tem um arsenal 


de voicings que é surreal. Se alguém puder 

ir ouvi-lo, vale muito a pena. Ele está vivo, 

tocando toda noite, como os jazzistas 

antigos, e isso é uma raridade. 

Pianistas como ele, Amilton Godoy, Cesar 

Camargo Mariano, Luiz Eça e tantos 

outros, influenciaram várias gerações 

de músicos. Como você vê a importância 

desses músicos para o desenvolvimento 

de uma linguagem musical pianística 

essencialmente brasileira? 

Se a gente tem essa geração que de certa 

forma desponta do que a gente tem tido 

ultimamente - tecnicamente, em termos 

de linguagem, virtuosismo, timbre de 

instrumento etc -, é claro que é uma 

construção histórica e que a gente deve 

completamente a essas gerações anteriores: 

Luiz Eça, Cesar, Hermeto, Egberto apesar 

de não serem tão “standard” em termos da 

obra majoritária, acredito que é um tipo 

de música instrumental que tem muita 

influência na gente. Gosto de citar, também, 

Moacir Santos que traz um lado negro para 

a música popular que a gente meio que 

abril 2019 / 19

etrato 

foi esquecendo com a tradição da Europa. 

Ele meio que diz “galera, calma aí, a gente 

está fazendo esse tipo de música por causa 

dessas levadas, dessa cultura, que passa, 

inclusive, por religião, passa pelo terreiro...”. 

Como é que você fala de Pixinguinha e não 

fala de terreiro? Não estou falando contra 

nem a favor de religião, mas a gente não 

consegue falar de Bach sem falar da igreja 

protestante, sem falar de luteranismo. Não 

se consegue falar dos músicos clássicos 

sem falar da igreja católica ou mesmo 

luterana. Por que você consegue falar 

de música negra, de claves ancestrais, 

de levadas, sem passar pelo terreiro? A 

pessoa não precisa ser do terreiro, não 

precisa incorporar, ser adepto da religião, 

mas isso faz parte da instrumentação 

JOGO RÁPIDO 

cultural daquele tipo de arte. Mas existe 

um preconceito, e é isso que acho 

prejudicial do ponto de vista cultural e 

musical. Conheço um monte de gente que 

adoraria soar mais popular e mais negro 

no instrumento e não soa justamente por 

não acessar essa informação, às vezes até 

inconscientemente. Eu não sou luterano 

e adoro estudar invenções a duas vozes, 

percebe? Winton Marsalis fala que o jazz é 

a união do sagrado com o profano. Se você 

tem influência do negro spiritual vindo do 

sagrado - que já não é sagrado do ponto 

de vista canônico porque o negro spiritual 

está profanando toda a tradição do canto 

coral alemão e austríaco que canta tudo 

bonitinho - então, já é uma profanação, se 

a gente pegar os termos literais. Aí, isso 

vira sagrado, e o profano vira o bordel 

onde o Louis Armstrong tocava, Storyville. 

Com o tempo, isso vai se juntando. Se 

você chamar Bach de sagrado e as claves 

negras de profano, você já está juntando. 

Então, negro spiritual, que é chamado de 

sagrado pelo Marsalis, já é uma junção de 

sagrado com profano que vai juntar com 

um novo profano - ou com um profano 

ainda mais profano - que são os cabarés. Aí 

Ray Charles faz isso, pega a música gospel, 

que naquela época já era plenamente 

canônica para aquela tradição, e começa a 

juntar com influências musicais e letras da 

noite. E isso vai ser um terror: os caras da 

igreja da época vão odiá-lo para sempre. 

Hoje, a gente canta Ray Charles como se 

fosse música de criança. E atualmente o 

funk carioca está cumprindo esse papel. 

Eu acho funk carioca superlegal porque ele 

cumpre um papel social. Musicalmente, 

é complicado falar, porque praticamente 

não tem harmonia, nem melodia, mas, 

querendo ou não, é uma nova maneira 

de se fazer música ou de se expressar 

musicalmente. O funk cumpre esse papel 

de transgredir, de afrontar. Ray Charles 

cumpriu esse papel nos anos 50. Quando 

se fala de funk carioca, a minha defesa, 

em nome da tradição, é de que a gente 

precisava lançar mão de outros elementos, 

pelo menos de acordo com os paradigmas 

do passado. É preciso trabalhar a harmonia 

e a melodia, de algum jeito. Quando se zera 

isso e se trabalha somente um dos pilares, 

você cria algo diferente, não sei se pior ou 

melhor. Mas é algo que precisa ser lidado 

como peculiar. Como a gente analisa isso 

esteticamente? Acredito que a gente não 

tem ferramentas ainda. 

No Alfa, seu conceito musical estava mais 

baseado nas harmonias e nos silêncios do 

que em solos repletos de notas. Como vê 

isso? 

A ideia do Alfa era fazer um álbum 

celebrando o vazio, celebrando a solidão, 

celebrando a força que o silêncio tem. É 

uma relação dialética de som e pausa. É 

um conceito que prevê que ambos têm o 



mesmo valor de importância e que você 

quer brincar com os dois. Ambos estão 

trabalhando na música. A abertura do CD, 

tem um texto de um de meus professores de 

estética, o Silvio Moreira, um grande amigo 

e um grande sábio dessa área, e ele fala de 

uma entrevista do Stockhausen em que ele 

discorre sobre a importância que se deu à 

altura, às notas versus a “desimportância” 

que se deu ao ritmo. Quando se tira a 

importância do ritmo, necessariamente se 

tira a importância da pausa. Então, a gente 

quis brincar um pouco com isso, trazer à 

tona a força do ritmo através de uma clave 

ancestral. Por exemplo, tentei compor dois 

“vassis”, que é um ritmo do candomblé, 

apesar de eu não ser do candomblé. São 

claves tocadas lá e que eu pedi permissão 

para trazer para o mundo jazzístico. A gente 

fez ijexá em trio, e isso é muito raro. Mas eu 

não poderia deixar de lançar mão da pausa 

porque, na minha visão dialética, é a pausa 

que valoriza a clave e a clave que valoriza 

a pausa. Eu acredito que o Herbie Hancock 

tem muito isso. Apesar do fato de ele ser 

verborrágico, muitas vezes, dependendo 

do disco e da fase, ele fala isso em várias 

entrevistas. Se você ouvir, por exemplo, 

um disco de piano solo dele, também não é 

assim. Ele poderia exibir toda a técnica dele, 

mas passa com uma delicadeza, respira. 

Naquele disco 1+1, não há uma música de 

média para rápida. É praticamente balada 

ou rubato. Naquele famoso concerto dele 

na Sala São Paulo, há alguns anos, com o 

Wayne Shorter, o sentimento era de um 

“esperar”. Você espera, espera e, de repente, 

vem uma bomba. Mas a bomba que ele 

manda tem tanta importância e vem com 

tanta força porque ele consegue colocar no 

lugar certo, na hora certa. É aquele famoso 

tocar com os ouvidos. 



abril 2019 / 21

VITRINE 

Kawai KDP 70 

Pianofatura Paulista 

www.piano.com.br 

O novo piano digital da Kawai, o KDP70, é a 

mais recente adição ao portfolio da marca 

direcionado escolas de música, estudantes 

ou profissionais, além do uso doméstico. 

Com 88 teclas com toque balanceado, o 

KDP70 responde como um piano acústico 

graças ao mecanismo Responsive Hammer 

Compact (RHC), que oferece quatro 

intensidades de toque. O gerador de sons 

é o Harmonic Imaging, com 88 notas 

sampleadas individualmente e polifonia 

máxima de 192 notas. O novo modelo 

traz 15 timbres (incluindo dois pianos de 

cauda) e gravador digital de três músicas e 

aproximadamente 10 mil notas, além dos 

recursos Damper Resonance, Reverb (6 

tipos), Tuning, Transpose, Brilliance, Spatial 

Headphone Sound, Phones Type, Auto 

Power Off, Bluetooth MIDI, modo Multitimbral 

e 15 músicas de demonstração. O 

piano ainda conta com os métodos para 

piano Burgmuller, Czerny e Beyer instalados 

e Dual Mode (com ajuste de volume) para 

performances a quatro mãos. Três pedais 

(Sustain, Soft e Sostenuto), com half pedal, 

duas saídas para fones-de-ouvido, MIDI IN/ 

OUT e dois alto-falantes de 8W cada estão 

acondicionados no elegante móvel preto 

com tampa deslizante, de apenas 40 cm de 

profundidade. O produto estará disponível 

para venda no Brasil a partir da segunda 

semana de abril. 


VITRINE 

Solar 

Alfredo Dias Gomes 

Independente 

Tendo acompanhado, até 1993, shows e gravações de 

artistas como Ivan Lins, Hermeto Pascoal, Lulu Santos e 

Heróis da Resistência, dentre outros, o baterista carioca 

Alfredo Dias Gomes lança novo CD, marcadamente 

jazzístico e brasileiro. O filho de Janete Clair e Dias Gomes 

alcança a marca de onze discos solos, com o CD Solar, 

gravado em seu próprio estúdio, na Lagoa. Nele, o músico 

carioca surpreende, reunindo oito faixas autorais e inéditas e se revelando um exímio 

compositor também nas harmonias mais brasileiras, regionais. “Quando comecei a compor 

esse novo trabalho, pensei numa proposta diferente: decidi tocar, além da bateria, os 

teclados e os baixos do disco, dando ênfase à forma como crio minhas composições. 

Adicionei somente um solista, meu grande amigo e super instrumentista Widor Santiago, 

no sax tenor, sax soprano e flauta. “Solar” é um disco autoral e nele misturo ritmos e 

melodias brasileiras com jazz e jazz-fusion”, afirma o músico. Para ouvir o CD Solar, acesse 

a página do músico ou o link no Spotify. 

Quer aprender a 

tocar blues? 

CD com método digital + 61 pistas de áudio 

(solos/Play Along) 

R$ 49,90 

em até 12 x no cartão 

Mauricio Pedrosa 



abril 2019 / 23

REVIEW 

Por CRISTIANO RIBEIRO 

O primeiro synth em hardware da IK Multimedia é analógico! 


REVIEW 

A IK Multimedia, famosa por seus 

instrumentos virtuais e softwares, lança 

seu primeiro equipamento em hardware, 

o UNO Synth. Segundo o fabricante, 

ele foi desenvolvido por Erik Norlander 

(designer do Alesis Andromeda) e pela 

Soundmachines (desenvolvedora de synths 

e minimodulares). Trata-se de um pequeno 

módulo monofônico analógico de dois 

osciladores e recursos bem interessantes. 

Fácil de operar, é um bom instrumento 

de entrada para quem quer iniciar na 

síntese analógica, mas com todos recursos 

necessários para criar grandes sons. 

O design misto de retrô e moderno não 

dá muito a entender que se trata de um 

sintetizador analógico, pois, geralmente, 

os fabricantes buscam um visual vintage 

nesse tipo de equipamento. No UNO, 

fizeram o contrário: o aparelho é totalmente 

plástico, nada de madeira ou metal, leve e 

pequeno. Fica claro que a intenção foi a 

de baratear o projeto. O lado retrô é por 

conta de lembrar antigos videogames e 

dos primeiros PCs. À primeira vista, não 

surpreende. Mas não se engane! 

O UNO é muito portátil e a ideia das teclas 

touch o deixaram ainda mais portátil. É 

legal poder levar um módulo tão pequeno, 

no qual você pode criar e tocar, e, quando 

conectado a um controlador MIDI, ele se 

revelar um belo módulo synth. Apesar da 

aparência delicada, do tamanho pequeno 

e da leveza, ele tem uma sonoridade muito 

boa. Permite criar ótimos baixos e leads 

de forma simples e rápida. Digno de um 

bom analógico. 

Modus Operandi 

O painel levemente inclinado tem quatro 

botões “touch” enfileirados verticalmente 

à esquerda - que dão acesso aos parâmetros 

dos timbres - e quatro knobs enfileirados 


horizontalmente - para alterar os 

parâmetros. No primeiro botão, se acessa 

aos dois osciladores independentes, com 

formas de onda continuamente variáveis 

entre Saw, Triangle e Pulse com recurso 

PWM. Os knobs no controle de Tune, 

permitem ir de “detune” micro até meio 

tom, e depois segue em semitons no 

mesmo knob, até uma oitava acima ou 

abaixo em cada oscilador. 

O segundo botão é o filtro, que tem os 

modos LP (Low Pass), HP (High Pass) e BP 

(Bandpass Filter). Na sequência, há os 

knobs endereçados para o resonance, 

drive e “env amt” (envelope amount). 

No terceiro botão ficam endereçados 

Attack e Decay do filtro, e Attack e Release 

do Amp. Um tanto diferente não ter, em 

sequência, AD para os dois envelopes. 

Acredito que os engenheiros devem ter 

considerado deixar esses controles “mais 

à mão”. Em pouco tempo mexendo no 

UNO o músico começa a se acostumar e 

entender o porquê dessa ordem um tanto 

diferente. Há uma lógica nessa sequência. 

E só tocando nele que se entende. 

O quarto e último botão é o LFO. O primeiro 

knob seleciona as ondas - Sine, Triangle, 

Square, Up Saw, Down Saw, Random e 

Sample-and-Hold - para modular Pitch, 

Filter e Amp, e, nos seguintes knobs, temos 

Rate, Pitch e Filter. 

Os três primeiros botões à esquerda do 

painel, enfileirados na vertical, escondem 

uma segunda função, bastando, para isso, 

segurar o botão por dois segundos e ele 

começar a piscar. No primeiro botão, os 

knobs assumem controle do mixer dos VCOs, 

sendo os dois primeiros para o volume dos 

osciladores. O terceiro é volume do ruído 

(noise) e o quarto é o Hold Oscilator. O 

segundo e o terceiro botões endereçam o 

ADSR do VCF e do VCA consecutivamente. 

abril 2019 / 25

REVIEW 

Na parte inferior do painel, há um “teclado” 

touch com 27 notas. Logo acima desse 

teclado, os botões para disparar efeitos 

“Dive Amount” e “Scoop Amount” (pitch), 

vibrato, wah e tremulo. Estes últimos três 

sofrem atenuação pelo Rate do LFO. O 

grau de intensidade de cada pode ser 

previamente presetado via PC pelo UNO 

Synth Editor. Ainda na mesma fileira temos 

o Hold, que serve para “segurar” uma nota, 

permitindo assim editar um timbre ou 

fazer uma performance ao vivo alterando 

parâmetros em tempo real. 

Mais à direita, no alto do painel, há três 

knobs: um dedicado ao cutoff, o segundo 

dedicado ao ajuste de tempo para o 

arpegiattor/sequencer e, por fim, o volume. 

Arpeggiator e Sequencer 

O UNO possui um arpeggiator bem esperto. 

Com 10 fraseados que vão até quatro 

oitavas. O sequencer de até 16 compassos 

permite gravar em tempo real ou realizar 

uma edição step. Permite também gravar 

sequências de alterações de vários 

parâmetros dos timbres, criando loops 


REVIEW 

com movimentos bem interessantes. São 

muito fáceis de operar: de modo intuitivo 

“se pega as manhas”. 

Delay 

Um eficiente delay está embutido no 

sistema do UNO Synth. Nele, há controles de 

tempo e mix. Ele dá uma boa “temperada” 

no som do módulo. Talvez alguns sintam 

falta de outros efeitos, mas, lembrem-se: a 

maioria dos concorrentes de mesma faixa 

de preço sequer delay tem. 

Conexões 

O UNO possui MIDI In e Out em mini jack 

MIDI 3.5, uma entrada USB para alimentação 

de AC e conexão com PC ou MAC. Ele 

também pode ser alimentado por quatro 

pilhas médias. A saída e a entrada de áudio 

são mini jack 3.5. As duas, mono. 

Sonoridade 

O UNO tem uma sonoridade muito versátil 

e poderosa. Fácil de operar, o músico pode 

criar texturas e movimentos que vão de 

graves profundos até agudos cortantes. 

Ótimos baixos e leads podem ser criados 

em tempo real - e com a facilidade de poder 

salvar os presets. Apesar do aspecto plástico 

e frágil, na hora de ouvir o que ele “tem a 

dizer”, nota-se ali uma máquina poderosa. 

O UNO Synth é monofônico, mas seus 

dois osciladores independentes podem 

ser afinados para gerar sons de intervalos 

interessantes em estilo pad, assim como 

oitavas. O filtro analógico traz o calor, a 

profundidade e o peso que se espera de 

um sintetizador analógico real. O filtro 

ressonante multimodo pode ser usado 

para sutil modificação de timbre ou para 

varreduras ressonantes agressivas e 

berrantes. Um circuito de overdrive permite 

obter facilmente timbres saturados. E 

é possível modular o filtro com o filter 

envelope e os botões de performance e LFO, 

bem como automatizá-lo no sequenciador 

por meio de controladores MIDI externos. 

Presets 

O UNO Synth vem com 100 presets prontos 

para usar, 80 deles totalmente regraváveis, 

tornando-o fácil de tocar logo ao tirar da 

caixa. Cada preset inclui a programação 

do som, um arpejador e uma sequência 

associados. Isto torna fácil para qualquer um 

encontrar o som que deseja, além de servir 

de ponto de partida para a programação de 

novos timbres e programações. 


abril 2019 / 27

REVIEW 

UNO Synth 

IK Multimedia 

(www.ikmultimedia.com.br) 

Especificações 

• Sintetizador analógico monofônico 

• Teclado multitoque cromático com 27 notas 

• 40 controles onboard e display de LED 

• Arpejador e sequenciador 

• Efeito Delay (Dive, Scoop, Vibrato, Wah, Tremolo) 

• Auto-afinação com calibragem auto-tune 

• USB MIDI e jacks MIDI IN/OUT de 2.5 mm (cabos inclusos) 

• Alimentação por pilhas (4xAA Alkaline, Ni-Mh) ou USB 

• Desenhado e fabricado na Itália 

• Dimensões: 25.6cm x 15cm x 4.9cm 

• Peso: 400g (sem pilhas) 

• Preço sugerido: sob consulta 

• Fácil operação 

K J 

• Falta de uma saída de áudio jack 6.3 

• Sonoridade incrível 

• Alguns parâmetros só podem ser 

• Fácil transporte 

alterados via editor 

• Educativo 

* Especificações sujeitas à alteração sem aviso prévio 

Para facilitar ainda mais o desenvolvimento 

de novas sonoridade, a IK Multimedia 

desenvolveu o UNO Synth Editor, que 

funciona como plugin e como aplicação 

independente e permite acessar todos os 

parâmetros do sintetizador, indo além dos 

controles do painel frontal. Compatível 

com Mac, PC e iOS, o editor está disponível 

para controle total do UNO Synth com 

um computador, iPhone ou iPad para 

programar, armazenar e gerenciar um 

número ilimitado de presets. 

No Mac e no PC, além de aplicação 

independente, o UNO Synth funciona 

como plugin dentro de uma DAW. Com 

isso, o músico pode programar e tocar o 

UNO Synth como instrumento virtual. 

Impressões finais 

A IK Multimedia conseguiu no seu primeiro 

projeto hardware, trazer um ótimo custo 

benefício. O UNO Synth cumpre muito bem 

o seu papel. Versátil, pequeno e poderoso. 

Abre uma nova lacuna no mercado de 

pequenos módulos analógicos. 


MATERIA DE CAPA 

O fino de 

todas as 

bossas 


por nilton corazza 

Com o lançamento de 

Tributo ao Zimbo Trio, 

Amilton Godoy, Edu Ribeiro 

e Sidiel Vieira resgatam um 

pedaço importantíssimo da 

história da música brasileira 

Amilton Godoy Trio 



abril 2019 / 31

materia de capa 

© Divulgação - Giorgio D’Onofrio 

Amilton Godoy dispensa apresentações. 

Pianista, dono de incomparável 

conhecimento musical, técnica precisa 

e criatividade ímpar, mantém atividade 

tanto como músico quanto como professor 

no CLAM, escola fundada por ele e por 

seus companheiros de Zimbo Trio, o 

grupo instrumental mais influente da 

música brasileira em todos os tempos. E é 

exatamente a essa fase de sua carreira que 

seu trabalho mais recente alude. 

No Tributo ao Zimbo Trio, Godoy se juntou 

ao baterista Edu Ribeiro e ao contrabaixista 

Sidiel Vieira para homenagear o conjunto 

instrumental que construiu a base da 

moderna música brasileira e imprimiu sua 

marca em 49 anos de existência e mais 

de 50 discos gravados. Responsável por 

descobrir e divulgar novos talentos, como 

Milton Nascimento, Gilberto Gil e tantos 

outros, o grupo correu o mundo com seu 

estilo único e serviu de inspiração para 

muitos trios, além de acompanhar os mais 

influentes artistas da época. 

Como surgiu a ideia desse disco? 

A ideia surgiu quando o Blue Note, de São 

Paulo, me convidou para tocar lá. O Blue 

Note me lembrou muito a casa em que 

começamos nossa carreira, o Baiúca, uma 

casa na Praça Roosevelt, em que o Zimbo 

Trio foi constituído, em 1963, quando 

fui convidado pelo Rubinho (Barsotti) e 

pelo Luiz (Chaves) para tocarmos juntos, 

porque eles tinham a ideia de formar um 

grupo instrumental. O Rubinho e o Luis 

tocavam com um pianista chamado Moacir 

Peixoto, irmão do Cauby Peixoto, um bom 


amilton godoy 

pianista de jazz brasileiro. Tínhamos dois 

bons pianistas de jazz na época. Um era o 

Moacir Peixoto e o outro, Dick Farney. Esses 

músicos eram muito respeitados na noite. 

O Dick começou a fazer sucesso como 

cantor. E o Moacir tocava nessas casas que 

eram um centro de boa música, de música 

de qualidade, um restaurante com um bar 

acoplado. Na época, não existia música 

mecânica nas casas noturnas como hoje. 

As casas primavam por ter bons músicos 

tocando. Cada casa contratava e queria 

sempre os melhores músicos. E a Baiúca 

era tida como a nata. Sempre teve gente 

boa tocando lá. Essa oportunidade surgiu 

para mim e formamos o Zimbo Trio. E o 

Blue Note me reportou a isso, àquela época 

em que a casa noturna funcionava assim: o 

músico fazia uma entrada - de uma hora, 45 

minutos - depois voltava e tocava mais uma 

vez, para a mesma plateia. No Blue Note é 

um pouco diferente porque cada entrada é 

um show, e o público muda. Tudo isso me 

veio à cabeça. O Zimbo se formou numa 

casa assim, com esse tipo de música mais 

improvisada, jazzística, um jazz brasileiro. 

Na época, a gente era muito mais jazzsamba 

do que samba-jazz, depois a coisa 

foi mudando com o próprio Zimbo Trio. Os 

músicos brasileiros, até então, faziam jazz 

com temas americanos. Todo músico que 

queria se aprofundar mais harmonicamente, 

fazer uma coisa mais sofisticada, copiava 

os standards americanos. O Zimbo foi o 

primeiro grupo instrumental a fazer o 

contrário: nós começamos a fazer jazz, 

improvisações, usando temas brasileiros. 

Esse foi, eu acredito, o grande legado 

do Zimbo na época. Ele mostrou, para o 

Brasil e para o mundo, que nós tínhamos 

música de qualidade e que poderíamos 

improvisar com nossos próprios temas, 


Amilton Godoy, Edu RIbeiro e Sidiel Vieira 


abril 2019 / 33


sem precisar recorrer mais aos temas 

importados. Outras casas de São Paulo 

também revelaram grandes músicos: o 

Hermeto Pascoal estava começando a 

carreira tocando numa boate chamada 

Chicote. Era um antro, no bom sentido, 

de coisa de qualidade. Quando veio esse 

convite do Blue Note, pensei “vou fazer 

um tributo ao Zimbo, resgatando aqueles 

arranjos que o trio já fazia”. Foram 49 anos 

de Zimbo, desde 1964. E alguns arranjos 

nasceram ali na Baiúca, como o primeiro 

arranjo gravado nosso, muito conhecido 

na época, que, por incrível que pareça, 

foi para a parada de sucessos: “Garota 

de Ipanema”. Ele nasceu nessa casa e foi 

feito espontaneamente. Daí começaram 

a surgir outros discos do Zimbo. A gente 

fazia uma média de um por ano, sempre 

com repertório novo, lançando novos 

compositores. Daí a importância de uma 

casa noturna que tenha a proposta de fazer 

que músicos dentro desse caminho possam 

chegar, tocar, fazer uma apresentação. Me 

empolguei com essa ideia. 

Daí a gravar o disco... 

Tenho tocado como trio com o Edu Riberio 

e o Sidiel Vieira, dois expoentes da nossa 

música, fantásticos, com concepções 

modernas, jovens. Falei com eles se 

topavam fazer esse tipo de trabalho, em 

que eu ia recuperar arranjos do Zimbo Trio 

e eles ficaram empolgados. E eu queria ver 

justamente isso: novas ideias deles, como 

eles improvisariam... Sempre acreditei que 

aquelas estruturas propunham esse tipo de 

caminho e fiquei espantado - e muito feliz - 

de ver o interesse deles. Eles começaram a 

ouvir o Zimbo Trio, foram procurar em todo 

o material de que podiam dispor. Eu, de 

minha parte, fiz uma escolha dos arranjos 



amilton godoy 

que eu achava que poderiam representar 

a trajetória do Zimbo Trio. Foram 51 discos 

gravados! Como é que eu faria uma síntese 

desse material? Comecei a passar com eles. 

escrevi e ensaiamos muito. E foi assim que 

nasceu esse disco, que chamei de Tributo 

ao Zimbo Trio. 

O Sidiel e o Edu talvez sejam hoje 

os melhores músicos de jazz de seus 

respectivos instrumentos no Brasil. Como 

é tocar com esses músicos? É possível 

fazer uma comparação com os integrantes 

originais do Zimbo? 

Quando me perguntavam “Como é 

que vai ser?” Qual vai ser o resultado?”, 

eu respondia “Vamos ver...”, porque eu 

também queria ver (risos). Eles têm uma 

concepção supermoderna. Eles são jovens, 

mas têm uma bagagem bastante grande 

na formação. Eles passaram por muitas 

experiências também, tocando com 

músicos variados. Uma coisa que achei 

bacana, e que eu queria mostrar no disco 

- e acho que consegui - é que aqueles 

arranjos, com a estrutura original deles, 

propiciam ao músico de uma concepção 

mais moderna, entrar naquilo, executar 

aquilo e criar dentro daquilo, respeitando, 

naturalmente, a originalidade do arranjo. 

Então, tocar com eles, para mim, foi uma 

surpresa, primeiramente, pela aceitação 

deles, e, depois, pela admiração que tenho 

por eles. É uma geração tão distante... A gente 

fala “uma geração”, mas são duas depois, 

eu acho (risos). E eles ficaram empolgados 

de fazer aquilo, eu vi o entusiasmo deles. 

Eles conseguiram passar para esse disco 

esse entusiasmo que manifestaram. 

Acredito que eles conseguiram imprimir 

a marca deles e era isso que eu queria 

que acontecesse, porque o Rubinho e o 

Luiz, desde os primeiros discos nossos, 


já faziam isso. Quem ouvia o Zimbo Trio 

tocar, falava “é o Zimbo que está tocando”, 

mesmo que não soubesse. Se sabia pelo 

timbre, pelo som, pela maneira como as 

coisas eram dispostas. E o que aconteceu 

com esses dois músicos foi exatamente 

isso: eles conseguiram chegar e marcar a 

presença deles de uma forma muito bonita. 

Gostei muito do resultado. Agora, já posso 

responder àquela pergunta: “Como é que 

vai ser?”. Vai ser muito bom! 

A ideia é que esse grupo se torne uma 

formação fixa ou o Amilton Godoy Trio foi 

um projeto pontual para o CD e para os 

shows? 

Essa, o trio, é uma das formações com que 

gosto de tocar, com que me apresentei desde 

o começo, que foi a base para mim. Piano, 

baixo, bateria, para mim, foi um berço de 

ensinamentos, em que me apliquei muito, 

caprichei muito nos arranjos. Acredito que 

consegui escrever muita coisa para tirar 

proveito de um bom contrabaixista e de um 

bom baterista. Então, acho que é uma das 

coisas que tenho que continuar fazendo, 

que me dá muita alegria, muita satisfação. 

Antes, quem quisesse me ouvir, tinha uma 

abril 2019 / 35


única opção: tinha que contratar o Zimbo 

Trio, três músicos comprometidos com um 

trabalho conjunto. Era muito esporádico 

eu fazer algo sem ser com o Rubinho e 

com o Luiz. Mesmo depois, com o Rubinho 

e o Itamar (Collaço), quando o Luiz ficou 

doente. Mas, depois do Zimbo, comecei 

a fazer outros trabalhos. Gravei com o 

Gabriel Grossi, um disco que eu achei 

bacana, o Villa-Lobos Popular, que era uma 

coisa completamente inusitada: piano 

com gaita. E ficou legal, funcionou, teve 

muita gente que gostou desse trabalho. 

Fiz transcrições de obras de Villa-Lobos, 

mantendo o original, mas improvisando 

em cima. Depois, há o trabalho com a Léa 

Freire, que tenho feito. Primeiro, gravei um 

disco de piano solo só com composições 

da Léa. Sempre tive por ela uma grande 

admiração. Quando ela me procurou para 

me mostrar o que tinha escrito para piano, 

fiquei abismado de ver como ela escreve 

bem, como a concepção dela, a forma de 

escrever para piano é diferente. Me encantei 

com aquilo e me apliquei, porque são coisas 

complicadas. Ela escreveu para piano, na 

época, há uns anos, e não conseguia tocar. 

Ela ficava nervosa, achava que não tinha 

condição pianística para tocar aquilo que 

ela mesma tinha composto. Ela falou com 

o Nelson Ayres, e ele disse: “Isso é para 

o Amilton!” (risos). Aí, ela me procurou. 

Comecei a olhar e aquilo era complexo, 

polifônico, complicado. Pensei: “nossa, vou 

JOGO RÁPIDO 

estudar isto aqui”. Comecei a me aplicar 


sobre aqueles arranjos e ficou um disco 

muito legal: Amilton Godoy e A Música 

de Léa Freire. Depois, ela ficou encantada 

e quis gravar um disco com as minhas 

músicas: A Mil Tons. E agora, nós vamos 

lançar nos Estados Unidos, em agosto, 

um disco que fiz com a Léa e o Harvey 

Wainapel, que é um saxofonista de jazz 

americano. Gravamos em trio - piano, flauta 

e saxofone -, uma parte aqui no Brasil e uma 

parte, ano passado, na Califórnia, quando 

estive em excursão com a Léa. Agora a 

gente volta para fazer o lançamento nos 

Estados Unidos. Aqui, ainda não marcamos 

o lançamento. Mas essa paixão pelo trio 

não acaba. É a base para qualquer grupo. 

Quando você vai fazer um quinteto, um 

quarteto, uma orquestra, você parte da 

seção rítmica. Baixo, bateria e piano ou 

guitarra...ou as duas coisas. O fato é que 

aí o músico tem a base de sustentação, o 

alicerce de um prédio que ele vai construir. 

Há um instrumento essencialmente rítmico 

que é a bateria, naturalmente; um que é 


amilton godoy 

uma ligação entre harmonia e ritmo, que é 

o baixo; e o piano que pode ser um solista, 

pode acompanhar etc. É o que se precisa 

para uma formação completa. Ficou tanto 

isso na minha cabeça, que de vez em 

quando eu preciso tocar com trio para me 

satisfazer (risos). Então, se não é Zimbo 

Trio, é Amilton Godoy Trio. Tenho feito 

alguma coisa com os meninos e temos tido 

convites para outras, então, estou muito 

feliz. Tenho sido convidado para fazer 

apresentações com o trio ou relembrando 

arranjos do Zimbo, mas há coisas novas, 

autorais, que estou fazendo com eles, que 

são diferenciadas. Mas é algo mais recente. 

No disco, os arranjos foram os originais do 

Zimbo Trio. Eles foram escritos? 

Tudo foi escrito para que eles tivessem 

as bases do que norteou a originalidade 

do arranjo. Por exemplo, a forma como a 

“Garota de Ipanema” está no disco - foi o 

primeiro arranjo do Zimbo e abre o álbum - 

saiu espontaneamente tocando no Baiúca. 

Como eles não conheciam o arranjo original, 

escrevi exatamente aquilo que a gente 

fazia, a divisão etc. Mas eles são músicos 

impressionantes: você põe a partitura na 

frente deles e os caras saem tocando! É uma 

grande diferença de formação daquela 

época. Não que eles sejam melhores do 

que os outros, mas é muito fácil para eles 

entenderem aquilo que era feito. Talvez 

seja mais difícil para mim entender o que 

os modernos, contemporâneos, estão 

fazendo, do que esses músicos entenderem 

a concepção musical daquilo que já foi 

feito. É um acúmulo de conhecimento. Eles 



abril 2019 / 37


pegam aquilo e começam a se empolgar. 

Esse arranjo, por exemplo, é todo escrito. 

Tem um riff no início, que o piano faz com 

o baixo, e as notas estão lá. Vamos fazer 

aquilo que era feito. Mas, quando o piano 

sai para improvisar, ele sai para improvisar. 

“Seja o que Deus quiser”, como eu falo 

(risos). Tem um riff no final, de quatro 

compassos de bateria, que o que o Edu fez 

foi da cabeça dele. E assim foi. Em alguns 

arranjos, realmente, a música inteira é de 

solo dentro de um ritmo, de uma pulsação. 

Aí, fico querendo ver o que esses caras vão 

fazer (risos). E fico sempre muito surpreso. 

Os caras são bons, diferentes. Agora, aquela 

base, aquele suingue, a levada diferente de 

uma para outra, a gente sente no disco. Ao 

tocar uma música do Djavan, por exemplo, 


a pulsação é diferente - sempre foi, a 

gente sempre tocou de um jeito diferente 

– do que tocar uma do Gil. E eram todos 

caras que iam aparecendo na época. 

Hoje, que bom, estão todos consagrados, 

têm talento de sobra pra todo mundo. 

O repertório foi feito em cima disso. Por 

exemplo, peguei uma música do Hermeto, 

“Bebê”. E o Hermeto gosta do arranjo que 

a gente toca, brinca até que a introdução 

que escrevi é mais bonita que a música. 

Ele é um cara generoso... Outro é Egberto 

Gismonti. O “Loro” é uma obra-prima. O 

Bebê foi gravado originalmente numa 

época, digamos, cinco anos depois do 

primeiro disco. O “Loro” do Egberto, já 10 

anos depois. Coloquei o “Prelúdio nº 2” de 

Bach, porque o ZImbo, num determinado 

momento de sua carreira, gravou dois discos 

chamados Opus Pop, em que pegamos 

temas eruditos, músicas de Tchaikovsky, 

Bach, mantendo as harmonias originais, 

mas com ritmos brasileiros. Depois, no 

segundo disco, gravei a “Pavane” de Ravel, 

a “Pavane” de Fauré, tudo isso. Era para ser 

um disco só, mas a Phonogram, na época 

tinha representação no mundo todo e 

nos pediu um segundo volume. E fizemos. 

Então, pensei que eu precisava colocar pelo 

menos uma música que representasse essa 

fase. Então escolhi o Prelúdio de Bach. 

E por que um pot-pourri do Milton 

Nascimento? 

O Milton? Eu pensei: “Vou logo colocar 

um potpuriri desse cara” (risos). A gente 

chegou a fazer disco dedicado a ele, como 

o Zimbo Trio interpreta Milton Nascimento, 

que foi um disco só com composições do 

Milton. E olhando bem, vi que o Milton 

Nascimento foi um dos compositores 

que mais gravamos no decorrer de nossa 

carreira. Jobim, naturalmente, em primeiro, 


amilton godoy 


e Milton Nascimento, depois. Então, ele 

tinha que estar. Gosto dessa forma de potpourri, 

que você sai de um tema e entra 

em outro. E a jogada do Milton é diferente, 

tem uma pegada diferente. E eu estava 

querendo ver o que esses caras, o Edu e o 

Sidiel, iam fazer com esses arranjos. E tem 

umas coisas que o Edu fez, impressionantes. 

E alguns improvisos do Sidiel, também! 

Então, pensei, , o Milton tem que ter uma 

sequência. Peguei “Coração Civil”, que 

nunca vi tocada instrumental. E conheço 

a música do Milton diretamente do violão 

dele! A gente tinha uma ligação bastante 

grande. Depois, colocamos, “Conversando 

no Bar, “Cravo e Canela”, “Bola de Meia, Bola 

de Gude”, “Tema de Tostão”, “Vera Cruz”. O 

que sei é que o Milton é um manancial de 

coisas boas. E acho que consegui fazer uma 


ligação entre elas nesse pot-pourri, que as 

músicas parecem que são uma coisa só, 

uma espécie de suíte. Eu gosto disso. Vejo 

pessoas de talento sempre aparecendo, 

tive a sorte e a felicidade de conhecer um 

monte delas, de gravar e tocar, em televisão 

e shows, músicas de algumas delas, como 

é o caso do Milton Nascimento. Mas o 

impacto que tive com o Milton, vai ser muito 

difícil de eu sentir novamente, porque era 

realmente algo diferente. 

O Zimbo além de uma carreira como grupo 

solista, acompanhou muitos cantores 

importantes, como Elis Regina, Elizeth 

Cardoso e mais vários outros. É ideia do 

Amilton Godoy Trio recriar isso de alguma 

maneira? Há essa ideia para resgatar a 

história do Zimbo? 

abril 2019 / 39


Até teria, e vou explicar por quê. Uma das 

coisas que me motivou a falar do Zimbo – 

porque, de alguma forma, esse disco está 

chamando a atenção e tenho podido falar 

sobre o que o Zimbo Trio fez - é que têm 

acontecido algumas coisas nesse sentido. 

Por exemplo, foi feito um programa no 

aniversário da TV Record, revivendo o Fino 

da Bossa. E todo mundo que acompanhou 

a história da música brasileira sabe que 

a base daquele programa era Elis, Jair e 

Zimbo. O Zimbo Trio, na época, tinha um 

repertório muito grande com Elis Regina. 

Nós fazíamos shows, viajávamos, fazíamos 

coisas juntos. E a televisão pegou aquilo, 

que já era feito, levou para um teatro 

e televisionou. E aquilo se tornou algo 

importantíssimo na história da música 

brasileira. E, quando reviveram essas 

coisas, fiquei muito chateado... Quando 

assisti ao programa que fizeram - estavam 

até os filhos do Jair e da Elis -, vi que o 

Zimbo não foi nem citado. Isso é um 

erro histórico. Chegaram até a gravar um 

depoimento meu, mas não falaram nada 

do Trio. Fiquei quieto, não falei nada, 

mas enviei um e-mail para o diretor do 

programa e perguntei: “Por favor, me 

explica o que houve, porque tenho uma 

escola, tenho alunos, tenho amigos e as 

pessoas perguntam: por que eles não 

citam, não falam?”. Então, ficar quieto é 

pior. Tenho que dar uma resposta a esse 

público. E a única resposta que posso dar 

é uma resposta de música: “isso também 

fazia parte da história, isso já era feito”. 

O Fino da Bossa nasceu porque Elis, Jair 

e Zimbo ganharam um prêmio chamado 

Roquete Pinto. A história é essa! Nesse dia, 

o Paulo Machado de Carvalho foi lá e nos 

convidou, os três - Zimbo, Elis e Jair -, para 

montar a base de um programa. E Zimbo 

e o Fino da Bossa ficaram no ar durante 

três anos. Vi gente que estava lá, gente 

que fez, que microfonou, historiadores, 

aparecerem dando depoimentos e nem 

citarem o Zimbo. O diretor não citar eu 

até entendo, porque eu acho que ele não 

tinha nascido ainda (risos). Mas, ao mesmo 

tempo, vejo que eles sabem da história. E 

eu não estou pedindo para aparecer. Eu dei 

um depoimento, eles foram à minha escola, 

ficaram quatro horas lá, porque o diretor 

mandou. Contei toda a história do Fino 

da Bossa. O que está acontecendo é que 

testemunhas e músicos que participaram 

daquilo, infelizmente faleceram. Não tem 

mais! O Manoel Carlos, que era o produtor 

do programa, hoje é um grande novelista, 

a vida dele foi para outro lado... O Maneco 

escreve novela na Globo, imagina se ele 

vai se preocupar com isso. Mas ele era o 

produtor. O Raul Duarte, que era o outro 

produtor, já faleceu. O Milton Travesso 

está aí e, quando pode, fala. Enfim...O cara 

vai lá, monta um negócio e não fala nada? 

Fizeram uma gravação comigo, passaram 

o dia inteiro na escola, tratei com o maior 

carinho, dei disco de presente...(risos). 

Depois, o repórter fica pedindo desculpas, 

não sabe dizer o que aconteceu. Tudo 

bem que você não queira colocar um 

depoimento meu, mas não deixe de falar 

do Zimbo Trio, pelo menos uma vez! Enfim, 

isso também mexeu um pouco comigo. Me 

olhei no espelho e perguntei: “Você não vai 

fazer nada?”. A gente não pode deixar as 

coisas ficarem esquecidas, então também 

fiquei contente porque pude lembrar do 

Zimbo Trio e prestar uma homenagem a 

esse grupo instrumental que teve tanta 

importância, ganhou tantos prêmios... Na 

época, era considerado o que tinha de 

melhor. Teve um papel muito importante 

na construção do que é considerado hoje 

a música popular brasileira. 


Amilton Godoy 

amilton godoy 



abril 2019 / 41

sintese sonora 

Por Miguel Ratton 

Introdução à síntese 

subtrativa 

O conceito básico da síntese subtrativa é 

moldar a sonoridade a partir de um sinal 

com um conteúdo harmônico complexo, por 

meio de ajustes em um ou mais filtros 

O processo de síntese subtrativa (“subtractive 

synthesis”) é adotado na maioria dos 

sintetizadores. As principais razões para essa 

preferência são a facilidade e a viabilidade 

de implementação do processo, tanto 

em circuitos analógicos quanto digitais, e 

também a intuitividade e a preditividade 

na sua operação, possibilitando resultados 

mais rápidos no fluxo criativo. 

Origens do sintetizador 

O uso de filtros para criar timbres diferentes 

a partir de sinais ricos em harmônicos já 

havia sido empregado com sucesso na 

primeira metade do século 20 em pelo 

menos três instrumentos: o Ondes Martenot, 

desenvolvido na França e que teve alguns 

exemplares produzidos no final da década 

de 1920; o Trautonium, desenvolvido na 

Alemanha e que chegou a ser comercializado 

pela Telefunken no começo da década 

de 1930; e o Novachord, lançado pela 

Hammond (a mesma do famoso órgão) 

em 1939. No entanto, alguns aspectos 

prejudicaram a popularização desses 

instrumentos: primeiramente, porque eles 

utilizavam muitas válvulas eletrônicas - que 

na época tinham problemas de durabilidade 

e estabilidade – e, principalmente, por causa 

da eclosão da 2a Guerra Mundial, em 1939, 

que fez que todos os esforços tecnológicos 

fossem direcionados para a indústria bélica, 

impedindo a continuidade de muitos 

projetos comerciais, até mesmo por falta de 

demanda. 

Após o fim do conflito, em 1945, com 

a reconstrução da Europa e os fortes 

incentivos a um novo mercado de consumo, 

muitos desenvolvimentos tecnológicos 

ocorridos durante a guerra passaram a ser 

aproveitados pela indústria em geral. Os 

grandes excedentes industriais, por sua vez, 

precisavam ser absorvidos e, por isso, vários 

setores, dentre eles o de componentes 

eletrônicos, tiveram muita expansão. Houve 

grandes avanços nas tecnologias de rádio, 

de gravação e de aparelhos eletrônicos 

em geral, e a popularização da eletrônica 

estimulou muitas pessoas a se dedicarem a 

todo o tipo de aplicação, inclusive musical, 

tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. 

Na década de 1950, surgiram centros de 

pesquisa para a aplicação da eletrônica 

na música, destacando-se os estúdios das 

rádios ORTF em Paris (França) e WDR em 

Köln (Alemanha). Enquanto os franceses 



Figura 1 – RCA Electronic Music Synthesizer (encyclotronic.com) 

chefiados por Pierre Schaeffer trabalhavam 

principalmente com a manipulação de sons 

gravados (musique concrète), os alemães, 

liderados por Herbert Heimert, exploravam 

bastante os sinais senoidais puros e 

também a sua combinação para obter novas 

sonoridades, num processo tipicamente 

aditivo. No entanto, esse processo, que já 

tinha sido adotado eletromecanicamente 

no Telharmonium e no órgão Hammond, 

era extremamente trabalhoso, porque 

requeria a manipulação de diversos 

geradores senoidais (abordaremos a síntese 

aditiva futuramente). Por causa disso, o 

grupo alemão, que também era conhecido 

como “escola senoidal”, passou a empregar 

geradores de sinais mais complexos 

harmonicamente (onda quadrada, ruído etc) 

e também incorporou em seu laboratório 

instrumentos notadamente “subtrativos”, 


como o Melochord, construído por Harald 

Bode, e o já citado Trautonium. 

Nos Estados Unidos, por sua vez, um 

dos marcos no desenvolvimento dos 

instrumentos musicais eletrônicos foi o 

RCA Music Synthesizer (Fig.1), concluído 

em 1955, e que, na verdade, era um grande 

sistema de equipamentos integrados que 

ocupava uma sala inteira do Columbia- 

Princeton Electronic Music Studio. Ele 

produzia sons a partir de sinais gerados 

por osciladores eletromagnéticos dotados 

de diapasões, que eram transformados 

em ondas quadrada e dente de serra, e 

depois tratados por filtros ressonantes. 

Todo esse complexo de circuitos valvulados 

era controlado por um sistema digital 

primitivo, com recursos de programação – 

o que hoje chamamos de sequenciamento 

- e o resultado podia ser gravado em disco 

abril 2019 / 43


de acetato ou fita magnética. Apesar de o 

projeto não ter tido o sucesso esperado – 

a ideia inicial era produzir trilhas sonoras 

substituindo orquestras – foi a partir daí que 

se passou a usar o termo “sintetizador” para 

os equipamentos cuja função é produzir 

sons eletronicamente. 

O desenvolvimento dos sintetizadores 

começou a tomar impulso no início da 

década de 1960, sobretudo pelos trabalhos 

inovadores dos norte-americanos Bob 

Moog e Don Buchla, um em cada lado 

dos Estados Unidos. A pedido de artistas 

envolvidos com música eletrônica, música 

eletroacústica, sound design e trilhas 

sonoras, os dois começaram a desenvolver 

sintetizadores compostos de módulos 

com funções específicas, que, interligados 

de diferentes maneiras, permitiam obter 

uma gama enorme de resultados sonoros. 

O controle dos parâmetros dos módulos 

era realizado por sinais de tensão elétrica 

(voltage control), o que detalharemos 

mais adiante. Embora ambos tenham 

começado construindo equipamentos 

relativamente desvinculados dos 

instrumentos convencionais, orientados 

para compositores igualmente não 

convencionais e pessoas associadas à 

pesquisa sonora, inclusive instituições 

de ensino e centros universitários, Moog 

acabou integrando o teclado convencional 

a seus instrumentos, o que foi um aspecto 

fundamental para o seu sucesso comercial, 

assim como para a aceitação do sintetizador 

efetivamente como um instrumento 

musical, alguns anos depois. 

Estrutura da síntese subtrativa 

O conceito adotado nesses primeiros 

sintetizadores para a geração e alteração 

do som é o que se chama de síntese 

subtrativa. Nesse processo, a estrutura é 

composta de módulos, de tal maneira que 

um sinal eletrônico rico em harmônicos 

(que representa a onda sonora) é gerado 

no início do processo e em seguida é 

modificado por outros módulos, dando 

forma e conteúdo ao produto final (Fig.2). 

Dependendo do módulo, o controle 

de seus parâmetros pode ser realizado 

manualmente, automaticamente, ou 

das duas maneiras. O caminho do sinal 

pode ser facilmente acompanhado pelo 

músico ou compositor, sendo que em 

alguns sintetizadores, como no caso dos 

“modulares”, é possível até determinar 

o fluxo do sinal. Isso torna o processo 

relativamente fácil de ser compreendido 

e faz que o trabalho de construção sonora 

seja bastante produtivo. 

Tomando primeiramente como exemplo 

o Minimoog - sintetizador totalmente 

analógico produzido entre 1970 e 1981 e 

que até hoje é uma referência na síntese 

subtrativa – é possível ver a estrutura 

Figura 2 – Estrutura elementar da síntese subtrativa 



Figura 3 – Painel do Minimoog 

representada diretamente no painel (Fig.3). 

Observe que, apesar de o Minimoog ser 

composto por módulos, estes já estão 

interligados internamente, e não é possível 

redirecionar livremente o sinal, como 

acontece nos sintetizadores chamados de 

“modulares”, que abordaremos em outra 

oportunidade. 

Na estrutura do Minimoog, existem quatro 

geradores de sinal, sendo três osciladores e 

um gerador de ruído. Em cada um dos três 

osciladores (situados na seção Oscillator 

Bank) é possível selecionar uma forma de 

onda diferente, entre triangular, dente de 

serra, pulso e algumas variações dessas. 

Também é possível definir a região (oitava) 

de atuação de cada um dos osciladores, 

desde uma região muito grave (32’) até 

muito aguda (2’) * . Isso permite ajustar 

os osciladores para operar em oitavas 

diferentes, possibilitando dar “peso” ao 

som. Os osciladores 2 e 3 também permitem 

fazer um ajuste fino, possibilitando criar 

“detune” e produzir desde sons encorpados 

(“fat”), até sons impactantes com forte 

batimento. Todos os osciladores também 

podem ser configurados para gerar sinais 

de frequência muito baixa (sub-áudio), 

para produzir efeitos. É possível ajustar 

também o tempo de portamento (glide) de 

uma nota para outra. 

A seção Mixer, como o nome sugere, 


permite ajustar a intensidade do sinal de 

cada um dos osciladores, do gerador de 

ruído (noise) e de um sinal de áudio externo 

(um microfone, por exemplo) conectado 

no painel traseiro do Minimoog. Nessa 

seção, o sinal do gerador de ruído pode ser 

escolhido entre ruído branco (White - de 

espectro amplo), ou ruído rosa (pink - com 

menor presença de agudos). 

Em seguida, o sinal mixado vai para a seção 

do filtro (Filter), onde acontecem as grandes 

transformações de timbre, conforme 

os ajustes efetuados na frequência de 

corte (cutoff frequency) e na ressonância 

(enphasis), assim como na dinâmica da 

sua atuação, por meio do controle do 

envelope (attack, decay, sustain) que 

existe especificamente para o filtro. No 

caso do Minimoog, o filtro é do tipo “lowpass”, 

que atenua as frequências acima de 

determinado ponto, e sua atenuação é da 

ordem de 24 dB/oitava (veremos detalhes 

sobre os filtros futuramente). 

O timbre resultante do filtro então é 

direcionado ao amplificador (Loudness 

Contour), onde a intensidade do sinal é 

formatada dinamicamente pelo envelope 

(attack, decay, sustain). 

Não existe uma seção específica de LFO (low 

frequency oscillator) no Minimoog, mas é 

* 

A notação das oitavas em medidas de pés (32’, 16’, 8’, etc) vem do padrão utilizado nos 

órgãos de tubos, e é muito comum nos sintetizadores mais antigos. 

abril 2019 / 45


Figura 4 – Estrutura de síntese subtrativa do Roland FA-06 

possível modular (modificar) a afinação e/ 

ou o corte do filtro pelo oscilador 3 ou pelo 

ruído (ativando a modulação pelas chaves 

Oscillator Modulation e Filter Modulation), 

e controlando a quantidade de modulação 

manualmente pela roda de Modulation. 

O Minimoog é um instrumento monofônico, 

isto é, só toca uma nota de cada vez e, 

portanto, não produz acordes. Sendo um 

instrumento analógico e monofônico, 

quando se ajusta um botão correspondente 

a determinado parâmetro, aquele botão é 

o próprio potenciômetro do circuito que 

está sendo ajustado. 

A síntese subtrativa também foi 

implementada em instrumentos bem 

mais moderno, como o Roland FA-06. Esse 

sintetizador também pode gerar timbres 

por processo de síntese por modelagem 

física (que abordaremos futuramente), de 

maneira que é possível misturar timbres 

gerados pelos dois processos, mas, por 

ora, focaremos apenas nos seus recursos 

de síntese subtrativa. 

A Figura 4 mostra a estrutura de síntese 

subtrativa do FA-06. Observe que 

essa estrutura é composta de quatro 

“subestruturas” (Partial 1 a Partial 4), cada 

uma contendo um módulo de oscilador 

(Wave), um módulo de filtro (TVF) e um 

módulo amplificador (TVA), sendo que 

cada um desses módulos possui um 

gerador de envelope (Env). Cada uma das 

subestruturas de Partial ainda contém 

dois LFOs, que podem ser direcionados 

a quaisquer dos três módulos. Os sinais 

gerados e processados nos quatro Partial 

são então mixados e aplicados a um 

módulo de multiefeitos. Tente comparar 

essa estrutura com a do Minimoog. 

Alguns aspectos devem ser observados 

com relação ao processo implementado 

no FA-06 – e que ocorre em quase todos 

os instrumentos modernos. Em primeiro 

lugar, esse sintetizador utiliza tecnologia 

totalmente digital. Todos os processos de 

geração de timbres, processamento de 

efeitos, sequenciamento, gerenciamento 

de notas do teclado e de controles do 

painel são realizados por meio de chips 

processadores digitais que operam 

por software. Portanto, não existem 

circuitos eletrônicos individuais para cada 

módulo (oscilador, filtro, amplificador 

etc), porque os “sinais”, na verdade, são 

virtuais, representados por números que 

são trabalhados apropriadamente pelo 

software. Desta forma, quando o músico 

gira um botão para ajustar a frequência do 

filtro, por exemplo, aquele botão não está 

controlando diretamente o sinal eletrônico 

do filtro, mas informa ao processador o que 

deve ser feito com os dados do sinal que 

está sendo filtrado digitalmente. Muitos 

artistas alegam que esse tipo de ação 

“indireta” é uma das diferenças em relação 

aos sintetizadores analógicos, que seriam 

mais “orgânicos”. 

Outro aspecto é o imenso potencial 

sonoro que se tem ao somar quatro 

subestruturas, cada qual com sua forma 

de onda, seu filtro e seu amp, e respectivos 



geradores de envelope. Os timbres 

resultantes são de fato potencialmente 

muito ricos. Acrescente a isso o fato de 

que o oscilador (Wave) pode produzir uma 

enorme diversidade de formas de onda, 

desde as sintéticas (dente de serra, pulso, 

triangular etc) e ruídos até amostras de 

timbres acústicos (samples). E que o filtro 

pode ser configurado para operar como 

low-pass, high-pass, dentre outros tipos. 

Há que se destacar que, na maioria dos 

sintetizadores modernos, nem todos os 

controles dos parâmetros estão no painel, 

de maneira que muitos deles têm que ser 

acessados e manipulados por meio de 

uma tela e algum controle genérico. Isso 

reduz a espontaneidade e a rapidez da 

operação. Por outro lado, os instrumentos 

digitais podem ser facilmente integrados 

a softwares de produção musical, via MIDI. 

Por fim, há ainda a questão da polifonia. 

O FA-06, por exemplo, pode tocar até 

128 notas simultâneas, dependendo 

da maneira como estiver configurado. 

Ou seja, o instrumento pode conter 

simultaneamente até 128 estruturas 

iguais à ilustrada da Fig. 4. Isso só é viável 

por software. Só a título de comparação, 

imagine 128 Minimoogs juntos! 

Analógico ou digital 

Como vimos com esses dois exemplos, 

o processo de síntese subtrativa pode 

ser implementado com tecnologia 

analógica ou digital. No primeiro caso, 

há uma tremenda limitação em termos 

funcionais, porque qualquer função ou 

recurso precisa ser construído fisicamente 

na forma de um circuito eletrônico, 

que ocupa espaço, consome energia, e, 

dependendo da sua complexidade, tem 

um custo significativo no instrumento. 

Por outro lado, a sonoridade do sinal 


Figura 5 – Painel do Roland FA-06 

analógico é única, porque a combinação 

de tantos componentes, cada qual 

com seus desvios de tolerância, acaba 

dando uma singularidade própria ao 

conjunto. A atuação imediata do músico, 

ajustando pontualmente o sinal, também 

é outra característica que destaca a 

tecnologia analógica. Por causa disso, 

os sintetizadores analógicos, antigos 

e atuais, tendem a ser mais simples e 

mais caros, porém podem proporcionar 

timbres marcantes. 

No caso dos instrumentos digitais, 

a evolução crescente da capacidade 

e velocidade de processamento dos 

chips, assim como o aprimoramento 

dos softwares, possibilitou incorporar 

cada vez mais funções dentro do mesmo 

sintetizador. A facilidade de gerar ondas 

sintéticas e reproduzir sons acústicos 

trouxe uma vasta variedade de timbres 

para os artistas mais exigentes. Ampla 

polifonia e outros recursos, tais como 

sequenciamento, processamento de 

efeitos, integração com softwares no 

computador e diversas outras facilidades, 

além de uma excelente relação preço/ 

peso/recursos, fazem dos sintetizadores 

digitais provavelmente a alternativa 

abril 2019 / 47


mais prática. 

Qual a melhor sonoridade: analógica ou 

digital? Esta questão eu vou deixar para 

cada um decidir. Sugiro ouvir um e outro, 

e escolher aquele que melhor lhe agradar 

naquilo que lhe é importante. 

No próximo artigo veremos como 

manipular os parâmetros do oscilador. 

Por uma questão prática, vamos usar 

exemplos de sintetizadores virtuais 

(software), mas isso não significa uma 

preferência. Os exemplos, de certa 

maneira, poderão ser experimentados 

em diferentes sintetizadores, digitais e 

analógicos. Até lá! 

Referências 

DARTER, Tom. The Art of Electronic Music. GPI Books. USA, 1984. 

JUDD, F. C. Electronic Music and Musique Concrète. Foruli Classics. 

London, UK, 2013. 

OLSON, Harry; BELAR, Herbert. Electronic Music Synthesizer. In: The 

Journal of the Acoustical Socity of America. Vol.27, No.3. USA, 1955. 

MENEZES, Flo. Música Eletroacústica – História e Estéticas. Edusp. 

São Paulo, 2009. 

MOOG MUSIC INC. The Minimoog Synthesizer Operation Manual. 

Williamsville, USA, 1972. 

PINCH, Trevor; TROCCO, Frank. Analog Days – The Invention 

and Impact of the Moog Synthesizer. Harvard University Press. 

Cambridge, USA, 2002. 

ROLAND CORP. FA-06 Reference Manual. Japan, 2017. 

Miguel Ratton 

Engenheiro em eletrônica, e há mais de trinta anos atua no segmento de tecnologia musical, realizando projetos de 

equipamentos e sistemas, manutenção de sintetizadores e prestando consultoria técnica. É autor de vários livros sobre 

MIDI, áudio e sintetizadores. Para saber mais, visite ratton.com.br e facebook.com/m.ratton.eng.tec 


it.ly/EK-50 

WWW.KORG.COM.BR

ESTUDIO 

POR nilton corazza 

O ponto certo 

Os diferentes caminhos que o áudio percorre 

em um estúdio interferem drasticamente no 

resultado da mixagem 

O músico trabalha, ansiosamente, em um 

estúdio superequipado para terminar sua 

mixagem - prometendo à companheira 

que estará por volta das 11:30h em casa. 

Mas chega somente às três horas da 

manhã, orgulhoso, pronto para mostrar 

o que fez a ela. Tira, então, uma mídia da 

mochila, reproduz o arquivo no aparelho 

de som, escuta e pensa, desesperado: 

“A voz ficou meio magra e com pouco 

volume. Cadê o baixo? As guitarras estão 

muito altas. Onde estão os efeitos?” Volta 

ao estúdio e escuta a mixagem, que soa 

diferente, perfeita. Então fica estressado e 

achando que todo tempo dedicado àquele 

processo foi em vão. 

Por que isso acontece? 

Inicialmente, é necessário entender o que 

ocorre com o som em uma mixagem. O áudio 

© Drew Patrick Miller @ unsplash.com 

50 / janeiro abril 2019 2019 teclas & afins

ESTUDIO 

faz dois caminhos diferentes: o eletrônico e 

o acústico. O primeiro é o que ele percorre 

até o gravador da mixagem (computador 

ou até um gravador analógico de ½”ou de 

¼”) e o segundo, da fonte sonora (mixer 

ou interface de áudio) aos monitores de 

referência (caixas acústicas), chegando até 

os ouvidos. Todo o tratamento “eletrônico” 

aplicado à mixagem é determinado pelo 

que se escuta por meio do meio acústico. 

O erro ocorre quando se pensa que os 

dois caminhos são iguais. Enquanto 

computador ou gravador analógico recebe 

o sinal da mixagem diretamente, as caixas 

ou monitores de referência estão no meio 

acústico, como uma sala de controle ou 

de mixagem. Nela, podem existir móveis, 

equipamentos e outros objetos, além 

de janelas, portas com vários tipos de 

superfícies etc. nas quais o som pode se 

difundir, refletir e (ou) ser absorvido. 

Mesmo próximo aos monitores de referência, 

o que se escuta sempre é o som modificado, 

acusticamente, pelos fenômenos citados. 

Mas há outro ponto que deve ser levado 

em consideração: é muito comum perder 

a sensibilidade às altas freqüências ao 

ficar exposto a uma determinada pressão 

sonora durante várias horas seguidas, 

resultando em fadiga auditiva. Enquanto 

isso, o gravador da mixagem recebe o 

mesmo sinal diretamente dos fios, sem a 

influência acústica e sem sofrer desse mal. 

Então, surge a questão: as especificações 

dos monitores de referência atestam 

que a resposta de freqüência é plana (ou 

flat). Deve-se lembrar, no entanto, que 

esses monitores são testados em câmaras 

anecóicas, salas utilizadas para testes 

de precisão sonora, em que não existem 

quaisquer reflexões ou em que são mínimas. 

Quantas pessoas escutam música numa 

câmara anecóica? 

FATORES QUE MERECEM 

ATENÇÃO 

Qualidade de energia elétrica 

• 

Qualidade dos cabos e conectores 

de áudio 

• 

Conexões feitas corretamente 

(sempre se deve verificar o manual 

do usuário dos equipamentos) 

• 

Onde e como estão posicionados 

os monitores de referência ou as 

caixas acústicas 

• 

Características acústicas da sala 

e como se percebem as baixas, 

médias e altas freqüências 

Outro ponto importante: o dono do estúdio 

provavelmente contratou um engenheiro 

acústico para projetar a sala ideal para 

mixagem, repleta de painéis acústicos, 

bass-traps (armadilha de graves), difusores, 

refletores. Quantas pessoas possuem tal 

tratamento acústico em algum dos recintos 

domésticos? Ou quantos estúdios você 

conhece que investiram certa quantia num 

projeto acústico? 

Soluções 

Mixagens com excesso de graves: é 

provável que os monitores não respondam 

à quantidade de baixas freqüências (ou 

graves) suficiente ou então a sala tem certa 

deficiência na reprodução delas. 


janeiro abril 2019 / 51

ESTUDIO 

Mixagens opacas ou sem brilho: os 

monitores soam muito brilhantes ou a sala 

possui muitos elementos absorvedores de 

altas freqüências, como espumas e carpetes, 

provendo certa deficiência na reprodução 

delas. Os monitores, juntamente com a sala, 

estão modificando o som e a resposta de 

frequência. Essas características do meio 

acústico não são adicionadas ao som que 

percorre o caminho direto para o gravador 

de mixagem por meio dos cabos. 

Mixagens sem “energia” ou “punch” 

e monitores com muita “energia” ou 

“punch”: os monitores podem estar mal 

configurados. 

© Bruno Araujo @ unsplash.com 

Vocais “magros”: é muito provável que 

a sala em que foi feita a mixagem tenha 

problemas na reprodução das médias, 

médio-altas ou médio-baixas frequências. 

“Imagem” estereofônica diferente: 

pode ser que as reflexões primárias, 

que ocorrem entre a superfície dos 

equipamentos próximos até os ouvidos, 

estejam “borrando” a mixagem, fazendo 

os detalhes dos efeitos utilizados serem 

quase imperceptíveis. 

Cuidados 

Mesmo com a aquisição de monitores 

ativos de valor elevado, podem “sobrar” 

graves nas mixagens quando reproduzidas 

em equipamentos domésticos de som. 

Deve-se lembrar que os cabos de sinal 

de áudio, os de alimentação de energia 

elétrica, a sala de mixagem, os préamplificadores 

da seção de monitoração 

da interface, mixer ou mesa de som e os 

amplificadores de potência que alimentam 

as caixas de referência são determinantes 

para a precisão e o bom rendimento 

dos equipamentos. Todos esses fatores 

influenciam na qualidade da mixagem. 

Além disso, os ouvidos são ferramenta 

básica para julgar um amplificador, mesmo 

que as especificações dele afirmem que a 

resposta de freqüência é plana de 20Hz ate 

20 kHz, pois poderão soar “opacos”, “ardidos”, 

sem “punch” ou até acabar com a “imagem” 

estereofônica da mixagem, proporcionando 

uma monitoração imprecisa. 

O técnico que está realizando a mixagem 

deve concentrar-se em escutar suas 

mixagens e outras, de discos de que goste, 

em vários sistemas diferentes. Além disso, 

deve procurar entender como a acústica 

influencia na resposta de freqüência de 

suas caixas e no conteúdo total delas que 

chega aos seus ouvidos. 

52 / janeiro abril 2019 2019 teclas & afins

acordeon sem limites 

Eneias Bittencourt 

O exercício da múltipla 

escolha 

Possibilidades livres, não acadêmicas, para o dedilhado 

da mão direita 

Algumas configurações de dedilhado 

podem parecer estranhas, mas, não deixam 

de ser possibilidades. Ter a cinestesia 

dessas possibilidades pode ser a salvação 

naquele momento de desatenção, a decisão 

quase que inconsciente pode ser rápida e 

eficiente. E não só isso: pode se tornar um 

padrão em muitos casos em que a melhor 

opção é o menor esforço e a maior fluência. 

O exercício da cinestesia consciente – tema 

já abordado em outra edição de Teclas & 

Afins – cria novas sinapses cerebrais. 

Estudos comprovam que a habilidade 

motora alavanca esse processo. 

Portanto, como sempre digo, é preciso 

pensar em tudo o que se executa, separar 

um tempo para o exercício mental. A 

observação minuciosa do dedilhado é 


ABRIL 2019 / 53


um excelente meio... 

Tocar “no automático” é diferente de tentar 

mapear e mentalizar os movimentos. Sim, 

tocamos (nos apresentamos), em grande 

parte, “no automático”, mas devemos 

estudar objetivando a razão das coisas. 

O dedilhado da mão direita 

Sabemos que, tradicionalmente, o 

dedilhado adotado para o acordeon é o 

mesmo utilizado no piano. É o chamado: 

“dedilhado acadêmico”. 

Devemos ter em mente também que, no 

ambiente popular, esse dedilhado é nosso 

ponto de partida, é o material didático que 

nos permite começar. Nada nos impede – 

e a exceção confirma a regra – explorar 

outras possibilidades. E essa possibilidade 

é chamada de “dedilhado livre” ou 

“dedilhado popular”, denominação essa 

que não tem por finalidade expressar um 

caráter pejorativo. 

A decisão pela configuração do dedilhado 

de um determinado trecho passa por 

alguns critérios: 

• Andamento: batimentos (tempo) por 

minuto; 

• Ritmo melódico: número de notas por 

tempo; 

• Região: metade inferior ou superior do 

teclado; 

• Dimensão espacial: o que antecede e 

sucede o trecho; 

• Fisiologia: tamanho das mãos, dedos e 

braços; em pé ou sentado; um eventual 

problema físico; 

• Ergonomia da parte do instrumento: 

largura e resistência (pressão) das teclas; 

• Relevo: a depender da tonalidade 

(relação entre teclas brancas e pretas); 

• Sensibilização e fluência: acentuações 

de notas específicas; ligaduras de 

expressão. 

Seguem pequenas dicas que serão 

suficientes para que o acordeonista possa 

expandir suas possibilidades. 

Escolhi para este ensaio a frase de saída 

da parte “B” de um clássico do nosso 

repertório: “Tico-Tico no Fubá”, de 

Zequinha de Abreu. 

Não é novidade para ninguém dizer que 

a tonalidade é “Lá” e a modalidade é 

“menor”, e que na parte “B” a modulação 

ocorre para “maior”. 



Repare que o dedilhado das três primeiras notas 

do segundo tempo do segundo compasso 

ganharia a reprovação de qualquer professor 

acadêmico! Mas perceba a conveniência 

desta opção, uma vez que os dedos já estão 

posicionados previamente, ao digitar as notas 

anteriores. Quanto mais velocidade se aplica, 

mais a possibilidade ganha crédito. 

Esta opção se mostra ainda mais eficaz quando 

transposta uma oitava acima. Regiões agudas 

promovem maior desconforto no pulso ao executar 

o dedilhado acadêmico. Sugestões como 

esta eliminam o desconforto e promovem maior 

fluência, principalmente ao se tocar em pé. 

Nesta versão, em sextas, identifique as notas digitadas de maneira não acadêmica. 

Ainda no padrão de sextas, porém, com mais liberdade. 

É isso! Envie sua sugestão e suas perguntas! 

Até a próxima e bons sons a todos! 

Eneias Bittencourt 

Gaúcho, é escritor e editor de material didático e luthier de acordeon. Atuou como músico profissional, arranjador e 

produtor musical. Dedica-se a desenvolver soluções didáticas e técnicas para acordeon. Em 2007 lançou seu primeiro 

livro, “Acordeon sem Limites”, que dá início à retomada da produção didática para acordeon no Brasil, então estagnada 

por mais de 20 anos. É proprietário do primeiro site dedicado a aulas online para acordeon no Brasil. 

www.aprendacordeon.com.br - leandroeneiasbittencourt@hotmail.com 


© Divulgação - Clever Barbosa 

ABRIL 2019 / 55

arranjo comentado 

por rosana giosa 

“Lugar comum” 

Composta originalmente como o tema instrumental “Índio 

Perdido”, a canção ganhou letra de Gilberto Gil e figura entre as 

mais conhecidas do pianista e compositor João Donato 

O pianista, acordeonista, arranjador, cantor 

e compositor João Donato nasceu em 

Rio Branco, no Acre, em 17 de agosto de 

1934. Foi amigo de todos os expoentes 

da bossa nova, como João Gilberto, Tom 

Jobim, Vinícius de Moraes e Johnny Alf, 

entre outros, mas nunca foi caracterizado 

unicamente como tal, e sim um músico 

muito criativo e que promove fusões musicais, 

de jazz e música latina, entre tantos 

outros. Em entrevista exclusiva à revista 

Teclas & Afins, afirmou que o que faz é 

jazz latino-brasileiro. 

Suas composições mais conhecidas, em sua 

maioria, eram instrumentais, ganhando 

letra mais tarde, por conta da necessidade 

de atingir a um maior público. “As minhas 

primeiras letras surgiram a partir desses 

temas instrumentais já gravados, que 

eu pensava que não iam ter letra nunca. 

“Bananeira” era “Villa Grazia”, o nome da 

pousadinha onde a gente ficou em Lucca, 

na Itália, acompanhando o João Gilberto 

numa temporada (...). Noventa e nove por 

© Divulgação - Clever Barbosa 



cento das minhas músicas instrumentais 

trocaram de nome, por causa da letra” diz 

João Donato. Um exemplo desse fato é 

“Lugar Comum”, composta originalmente 

como “Índio Perdido”, que mudou de nome 

após receber letra de Gilberto Gil. 

O tema foi apresentado no disco A Bossa 

Muito Moderna de Donato e Seu Trio, de 

1963, e regravado posteriormente, já com 

letra, no álbum Lugar Comum, em 1975. No 

texto de apresentação deste álbum, João 

Donato conta: “A origem da primeira música, 

‘Lugar comum’, que dá nome ao disco, é um 

assobio de um homem descendo a canoa 

no Rio Acre, em Rio Branco. O rio passa 

bem no meio da cidade. Ao cair da tarde, 

eu estava lá, pequenininho ainda, com uns 

sete ou oito anos, não me lembro bem. 

Passou uma canoa com o cara assobiando, 

e eu fiquei melancólico pela primeira vez 

na minha vida, um sentimento até então 

desconhecido para mim. Fiquei pensando, 

‘por que eu fiquei assim?’, mas eu sabia que 

esse sentimento vinha daquele assobio e 

eu guardei a melodia”. 

No Songbook do músico editado por Almir 

Chediak, Donato conta: “A letra de ‘Lugar 

Comum’ foi escrita em Itapuã, no verão, 

estimulada pela sensação boa de estar ali 

e de ali ser um lugar comum a tanta gente 

comum – pela ideia de comunidade”. 

O arranjo 

A levada rítmica desta música é diferente 

daquela dos sambas clássicos. Assim é 

a música de João Donato: suas levadas 

únicas imprimem uma marca que se 

tornou sua característica registrada. Sua 

música é sempre leve e alto astral e suas 

levadas assim também o são. Desse modo, 

este arranjo repete sua levada de dois 

compassos durante as partes A1, A2 e A3, 

só mudando na parte B para uma nova 


levada, muito gostosa e que também se 

repete durante toda parte B. 

Introdução – apresenta a levada que será a 

base de toda parte A; 

A1 - com essa mesma levada, o tema 

se apresenta, sempre com dois acordes 

apenas, que se repetem. Contracantos 

completam as notas longas do tema; 

A2 - as intervenções agora se apresentam 

com acordes, de forma mais completa; 

B - o ritmo aqui se distribui nas duas mãos 

em uma instrumentação que chamamos de 

“distribuição de acordes”. Há quatro vozes 

nesse momento. A voz mais grave que imita 

o contrabaixo, as duas vozes intermediárias, 

que fazem a mesma divisão, e a voz da 

melodia. Essa coordenação é trabalhosa, 

mas muito interessante e pianística e, 

apesar da dificuldade, uma vez resolvida, 

se repete em todo B; 

A3 - o tema se apresenta agora em oitavas; 

A4 - o tema desce para a oitava central 

novamente e se encaminha para a Coda, 

surpreendentemente em um acorde de 

Do dominante, dando uma sensação de 

suspensão. 

ABRIL 2019 / 57


Arranjo: Rosana Giosa 

“Lugar Comum” 

 

Introdução 

A 7 sus 4 

A 7 

 

 

 

Dmaj 7 /A 

 

 

 

Introdução 

2 4 

A 7 sus 4 

A 7 

 

 

 

 

 

Dmaj 

7 /A 

 

Introdução 

A 7 sus 4 

A 7 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dmaj 7 /A 

 

 

 

Introdução 

2 4 

A 7 sus 4 

A 7 

 

 

 

 

 

Dmaj 

7 /A 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 

4 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2 

4 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A 

A 

A 

A 

7 sus 4 

Dmaj 

7 Dmaj 7 A 

A1 

7 sus 4 

6 

 

 

 

 

7 sus 

 

4 

 

Dmaj 

 

7 Dmaj 

 

 

7 A 

A1 

7 sus 4 

 

6 

7 sus 4 

Dmaj 

7 Dmaj 7 A 

A1 

7 sus 4 

6 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 sus 

 

4 

 

Dmaj 

 

 

 

7 Dmaj 

 

 

7 A 

A1 

7 sus 4 

6 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dmaj 

 

7 /A 

 

A 7 sus 4 

11 

 

 

 

Dmaj 

 

 

 

7 /A 

 

 

 

 

A 

7 sus 

4 11 

Dmaj 

 

7 /A 

 

 

 

 

A 7 sus 4 

11 

 

 

Dmaj 

 

 

 

7 /A 

 

 

 

 

A 

7 sus 4 

11 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dmaj 

Dmaj 7 A2 

Dmaj 

Dmaj 7 A2 

 

 

A 

 

7 

sus 4 

Dmaj 

 

 

 

7 /A 

16 7 A2 

 

 

 

 

A 

 

7 

 

sus 4 

Dmaj 

 

 

 

 

 

7 /A 

 

16 

 

A 

 

7 

sus 4 

Dmaj 

 

 

 

7 /A 

16 7 A2 

 

 

 

 

 

 

A 

 

7 

 

sus 4 

Dmaj 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 /A 

16 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

João Donato - Gilberto Gil 



 

A 

7 sus 4 Dmaj 7 A 7 

 

 

 

21 

 

A 

7 sus 4 Dmaj 7 A 7 

 

 

 

21 

 

 

A 

 

7 sus 

4 

 

 

Dmaj 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 A 7 

 

 

 

 

 

 

 

21 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

B 

B 

B 

 

Gmaj 

7 C 7 sus 4 

 

Gm 

7 B 

7 sus 4 

Em 7 

26 

 

Gmaj 

7 C 7 sus 4 

 

Gm 

7 B 

7 sus 4 

Em 7 

26 

 

Gmaj 

 

7 C 

 

 

 

7 sus 4 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gm 

 

7 B 

 

7 sus 4 

 

 

 

 

 

 

Em 

 

 

 

 

 

 

7 

26 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A 7 E 

 

 

7 

Dmaj7 

A 7 

Gmaj 

7 

C 

7 sus 4 

31 

 

A 7 E 

 

 

 

 

 

7 

Dmaj7 

A 7 

Gmaj 

7 

C 

 

 

7 sus 4 

31 

 

A 

 

7 E 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 

 

Dmaj7 

 

A 7 

Gmaj 

 

 

 

7 

C 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 sus 4 

31 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gm Gm 

 

7 B 

 

7 sus 4 B 

 

Em7 

7 

 

 

A 

 

7 sus 4 

36 

 

 

7 B 

 

7 sus 4 B 

 

Em7 

 

7 

 

 

A 

 

7 sus 4 

36 

 

Gm 

 

7 B 

 

 

 

7 sus 4 B 

 

 

 

 

 

 

 

Em7 

 

 

7 

 

 

 

 

A 

 

7 sus 4 

36 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


ABRIL 2019 / 59

A3 

7 sus 4 

Dmaj 

7 /A 

 

A3 A 7 sus 4 

Dmaj 

 

 

 

 

 

7 /A 

A3 A 7 sus 4 

Dmaj 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 /A 

A3 A 

7 sus 4 

Dmaj 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 /A 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A 

A 

A 7 sus 4 

Dmaj 7 

7 sus 4 

A4 

46 

 

7 sus 4 

Dmaj 7 

 

A 7 sus 4 

 

 

A4 

46 

 

7 sus 4 

Dmaj 7 A 

 

7 sus 4 

 

A4 

46 

 

7 sus 

4 

 

 

 

 

 

 

Dmaj 

 

 

 

 

7 A 

 

 

7 sus 4 

 

 

 

 

 

A4 

 

 

46 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


B 7 sus 4 

B 7 sus 4 

B 7 7 sus 

sus 4 4 

41 

41 

41 

41 

 

 

 

 

 

 

Dmaj 7 /A 

7 sus 4 

51 

 

Dmaj 

 

7 /A 

 

A 7 sus 4 

51 

 

Dmaj 

 

7 /A 

 

 

 

 

 

A 7 sus 4 

51 

 

Dmaj 

 

 

 

 

 

7 /A 

 

 

 

 

 

 

A 

 

 

 

7 sus 

4 

51 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dmaj 7 Coda 

A 

Dmaj 7 Coda 

A 

Dmaj 

Dmaj 7 7 Coda 

Coda A 7 sus 4 

Dmaj 7 56 

 

 

 

7 sus 4 

Dmaj 

 

 

 

 

7 56 

 

 

 

 

7 sus 4 

Dmaj 

 

 

 

 

 

 

7 56 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 sus 

 

4 

Dmaj 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 56 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



 

 

 

 

 

A 

7 sus 

4 C 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

7 

61 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Rosana Giosa 

Pianista de formação popular e erudita, vive uma intensa relação com a música dividindo seu trabalho entre 

apresentações, composições, aulas e publicações para piano popular. Pela sua Editora Som&Arte lançou três 

segmentos de livros: Iniciação para piano 1, 2 e 3; Método de Arranjo para Piano Popular 1, 2 e 3; e Repertório 

para Piano Popular 1, 2 e 3. Com seu TriOficial e outros músicos convidados lançou o CD Casa Amarela, com 

composições autorais. É professora de piano há vários anos e desse trabalho resultou a gravação de nove CDs 

com seus alunos: quatro CDs coletivos com a participação de músicos profissionais e seis CDs-solo. 

Contato: rosana@editorasomearte.com.br 

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ABRIL 2019 / 61

mundo gospel 

POR andersen medeiros 

O acorde alterado 

Com sonoridade de alto nível e, ao mesmo tempo, complexo 

para aplicação e compreensão harmônica, o acorde alterado 

se destaca por ser difícil e perfeito ao mesmo tempo 

Há algumas edições, falamos do acorde 

dominante com sétima e nona bemol 

(X7b9), um acorde com característica 

melancólica. Nesta, vamos falar do acorde 

dominante alterado, um acorde com 

característica jazzística. Ao contrário do 

outro, este tem uma sonoridade carregada 

pela quantidade de tensões consonantes 

e dissonantes. É possível afirmar que sua 

sonoridade é um pouco congestionada, 

porém, de alto nível e, ao mesmo tempo, 

complexo para aplicação e compreensão 

harmônica. 

O acorde alterado se destaca por ser 

difícil e perfeito ao mesmo tempo. Sua 

visualização no instrumento é diferente de 

qualquer outro tipo de acorde existente, 

© Jordan Whitfield @ unsplash.com 

isso em qualquer tonalidade e em qualquer 

instrumento. A sonoridade é típica do estilo 

popular por suas dissonâncias e, por esse 

motivo, há a dificuldade de aplicação, pois 

não se deve aplicar o acorde alterado em 

uma harmonia simples apenas com tríades 

(seria como falar em idiomas diferentes). E, 

digo mais, talvez nem com tétrades: o ideal 

seria uma aplicação com pentacordes. 

Em minha jornada musical, passei muitos 

anos para entender sua aplicação por não 

conseguir imaginar onde um acorde tão 

dissonante poderia se encaixar em uma 

música. Na igreja, era ainda mais difícil, 

principalmente na época em que as músicas 

seguiam uma linha mais conservadora e de 

harmonia previsível. 

Como citei no início, não combina tocar 

o acorde alterado com acordes simples, 

pois fica realmente estranho. É como 

se ele pedisse outros acordes cheios de 

tensões do nível dele. Verdadeiramente, 

um acorde com cara de jazz. Para que você 

possa entender melhor isso, recomendo 

que experimente testar o acorde alterado 

em progressões com acordes simples 

como tríades, usando as progressões e 

aplicações em músicas apresentadas aqui 

nesta matéria. 

Formação 

De forma teórica, o acorde alterado se trata 

de um acorde dominante originado de sua 

própria escala, a escala alterada, podendo 


mundo gospel 

ser aplicado tanto no modo maior quanto 

menor. A capacidade de encadeamento 

também está relacionada a acordes com 

muitas tensões consonantes e dissonantes. 

Pela dissonância do acorde alterado, tornase 

mais difícil harmonizar qualquer música. 

Pela incompatibilidade com as notas da 

escala da tonalidade, a probabilidade de 

conflito com a melodia é muito alta, ou 

seja, para o acorde realmente “encaixar”, 

a melodia não pode repousar perto das 

notas dissonantes do acorde alterado. É 

possível perceber isso rapidamente, pois 

com o acorde alterado não tem meio termo: 

“encaixa” ou não. Em alguns casos em que 

possa haver conflito com a melodia, se 

atrasa o acorde para funcionar como um 

acorde de passagem e suavizar o resultado. 

Como todo acorde dominante tem, 

naturalmente, a sétima menor, o acorde 

alterado não será diferente, mas além 

disso, encontramos nele mais duas 

tensões dissonantes, a nona e a quinta 

aumentadas, alteradas meio tom acima. 

O conflito que mais chama a atenção 

está entre a nona aumentada e a terça do 

acorde, algo como tocar um acorde maior 

e menor ao mesmo tempo. Foi por esse 

motivo que afirmei sobre a complexidade 

de compreensão harmônica. 

A escrita da cifra pode ser de duas formas: 

G7#9#5 ou Galt 

Para acordes sem baixo - como nas 

performances jazzísticas de piano solo ou 

numa performance em grupo em que o 

baixo é executado por um baixista - esse 

acorde deve ser sempre executado na 

região central do piano, onde o som não 

fique tão grave, mais precisamente numa 

região médio-grave. 

Progressões 

O segredo da aplicação de um acorde 

dissonante não está na aplicação do acorde 

em si, mas nos eventos que antecedem e 

sucedem o acorde, ou seja, preparação e 

resolução. Por este motivo, como falamos 

anteriormente, um acorde alterado não 

combina em uma harmonia com tríades 

simples. Confira no exemplo algumas 

progressões: 

• Tonalidade de Dó maior: 

IIm9 Valt I7+ 9 => Dm9 Galt C7+ 9 

• Tonalidade de Dó menor: 

IIm7b9 Valt Im9 => Dm7b9 Galt Cm9 

• Tonalidade de Dó menor: 

VI7+9 Valt Im 9 => Ab7+9 Galt Cm9 

Aplicação em músicas 

Seguem quatro músicas muito cantadas 

em todas as igrejas cristãs em todo Brasil 

em tonalidades maiores e menores, com 

acordes de passagens e também de repouso. 


ABRIL 2019 / 63

mundo gospel 

Exemplo 1 - Vamos aplicar o acorde 

dominante alterado em três situações 

no refrão da música “Grandioso És Tu”, na 

tonalidade de Dó maior. A aplicação do 

acorde alterado aparece duas vezes no 

modo menor e uma vez no modo maior. 

No primeiro caso, temos o acorde de 

Si alterado como acorde de passagem, 

preparando para o Mi menor como parte 

de uma progressão II - V - I do modo menor. 

Em seguida, o sexto grau da tonalidade, o 

acorde de Lá, aparece alterado como um 

acorde de repouso preparando para o 

segundo menor. E, por último, o quinto grau 

da tonalidade também é alterado como um 

acorde de repouso para conclusão. 


dominante alterado no refrão da música 

“Vem com Josué” na tonalidade de Dó menor. 

Observe que será feita uma harmonização 

simplificada aplicando a progressão II – 

V - I da própria tonalidade várias vezes e 

todos os acordes como acordes de repouso, 

inclusive o dominante alterado. 

“Vem com Josué” 

“Grandioso És Tu” 


dominante alterado apenas na primeira 

frase da música “Ao único”, na tonalidade 

de Mi bemol maior. Observe que, apesar 

da tonalidade ser no modo maior, vamos 

incluir uma progressão no modo menor 

de Dó com o objetivo de aplicar o acorde 

alterado como acorde de passagem, 

preparando para o sexto grau da tonalidade 

que é Dó menor. 

“Ao único” 

Exemplo 4 - Vamos aplicar agora o acorde 

dominante alterado na primeira parte 

da música “Jeová é o teu cavaleiro” na 

tonalidade de Dó menor. Vamos aplicar a 

progressão VI – V - I da própria tonalidade 

três vezes e, ao final, o II – V – I também 

da própria tonalidade e todos os acordes 

como acordes de repouso. 

“Jeová é o teu cavaleiro” 

Conclusão 

Certa vez ouvi alguém dizer que acordes 

dissonantes podem ser um problema 


mundo gospel 

quando aplicados sem um aviso prévio, 

causando desconforto ao ouvinte. Em 

outras palavras, o aviso prévio seria um 

outro acorde com a função de preparar 

e suavizar o acorde dissonante que está 

chegando. Além da preparação, o acorde 

dissonante precisa de uma resolução 

depois dele, um acorde que traga conforto. 

Com as explicações e aplicações práticas 

que acabamos de apresentar em músicas, 

podemos entender que o acorde alterado 

precisa ser aplicado dentro de um estilo 

próprio de harmonização com muitas 

tensões e com acordes próximos a ele que 

suavizem sua sonoridade tensa que lhe 

é própria. Nesse caso, o acorde alterado, 

por ser um acorde dominante, precisa de 

um antecessor e - principalmente - um 

sucessor, como no caso da progressão II – V 

– I (ele está sempre no meio com a função de 

quinto grau). Recomendo que cada exemplo 

das progressões e músicas seja praticado 

em todos os tons para uma completa 

compreensão do assunto estudado. 

Andersen Medeiros 

Pianista, arranjador e compositor, iniciou seus estudos de piano clássico no curso de extensão da UFAL – Universidade 

Federal de Alagoas, em seguida migrou para o estudo do piano moderno, em 2010 e 2013 foi palestrante do Congresso de 

louvor e adoração – LOUVAÇÃO para músicos em igrejas do Estado de Alagoas. Em 2014, em viagem missionária à Cuba teve 

participação na orquestra norte americana “Celebration” conduzida pelo maestro Camp Kirkland. Hoje, atua como professor 

do site PianoFlix, uma plataforma de ensino para piano solo e acompanhamento por ouvido. Ensina piano online por skype à 

alunos no Brasil e no exterior, pianista e líder de músicos na Igreja Batista Koinonia em Maceió, e pianista da banda TLB – The 

Last Band, um projeto embrionário de jazz moderno. 

www.pianoflix.com.br 


ABRIL 2019 / 65

toques pesados 

mateus schanoski 

Roteiro de estudos 

Um plano de estudo diário para tocar rock, com o básico 

e usando o menor tempo possível 

Muitos alunos e tecladistas me perguntam 

como, quanto e o que devem estudar 

diariamente para que mantenham e 

evoluam sua musicalidade e técnica. Então, 

nesta minha coluna de estreia, fiz um plano 

de estudo diário com o básico e usando 

seu menor tempo possível (20 minutos 

ou menos diários são necessários). Vale 

ressaltar que este plano de estudo deve ser 

feito sempre com metrônomo e evoluindo 

a cada dia. 

Aquecimentos básicos, alongamentos 

e atividade física são muito bons, mas 

falaremos sobre isso em uma próxima aula. 

1 - Escalas – aqui há uma sequência 

de escalas básicas que todo tecladista, 

principalmente de rock, deve estudar e 

ter nas pontas dos dedos. Todas estão em 

C (Dó). Não que precisemos estudar todos 

os tons, mas fazendo todas essas, já ajuda 

bastante e faz que decoremos os intervalos. 

Aprenda e faça bem tudo em C (Dó). 

Tenho preferência em começar estudando 

as menores, porque são as mais usadas 

no rock e mais fáceis de tocar e aplicar. 

Comece estudando toda a sequência 

somente em uma oitava e uma escala 

seguida da outra, até decorar. Depois, a 

cada dia, você aumenta uma oitava. Estude 

usando também teclas pesadas com sons 

de pianos, teclas leves com sons de Lead 

Synths, e se possuir um, também com 

teclas de Órgão Waterfall. Isso depois de 

estudar e se acostumar com todas elas 

nas teclas pesadas. É importante mudar 

o timbre e perceber que você tem que 

mudar sua técnica a cada timbre, mesmo 

estudando técnica. Perceba que você deve 

articular mais os dedos nas teclas pesadas, 

e articular menos, gastar menos energia 

e tocar mais leve com teclas leves. Estude 

também usando grupos rítmicos diferentes 

na seguinte ordem: colcheias, tercinas, 

semicolcheias, colcheias com “swing”. Esses 

são os grupos básicos de ritmos. Veja os 

exemplos nos vídeos. 


1 - Escalas Maiores 

Escalas Maiores 


Mateus Schanoski 

Maior Diatônica 

 

 

 

1 

2 

3 

1 

2 

3 

4 

5 

Modo Lídio 

 

 

 

 

1 

2 

3 

4 

1 

2 

3 

4 

Modo Mixo Lídio 

 

 

 

1 

2 

3 

1 

2 

3 

4 

5 

Be Bop Dominante 

 

 

 

1 2 3 4 1 2 3 4 5 

Tons Inteiros 

 

 

 

1 

2 1 

2 

3 

4 

5 

Pentatônica Maior 

 

 

 

 

1 2 

Penta Blues Maior 

1 

2 

 

 

 

1 

Penta Blues Be Bop 

2 

3 

1 

 

 

 

1 2 3 1 2 3 4 1 2 

3 

2 

5 

3 

5 


ABRIL 2019 / 67


2 Escalas Menores 

Menor Melódica 

 

 

 

1 

2 

3 

1 

2 

3 

4 

5 

Menor Harmônica 

Escalas Menores 


 

 

 

Menor Diatônica ou Menor Antiga 

 

 

 

Menor Diatônica com IXm 

 

 

 

Modo Dórico 

 

 

 

Pentatônica Menor 

 

 

 

1 

2 

3 

1 

2 

3 

Penta Blues Menor 

 

 

 

1 

2 

3 

4 

1 

2 

3 

Penta Blues Menor BeBop 

 

 

 

1 

2 

3 

4 

1 

2 

3 

4 


Outras Escalas 



Tons Inteiros 

Outras escalas 

 

Tons Inteiros 

 

2 

3 

1 

 

2 

3 

1 

2 

 

2 

3 

1 

2 

3 

1 

2 

Cromática 

 

Cromática 

 

2 1 2 1 2 3 

 

1 

2 

1 

2 

1 

2 

3 

 

2 1 2 1 2 3 1 2 1 2 1 2 3 

Na próxima edição falaremos de acordes, arpejos e cadências. 



Tecladista, organista, pianista, arranjador e produtor musical. Graduado em Piano Erudito pelo Conservatório 

Bandeirantes, em Piano Popular pelo CLAM e pela ULM, e em Teclado e Tecnologia pelo IT&T, o músico ainda fez cursos 

paralelos com: Fábio Ribeiro, Nelson Aires, Marcelo Guelfi, Toninho Ferraguti, Arrigo Barnabé, Maurício Pedrosa, 

Fernando Cardoso, Edu Elou, Ari Borger e Lis de Carvalho. É professor de Música há mais de 20 anos, ministrando aulas 

no Conservatório Souza Lima – SL ROCK e na School Of Rock. Foi considerado um dos Melhores Tecladistas do Brasil pela 

Revista Roadie Crew em 2013, 2015 e 2018. 


ABRIL 2019 / 69

vida de musico 

por WAGNER CAPPIA 

Virar a chave 

Ter a música em sua vida 24 horas ao dia, dando aulas, 

estudando, planejando, criando produtos, negociando e 

tudo mais. 

Depois de uma breve pausa, estou de 

volta. Nunca pensei que fosse tão difícil o 

processo de lançamento de um álbum, mais 

precisamente, e por enquanto, um single. 

Depois da música pronta há uma lista 

interminável de tarefas a serem cumpridas: 

assessoria de imprensa, design artístico, 

sessão de fotos, Booking, merchandising, 

controle financeiro e por aí vai, além é claro 

de ensaios, preparação dos shows etc. 

Além da longa lista de tarefas, você sofre 

uma pressão absurda de uma cadeia de 

pessoas envolvidas direta e indiretamente 

ao processo, além do balanceamento 

natural e quase insano com a sua vida 

pessoal. Em outras palavras, realizar o 

sonho de ter o seu trabalho executado 

com qualidade internacional não é para 

qualquer um. Nesse processo, pessoas 

que afirmam querer ser músico e diz ter 

isso como sonho e meta principal, quando 

as partes “divertidas” terminam e vem o 

© John-Hult @unsplash.com 


vida de musico 

trabalho duro que exige o máximo foco e 

disciplina, simplesmente não aguentam e 

abandonam o projeto. O problema é que 

você, como líder de um projeto, conta com 

as pessoas para enfrentar todos os desafios 

e, de repente, tem um novo problema: 

encontrar novamente um sonhador que 

quer ser músico profissional. 

Certa vez, em uma rede social qualquer, 

assisti a uma entrevista de um atleta que 

estava fazendo muito sucesso pela sua 

performance e a pergunta era algo como 

ele se sentia sendo reconhecido, da noite 

para o dia, e estar em todos os canais 

especializados instantaneamente, sua 

resposta foi: “eu demorei e lutei 15 anos 

para ser reconhecido, da noite para o dia”. 

Na música não é diferente, não há mágica, 

não há como mentir: ou você sabe e está 

completamente envolvido com o processo 

e objetivos, se organiza, se profissionaliza e 

conduz o trabalho de forma extremamente 

séria ou você está fora. E isso leva tempo, 

estudo e dedicação. 

No Brasil, infelizmente, a cultura social não 

entende a música como um caminho seguro. 

Educadores, pais, escolas, sociedade etc. 

contam que precisamos de uma profissão 

e, se der, ter a música como, no máximo, 

um hobby. O que a sociedade não entende 

é que música é uma profissão que pode 

ser segura e que é movida por paixão. Uma 

hora ou outra, vamos querer “virar a chave”. 

Mas, para isso, temos que estar prontos 

para desapegar, quase que por completo, 

universo progressivo 

da vida como ela é até aquele momento. 

E isso é difícil. É um processo que nem 

todos têm coragem suficiente pra fazer. 

“Virar a chave” não significa montar uma 

banda cover, ensaiar 2 horas por semana, 

tocar no barzinho no fim de semana, e, na 

segunda-feira, voltar ao trabalho formal. 

“Virar a chave” é ter a música na sua vida 24 

horas ao dia, seja dando aulas, estudando, 

planejando, criando produtos, negociando 

e tudo mais. Na música, você não terá seu 

salário na conta no fim do mês, mas fará sua 

receita durante o mês. E uma coisa posso 

garantir: não vai ser nada fácil. 

Passei por esse processo, trabalhei 

anos em tecnologia, ganhava meus R$ 

15.000,00 mensais e abandonei tudo pela 

música, tudo mesmo, pela minha vida. E, 

em uma segunda-feira qualquer, me tornei 

dono de um conservatório, um estúdio, 

uma banda autoral e me vejo escrevendo 

minhas experiências técnicas e pessoais 

para uma publicação de altíssimo nível 

como é a Teclas & Afins. Foi e está sendo 

duro, muito duro, mas não troco nenhuma 

das infindáveis crises financeiras que 

passei pela estabilidade que havia no 

passado. E a única razão para isso é que 

sou feliz. E só a música pode me dar isso. 

Isso faz 10 anos, e estou, todos os dias, 

me preparando de alguma forma para ser 

plenamente reconhecido pelo público, da 

noite para o dia. 

Wagner Cappia 

Iniciou seus estudos em piano clássico em 1982, com formação pelo Conservatório Dramático Musical 

de São Paulo. É sócio-diretor do Conservatório Ever Dream (Instituto Musical Ever Dream), tecladista, 

compositor e arranjador da banda Eve Desire e sócio-proprietário e responsável técnico do estúdio 

YourTrack. Músico envolvido na cena metal, procura misturas de estilos que vão desde sua origem natural 

na música erudita até a música contemporânea, mesclando elementos clássicos e de ambiente em suas 

composições. Especialista em tecnologia musical, performance ao vivo para tecladistas, coaching para 

bandas, professor de piano, teclado e áudio. 

www.cappia.com.br - www.evedesire.com - www.institutomusicaleverdream.com 


ABRIL 2019 / 71

TECLASEAFINS60

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