Живопись на пленэре (работа над портретом)

Федеральное государственное бюджетное
образовательное учреждение
высшего профессионального образования
Курский государственный университет
М.С. Золотых
ЖИВОПИСЬ НА ПЛЕНЭРЕ
(работа над портретом)
Учебно-методическое пособие
Курск – 2012

УДК 75
ББК.85.147я7
3.80
Печатается по решению
редакционно-издательского совета КГУ
Золотых М.С. Живопись на пленэре (работа над портретом):
учебно-методическое пособие. – Курск: Изд-во Курск. гос. ун-та, 2012. –
40 с. / М.С. Золотых.
Пособие составлено на основе рабочей программы, разработанной
в соответствии с Федеральным государственным образовательным стандартом
высшего профессионального образования по специальности 071001
Живопись, утвержденным приказом Министерства образования и науки
Российской Федерации от 17 января 2011 г. № 26.
Пособие знакомит обучающихся со спецификой работы над портретом
в условиях пленэра. Автор анализирует основные закономерности, правила
и приемы пленэрной живописи, дает методические рекомендации по выполнению
портрета на открытом воздухе в условиях различного освещения.
Пособие адресовано студентам художественно-графических факультетов
для специальности «Живопись», учащимся специализированных художественных
школ и училищ.
Рецензенты:
Н.К. Шабанов – док. пед. наук, проф. кафедры ХОиИИ КГУ
Н.Я. Маслов – канд. пед. наук, проф. кафедры рисунка ОГУ
© Золотых М.С., 2012
© Курский государственный университет, 2012
ВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Курс живописи – один из основополагающих в системе
подготовки художников, художников-педагогов.
Для искусства, в плане познания художником материальной
формы, живопись имеет не меньшее значение,
чем рисунок, так как каждый предмет мы видим не только
как предмет определенной формы, но и как предмет
определенного цвета. Живопись способна отразить на
плоскости все богатство цветовых и световых отношений
в их многообразных по характеру переходах и контрастах.
Живопись способна в полном объеме развить
то, что мы называем «глазом художника».
При освоении живописного мастерства у учащихся
развивается культура зрительного восприятия
предметов и явлений окружающей действительности
и произведений живописи. Студенты
учатся изображать предмет во взаимосвязи с пространством,
окружающей средой, освещением
и учетом цветовых особенностей, знакомятся с теоретическими
основами живописи, с основами цветоведения,
перспективы, теории теней, композиции,
с технологией и техникой живописи.
Дисциплина «Живопись на пленэре» включена
в число дисциплин по выбору профессионального
цикла ООП.
К исходным требованиям, необходимым для
изучения дисциплины «Живопись на пленэре»
3

ВВЕДЕНИЕ
относятся знания, умения и виды деятельности, сформировавшиеся
в процессе изучения дисциплин: «Цвет
в изобразительном искусстве» , «Перспектива», «Теория
цвета», «Синтез изобразительного искусства
интерьера и архитектуры», «Теоретические основы
изобразительной грамоты», «Теория станковой композиции»,
«Техника станковой живописи. Технология
живописных материалов», а также навыки, приобретенные
в процессе прохождения учебной практики.
Дисциплина «Живопись на пленэре» расширяет
и углубляет умения и навыки, необходимые для изучения
дисциплин; «Церковно-историческая живопись»,
«Портрет в станковой живописи», «Методика преподавания
дисциплин изобразительного искусства»,
а также для прохождения производственной практики
и выполнения выпускной квалификационной работы.
Целью освоения учебной дисциплины «Живопись
на пленэре» является формирование профессиональной
компетентности художника-живописца
путем овладения профессиональными знаниями, умениями
и навыками в области пленэрной живописи.
Задачи изучения дисциплины: формирование
и развитие профессионального видения, объёмно-пространственного
и художественно-образного мышления,
зрительной памяти и мышления; представлений о закономерностях
строения формы и различных способах её
изображения; выработки и навыков владения техниками,
инструментами и материалами живописи, средства-
ВВЕДЕНИЕ
ми живописного изобразительного языка; способствует
творческому развитию художника-живописца.
Выпускник по специализациям №1 «Художникживописец»
(станковая живопись)». № 2 «Художник-живописец
(монументальная живопись)», № 3
«Художник-живописец (театрально-декорационная
живопись)», № 4 «Художник-живописец (церковноисторическая
живопись)» должен овладеть следующими
профессионально- специализированными
компетенциями:
– способностью применять в своей творческой работе
полученные теоретические знания в области перспективы,
анатомии, теории и истории искусств и мировой
материальной культуры;
– свободным владением техниками и технологиями
изобразительного искусства в области живописи и рисунка;
техниками и технологиями изобразительного
искусства в области станковой, монументальной, театрально-декорационной,
церковно-исторической живописи;
– способностью формулировать изобразительно, устно
или письменно свой творческий замысел, аргументировано
изложить идею авторского произведения
и процесс его создания.
Данное пособие содержит методические обоснования
учебных заданий по живописи портрета
в условиях пленэра. Цель пособия – повышение качественного
уровня учебных и творческих работ,
4 5

ВВЕДЕНИЕ
совершенствование существующей системы обучения
по живописи.
В учебном пособии указывается на специфику
работы над этюдом в условиях пленэра, где в отличие
от аудиторных условий появляются новые факторы усложняющие
и без того трудную работу над портретом –
это обилие света, множество разнообразных рефлексов,
смена освещения в зависимости от состояния погоды и
времени года, неудобства которые может испытывать
портретируемый позирующий, например, под палящим
солнцем или при пронизывающем ветре и т.д.
Предлагаемые в пособии практические занятия
включают в себя кратковременные постановки в процессе
работы над которыми у обучающихся формируется
аконстантное восприятие живописного цвета,
навыки быстрого схватывания формы и цвета предметов,
основных характерных черт модели и длительные
многосеансные работы, позволяющие анализировать
форму и развивать мышление художника. В процессе
ведения длительной постановки формируется аконстантное
восприятие, умения и навыки в определении
общего тона, больших тоновых и цветовых отношений,
общей насыщенности цветов натуры, в использовании
типа освещения при создании портретного
образа, его цветовых и пластических особенностей,
в достижении колористического единства и общей
трактовки изображения, закрепляются знания по технике
и технологии живописи.
Пособие ориентирует обучающихся на использование
опыта выдающихся мастеров прошлого и достижения
современных художников.
О ПОРТРЕТНОМ ЖАНРЕ
О ПОРТРЕТНОМ ЖАНРЕ
Как известно, портрет является одной из самых
высоких форм искусства. О значительности этого
жанра существует немало высказываний великих
мыслителей, искусствоведов, писателей, поэтов, художников,
ценителей искусства. Портрет никого не
оставляет равнодушным. Нет ни одного музея, ни
одного частного собрания в мире, гордость которых
не составляли бы портреты. Объектом изображения
в портрете является человек – самое совершенное создание
природы на Земле. Удивительно во всех проявлениях
человеческое лицо. В нём отражается красота,
мудрость мысли, задушевность, достоинство и пороки
человеческие. По словам Родена: «Даже в самом незначительном
лице есть жизнь».
Жанр портрета относят к «разряду самых трудных»,
рассматривая его как наиболее правдивый
и объективный в изобразительном искусстве. Зачастую
портреты, исполненные в далёком прошлом,
глубже и правдивее говорят о своём времени, нежели
иные сочинённые композиции.
В учебной программе художественно-графического
факультета изучению портрета отводится
6 7

О ПОРТРЕТНОМ ЖАНРЕ
главенствующее значение. Будущему художнику-педагогу
для освоения портретного жанра необходимо
пройти большой и сложный путь овладения искусством
реалистического изображения от первоначальных
этапов построения изображения простейших
форм до выражения психологического состояния человека.
Практически в течение всего времени обучения
студент шаг за шагом, преодолевая трудности всё
усложняющихся задач, приближается к уровню подготовки,
позволяющему ему работать над портретом.
Он занимается учебно-этюдными упражнениями, рисунками
по освоению анатомического строения формы,
пропорций, пластики головы, ее деталей, учится
лепить форму цветом, передавать условия освещения,
живописно-пространственные, фактурные и другие
качества изображаемой натуры, познает методику последовательной
работы рад этюдом головы.
Набравшись опыта в изображении головы, студент
пробует свои силы в работе над портретом, где
задачи гораздо сложнее.
Необходимым требованием, предъявляемым
к портрету, является передача индивидуального сходства
с оригиналом. Однако понятие сходства в портрете
не означает только правдоподобие внешних черт
конкретного человека. Портретист кроме этого должен
уметь передать внутренний мир изображаемого,
раскрыть сущность его характера, психологические
и социально-типические черты, выразить в портре-
О ПОРТРЕТНОМ ЖАНРЕ
те свое отношение к портретируемому. Конечный
результат работы предполагает создание образа,
в котором раскрывается идея, положенная в основу замысла
портрета.
В создании портретного образа важнейшую роль
играет колорит изображения, который является одним
из основных средств художественной выразительности
произведения. Портретисту-живописцу необходимо
обладать развитым колористическим видением.
Его глазу должно быть доступно восприятие едва уловимых
оттенков цвета тела человека, которое отличается
от цвета всех других предметов видимого мира.
Портрет писать нужно наиболее точно, чем, скажем,
натюрморт или интерьер. Здесь художнику особенно
важно уметь замечать и передавать сближенные отношения
цветов и их тончайшие переходы. Нужна внутренняя
дисциплина, соблюдать которую нелегко. Выдающийся
отечественный живописец и искусствовед
И.Э. Грабарь, считая портретное искусство высшим
искусством и указывая на сложность работы над портретом,
подчеркивал, что задача пейзажного этюда,
как она не была бы пленительна, – пустячная задача
по сравнению со сложным комплексом человеческого
облика, с его мыслями, чувствами и переживаниями,
отражающимися в глазах, улыбке, наморщенном челе.
Портрет – это познание человека.
Мы также считаем, что работать над портретом
нелегко даже в обычных «аудиторных» условиях или
8 9

О ПОРТРЕТНОМ ЖАНРЕ
в мастерской художника, где как правило, модель
освещена постоянным светом (естественным
или искусственным), где тени, рефлексы и блики
практически остаются неизменными. В условиях
же пленэра справиться с задачами создания портрета
становиться еще сложнее. Это связано и с
постоянно меняющимся освещением, зависящим
и от времени суток, и от погоды, и от времени
года, окружающего экстерьера и т.д. Связано также
с неудобствами, которые может испытывать
портретируемый, позирующий, например, под палящими
лучами солнца или под моросящим дождем, при морозе
или пронизывающем ветре и т.п. Под воздействием окружающей
среды помимо освещения может изменяться
и цвет тела человека, что создает дополнительные трудности
в реализации замысла художника.
Уметь изображать и голову и фигуру человека
в пленэре художнику-портретисту необходимо для
того, чтобы он мог успешно воплощать образ своего
современника в его многообразной повседневной
жизни. А жизнь людей, как известно, в большей
мере проходит в окружении природы, работают ли
они или отдыхают. Замечено, что лучшими образцами
портретного искусства являются те, в которых
люди показаны в наиболее характерной для них обстановке.
Мы знаем немало прекрасных портретов,
где портретируемый изображен на фоне пейзажа,
в лесу или в поле, освещенным солнцем или рассе-
О ПОРТРЕТНОМ ЖАНРЕ
янным светом пасмурного дня. Вспомним «Портрет
И.И. Шишкина» И. Крамского, «Портрет В.В. Стасова»
И. Репина, «Портрет Н.Г. Яшвиль» М. Нестерова,
«Портрет П.Г. Черняева» А. Пластова, «Аня Савелова»
С. Ткачева и т.д.
Как уже говорилось ранее, существенной особенностью
живописи на пленэре является активное
воздействие окружения на натуру, вследствие чего
значительно сложнее, чем в академической аудитории,
складывается изобразительная деятельность обучающегося.
В качестве серьезного психологического
затруднения на пути к определению обусловленного
цвета, т.е. цвета в среде, выступает константность восприятия,
из этого следует, что обязательным требованием
восприятия живописного цвета является аконстантное
видение натуры, которое можно успешно
тренировать в процессе работы над краткосрочными
этюдами по мере овладения навыками быстрого схватывания
особенностей формы и цвета предметов.
Для тренировки аконстантного восприятия обучающего,
развития его колористического видения могут
быть предложены различные задания. На наш взгляд
очень эффективным может быть такое: выполнить четыре
этюда с одного натурщика в условиях различного
освещения. Важно при этом использовать и условия
пленэра, где прямой и отраженный свет порождают
множество различных рефлексов и бликов, а вместе
с тем и бесконечное количество цветовых оттенков.
10 11

КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ
КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ.
ПОГРУДНЫЙ ПОРТРЕТ В УСЛОВИЯХ
РАЗЛИЧНОГО ОСВЕЩЕНИЯ
С данной постановки выполняются четыре
этюда. Первый этюд пишется в аудитории при
естественном освещении (Рис. 9), остальные –
в различных условиях пленэра. При выполнении всех
этюдов позирует одна модель. Это является необходимым
условием для того, чтобы учащиеся смогли
как можно яснее увидеть колористическую разницу
этюдов, выполненных при различном освещении.
Второй этюд выполняется при дневном солнечном
освещении. Если в условиях комнатного освещения
отношения теплых и холодных цветов достигаются
художником еле уловимыми серебристыми тонами,
то под влиянием солнечных лучей на той же модели
могут возникнуть сильные контрасты теплого света и
холодных теней, доходящих порой до звучных синих
и зеленых цветов, в которые будто вплетаются горячие
желто-оранжевые рефлексы. Локальный цвет
головы портретируемого как бы выгорает, становится
почти бесцветным (Рис. 10). Там, где лучи солнца
скользят под углом, освещение слабеет, световая
часть головы постепенно приобретает цветовой оттенок,
который характеризуется суммарным светом
тела и рефлексов. Сверху цвет головы модели определяется
суммарностью цвета освещения и рефлек-
КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ
сов неба, снизу – рефлексов земли, песка и т.д. Колористический
строй теневой части натуры характерен
прозрачностью, красочностью и насыщенностью.
Тени контрастны цвету светового потока и очень
богаты рефлексами, отраженными от окружающих
предметов. Рефлекс голубого объединяет мозаику
рефлексов, создавая общее колористическое единство
теневой части. Рефлексы при дневном солнечном
освещении сильно насыщены и светлы по тону.
Внимание студентов следует заострить на том,
что при интенсивном солнечном свете наблюдается
чрезвычайно слабая цветовая насыщенность на свету,
и, наоборот, довольно насыщенная рефлексная тень.
Педагогу необходимо предостерегать обучающихся от
частых ошибок, которые возможны: рефлекс на предмете,
каким бы он ни казался светлым, никогда не будет
светлее света и в процессе работы его необходимо
сравнивать не только с тенью, а обязательно и со светом.
Писать рефлекс надо не по сухому, не отдельно
от тени и света, а лепить его вместе, в сыром месиве
краски и добиваться того, чтобы рефлекс органично
«списывался» с тенью, не разрушал бы форму, а строил
ее. Необходимо помнить, что в условиях пленэра
надо звучнее брать цветовые отношения и находить
контрастную разницу между теплыми и холодными
тонами.
В процессе освоения портретного жанра обучающимся
очень полезно изучать опыт великих
12 13

КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ
мастеров прошлого и достижения современных художников.
Изучая художественные произведения студенты
должны с помощью педагога или самостоятельно
попытаться вникнуть в суть картины, понять замысел
автора, выяснить с помощью каких средств и приемов
художник добивается воплощения своих идей.
Почему, например, портретист для создания более
убедительного образа портретируемого решил написать
его в окружении природы и выбрал именно
солнечное или другое освещение, как переданное на
холсте состояние природы повлияло на эмоциональный
строй всего произведения, на раскрытие характера
изображаемого человека.
Выбор произведения, на наш взгляд, для изучения
обучающимися должен осуществляться в соответствии
с учебными задачами, решаемыми ими в данное
время. Если, например, студенты пишут портрет при
солнечном освещении, то желательно параллельно изучать
и произведения, где решаются подобные задачи.
Любая, даже самая эффективная система обучения,
может раскрыть свои положительные качества только
при условии своевременности её применения. Под
своевременностью мы имеем ввиду подготовленность
обучающихся к восприятию предлагаемого им учебного
материала. Более того, должна сформироваться
потребность в новых знаниях и навыках, которые
предполагается осваивать. Здесь уместно привести
высказывание П.П. Чистякова: «Учитель никогда не
должен все выбалтывать … надо всё вовремя и на месте.
И правда, кричащая не на месте – дура!»
Решению колористических задач при изображении
человека, освещенного солнечным светом можно
учиться на примере таких произведений как: «Портрет
И.И. Шишкина» И. Крамского, «Девушка освещенная
солнцем» В. Серова, «Портрет Т.С. Любатович» К. Коровина,
«П.Г. Черняев», «Жнец» А. Пластова, «Лена
Ткачева», «Вера» А. Ткачева, «Аня Савелова» С. Ткачева
и др.
В произведении И. Крамского выдающийся русский
пейзажист И.И. Шишкин изображен в привычной
для него обстановке – в окружении природы с этюдником
на плече (Рис. 1). Великолепно передано здесь
состояние яркого солнечного дня. Тонкости цветовых
градаций в картине сопутствует точность в передаче
пластической формы. Весь холст, начиная от лица портретируемого,
одежды и кончая любой иной деталью,
тщательно пройден художником. Всё безукоризненно
нарисовано, рассчитан каждый мазок. В. Серов, создавая
свой шедевр «Девушка освещенная солнцем»
словно погружается в реальную красоту мира (Рис.
5). Краски его насыщаются светом и воздухом, озаряются
солнцем. Человек как бы растворяется в солнце,
в воздухе, в окружающей среде. Художник не воспринимает
здесь окружение как фон, как сопровождение
главной темы. Его интересует каждый кусок материи,
попавший в сферу внимания, каждая частица холста
14 15

КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ
покрыта красочным слоем. Каждая поверхность предмета
воспринимает отсветы соседних вещей, вбирая
солнечные лучи, все строится на сложных переходах –
оттенки цвета измеряются еле заметными колебаниями.
Серов в портрете Маши Симонович, прежде всего,
видит красоту молодости, передает в нем ощущение
радости жизни. Радость молодости – основа образной
характеристики и портрета солистки русской частной
оперы Т.С. Любатович К. Коровина. Художник
использует буквально каждый кусочек холста, чтобы
показать все богатство и разнообразие цвета. В тонкости
и изысканности колорита заключается основная
прелесть этого произведения, придающая ему
и жизненность и поэтичность. Солнечным светом наполнены
и живописные холсты И. Репина, где он изображает
своих дочерей Веру и Надю (рис.2). Теплота и
проникновенность чувств выражены здесь полнокровной
живописью.
Особую красоту здоровой, рабочей старости тонко
почувствовал и великолепно передал А. Пластов в
своих произведениях «Жнец» и «П.Г. Черняев». Пожилой
жнец стоит в лаптях перед высокой, сияющей
как золото рожью. Фигура старика почти теряется в
мареве знойного, полуденного солнца. Теплым солнечным
светом омыто по-молодому раскрасневшееся
от работы лицо П.Г. Черняева, седовласого бородача,
стоящего с граблями на фоне зелени дубовых ветвей
(Рис. 6).
Третий этюд учащиеся выполняют с модели,
расположенной в тени (Рис. 11). Первое и необходимое
требование к выполнению данного упражнения –
передача общего цветотонового состояния натуры
в условиях солнечного дня. Поэтому, изображая модель,
находящуюся в падающей тени, следует помнить,
что сама тень обусловлена солнечным светом.
Изображение строится на противопоставлении теплых
и холодных плоскостей большими цветовыми
отношениями.
Студенты должны овладеть навыками передачи
обобщенной формы и общего цветового состояния
изображаемой натуры в условиях солнечного дня, расположенной
в тени, характерных изменений локального
цвета, обусловленных рефлексным взаимодействием
цветов и пространственной средой, сознательно
передавать изменения цвета натуры, происходящие
в насыщенности и тональности цвета.
Прекрасным примером портретного изображения
расположенного в тени человека является произведение
И. Репина «Л.Н. Толстой на отдыхе в лесу» (Рис.
7), где художник всячески подчеркивает чувственный
характер цвета. Воспроизводимая сцена кажется наполненной
жизненной силы природы. Жаркий летний
воздух, свежая зелень листвы, густая прохладная тень
от дерева, под которым отдыхает с книгой в руках уже
немолодой писатель. Здесь мы видим сложное взаимодействие
воздуха, света, всех предметов в природе.
16 17

КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ
Интересны и показательны в этом плане пленэрные
работы С. и А. Ткачевых «Отбивающий косу»,
«Теплый вечер» (Рис. 8). Образы людей, созданные
художником, очень индивидуальны. Они отличаются
неповторимостью характеров. Фигуры, расположенные
в тени написаны ярко и убедительно. Цвету в этих
произведениях принадлежит активная роль не только
в передаче материального мира, но и в раскрытии содержания.
Четвертый этюд выполняется в условиях пасмурного
дня (Рис. 12). Перед началом работы педагог
напоминает студентам об объективных закономерностях
света и особенностях лепки формы в условиях
пасмурного дня. Здесь следует подчеркнуть, что солнечный
свет, проходя через толщу облаков, рассеивается,
и натура освещается ровным светом. Благодаря
тому, что лучи солнечного света не теряют свой спектральный
качественный состав, индивидуальная цветовая
характеристика натуры близка к своей локальной
характеристике. Поскольку контраст света и тени
почти отсутствует, форма головы малорельефна, рефлексы
от окружающей предметной среды выражены
слабо. Эти особенности пасмурного дня осложняют
восприятие формы и требуют от студентов концентрации
внимания, сознательного подхода к передаче объемной
формы.
Успех в этом упражнении будет зависеть от
того, насколько глубоко обучающиеся поймут суть
Рис.1. И. Крамской
«Портрет И.И. Шишкина»
Рис.3. М. Нестеров
«Девушка у пруда»
Рис.2. И. Репин
«Портрет дочери Нади»
«Стрекоза»
Рис.4. И. Репин
«Осенний букет»
ПРИЛОЖЕНИЕ
18 19

ПРИЛОЖЕНИЕ
Рис.5. В. Серов
«Девушка, освещенная солнцем»
Рис.7. И. Репин
«Л.Н. Толстой на отдыхе»
Рис.6. А. Пластов
«П.Г. Черняев»
Рис.8. С. и А. Ткачевы
«Теплый вечер»
Рис.9. М. Золотых.
Портрет, выполненный в аудиторных
условиях при естественном освещении
Рис.11. М. Золотых.
Портрет, выполненный в условиях солнечного
освещения с модели, расположенной
в тени
ПРИЛОЖЕНИЕ
Рис.10. М. Золотых.
Портрет, выполненный в условиях дневного
солнечного освещения
Рис.12. М. Золотых.
Портрет, выполненный в условиях
пасмурного дня
20 21

ПРИЛОЖЕНИЕ
Рис.13. М. Золотых
«Ромка»
Рис.15. С. и А. Ткачевы
«Матери»
Рис.14. М. Золотых
«Елена»
КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ
и смысл профессиональной постановки зрения на
цельность видения, в какой мере сознательно они
будут передавать цветовые отношения, колорит,
цветовое единство, гармонию цвета, лепить форму.
Как решаются подобные задачи можно увидеть на
примере произведений И.Репина «Осенний букет» (Рис.
4), «Портрет Л. Андреева», «Портрет В.В. Стасова».
В портретном произведении «Осенний букет» художник
изобразил свою дочь на фоне скромного осеннего
пейзажа с прекрасным букетом полевых цветов в руках.
Какой-то светлой грустью и поэзией веет от этого
произведения. Точной передачей характера и внутреннего
душевного состояния человека отличаются портреты
выдающихся современников автора – писателя
П.Н. Андреева и критика В.В. Стасова. В чисто живописном
отношении эти примеры выявляют весь диапазон
Репинского изобразительного языка – от почти
монохромного строя до цветовой композиции, построенной
на открытом сопоставлении ярких и нарядных
цветовых пятен.
Произведение М. Нестерова «Девушка у пруда»
(Рис. 3) так же может служить ярким примером
изображения портретируемого в условиях пасмурного
дня. В этом портрете своей младшей дочери
Натальи Нестеров обращается к пленэру, полностью
приемля красоту мира. Весь живописный строй картины,
её полнозвучие, светлая красочная гамма совершенно
отличается от гармонии приглушенных,
22 23

КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ
а порой и резких, скорбных цветов, имеющих место во
многих работах художника.
Рассеянный свет пасмурного дня удивительно
органично передается в станковых полотнах братьев
Ткачевых, большинство работ которых тяготеющих
к портрету-картине отличаются пленэрностью. В таких
произведениях как «Матери» (Рис. 15), «Трудовые
будни», «Портрет С.К. Драгомирова» и др. именно
через связь человека с природой художникам удается
передать на своих полотнах ту неповторимую, трогательную
атмосферу добра и счастья. Их живописи
присущи богатство колорита, скульптурная лепка мазка,
умение передавать красоту окружающего нас мира.
У основоположника так называемого монументализированного
пленэра В. Сурикова в исторических
картинах «Утро стрелецкой казни», «Боярыня
Морозова», «Покорение Сибири Ермаком», «Взятие
снежного городка» и др. преобладает, как правило,
рассеянный свет пасмурного дня. Великий живописец
написал бесчисленное количество этюдов голов,
фигур на фоне снега, неба, зелени, каменных
стен, степных пейзажей и т.д. Художник внимательно
изучал на лицах своих персонажей рефлексы,
падающие от снега, от неба, от окружающих предметов.
Эти натурные наблюдения и пленэрные этюды
были необходимы Сурикову для создания своих
шедевров, покоряющих нас своей жизненностью
и красотой.
Выполняя данное задание, студенты приобретают
навыки работы над портретом лишь при нескольких
видах освещения. Состояний же природы
может быть бесконечное количество. Художнику для
создания художественного портретного образа могут
понадобиться вечерние или утренние лучи солнца,
ясный день или холодные сумерки, зима, осень,
дождь, вьюга и т.д. Будущий художник, художникпедагог
должен научиться справляться с самыми
сложными задачами, которых очень много возникает
перед ним в процессе освоения портретного жанра.
Чтобы научиться более уверенно работать над
изображением человека в условиях пленэра необходимо
по возможности выполнить как можно больше
непродолжительных этюдов с разных людей, находящихся
в различных природных условиях. Примерный
перечень постановок может быть таким: человек
в светлой одежде на солнце на фоне синего неба; человек
в светлой одежде на солнце на фоне зелени (деревьев,
кустов); человек в темной одежде на солнце на
фоне светлой стены; человек в светлой одежде в серый
день на открытом месте с далеко видимым пространством;
человек в светлой одежде, освещенный вечерним
светом на фоне открытого пространства; человек
в цветной одежде на солнце в окружении деревьев или
кустов, в лесу, в саду; человек в светлой одежде в солнечный
день, расположенный в тени; человек в цветной
одежде в солнечный день, расположенный в тени;
24 25

КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ КРАТКОВРЕМЕННЫЕ ЭТЮДЫ
конечно, характер этих постановок и их последовательность
нельзя считать обязательными, здесь нужно
самостоятельно решать эти вопросы в зависимости от
конкретных условий.
При работе в условиях пленэра, художнику желательно
находиться в тени. Этюды в пасмурные дни можно
писать за один сеанс, относительная устойчивость
серого дня позволяет работать на воздухе несколько
часов подряд. В солнечную погоду каждый этюд возможно
придется писать два или три сеанса, часа по
полтора каждый. Работа над этюдом ведется в обычном
порядке: начинать с больших основных цветовых
отношений и прописывать быстро весь этюд, беспрестанно
переходя от од одежды к лицу, от лица к окружающим
предметам, затем к рукам, опять к одежде,
к пейзажу и т.д.
Написанные в разных условиях этюды должны
явно отличаться один от другого. Условия, в которых
находилась модель, должны быть четко выявлены
в общем цветовом решении в соотношениях светов
и теней.
После того как обучающиеся, основательно поработав
над непродолжительными этюдами, получили
достаточно большой опыт в изображении человека,
находящегося на открытом воздухе, им необходимо
приступить к выполнению длительной многосеансной
постановки. Очень важно так организовать занятия,
чтобы работа над кратковременными этюдами сочета-
лась с длительной работой над многосеансными этюдами.
В быстрых этюдах решаются лишь суммарные,
общие отношения, форма выражается очень скудно
и обобщенно. Приведение этюда к большей цельности,
богатству и гармонии цвета, к основательно и точно
выраженной форме требует и большого времени.
Делая только быстрые этюды, обучающийся никогда
не дойдет до полноты выражения натуры в живописи
и не пройдет весь сложный путь постепенного превращения
сырого первоначального замысла в полноценное
живописное изображение. С другой стороны,
работа только над продолжительными этюдами может
привести к притуплению чувства целого, к сухости
и вялости в живописи.
26 27

ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД
ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД.
ВЫПОЛНЕНИЕ ПОРТРЕТА С РУКАМИ
НА ПЛЕНЭРЕ
В процессе ведения длительной, многосеансной
работы в условиях пленэра, у обучающихся
формируется аконстантное восприятие,
умения и навыки в определении общего тона, больших
тоновых и цветовых отношений, общей насыщенности
цветов натуры и её изображения,
в передаче особенностей освещения натуры, в использовании
типа освещения при создании портретного
образа, его цветовых и пластических особенностей,
в достижении колористического единства и образной
трактовки изображения, закрепляются знания по технике
и технологии живописи.
Время, отводимое на многосеансную постановку,
позволяет студенту основательно поработать над
заданием, в ходе работы самостоятельно или с помощью
педагога обнаружить и устранить допущенные
ошибки, приобрести опыт, необходимый для творческой
работы над портретом, где наряду с общими задачами
грамотного изображения человека, ставятся
и задачи мастерства: овладения портретным сходством,
передачи характера, психологического содержания
портретируемого. В учебном этюде замысел
исходит из характера данной натуры и окружающих
её условий. Речь здесь идет о необходимости с самого
начала увидеть в натуре её основной цветовой строй
и ясно представить, по какому пути направить живописное
решение этюда. В этом смысле можно говорить
о предварительном замысле этюда, поскольку главной
целью работы здесь является познание основных черт,
объективных свойств натуры и законов её изображения.
В композиционном замысле портрета художник
учитывает не только пластические качества натуры,
но и внутренний мир человека. Решая портрет, художник
исходит из того представления об изображаемом
человеке, которое сложилось в его сознании. Отразив
в портрете и положительные и отрицательные качества
человека, показав его глупым или умным, гуманным
или жестоким, хитрым или простодушным, портретист
в какой-то степени рассказывает о всей жизни
портретируемого.
Чтобы написать портрет в условиях пленэра, первым
делом необходимо представить, в каком природном
окружении лучше изобразить портретируемого,
какое освещение поможет ярче раскрыть черты характера
изображаемого человека. Композиция будущего
портрета, его формат и колористическое решение
определяется с помощью поисковых эскизов, зарисовок
и этюдов. Эскизы и этюды выполняются обычно
небольших размеров 15-20 см.
Из подготовительных этюдов выбирается лучший.
Он должен быть очень обобщенным. В нем должно
быть решено размещение изображения на холсте,
28 29

ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД
а также основные отношения больших частей постановки.
Работа над предварительным этюдом закрепляет
первое свежее и цельное впечатление от натуры,
помогает выяснить цветовой строй постановки – цветовую
гамму (холодную или теплую, контрастную или
сближенную); основную тональность, связанную с характером
освещения (светлую, темную, контрастную
или сближенную по светотени).
Если в дальнейшем ходе работы над длительным
этюдом несколько изменится освещение или цвет лица
модели, можно ориентироваться на те основные отношения,
которые найдены в предварительном этюде.
После того как найдена в эскизе композиция,
определились размер и формат будущего портрета,
обучающиеся на холсте выполняют рисунок. Рисунок
лучше делать углем, как простым и доступным
средством, при этом следует избегать подробностей
моделировки формы, т.к. излишняя прорисованность
сковывает художника. После выполнения рисунка
уголь нужно стряхнуть тряпочкой, чтобы он не смешивался
с красками – оставить нужно только слабый
контур. Затем маленькой кисточкой (желательно колонковой)
и еще раз, проверяя рисунок по натуре повторить
его жидкой жженой умброй или коричневым
марсом или охрой. Можно уголь не стряхивать, зафиксировав
его раствором дамарного лака в пинене.
В отдельных случаях рисунок делается кистью одним
цветом.
Когда подготовительный рисунок под живопись
сделан приступают к выполнению подмалевка, где
устанавливаются гармонические соотношения и взаимосвязи
основных цветов по насыщенности, светлоте,
цветовому оттенку, теплохолодности, величине цветовых
пятен, активности и соподчиненности цветов,
контрастов в соответствии с композиционным центром
этюда.
В пластическом отношении в подмалевке четко
намечают величину, границы и характер светотеневой
моделировки форм предметов, их взаимосвязь и взаиморасположение
в пространстве и т.д.
В подмалевке определяется и колористический
строй этюда на основе гармонического сочетания отношений
ведущих цветов натуры, обусловленных
колористически соответствующими условиями освещения,
окружения, пространственного расположения
предметов.
Подмалевок следует вести жидко, без белил,
на одном растворителе №2 как можно интенсивнее
с глубоких мест. При просыхании первой прописки не
должно быть блестящей, клеенчатой поверхности, она
затрудняет дальнейшую работу, т.к. краска последующего
слоя при нанесении буквально соскальзывает
с такой поверхности, это в дальнейшем может привести
к отслоению красочного слоя. Поэтому употребление
лаков и масел в начале нежелательно, холст должен
слегка тянуть, и поверхность краски должна быть
30 31

ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД
матовой. Основные усилия в подмалевке должны быть
направлены на поиски ясных цветовых отношений.
Если начинать писать портрет при солнечном освещении,
то лучше работу распределить на 14-20 сеансов
часа на полтора каждый, потому что солнечное
освещение очень быстро меняется и светотень будет
также изменяться. Работа над изображением портретируемого,
находящегося в тени, а еще лучше работа
в серый день дает больше возможностей вести этюд
длительно. В пасмурный день, например, сеанс может
продолжаться 3-5 часов. Количество сеансов при таком
освещении будет гораздо меньше. Здесь конечно нужно
заметить, что работу над портретом нужно вести в одно
и тоже время дня, при одинаковой погоде. Нельзя начинать
работу утром, продолжать в полдень, а заканчивать
вечером. Нельзя начать ее в солнечную погоду и закончить
в дождливую. Небольшие колебания в освещении
не могут сильно помешать творческому процессу. В таких
случаях можно ориентироваться на то общее решение,
которое было найдено в предварительном этюде.
Первая прописка должна установить по возможности
точно основные большие живописные отношения,
причем лучше начинать с основных больших масс
теней, и для установления диапазона одновременно
брать самое светлое пятно постановки. Тени необходимо
писать широко и свободно, добиваясь наиболее
сильного и точного звучания цвета. После первой прописки
необходимо начинать с головы в полную силу,
корпусно, стремясь в день-два, пока краски сырые,
сделать как можно больше. В процессе живописной
лепки лица надо добиваться передачи портретного
сходства.
Очень важно научить студента грамотно вести
работу, особенно длительную, так как именно в длительной
работе учащиеся делают очень много ошибок,
особенно из-за слабого владения техникой живописи
и незнания её технологии.
У большинства студентов художественно-графических
факультетов сложилось ошибочное мнение
о масляной живописи как об очень легкой
и простой технике.
На первый взгляд это действительно так – масляная
живопись дает возможность многократного
внесения дополнений, исправлений в работу, перекрывая
ошибочный мазок или, наоборот, снимая его.
Масляная краска долго сохнет, что позволяет передавать
плавные тональные переходы, цветовые нюансы
на форме предмета. Эта техника является наиболее
подходящей для портретной живописи. Но дело
в том, что всеми этими достоинствами масляной живописи
может воспользоваться только тот художник,
который знает ее технологию, владеет ее техникой.
Для невежды в этих вопросах масляная живопись является
самой коварной техникой. Она не допускает
безнаказанно бессмысленного нанесения красок на
холст. Она требует соблюдения технических правил
32 33

ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД ДЛИТЕЛЬНЫЙ ЭТЮД
и последовательности нанесения красочных слоев,
учета свойств материалов, не допускает произвола
исправлений в процессе работы над картиной и т.д.
Несоблюдение этих правил приводит к почернению
живописи, пожуханию, сседанию красочного слоя,
растрескиванию и т.д. Все это отрицательно влияет
на качество живописи, на цвет и светосилу красок, на
колорит произведения. Качество живописи зависит
и от технологических особенностей и свойств применяемых
материалов: холста, грунта, красок, их
связующих веществ, лаков, растворителей и т.п.
После прописки лица обучающемуся надо посоветовать
перейти на другую часть холста, чтобы дать
просохнуть ранее написанному. А за это время глаз
отдохнет, и сам обучающийся увидит, что ему делать
дальше. При этом он должен понимать, что в этюде
нет изолированных друг от друга мест, а есть взаимно
подчиненные участки живописи. Работая над одной частью
фигуры, художник должен видеть перед собой всю
работу. Изображая руки модели, необходимо думать
о характере всей фигуры. Руки модели должны помочь
выявлению общего образного начала этюда. Они могут
быть «говорящими», т.е. характеризующими человека,
его душевное состояние не менее чем лицо.
В работе над холстом важно, чтобы не происходила
ежедневная переписка всего холста, так как завершить
в один день весь холст учащийся не успеет,
краски сохнут неравномерно. Продолжая писать на
другой, третий день по не вполне просохшему слою,
обучающийся нарушает технологию живописи, что
приводит к таким нежелательным последствиям, как
потускнение, пожухание, почернение, сседание красочного
слоя и т.д. Таким образом, проработку лучше
делать по кускам, однако, на заключительном этапе
работы над портретом необходимо опять перейти
к широкому и общему восприятию модели в целом,
чтобы привести всю работу к единству и гармонии,
подчиняя выразительные средства живописи раскрытию
образа портретируемого.
На рис. 13, 14 показаны портреты, выполненные
в условиях пленэра (многосеансные работы).
34 35

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМЫЙ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
РЕКОМЕНДУЕМЫЙ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Алексеев С.С. О колорите. – М.: Изобразительное
искусство,
1974. – 172 с.: ил.
2. Алексеев С.С. О цвете и красках. – М.: Искусство,
1964. – 53 с.: ил.
3. Алексеев С.С. Цветоведение. – М.: Искусство,
1952. – 148 с.: ил.
4. Андронникова М.И. Об искусстве портрета. –
М.: Искусство, 1975. – 326 с.: ил.
5. Беда Г.В. Живопись и ее изобразительные средства.
Учебник. – М.: Просвещение, 1977. – 186 с.: ил.
6. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. –
М.: Просвещение, 1981. –239 с.: ил.
7. Беда Г.В. Цветовые отношения и колорит. –
Краснодар, 1967.– 184 с.
8. Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете. –
М., 1917. – 10 с.
9. Волков Н.Н. Цвет в живописи. – М.: Искусство,
1984. – 320 с.: ил.
10. Грабарь И.Э. О колорите в живописи. «Юный
художник», 1979. – № 4.
11. Гренберг Ю.И. Технология станковой живописи. –
М.: Изобразительное искусство, 1982. – 319 с.
12. Даниэль С.М. Искусство видеть. – Л.:
Ленинградское отд-е, 1990. – 224 с.
13. Живопись маслянными красками: пер. с англ. /
Уильм Поллют .- М. : АСТ : Астрель , 2011. 62, [2] с. :
ил.- (Библиотека художника).
14. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. –
М.: Искусство, 1986. – 158 с.: ил.
15. Иогансон Б.В. Композиция и колорит.
«Творчество», 1960, № 4.
16. Иогансон Б.В. За мастерство в живописи. –
М.: ГАХН, 1928. – 224 с.
17. Иогансон Б.В. Молодым художникам
о живописи. – М.: Изд-во АХ СССР, 1959. – 248 с.
18. Иогансон Б.В. О живописи. – М.: Искусство,
1960. – 31 с.: ил.
19. Искусство портрета. // под ред.
А.Г. Габричевского. – М.: ГАХН, 1928. – 224 с.
20. Как рисовать маслянными красками; пошаговое
руководство для начинающих / Л. Бирч : пер. с англ.
А. М. Дубах. М.: АСТ:Астрель, 2010.96 с. :ил.
21. Киплик Д.И. Техника живописи (6-е изд.). –
М.; Л.,1950. – 504 с.
22. Кравков С.В. Цветовое зрение. – М.: Изд-во
АН СССР, 1951. – 176 с.: ил.
23. Основы акварельной техники / под ред. П. Уисман
и др. ; пер. с англ. И. А. Сергеева - М; АСТ: Астрель,
2010. - 304 с. ил
24. Недошивина Н.В. Живопись. – Минск:
Гос. изд. БССР, 1962.
25. Раппопорт С.Х. Гносеологические проблемы
36 37

РЕКОМЕНДУЕМЫЙ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
художественного мышления. Автореф. дисс. … д-ра
философск. наук. – М., 1968. – 48 с.
26. Рисуем и пишем. Акварель: пер. с англ. / М. :
АСТ: Астрель 2011, 144с. : ил. (Коллекционная серия)
27. Рисунок и живопись. Полный курс /
пер. Е. Зайцевой. - М:Эксмо, 2012.-256.с.
28. Ситник К.А. Портрет в живописи и его
особенности. «Искусство», 1956. – № 4.
29. Стасевич В.Н. Искусство портрета. –
М.: Просвещение, 1972. – 80 с.: ил.
30. Техника живописи: Практические советы. –
М.: Изд-во АХ СССР, 1960. – 103 с.
31. Тютюнник В.В. Материалы и техника живописи.
– М.: Изд-во АХ СССР, 1962. – 207 с.
32. Шегаль Г. Колорит в живописи. – М.: Искусство,
1957. – 75 с.: ил.
33. Школа изобразительного искусства /
Р. Райт, Д. Хорток: Пер с англ. А. Сидорова. –
М: ООО «Издательство « АСТ: ООО Издательство
«Астрель»2009,-478,[1) c/ : ил.
34. Яшухин А.П. Живопись: Учебное пособие
для пед. училищ по спец. № 2003 «Преподавание
черчения и изобразительного искусства». –
М.: Просвещение, 1985. – 288 с.: ил.
СОДЕРЖАНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ
Введение ……………………………………………….3
О портретном жанре.......................................................7
Кратковременные этюды.
Погрудный портрет в условиях различного
освещения ……………................................................12
Длительный этюд.
Выполнение портрета с руками на пленэре ………..28
Рекомендуемый библиографический список ……....36
38 39

Михаил Сергеевич Золотых
ЖИВОПИСЬ НА ПЛЕНЭРЕ (РАБОТА НАД ПОРТРЕТОМ)
Учебно-методическое пособие
Редактор Н.Д. Собина
Лицензия ИД№06248 от 12.11.2001 г.
Подписано в печать
Формат 60х84/16. Печать офсетная.
Усл. печ. л. Тираж экз. Заказ
Курский государственный университет
305000, г. Курск, ул. Радищева, 33
Отпечатано в лаборатории информационно-методического обеспечения
КГУ