Odys w poczekalni – pdf do pobrania - Autoportret

el¿bieta kaproñ
odys w poczekalni
niezrealizowany spektakl tadeusza kantora
16
fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA)
„Odys siada ciê¿ko na lufie armatniej,
skulony, tworzy nieforemn¹
bezkszta³tn¹ masê, nie wiadomo
co «to» jest.”
Długa, trwająca aż po ostatnie godziny życia artystyczna
wędrówka Tadeusza Kantora, symbolicznie
rozpoczęła się na krakowskim dworcu kolejowym
w 1944 r., kiedy wykształcony przed wojną malarz miał
już na swym koncie pierwsze realizacje teatralne.
W owym przełomowym roku drugiej wojny światowej,
wkrótce po klęsce wojsk niemieckich pod Stalingradem,
w czasie pełnym grozy i niepokoju, kiedy przez
torowiska przetaczały się wagony wiozące żołnierzy,
dostawy broni, amunicji i żywności oraz kolejne transporty
więźniów, a perony wypełniali rzuceni tam przez
zawieruchę wojenną podróżni – uciekinierzy, handlarze,
wojenni rozbitkowie, tułacze, konspiratorzy,
szpicle – budynek dworca kolejowego miał się stać
miejscem niecodziennego wydarzenia: Tadeusz Kantor
zapragnął wystawić tam dramat Stanisława Wyspiańskiego
„Powrót Odysa”.
Niewiele wiadomo o rzeczywistych projektach tego
przedsięwzięcia. Zachowane świadectwa – wspomnienia
bliskich współpracowników i kolegów,
a przede wszystkim sporządzane wówczas przez
Kantora notatki, rozważania teoretyczne i eseje o teatrze
– pełne są rozmyślań poświęconych samej idei
dramatu, nie konkretnemu przestrzenno-plastycznemu
kształtowi, jaki miałaby ona przybrać, lecz jej
ówczesnemu sensowi i kontekstom. Są one sugestywnym
zapisem procesu krystalizowania się
wizji spektaklu,
gorączkowych poszukiwań odpowiedniego dla jej
urzeczywistnienia miejsca. Zasadniczym ich zrębem
pozostaje całkowita kontestacja teatru-instytucji
i budynku teatralnego jako miejsca, w którym mogłaby
zadziałać i odsłonić swe prawa sztuka.
„Teatr w dzisiejszej formie jest wytworem sztucznym
i w swej pretensjonalności nie do zniesienia” - pisał
wtedy Kantor. Instytucja teatru z jej umownością
działań, zrutynizowanymi chwytami, sztuczkami,
oddana we władanie konwencjom to wedle Kantora
„teren odwiecznymi praktykami kompletnie
zobojętniały i zneutralizowany”, miejsce skazane na
wątpliwej wartości procedery mizdrzenia się, udawania,
które z prawdziwej rzeczywistości robią jedynie

marną i martwą kopię, pozbawioną znaczenia
imitację, nieudolną podróbkę realnego życia. Wstępujący
do teatru widz już z wywołanego przyzwyczajeniem
założenia wie, czego się spodziewać: oto
na jego oczach, przy jego poklasku celebrować się
będzie śmieszny i żałosny zarazem rytuał oszukiwania.
Już sama świadomość papierowych, prowizorycznych,
„nieprawdziwych” i jednostronnych (bo
posiadających tylko zwróconą ku publiczności
fasadę) dekoracji, masek i rekwizytów odbiera
teatrowi powagę. Skutecznie odcina widza od
zbytniego angażowania się w problemy bohaterów
wystawianego („odgrywanego”) dramatu.
„Wszystko temu winne”
– zżymał się Kantor. „I fotele zwrócone w jedną stronę
i scena zasłonięta skwapliwie kurtyną, która
punktualnie odsłoni się ku obrzędowemu gapieniu się
wiernych.” A przecież sztuka – przynajmniej ta o ambicjach
wykraczających poza przelotną i lekką rozrywkę
– musi wywoływać u swego odbiorcy prawdziwe,
intensywne przeżycia, pobudzać pracę wyobraźni.
W tak rozumianym, bezkompromisowym podejściu do
roli sztuki budynek teatralny i realizowany w nim teatr
skompromitował się raz na zawsze – niezdolny
zaskoczyć, olśnić, zelektryzować. „Należało szukać
miejsca nie zarezerwowanego dla teatru,
terenu w samej rzeczywistoœci”
– tłumaczył po latach Kantor.
W poszukiwaniu nieskażonych teatralną rutyną rejonów
życia artysta zwrócił się ku sferze codzienności,
ku tym obszarom rzeczywistości, gdzie życie
toczy się niemal z rozpędu, bezrefleksyjnie, a powtarzane
czynności wykonywane są odruchowo,
mechanicznie, na mocy wpojonego i utrwalonego
nawyku. I nie szło tu o żadne szczególnie atrakcyjne
otoczenie, lecz o „taką atmosferę i okoliczności,
aby umieszczona w nich iluzyjna rzeczywistość
dramatu stała się czymś do uwierzenia: konkretem.
Aby powracający Odys nie obracał się w wymiarze
iluzji, lecz w wymiarach naszej rzeczywistości.”
Przewidziana dla realizacji perypetii Odysowych
przestrzeń krakowskiego dworca miała więc nie tyle
stanowić nieodzowne tło wydarzeń, co wręcz je
prowokować. „Chodziło o tę nasyconą realnością
scenerię, która z Odysem i teatrem nie ma nic wspólnego.”
Pełniąc swoje zwyczajne, przyziemne funkcje
stępiała ona uwagę, automatyzowała całość toczącego
się w jej obrębie życia. I właśnie dzięki swej
monotonnej, biernej egzystencji stanowiła doskonały
emocjonalny kontrast dla niezwykłych wypadków,
które miały się przez nią – jak przez scenę –
przetoczyć. „Jest późna noc” – pisał Kantor. „Siedzę
w jakiejś sali, która może być poczekalnią lub
domem noclegowym. Dookoła ławy, na których
spoczywają ludzie o tępych twarzach – oczekują
pociągu lub nadejścia dnia. Równie dobrze
mog¹ oczekiwaæ Odysa,
który powraca.” Oczekiwanie - osobliwy stan ducha,
gdy czas zmienia swoje metrum, gdy rośnie niepokój
wywołany zaburzeniem naturalnego rytmu życia
17
Rekonstrukcja pokoju, „do którego
powróci³ Odys latem 1944 roku.”
Elementy okupacyjnej rzeczywistoœci:
lufa armatnia, zab³ocone ko³o
od wozu, spróchnia³a deska.
(Obiekt prezentowany na wystawie
w Kopenhadze).
fot. peter mitrusevic

– stało się dla artysty swoistym aktem transgresji.
Przy czym owo przekroczenie fizycznego i duchowego
wymiaru egzystencji odbywało się niejako
dwustronnie: również i postacie imaginacyjne,
symboliczne miały zstąpić do świata realnego,
powodując nieodparte poczucie graniczenia z innymi
rzeczywistościami, tak jakby obecna, aktualna
przestrzeń miała się o coś poszerzyć.
„Zakładałem, że ta fikcja (dramat) może mieć przedłużenie
w życiu – wyjaśniał Kantor – Mieć przedłużenie
to znaczy ulegać przemianom i nieprzewidzianym
kolejom losu. A ponieważ znalazła się w obcym
sobie układzie – w życiu – na pewno to życie, tę
rzeczywistość życiową jakoś po swojemu deformuje,
sublimuje, „udziwnia” (...), dynamizuje...
Tak jakby „wchodzi³a” w ¿ycie
– w postacie dzisiejsze, w miejsce naszego codziennego
bytowania, w nasze zajęcia, czynności, sytuacje,
w nasze święta, wojny, katastrofy, tak jak dawniej
wierzono, że demon może wejść w ciało żyjącego
człowieka i przez niego przemawiać i działać.”
Antyczny heros musiał więc – o ile jego dramat miał
wstrząsnąć człowiekiem na co dzień doświadczającym
okrucieństw drugiej wojny światowej – porzucić
wszelkie konwencje i niejako zrównać się ze
swym widzem, przyjmując jedyną możliwą w tych
okolicznościach rolę – postaci istniejącej realnie,
„żywej”, „jednego z nas”. Tylko w ten sposób, pozbawiony
klasycznego, iluzyjnego sztafażu, wkraczając
„wprost na dworzec, w brud, niechlujstwo,
w otoczenie ludzi, którzy w ogóle nie zajmują się
jego sprawą”, mógł objawić swe doniosłe posłannictwo:
zmagając się ze swym przeznaczeniem
w prozaicznej, powszedniej rzeczywistości
na nowo odkryæ sens mitologii.
Na nowo, lecz nie po raz pierwszy współczesność
miała uzupełnić i zaktualizować klasyczną opowieść.
Przywołany w dramacie Wyspiańskiego
pesymistyczny wariant dziejów Odysa czynił
z greckiego bohatera ściganego klątwą bogów...
zbrodniarza wojennego. Podobnym tropem
podążała myśl Kantora. „Długi czas zastanawiałem
się, czy Odys Wyspiańskiego nie jest zakonspirowanym
łotrem” – pisał. „(...) Wojna trojańska była
ze strony Greków wyraźną napaścią. (...)
«heroiczne» czyny Odysa zaliczają się (...) do
zwyczajnych morderstw. A po odrzuceniu problemu
przeznaczenia powrót Odysa staje się
18
„Aktor graj¹cy Odysa pozostaje sam,
osaczony przez widzów
ze wszystkich stron,
na opuszczonych miejscach akcji
rozgrywaj¹cy swoje ostatnie
rozrachunki.”
fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA) fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA) fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA)

niedwuznacznie bandyckim napadem.”
W tej interpretacji nie było miejsca na radosne, kojące
zakończenie, mit szczęśliwego powrotu do
wytęsknionej Itaki nie mógł się wypełnić. Podobnie
zresztą jak w jego kolejnej, okupacyjnej wersji, w której
ów okryty niesławą, uciekający przed sprawiedliwością
Odys, został obciążony dopisaną mu przez
Kantora (i historię!) biografią żołnierza rozbitej pod
Stalingradem niemieckiej Szóstej Armii...
„Teatr jest terenem, gdzie prawa sztuki ścierają się
z przypadkowością życia i z tego wynikają najsilniejsze
konflikty” - tak określał Kantor metodę konfrontacji
dwóch zupełnie sobie obcych i nieprzystających
do siebie „układów”: fikcji i realności. Dopiero doprowadzenie
do zderzenia tych dwóch bytujących obok
siebie wymiarów rzeczywistości może wywołać u widza
wstrząs wynikający z nagłego (i niespodziewanego!)
uświadomienia sobie złożoności materii
ludzkiego życia. Zestawienie – bok przy boku –
dwóch całkowicie odmiennych porządków: fizycznego
i imaginacyjnego wyzwala niepokój, odsłania
niejako
pêkniêcie w spójnym
– jak by się mogło wydawać – i harmonijnym obrazie
świata. I właśnie to odczucie niepokoju doprowadzić
może na nowo do natężonego oczekiwania
na nieznany epilog. Tak jakby od zakończenia przedstawianej
historii miały zależeć dalsze losy jej widzów
– w tym wypadku raczej obserwatorów, uczestników,
świadków. Tym sposobem fikcja, która –
choćby nie wiadomo jak mocno przywoływana –
pozostaje przecież tworem nierealnym, może autentycznie
ingerować w ludzką świadomość, wprowadzając
tam własne, „autorskie” korekty. I wydaje
się, że w tym właśnie sensie Odys jako postać
fikcyjna, bohater dramatu, jak pisał Kantor, „wkracza
w głąb historii. Staje się jej tragicznym aktorem.”
Krakowski Odys ’44 zapisał się trwale w historii teatru.
Spełnił także – w perspektywie dalszego rozwoju
twórczości Kantora – jeszcze jedną istotną funkcję.
Jako pierwsza z licznych w przyszłości postaci
Kantorowskiego teatru podjął
wêdrówkê z czasu przesz³ego
– właściwego wydarzeniom fikcyjnym, w czas teraźniejszy.
Stał się precedensem i prototypem dla
wszystkich późniejszych bohaterów tego teatru.
Uruchamiał tym samym mechanizm przywoływania
Spotkanie Odysa z Telemakiem.
„Odys mo¿e ofiarowaæ synowi tylko
swój cynizm i swoj¹ pustkê.”
(Telemak – Marta Stebnicka,
Odys – Tadeusz Brzozowski).
Do opisu zdjêæ wykorzystano
fragmenty sporz¹dzonej przez
Kantora partytury spektaklu.
fot. zbigniew brzozowski (arch. CRICOTEKA)
19
niemożliwych do uobecnienia: fikcji, przeszłości,
pamięci, wspomnień; ten sam mechanizm, który po
trzydziestu latach artystycznych poszukiwań osiągnie
swój najcelniejszy wyraz w cyklu przedstawień
Teatru Śmierci („Umarła klasa”, „Wielopole, Wielopole”,
„Niech sczezną artyści”, „Nigdy tu już nie powrócę”,
„Dziś są moje urodziny”). To za pośrednictwem
Odysa właśnie po raz pierwszy dokonało się
misterium wtargnięcia iluzji w sferę życia codziennego,
owo „niesławne przejście ze świata umarłych
w świat żywych.” Tym wyraźniej zapewne rysowała
się jego naznaczona piętnem obcości sylwetka
w otoczeniu zupełnie obojętnych na jego losy ludzi
oczekujących swych pociągów jak przeznaczenia...
Nie wiadomo tylko, gdzie w tym układzie przypadłoby
miejsce widowni, a gdzie aktorów, kto
spośród przypadkowo obecnych tam ludzi byłby
w ogóle świadomy, że oto właśnie gdzieś
wśród anonimowego tłumu podróżnych rozgrywa się
wielka tragedia „niemożności powrotu do swego
miejsca rodzinnego...” Nie wiadomo też, jaka
była prawdziwa intencja Kantora: czy chciał wystawić
dramat o Odysie na dworcu, ale było to niemożliwe,
czy też wręcz odwrotnie – właśnie
dlatego, ¿e by³o to niemo¿liwe...
Ze zrozumiałych w okupacyjnych warunkach względów
nigdy nie doszło do realizacji oryginalnej,
pierwotnej koncepcji przedstawienia. „Powrót Odysa”
pokazano kilkakrotnie w podziemnym Teatrze
Niezależnym w prywatnych krakowskich mieszkaniach.
Pozostała jednak owiana swoistą legendą
idea spektaklu. Niespełniona - szczęśliwie uniknęła
losu podobnych w swym prekursorstwie artystycznych
przedsięwzięć: pozbawiona konkretnej daty
i miejsca oparła się próbie czasu, skutecznie
uniemożliwiając tym samym próby naśladownictwa
i powielania „sprawdzonej” metody. Gdy z czasem
zaczęto coraz powszechniej wykorzystywać przestrzeń
realną do działań parateatralnych (co i Kantorowi
nie było obce), banalizując ją do granic
przyzwoitości, ten niezaistniały spektakl zachował
artystyczną wyrazistość i świeżość. Zrodzona w wyobraźni
artysty wizja niezwykłej ingerencji pozazmysłowego
świata w realia konkretnego, przesiąkniętego
codziennością budynku użyteczności publicznej
w pełni zrealizowała sformułowaną przezeń
prawidłowość, że „jedynie w miejscu, w którym nie
oczekujemy i w momencie, gdy się nie spodziewamy,
może zdarzyć się coś, w co uwierzymy bez
zastrzeżeń.”