plik .pdf, 20.1 MB - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawy 

Wojciech Zmorzyński 

Współpraca 

Prof. Włodzimierz Cygan 

Prof. Jacek Popek 

Prof. Hubert Smużyński 

Prof. Krystyna Brandowska 

Prof. Edmund Homa 

Dr Elżbieta Kal 

Dr Jacek Friedrich 

Marek Adamczewski 

Magdalena Olszewska 

Danuta Godycka 

Ewelina Koźlińska 

Małgorzata Abramowicz 

Aranżacja plastyczna 

Lech Tempczyk 

Maciej Świtała 

Projekt graficzny katalogu i skład komputerowy 

Jacek Zdybel 

Redakcja katalogu i korekta 

Elżbieta Skalska 

Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowej 

Ministerstwa Kultury 

Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego 

Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku 

Urzędu Miejskiego w Gdańsku 

Urzędu Miasta Gdyni 

Druk 

Wydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum” 

Wydawca 

Muzeum Narodowe w Gdańsku 

2005 

© Copyright by 

Muzeum Narodowe w Gdańsku 

ISBN 83-88669-91-5

ELŻBIETA KAL 

Od akademii in spe w Sopocie 

do Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku 

Jest prawem naturalnym, iż każdy jubileusz skłania do pytań 

i refleksji, między innymi o relacje między teraźniejszością i przeszłością, 

stopień zachowania tradycji i rodzaj identyfikacji 

współczesnej postaci zjawiska z tym, które uwarunkowało jego 

istnienie, o dystynkcje i zbieżności z analogicznymi formami 

– o ile takie istnieją. Sześćdziesiąta rocznica powstania Państwowej 

Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku (obecnie Akademii 

Sztuk Pięknych), będąc okazją – a też i swoistym obowiązkiem 

– do okolicznościowych prezentacji, publikacji czy inicjatyw naukowych, 

prowokuje do stawiania tych pytań przede wszystkim 

w odniesieniu do malarstwa, które jest w tradycji akademickiej 

najbardziej zakorzenione czy wręcz z nią utożsamiane. Powyższe 

z kolei stwierdzenie implikuje następne problemy, między innymi 

wieloznaczności pojęcia akademii, związanego przecież także 

z instytucją, jako swoistym modus operandi, na tradycji i godności 

owej instytucji ufundowanym. Gdańska uczelnia – tak jak wszystkie 

polskie wyższe szkoły plastyczne, poza warszawską i krakowską 

– uzyskała ten status w roku 1996; pytanie o tradycję akademicką 

ma tu zatem charakter umowny i musi się odnosić do innych 

ustaleń niż tylko terminologiczne, a więc właśnie przede wszystkim 

do roli malarstwa, do przypisanych mu i wypracowanych 

w nim wartości, do relacji z innymi dziedzinami sztuk plastycznych, 

reprezentowanymi przez gdańską i inne uczelnie. 

• Pracownia malarstwa Juliusza Studnickiego 

Sopot 1948 r. 

• Pedagodzy Szkoły, lato 1947 r. 

Od lewej: Juliusz Studnicki, Marian Wnuk, 

Krystyna Łada-Studnicka, Jacek Żuławski, 

Aleksander Kobzdej, Eugenia Różańska, NN, 

Józefa Wnukowa. 

fot. archiwum ASP

. 16 

Pierwsze pytanie szczegółowe, ważne przecież nie tylko ze względu 

na jubileusz instytucji, można zatem sprecyzować następująco: 

na ile malarstwo w dzisiejszej gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych 

wyrasta z preferowanej w dawnej Państwowej Wyższej Szkole 

Sztuk Plastycznych koncepcji tej dziedziny sztuki i czy wiąże się ona 

z szerzej pojętą ideą akademicką? Zbędne się tu wydaje zastrzeżenie, 

iż kwestia dotyczy nie oczywistych przeobrażeń formalnych, 

ale szeroko rozumianej strategii malarskiej, statusu dyscypliny i wiązanych 

z nią funkcji; odczytać je można ze struktury instytucji, jej 

programu i strategii pedagogicznej, składu personalnego, praktyki 

artystycznej poszczególnych osobowości, która sama w sobie 

przecież stanowi narzędzie dydaktyki, formułowanych wypowiedzi, 

archiwalnych przekazów i tak dalej. Częściową odpowiedź na 

powyższe pytanie można uzyskać metodą porównywania kolejnych 

„stanów rzeczy” wraz z otaczającym je kontekstem; wydaje 

się, że pewną gwarancję powodzenia zapewnia takie działanie 

zastosowane w odniesieniu do kolejnych dwudziestoleci istnienia 

uczelni. 

Drugi problem ewokuje pokusę kolejnych zabiegów komparatystycznych, 

to jest podjęcia próby porównania dzisiejszej Akademii 

Sztuk Pięknych, jej struktury, programu i nadbudowanych na 

niej faktów artystycznych z analogicznymi uczelniami w kraju. 

• Hanna Żuławska 

Jezioro II, 1953 

olej, płótno, 38 x 54 cm 

wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku 

• Eugenia Różańska 

Okno, 1946–1947 

olej, płótno, 59 x 71,5 cm 


• Janusz Strzałecki 

Portret dziewczyny 

1950, olej, płótno, 100 x 89 cm 

wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie 

• Janusz Strzałecki 

Martwa natura, 1948 



• Krystyna Łada-Studnicka 

Grobla, ok. 1948 


wł. Muzeum Narodowe w Gdańsku

M a l a r s t w o 

Trzeci wreszcie punkt rozważań, związany naturalnie z wyżej 

postawionymi kwestiami, w pewien sposób je sumujący, to pytanie 

o istnienie i sposoby przejawiania się dzisiaj, na początku XXI wieku, 

akademickiego myślenia, albo inaczej: czy istnieje współczesny 

akademizm i co on oznacza. 

Pominąwszy w niniejszych rozważaniach opisane w innych miejscach 

1 szczegóły i okoliczności powstania Państwowej Wyższej 

Szkoły Sztuk Pięknych w Gdańsku z siedzibą w Sopocie, warto 

przypomnieć konfigurację malarstwa w uczelni, założonej przez 

pary zaprzyjaźnionych malarzy, wywodzących się, ogólnie mówiąc, 

z odzyskującej przedwojenne wpływy i znaczenie orientacji kolorystycznej, 

z jednym wyjątkiem dla rzeźbiarza Mariana Wnuka. Na 

strukturę powołanego jesienią 1945 roku Państwowego Instytutu 

Sztuk Plastycznych składały się dwie pracownie malarstwa, prowadzone 

przez Juliusza Studnickiego i Janusza Strzałeckiego, Pracownia 

Rysunku Wieczornego Jacka Żuławskiego, Pracownia Kompozycji 

Płaskiej i Przestrzennej Józefy Wnukowej oraz Pracownia Rzeźby 

Mariana Wnuka. W następnym roku akademickim 1946–1947 uczelnia, 

funkcjonująca już pod nazwą Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk 

Plastycznych z siedzibą w Sopocie, zwiększyła do trzech liczbę 

pracowni malarstwa i rysunku, które obok Juliusza Studnickiego 

prowadzili Jan Wodyński i Artur Nacht-Samborski. W ramach działu 

malarstwa były też – po jednej – pracownie rysunku wieczornego i kompozycji 

płaskiej i przestrzennej: pierwszą prowadził Jacek Żuławski 

z Eugenią Różańską i Krystyną Ładą-Studnicką, drugą Józefa Wnukowa, 

ponadto Jacek Żuławski nauczał malarstwa architektonicznego 

w jednej z trzech pracowni specjalizacyjnych, oprócz niej 

uruchomiono już bowiem grafikę użytkową (Eugenia Różańska) 

i tkactwo (Paweł Gajewski). Pozostałe dziedziny – rzeźba i architektura 

wnętrz – nawet łącznie stanowiły mniejszość, złożoną z trzech 

pracowni. 

Już w następnym roku wykrystalizowała się dwuwydziałowa 

struktura uczelni, najpierw z malarstwem i architekturą we wspólnej 

jednostce organizacyjnej i oddzielną dla rzeźby, zaś u progu 

lat pięćdziesiątych powstały dla każdej z tych dyscyplin trzy osobne: 

Wydział Malarstwa i Projektowania Dekoracyjnego (dziekan Juliusz 

Studnicki), Wydział Rzeźby, kierowany przez Stanisława Horno- 

-Popławskiego, i Wydział Architektury Wnętrz, którego dziekanem 

był Stefan Listowski. Taki stan utrzymał się jednak niedługo, 

bowiem związana z socrealizmem reforma szkolnictwa i koncepcja 

między innymi minimalizacji dziedzin „czystej” sztuki na uczelniach 

w wypadku sopockiej dotknęła przede wszystkim Wydział Rzeźby, 

zredukowany do studium na Wydziale Architektury 2 . Malarstwo 

z opartą na studium natury i rzetelnym warsztacie pojemną strategią 

„budowania formy kolorem”, „gry barwnej”, kolorystycznego 

„rozstrzygania” powierzchni płótna, obroniło status quo, między 

innymi za cenę kompromisów na rzecz treściowych priorytetów 

w myśl obowiązującej doktryny, modyfikacji formy i kompozycji na 

bliższe wymaganemu, acz nigdy niesprecyzowanemu realizmowi. 

• Juliusz Studnicki 

Martwa natura, ok. 1948 



• Jacek Żuławski 




• Jan Wodyński 

Domy w Sopocie, 1947 

olej, płótno, 46,5 x 59,5 cm 


17 .

. 18 

• Artur Nacht-Samborski 





Aleksander Kobzdej • 

Sztuczny ptak, 1948 


wł. Muzeum Narodowe w Warszawie 

Artur Nacht-Samborski • 

Dziewczyna przy stole, 1948 



19 .

. 20 

Nie obeszło się jednak bez zmian w systemie nauczania, w którym 

podstawę realistycznego warsztatu miało stanowić perfekcyjne 

opanowanie rysunku, ze studium anatomii, najważniejszym dla 

tworzenia najbardziej ideologicznie pożądanych kompozycji figuralnych. 

Na Studium Roku Ogólnego zlikwidowano prowadzoną 

wówczas przez Aleksandra Kobzdeja Pracownię Kompozycji Brył 

i Płaszczyzn, przedmiotu – jak twierdził jeden z najaktywniejszych 

propagatorów reformy „(...) może najbardziej zabagnionego formalizmem 

[sic] i nakładającego piętno na dalsze szkolenie i światopogląd 

artystyczny studentów” 3 . Za znamienny dla całej reformy 

można uznać fakt, że przybyłemu z pracowni Władysława Lama 

na Politechnice Gdańskiej asystentowi i laureatowi prestiżowej 

III nagrody na pierwszej Ogólnopolskiej Wystawie Plastyki za obraz 

Podaj cegłę (1950 rok) powierzono pracownię rysunku i ćwiczenia 

kolorystyczne oraz kształtowanie form użytkowych. Już wkrótce 

Aleksander Kobzdej opuścił sopocką uczelnię, a Studium Roku 

Ogólnego przejął Kazimierz Śramkiewicz (także dawny asystent 

Władysława Lama), prowadzący Pracownię Malarstwa i Rysunku; 

rysunku wieczornego dla studentów niższych lat nauczał Zygmunt 

Karolak, później pionier rozwoju grafiki w Państwowej Wyższej 

Szkole Sztuk Plastycznych. Na Wydziale Malarstwa mistrzowskie 

pracownie Juliusza Studnickiego, Jana Wodyńskiego i Artura 

Nachta-Samborskiego, a potem, po jego odejściu w 1949 roku 

– rektora Janusza Strzałeckiego – zastąpił podział na malarstwo 

i rysunek dla poszczególnych lat studiów; poza dwiema specjalizacyjnymi 

(ceramiki – Hanny Żuławskiej i malarstwa architektonicznego 

– Jacka Żuławskiego i Stanisława Teisseyre’a) istniały tu jeszcze 

trzy pracownie rysunku wieczornego. W 1951 roku stanowisko 

• Józefa Wnukowa 

Pejzaż z Ostrzyc 




Pejzaż z białym murkiem, 1947 



Jan Wodyński 

Portret Pani J., 1946 



•


rektora objął Stanisław Teisseyre, co – jak się wydaje – wraz z kolejnymi 

sukcesami na następnych ogólnopolskich wystawach plastyki 

i dystynkcją „szkoły sopockiej” 4 umocniło jeszcze pozycję malarstwa 

w strukturze Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. 

Mówiąc o początkach uczelni, jedna z jej założycielek – Józefa 

Wnukowa – charakteryzowała także założenia i „radosną twórczość” 

pedagogów, nie tylko zresztą malarzy, w pierwszych powojennych 

latach: „Właśnie tu, w Gdańsku, odnaleźliśmy się we wspólnym celu. 

Byliśmy z tego samego przedwojennego pokolenia, chcieliśmy 

bardzo nawiązać jak najszybciej do naszej twórczości z tamtych 

młodych lat, byliśmy wdzięczni losowi, że żyjemy, że możemy 

znowu zajmować się sztuką, budować nową Szkołę, ale także 

pływać i żeglować po naszym morzu 5 . Jest zrozumiałe, że nasza 

twórczość z tamtego okresu była radosna, martwe natury, pejzaże, 

portrety malowane w tamtym okresie cieszyły oko bogatym kolorytem, 

rzeźby o szlachetnie wyważonej bryle i czułej powierzchni, 

bez ekspresyjnej deformacji tchnęły afirmacją życia. Ta radość, 

ład i prostota kompozycji udzieliły się studentom pierwszych lat; 

przecież przyszli oni do Szkoły zupełnie dorośli, mając za sobą 

często własny dorobek artystyczny, przyszli trochę po to, aby być 

ze starszymi kolegami i żeby mieć miejsce do pracy. Tę pierwszą 

Szkołę budowaliśmy razem z nimi, tak samo jak razem urządzaliśmy 

bale, ten »na piec« i ten »rzymski« w pawilonie w parku, mieliśmy 

wspólną stołówkę i chodziliśmy do »Mewy«, która stała się domem 

akademickim, na koszykówkę i wieczory muzyczne przy gitarze” 6 . 

Zrozumiałe w relacji założycielki uczelni sentyment i idealizacja 

obecne są zwłaszcza w obrazie następnego pięciolecia: „Nie 

traktowaliśmy tych nakazów [polityki socrealizmu – przyp. E.K.] 

Zygmunt Karolak • 

Czerwone domki, 1949 



Zygmunt Karolak • 




Zdzisław Kałędkiewicz • 

Widok na morze w Brzeźnie, 1948 



21 .

. 22 

• Aleksander Kobzdej 

Podaj cegłę, 1950 


wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu 


Strugacze fabryki celulozy we Włocławku, 1950 


wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce 

• Zdzisław Kałędkiewicz 

Gdańsk na barykadzie Pokoju, 1950 



• Krystyna Łada-Studnicka, Juliusz Studnicki, 

Stanisław Teisseyre, Teresa Pągowska, 

Józefa Wnukowa, Jan Wodyński, 

Hanna Żuławska, Jacek Żuławski 

Pierwszomajowa manifestacja w 1905 roku, 1951 


wł. Muzeum Niepodległości w Warszawie 

• Rajmund Pietkiewicz 

Komunardzi żegnają Dąbrowskiego na placu Bastylii, 1951 



• Aleksander Kobzdej 

Ceglarki, 1950 



• Maksymilian Kasprowicz 

Brygada sztauerska przy przeładunku drzewa, 1951 


wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce


bardzo poważnie, myślę dzisiaj, że urządzaliśmy sobie w tamtym okresie 

rodzaj »manewrów umiejętności«, np. malowaliśmy duży obraz 

pod tytułem »Manifestacja pierwszomajowa w 1905 roku« w pięć 

osób (...). Tak między wspólną pracą a przyjacielską zabawą 

powstało wiele obrazów, które na I, II i III ogólnopolskich wystawach 

w latach 1951–1953 przyniosły nam wiele nagród i wyróżnień. 

Rzeźbiarze nie stosowali naszej metody, która bądź co bądź wymagała 

wielu przyjacielskich stosunków, ale oni również odnosili 

poważne sukcesy. Termin »szkoła sopocka«, który powstał w tamtym 

czasie, nie oznaczał ani nazwy Uczelni, ani żadnego stylu, był 

określeniem postawy grupy zaprzyjaźnionych artystów, którzy 

próbowali udowodnić, że nawet do postulowanej tematyki można 

wnieść dobre rzemiosło artystyczne” 7 . Określenie „szkoła sopocka” 

straciło podstawy literalnego znaczenia w 1954 roku, gdy uczelnia 

została przeniesiona do nowej siedziby w zabytkowym budynku 

Zbrojowni na gdańskiej Starówce, co niejako podkreśliło zasługi 

plastyków przy podjętej rok wcześniej jej renowacji, zwłaszcza ulic 

Długiej i Długi Targ. 

Dwadzieścia lat po powołaniu do życia uczelnia miała już za sobą 

proces wychodzenia z socrealizmu, w malarstwie określony przez 

Janusza Boguckiego 8 „drugim wcieleniem sopockiej szkoły” albo 

fazą postkolorystycznej abstrakcji, skatalizowaną pojawieniem się 

w 1958 roku Piotra Potworowskiego. Przybyły z Anglii ekskapista 

dopełnił niejako dzieła transformacji koloryzmu, do której 

też w jakimś stopniu przyczynił się Jan Cybis, piastujący funkcję 

gdańskiego profesora przez dwa akademickie lata 1955–1957. 

Pobyt Piotra Potworowskiego (aż do śmierci w 1962 roku) był 

bardziej znaczący – także dla jego własnej twórczości 9 – wskazał 

mu współczesnym strategię przebudowania postimpresjonistycznej 

spuścizny na język nowoczesności, młodszym zaś – wśród 

których ze „szkołą sopocką” utożsamiano między innymi Teresę 

Pągowską, Władysława Jackiewicza, Rajmunda Pietkiewicza, 

Bohdana Borowskiego, Jerzego Zabłockiego, Romana Usarewicza 

– sposób rozluźnienia profesorskiego gorsetu. Dla jednych 

i drugich manifestacją nowej postawy była głośna wystawa 

„27 malarzy i rzeźbiarzy z Wybrzeża” w 1959 roku, z której najbardziej 

diagnostyczna, choć upraszczająca była wzmiankowana 

recenzja Boguckiego. 

Jubileusz dwudziestolecia obchodziła uczelnia o już trzywydziałowej 

akademickiej strukturze, a dominująca rola malarstwa nie 

została podważona. Po sprawowaniu funkcji rektora przez architekta 

Adama Haupta, który zastąpił na tym stanowisku urzędującego 

przez wiele kadencji Stanisława Teisseyre’a, w roku akademickim 

1965–1966 na czele Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych 

stanął ponownie malarz, wywodzący się z grona pierwszych studentów 

uczelni Rajmund Pietkiewicz, prowadzący na początku lat 

pięćdziesiątych jedną z trzech – obok Zygmunta Karolaka i Kazimierza 

Śramkiewicza – pracowni malarstwa na Wydziale Architektury 

i Studium Rzeźby, a następnie Pracownię Rysunku Wieczornego 

na Wydziale Malarstwa. Kariera malarska Pietkiewicza wiodła 

od udziału we wszystkich ogólnopolskich wystawach plastyki, 

przez doświadczenie bezforemnej abstrakcji, z wyróżnieniem na 

I Ogólnopolskiej Wystawie Młodego Malarstwa i Rzeźby w Sopocie 

(rok 1957), po malowane grubą pastą z użyciem świetlistej 

bieli kompozycje figuralne i pejzaże, wystawione między innymi 

na VII Biennale w São Paulo w 1963 roku. 

Dziekanem zreorganizowanego Wydziału Malarstwa był Władysław 

Jackiewicz, uczeń Artura Nachta-Samborskiego, uczestnik pokoleniowej 

wystawy w Arsenale w 1955 roku, prowadzący od początku 

lat sześćdziesiątych Pracownię Malarstwa na Wydziale Architektury 

Wnętrz. Rok dwudziestolecia Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk 

Plastycznych był początkiem obowiązywania nowej struktury, 

w której na Wydziale Malarstwa wyodrębniono cztery katedry: 

Malarstwa, Rysunku, Malarstwa Monumentalnego i Grafiki. Na 

Katedrę Malarstwa, kierowaną przez Stanisława Borysowskiego, 

pracującego tutaj od roku 1953 i równocześnie na Wydziale Sztuk 

Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, składało 

się pięć pracowni malarstwa, prowadzonych przez Władysława 

Jackiewicza, Stanisława Borysowskiego, Krystynę Ładę-Studnicką, 

Rajmunda Pietkiewicza i Jacka Żuławskiego. Z grona profesorów 

odszedł, dwa lata wcześniej przeniósłszy się do Warszawy, Juliusz 

Studnicki, spiritus movens i legenda szkoły, animator sopockich festiwali 

sztuk plastycznych i wielu innych artystycznych poczynań. 

Był to też pierwszy rok nieobecności Stanisława Teisseyre’a i Teresy 

Pągowskiej, jednej z laureatek Arsenału ’55, uczestniczki Biennale 

Młodych w Paryżu w 1959 roku, która pracę na uczelni zaczynała 

jako asystentka Piotra Potworowskiego, a po nim prowadziła 

samodzielnie Pracownię Malarstwa. Z młodszych pracowników 

asystentury w tym nowym dwudziestoleciu rozpoczynali między 

innymi Włodzimierz Łajming, Hugon Lasecki, dyplomant Potworowskiego 

Jerzy Paliński oraz Kiejstut Bereźnicki. Włodzimierz 

Łajming, uczeń Juliusza Studnickiego, od początku uprawiał 

malarstwo postkolorystyczne, ale coraz bardziej oszczędne, kontemplacyjne, 

operujące wąską gamą chłodnych barw i zgeometryzowanych 

form martwej natury i pejzażu. Kiejstut Bereźnicki 

Juliusz Studnicki • 

Gogol, 1952 



23 .

. 24 

• Witold Frydrych 

Kożedo, 1952 



• Stanisław Wójcik 

W przychodni przeciwalkoholowej, 1952 



• Krystyna Łada-Studnicka 

Regaty, 1952 



• Zygmunt Karolak 

Pracownia ceramiki kaszubskiej w Chmielnie, 1951 


wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie


Józefa Wnukowa • 

Bar mleczny, 1954 




Portret malarki Krystyny Łady-Studnickiej, 1953 



• Mieczysław Baryłko 

W pracowni, 1954 

olej, tektura, 60 x 42, cm 


z pracowni Stanisława Teisseyre’a, laureat uczelnianej nagrody imienia 

Potworowskiego w 1963 roku, a w następnym nagrodzony na 

II Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie, konsekwentnie 

aranżował bezczasową, mistycyzującą, wanitatywną 

figurację martwych natur i scen zbiorowych. 

Kolejną jednostkę organizacyjną zreformowanego wydziału 

stanowiła Katedra Rysunku: zostały zlikwidowane istniejące od 

założenia uczelni pracownie rysunku wieczornego, których liczba 

i obsada podlegała w ciągu lat pewnym zmianom – jakiś czas 

prowadzili je Józef Łakomiak, Zygmunt Karolak, Władysław Jackiewicz, 

Roman Usarewicz, Jerzy Zabłocki, Maksymilian Kasprowicz 

i Kazimierz Śramkiewicz. W nowej organizacji dwaj ostatni 

kierowali pracowniami rysunku, a Bohdan Borowski i Jerzy Zabłocki 

pracowniami rysunku i malarstwa pierwszego roku. Malarstwo 

i rysunek, rozdzielone na wzór akademicki, nauczane przez różnych 

wykładowców, stanowiły więc i w sensie organizacyjnym nerw 

funkcjonowania Szkoły. W Katedrze Malarstwa Architektonicznego 

właściwą pracownię po Jacku Żuławskim przejęła Barbara Massalska, 

zaś warsztat technologii malarskiej objął Roman Usarewicz. 

Oprócz Pracowni Tkaniny Dekoracyjnej – z Józefą Wnukową i Bernardą 

Świderską – w ramach tej jednostki utworzono cztery pracownie 

malarstwa i rysunku dla studentów Wydziału Architektury 

Wnętrz; prowadzili je pracujący już nieco wcześniej na tych 

stanowiskach Kazimierz Ostrowski i Urszula Ruhnke-Duszeńko oraz 

debiutanci: Jerzy Krechowicz i Jan Góra. Bohdan Borowski, także 

uczestnik wystawy „Przeciw wojnie, przeciw faszyzmowi”, zatrudniony 

na uczelni od 1957 roku, odszedłszy od estetyki „szkoły 

sopockiej”, w latach sześćdziesiątych, uprawiał rodzaj organicznego 

malarstwa fakturowego. Roman Usarewicz, również uczeń 

Juliusza Studnickiego wystawiający w Arsenale, podążał drogą 

strukturalnych, metamalarskich eksperymentów. Kazimierz Ostrowski, 

stypendysta z pracowni Légera, po okresie przymusowej 

uniformizacji, już po połowie lat pięćdziesiątych uznany za outsidera, 

laureat pierwszej z długiej edycji Ogólnopolskich Wystaw 

Młodego Malarstwa i Rzeźby w Sopocie w 1956 roku, kontynuował 

25 .

. 26 


Kościół w Chmielnie, 1954 


Muzeum Narodowe w Poznaniu 

spontaniczne, geometryzujące malarstwo, już to uniwersalistycznie 

monumentalne i przestrzenne, już to baśniowe, prymitywizujące. 

Jerzy Krechowicz, uczestnik Biennale Form Przestrzennych w Elblągu 

(1965 rok) i Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie, 

przygotowywał kolejne spektakle założonego przezeń kilka 

lat wcześniej eksperymentalnego teatru „Galeria”, a w malarstwie 

i grafice tworzył kompozycje abstrakcyjne, fakturalne, metaforyczne. 

Wizyjne Pejzaże i Zabytki Jana Góry, absolwenta malarstwa 

u Juliusza Studnickiego i grafiki u Zygmunta Karolaka, były efektem 

wzajemnego oddziaływania obu tych dziedzin; w późniejszej 

działalności artysty miejsce uprzywilejowane zajęła grafika. Katedra 

Grafiki, nowo utworzona na Wydziale Malarstwa, stanowiła 

instytucjonalne poszerzenie edukacji już wcześniej podjętej przez 

Zygmunta Karolaka, głównie w zakresie technik metalowych. 

Początkowo pracował w niej oprócz kierującego Józef Łakomiak, 

po dwóch latach wyodrębniono oddzielne pracownie grafiki 

artystycznej i użytkowej, obsadzone przez Jerzego Zabłockiego 

i Jerzego Krechowicza. W następnych jednak latach projektowanie 

graficzne przeniesiono na Wydział Projektowania Plastycznego, 

a na Wydziale Malarstwa pozostała tylko prowadzona przez Zygmunta 

Karolaka Pracownia Grafiki Warsztatowej, po połowie siódmej 

dekady rozdzielona na dwie jednostki, zawiadywane przez 

Czesława Tumielewicza i Stanisława Żukowskiego. 

Kazimierz Śramkiewicz • 

Śmieciarze, 1952 


wł. Andrzej Śramkiewicz 

Jerzy Zabłocki • 

Michał i Robert Rosenbergowie, 1954 


wł. Muzeum Zamoyskich w Kozłówce


• Kazimierz Ostrowski 

Klasztor w Kartuzach, 1955 

olej, tektura, 35 x 50 cm 


Malarstwo gdańskie przeszło więc w pierwszym dwudziestoleciu 

swego instytucjonalnego istnienia różne fazy modernizmu, 

przerwane odgórnie narzuconym akademizmem, od koloryzmu 

przez postkolorystyczną abstrakcję, z której drogi wiodły już 

w różnych kierunkach: strukturalizmu, malarstwa materii, intelektualnej 

bądź sensualnej kontemplacji, wizualizmu czy podejmowanej 

na razie z dystansem nowej figuracji. Jeszcze jedną 

przestrzeń wyznaczały różne warianty realizmu, zadeklarowanego 

członkostwem lub raczej udziałem w wystawach „Grupy Realistów”, 

utworzonej w 1962 roku w Warszawie przez dawnych wyznawców 

socrealizmu: Helenę i Juliusza Krajewskich. W tych prezentacjach 

uczestniczył między innymi Kazimierz Śramkiewicz, u którego 

realizm oznaczał raczej ogólną przedmiotowość – pejzaży i scen 

muzycznych – przy tektonicznej budowie i gęstej, przecieranej lub 

nakładanej szpachlą materii. Oprócz niego wystawiał z „Realistami” 

związany jeszcze ze „szkołą sopocką” Stanisław Michałowski, konstruktor 

oszczędnych, syntetycznych pejzaży i martwych natur, 

oraz dwaj późniejsi wykładowcy: piewca dosadnego konkretu 

Mieczysław Baryłko i syntetyzujący Zdzisław Kałędkiewicz, 

zajmujący się też literaturą. 

Połowa lat sześćdziesiątych była dla malarstwa, zogniskowanego 

wokół Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, okresem 

ważnych kontaktów z innymi środowiskami; oprócz tradycyjnych 

już, corocznych prezentacji młodej plastyki w ramach sopockiego 

festiwalu jesienią 1965 roku odbyła się wystawa „Porównania”, 

rozpoczynająca długi, kontynuowany w latach siedemdziesiątych 

cykl ogólnopolskich konfrontacji, firmowanych przez Ryszarda 

Stanisławskiego, zaś w następnym roku „Młoda generacja 1960–1966”. 

W pierwszych „Porównaniach” obok twórców gdańskich: Kiejstuta 

Bereźnickiego, Bohdana Borowskiego, Stanisława Borysowskiego, 

Władysława Jackiewicza, Kazimierza Ostrowskiego, Kazimierza 

Śramkiewicza, Romana Usarewicza, Józefy Wnukowej, Jerzego 

Zabłockiego wzięli udział twórcy z czołówki innych ośrodków 10 . 

Kolejne dwudziestolecie było okresem sporych przeobrażeń 

strukturalnych i pewnych zmian personalnych; u progu lat 

siedemdziesiątych malarstwo i rzeźbę połączono w jeden wydział, 

w którym w 1973 roku wyodrębniono te dwa kierunki. Po pięciu 

latach, w roku akademickim 1978–1979, w nazwie wydziału – Malarstwa, 

Rzeźby i Grafiki – uwzględniono też grafikę, strukturalnie 

obecną, z wyraźnym rozróżnieniem na artystyczną i użytkową. 

27 .

. 28 

Ta pierwsza – prowadzona przez Czesława Tumielewicza – należała 

wówczas do Katedry Malarstwa i Rysunku, a później do nowo 

utworzonej Katedry Specjalizacji Dodatkowych, drugą zajmowała 

się Katedra Projektowania Graficznego, do tej pory włączona 

do Wydziału Projektowania Plastycznego. Kierował nią Witold 

Janowski, a w pracowniach zatrudnieni byli Jerzy Krechowicz, 

Marek Freudenreich i Zdzisław Walicki. Zmieniały się także władze 

i obsada pracowni, ale niezbyt radykalnie, można nawet powiedzieć, 

że harmonijnie, generacyjnie: odchodzili najstarsi, pracę 

pedagogiczną podejmowali ich uczniowie, asystenci uzyskiwali 

kolejne stopnie naukowe. 

W latach siedemdziesiątych przez kilka kadencji rektorem był 

Władysław Jackiewicz (1969–1981), w którego malarstwie po fazach 

eksperymentów z materią, geometrią i przestrzenią dalsze poszukiwania 

rozgrywały się już w ramach rozpoznawalnej, organicznej, 

sensualnej, zniuansowanej walorowo i barwnie formy. Funkcję 

prorektora pełnił kilka lat za jego kadencji Jerzy Zabłocki, autor cykli 

Pejzaże z wyobraźni, a później Ptaki, w których jakościami tworzywa 

i światła budował język metaforyczny. Nowatorskie rozwiązania 

z wykorzystaniem fotografii i związane z tym działania konceptualne 

oraz eksperymenty z przestrzenią docierały powoli do tradycyjnych, 

akademickich dyscyplin głównie za przyczyną Adama Harasa, 

Jerzego Ostrogórskiego i Witosława Czerwonki, jedynych w tym 

środowisku twórców intermedialnej sztuki systemowej. Założyciele 

powstałej w 1978 roku awangardowej gdańskiej galerii „AUT” już 

zresztą wcześniej byli związani z uczelnią. Witosław Czerwonka 

– uczeń Jacka Żuławskiego – rozpoczynał karierę pedagogiczną 

w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, asystując wraz z Teresą 

Miszkin Bohdanowi Borowskiemu w jednej z pracowni kształcenia 

podstawowego na ówczesnym Wydziale Malarstwa i Rzeźby. 

W drugiej, kierowanej przez Barbarę Massalską, nauczali Andrzej 

Dyakowski i Małgorzata Fonfria-Pereda, a pięć pracowni malarstwa 

i rysunku na właściwej katedrze obejmowali Władysław Jackiewicz, 

Maksymilian Kasprowicz, Rajmund Pietkiewicz, Kazimierz 

Śramkiewicz i Roman Usarewicz. Adam Haras, adept malarstwa 

u Stanisława Borysowskiego i grafiki u Zygmunta Karolaka, w tym 

samym czasie był asystentem w nowo utworzonej Pracowni Projektowania 

Malarstwa i Rzeźby w Architekturze; w następnym roku 

akademickim 1974–1975 rozbudowano ją do katedry z czterema 

pracowniami, z których jedną – Projektowania Malarstwa – artysta 

prowadził już samodzielnie. 

• Władysław Jackiewicz 

Kwiaciarka, 1955 


wł. Muzeum Okręgowe w Gorzowie Wielkopolskim 

• Teresa Pągowska 

Dzieci i owoce, 1955 



• Stanisław Michałowski 

Rybaczówka w Bogaczewie, 1955 

olej, płótno, 90,5 x 100 cm 

wł. Muzeum Narodowe w Warszawie


Druga połowa lat siedemdziesiątych i początek osiemdziesiątych 

były dla pozycji malarstwa w Szkole wyjątkowe: funkcjonowało 

w niej dziesięć (rok akademicki 1977–1978) i dziewięć (lata 1978–1981) 

pracowni malarstwa i rysunku; dla malarstwa prowadzili je ci sami 

artyści, z wyjątkiem Romana Usarewicza, który wraz z Kiejstutem 

Bereźnickim, Hugonem Laseckim, Włodzimierzem Łajmingiem i Kazimierzem 

Ostrowskim kierował pracownią dla architektury, piątą 

pracownię objął Adam Haras. Na początku następnej dekady Adam 

Haras i Jerzy Ostrogórski samodzielnie kierowali pracowniami 

malarstwa i rysunku na Wydziale Architektury i Wzornictwa (dwie 

kolejne prowadzili Alojzy Trendel i Piotr Zajęcki), a na nowo powstałym 

Wydziale Malarstwa i Grafiki Witosław Czerwonka był 

asystentem Romana Usarewicza w Pracowni Podstaw Projektowania 

Plastycznego, kontynuując jego ideę powiązania malarstwa 

z przestrzenią. Następnie tę pracownię, włączoną do Katedry Podstaw 

Projektowania Plastycznego i Specjalności Dodatkowych, 

prowadził samodzielnie; tamże Andrzej Dyakowski objął Pracownię 

Malarstwa Ściennego, zaś w trzeciej Bernarda Świderska nauczała 

zasad tkaniny artystycznej. Od 1980 roku nastąpiło wydzielenie 

rzeźby w samodzielny wydział, a dziedziny tak zwane płaszczyznowe 

znalazły się w jednym, funkcjonującym do dziś Wydziale 

Malarstwa i Grafiki. 

Tak więc w roku 1985, po dwóch dekadach od jej powstania, 

w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych dominowały malarstwo 

i rysunek, ale ich monopol był stopniowo przełamywany na 

rzecz innych dyscyplin. Funkcję rektora uczelni sprawował wówczas 

rzeźbiarz Franciszek Duszeńko, prorektora Włodzimierz Łajming, 

zastąpiwszy na tym miejscu Kiejstuta Bereźnickiego. Jerzy Zabłocki 

był dziekanem Wydziału Malarstwa i Grafiki, podzielonego na trzy 

katedry: Malarstwa i Rysunku, kierowaną przez Kazimierza Ostrowskiego, 

Podstaw Projektowania i Specjalności Dodatkowych oraz 

Projektowania Graficznego. Wśród kadry pedagogicznej wyraźna 

była zmiana pokoleniowa: większość z trzech pracowni podstaw 

malarstwa i rysunku i pięciu właściwych pracowni malarstwa 

i rysunku należała teraz do uczniów profesorów „szkoły sopockiej”: 

Hugona Laseckiego, Rajmunda Pietkiewicza, Kazimierza Ostrowskiego, 

Jerzego Zabłockiego, Kiejstuta Bereźnickiego, Włodzimierza 

Łajminga i – najmłodszego – Mieczysława Olszewskiego, wychowanka 

Jacka Żuławskiego i Stanisława Teisseyre’a, laureata licznych 

nagród, także rysownika i współpracownika czasopism. Wyjątek 

stanowiła prowadząca Pracownię Malarstwa i Rysunku dla grafiki 

Teresa Miszkin, od połowy lat siedemdziesiątych zatrudniona 

w jednej z pracowni kształcenia ogólnoplastycznego. Dyplomantka 

Władysława Jackiewicza, zainspirowana możliwościami 

fotografii, konsekwentnie figuratywna, laureatka nagród na sopockiej 

Wystawie Młodego Malarstwa w roku 1976 i Festiwalu Polskiego 

Malarstwa Współczesnego w Szczecinie w roku 1978, należała już 

właściwie do następnej generacji, z której wywodziła się wówczas 

w uczelni większość asystentów. Byli nimi, na przykład, Henryk 

Cześnik, absolwent pracowni Kazimierza Ostrowskiego, autor 

egzystencjalnych płócien ze zdekomponowaną figurą ludzką, 

i Maria Targońska z pracowni Kazimierza Śramkiewicza. Wraz 

z Marią Skowrońską, edukowaną przez Stanisława Borysowskiego, 

i prowadzącym Pracownię Rysunku Wieczornego Maciejem 

Świeszewskim – odwołującym się do poetyki groteski w sposób 

odmienny niż jego klasyczny mistrz Żuławski – reprezentowali 

pokolenie, które przez ostentacyjną czy karykaturalną niekiedy 

figurację i metaforyczne literackie treści powoli przełamywało 

modernistyczny, postkolorystyczny dyskurs malarstwa. Jedną 

z dwóch pracowni grafiki warsztatowej w Katedrze Malarstwa 

i Rysunku kierował od połowy lat siedemdziesiątych Czesław 

Tumielewicz, uprawiający także malarstwo, za które był nagradzany, 

między innymi w roku 1971 na konkursie imienia Spychalskiego 

w Poznaniu oraz na sopockiej prezentacji młodych 

w 1974 roku, uczestnik elbląskiego Biennale Form Przestrzennych 

i Zjazdu Marzycieli. 


Dzieci i owoce (Stragan), 1955 



29 .

. 30 

• Jan Cybis 

Grobla w Górze Kalwarii, 1951 



• Jan Cybis 

Sopot VIII, 1956 

akwarela, papier, 34 x 49 cm 

wł. Biuro Wystaw Artystycznych w Olsztynie


• Piotr Potworowski 

Wisła w Kazimierzu (dyptyk), 1961 



• Piotr Potworowski 

Brzeg morski z niebieską łódką, 1958 



31 .

. 32 


Fanfara, 1960–1963 

tempera, płótno, 162 x 130 cm 


Dla dopełnienia pokoleniowego i instytucjonalnego wizerunku 

gdańskiego malarstwa w połowie lat osiemdziesiątych trzeba 

jeszcze powiedzieć o przedstawicielach generacji, która w tej 

właśnie dekadzie dokonała ostatecznego demontażu modernistycznego 

paradygmatu sztuki. Ówcześni asystenci w pracowniach 

malarstwa: Janusz Akermann, Jarosław Bauć, Wiesław Zaremba, 

Roman Gajewski, Zbigniew Gorlak w pracowni grafiki Czesława Tumielewicza, 

Wojciech Zamiara asystujący Witosławowi Czerwonce 

i inni reprezentowali w uczelni generację młodych, dla których 

metodami artystycznymi stały się: eklektyzm, swobodny, często 

prowokacyjny wybór z dorobku przeszłości, pastisz i ironia, ostentacyjna 

niekiedy narracyjność czy nawet publicystyka polityczna, 

niedbałość o techniczną doskonałość i skończoność dzieła, a także 

autonomię gatunków, przełamaną przez stosowanie w malarstwie 

środków właściwych dla grafiki, reklamy czy sztuki masowej. 

W 1986 roku odbyła się w sopockim Biurze Wystaw Artystycznych 

głośna ogólnopolska wystawa „Ekspresja lat osiemdziesiątych”, 

w następnym roku warszawskie: „Co słychać?” w dawnych Zakładach 

Norblina i „Realizm radykalny, abstrakcja konkretna” 

w Muzeum Narodowym, w 1988 roku sopocka „Kolor w grafice”, 

czy – pomyślana jako wielka pokoleniowa manifestacja – wystawa 

w warszawskim Arsenale oraz zainicjowana przez Henryka Cześnika 

lokalna prezentacja jej uczestników, a także Nadmorskie Spotkania 

Młodych, wystawa „Krytycy o nas” i inne. Brali w nich udział, 

w różnych konfiguracjach, między innymi Janusz Akermann, 

Jarosław Bauć, Zbigniew Gorlak, Wiesław Zaremba oraz zatrudnieni 

na uczelni nieco później Krzysztof Gliszczyński, Maciej Gorczyński, 

Marek Model, Hanna Nowicka-Grochal, Krzysztof Polkowski, 

Sławomir Witkowski. Nowe, „dzikie” malarstwo i grafika, a wkrótce 

także i nowe media wkraczały więc do instytucji, przeformowując 

modernistyczny model akademicki. 

Niemal dwadzieścia lat później, a sześćdziesiąt od chwili założenia 

uczelni, to jest w roku akademickim 2004–2005, jest ona 

trójwydziałową – kierowaną przez będącego grafikiem rektora 

Tomasza Bogusławskiego – instytucją o statusie akademii, który 

otrzymała w czasie kadencji rektora Jerzego Krechowicza. Nieco 

wcześniej, w roku akademickim 1994–1995 – rektorem był wówczas 

rzeźbiarz Stanisław Radwański – wyodrębniono te dyscypliny 

w strukturze Wydziału Malarstwa i Grafiki, zawiadywanego wtedy 

przez Witosława Czerwonkę. Kierunek malarstwa tworzyły trzy katedry: 

Kształcenia Podstawowego, kierowana przez Teresę Miszkin, 

Malarstwa i Rysunku pod kierownictwem Macieja Świeszewskiego 

oraz Specjalizacji Artystycznych, z Andrzejem Dyakowskim na czele. 

W tej ostatniej nowością z początku lat dziewięćdziesiątych była 

Pracownia Intermedialna, prowadzona przez Witosława Czerwonkę 

z asystentem Wojciechem Zamiarą. Porównując strukturę Wydziału 

Malarstwa i Grafiki Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych 

z połowy lat osiemdziesiątych z aktualną w pierwszej dekadzie 

XXI wieku, można skonstatować przede wszystkim poszerzenie 

zakresu i systemu nauczania podstawowego oraz specjalizację 

właściwych pracowni. Malarstwa na tym wydziale – z dziekanem 

Teresą Miszkin – naucza się w trzech katedrach, z których pierwsza 

– Katedra Kształcenia Podstawowego, kierowana przez Jerzego 

Ostrogórskiego – obowiązuje studentów malarstwa i grafiki 

I i II roku. Tworzą ją cztery pracownie podstaw malarstwa i rysunku: 

Jerzego Ostrogórskiego, Marii Skowrońskiej, Józefa Czerniawskiego 

i Krzysztofa Gliszczyńskiego oraz pracownie: Wiedzy o Działaniach 

i Strukturach Wizualnych – dawniej pod nazwą Pracowni 

Podstaw Projektowania Plastycznego – prowadzona przez


scenografa Andrzeja Markowicza, Rysunku Anatomicznego z zatrudnionym 

specjalistą medycyny oraz Technologii Malarstwa. Pracownie 

rysunku i malarstwa, do niedawna organizacyjnie połączone, 

zostały objęte oddzielnymi katedrami: Rysunku, kierowaną przez 

Marię Targońską, z trzema pracowniami rysunku wieczornego Marii 

Targońskiej, Romana Gajewskiego i Piotra Józefowicza, oraz Malarstwa 

– pod kierownictwem Mieczysława Olszewskiego, z pięcioma 

pracowniami: Mieczysława Olszewskiego, Teresy Miszkin, Kiejstuta 

Bereźnickiego, Henryka Cześnika i Macieja Świeszewskiego. 

Katedra Specjalizacji Artystycznych (dawniej Podstaw Projektowania 

i Specjalizacji Dodatkowych) pod kierownictwem Andrzeja 

Dyakowskiego obejmuje pracownie: Tkaniny Artystycznej Włodzimierza 

Cygana, Malarstwa Ściennego i Witraży Andrzeja Dyakowskiego 

oraz Fotografii Witolda Węgrzyna. Po reorganizacji 

Pracownia Intermedialna Witosława Czerwonki, funkcjonująca 

przedtem w ramach Katedry Specjalizacji Dodatkowych, została 

włączona do Wydziału Rzeźby, gdzie istnieje także druga, prowadzona 

przez Grzegorza Klamana. Oprócz wymienionych Wydział 

Malarstwa i Grafiki tworzą jeszcze Katedra Projektowania Graficznego 

pod kierownictwem Jerzego Krechowicza, złożona z pięciu 

pracowni, w tym Grafiki Multimedialnej, oraz Katedra Grafiki 

Warsztatowej, kierowana przez Cezarego Paszkowskiego, z czterema 

właściwymi pracowniami. Na Wydziale Architektury Katedrą 

Malarstwa i Rysunku kieruje Andrzej Śramkiewicz, a składają się na 

nią Pracownia Podstaw Malarstwa i Rysunku, prowadzona przez 

Janusza Akermanna, oraz trzy pracownie malarstwa i rysunku: 

Andrzeja Śramkiewicza, Piotra Zajęckiego i Adama Harasa. 

Wydaje się, że zarówno struktura całej uczelni, jak i Wydziału 

Malarstwa i Grafiki oraz konfiguracja kadrowa umożliwiają – przynajmniej 

teoretycznie – harmonijne współistnienie różnych dziedzin 

działalności artystycznej: albo inaczej: różnych dyskursów 

o sztuce. Postmodernizm zanegował istnienie jedynej słusznej 

prawdy, ufundowanej na estetycznej koncepcji autonomicznego 

dzieła. Funkcjonuje ona równolegle z „małymi narracjami”: 

sztuki feministycznej, społecznej czy socjalnej, komentującej 

rzeczywistość, posługującej się nowymi mediami, i tak dalej. 

Potwierdza to praktyka artystyczna sporej grupy malarzy i grafików 

akademii: polemiczna twórczość Hanny Nowickiej-Grochal, przestrzenne 

instalacje Wiesława Zaremby, przewartościowania kanonicznych 

wyobrażeń, znaków i pojęć przez Jacka Kornackiego 

i Marka Modela czy uprawiającego też sztukę słowa Romana 

Gajewskiego, dekompozycje Jarosława Baucia i Krzysztofa Polkowskiego, 

narracyjny pastisz, ironia, dialog z potoczną rzeczywistością 

i mieszanie gatunków u Janusza Akermanna, Zbigniewa Gorlaka, 

Sławomira Witkowskiego, sięganie po niekonwencjonalne materie 

i środki przez Krzysztofa Gliszczyńskiego czy Macieja Gorczyńskiego, 

nie mówiąc już o „klasykach” multimediów: Adamie Harasie, 

Juliusz Studnicki • 

Kompozycja okręt, 1959 



Jan Wodyński • 

Martwa natura z żółtym dzbankiem, 1958 



Maksymilian Kasprowicz • 

Kompozycja II, 1959 



Rajmund Pietkiewicz • 

Kompozycja (Pejzaż deszczowy), 1958 



Stanisław Borysowski • 

Różowa kompozycja, 1959 



33 .

• Kazimierz Śramkiewicz 

Jazz III, 1971–1982 




Koncert, 1958 

olej, dykta, 80 x 61 cm 



Po regatach, 1953 




Jazz II, 1969–1970 




Jerzym Ostrogórskim, Witosławie Czerwonce, Wojciechu Zamiarze. 

Ewoluuje też twórczość mistrzów: zarówno wizja egzystencji 

i ludzkiego ciała w obrazach Teresy Miszkin, Henryka Cześnika, 

Macieja Świeszewskiego, jak i ich techniczna strategia wydają się 

mniej oczywiste, otwierają kolejne interpretacyjne pola. Nawet 

w pracach Kiejstuta Bereźnickiego zaszły w ostatnich latach zmiany: 

przezwyciężenie chłodnej kolorystyki i litej, twardej struktury 

monotematycznych obrazów na rzecz bogatszej ikonografii oraz 

lżejszej, transparentnej gamy barwnej i techniki zdaje się nie tyle 

kwestionować niezbywalny autorytet starych mistrzów, do których 

zawsze odwoływało się jego malarstwo, ile raczej wyłączność 

tych odwołań. 

Pluralizm w sztuce jest już chyba nie tylko jedną z możliwych strategii, 

atrakcyjną ekstrawagancją, lecz także koniecznością, jedyną 

możliwością istnienia w niejednorodnej, złożonej rzeczywistości. 

Potwierdzają to wszak w ostatnich latach partycypacje i sukcesy 

przedstawicieli różnych generacji zarówno w tradycyjnych 

przedsięwzięciach plastycznych, jak i alternatywnych działaniach 

i na wielkich międzynarodowych pokazach. Potwierdza to również 

ciągle poszerzająca się, choć nigdy przecież nie ograniczona 

tylko do szkolnych pokazów praktyka wystawiennicza, anektowanie 

kolejnych przestrzeni i sfer życia, potwierdza nawet 

trudna współpraca akademii z Galerią „Wyspa” czy Centrum Sztuki 

Wystawienniczej „Łaźnia”. 

• Stanisław Teisseyre 

Dom. Zwierciadło 

z cyklu „Ziemia”, 1971 

tempera, olej, płótno, 180 x 137 cm 

wł. Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 


Zimowa plaża, 1959 


wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie 


Pejzaż z Jugosławii, 1957 



35 .

. 36 


Kompozycja XI, 1959 


wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu 

Teresa Pągowska • 

Akt biały, 1964 


wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu


Uczta, 1965 




Studium, ok. 1954 




Autoportret, 1974 



Rajmund Pietkiewicz • 

Tramwaj, 1960 



37 .

. 38 

Kazimierz Ostrowski • 

Pejzaż ze Starego Sącza, 1970–1971 




Stocznia I, 1961 

tempera, wosk, tektura, 70 x 99,5 cm 



Chartres, 

akryl, płótno, 81 x 115,5 cm 



Konstrukcja II, 1968 




Zmierzch, 1973 

akryl, płótno, 160 x 120 cm 



39 .

• Bohdan Borowski 

Jeździec, 1962 



• Bohdan Borowski 

Mazowsze, ok. 1971 



Bohdan Borowski • 

Pejzaż z wiatrakiem, 1958 




Ślady, 1967 




Drugi postawiony w niniejszym tekście problem wiąże się z zabiegiem 

komparatystycznym szerszego zasięgu – bo porównaniem 

obecnej instytucjonalnej i „personalnej” organizacji malarstwa 

w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku z równorzędnymi placówkami. 

Ponieważ łączą je status i zadania ogólne, różnią zaś tradycja 

i sposób funkcjonowania w społecznym kontekście – warto się 

przyjrzeć ich strukturze. 

Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu – niegdyś podobnie jak 

gdańska też Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych – po wojnie 

rozpoczęła działalność jako reaktywowany sprzed 1939 roku, 

kierowany przez malarza Wacława Taranczewskiego Instytut Sztuk 

Plastycznych z trzema zakładami: Malarstwa, Rzeźby i Grafiki. Wraz 

ze zmianą statusu szkoły na Państwową Wyższą Szkołę Sztuk 

Plastycznych z prawami uczelni akademickiej przekształcono je 

w wydziały. Wydział Malarstwa i Grafiki, kierowany przez Eustachego 

Wasilkowskiego, podzielony był na dwa odpowiednie 

zakłady i kilka pracowni, drugi to Wydział Rzeźby i Sztuki Wnętrza. 

Malarstwo w obu szkołach – poznańskiej i gdańskiej – ze względu 

na artystyczny rodowód jej założycieli wyrosło z tych samych, 

nierzadko się krzyżujących tradycji kolorystycznych. Wacław Taranczewski, 

tak jak Juliusz Studnicki oraz Hanna i Jacek Żuławscy, był 

uczniem Felicjana Kowarskiego w krakowskiej Akademii Sztuk 

Pięknych i tak jak oni przeniósł się za mistrzem do warszawskiej 

akademii, a w latach trzydziestych należał do bliskiej kapistom formacji 

„Pryzmat”, znał też blisko Piotra Potworowskiego, z którym 

w 1937 roku odbył podróż do Włoch i Grecji. Z kapistami z kolei – tak 

jak w pierwszych latach Szkoły w Sopocie Janusz Strzałecki i Artur 

Nacht-Samborski – związany był Eustachy Wasilkowski, absolwent 

lwowskiego uniwersytetu, współorganizator Rysunkowego Ogniska 

Wakacyjnego w Krzemieńcu, w którym wykładali między innymi 

Jan Cybis i Hanna Rudzka-Cybisowa, Juliusz Studnicki, Władysław 

Lam, Emil Krcha, Czesław Rzepiński, Marian Wnuk, a Józefa Lasota, 

późniejsza Wnukowa, bywała w Krzemieńcu jeszcze jako studentka 

warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. 

Reforma na początku lat pięćdziesiątych z koncepcją minimalizacji 

„czystych” dziedzin działalności artystycznej spowodowała, że 

do początku lat sześćdziesiątych poznańska uczelnia poza Studium 

Roku Ogólnego miała jeden wydział – Architektury Wnętrz, 

podzielony na pięć zakładów: Architektury Wnętrz, Malarstwa, 

Grafiki, Rzeźby i Tkactwa. Uczelnia sopocka była więc w sytuacji 

dużo lepszej, jeśli wziąć pod uwagę akademickie aspiracje obu 

szkół. Ich „motywem wiążącym” była osoba rektora Stanisława 

Teisseyre’a, który pełnił tę funkcję w Poznaniu przed przeniesieniem 

go do Sopotu, to jest w latach 1947–1950, a następnie, po opuszczeniu 

Gdańska w 1965 roku, do 1978 roku. Drugą osobą, dzięki 

której Poznań i Gdańsk wiązał rodzaj unii personalnej, był Piotr Potworowski, 

mający za namową Zdzisława Kępińskiego zaszczycić 

profesorskim etatem właśnie poznańską szkołę. Rektor gdańskiej 

uczelni Stanisław Teisseyre miał jednak mocniejsze argumenty, 

a dodatkowym była bliskość morza; Potworowski otrzymał więc 

kierownictwo pracowni dyplomowej w Gdańsku i zamieszkał 

w Sopocie, do Poznania tylko dojeżdżając. Jak wiadomo, wywarł 

na oba środowiska znaczący wpływ, a po jego śmierci w 1962 roku 

Zdzisław Kępiński w Poznaniu – tak jak Teresa Pągowska w Gdańsku 

– kontynuował artystyczną schedę, objąwszy zresztą opuszczoną 

pracownię. Można sądzić, że za przyczyną obu tych wpływowych 

profesorów po 1958 roku stopniowo rozbudowano program 

i strukturę uczelni, powołano nowe katedry dla poszczególnych dyscyplin, 

w tym Zespołową Katedrę Malarstwa i Rysunku z Zakładem 

Technik Graficznych oraz Katedrę Malarstwa i Rysunku. 


Kompozycja, 1963 



41 .

. 42 

Przykładów związków pośrednich i wzajemnych kontaktów, także 

późniejszych – personalnych i instytucjonalnych – można znaleźć 

więcej: udział w wystawach, zjazdach i naradach, a także „wewnętrznych” 

świętach, takich jak uroczyste przekazanie Zbrojowni 

w Gdańsku na siedzibę Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, 

z udziałem przedstawicieli innych szkół, między innymi 

rektora poznańskiej, Hipolita Polańskiego. Podobnie jak w Gdańsku, 

tak i w Poznaniu w czasie „odwilży” nastąpiło ożywienie ruchu 

studenckiego, którego integralną część stanowiła działalność 

kabaretów i teatrów. Jednak ani „Stonoga” (eksperymentalna scena 

studentów poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych 

w latach 1959–1960), ani późniejszy Kabaret „Dwururka” 

(lata 1962–1963) nie osiągnęły zasięgu i sukcesów porównywalnych 

z gdańskimi teatrzykami, stworzonymi także przez plastyków: 

„Bim-Bomem”, „Co To”, „Cyrkiem Rodziny Afanasjeff” czy „Galerią” 

Jerzego Krechowicza, trudno jednak nie wspomnieć i tej analogii. 

Absolwentem poznańskiej uczelni z 1968 roku jest malarz i grafik 

Czesław Tumielewicz; tam też zaczynała studia, a kontynuowała je 

na Wybrzeżu Teresa Miszkin, również profesor gdańskiej Akademii 

Sztuk Pięknych. 

Na początku lat dziewięćdziesiątych na strukturę Państwowej 

Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu składały się – podobnie 

jak w Gdańsku w latach 1978–1981 – Wydział Architektury 

Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego oraz Wydział Malarstwa, 

Grafiki i Rzeźby z katedrami Rysunku, Malarstwa, Grafiki i Rzeźby. 

Obecna Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu ma znacznie więcej 

wydziałów niż gdańska, bo sześć: Malarstwa, Grafiki, Rzeźby, 

Architektury i Wzornictwa, Edukacji Artystycznej i Komunikacji 

Multimedialnej 11 . Oprócz rozłączenia obu dziedzin w osobne jednostki 

poznańską uczelnię różnią od gdańskiej ich wewnętrzna 

organizacja oraz znacznie większa liczba pracowni. Na Wydział 

Malarstwa składają się dwie katedry: Rysunku i Malarstwa; pierwsza 

ma trzynaście pracowni rysunku oraz jedną rysunku anatomicznego 

dla I roku, zaś w ramach Katedry Malarstwa istnieje dziesięć 

właściwych pracowni, jedna pracownia malarstwa na architekturze 

i urbanistyce, dwie pracownie tkaniny artystycznej oraz interdyscyplinarna 

pracownia konserwacji i restauracji sztuki nowoczesnej. 

Z nauczających malarstwa wielu należy do znaczących osobowości 

w polskiej sztuce. 




wł. Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku 


Ryby, ok. 1959 




• Roman Usarewicz 

Wymiana kontrastów, 1971 

technika mieszana, płótno, 150 x 74 cm 



Konstrukcja przestrzeni, ok. 1971 



Roman Usarewicz • 

Narodziny Wenus, 1981 



Roman Usarewicz • 

Słońce, 1977 

technika własna, blacha, akryl, 120 x 79,5 cm 


43 .

. 44 


Konstrukcja przestrzeni (Sen Kopernika), 1982 

akryl, olej, płótno, 130 x 80 cm 



• Jerzy Paliński 

Kompozycja IV, ok. 1965 



Edward Bober • 

Pejzaż I, 1965 



Stanisław Michałowski • 

Pejzaż, 1959 



Zdzisław Kałędkiewicz • 

Pejzaż morski, 1968 



Jan Góra • 

Oczekiwanie, 1969 



45 .

. 46 

Transformacja wspólnej kapistowsko-pryzmatowskiej spuścizny 

malarstwa w obu ośrodkach przebiegała może nie analogicznie, 

ale w niektórych punktach zbieżnie, tak jak postkolorystyczna 

abstrakcja Piotra Potworowskiego i jego kontynuacja, zapośredniczone 

w niej rodowody kadry profesorskiej lat sześćdziesiątych 

i siedemdziesiątych, poetycki, klasycyzujący surrealizm późnej 

twórczości Stanisława Teisseyre’a. 

O ile zainteresowanie figuracją można uznać za wspólne części 

środowisk Poznania i Gdańska od lat sześćdziesiątych – w Gdańsku 

jest to twórczość Kiejstuta Bereźnickiego, Teresy Miszkin, 

Małgorzaty Fonfrii-Peredy, Mieczysława Olszewskiego, później 

Henryka Cześnika, Macieja Świeszewskiego czy Piotra Zajęckiego, 

o tyle w Poznaniu silniejsza wydaje się być pozycja geometrycznej 

abstrakcji i tradycje konceptualne. Poza wymienionymi twórcami 

galerii „AUT” w Gdańsku poszukiwania na przykład Czesława 

Tumielewicza w latach siedemdziesiątych wydają się mieć charakter 

bardziej formalny. 

W kolejnym pokoleniu, można powiedzieć prawnuków 

pierwszych uczelnianych profesorów, także się uda znaleźć 

pewne pokrewieństwa, jeśli nie formalne czy stylistyczne, to 

wspólność postaw, uwarunkowaną określoną sytuacją – by tak rzec 

– kontekstualną, z której ta twórczość wyrastała. Piotr C. Kowalski, 

uczeń Teisseyre’a, ujawnia postmodernistyczny stosunek do 

przeszłej awangardy i własnej sztuki oraz do natury, ze skłonnością 

do wchodzenia z nią w bezpośrednie związki, inne niż kolorystów 

malowanie „przed naturą”. Tadeusz Sobkowiak, uczeń Jana Świtki, 

jest przedstawicielem „ekspresji lat osiemdziesiątych”, choć może 

mniej drapieżnej, poetycko-nastrojowej. Ich artystycznymi krewniakami 

w sensie pokolenia i bardzo różnych, rozległych odwołań 

do radykalnej figuralnej ekspresji są na Wybrzeżu między innymi 

Janusz Akermann, Sławomir Witkowski i Marek Model. 

Wrocławską uczelnię różni od gdańskiej rozległa, znakomita tradycja, 

sięgająca końca XVIII wieku, od założenia w 1791 roku pruskiej 

Kunstakademie przez półtora stulecia budowana przez takie 

znakomitości jak August Endell, Hans Poelzig, Otto Müller i Oskar 

Moell. Po drugiej wojnie uczelnia, powołana nieco później niż ta na 

Wybrzeżu, bo w marcu 1946 roku, do 1949 roku, czyli do czasu, gdy 

odgórną decyzją uznano piękno nieużytkowe za nieprzyzwoitość 

w socjalistycznym państwie, funkcjonowała pod analogiczną 

nazwą Państwowej Szkoły Sztuk Plastycznych i w strukturze akademickiej, 

wyodrębniającej „czyste” dziedziny: rysunek, malarstwo 

i rzeźbę, zresztą – tak jak w Poznaniu i Gdańsku – w oparciu nie 

tylko o program, lecz także kadrę wywodzącą się z akademii 

krakowskiej i warszawskiej. 

Sytuacja szkoły na tak zwanych ziemiach odzyskanych – podobnie 

jak w Gdańsku – jeszcze przed wprowadzeniem reformy 

zdecydowała o przyjęciu koncepcji powiązania edukacji artystycznej 

z miejscowym przemysłem, w tym przypadku metalowym, 

ceramicznym i szklarskim. Powołano więc w 1948 roku 

nowe wydziały: ceramiki i szkła oraz metalu i drewna, niebawem 

przekształcony w Wydział Architektury Wnętrz. Reorganizacja 

szkolnictwa dla potrzeb realizmu socjalistycznego przyniosła 

przebudowę programu i struktury Państwowej Wyższej Szkoły 

Sztuk Plastycznych w celu nadania jej specjalistycznego, użytkowego 

charakteru, przed czym się wybroniła gdańska szkoła. 

Z kadry odeszli między innymi malarze, a ich miejsca zajęli 

pedagodzy związani z dziedzinami użytkowymi, bowiem pracownie 

sztuki „czystej” zlikwidowano lub podporządkowano projektowaniu 

ceramiki i architektury. „Kształcenie malarskie – pisze 


Wnętrze V, 1965 

olej, płotno,119 x 104 cm 

wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu 


Leżąca II, 1966 




Głowa, 1974 




Władysław Jackiewicz • 

Ciało XLVI 



47 .


Pejzaż z wyobraźni, 1974 



• Jerzy Zabłocki 

Ptak, 1982 



• Jerzy Zabłocki 

Ptak XIII, 1983 




Andrzej Kostołowski – »wduszono« więc w Wydział Ceramiki i Szkła 

jako ceramiczne malarstwo architektoniczne. Mimo wysiłków Gepperta 

i innych w 1949 roku upadł pomysł emancypacji dyscyplin 

»czystych« i nie powstał planowany Wydział Malarstwa i Rzeźby. 

Może dobrze się stało, gdyż szalejący socrealizm mógłby na takim 

wydziale wyrządzić tylko wiele szkód. Natomiast »malarstwo 

architektoniczne« pozwalało przetrwać na bocznym torze ze 

stosunkowo neutralnym programem” 12 . Także dla artystów „szkoły 

sopockiej” malarstwo architektoniczne, preferowane przez Jacka 

Żuławskiego, oraz ceramika, rzeźba, projektowanie architektoniczne 

i tym podobne dziedziny, związane zwłaszcza z wielką akcją 

renowacji Drogi Królewskiej w latach 1953–1954, były azylem 

i obszarem ważkich ideowo i ambitnych artystycznie realizacji, 

w odróżnieniu od obowiązkowego programu nastawionego na 

propagandę malarstwa sztalugowego. 

Mimo ograniczeń i minimalizacji tej dziedziny w programie 

wrocławskiej szkoły malarstwo rozwijało się jakby na przekór 

trudnościom i z czasem stało się jedną z najważniejszych dziedzin 

stanowiących o prestiżu środowiska. 

Reforma struktury uczelni w 1968 roku wyrównała nieco proporcje 

między dyscyplinami użytkowymi a „czystymi”, choć do dziś 

ceramika i szkło pozostają spécialité de la maison dolnośląskiej 

uczelni. Utworzono oddzielny Wydział Malarstwa, Grafiki i Rzeźby, 

dokonując jednocześnie jego fuzji z dawnym Wydziałem Ceramiki 

i Szkła, po kilku latach – w 1972 roku – wyodrębniony na nowo 

pod nazwą Studium Projektowania Form Ceramiki i Szkła. Nastąpiło 

też przemianowanie Wydziału Architektury Wnętrz na Wydział 

Projektowania Plastycznego: miało to związek z odgórnymi zarządzeniami 

Ministerstwa Kultury i Sztuki dotyczącymi ogólnej konstrukcji 

uczelni artystycznych i organizacji pracy dydaktycznej 13 . 

W tym samym czasie, w roku akademickim 1971–1972, w Gdańsku 

nastąpiły identyczne przekształcenia, a na Wydziale Malarstwa 

i Rzeźby utworzono prowadzoną przez Kazimierza Usarewicza, 

istniejącą dwa lata Katedrę Projektowania Malarstwa i Rzeźby. 

Obecnie na strukturę Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu 14 

składają się cztery wydziały: Malarstwa i Rzeźby, Grafiki, Ceramiki 

i Szkła oraz Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego, 

zatem nieco inaczej niż gdańskiej, choć wspólną cechą jest objęcie 

malarstwa wraz z inną, pokrewną dziedziną wspólną jednostką 

organizacyjną. We Wrocławiu Wydział Malarstwa i Rzeźby stanowią 

trzy katedry: Malarstwa, Rzeźby oraz Malarstwa Architektonicznego 

i Multimediów. W pierwszej wyodrębnionych jest dziewięć 

dyplomujących Pracowni Malarstwa i Rysunku, a ponadto dwie 

pracownie: Projektowania Malarstwa w Architekturze i Urbanistyce, 

Technologii i Techniki Malarstwa oraz Technologii i Technik Ceramicznych 

w Malarstwie. O ile struktura wydziału łączącego sztuki 

„czyste” (albo raczej tradycyjnie za takowe uznane) nosi jednak ślady 

drugiej specjalności – użytkowej – uczelni, o tyle układ personalny 

w nauczaniu malarstwa i rysunku odzwierciedla historyczny wkład 

Wrocławia w kształtowanie wizerunku polskiego malarstwa. Malarstwo 

i grafika pedagogów Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku 

i Wrocławiu były przedmiotem wzajemnych, porównawczych prezentacji 

pod tytułem „Wrocław w Gdańsku. Gdańsk we Wrocławiu”, 

w kwietniu i maju 2005 roku. 


Pejzaż, 1970 



49 .

• Witold Frydrych 

Kompozycja – lawina, 1970 

olej na płótnie, 205 x 165 cm 


Mieczysław Baryłko • 

Biała martwa natura, 1967 



Józef Łakomiak • 

Modelka, 1970 



Urszula Ruhnke-Duszeńko • 

Pejzaż 


wł. autor 

Urszula Ruhnke-Duszeńko • 

Pejzaż 


wł. autor


Barbara Massalska • 

Ukrzyżowanie, 1971 



• Andrzej Mentuch 

Dążenie, 1969 

olej, płótno, 135 x 135 


• Zbigniew Ralicki 

Trzy żółte postacie na balkonie, 1972 



• Barbara Massalska 

Apokalipsa II, 1971 



51 .

. 52 

• Włodzimierz Łajming 

Pejzaż, 1962 



Włodzimierz Łajming • 

Martwa natura, ok. 1978 

olej, płótno, śr. 130 cm 




Martwa natura w pejzażu 




Martwa natura 


wł. autor 

53 .

. 54 

Hugon Lasecki • 



wł. autor 

• Hugon Lasecki 

Miasteczko, 1971 




Obraz I, 1964 





olej, tektura, 70 x 100 cm 

wł. autor


Hugon Lasecki • 


olej, płyta, śr. 294 cm 

wł. autor 

55 .

• Kiejstut Bereźnicki 

Karnawał w czerwieniach w pionie, 1986–1988 


wł. autor 

. 56



Portret malarza, 1960 


wł. Muzeum Narodowe we Wrocławiu 


Chłopiec z klatką, 2000 


wł. autor 

Kiejstut Bereźnicki • 

Zdjęcie z belkowań z pochodniami, 1971 



Kiejstut Bereźnicki • 

Martwa natura niebiesko-szara z białym centrum, 1972 



57 .

. 58 

Także łódzka Uczelnia Plastyczna działała w nieco odmiennym 

niż gdańska kontekście historycznym, artystycznym i organizacyjnym. 

Związana jest z tradycją jeszcze przedwojennej działalności 

pedagogicznej Władysława Strzemińskiego. W październiku 1945 

roku utworzono – wysiłkiem organizatorów, wśród których byli 

między innymi właśnie Strzemiński, Stefan Wegner, Teresa Tyszkiewicz 

i pierwszy dyrektor Leon Ormezowski – Państwową Wyższą 

Szkołę Sztuk Plastycznych, w której – w przeciwieństwie do uczelni 

sopockiej – dominowały specjalistyczne przedmioty użytkowe, 

z nieistniejącymi w Sopocie na przykład reklamą, tkactwem 

odzieżowym obok dekoracyjnego czy grafiką użytkową. Nowatorski 

program kształcenia kompleksowego, oparty o tradycję Bauhausu, 

instytucji radzieckiego konstruktywizmu, koncepcje Malewicza 

i Kandinsky’ego oraz wiedzę i własne doświadczenia pedagogiczne 

realizował Władysław Strzemiński, kierując Zakładem Plastyki 

Przestrzennej na Wydziale Plastyki Przestrzennej. „Jednorodność 

zarówno teoretycznych, jak i praktycznych założeń programu 

Władysława Strzemińskiego stanowiła moment integrujący elementy 

nauczania ogólnoplastycznego i specjalistycznego, eliminując 

zarazem tradycyjny model mistrz–uczeń” 15 . W sopockiej uczelni 

obowiązywała hierarchia akademicka, przekładająca się też na 

stylistyczną podległość profesorom. 

Reforma podporządkowująca szkoły artystyczne wymogom 

socrealizmu spowodowała w Łodzi zmiany bardziej dotkliwe niż 

w Sopocie. Już na początku 1950 roku usunięto z grona pedagogów 

Władysława Strzemińskiego, zlikwidowano Zakład Plastyki 

Architektonicznej, który rok wcześniej, w celu mocniejszego 

powiązania uczelni z przemysłem, utworzono w miejsce Zakładu 

Plastyki Przestrzennej, zmniejszając jednocześnie liczbę zajęć 

z rysunku i malarstwa – w innych szkołach, w tym gdańskiej, 

rysunek miał pozycję uprzywilejowaną. Zwolniono również Stefana 

Wegnera, pozbawionego najpierw funkcji rektora, a na tym miejscu 

zastąpił go na krótko (lata 1950–1951) Stanisław Borysowski. Ten 

toruński artysta prowadził także w Gdańsku od 1953 roku Pracownię 

Malarstwa, a od następnego pełnił nawet funkcję dziekana 

Wydziału Malarstwa (do roku 1959). Mimo minimalizacji malarstwa 

w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych rozwijało 

się ono „podskórnie”, przetrwał mit i idee zmarłego w 1952 roku 

Strzemińskiego, a także jego pisma, wykłady, dopiero w roku 1958 

wydane oficjalnie w formie „Teorii widzenia”, wcześniej krążącej 

w rękopisach. Na wystawie w warszawskim Arsenale reprezentacja 

Łodzi była nieliczna, ale jednak znacząca. 

„Odwilżowy” program uczelni, zatwierdzony w 1957 roku, przewidywał 

istnienie dwuletniego studium ogólnego, utrzymanie 

istniejących katedr rysunku i malarstwa, projektowania, technologii 

i historii sztuki oraz utworzenie czterech kierunków specjalistycznych 

z tkactwa i odzieży. 

Na początku lat siedemdziesiątych łódzka Państwowa Szkoła Sztuk 

Plastycznych przeszła kolejną zmianę strukturalną, korzystniejszą 

dla dziedzin nieużytkowych. Nawet po zacieśnieniu ciągle zresztą 

postulowanej i utrzymywanej więzi z miejscowym przemysłem 

włókienniczym pozycja malarstwa na tej uczelni była wysoka; 

z pewnością decydowała o tym osobowość Romana Artymowskiego, 

rektora w latach 1971–1974. 

Analogicznie jak w Gdańsku również w obecnej łódzkiej Akademii 

Sztuk Pięknych imienia Władysława Strzemińskiego grafika i malarstwo 

są wspólną jednostką, ale w czterowydziałowej strukturze 

organizacyjnej z Wydziałami Grafiki i Malarstwa, obejmującym 

także rzeźbę, Tkaniny i Ubioru, Form Przemysłowych i Edukacji 

Wizualnej 16 .


• Andrzej Dyakowski 

Impuls ujemny, 1970 




Kompozycja czerwona, 1977 




Kompozycja błękitna, 1981 


wł. autor 


Kontrast przestrzeni, 1996 


wł. autor 

59 .

. 60 

• Jerzy Krechowicz 

Stare, 1967 

technika mieszana, płótno, 86 x 110,2 cm 


Jerzy Krechowicz • 

Święty Jerzy, 1985 

skóra, płótno, 55,5 x 38 cm 

wł. autor 


Leżące, 1966 


wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu


Inkluz z cyklu „Transmutacje”, 2002 

scano-collage, 128 x 120 cm 

wł. autor 

61 .

. 62 

• Piotr Zajęcki 

Kuglarze, 1970 



Piotr Zajęcki • 

Portret syna, 1995 


wł. autor


• Piotr Zajęcki 

Parada cyrkowców na tle pejzażu, 1996 


wł. autor 

Witosław Czerwonka • 

Obraz lingwistyczny A, 1979 



Witosław Czerwonka • 

Obraz lingwistyczny B, 1979 



63 .

. 64 

• Adam Haras 

Portrety, 1978 

fotolainen, 93 x 93 cm 

wł. autor 


Przesunięcie kątowe I, 1989 

akryl, płotno, 93 x 93 cm 

wł. autor 


z serii „Biogramy”, 1998 

technika cyfrowa, 102 x 110 cm 

wł. autor 

Adam Haras • 



wł. autor


Adam Haras • 



wł. autor 

Historia dwóch akademii – krakowskiej i warszawskiej – jako 

wzorcowych dla powstających później szkół artystycznych zawiera 

także momenty dramatyczne, a ich struktura, zdawałoby 

się stabilna, podlegała również różnym modyfikacjom. Krakowska 

Akademia Sztuk Pięknych jako taka powstała w 1900 roku 

z przekształcenia Szkoły Sztuk Pięknych, której dyrekcję po 

śmierci Jana Matejki (w 1893 roku) objął Julian Fałat. Jeszcze przed 

uzyskaniem tego statusu szkoła została przezeń zreformowana, 

między innymi przez wprowadzenie obowiązkowego studium 

aktu, studiów plenerowych i malarstwa pejzażowego. W 1939 roku 

akademia liczyła łącznie trzynaście katedr. Dodać trzeba jeszcze 

Komitet Paryski, działający jako filia Akademii Sztuk Pięknych pod 

kierownictwem Józefa Pankiewicza, a z grona ważnych później kapistów 

profesorów wymienić Jana Cybisa, Hannę Rudzką-Cybisową, 

Artura Nachta-Samborskiego, Piotra Potworowskiego. Z Komitetem 

Paryskim związany był także Janusz Strzałecki, współzałożyciel 

gdańskiej uczelni w Sopocie. 

Po wojnie już w marcu 1945 roku zainaugurowano nowy rok 

akademicki, w następnym w ramach uczelni działało piętnaście 

katedr, w tym sześć malarstwa, po jednej malarstwa dekoracyjnego 

i pejzażowego, dwie rysunku ogólnego i wieczornego. Rektorem 

został twórca z kręgu koloryzmu Eugeniusz Eibisch, a wykładowcy 

byli przeważnie z bliskiej orientacji 17 . 

W roku akademickim 1948–1949 uczelnia składała się z dwudziestu 

katedr w trzech wydziałach: Malarstwa, Rzeźby i Studiów 

Specjalnych, w którym uwzględniono między innymi scenografię, 

grafikę artystyczną i użytkową, malarstwo architektoniczne 

z witrażem i mozaiką, rzeźbę architektoniczną z ceramiką i metalem, 

architekturę i historię sztuki. Wyrazem buntu przeciw 

estetyce koloryzmu panującej w malarstwie krakowskiej akademii 

było założenie przez studentów, z inicjatywy Andrzeja Wróblewskiego, 

Grupy Samokształceniowej, postulującej uprawianie 

twórczości zaangażowanej, czytelnej i tematycznej, realistycznej, 

ale nie idealizującej, jaką w rezultacie okazała się produkcja 

obowiązującego już wkrótce realizmu socjalistycznego. Rektor 

Eugeniusz Eibisch i jego następca Zbigniew Pronaszko potępili 

protest studentów, uznając ich za niedojrzałych do podejmowania 

samodzielnych decyzji 18 . 

65 .

. 66 

Szkoła gdańska w Sopocie była relatywnie bodaj najbardziej wówczas 

zdominowana przez kolorystów, ale o przejawach podobnego 

sprzeciwu w tym ośrodku nie wiadomo. Z drugiej jednak 

strony warto pamiętać o istniejących i tutaj w końcu lat czterdziestych 

próbach przełamania postimpresjonistycznej estetyki 

w stronę abstrakcji, podejmowanych na przykład przez Aleksandra 

Kobzdeja, Kazimierza Śramkiewicza, Stanisława Michałowskiego 

czy Maksymiliana Kasprowicza. Prezentacją takich postaw był 

Salon Malarstwa, Rzeźby, Grafiki i Rysunku Artystów Okręgu 

Gdańskiego Związku Polskich Artystów Plastyków, odbywający 

się w ramach pierwszego Festiwalu Sztuk Plastycznych w Sopocie 

w 1948 roku 19 . Jest interesującym zbiegiem okoliczności, że 

owe eksperymenty zachodziły, zanim wymienieni trafili do grona 

pedagogów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, 

a w chwili, kiedy to nastąpiło, były one już niemożliwe, przynajmniej 

oficjalnie. 

Na początku lat pięćdziesiątych w efekcie reformy doszło do 

połączenia krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych z Państwową 

Szkołą Sztuk Plastycznych (dawniej Instytutem Sztuk Plastycznych) 

w uczelnię pod nazwą Akademia Sztuk Plastycznych [sic!] 20 , 

ze Studium Ogólnym i siedmioma wydziałami (łącznie 49 katedr): 

Malarstwa, Rzeźby, Grafiki, Architektury Wnętrz, Włókiennictwa, 

Scenografii i Konserwacji. Paradoksalnie: uczelnia sopocka w porównaniu 

z innymi państwowymi wyższymi szkołami sztuk plastycznch 

zachowała w tym czasie status zbliżony do dawnego 

akademickiego, zaś akademia otrzymała bliższy szkole plastycznej. 

Po sześciu latach przywrócono uczelni dawną nazwę i strukturę 

trójwydziałową, z malarstwem i grafiką, rzeźbą oraz architekturą 

wnętrz, studiami specjalistycznymi tkaniny, scenografii, konserwacji, 

wreszcie Oddziałem Grafiki Propagandowej w Katowicach. 

Jak widać z tego pobieżnego nawet zestawienia, malarstwo 

podlegało najmniejszym zmianom organizacyjnym, najczęściej 

sprowadzały się one do dodawania lub oddzielania od Wydziału 

Malarstwa którejś ze specjalizacji. Kadra zmieniała się nie tylko 

w sposób naturalny, bo czasami stymulowany odgórnie. 

• Jerzy Ostrogórski 

z cyklu „Szatnie”, 1991 

wystawa w olsztyńskim 

Biurze Wystaw Artystycznych



z cyklu „Wieszaki”, 1988 

technika własna, wys. 120 cm 

wł. autor 

Jerzy Ostrogórski • 

Obraz nr 5, 1975 


wł. autor 


Bez tytułu (dyptyk), 2000 

akryl, płótno, 114 x 130 cm, 114 x 40 cm 

wł. autor 

67 .

. 68 

• Mieczysław Olszewski 

Czerwień, 1970 




Akt XI, 1986 




Akt, 2000 


wł. prywatny


Wydaje się, że z tą uczelnią, najpewniej ze względu na jej wzorcowy 

model i z drugiej strony akademickie aspiracje sopockiej szkoły oraz 

kolorystyczną orientację profesorów, łączyły w końcu lat czterdziestych 

i na początku pięćdziesiątych młodą uczelnię Wybrzeża 

najmocniejsze związki – bezpośrednie i pośrednie. Anegdotycznie 

pisał o tym Stanisław Dygat przy okazji uroczystości przekazania 

budynku Zbrojowni gdańskiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk 

Plastycznych 21 . Podobne wydają się być kompromisowo-zachowawcze 

strategie administracyjne i artystyczne rektorów obu uczelni: 

Eugeniusza Eibischa, a później Zbigniewa Pronaszki w Krakowie 

i Stanisława Teisseyre’a w Gdańsku (Sopocie) oraz podlegających im 

profesorów, podobne zaangażowanie i względna śmiałość wypowiedzi 

przy okazji różnych zjazdów, narad i konferencji 22 . To właśnie 

krakowscy malarze koloryści z rektorem na czele, obok członków 

„kolektywu sopockiego”, byli najczęściej nagradzanymi i zarazem 

najbardziej instruowanymi przez krytyków bohaterami ogólnopolskich 

wystaw plastyki. Później te związki wydają się być luźniejsze, 

zwłaszcza jeśli chodzi o udział gdańszczan w awangardowych 

poczynaniach Krakowa: w I Salonie Marcowym w Zakopanem 

z Wybrzeża brali udział Teresa Pągowska i Rajmund Pietkiewicz, 

w III Wystawie Sztuki Nowoczesnej w 1959 roku tylko Kazimierz 

Ostrowski. 

W obecnej strukturze krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Wydział 

Malarstwa jest jednym z sześciu, obok Grafiki, Rzeźby, Architektury 

Wnętrz, Form Przemysłowych i Konserwacji i Restauracji Dzieł 

Sztuki oraz Międzywydziałowej Katedry Intermediów 23 . Tak jak 

w Gdańsku malarstwo i rysunek stanowią odrębne katedry, ale są 

złożone z większej liczby pracowni – po siedem dla każdej z tych 

dziedzin. Prowadzący je reprezentują różne postawy artystyczne: 

od abstrakcji, przez kontynuację tradycji koloryzmu, po figurację, 

podczas gdy w Gdańsku pracownie malarstwa obsadzone są przez 

malarzy figuratywistów. 


Akt, 2000 


wł. prywatny 

69 .

. 70 

• Maria Skowrońska 

Wyspy Greckie, 2003 


wł. autor 

Maria Skowrońska • 

z cyklu „Sparta”, 2003 


wł. autor 


z cyklu „Wyspy Greckie”, 2003 


wł. autor 


z cyklu „Wyspy Greckie”, 2003 


wł. autor

• Czesław Tumielewicz 

Trapez nr 2, 1974 

akryl, płótno, 119,5 x 99,5 cm 


• Czesław Tumielewicz 

Proces mimetyczny, 1975 

akryl, płótno, 60,2 x 40 cm 


Czesław Tumielewicz • 

Zjednoczona Europa, 2000 


wł. Liceum Ogólnokształcące nr 48 w Gdańsku 

71 .

. 72 

Jan Sołecki • 

Pejzaż współczesny, 1972 



• Małgorzata Fonfria-Pereda 

Dwie kobiety (I część dyptyku), 1977 



• Bogdan Wręczycki 

Obraz z czerwienią, ok. 1975 

olej, akryl, płótno, 109,5 x 76 cm 



Maksymilian Kasprowicz • 

Tragedia gdyńska I, 1979 

collage, polimer, 160 x 110 cm 


• Wiesław Dembski 

Puzzle z kołami, 1995 


wł. autor 

73 .

Akademię Sztuk Pięknych w Warszawie i gdańską Państwową Wyższą 

Szkołę Sztuk Plastycznych łączyły różne koneksje, głównie 

personalne. Z przedwojennej stołecznej uczelni wywodzili się 

w większości późniejsi profesorowie założyciele Instytutu Sztuk 

Plastycznych w Sopocie. Reaktywowana w tym samym niemal 

czasie, w grudniu 1945 roku, warszawska Akademia Sztuk Pięknych 

otrzymała też w następnym jednego z wybrzeżowych pedagogów, 

rzeźbiarza Mariana Wnuka, który objął w Warszawie stanowisko 

rektora (po Stanisławie Ostoi-Chrostowskim). W odwrotnym kierunku 

udał się ekskapista Artur Nacht-Samborski; jego obecność 

w Sopocie ostatecznie przypieczętowała dominację koloryzmu 

w malarstwie Wybrzeża. 

Dyskusje nad koncepcją organizacji nauczania w warszawskiej 

Akademii Sztuk Pięknych rozstrzygnięto kompromisem między 

modelem bauhausowskim, wszechstronnie uwzględniającym zagadnienia 

plastyki, a tradycyjnym modelem „mistrzowskim” czy 

wreszcie uwzględniającym obok warsztatowej także rozległą 

wiedzę humanistyczną. Utrzymano cztery podstawowe profile: 

malarstwo, grafikę, rzeźbę, architekturę oraz dyscypliny dodatkowe, 

odpowiednio różnorodne dla rangi uczelni. Dla sopockiej uczelni 

był to więc także wzorcowy model, podobnie jak dominująca 

w malarstwie i metodzie jego nauczania opcja kolorystyczna. 

Oceną malarstwa w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych można 

się więc posłużyć, charakteryzując i kierunek panujący w Krakowie, 

i nadany przez założycieli szkoły w Sopocie: „Cybisowa dewiza, że 

»płótno nie powinno być wykonane, ale rozstrzygnięte po malarsku« 

przetrwała w świadomości uczniów przez wiele lat i była 

zarówno przedmiotem krytyki, jak i kryterium oceny malarstwa” 24 . 

Zmiany tych kryteriów – wartościowania dzieł i kwalifikacji pedagogicznych 

– przyniósł socrealizm, a z nim program nauczania 

opracowany przez nowych pedagogów, między innymi Juliusza 

Krajewskiego i Włodzimierza Zakrzewskiego; w „stan spoczynku” 

przeniesiono natomiast Artura Nachta-Samborskiego (do roku 1952) 

i Jana Cybisa. W 1950 roku połączono Akademię Sztuk Pięknych 

z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, tworząc Akademię 

Sztuk Plastycznych w Warszawie, z ośmioma wydziałami: Malarstwa, 

Grafiki, Rzeźby, Architektury Wnętrz, Tkactwa, Scenografii, 

Konserwacji Zabytków i Pedagogiki.

• Teresa Miszkin 

z cyklu „Pejzaże intymne” 

(tryptyk), 2003 


wł. autor 

Teresa Miszkin • 

z cyklu „Uwikłania”, 1997 


wł. autor 

Teresa Miszkin • 

z cyklu „Uwikłania”, 1998 


wł. autor 

75 .

. 76 

• Maciej Świeszewski 

Umarła klasa, 1989 


wł. autor 

Maciej Świeszewski • 

Sen, 1977 


wł. prywatny 


Klatka, 1979 


wł. Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie



Ecce Homo, 2002 

tempera, płótno, 189 x 220 cm 

wł. prywatny 

• Maciej Świeszewski 

Ecce Homo, 1999–2000 


wł. autor 

77 .

• Henryk Cześnik 

Remont, 1985 

olej, płótno, collage, 198,5 x 129,5 cm 


. 78



z cyklu „Prześcieradła”, 2000 

technika własna, 200 x 130 cm 

wł. autor 


Schwein Rydwany, 2000 

technika mieszana, tektura, 70 x 100 cm 

wł. autor 


z cyklu „Cienie”, 1979 


wł. Muzeum Narodowe w Szczecinie

. 80 

Andrzej Śramkiewicz • 

Metamorfozy VII, 1975 


wł. autor 


Sytuacja VIII, 1983 


wł. autor 

• Andrzej Śramkiewicz 

Kompozycja potrójna – Pielgrzym I–III, 2000–2004 


wł. autor 


Kompozycja z bielami, 1974–1975 


wł. autor


• Wojciech Zaniewski 

Przestrzeń I, 1986 


wł. autor 

• Józef Paweł Karczewski 

Martwa natura z czerepem, 1986 



• Marcin Duszeńko 



wł. Franciszek Duszeńko 

• Marcin Duszeńko 

Głowa, 1990 


wł. Franciszek Duszeńko 

81 .

. 82 

• Wiesław Zaremba 

R. Side, 1986 



Do przełamania socrealizmu, dokonanego między innymi przez 

młodych artystów na głośnej wystawie w Arsenale, przyczynili 

się absolwenci warszawskiej akademii i przyszli jej pedagodzy. 

Ich późniejsze poszukiwania – w ramach ekspresyjnej figuracji, informel, 

malarstwa materii czy geometrii – wskazywały możliwości 

wyjścia poza doktrynę kolorystyczną, bez tracenia wypracowanych 

przez nią wartości. Wyrazem zdecydowanego sprzeciwu zarówno 

wobec postimpresjonistycznej estetyki akademickiej, jak i „neobarbarzyństwa” 

Arsenału było utworzenie Grupy 55. 

Gdańscy uczestnicy Arsenału nie prezentowali wówczas specjalnie 

wojowniczych postaw, a raczej umiarkowane malarstwo, mocno 

jeszcze zakorzenione w estetyce koloryzmu. 

Inna różnica dotyczy drugiego sposobu wyjścia poza postimpresjonizm 

i socrealizm, mianowicie grafiki użytkowej, głównie 

związanej z warszawską Akademią Sztuk Pięknych „polskiej szkoły 

plakatu”. Ta dziedzina umożliwiała większą swobodę stosowania 

form uznawanych gdzie indziej za formalistyczne: geometryzacji, 

stylizacji, skrótu, i tym podobne. Chociaż plakat w gdańskiej 

uczelni był wówczas nieobecny, to analogiczne możliwości formalne 

stworzyła artystom „szkoły sopockiej” plastyka monumentalna 

w związku z renowacją gdańskiej Starówki. Polichromie, 

zwłaszcza wykonane przez młodszych artystów z zespołu, na przykład 

Teresę Pągowską czy Kazimierza Ostrowskiego, malowidła 

i mozaiki Żuławskich, także na warszawskim Starym Mieście, dodatkowo 

potwierdzają te analogie i związki łączące oba ośrodki. 

W 1957 roku uczelni warszawskiej przywrócono nazwę Akademii 

Sztuk Pięknych; stanowiska objęli zwolnieni pedagodzy, między 

innymi po dwóch latach pracy w Gdańsku powrócił Jan Cybis, 

umacniając ponownie na akademii pozycję koloryzmu. W jego 

przetworzeniu w stronę sztuki informel i materii obok wspomnianych 

wyżej udział miał też dawny uczestnik „szkoły sopockiej” 

Aleksander Kobzdej. Nie bez znaczenia był również fakt objęcia na 

Wiesław Zaremba • 

Prezentacja zjawiska 

jednoczesnej stereoskopii, 1999


Roman Gajewski • 

September II, 2005 

z cyklu „Katedry” 

technika mieszana, papier, 50 x 65 cm 

wł. autor 

• Roman Gajewski 

z cyklu „Uniwersum” I–III, 2005 

technika mieszana, papier, 25 x 30 cm 

wł. autor 

początku lat sześćdziesiątych jednej z pracowni malarstwa przez 

Juliusza Studnickiego, który do stołecznej uczelni przenosił wskazane 

przez Piotra Potworowskiego w Gdańsku doświadczenie 

transformacji koloryzmu i indywidualne poszukiwania, oryginalne 

nie tylko ze względu na diaboliczno-groteskową treść, lecz także 

formę i materię. Do stolicy przeniosła się też wraz z mężem Krystyna 

Łada-Studnicka. Jeden z założycieli sopockiej Państwowej Wyższej 

Szkoły Sztuk Plastycznych Marian Wnuk ponownie sprawował 

funkcję rektora warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych – od 1959 roku 

aż do śmierci w roku 1967. Akademia przeżywała w tym czasie 

kolejną zmianę pokoleniową i fazę dalszych poszukiwań, zwłaszcza 

w zakresie działań interdyscyplinarnych i powiązania osiągnięć 

nauki ze sztuką, zresztą zapoczątkowanych już w końcu lat 

pięćdziesiątych. 

83 .

. 84 

• Maria Targońska 

Ślady, 2000 

technika własna, papier, 70 x 100 cm 

wł. prywatny 

• Maria Targońska 

Jabłonie, 2000 

technika własna, papier, 70 x 100 cm 

wł. prywatny 

Maria Targońska • 

Przesłanie, 1989 

ołówek, papier, 70 x 100 cm 

wł. prywatny


• Zbigniew Gorlak 

Karuzela, 2001 


wł. autor 

Zbigniew Gorlak • 

Triangle, 2002 


wł. autor 

85 .

. 86 

• Waldemar Marszałek 

Fantazja z tyczkami (tryptyk), 2004 

olej, płótno, 120 x 93 cm, 120 x 162 cm, 120 x 93 cm 

wł. autor 

Na Wybrzeżu, gdzie w latach sześćdziesiątych rektorami byli kolejno 

Stanisław Teisseyre, rzeźbiarz Adam Haupt, Rajmund Pietkiewicz, 

a całą siódmą dekadę Władysław Jackiewicz, zachodziły 

przeobrażenia znacznie mniej radykalne. 

W latach osiemdziesiątych kolejna zmiana pokoleniowa wprowadziła 

do stołecznej uczelni – tak jak do innych, w tym i gdańskiej 

– przedstawicieli nowej ekspresji. W Warszawie byli to na przykład 

członkowie powstałej w 1982 roku Gruppy. Na ogólnopolskich 

prezentacjach ich „dzikie” obrazy konfrontowały się z płótnami 

i kartonami między innymi młodych z Trójmiasta: Janusza Akermanna, 

Jarosława Baucia, Marka Modela, Krzysztofa Polkowskiego 

i Sławomira Witkowskiego. 

Obecnie w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie jest sześć 

wydziałów: Malarstwa, Grafiki, Rzeźby, Architektury Wnętrz, Konserwacji 

i Restauracji Dzieł Sztuki, Wzornictwa Przemysłowego oraz 

jednostki międzywydziałowe 25 . Organizacja Wydziału Malarstwa 

jest inna niż w Gdańsku ze względu na rozdzielenie dyscyplin 

i specyficzną, dwupracownianą strukturę poszczególnych – łącznie 

ośmiu – katedr malarstwa i rysunku, z których dwie dla I roku 

spełniają zadania katedry kształcenia podstawowego; ponadto 

istnieją tu oddzielne katedry: Tkaniny Artystycznej i Katedra Problemów 

Plastycznych. Każda z ośmiu katedr malarstwa i rysunku zawiera 

– po jednej – prowadzone przez różnych pedagogów osobne 

pracownie malarstwa i rysunku. Wśród nauczających malarstwa 

można wymienić kilku o orientacji pokrewnej do współczesnych 

gdańskich mistrzów. Pracownie malarstwa i rysunku funkcjonują 

też na innych wydziałach, między innymi Wydziale Konserwacji 

i Restauracji Dzieł Sztuk i Wydziale Wzornictwa Przemysłowego. 

Katalog instytucji porównywalnych z gdańską Akademią Sztuk 

Pięknych można jeszcze uzupełnić o Wydział Sztuk Pięknych 

Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, tym bardziej że i z tą 

instytucją gdańska uczelnia wchodziła w przeszłości w różne koneksje 

personalne. Wydział powołano w listopadzie 1945 roku 

na uniwersytecie utworzonym głównie na bazie kadry uczelni 

wileńskiej imienia Stefana Batorego. Wkrótce powstały jeszcze 

dwie katedry: Malarstwa Dekoracyjnego, którą objął Jan Wodyński 

z Warszawy, a po jego przeniesieniu się do Sopotu przejął Stanisław 

Borysowski, oraz Grafiki, kierowana przez Jerzego Hoppena 26 . 

Kiedy w 1947 roku wydano trzy pierwsze dyplomy, jedyny z malarstwa 

otrzymał Kazimierz Śramkiewicz, jednocześnie asystujący 

Władysławowi Lamowi na Politechnice Gdańskiej, a od 1950 

roku zatrudniony w sopockiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk 

Plastycznych. Z niewielkich zmian wprowadzonych w strukturze 

wydziału w pierwszym pięcioleciu wymienić można przemianowanie 

Katedry Witrażownictwa na Katedrę Rysunku. Poważniejsze 

konsekwencje miała wspominana wielokrotnie koncepcja redukcji 

przedmiotów artystycznych na rzecz plastyki użytkowej i dydaktyki. 

Wydziałowi groziła likwidacja, zażegnana między innymi 

dzięki zapobiegliwości ówczesnego dziekana Stanisława Borysowskiego, 

który od 1953 roku równocześnie kierował jedną z pracowni 

malarstwa w Gdańsku. Wydział ocalał, ale jego program i struktura 

zostały rozbudowane o przedmioty teoretyczne, konserwatorskie 

i pedagogiczne. 

Porównując różne formy aktywności środowisk gdańskiego i toruńskiego, 

startujących przecież w podobnym kontekście braku 

miejscowych tradycji, repatriacji kadry ze wschodnich ośrodków, 

sytuacji politycznej i społecznej na tak zwanych ziemiach odzyskanych, 

warto raz jeszcze podkreślić większą liczebność i zwartą 

aktywność twórców Wybrzeża w pierwszym powojennym 

dziesięcioleciu, a potem niejako uzasadnioną niechęć do łączenia 

się w trwalsze ugrupowania artystyczne. W Gdańsku nie doszło 

do ukształtowania formacji analogicznej do Grupy Toruńskiej, 

powstałej z inicjatywy Stanisława Borysowskiego, zrzeszającej 

artystów różnych pokoleń i artystycznych strategii, gwarantującej 

większe możliwości wystawiennicze i promocyjne.


Janusz Akermann • 

Podglądacze, 1990 


wł. autor 

• Janusz Akermann 

Przy stole, 2004 


wł. autor 

Janusz Akermann • 

Portret Marioli, 2005 


wł. autor

. 88 

Krzysztof Gliszczyński • 

Przerwana rozmowa, 2004 

popiół, olej, enkaustyka, pył marmurowy, płótno, 

192 x 300 cm 

wł. autor 

• Krzysztof Gliszczyński 

z cyklu „Creatio continuum” 

(dyptyk), 1987–1989 

technika mieszana, płótno, 

240 x 160 cm, 240 x 41 cm 

wł. autor 

W 1969 roku Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 

został podzielony na dwa instytuty: Artystyczno-Pedagogiczny 

z dyrektorem Stanisławem Borysowskim (do 1974 roku) oraz 

Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa. W kolejnych latach zmiany 

dotyczyły głównie specjalności pedagogicznej oraz konserwatorstwa 

i muzeologii. W obecnej strukturze wydziału przetrwał podział 

na dwa instytuty: Artystyczny oraz Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa; 

pierwszy to osiem zakładów: Malarstwa, Rysunku, Grafiki, 

Projektowania Graficznego, Rzeźby, Rzeźby Specjalizacyjnej, Edukacji 

Artystycznej oraz Plastyki Intermedialnej 27 . Z bliższych czasowo 

personalnych związków toruńsko-gdańskich można wskazać 

casus Agnieszki Sikorskiej, absolwentki Wydziału Sztuk Pięknych 

Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, kierującej Pracownią Technologii 

i Technik Malarskich w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. 

O ile w przeszłości gdańskie środowisko uczelniane bywało przejściowo 

„zasilane” przez malarskie indywidualności z innych ośrodków 

(Artura Nachta-Samborskiego, Piotra Potworowskiego, Jana 

Cybisa, Stanisława Borysowskiego), o tyle współcześnie zdarzają 

się przypadki odwrotne, potwierdzające niejako rangę malarstwa 

w rodzimej akademii. Przykład Kiejstuta Bereźnickiego i Janusza 

Akermanna, równolegle pedagogów w prywatnej Europejskiej 

Akademii Sztuki w Warszawie 28 , uzasadnia dokonanie jeszcze jednego 

interesującego porównania. Uczelnia ta, założona w 1992 roku 

przez Antoniego Fałata, absolwenta warszawskiej Akademii Sztuk 

Pięknych z 1969 roku, przedstawiciela malarstwa wykorzystującego 

fotografię, kształci wyłącznie w zakresie malarstwa sztalugowego 

i grafiki. Wśród wykładowców malarstwa – wraz z rektorem Antonim 

Fałatem i prorektorem, znanym rysownikiem architektury 

Wiktorem Zinem – dominują artyści doświadczeni, nawiązujący 

do tradycji, reprezentujący różne odmiany figuracji. Współpraca 

gdańskich artystów Kiejstuta Bereźnickiego i Janusza Akermanna 

z Europejską Akademią Sztuki wnosi więc pewną odmienność 

w dość monolityczne malarstwo kręgu tej uczelni.


• Józef Czerniawski 

Rybki, 1988 


wł. autor 

Józef Czerniawski • 

Bez tytułu, 1998 


wł. autor 

89 .

. 90 

• Piotr Józefowicz 

Przedstawienie musi trwać, 1985−2005 

wł. autor 

Wyniesione po XIX wieku i podtrzymywane przez dwudziestowieczne 

awangardy negatywne konotacje akademizmu wynikały, 

jak się wydaje, z dwóch najważniejszych powodów: po pierwsze, 

z przekonania o nieskuteczności preferowanej w akademiach metody 

nauczania, po drugie – z kwestionowania obowiązujących 

w ich kręgach kryteriów wartościowania, wynikłych z założenia 

o istnieniu trwałych zasad rządzących sztuką, związanej z nimi hierarchii 

gatunków, z przekonania, że zadaniem sztuki jest podążanie 

do estetycznego, często utożsamianego z etyką ideału 29 . 

Postmodernizm zdekonstruował z kolei awangardowy system 

wartości, a także – paradoksalnie – przejętą z tradycji akademickiej 

wiarę w istnienie w sztuce jednej prawdy. Dokonał też transpozycji 

wielu znaczeń, na przykład pojęcia modernizmu, tradycyjnie 

odnoszonego do sztuki przełomu XIX i XX wieku, potem uznanego 

za synonim dwudziestowiecznej nowoczesności. Skoro jednak 

istnieją akademie i – jak widać z powyższego zestawienia – ich 

liczba się zwiększa, to i termin akademizm nie może oznaczać tego 

samego co jego tradycyjne pojęcie. Zresztą w myśl niektórych 

nowych definicji sztuki – kontekstualnej czy instytucjonalnej 

– zaproponowanych na przykład przez Arthura Danta i Georga 

Dickiego, ośrodki akademickie i związany z nimi system wiedzy 

i organizacja funkcjonowania przedmiotów i wydarzeń artystycznych 

stwarzają fundamentalny kontekst teoretyczny i składają się 

na świat sztuki. Jego reguły mogą być przez artystów przestrzegane 

bądź kontestowane, ale stanowi niezbędny punkt odniesienia; 

i jedna, i druga artystyczna strategia jest sposobem uczestniczenia 

w świecie sztuki 30 . 

Przytoczone fakty i dane o gdańskiej i innych szkołach artystycznych 

pozwalają dokonać pewnego podsumowania, stanowiącego 

zarazem próbę odpowiedzi na trzecie z postawionych wstępnie 

pytań: co oznaczają akademia i akademizm epoki ponowoczesnej, 

początku XXI wieku i jak sytuuje się w niej gdańska uczelnia. Można 

podjąć ją równolegle w dwóch kierunkach: pierwszy obejmuje 

system i cele nauczania, dziedziny priorytetowe i ich zakorzenienie 

w tradycji i strukturze instytucji, drugi dotyczy obowiązującego 

w obrębie tych dziedzin systemu wartości, zasad i pojęć. 

Podstawą akademickiego wykształcenia, a nawet conditio sine qua 

non, było nauczanie rysunku i malarstwa; dominacja owych „czystych” 

dziedzin decydowała o akademickim charakterze uczelni, 

chroniła przed nadaniem jej profilu rzemieślniczego, użytkowego. 

Przykład Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 

w Toruniu wskazał na inną ewolucję, w stronę „uniwersyteckości”, 

ze względu na rolę dziedzin naukowych i teoretycznych. 

Akademickość była aspiracją założycieli Państwowej Wyższej Szkoły 

Sztuk Plastycznych w Sopocie i strategią działania oraz sposobem 

myślenia, zanim doszło do urzędowego nadania jej miana akademii. 

Pozostając trzonem plastycznego wykształcenia, nauczanie 

malarstwa i rysunku podlegało jednak pewnym modyfikacjom. 

W 1974 roku ówczesny rektor Władysław Jackiewicz, charakteryzując 

Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych, pisał między innymi: 

„Do specyfiki gdańskiej uczelni zaliczyć można w pierwszym 

rzędzie prowadzenie malarstwa i rysunku w tej samej pracowni 

i przez ten sam zespół profesorski; ten sam zespół kieruje także 

działaniem studenta w pracowni grafiki warsztatowej; prowadzenie 

rzeźby i rysunku w sposób identyczny jak wyżej; udział w zajęciach 

malarstwa i rysunku studentów innych kierunków” 31 .


• Jarosław Bauć 

Elżbietański profil malarstwa, 2004 


wł. autor 

• Jarosław Bauć 

Figura w zielonym wnętrzu, 1989 


wł. Mira Tyssler-Rynkiewicz 

91 .

W pierwszych latach istnienia Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk 

Plastycznych pod tym między innymi względem była bliższa 

modelowi akademickiemu niż uczelnia z lat siedemdziesiątych 

i osiemdziesiątych albo inaczej: poziom identyfikacji współczesnej 

z historyczną uczelnią przebiega właśnie tutaj. Rozdział katedr 

rysunku i malarstwa jest z pewnością bardziej pluralistyczny. 

We wszystkich bodaj akademickich programach kształcenie podstawowe 

polega na opanowaniu warsztatu, studium aktu, martwej 

natury – w omówieniu procesu edukacji w pracowni Teresy Miszkin 

i Jarosława Baucia nazwanym przestrzenią ustawień 32 – wnętrza, 

pejzażu, i tym podobne. 

W katalogu monografii Wydziału Malarstwa i Grafiki Akademii 

Sztuk Pięknych w Gdańsku przytaczana jest wypowiedź Marii 

Skowrońskiej, definiującej system zajęć w prowadzonej przez nią 

Katedrze Podstaw Projektowania Plastycznego: „Studium natury 

pozwala na analizowanie poszczególnych zagadnień przedstawienia 

wizualnego, takich jak: kompozycja, proporcje, kontrasty 

walorowe, ustawienia planów przestrzeni, perspektywa, deformacje 

i wiele innych” 33 . Także znana z nowatorskich poczynań jej 

mistrzów łódzka Akademia Sztuk Pięknych, która w strukturze nie 

posiada odrębnej katedry wstępnej edukacji, ma wszak trzy pracownie 

podstaw komponowania w Katedrze Malarstwa Rysunku 

i Rzeźby na Wydziale Grafiki i Malarstwa. Przykłady można mnożyć, 

także dotyczące innych składowych systemu akademickiej edukacji, 

takich jak plenery, indywidualne korekty, dyskusje końcowe 

i wystawy śródroczne. Uczelnia gdańska nie stanowi tutaj wyjątku. 

Dla uniknięcia terminu akademizm w rozważaniach o systemie 

wartości można się posłużyć pojęciem akademickości, ale jego 

walory formalne – zapis wizualny i brzmienie fonetyczne – mogą 

budzić zastrzeżenia purystów i estetów; po drugie, najważniejsze, 

unikanie zaprzeczałoby celowi wskazania, że tradycyjne rozumienie 

akademizmu nie bardzo odpowiada praktyce artystycznej 

współczesnych akademii. 

Akademizm w historycznym znaczeniu był ufundowany na dwóch 

podstawowych przeświadczeniach. Po pierwsze: na poglądzie 

o istnieniu stałych praw rządzącym dziełem sztuki, które jest 

tworem racjonalnym, wykonanym według określonych reguł. Skoro 

więc istnieją zasady, których przestrzeganie jest niezbędne dla 

stworzenia dzieła, istnieją także racjonalne kryteria jego oceny, takie 

między innymi jak stosowność, odpowiedniość, inwencja, imitatio. 

Drugim elementem konstytutywnym akademizmu był pogląd, 

że sztuka jest odzwierciedleniem jedynej, obiektywnej prawdy. 

O ile kolejne awangardy znosiły obowiązywanie pierwszej zasady, 

o tyle, paradoksalnie, podzielały drugą, a nieustanne poszukiwanie 

owej prawdy stanowiło modus operandi. Prawdą współczesnej 

ponowoczesności, także w sztuce, jest pluralizm, dopuszczenie 

istnienia wielu prawd. Wydaje się, że akademie w różnym stopniu, 

nawet jeśli niekiedy nolens volens, ten fakt potwierdzają. 

Marek Model • 

Akt, 1987 

technika mieszana, 320 x 130 cm 

wł. autor

• Sławomir Witkowski 

W poszukiwaniu wolności, 1991 


wł. prywatny 

Nie jest już nadrzędną wartością – jak w przypadku gdańskiej-sopockiej 

uczelni – budowanie formy kolorem i malarskie rozstrzyganie 

płótna, tak jak nie jest nią w Łodzi awangardowa, konstruktywistyczna 

koncepcja Władysława Strzemińskiego. Możliwość wyboru 

pracowni, w których zasadą są indywidualne poglądy 

prowadzących, środków wypowiedzi, formy prezentacji pracy dyplomowej, 

podkreślany we wszystkich pracownianych programach 

szacunek dla decyzji samodzielnie podejmowanych przez adeptów, 

przynajmniej teoretycznie gwarantują otwartość, tolerancję 

i pluralizm. Można to odczytać nawet w jednostronnie pozornie 

brzmiących zasadach już przez fakt ich współwystępowania. Za 

przykład niech posłużą wypowiedzi dotyczące najbardziej „akademickich” 

mediów: malarstwa i rysunku. „Malarstwo jest podstawową 

gałęzią sztuk plastycznych, której istotą jest posługiwanie się 

linią i barwą na płaszczyźnie – pisze Maciej Świeszewski w teoretycznym 

komentarzu do swojej pedagogicznej działalności w gdańskiej 

Akademii Sztuk Pięknych. – Malarstwo jest najwrażliwszym zapisem 

osobowości, sztuką o największych możliwościach odkrywczych 

– posiada także najbardziej wieloraką funkcję spośród wszystkich 

dyscyplin artystycznych. Malarstwo jest najpełniejszym dokumentem 

przemian duchowych człowieka, jego stosunku do religii, 

nauki, przyrody i tradycji” 34 . Maria Targońska, prezentując program 

swojej Pracowni Rysunku Wieczornego, stwierdziła: „Rysunek stał 

się agresywny, nadrabiał stracony czas (...). Rysunek jest najbardziej 

prawdomówną, najbardziej osobistą wypowiedzią twórcy” 35 . 

• Sławomir Witkowski 

Pieprznęła stodoła, 1990 


wł. prywatny

. 94 

Zamiast ostatecznej rekapitulacji na temat roli i miejsca malarstwa 

oraz samej akademii sztuk pięknych, w tym gdańskiej, w świecie 

współczesnej sztuki, można się odwołać do przykładu, jak się wydaje 

uprawomocnionego w tym miejscu, a mianowicie prac Jacka Kornackiego 

z pracowni Marii Skowrońskiej w Katedrze Kształcenia 

Podstawowego: ikoniczne wyobrażenia antycznych rzeźb i kolumn 

poddane zostają wielorakim zabiegom: multiplikacji, polichromii, 

fragmentaryzacji, wchodzą w relację z geometrycznymi figurami, 

przestrzenią i światłem. Nawet dla ich unicestwienia stanowią 

punkt wyjścia. 

P.S. Czas łączący akademię in spe jej założycieli z obecną – rzeczywistą, 

instytucjonalną – zmaterializował się w pismach i dziełach. 

Wiele z tych ostatnich nie ma, jak się wydaje, właściwego miejsca 

w muzealnych czy prywatnych kolekcjach. Winny się złożyć na 

Muzeum Akademii, które go nie zastąpi prężnie funkcjonująca 

od 1998 roku uczelniana galeria rysunku Nowa Oficyna 36 , z istoty 

rzeczy przeznaczona na prezentacje czasowe. Hasło „Ars longa, 

vita brevis” – mimo przewartościowań wielu innych – jest nadal 

aktualne 37 . Ale potwierdzają je przede wszystkim artyści, którzy 

ciągle malują obrazy, tworzą rzeźby i grafikę, choć zmieniają się 

ich forma, materia, przekaz. Muzeum uświadamia, że teraźniejszość 

i przyszłość to dialog z przeszłością. 

• Jacek Staniszewski 

z cyklu „Raj utracony”, 1990 

kredka, papier, 280 x 220 cm 

wł. autor 

• Jacek Staniszewski 

z cyklu „Raj utracony”, 1990 

kredka, papier, 280 x 220 cm 

wł. autor


• Grzegorz Radecki 

Figura I, 1989–1990 

gwasz, papier, 180 x 120 cm 

wł. autor 




wł. autor 




wł. autor 

95 .

. 96 

• Maciej Gorczyński 

Łódź Charona 

olej, emalia, płótno, 120 x 260 cm 

wł. autort 

• Maciej Gorczyński 

Debata, 1987 




• Agnieszka Sikorska 



wł. autor 

Robert Florczak • 

Bez tytułu 

technika mieszana, 160 x 140 cm 

wł. autor 

97 .

. 98 

• Zbigniew Blekiewicz 



wł. autor 

• Zbigniew Blekiewicz 



wł. autor 

Krzysztof Stojałowski • 

Teatr, 2004 


wł. autor


• Krzysztof Polkowski 

Cierpienie, 1990 

olej, akryl, płótno, 150 x 265 cm 

wł. prywatny 

Krzysztof Polkowski • 

Nieznajoma, 2003 

olej, akryl, płótno, 170 x 185 cm 

wł. autor 

99 .

. 100 

• Grażyna Kręczkowska 



wł. autor 

• Grażyna Kręczkowska 



wł. autor 

Aleksandra Jadczuk • 



wł. autor

• Dariusz Syrkowski 



wł. autor 

• Sławomir Lipnicki 

Olimpiada – Lustro Narcyza (fragment), 2004 


wł. autor 

101 .

Przemysław Łopaciński • 

Kompozycja z cyklu „Polispekty”, 2005 

rysunek, papier, folia, szkło, 89,2 x 81,7 cm 

wł. autor 

• Mikołaj Amadeusz Harmoza 

Ściany mają uszy, 2005 

technika mieszana, płótno 

moduł 40 x 50 cm 

wł. autor 

Arkadiusz Sylwestrowicz • 


technika własna, płótno, 136 x 131 cm 



1 

Na temat założenia PWSSP por. m.in.: Z. Tomczyk-Watrak, Wybory i przemilczenia. Od 

szkoły sopockiej do nowej szkoły gdańskiej, słowo/obraz, Gdańsk 2000, s. 8–28; E. Kal, 

Początki gdańskiego środowiska plastycznego (1945–1946), „Gdański Rocznik Kulturalny” 

t. 18, 1999, s. 73–94. 

2 

Szerzej na ten temat m.in.: E. Kal, Edukacja artystyczna, teoria i historia sztuki 

realizmu socjalistycznego w Polsce. Wybrane problemy [w:] Wybrane aspekty sztuki 

i edukacji estetycznej, pod red. J. Chacińskiego, Pomorska Akademia Pedagogiczna, 

Słupsk 2004, s. 165 i nast. 

3 

W. Zakrzewski, Nowe zadania wyższych szkół plastycznych, „Przegląd Artystyczny” 

1950, nr 5–6, s. 30. 

4 

Por. m.in.: „Przewaga Sopotów”. Malarstwo gdańskie okresu realizmu socjalistycznego 

1950–1955, katalog wystawy, Muzeum w Lęborku, maj–czerwiec 1999 

r., tekst E. Kal, Słupsk 1999; E. Kal, Fascynacje i uniki. Motywy etniczne i regionalne 

w malarstwie „szkoły sopockiej” [w:] Z dziejów kultury Pomorza XVIII–XX wieku, tom 

II, materiały z seminarium na Uniwersytecie Gdańskim 14 marca 2003 r., pod 

red. J. Borzyszkowskiego i C. Olbrachta-Prondzyńskiego, Instytut Kaszubski i Uniwersytet 

Gdański, Gdańsk 2004, s. 323–338. 

5 

Pasjonatem żeglarstwa, podobnie jak taternictwa, był wśród kadry Jacek Żuławski; 

por.: Jacek Żuławski, pod red. H. Żuławskiej, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1987, 

s. 67 i nast. 

6 

J. Wnukowa, U źródeł szkoły talentów i charakterów, „Gdański Rocznik Kulturalny” 

t. 10, 1987, s. 179. 

7 

J. Wnukowa, U źródeł szkoły talentów i charakterów, op. cit.; gwoli uzupełnienia 

należy dodać, iż wspomniana przez Wnukową Manifestacja, wystawiona na 

II OWP w grudniu 1951 r., autoryzowana była przez większy zespół: J. Studnickiego, 

K. Ładę-Studnicką, J. Wnukową, J. Wodyńskiego, S. Teisseyre’a, H. Żuławską, 

J. Żuławskiego i T. Pągowską; nagrody i wyróżnienia, o których mowa, otrzymywali 

m.in. J. Studnicki za obraz Gertuda Wysocka przodownica pracy przy pracy (III) 

i K. Śramkiewicz za Po rekordowym załadunku (II)), S. Teisseyre za Najważniejsza jest 

walka o pokój (wyróżnienie) i J. Wodyński za Strugaczy celulozy (wyróżnienie) na 

wystawie „Plastycy w walce o pokój” w 1950 r., na II OWP indywidualną nagrodę 

otrzymał S. Teisseyre za W zagrodzie, a wyróżnienia J. Studnicki, K. Śramkiewicz, 

J. Wnukowa, S. Michałowski, R. Pietkiewicz, K. Łada-Studnicka oraz wówczas 

jeszcze studentki malarstwa U. Ruhnke, M. Leszczyńska i Z. Lipińska. Na III OWP 

(listopad 1952 r.) nagrodzono m.in. J. Studnickiego za Gogola, a na wystawie 

„Z okazji 10-lecia Ludowego Wojska Polskiego” (październik 1953 r.) W. Jackiewicza 

i B. Borowskiego za wspólny obraz Saperzy nad Wisłą; mimo zastrzeżeń pod 

adresem „Sopotów” także na ostatniej, IV OWP, J. Studnicki otrzymał nagrodę za 

pejzaż Młyn nad Radunią, a wyróżnienia K. Łada-Studnicka, J. Wnukowa, J. Wodyński 

i grupa młodych malarek za pracę zespołową (E. Hofmann, E. Jagaciak, B. Massalska, 

U. Ruhnke, Strajk tkaczy w Żyrardowie). 

8 

J. Bogucki, Drugie wcielenie szkoły sopockiej, „Życie Literackie” 1959, nr 34, s. 6. 

9 

Por. np.: P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu, Rebis, Poznań 1999, s. 66 i nast. 

10 

XVIII Festiwal Sztuk Plastycznych w Sopocie Porównania 1, wrzesień–październik 

1965 r., katalog wystawy, wstęp R. Stanisławski, Gdańsk 1965; por. m.in.: XXI Festiwal 

Sztuk Plastycznych w Sopocie Porównania 4, Sopot 1971, katalog wystawy, wstęp 

R. Stanisławski, Gdańsk 1971. 

11 

www.asp.poznan.pl. 

12 

A. Kostołowski, Rozmalowywanie [w:] Wrocław w Gdańsku. Gdańsk we Wrocławiu, katalog 

wystawy profesorów i wykładowców wydziałów malarstwa i grafiki Akademii 

Sztuk Pięknych w Gdańsku i Wrocławiu, ASP Wrocław–ASP Gdańsk, kwiecień–maj 

2005 r., wstępy: A. Kostołowski, R. Gajewski, Gdańsk 2005, s. 2. 

13 

Por.: P. Łukasiewicz, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych we Wrocławiu, [w:] 

Polskie życie artystyczne w latach 1945–1960, pod red. A. Wojciechowskiego, Ossolineum, 

Wrocław–Warszawa–Kraków 1992, s. 175–178. 

14 

www.asp.wroc.pl. 

15 

I. Kolat-Ways, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Łodzi [w:] Polskie życie 

artystyczne..., op. cit., s. 164. 

16 

www.asp.lodz.pl. 

17 

O powojennej historii ASP w Krakowie m.in. W. Śliwiński, Akademia Sztuk Pięknych 

w Krakowie [w:] Polskie życie artystyczne..., op. cit., s. 139–146. 

18 

Por. m.in.: J. Bogucki, Zjazd poznański i sprawa „Grupy Samokształceniowej” 

[w:] 35 lat malarstwa w Polsce Ludowej, katalog wystawy, Muzeum Narodowe 

w Poznaniu, listopad 1979–styczeń 1980 r., Poznań 1979, s. 30 i 32. 

19 

Salon 1948 malarstwa, rzeźby, rysunki i grafiki Związku Artystów Plastyków 

Okręgu Gdańskiego [w:] Wystawa Sztuk Plastycznych w Sopocie, Sopot 27 czerwca– 

–15 sierpnia 1948 r., katalog, wstęp: W. Lam. 

20 

W. Ślesiński, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie [w:] Polskie życie artystyczne..., 

op. cit.; por też: W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950–1954, 

Kraków 1991. 

21 

S. Dygat, Polonez gdańskich plastyków, „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 30–31 (100), 

s. 6. 

22 

Por. m.in.: V Walny Zjazd Z.P.A.P., „Przegląd Artystyczny” 1952, nr 1, s. 62 i nast.; 

Refleksje pozjazdowe, „Nowa Kultura”, 1952, nr 7, s. 6. 

23 

www.asp.krakow.pl. 

24 

M. Krassowska, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie [w:] Polskie życie artystyczne..., 

op. cit., s. 150. 

25 

www.asp.waw.pl. 

26 

Por. m.in. B. Mansfeld, Wydział Sztuk Pięknych UMK w Toruniu, [w:] Polskie życie artystyczne...., 

op. cit., s. 170–175. 

27 

www.umk.pl. 

28 

www.eas.edu.pl. 

29 

Por.: M. Poprzędzka, Akademizm, WAiF, Warszawa 1977, s. 53 i nast. 

30 

Por. m.in.: G. Dziamski, Postmodernizm wobec kryzysu estetyki współczesnej, 

Wyd. Naukowe UAM, Poznań 1996, s. 66 i nast.; B. Dziemidok, Główne kontrowersje 

estetyki współczesnej, PWN, Warszawa 2002, s. 129 i nast. 

31 

W. Jackiewicz, Gdańska PWSSP, „Sztuka” R. I, 1974, nr 3, s. 37. 

32 

www.asp.gda.pl. 

33 

Cyt. za: Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, katalog, tekst: 

B. Mansfeld, Gdańsk 2003, s. 8. 

34 

Cyt. za: www.asp.gda.pl. 

35 

Cyt za: www.asp.gda.pl. 

36 

Por.: Nowa Oficyna, galeria rysunku ASP w Gdańsku, katalog z okazji pięciolecia 

istnienia, tekst i opracowanie R. Gajewski, Gdańsk 2004. 

37 

M. Porębski, Krytycy i sztuka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2004. 

103 .

Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów, 

a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę: 

Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku 

Centralnemu Muzeum Morskiemu w Gdańsku 

Muzeum Miasta Gdyni 

Muzeum Narodowemu w Poznaniu 

Muzeum Narodowemu w Szczecinie 

Muzeum Narodowe w Warszawie 

Muzeum Zamoyskich w Kozłówce 

Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie 

Fotografie barwne 

Ryszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn, 

Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik, 

Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki, 

Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz, 

Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS), 

Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW), 

archiwa twórców 

Fotografie czarno-białe 

T. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel, 

J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolke 

zbiory Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku 

zbiory Muzeum Narodowego w Gdańsku 

archiwa twórców 

Skanowanie 

Paweł Żelazny Digital Design 

Jacek Zdybel

plik .pdf, 20.1 MB - Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?