You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Media,<br />
psychoanalýza a<br />
jiné perverze<br />
Jan Stern<br />
Malvern<br />
2006
Předmluva autora 3<br />
1] Jméno našich časů 4<br />
2] Nepohodlné barvy duhy 7<br />
3] Oni jsou mezi námi 10<br />
4] O rybě, která smrdí od hlavy 16<br />
5] Jak Budoucnost našla svůj domov 22<br />
6] Média a stín 31<br />
7] Proč se ženy nedívají na gay porno 35<br />
8] Naše poklady: Rychlé šípy, major Zeman a céčka 40<br />
9] Červená Karkulka: Příspěvek tiché hysterky k atheismu 49<br />
10] Perníková chaloupka: Od vyhnání z ráje k apokalypse 53<br />
11] Frommova Karkulka: Jak se bouří ženy 57<br />
12] Úvod do teorie hrdiny 63<br />
13] Foglar, homosexualita, skejťácké paradigma a ideál jáství 74<br />
14] O hovně 81<br />
15] Proč nejsem zeleným a Feministou 86<br />
16] Kytice pro pana obrlajtnanta 90<br />
17] Jazyk jako Osvětim 92<br />
Použitá a citovaná literatura 100<br />
Obsah
Předmluva autora<br />
Eseje shromážděné v této knize vycházely v letech 2002-2005 v Obrysu-Kmeni (7), na<br />
www.dobraadresa.cz (4) a na www.britskelisty.cz (4). Pro knižní vydání jsem většinu z nich<br />
přepracoval či upravil, a k tomu jsem speciálně pro knižní vydání připojil dva zásadnější a delší<br />
texty: Jak budoucnost našla svůj domov a Jazyk jako Osvětim.<br />
První mé poděkování patří Karlu Sýsovi. Při studiu žurnalistiky jsem se dozvěděl, že k<br />
definičním znakům žánru eseje patří společenská významnost autora. Pokud esej píše člověk,<br />
jehož názory touto společenskou prestiží nejsou zaručeny, je to podobné, jako kdyby se někdo<br />
pokoušel televizním dramaturgům vnutit detektivku, v níž nedojde k žádnému zločinu. Prvním,<br />
kdo uvěřil, že doba je natolik vymknuta z kloubů, že i detektivky bez zločinu jsou možné, byl<br />
právě Karel Sýs. Vděčím mu i za mnoho jiných věcí, dost zásadních pro mé přežití, využívám<br />
tedy tohoto místa k tomu, abych ho ve svém poděkování předsadil všem ostatním.<br />
Dalšími, kdo přistoupili k mým textům s jistou solidaritou (anebo zásadní neznalostí<br />
žánru), byl šéfredaktor internetové revue Dobrá adresa Štefan Švec a šéfredaktor<br />
internetového deníku Britské listy Jan Čulík. I jim patří dík.<br />
Krom dávných a pochybných ambicí literárních pramení velká část textů z ambicí<br />
vědeckých, přesněji je napojena na mou diplomovou práci Latentní význam reklamního textu.<br />
Typologie sémiotických metastruktur, kterou jsem vypracoval před jistým časem na Fakultě<br />
sociálních věd UK. Pokud by to nebylo zcela nezajímavé, řekl bych dokonce, že má diplomová<br />
práce je Tórou a tato kniha je jejím rabínským komentářem. Důležitější však je, že zmiňovanou<br />
diplomovou práci jsem vytvořil pod vedením lingvisty a sémiotika Otakara Šoltyse, takže i jemu<br />
patří při příležitosti vydání této knihy dík, neboť je-li v ní něco seriózního, ba snad dokonce<br />
odborného, od něho jest.<br />
Konečně, zásadní poděkování patří nakladateli Jakubu Hlaváčkovi. Tato kniha nevyšla<br />
způsobem, který je v naší zemi obvyklý - nevydal ji kamarád kamarádovi. Jakub Hlaváček si<br />
tuto knihu vyvolil jen kvůli jejím myšlenkám. Nikoli však, že by ho uhranuly svou hloubkou.<br />
Právě naopak, rozhodování pro něj muselo být v tomto smyslu velmi těžké, kupříkladu o text O<br />
hovně jsme sváděli tuhý boj, jakožto pro milovníka alchymie byl pro Jakuba Hlaváčka tento<br />
freudiánský dryák opravdu neúnosný. Leč uvěřil v mé texty jiným způsobem, který se v této<br />
zemi ghett příliš nepěstuje: uvěřil, že by bylo dobré, aby mé myšlenky vstoupily do veřejného<br />
prostoru, přestože se všemi nesouhlasí, a s některými nesouhlasí velmi. Pomáhat na svět i<br />
myšlenkám, jimž zcela nevěřím, které nejsou z mého úhlu pohledu pravdivé, nicméně mohou<br />
být v jistém smyslu důležité –tento životní způsob je znakem opravdové, hlubinné, integrální<br />
demokratičnosti.<br />
Přeji všem čtenářům, aby obálka nebyla tím jediným, co je na této knize zaujme.<br />
Jan Stern<br />
[3]
1] Jméno našich časů<br />
Památce Karla Kosíka<br />
Již velmi dlouho se pod člověkem chvěje zem. Jistý druh úvah o člověku, který jistě mnohdy<br />
přispěl k lidskému osvobození, tuto skutečnost zastírá. Představuje nám ve svém vyprávění<br />
člověka dávných časů jako otroka a dějiny pak jako dějiny osvobozování, emancipace a také<br />
individualizace. Zvykli jsme si v tomto vyprávění žít, měli jsme k tomu mnohé a dobré důvody,<br />
ale zabránilo nám to vnímat vyprávění trochu jiné. Vyprávění, které říká, že člověk dávných<br />
časů byl sice otrokem při stavbách pyramid, ale zároveň byl středem vesmíru, byl<br />
mikrokosmem, v němž se odrážel makrokosmos, byl vrcholem stvoření, Bůh na něm měl přímý<br />
zájem.<br />
Člověk v našich časech jako bytost proti tomu výrazně devalvoval. Země se ocitla kdesi<br />
na periferii Vesmíru. Člověk se stal hříčkou evoluce. Zjistili jsme, že 95 procent našich<br />
rozhodnutí má iracionální a pudový základ. Odhalili jsme hlubiny našeho nevědomí, které z<br />
podstaty nemáme naprosto pod kontrolou, ačkoli nám diktují kontury naší intimity. Začali jsme<br />
vážně počítat s mnohem vyspělejšími mimozemskými civilizacemi, dokonce jako s konstruktéry<br />
civilizace vlastní. Planeta, která nám byla kdysi prý samotným Bohem dána k dispozici, se nám<br />
rozpadá pod rukama, člověk se stal likvidátorem všeho živého, parazitem, ba dokonce<br />
nádorem na těle matky Země. Stal se bytostí, jež neudržela jedinou ideu, která ji povyšovala.<br />
Televize nám pak dala nahlédnout do násilné a ubohé podstaty člověka, internet nám hravě<br />
prokázal veskrze perverzní podstatu naší sexuality. Byli jsme prý osvobozeni, ale jen za cenu<br />
toho, že jsme se zavalili technikou, které jsme se naprosto podřídili. Zatímco člověk dávných<br />
časů prý trpěl v řádu, kde mu byl nadřízen Bůh a jím předurčený panovník, kterým bylo oběma<br />
třeba sloužit, člověk časů našich prožívá euforii svobody v neřádu, kde mu prý není nadřízen<br />
nikdo a nic, a tak je třeba sloužit Ničemu a Nicotě.<br />
Nedávno začala jedna gramofonová korporace v teleshoppingu na českých televizích<br />
propagovat největší výběr hitů 90. let. Hudební byznys má svá pravidla, každou dekádu je<br />
třeba jednoho dne takto úhledně zabalit a prodat. A vyrobit tak mýtus. Přes veškeré<br />
mnohovrstevné vření šedesátých let se sixties rozprodaly v podobných telešopinzích jako éra<br />
lásky a květin. Když mýtotvorci balili léta devadesátá, napsali na balíček nic neříkajících<br />
středněproudových hitů pochopitelně „léta svobody“. Ale pečlivě vyvinutý mýtotvorný čich<br />
naznačoval, že tahle nálepka se prostě příliš odlepuje, a dokud lidé budou cítit intimní omrzliny<br />
ze sychravé nejistoty a zmatku, které nineties pro velkou část lidí znamenaly, tak bude tato<br />
dlouho připravovaná a ve štábech globalizačních megastruktur schvalovaná nálepka pořád<br />
padat. Proto byla v teleshoppingovém klipu vzápětí geniálně přeražena nálepkou „léta<br />
euforická“. Mýtus, byť fabrikovaný imagologickými kolosy, se tak znovu ukázal jako nikoli iluze,<br />
ale jako velice radikální definice pravdy. Z perestrojkové, takřka mesiášské atmosféry totiž<br />
zbyla v průběhu devadesátých let jen zvláštní pachuť neodbytné, tak trochu horečnaté euforie.<br />
Pochopit naši dobu znamená pochopit do hloubky epochální roli euforie v dnešním světě.<br />
Bylo-li životním stylem dávných časů utrpení, je životním stylem časů našich právě<br />
euforie. Utrpení je v naší kultuře mohutně konotováno významem smyslu, osvobození, spásy.<br />
Všichni dokážeme převyprávět nějaký příběh o tom, jak z utrpení vzešla jiskra duchovní<br />
transcendence, jiskra vzpoury, jak se z něho zdvihla antiteze. Utrpení je metaforou zápasu s<br />
rozporností světa. V naší kultuře není třeba pečlivě vysvětlovat, proč je utrpení velkolepou<br />
cestou ke smyslu. Z euforie však nelze dojít nikam jinam než k další dávce euforie.<br />
Euforie není extáze, jíž se lidé po staletí prolamovali k jiným světům a jiným výhledům<br />
neboli vizím. Euforie nezavírá oči k tomu, aby ostřeji viděla neviditelné, jako to dělávala extáze.<br />
Euforie oči zavírá, aby viděla obrazy falešné, byť se tyto obrazy zuřivě tváří jako realita a ve<br />
své schopnosti simulovat realitu dávno realitu samu překonaly, jak tvrdil Jean Baudrillard. Jistě<br />
chápu, že pro člověka odkojeného materialismem je to asi obtížné přijmout, ale mezi extází a<br />
euforií se rozvírá obrovská propast a je to přesně ta propast, která dělí naši dobu od smyslu.<br />
Euforie je neonové srdce pověšené na gotickou věž. Euforie je kýč přijatý za životní styl.<br />
Extáze byla forma transcendování světa v dávných časech. Novověcí poslové světla, strženi<br />
úžasnou hebrejskou dějinnou vizí, přeložili toto transcendování do časového kódu. Vyprávěli si<br />
o pokroku, o říši svobody, o komunismu, o spravedlivém světě, aby stvrdili vědomě či<br />
nevědomě dávné poznání lidského rodu: že smysl světa kolem nás je v tom, abychom ho<br />
překonávali. Euforie a její epocha učinila smyslem světa samotný svět.<br />
Ač to pro grafiky dobových omalovánek bude znít jako poznámka ze sna či zpoza plotu<br />
psychiatrické léčebny, naše doba má k době dejme tomu padesátých let 20. století mnohem<br />
dál, než mají padesátá léta 20. století dejme tomu ke starému Egyptu. Žijeme v době<br />
[4]
mohutného převratu, jehož epochálnost nemá srovnání. A právě proto, že nemá srovnání, nic<br />
nepozorujeme. Když povstával novověk, mohli velicí duchové říci: nyní se otřásá svět v<br />
základech, právě proto, že mohli srovnat tento nadcházející otřes s otřesy, které se již<br />
několikrát v nám známých dějinách odehrály. Každé opravdové vyprávění o revoluci potřebuje<br />
aspoň hrst nějakých revolucí předešlých, aby se v jejich zrcadle poznalo. Ale pokud se<br />
odehrává něco, co lidé dosud nezažili, je málo pravděpodobné, že si toho někdo vůbec všimne,<br />
ačkoli se tím svět obrací naruby.<br />
Známe kosti, keramiku, výrobní postupy starých světů, známe docela podrobně ty staré<br />
světy otroctví, ale zapomínáme, že ty světy byly stvořeny ke svému překonávání. Vysmíváme<br />
se lidem, kteří se celý život připravovali na život posmrtný, a máme k tomu mnohdy dobrý<br />
důvod. Nicméně, my jsme první civilizace dějin, která se rozhodla učinit tento svět oním<br />
světem.<br />
Nedávno obskurní sekta raeliánů ohlásila naklonování prvního člověka. Konečným cílem<br />
sekty je nesmrtelnost: naklonovávat do nekonečna své tělo a přemísťovat jen mozek z těla,<br />
které se proměnilo a zestárlo, do těla náhradního. Toto obskurní vyprávění je tím nejhlubším<br />
vyprávěním o našem světě. Naše těla (příroda, přirozenost, přirozený řád) svědčí tak jako po<br />
tisíci-letí o nutnosti vyvíjet se, dospívat, neomezovat se na tělo, neomezovat se na svět, jít dál,<br />
zestárnout a odejít, zmoudřet a prohlédnout skrze svět k podstatě. Pomatené mozky v<br />
některých tělech se však rozhodly zůstat ve světě, jaký je, zůstat v těle, jaké je, věčně sériově<br />
dovyrábět tělo a svět, odsoudit svět ke své věčné a neměnné přítomnosti. Odsoudily tento svět<br />
k věčnosti. Učinily tak však jen jako pouťová zrcátka odrážející mohutný civilizační pohyb.<br />
Svět, který byl kdysi dávno, stejně jako ještě tak nedávno, definován jako bolavá cesta,<br />
se stal rajským cílem. Theodor Adorno svou slavnou větou: „Čím neproniknutelnější je svět jako<br />
jev, tím neproniknutelnější je jev jako ideologie,“ zřejmě jako první odhalil, že Svět se stal<br />
jedinou a totální Ideologií našich časů. Zatímco lidé toužili dříve po věčnosti, po věčném životě<br />
(což znamenalo zasvětit život smyslu), ideologové Světa-Ideologie touží po nesmrtelnosti, po<br />
nekonečném oddalování smrti (což znamená zasvětit svůj život nesmyslu). Tajemné uhranutí<br />
životem a jeho smyslem versus bizarní uhranutí smrtí a její nesmyslnosti. Touha po věčnosti<br />
odklizená ve jménu touhy po nekonečném přežíváni. Nesmrtelní nikdy nemohou dovršit život,<br />
mohou jen navěky hledět do tváře smrti, zašeptá filosof nad raeliánským střípkem z mediální<br />
laviny, který se mu zasekne do sítnice. Rakovinná buňka se liší od buňky zdravé tím, že<br />
neumírá, že přežívá tělo, přežívá svůj svět, zašeptá podobně biolog. Zkrátka, není těžké<br />
filozoficky zúčtovat s nesmrtelnými klopy. Více potíží vyvolává střet s faktem, že raeliánská<br />
bizarnost je jen nijak moc pokřiveným zrcadlem naší euforické každodennosti. S ní účtovat je<br />
bolavé a nebezpečné.<br />
Buddhisté vidí tento svět jednak jako závoj, jako iluzi, a pak jako školu. Nový člověk nové<br />
epochy je teenager, který se na maturitním večírku rozhodl, že po prázdninách přijde do školy<br />
znovu a bude tam chodit už furt, neboť život na high school je přeci tak easy, happy a free. Je-li<br />
pro buddhisty svět závoj hozený přes pravou skutečnost, závoj, skrze nějž je třeba prohlédnout,<br />
nový člověk se přihlášením ke světu jakožto ideologii přihlásil k identitě závoje. Přihlášení se ke<br />
světu znamená stát se světem, stát se závojem, který přežije všechny naše naděje a zápasy.<br />
Konkrétní praktikou takového přežívání je euforie.<br />
Gnose tvrdí, že zatímco člověka stvořil Bůh, svět byl stvořen demiurgem, který je také<br />
nazýván Lež či Omyl. Tento demiurg je pravděpodobně jednou z nejvyšších a nejtajemnějších<br />
podob ďábla. I v bibli se říká, že ďábel je kníže tohoto světa. Euforie je přivřením očí, které<br />
zakrývá rozpornost, nesrovnalost, jež nás pudívala tento svět překonat. Přivřením očí, které<br />
svět učiní rozmazaně snesitelným, samozřejmým a umožní nám v něm zůstat a nezemřít<br />
úzkostí či nudou. Euforie je stvrzením světa, stvrzením lži, tancem na diskotéce dýdžeje<br />
demiurga. „Bůh je DJ,“ zní text slavné elektronické skladby skupiny Faithless. Jenže Bůh má v<br />
ruce bič a žene lidi přes poušť. Ten pán vyluzující omamné a nekonečně se opakující rytmy<br />
magického konzumu bude asi někdo jiný než Bůh.<br />
Herbert Marcuse kdysi geniálně napsal, že život v industriální civilizaci je život lidí „v<br />
euforii nešťastných“. Je třeba jen připodotknout, co Marcusemu tehdy již nestálo za to<br />
domyslet, neboť chvátal z dobrých důvodů k podstatě něčeho jiného, než je pojem štěstí:<br />
euforie a neštěstí totiž jdou ruku v ruce vždy, člověk v euforii je vždy zákonitě hluboce<br />
nešťastný a nešťastný člověk je nešťastným, dokud se nezbaví své představy o štěstí jako o<br />
euforii. Buddhisté vidí štěstí v osvobození se od tohoto světa, od nutnosti se do něj znovu rodit.<br />
Nový člověk epochy Světa-Ideologie potřebuje náhražku takové transcendentální svobody a<br />
jejího dějinného překódování, potřebuje euforii, která vrcholí nutně neustálým se přerozováním,<br />
rakovinným neumíráním, v komiksovém vydání pak přehazováním mozků do stále nových těl, v<br />
pouličním vydání fast foodem, který nám v hudebním podkresu pouští k zažívání milionů tun<br />
[5]
vybitých stád všechny hity „let euforických“. Buddhisté tento proces nazývají Peklem,<br />
Evropané Ekonomickým růstem. Přitom prvně jmenovaný pojem je o něco méně metaforický<br />
než druhý.<br />
Přivíráni očí za účelem rozmazáni kontur a přežití světa je i jiným přivíráním očí. Ne<br />
náhodou čeština pod souslovím „přivřít oko“ myslí i akt shovívavosti. Člověk v euforii je v<br />
zásadě tolerantní. Tolerance jako pilíř Světa-Ideologie je především tolerancí k ďáblovi a jeho<br />
plánům. Jalová tolerance ve smyslu „politické korektnosti“, která je vyžadována jako<br />
svatosvatý princip Západu, je rafinovanou výzvou ke smíření se se světem, jaký je, k zastavení<br />
zápasu o smysl, k ukončení zápolení s rozporností, a to vše pod pláštíkem smíření se s<br />
odlišností. Ve skutečnosti je západní „tolerance“ jen rezignací nad snahou pochopit podstatu<br />
odlišnosti. Jen beránčím rouchem nepřiznávajícím, že za tolerancí k odlišnosti je touha a<br />
potřeba každou odlišnost prodat. Indiánský náhrdelník na krku černošské modelky v reklamě<br />
na cigarety L&M, to je vrchol multikulturálního sebaklamu vystavěného na podřezaných duších<br />
kultur, které takové náhrdelníky kdysi opravdu nosily a chápaly jejich zmysl. Když Marcuse<br />
kdysi mluvil o „represivní toleranci“, nadávali mu, že jako zhýčkané západní marxistické žídě<br />
už neví, co by tomu kapitalismu vytkl, a tak se uchyluje k abstraktním paradoxům. Represivní<br />
tolerance je však docela prostě tolerance, jejímž jádrem je euforie.<br />
Již velmi dlouho se pod člověkem chvěje zem. Ztratil výsadní postavení vůči vesmíru. To<br />
samo o sobě je nadějné vyprávění, příběh dospělosti je koneckonců příběhem o decentralizaci.<br />
Jenže člověk konzumní euforie dospělý není, snaží se ztracenou výsadnost kompenzovat<br />
technickými zázraky, které ho vzápětí ponižují na šikovné zvíře. Snaží se střed vesmíru<br />
kompenzovat návratem k infantilitě, ke středu dělohy, k euforické slasti, k hédonistickému<br />
egoismu konzumu, a tím přiznává svou nevyspělost tak kontrastující s děsivou hirošimskou<br />
podstatou jeho „hraček“. Snaží se brutální postdějinnou decentralizaci kompenzovat ideologií<br />
individualismu, a tím je jen stále víc osamocený, zoufalý, úzkostně rozechvělý či „rozptýleně<br />
úzkostný“, jak píše David Riesman. Freud chápe dospělost jako osvobození se od infantilní<br />
potřeby slasti, na sexuální rovině jako průlom k objektu. Ač je dnes politicky nekorektní, třeba<br />
homosexualitu vidí Freud jako neschopnost zamilovat se do objektu, který má jiné pohlavní<br />
ústrojí než já, a tedy jako zastydlé zaklínění ve vlastním obraze. Pokud se člověk neprolomí z<br />
hrdinských akčních póz k jiným lidem, jiným světům (či „zítřkům“), pokud neprolomí krunýř<br />
Světa-Ideologie, stojíme na prahu neskutečné fascinující epochy, která nemá obdoby. Epochy<br />
komiksového nadčlověčenského mutanta s nudlí u nosu. Epochy decentralizovaného dítěte<br />
zahleněného frustrací a touhou. Epochy raeliánské genetiky, nesmrtelné úzkostné euforie a<br />
magicky dětské reklamní lži.<br />
Ještě stále je ovšem čas se sbalit a vyjít z magického Egypta. Na poušť, do nejistoty, do<br />
dospělosti. Miliony faraonů, bezmocně zmítaných touhou konformovat se s každým záchvěvem<br />
pavučiny a přitom být nevázaný, si našeho odchodu patrně ani nevšimnou. Ještě je čas znovu<br />
promyslet mojžíšovskou výzvu vložit transcendenci do dějin, výzvu, jejíž moderní osvícenská<br />
interpretace nás, pravda, přivedla docela prostě znovu na úpatí pyramid. Rudé moře jsme na<br />
této cestě pro jistotu vysušili, a snad to byla ta hlavní chyba. Možná proto jsme zabloudili,<br />
možná stačilo jen trochu víry a trpělivosti a rozestoupilo by se. Pokud se vydáme znovu na<br />
cestu, půjdeme znovu přes poušť, tentokrát přes tu, kterou jsme sami stvořili. Doufejme, že má<br />
někde konce. Žádný konkrétní slib horizontu, žádnou zaslíbenou zemi tentokrát v hledáčku mít<br />
nebudeme. Snad právě proto bychom se s ní tentokrát třeba minout nemuseli...<br />
[6]
2] Nepohodlné barvy duhy<br />
Jsme civilizace stroje. Žádné pravdivější, hlubší a důležitější pojmenování pro náš svět<br />
nenalezneme. Mocné agentury se snaží stroj a princip strojovosti představit jako neutrální<br />
fenomén nezávislý na jakékoli ideologii či politice. Skrývají tím samozřejmě klíčové poznání: že<br />
není zavilejší ideologie než techniky, že není nic političtějšího než stroj.<br />
Předchůdcem stroje je nástroj. Nástroj a stroj dělí obrovský kvalitativní skok, asi jako<br />
šimpanze a člověka. Přesto: ve slově nástroj je slovo stroj již obsaženo. Značí tu prostý fakt, že<br />
něco bylo sestrojeno, dáno dohromady – třeba násada s kovovým bucharem. Důležitá je však<br />
především předpona „ná-“. Ona říká, že nástroj byl „na“ něco. Byl předurčen k nějaké aretévýtečnosti,<br />
k nějakému smyslu. Třeba k okopávání pole. Zároveň z předpony „ná-“ cítíme cosi<br />
přivlastňujícího, cítíme v ní svírající lidskou dlaň, cítíme z ní člověka, třebas otročícího jiným<br />
lidem, ale stále pána nad sestrojenýma jeho smyslem. Člověk byl pán nástroje a bylo to tak<br />
samozřejmé, že ještě dnes to zní banálně.<br />
Pak je však předpona „ná-“ odtržena. Zbývá „jen“ stroj. Stroj není jen sofistikovaný<br />
nástroj, složitější soustava násad a bucharů. Stroj se s předponou „ná“ zbavuje i svého pánačlověka.<br />
Najednou má vlastní vůli, skrytou kdesi uvnitř. Má moc v pravém slova smyslu –<br />
dokáže člověka ponížit na kolečko ve svém soukolí či na dohlížitelé – vesměs bezmocného<br />
diváka neustále ohroženého na životě, kdykoli se ke stroji přiblíží. Stroj se osvobozuje od lidské<br />
dlaně, od nadvlády člověka na place; nýmandi, kteří ho počínají obskakovat, se stávají dvojími<br />
až trojími služebníky: majitelů strojů, konstruktérů strojů a strojů samotných. Nastává éra, kdy<br />
vítězí ten, kdo má více strojů – soustruhů, továren, tanků, letadel, Daily Mailů, kadetů Bieglerů.<br />
To vše bylo mnohými popsáno, snad zdůrazněme méně často připomínaný důsledek ztráty<br />
předpony „ná-“ – počátek vytrácení „smyslu“ stroje, který byl tak samozřejmě vlastní<br />
nástrojům. Zdá se to být hrozně abstraktní myšlenkou, společnost ji zuřivě popírá svými<br />
fangličkami a modlitbami, jež se hemží slovy jako účelnost, efektivnost, funkce apod. Přesto<br />
nelze nevidět, že s nástupem strojů se počíná vytrácet z lidské dlaně jejich smysl. To<br />
neznamená, že žádný neexistuje –jen stále více přestává souviset s člověkem.<br />
Ano, mnozí sveřepě tvrdí, že smyslem automobilu je, aby člověk mohl rychleji překonávat<br />
vzdálenosti. Ve skutečnosti však člověk, na rozdíl od obdělávání pole, vzdálenosti překonávat<br />
nepotřebuje. To ho o tom jen cosi přesvědčilo, aby mu vzápětí zkonstruovalo svět, kde<br />
překonávání vzdáleností opravdu potřebuje – přesněji je na něm závislý. Překonávání tedy<br />
neslouží člověku, ale přesně naopak: člověk slouží překonávání. Expanzi čehosi. To samo o<br />
sobě je proces, jehož nejpřesnější název zní: spiknutí.<br />
Právě to mnozí vycítili, aniž by to neslušné slovo většinou použili. A mnozí varovali. V<br />
rámci naší hry se slovy „nástroj“ a „stroj“ bychom mohli říci, že varovali před nástupem Oje.<br />
Tato příšera byla vykreslena v několika variantách. Stroj je sestrojen k (falešnému) účelu a ve<br />
své další existenci je nezávislý. Hypotetický Oj, jehož příchod jako nového pána světa vytušila<br />
zejména sci-fi literatura, se měl osvobodit od konstruktéra (a jeho záměrů). Tak jako se stroj<br />
zbavil lidské ruky a proměnil jí v ruku služebnou, měl se Oj zbavit v důsledku kvantifikace své<br />
vegetace lidského mozku. Stroje měly zplodit nové stroje, dát jim nový smysl a díky tomu mezi<br />
nimi měla v jisté chvíli přeskočit jiskra vzpoury proti obtížnému člověku. Vzpoura strojů je<br />
moderní archetyp, pojmenovaný proroky, jakými byli Čapek či Asimov, naposledy plytce<br />
vytlučený třeba Terminátorem III. Je to však naivní podoba proroctví o nástupu Oje.<br />
Rafinovanější vize nástupu Oje nabízela civilizaci řízenou megastrojem či přímo civilizacimegastroj,<br />
která učiní všechny lidi svými součástkami. I to však byl jen obraz zvětšovacího<br />
skla, které z principu může zvětšovat jen to, co už tady je. Mnohem závažnějším varováním<br />
před Ojem byla vize, která vycítila výše zmíněný proces: byl to Oj, který se zbavuje diktatury<br />
účelu. Hlasy filozofů varovaly před civilizací, jejíž kola se otáčejí proto, aby se otáčela. Civilizací,<br />
v níž je člověk potupen strojem a žárlivě stroj napodobuje (a tedy upadá, ztrácí své lidství, svůj<br />
specifický smysl: areté). Člověk v takové civilizaci nedokáže definovat tento svůj smysl,<br />
definuje ho jako vše již jen strojově, přejímá charakter stroje, který ho uhranul svou nelidskou<br />
(předstíranou) účelností. V takové společnosti se stává kacířstvím, extrémismem, šílenstvím,<br />
úchylností vše, co přesahuje a zpochybňuje „otáčení se“ (otáčení expandující, pochopitelně).<br />
Takové přesahování a zpochybňování je potom totiž útokem přímo na člověka efektivního,<br />
člověka-funkci, člověka uvadlého ze vzrušení ze stroje. Útokem přímo na jádro. (A žádná<br />
civilizace světa dosud nikdy nedovolila zpochybnit, ohrozit, ba pojmenovat své jádro, které je<br />
vždy buď lží, nebo zločinem. Není se co divit, od probuzení little boye v hirošimských jesličkách<br />
víme všichni, co následuje po štěpení jádra.) Všechny tyto varující fantastické vize se dnes v<br />
nějaké podobě naplňují. Život však byl jako vždy ještě o krapítek dokonalejší, rafinovanější a<br />
[7]
fantastičtější než jeho nejčernější předjímání.<br />
V roce 1969 je vynalezen mikroprocesor. Tím odkudsi z temných zákoutí, v nichž sídlí<br />
páni planety (místem zrodu computeru je Los Alamos, kde vznikl, aby urychlil svržení atomové<br />
bomby), začínají růst choboty, které záhy vniknou do našich bytů a životů, usadí se na našich<br />
stolech. Přichází osobní počítač. Hrdina, který si může dovolit ťukat na čelo při poslechu<br />
hrozivých vizí o nástupu Oje. Vždyť tato postava, která přejímá štafetový kolík po stroji, si<br />
rituálně a pokorně kleká znovu před člověkem, podvoluje se opět prstům jeho ruky<br />
rozbíhajících se po klávesnici. Dělá vše proto, aby člověka přesvědčila o jeho vládě,<br />
přizpůsobuje se mu, jak jen rychle to jde. Lidé z počítače mají přirozenou a intuitivní hrůzu, ale<br />
on má dobré public relations; počítačové hry a porno na internetu rozbijí nedůvěru starých<br />
babiček. Není těžké přesvědčit lidi, že člověk před obrazovkou počítače zaujímá důstojnější<br />
pozici než před soustruhem. Herbert Marcuse v roce 1965 napsal, že otroctví není dáno<br />
zbídačením člověka, ale mírou jeho přeměny v nástroj. Computerizace této definici klouže z<br />
prstů. Zdá se, že člověk se znovu proměnil v pána computeru, alespoň jako ve vztahu k motyce<br />
či kladivu. Ve skutečnosti počítač, tento opravdový Oj, přináší zcela novou, vrcholnou formu<br />
otroctví. Je jí Koridor svobody. Totalitou dneška je umění vymazat z lidského mozku jisté<br />
dimenze.<br />
Ne náhodou vidí Marshall McLuhan počítač jako extenzi centrální nervové soustavy. Co to<br />
znamená Člověk je rozechvělý tvor, který si je velmi nejistý tím, čím disponuje, a tak si to<br />
dává na distanc, aby to měl pod kontrolou. Svou kůži si dává na distanc v podobě oblečení, a<br />
tak je košile extenzí naší kůže. Vědomí času si dává na distanc hodinovým strojem, a tak jsou<br />
hodinky extenzí lidských biorytmů. Tajemno svého nitra si dal na distanc computerem.<br />
Tajemství oblečení, hodinek, počítače – McLuhan je nazývá souhrnně média – však tkví v tom,<br />
že ačkoli tato média měla sloužit ke kontrole, k posílení jistoty, chovají se úplně stejně, jako<br />
když člověk cosi nebezpečného odtlačí do podvědomí – začínají nám vládnout. Technika dělá ze<br />
světa kolem nás naše podvědomí. Díváme se na své komplexy a skáčeme, jak pískají. Moc<br />
hodinek či kravat lze vyřešit ještě na úrovni fejetonistických úšklebků nad naší malostí. Ve<br />
chvíli, kdy jsme si ovšem vytrhli z hlavy své myšlení a vytlačili ho v podobě computeru do<br />
světa, končí legrace. K základní vlastnosti médií, že nás zotročí, přistupuje v tomto případě<br />
ještě děsivé proroctví o nástupu Oje, který poníží celý svět! Computer nás nejen donutí ho<br />
používat a řídit se jím, přeformátovat se, abychom s ním byli kompatibilní, on si činí nárok<br />
zrušit pár nepohodlných barev duhy. On dokáže vymazat z lidství jisté dimenze a my se tomu<br />
neumíme bránit, neboť centrální nervovou soustavu, což je funkční zázemí, kde kdysi<br />
generovaly myšlenky a pochybnosti, a prostřednictvím které jsme také jiné dimenze lidství<br />
rozpoznávali, jsme vysunuli právě do computeru. On se tváří, že na jisté barvy duhy nemá<br />
dostatečně vyvinutou grafickou kartu, a přitom tím gumuje cosi bytostného v nás. Je to<br />
rafinované jako AIDS (ostatně obojí pochází patrně ze stejné laboratoře).<br />
Diktátorská síla computeru tkví především v tom, že redukuje Svobodu na Explorace. Oj a<br />
jeho epocha se liší od Stroje a jeho epochy především tím, že Oj se zakusuje do Nebes, požírá<br />
pojmy jako nekonečno, nesmrtelnost, osud, svoboda, stráví je a servíruje nám je v podobě<br />
svých výkalů jako síť sítí, genetickou úpravou, tržní mechanismy, možnost spotřebovávat a<br />
dobývat virtuální prostory. Computer sám je posedlý zejména převodem myšlenek na<br />
informace a přepsáním svobody na dobývání těchto informací. Technologická bezbřehost má<br />
zajistit nekonečný prostor pro neustálé dobývání informace. Vítězí ten, kdo má ve svém ojíčku<br />
na stole nejvíce diferenciačních prvků, jež mu umožní efektivněji a rychleji získávat větší<br />
množství co nejpřesnějších informaci. Systém je velkou hrou, velkou 3-D střílečkou či spíše<br />
válečnou strategií, která je ovšem největší válkou v dějinách vyhlášenou imaginaci. Informace<br />
je „item“, živůtek, kouzlíčko, mečík či lahvička s vodičkou neviditelnosti či nesmrtelnosti,<br />
kterou lze ovšem použít jen uvnitř hry, a tak se do ní musíme neustále vracet, neboť je to náš<br />
jediný kapitál, který máme, a jen ve hře ho můžeme využít. Nekonečné hranice dobyvatelské<br />
strategické hry o Informaci jsou však hranicemi akvária, do něhož se nevejde rozpornost každé<br />
opravdové Myšlenky. (To, co nás naučil Marcuse v šedesátých letech především, nebylo<br />
mícháni Molotovových koktejlů - ačkoli se budou ještě hodit -, ale to, že vícerozměrnost je<br />
koneckonců rozpornost a rozpornost je koneckonců podstata. Dobrý voják Švejk, stejně jako<br />
Marx či Ježíš, jsou především rozporní, a proto podstatní, a ani jednomu to gymnaziální<br />
profesoři nikdy neodpustili...)<br />
Nová forma otroctví tkví v zamlčovaní jiných typů prostorů. Nové zotročení spočívá ve<br />
všemožně naočkované explorátorské mentalitě a v gigantické manipulaci vymezující člověku<br />
prostor pro dobývání. Svoboda je definovaná možnosti připojit se na síť a nalézt tam COKOLI.<br />
Cokoli však není VŠE. Cokoli je cokoli nepodstatného - třebas návod, jak vyhodit do povětří<br />
tento svět. Takový návod je skandální, ale nikoli rozporný. Rozpornost je ježíšovskou či<br />
[8]
marxovskou koketérií se Smyslem. Hvězdy showbyznysu od Madonny, přes Marilyn Mansona či<br />
Eminema až k Bin Ládinovi jsou však jen přepjaté, extravagantní. Rozpornost se nevejde na<br />
titulku bulváru, Bin Ládin ano. Extravagance vytlačila skutečnou rozpornost - to je jeden z<br />
děsivých popisů nové epochy. Je ohromným intelektuálním výkonem nahlédnout, že návod na<br />
výbuch světa na síti sítí posiluje status quo, zotročuje člověka předefinováním a<br />
zjednorozměrněním svobody. „Ne“ na internetu je přitakávající „Ano” systému. Technologická<br />
bezbřehost není prostor pro realizaci svobody, je to prostor její vivisekce.<br />
Bezbřehost je jen metaforou o vrcholném odcizení - znamená nikdy nedoplavat ke břehu,<br />
k lidem, domů. Slouží k uzemnění transcendující imaginace do nekonečné nicoty kyberprostoru.<br />
Jen hrstka radikálních fantastů dneška prohlédla computer jako nejzáludnější podobu Oje a<br />
transcenduje tento svět sveřepě, ke zděšení vládců a k posměchu reinkarnovaných pokrokářů<br />
a komsomolců, radikální archaizací - zemědělskými komunami, obcí boží, uctíváním Země,<br />
vegetariánstvím, Táborem, Bohem, Mesiášem, pouličním bojem, bojem o ulici, bojem o práci,<br />
rozbíjením strojů... Zastaralé, ale stále alespoň trochu nebezpečné, na rozdíl od narkotické<br />
spirituality beatniků a jejich pohrobků, patologického egoismu buddhistických mágů s<br />
kreditními kartami či totální neakceschopnosti internetových revolucionářů.<br />
Navzdory možná trochu složitým konstrukcím o charakteru nového otroctví, bojujeme již<br />
dvě stě let se stále stejným nepřítelem, byť dnes ho již nemůžeme ohmatávat, neboť<br />
sublimoval. Ale o to více smrdí. Boj s tímto smrdícíma smrtícím duchem, či spíše antiduchem,<br />
jak praví Karel Kosík, je však možná jednodušší, než se dnes zdá. Možná stačí být jako děti.<br />
Udělat si to po svém. Nenechat si namluvit, že je něco nutné. Děti většinou odmítají maso,<br />
protože vědí, že je hnusné. A co je hnusné, není nutné. Bezostyšně sněte tam, kde nová<br />
Nebesa křičí „vstávej, naskoč, go!, marschieren marsch!“, a bezostyšně se probouzejte tam,<br />
kde nová Nebesa šeptají a zurčí: „To je prostě realita, take it easy.“ Nutnost je vlastnost, kterou<br />
Bůh přidělil všemu stvořenému, ale ne proto, aby mafie 40 000 kapitalistů ovládala 6 miliard<br />
lidí, z nichž polovina má hlad. Na takovou „osudovost“ zdvihejte prostředníček. Nutností v tom<br />
nejhlubším slova smyslu, v tom sinajském, naopak je, aby z chudoby a ponížení vzešla jiskra,<br />
objevila se myšlenka, narodilo se dítě, které přiblíží svět zase o kousek blíže milosti. Jestliže<br />
Karel Kosík hovoří v této souvislosti o konjunkci vyšší duchovní pravdy s integrální demokracií,<br />
já hovořím o konjunkci Ježíše a Švejka.<br />
Já ateista říkám o kapitalismu dost prostou věc: je třeba ho svrhnout a zachránit tak svět<br />
před božím hněvem. Je třeba zachránit důstojnost člověka před zrakem Všemohoucího.<br />
Důstojnost však nepůjde zachránit s důstojníky. Maršálská pýcha s modlitbou k bohu bude<br />
muset být nahrazena Švejkovou pokorou před osudem třebas bez modliteb. Kdo není schopen<br />
pokory, stane se brzy otrokem. Walter Benjamin byl první, kdo kdysi pochopil, že „tvrzení, že<br />
vykořisťování přírody a vykořisťování proletariátu (člověka) jsou protikladné procesy, bude<br />
největší lží 20. století“. Je to přesně naopak: jedno bez druhého nemůže existovat. Je-li<br />
svobodou dobývání, je třeba se od ní osvobodit. Skutečný Růst začíná, když se zřekneme<br />
Bujení. Na pozadí této věty je historická zrada sociální demokracie větší, než se zdá na<br />
stránkách anarchistických časopisů. Přišel čas tento hřích socialistů vykoupit.<br />
[9]
3] Oni jsou mezi námi...<br />
Náš svět je zmítán spiknutím. To spiknutí se nazývá „reklama“. Civilizace je koneckonců<br />
vždycky spiknutí. Každá civilizace je definovatelná obrazy, kterým slouží. Tyto obrazy stojí<br />
vždycky za míň, než se kněží té které doby tváří. Ať nás nemate archetypální síla náboženských<br />
či magických výjevů. Všechno to svaté, kvůli čemu tekly hektolitry krve lidských obětí u Mayů<br />
či kvůli čemu se dobývaly Svaté země, byly jen čmáranice, o nic méně nicotné než naše<br />
billboardy. Kvůli těmto čmáranicím se zdvihaly vichry lidské energie po staletí, dnes tomu není<br />
jinak. Přesto cítíme, že role čmáranic v naší civilizaci zřejmě přeskočila na novou kvalitativní<br />
úroveň, dosud v lidských dějinách nevídanou. Síla obrazu v našich časech je bezpochyby<br />
spiknutím, avšak namlouvat si, že ho zkonstruovali nějací nám podobní lidé, je ve skutečnosti<br />
velice naivní a naduté.<br />
STRUČNÉ DĚJINY SPIKNUTÍ<br />
Teorie spiknutí je pradávný literární žánr, který existuje pod čarou učebnic historie, avšak<br />
možná podává vždy tu nejpravdivější zprávu o epoše, té naší zvláště. Vůbec přitom nejde o<br />
aktéry té které teorie. Je v zásadě lhostejné, zda spiklenci jsou zrovna Židé, jezuité či<br />
mimozemšťané. Naši pozornost by měla spíše poutat struktura spiknutí. Lze napsat dějiny<br />
spikleneckých teorií jako psychotické, leč hluboce pravdivé dějiny světa.<br />
Zřejmě nejstarší teorií spiknutí je legenda o Devíti neznámých. Pochází z východu a<br />
můžeme ji považovat za zrcadlo starověkého světa. V legendě se tvrdí, že svět ovládá devět<br />
zasvěcenců kdesi v Himalájích, devět dědiců dávného poznání zaniklých světů. Je to spiknutí<br />
stacionární, hrdé, nad dobrem a zlem. Neznámí zasvěcenci zasahují do našeho světa jen<br />
minimálně,jsou k němu v zásadě neteční, vytvářejí spiknutí z čiré nutnosti, díky své vyspělosti<br />
ani nic jiného činit nemohou.<br />
Středověké teorie jsou již zcela jiného druhu. Templáři již odráželi celou řadu potlačených<br />
sexuálních témat, byli obviněni mimo jiné z homosexuality, jejich zasvěcovací rituál měl<br />
vrcholit polibkem na falus a anální otvor. Podobně středověké antisemitské obrazy judensau“ z<br />
německé jazykové oblasti zachycovaly projekce zoofilních (soulož s prasnicí) či skatofilních<br />
(hltání výkalů) praktik. V časech, kdy si fekal porno prohlížejí naše děti o školních přestávkách<br />
na internetu, si už těžko dokážeme představit sílu, jakou takový obraz mohl mít. U teorie o<br />
čarodějnickém spiknutí, o satanově sektě, kterou inkviziční duch zplodil jako finále středověku<br />
v 17. století, vyhřezla potlačená sexualita definitivně, v tomto příběhu defilují snad všechny<br />
erotické archetypy, aby symbolizovaly úpadek Středověké společnosti, která nikdy nevyrostla z<br />
potlačené sexuality alespoň k univerzální archetypálnosti starověku.<br />
Nastoupil novověk a s ním nová převratná mytologie, která zatratila pokrytectví<br />
předchozí epochy. Mytologie pokroku, osvobozování, rovnosti, revoluce, posléze i sexuální<br />
otevřenosti. Tahle mytologie však vrhala svůj vlastní stín. Rojily se teorie o spiknutí Židů,<br />
kabalistů, jakobínů, zednářů. Paul Johnson v Dějinách židovského národa tvrdí, že Karel Marx<br />
zkonstruoval svou teorii kapitálu na půdorysu dobové antisemitské konspirační teorie, a svezl<br />
se tak na jakési archetypální struktuře spiknutí. Můžeme s tím nesouhlasit, nicméně<br />
Johnsonovo tušení není zcela od věci: všechny ty „paralelní mytologie“, všechny teorie<br />
novověkých spiknutí odrážejí nárůst znásilňujícího principu ve společnosti. Satana dnes<br />
nahradila Globalizace, ačkoli té tehdy ještě říkaly třeba „judaizace“ jako antisemita Gougenot<br />
des Mousseaux. Všechny vize o nástupu vlády „lóží“ již v prvních hodinách a měsících<br />
novověku intuitivně předpovědí vývoj na desítky let dopředu, mnohem přesněji než zednář<br />
Jules Verne: ústup duchovnosti na úkor tělesnosti, vláda mamonu a hmoty, dokonce<br />
předpovídají vládu obrazu. Všechny teorie spiknutí 20. století jsou stejně cenné a vypovídající:<br />
vlády nám přidávají do vody fluor, aby nás učinili poddajnými (jak to, že tak podléháme<br />
reklamě a konzumnímu hedonismu), globální bratrstvo nám ovládá mozky<br />
elektromagnetickým zářením a chce nám voperovat čipy pod kůži, aby mělo absolutní kontrolu<br />
(není to jen odraz naší touhy kontrolovat svět tím více, čím méně máme pod kontrolou sami<br />
sebe), mimozemšťané nás unášejí a dělají na nás pokusy (nechováme se tak ke zvířatům)<br />
atd.<br />
MASY SE PROBOUZEJÍ: PODVRATNÝ POTENCIÁL PERVERZE<br />
Dnes žijeme v době nástupu nové epochy. Lze to vycítit na mnoha rovinách. Až budoucnost<br />
[10]
kupříkladu ukáže, jak převratně internet změnil naše vnímání sexuality. Třetí<br />
nejnavštěvovanější stránka českého internetu je gay porno. Sadomasochismus se stává<br />
všeobecně tolerovaný, minimálně symbolicky se prolamuje do klasické pornografie. Takové<br />
praktiky jako pissing jsou již vnímány jako součást konvenčního sexu. Naše děti vědí, co je to<br />
„foot fetish“, dříve než si koupí první prezervativ. Mnohé to stále ještě může děsit, ale je v tom<br />
něco osvobozujícího. Revoluční pohyb na rovině kolektivního erotismu je jeden z<br />
nejfantastičtějších sociálních procesů dneška, který nemá v dějinách srovnání. Neboť ostatně<br />
reaguje na tanec obrazů, který také nemá srovnání. Přestáváme si lhát o sobě samých,<br />
pozvolna, navzdory pohoršení zaprděnců a konzervačním snahám o ustavení politické<br />
korektnosti (homosexualita ano, zoofilie ne apod.) se rozlévá mohutné lidové hnutí. Díky<br />
internetové pornografii masy dávají své vědomí do pohybu (nečekaly ani na žádného Freuda<br />
druhé generace) a začínají prozkoumávat svět erotických – perverzních – archetypů, začíná se<br />
rodit přesvědčení, že tyto archetypy jsou prazákladem naší sexuality. Je už nejvyšší čas,<br />
protože páni obrazů nebudou čekat. Zapřahují do svých služeb lakové kozačky stejně jako<br />
tolkienovské trubadúry. Dokud nepochopíme obraz dominy v sobě, stejně jako obraz sfingy,<br />
budeme zcela bezmocní vůči imagologickým strategiím, které už rozhazují sítě, nebo( veliký lov<br />
duší začíná. Kam se hrabou archetypální totemy pomazané krví lidských obětí proti vírům<br />
energie, které vyvolávají dnešní mocnosti znaku. Internetová pornografie je první významná a<br />
velkolepá obranná reakce mas, jde ruku v ruce s antisystémovým potenciálem „kyberkultury“ i<br />
zápalnými lahvemi ze Seattlu.<br />
THE TRUTH IS OUT THERE<br />
Epochální pohyb je patrný i na jiných rovinách než erotických. Vzniká nová estetika, která se<br />
počala rodit někde mezi Trainspottingem a Matrixem, tato revoluční technoestetika je zuřivě<br />
pohlcována hegemonickou mašinerii, která však má co dělat. A pohyb je patrný i na rovině<br />
teorií spiknutí. Již slavná Akta X („Nevěřte nikomu”) ohlásila novou éru, spiknutí se poprvé stalo<br />
autonomním obsahem popkultury, což byla velmi riskantní sázka systému. Tento epochální<br />
televizní produkt, i když si to uvědomuje jen pár lidí na Zemi, byl v zásadě hegemonickým<br />
pohlcením ideje glasnosti. Matrix pak dovršil nástup nové epochy nejen zcela novou<br />
komunikací s příjemcem („Nevěřte nikomu. A nejméně sami sobě.“). Prostředkuje nástup<br />
nového typu spiknutí. Spiknutí Znaku.<br />
Před časem se v kinech objevil sci-fi film „Jsou mezi námi“. To, že hlavními hrdiny jsou<br />
mimozemšťané, nechť nás nemate, oni jsou jen „Židy” našich časů. V tomto filmu hlavní hrdina<br />
odhalí spiknutí mimozemšťanů, kteří se infiltrovali mezi lidstvo. Díky hypnotickým zářičům tito<br />
vetřelci vypadají úplně jako lidé, takže jsou k nerozeznání. Hrdina však objeví jakési tajné hnutí<br />
odporu a získá od něj speciální brýle, díky nimž může mimozemšťany rozeznat. Díky nim také<br />
objeví, že na reklamních billboardech či v novinách jsou na bílých plochách černá hesla jsou<br />
normálně neviditelná, ale působí na lidi podvědomě. Tato hesla říkají: „Nemysli!“, „Přizpůsob<br />
se!“, „Konzumuj!“. Na dolarových bankovkách pak tyto brýle umožní rozeznat nápis „Tvůj<br />
Bůh“. Jistě, jen „béčková sci-fi“, kterou z jistého úhlu pohledu netřeba brát vážně, tak jako<br />
teorie o spiknutí židovských imperialistů. Z jiného úhlu pohledu jsou však oba zmiňované<br />
artefakty klíčové. Co vlastně „kultura Matrix“ či „Jsou mezi námi“ zrcadlí Manipulativní sílu<br />
současného systému. Ta nespočívá ani zdaleka v ekonomické, politické, ba ani technologické<br />
moci. Spočívá čistě v moci symbolické.<br />
Neviditelné nápisy na bílých místech reklamních billboardů svědčí ve skutečnosti o síle a<br />
pravém obsahu na „nebílých“ částech těchto billboardů. Toto spiknutí z béčkových sci-fi<br />
odkrývá jednu z podstat našeho světa, vládu znaků. Znaků mimo pravdu a lež, mimo dobro a<br />
zlo. Znaků jako nejelementárnějších jednotek Moci samotné. Reklama je mnohem silnější, než<br />
bývala propaganda ideologií. Nevidíme to, ale cítíme. Tak jako jsme zpočátku neviděli, ale cítili<br />
brutalitu novověké exploatace. Proto jakobínský sanhedrin, proto „jsou mezi námi“.<br />
Propaganda se snažila přebít lidskou zkušenost. Jenže lidská zkušenost se ukázala silnější.<br />
Reklama se nesnaží vytvořit žádnou falešnou skutečnost, kterou by šlo svrhnout zkušeností.<br />
Dělá cosi mnohem rafinovanějšího – exploatuje zkušenost. Proto se zdá ubohá, primitivní,<br />
směšná, protože i naše zkušenost je taková. Je neposvěcená – na rozdíl od magické minulosti či<br />
budoucnosti totalit. Ve skutečnosti jsou tato zdání primitivnosti jen důkazy strašlivé síly<br />
reklamy. Propaganda, to je Goebbels, štít pánů temnoty. Reklama se zdá ubožejší,<br />
průhlednější, zdá se být jen štítkem rozumbradů Západu. Ve skutečnosti tihle rozumbradové s<br />
těmito štítky na baseballových čepicích sestrojili atomovou bombu, ne rytíři archetypálních<br />
propagand.<br />
[11]
JEDEN POHLED TOVÁRNÍKA JORDANA<br />
Edward S. Jordan patřil k zakladatelům amerického automobilového průmyslu, nicméně se<br />
svými konkurenty, jakými byl Henry Ford nebo Walter Chrysler, se nemohl měřit. Jeho vůz<br />
značky Playboy sice inzeroval v dobové reklamě stejnou spolehlivost a kvalitu výrobku jako<br />
vozy jeho konkurentů, ale horší kvalita oproti konkurenčním produktům byla zřejmá a nebylo<br />
možné, aby se o tom komunita konzumentů mezi sebou neinformovala. V létě roku 1923<br />
cestoval Jordan v soukromém železničním vagonu do San Francisku. Na zastávce v jakémsi<br />
zapadlém západoamerickém městečku si všiml při pohledu z okénka krásné dívky, která jela na<br />
koni. Mladá, zdravá, opálená, s vlasy vlajícími ve větru. Tato dívka Jordana doslova uhranula.<br />
Uvědomil si, že z obrazu, který právě spatřil, sálá síla a vzrušení, zosobnění americké energie<br />
spolu s erotickou podmanivostí. Jordan se zeptal, kde právě jsou. Jeho společník odpověděl:<br />
„Někde na západ od Laramie.“ Po návratu do Detroitu vpadl továrník Jordan do svého<br />
reklamního oddělení s kolosálním nápadem: začít inzerovat zcela jinak než dosud. Žádné<br />
informace o technických parametrech, žádné přesvědčování o výdrži výrobku, ušetřených<br />
penězích při nízké spotřebě a podobných nesmyslech. Ameriku brzy zaplavil obraz vozu<br />
Playboy na pozadí krásné dívky v sedle koně, která se na svém oři řítila divokou krajinou. Text<br />
reklamy, ještě příliš mnohomluvný, což musíme omluvit, neboť jde de o svého druhu epochální<br />
manifest, zněl: „Někde na západ od Laramie žije tahle dívka krotící divoké koně a svírající<br />
uzdu... Právě pro ni byl postaven Playboy. Pro děvče, z jehož tváře sálá slunce, když končí den<br />
plný veselí, dovádění a honiček... Toto auto má podobnou příchuť, příchuť smíchu, písniček,<br />
světla, příchuť starých lásek, příchuť sedla a biče... Když máš dojem, že tě všechno nudí,<br />
nasedni do Playboye... Pak vyraž do skutečné krajiny s náladou dívky, která krotí koně, vyraž<br />
proti karmínovému obzoru, vyraž napříč smrákajícím se Wyomingem.“ Není třeba ani dodávat,<br />
že prodej vozu Playboy se okamžitě zněkolikanásobil a vůz se držel na trhu ještě dlouho i v<br />
době, kdy zjevně zestárla nestačil na technické novinky konkurentů. Brzy se podobné dívky<br />
„krotící divoké koně na západ od Laramie“ vřítily pochopitelně na stránky všech ostatních<br />
reklam. Ten den roku 1923, kdy Edward Jordan pohlédl z okna svého vlaku, můžeme považovat<br />
symbolicky za den, kdy se zrodilo impérium obrazů. Impérium na rozdíl od říše mrazivých<br />
hákových křížů zdánlivě nicotné. Jenže i žvýkačková bublina má své děsivé tajemství, které<br />
cítíme z hlubokých vizí, jakými jsou „sci-fi béčka“ šeptající: oni jsou mezi námi...<br />
Reklama dnes neslibuje žádnou kvalitu výrobku. Slibuje příjemci, že s výrobkem dostane<br />
kus nehmatatelného, mystického, kus nebe, kus tajemství, krásu, čistotu, sílu a především<br />
sebe sama v podobě, po které touží a která mimochodem činí svět kolem nás nejen snesitelný,<br />
ale i samozřejmý a nezpochybnitelný. Pocit nákupu čehosi magického, co zprostředkovaly<br />
znaky, nelze empiricky rozvrátit, neboť už tím, že si člověk výrobek zakoupí, stvrdí, že výrobek<br />
mu kus tohoto nehmatatelného poskytne, neboť sám kupující se k tomu rozhodl. Co hůře, i ten,<br />
kdo nekoupí, jen s mlčenlivým souhlasem přihlíží privatizaci své vlastní zkušenosti, své kultury,<br />
svých archetypů, svých transcendentních pojmů, svého vtipu, svých emocí, svého života, své<br />
duše – neboť psychotické vize „oni jsou mezi námi“ volají, abychom počítali s tím, že celý náš<br />
život a veškeré naše „já“ je stvořeno ze znaků.<br />
PŘIKÁZÁNÍ Z HOBITÍ STŘEDOZEMĚ<br />
Varují, jak jsme dosud nepředstavitelně naivní, pokud jde o význam znakových bitev na našich<br />
ulicích a v našich hlavách. Vezměme jako příklad jeden z nejobyčejnějších reklamních<br />
sémiotických instrumentů: rozkaz. V reklamě T-Mobile na nás svítí: „Buďte mobilní, buďte<br />
úspěšní.“ V reklamě Renault: „Ukaž, co v tobě je!“... Odhlédneme-li od podprahové teorie<br />
(kterou by zprostředkovala psychotická teorie spiknutí), zdá se znak rozkazu v reklamě až<br />
nečekaně nevinný. Je to důkaz toho, jak jsme si imperativ v reklamě zautomatizovali, jak se stal<br />
samozřejmým a očekávaným. Když však odhodíme na chvíli krunýř vlastní kultury, zjistíme, že<br />
žádná známá civilizace dějin nebyla nikdy tak neopatrná v tom, komu dovolí vyslovovat<br />
rozkazy. Žádná moc v naší civilizaci, ani politici, ani držitelé a správci kapitálu, dokonce ani<br />
kněží náboženství, nevydává tak často a bezostyšně rozkazy jako moc symbolická, moc<br />
reklamní. Ve skutečnosti je reklama v mocenském systému naší kultury silou, která je přímo<br />
definovatelná jako monopol na rozkazy, jako jediná síla, jejíž rozkazy nemusíme poslouchat, ale<br />
nemůžeme je Zpochybnit. Moc, která je samozřejmá, je vrcholně legitimní. Moc vrcholně<br />
legitimní je moc mytická.<br />
V mýtu je hrdina ten, kdo se rozhodne vykonat hrdinský skutek. Když se hrdina rozhodne<br />
vykonat hrdinský skutek, ve světě mýtu z toho vyplývají dvě podstatné věci: 1) jeho právo k<br />
vykonání takového skutku je nezpochybnitelné, 2) hrdina je v mýtu právě ten, kdo se rozhodl<br />
[12]
hrdinou být. Mýtus nezná příčiny, a proto nezná ani jejich zpochybnění. Na stejném typu<br />
legitimity stojí v mýtu i moc. To, že je někdo v mýtu král, ve skutečnosti nemá příčinu, kterou<br />
by šlo přezkoumat či zpochybnit. Vládce v mýtu vládcem prostě je. A vládce se pozná právě<br />
podle toho, že vydává rozkazy, tak jako hrdina podle meče a vpravdě nelogického a temného<br />
rozhodnutí stínat jím hlavy drakům.<br />
Zatímco všechny kulturní síly naší civilizace (politika, ekonomika i média) se vyprofilovaly<br />
v opozici proti pohádkám, drakům a temnotě mýtu, zatímco všechny svedly a svádějí tuhý boj<br />
o legitimitu své moci a vlivu na veřejných prostranstvích, na světle zažehnutém osvícenci,<br />
reklama se nenápadně vyvlékla z tvrdého dohadování a přetlačování zájmů na fóru, z nutnosti<br />
obhajovat svou legitimitu a legitimitu své moci, neboť si přímo uprostřed fóra vybudovala<br />
„hobití středozem“ s vlastním nebem a musíme uvažovat i o její ambici rozšířit zákonitosti mýtu<br />
ze svých utilitárních zájmů mimo své hranice, rozlít oceán mytičnosti po fórech, dobýt areopag<br />
a vztyčit na něm znovu dračí vlajku. Nepochybujeme o jejím právu zaplavit naše ulice rozkazy.<br />
Dokonce na stránkách měšťanských a dělnických deníků si mezi jejich tečkami a otazníky<br />
reklama vydobyla vlastní svět vykřičníků, které pobuřují méně než otazníky komentářů. Jsme<br />
zvyklí neopatrně spojovat legitimitu moci s poslušností, ale ve skutečnosti jediná opravdu<br />
legitimní moc je ta, o jejíž povaze se nepochybuje. I v mýtu se proti ní hrdinové bouří, zápolí s<br />
ní, ale tím jen dotvrzují její oprávněnost. I v našem zmytizovaném veřejném prostoru halekají<br />
čas od času hrdinové, kteří si stěžují na stupidnost, nekulturnost, nízkost, ubohost, vypočítavost<br />
reklamy, ale nikdo z těchto rytířů smutných postav nikdy nezpochybnil právo reklamy na<br />
rozkaz „Ukaž, co v tobě je!“<br />
PÁNI SVĚTA<br />
Zkušenost a hmota nebo čipy v mozku patří do starého světa. Veškeré bitvy současnosti se<br />
odehrávají na rovině pocitů, symbolů a obrazů. Velký bratr či „Bestie 666“ žádný čárkový kód<br />
vypálený na našem čele nepotřebuje. My sami jsme kód a předčítáme si svou „DNA duše“ z<br />
billboardů. Je to stále stejné jako u výkalů prasnice: „oni“ jsme pochopitelně „my“. Každý den<br />
proteče rychlostí světla při finančních spekulacích na informačních dálnicích více dolarů, než<br />
leží ve všech bankách světa. Co to tedy teče Jen symboly. Začínáme se konečně probouzet a<br />
zjišťovat spolu s domorodci na Guineji i našimi prapředky, že veškerá moc světa tkví v<br />
symbolech. Genová manipulace není víc než přepis znaků. Dvě letadla, která srovnají Světové<br />
obchodní centrum se zemí, sice vytvoří snaživě efektní obraz, ale globální ekonomický systém<br />
může ohrozit mnohem více jediný nudící se uhrovatý hacker, který trochu rozumí souhře dvou<br />
znaků – nuly a jedničky. Mříže Matrixu jsou jen znaky miliard silvestrovských sms, které sami<br />
rozechvěle produkujeme v naději, že nás s kýmsi spojí. Již se objevili první vizionáři, kteří tvrdí,<br />
že „sobecké znaky“ jen využívají člověka jako nositele, jako média ke svému šíření podobně<br />
jako „sobecké geny“. Zatím tato teorie čeká ve sci-fi předpokoji spolu s Aštarovou „čipovou<br />
totalitou“. Důkazy nadvlády znaku nad člověkem jsou však stále více znepokojující. Co je<br />
důležité – to, co se v Jaltě dohodlo, nebo společná fotka tří státníků Historici dnes začínají<br />
přicházet na to, že se v Jaltě ve skutečnosti nedohodlo vůbec nic. Vše podstatné se odehrálo na<br />
té legendární fotografii. Co je podstatnější pro svědomí Západu – jestli se naleznou v Iráku<br />
zbraně hromadného ničení, nebo Iráčan bušící sandálem do povalené modly Saddáma<br />
Husajna<br />
Nedávno jsme si vůčihledně posledně jmenovanému sandálovému příkladu museli znovu<br />
položit otázku: Nestojí za vládou skrze obrazy přece jen tajemné spiknutí korporací, naftařských<br />
lobby či imperialistů Jak rádi bychom tomu věřili. Jak rádi bychom věřili, že za devastací<br />
planety stojí sanhedrin a dává historii sice ďábelský, ale přece smysl. Ve skutečnosti všichni<br />
novověcí „spiklenci“ jsou jen služebníky samotné exploatace, tak jako jsou všichni Bushovi<br />
lobbisté jen služebníky samotných znaků a jejich na člověku nezávislé vlády. Byť se rozum této<br />
nepochopitelné hrůze dosud vzpírá a zřejmě na jisté úrovni inteligence a imaginace vždy<br />
vzpírat bude.<br />
DĚDICOVÉ ČERNÉHO ŘÁDU<br />
A přece... Přece je tak cenné psát dějiny spiknutí. Nejspíše je na světě jen málo užitečnějších<br />
činností. Jak by mělo vypadat důstojné pojmenování toho našeho, které by tvrdilo, že za vládou<br />
obrazů, za expanzí mýtu se přece jen jakési postavy rýsují Jak by na vizionářská sci-fi béčka<br />
navázalo prorocké „áčko“ Muselo by zřejmě připomenout, že mýtus není jen principem<br />
odkudsi z nenávratna, že žije s námi v dějinách a inkarnuje se do tělesných bytostí, mnohdy<br />
zgruntu odporných. Před čtyřiceti lety vyšla v Paříži legendární kniha Jitro kouzelníků, která<br />
[13]
připomněla, že jistá nesoustavná síla se odpradávna snaží vytrhnout z obrazoboreckého<br />
programu naší civilizace započatého vyprávěním o Mojžíšovi vyvádějícím svůj lid z<br />
kouzelnického Egypta k prorocké Budoucnosti. Vytrhnout se z programu, který zplodil i ideály<br />
počtářské civilizace, židobolševické principy jako rovnost, demokracii či rozpornost jako jádro<br />
dění. Vyvléknout se z respektu před zájmy a zájmečky lidičkovských syndikalistů. Ano, mýtus<br />
má v dějinách své inkarnace a tradice jim NU čarodějové. Reklamní tvůrci se svými<br />
hrubozrnnými kouzly jsou nejnižší sortou těchto inkarnací. Čarodějové ve světě vytvářejí<br />
podivné nesourodé bratrstvo, které by se mezi sebou na ničem nedohodlo, vzájemně sebou<br />
pohrdá, ale přesto je po celém světě, od klimatizovaných kanceláří Mark BBDO, přes sluje Hamasu<br />
až po tibetské klášterní krypty s rakvemi atlantovských obrů pojí podivné spříseženství.<br />
Vzepětí proti čarodějům obrazu je vzpourou i proti agenturám na vrcholu pyramidy, jejíž<br />
nejspodnější a nejrozsáhlejší obvodový schod je polepen obrazy vydžusovanými z lidské duše,<br />
dochucenými syntetickými konzervanty.<br />
Běhá mezi námi ještě mnoho kouzelníků Atlantis. Naše civilizace má stále ještě miliony<br />
nenávistných nepřátel, kteří by chtěli mýtus dosadit na dávný obří trůn, který pobořily bagry<br />
přiopilých mužiků, Josef Švejk na něj přimontoval kolečka a požádal paní Müllerovou, aby ho na<br />
něm dotlačila k odvodní komisi, a Homer Simpson u něj vybírá turistické vstupné. Tito<br />
nepřátelé dnes žijí vskutku nepoznáni mezi námi. Estetika Matrixu radí nasadit černé brýle<br />
Zionu, neboť staré brýle umí odhalit jen staré podoby nepřátel. Ano, Bergier s Pauwelsem měli<br />
pravdu, nepřátelé Sionu byli ve 20. století zatlačeni do defenzívy po pádu Berlína a výbuchu<br />
atomové bomby nad Hirošimou. Dostali úder, když Sputnik olízl Kosmos a Nebesa se<br />
nezhroutila. Když se z nich ocelářský dělník s nevinným úsměvem vrátil živý a zdravý. Když si<br />
květinové děti vynutily, aby první, kdo si udělá z Měsíce lunapark, nebyl voják. Ano, bratrstvo<br />
temnot bylo před půl stoletím poraženo v nejspravedlivější a nejvelkolepější válce dějin. Jenže<br />
vítězové bývají uhranuti sny svých poražených.<br />
Od tvrdého úderu pivovarnickým Atlantovcům si naše civilizace začala vyrábět svou<br />
vlastní Atlantidu uvnitř sebe. Náš biblický had, posedlý dynamismem, pokoušením a touhou<br />
hnát lidi z praráje k vykupitelské budoucnosti posvěcené dobrodružstvím poznání, se náhle<br />
zakousl do vlastního ocasu po vzoru egyptského Úrobora. Požírá sám sebe, nekonečně<br />
zmnožuje stereotypy a kulturní artefakty a z potřeby globalizační univerzality si počíná sát krev<br />
svého nevědomí, začíná lokat mýtus. Je tento had jen kolečkem v soukolí našeho valivého<br />
stroje, nebo si počal činit nárok na změnu jeho bytostného charakteru Nezakousli jsme se do<br />
vlastního ocasu Nevyrvala se symbolická moc, teprve nedávno ustanovená a konstituovaná<br />
rozvojem masových médií, z okovů lidičkovské plurality a nestrhává nás k náckovskému<br />
magickému bloudění, které nutně musí končit potřebou válečné epopeje, archetypem Vůdce,<br />
ohňovými pochody na uvítání hrdinů z pouštních tažení, uvítáním na místě, kde ještě včera<br />
pochodovaly květinové děti proti tažením pralesním<br />
MOJŽÍŠ, MARX, FREUD A BORAZON<br />
Atlantis není mrtvá. Vyhřezla nečekaně zevnitř a z nejvnitřnějších potřeb našeho světa, před<br />
jejichž nečistotou už dávno mnozí s prorockými jiskrami v očích divoce varovali. Mechanistické<br />
dobrodružství se vymklo samo sobě a počalo z naprosté ztráty míry a při naprostém pošlapání<br />
poosvětimské naděje fabrikovat mytické výpary, noc a mlhu s ručením omezeným, jež slibují<br />
roztočit kola pokroku a spotřeby, a ve skutečnosti zastavují krev v žilách, činí z naší civilizace<br />
tuhou a myticky nezpochybnitelnou sochu archetypálního titána. Diamantovou sochu tesanou z<br />
nezpochybnitelnosti mytologií a gramatiky duše, která se cudně halí totálním dynamismem a<br />
postmoderním chaosem. „Diamant řeže sklo. Ale borazon, což je syntetický křišťál, řeže<br />
diamant. Struktura diamantu je uspořádanější než struktura skla. Nacisté mohli zvítězit. Ale<br />
probuzená inteligence může vytvářet za svého vzestupu obrazce čistšího řádu než ty, které září<br />
v temnotách,“ napsali před lety Bergier s Pauwelsem o Hitlerově Atlantidě. Je třeba znovu vzít<br />
borazon inteligence ospravedlněný prorockým vytržením mojžíšovských otroků, pořádný<br />
židobolševický borazon horoucí kritiky a zvrhlé freudovské imaginace, rozřezat si věčné<br />
principy na součástky a vystavit je v Norimberku na stůl jednu vedle druhé, aby omámené duše<br />
konečně pochopily, že nejmocnější nepřítel znovu tvrdě udeřil zevnitř našeho světa, že<br />
vitaminy duše, které jim podává, jsou nejen zotročující halucinogeny, ale především pouhé triky<br />
faraonových kouzelníků, součástky v nejhlubším smyslu primitivní a nízké, uchopitelné a<br />
překonatelné rozumem a vírou, a tedy nedůstojné člověka, s nímž Bůh pod Sinají uzavřel<br />
úžasnou smlouvu.<br />
Mojžíš dobře znal hermetické pokladnice Egypta. Je třeba učit děti ve škole znát hrdiny<br />
reklamy, je to důležitější než znát hrdiny autistických ejakulátů soudobé literatury. Měli bychom<br />
[14]
se všichni učit vyrábět reklamu místo malování džbánů na hodinách výtvarné výchovy. Dříve<br />
než reklama vyrobí nás.<br />
Oni jsou mezi námi i v nás.<br />
Naše duše jsou jejich pátou kolonou.<br />
Madrid už asi neudržíme.<br />
Ovšem syntetický křišťál řeže diamant.<br />
[15]
4] O rybě, která smrdí od hlavy<br />
Před časem vyšla na stránkách Obrysu-Kmene (46/2003) moje úvaha nazvaná Oni jsou mezi<br />
námi... Text, který se postavil imagologickému impériu reklamy způsobem dnes snad již<br />
směšně směšně vážným. Text, který vládu obrazů, soudobou imagokracii, prohlásil za dosud<br />
největší válku v dějinách vyhlášenou imaginaci. Štefan Švec tuto úvahu okomentoval na<br />
internetových stránkách Britské listy v článku Ďábel a jeho public relations, kde se rozhodl<br />
reklamy zastat, podle všeho z ryze intimních důvodů. Odmítl „metafyzickou vinu“ za tvorbu<br />
reklamy, neboť reklama jako celek přece nešíří nějakou ideologii, krom ideologie „trhovcova<br />
křiku, že jeho ryba je čerstvá“. Snesl k obhájení tohoto názoru přehršel velmi rozumných<br />
argumentů.<br />
Přiznám se, že nemám zvláštní slabost pro rozumné argumenty. Raději mám pohádky.<br />
KOUZELNÉ ZRCADLO<br />
Kdo chce pochopit něco o ideologii reklamy, měl by asi začít se Sněhurkou. Respektive se<br />
zrcadlem, ve kterém hledala čarodějnice odpověď, kdo je na tomto světě nejkrásnější. Díky<br />
podobnému zrcadlu Perseus zabil Medúzu, která zhynula, když v něm spatřila sama sebe.<br />
Bytosti z jiného světa, například upíři, nejsou v zrcadle vidět. V zrcadle jezera se Narcis uhranul<br />
sám sebou, podle Ovidia upravila hladinu v zrcadlo bohyně Nemesis, a svedla tak Narcise k<br />
tomu, aby stín považoval za opravdového člověka. Pro Pavla z Tarsu bylo zrcadlo důkazem<br />
lidské neúplnosti, částečnosti. Ve středověku bylo zrcadlo symbolem vanitas-marnivosti,<br />
jednoho ze sedmi smrtelných hříchů. Spisovatel Lewis Carroll poslal zrcadlem svou Alenku do<br />
jiného světa. Offenbachův Departutto okrádal lidi o duše tím, že jim ukradl jejich obraz v<br />
zrcadle. Zrcadlo je nejtajemnější mytologickou rekvizitou.<br />
Princip zrcadla má historicky dvě podoby – zrcadlo jako odraz skutečnosti a zrcadlo jako<br />
kouzelný nástroj na výrobu snů, iluzí, vizí, průhledů do jiných světů. Oba typy zrcadla svou<br />
základní povahou implikují deformaci a pokřivení. Zrcadlo magické přímo zjevuje obrazy<br />
nevědomí a podle magických grimoárů je nakládání s ním extrémně nebezpečné, neboť náš<br />
odraz v něm a bytosti v něm se zjevující mají tendenci lidský subjekt pohltit, zotročit, obrátit<br />
očekávanou dualitu: odraz přestane sloužit subjektu a naopak si začne činit nárok organizovat<br />
subjekt pro svou vnitřní potřebu. Srovnávací antropologie zjistila, že nástroj „magického<br />
zrcadla“ se prolíná všemi starověkými kulturami. Dávná japonská kultura používala zrcadla z<br />
hlazeného nefritu, v arabských kulturách se hovoří o instrumentu „mandeb“ neboli „černém<br />
zrcadle“, staří Egypťané používali známá „zlatá zrcadla“ ze skutečného extrémně vyleštěného<br />
zlata, hebrejské kmeny používaly za stejným magickým účelem vyleštěné drahokamy Urim a<br />
Thumim. Středověké magické spisy z arabského kulturního okruhu hovoří o naleštěném nehtu,<br />
evropské grimoáry výrobu „černého zrcadla“ doporučují z vyhlazeného a vyleštěného antracitu.<br />
Význam všech těchto zrcadel je stejný – umožňují komunikaci s vyššími bytostmi, průhled do<br />
vyšších světů, vize budoucnosti, v psychoanalytickém smyslu projekci obsahů nevědomí. Řada<br />
evokatérů po použití zrcadla zešílela, často se v něm objevují reptilní nestvůry (staří Egypťané<br />
hovořili o „draku Apopovi“, známou „strážkyní prahu“ je též obrovská tarantule), které si dokáží<br />
evokatéra zvláštním způsobem podrobit. V psychoanalytickém smyslu mág prohrává zápas s<br />
imaginovanými neurotickými potenciály, které si díky projekci mohou „vynutit“ uznání vyšší<br />
formy své existence – stanou se halucinacemi, konstitutivními obrysy bludného světa<br />
psychózy.<br />
Ani druhý typ zrcadla nenabízí útěchu. Dánský spisovatel Peter Hoeg napsal jednu z<br />
nejkrásnějších povídek světové literatury 20. století nazvanou Vyrovnaný mladý muž před<br />
zrcadlem (česky ve stejnojmenném souboru, Ivo Železný 1994), kde k našemu aktuálnímu<br />
užitku shrnul výše naznačené kulturní dějiny archetypu zrcadla, a o sociální funkci zrcadla<br />
napsal: „Zrcadlo je pro lidi vždy obrazovkou, na kterou si promítají svou touhu po rovnováze.“<br />
ODCIZENÍ OBRAZU<br />
Nemesis zničila Narcise jeho vlastním obrazem a Offenbachův Departutto mohl lidi okrádat o<br />
duše odcizením jejich odrazu v zrcadle, neboť zrcadlo je nejdávnějším, temným, archetypálním<br />
symbolem odcizení na jedné straně a projekce přání či obecně nevědomého na straně druhé.<br />
Reklama nám nastavuje zrcadlo dennodenně. Kdykoli se v reklamě setkáme s obrazem<br />
člověka, musíme začít uvažovat, kdo tento člověk vlastně je. Pokud nereprezentuje stereotyp<br />
(bohémský malíř), nepromítá nějakou ideu na produkt (mládí, krása), neslouží vtipu či<br />
karikatuře (tchyně), nezastupuje konkrétní kulturní artefakt (kovboj z westernu), není nositelem<br />
[16]
archetypu (dítě), nejde o celebritu, vodič erotismu či emoce a pokud v nás dotyčný nevyvolává<br />
úzkost svou reprezentací toho, o čem bychom raději nevěděli (tloušťka), můžeme si být takřka<br />
jisti, že ten člověk, který na nás hledí z reklamního obrazu, jsme my sami. Že je to náš odraz v<br />
symbolickém zrcadle, které nám reklama nastavila, oslovila nás tím, že nás zobrazila. A to s<br />
pomocí šesti základních kritérií, ve kterých bychom se mohli rozpoznat: 1) věk, 2) pohlaví, 3)<br />
fyziognomie (resp. rasa, kultura), 4) sociální znaky (třída, vrstva), 5) znaky životního stylu<br />
(subkultura), 6) psychické znaky. Když však budeme pozorní, zjistíme, a je to také celkem<br />
logické, že tento obraz není typizovaný naturalisticky. Má dvě základní deformace: 1) staví nás<br />
do blízkosti inzerovaného produktu, 2) je k nám lichotivý, ztvárňuje nás o něco lepší,<br />
potenciálně ve všech ze šesti kritérií – trochu dospělejší či naopak trochu mladší, reprezentující<br />
jistě své pohlaví ve smyslu stereotypu (ženskost-smyslnost / mužnost-síla, moudrost), krásnější<br />
a integrovanější v kultuře, společensky úspěšnější, hlouběji zakotvenější ve svém životním<br />
stylu, který je společensky oprávněnější a respektovanější, a konečně jsme v tomto jemně<br />
upraveném odrazu zrcadla především radostnější, spokojenější, hladce komunikující, obklopeni<br />
přáteli. Je zcela logické mezi těmito dvěma deformacemi našeho obrazu vidět souvislost,<br />
připsat inzerovanému produktu, že deformací první se snaží komodifikovat deformaci druhou,<br />
zpředmětnit to, co je v našem obrazu křivého, neupřímného, falešného. Právě tento<br />
mechanismus objevila a pojmenovala Judith Williamsonová, když upřela na reklamu svůj<br />
Marxem zaostřený zrak.<br />
PŘÍKLAD KOMODIFIKACE POKŘIVENÍ<br />
V éře rozptýlené úzkosti (Riesman) reklama pokřivuje naše obrazy především zakotvením v<br />
sociálních vazbách, bezproblémovou komunikací, pozitivní emocí. Komodifikuje přátelství a<br />
popření odcizení a samoty. Reklama Eurotel se například snažila svého času zahrnout co<br />
nejvíce segmentů zrcadlené generace. Tři dobře se bavící mladí muži na jejím obrázku jsou<br />
zřetelně odlišeni – první má takřka úplně oholenou hlavu, modrý svetr a na něm symbol lva. To<br />
je „fotbalový fanoušek“, možná dokonce „skinhead“, kterého reklama nemůže zobrazit přímo.<br />
Modrá evokuje politickou pravici, lev je stylizován do podoby lva v anglickém státním znaku, je<br />
to symbol anglické pouliční oi-kultury. Druhý mladý muž má naopak mikinu s kapucí (skejt, hiphop<br />
... ) barvy červené, „levicové“. Je nezávislý, nekonformní, má na hlavě účelného ježka, ale<br />
je to rašící intelektuál (má brýle), zřejmě student. Třetí mladý muž je také v liberální modré, ale<br />
tentokrát v košile a kravatě. To je ten, co se jež zapojil do struktur, začínající manažer, který již<br />
nenosí džíny a jeho účes je nejpěstěnější. Ti všichni si však přes sociální a subkulturní bariéry<br />
mohou rozumět, mohou najít produkt, který je spojí a umožní mezi nimi hladkou komunikaci.<br />
Mezitřídní generační filozofování nad půllitrem je dominantním komodifikovaným pokřivením<br />
tohoto zrcadlového obrazu. Ve skutečnosti v českých hospodách v průběhu devadesátých let<br />
povstaly mocné třídní bariéry, možná poprvé v dějinách této nešťastné země. Hrabalem<br />
opěvovaná demokratičnost české hospody zemřela, a proto reklama získala beztrestně<br />
možnost ji zvěcnit.<br />
ODCIZENÍ JÁ<br />
Williamsonová, věrna svému marxistickému založení, se neomezila na pouhou deskripci<br />
mechanismu nastavení křivého zrcadla. Popsala ho jako součást promyšlené tvorby nového,<br />
sobě odcizeného subjektu s falešným vědomím, tvorby, jejíž hlavní funkcí je rozostřit pohled na<br />
společenské podmínky a vztah subjektu k nim. To je ryze marxistická abstrakce, ale<br />
podivuhodně jí vychází vstříc odpověď na pradávnou otázku „co je to vlastně ,já' “, kterou nám<br />
zanechal Sigmund Freud. Ve své práci o narcismu vrcholí Freudova představa Ega jakožto<br />
obrazu. Ego Freud definuje přímo jako „kouzelné zrcadlo“, jakýsi obraz, více vnější než vnitřní,<br />
utkaný z mnoha různých identifikací. Vlastní Ego je často dokonce objektem, do něhož se<br />
člověk zamilovává. Tuto sebelásku dokáže Ego rafinovaně maskovat a vydávat svůj vlastní<br />
obraz za vnější, anaklitický objekt (typicky dojímavá rodičovská láska, která je nepřiznaným<br />
zamilováním do vlastní infantility). Nastavení zrcadla v reklamě možná nemá sílu jen proto, že<br />
Ego se jím chlácholí a harmonizuje, ale i proto, že zrcadlový obraz v jistém smyslu je naše Ego.<br />
Odcizení je pak totální, neboť naše „já“ není nic než obraz v zrcadle. Potom ovšem dalekosáhlé<br />
marxistické teze o fabrikace nového falešného vědomí prostřednictvím operací v tomto<br />
odcizeném obraze nabývají nové, varující legitimity.<br />
Propaganda masírovala masy, reklama si prostě vyrábí nová individua. Nepotřebuje k<br />
tomu žádná brainwashingová děla. Stačí jí prostinká lidská touha spatřit svůj obraz v zrcadle.<br />
Ve své studii o fetišismu Freud naznačil, že tato všelidská potřeba pohledu do zrcadla nemá<br />
[17]
vůbec funkci kontrolní či analytickou, ale ryze harmonizační. Nedíváme se do zrcadel v<br />
koupelně, v řečech jiných lidí či v reklamě, abychom spatřete, jak vypadáme, ale abychom<br />
spatřili, jak bychom vypadat mělo a chtěli. Kdo zvěcní tuto lež, zvěcnil nás samé. Kdo odcizil<br />
náš obraz, odcizil nám nás samé. Ostatně, staří indiáni pře ve své intuitivní hrůze z fotoaparátu<br />
a staří Semité se svým zákazem zobrazovat lidské bytosti tohle zřejmě věděli dávno.<br />
ZVESMÍRNĚNÍ A OČIŠTĚNÍ<br />
Byl to Roland Barthes, kdo objevil, že reklama a populární kultura mají tendenci svět<br />
osamozřejmovat použitím mytologií. Měl tím na mysli především společenské stereotypy a<br />
archetypy. Stereotyp je samozřejmý, a tak každé jeho použití v reklamě promítá samozřejmost,<br />
nezpochybnitelnost a nevyhnutelnost i na produkt a potažmo na svět proměněný v jeden velký<br />
produkt. Stereotypy (ženská svůdnost, česká krajina, pes přítel člověka, polibek je sladký...)<br />
jsou lokální studnice samozřejmosti, globální reklama dnes čerpá především ze studnice<br />
samozřejmosti univerzální, z kolektivního nevědomí. Reklama vytlouká stále více archetypy,<br />
které k samozřejmosti přihazují ještě krásu. Krása je tak další velikou ideologií reklamy.<br />
Reklama na parfém Ted Lapidus zobrazuje nahého muže a nahou ženu. Slogan „Homme a<br />
l'état pur“, tedy něco jako „člověk v původním stavu“, samozřejmě z čistě instrumentálního<br />
hlediska odkazuje na biblický mýtus o prvním člověku Adamovi. V tomto obraze je však více<br />
než odkaz na dostatečně proslulý artefakt. Je tam něco, proti čemu jsme mnohem<br />
bezbrannější. Archetypální obraz je vždy čistý a krásný, Adam na obraze samozřejmě prošel<br />
důkladnou celotělní depilací. „Pur“ znamená nejen původní, ale především čistý. Takový obraz<br />
vždy očišťuje, zneviňuje, posvěcuje, zvesmírňuje. Produkt a potažmo společenský systém na<br />
produktech vystavěný.<br />
Carl Gustav Jung nám prozradil, proč to takhle funguje. A to svým dalekosáhlým<br />
konceptem Self. Archetyp Self můžeme nazvat též archetypem celistvosti. Je to vlastně idea<br />
božství jakožto archetypická psychická struktura. Symboly podléhající archetypu Self jsou<br />
nesmírně variabilní. Patří sem biblická rajská zahrada, první člověk Adam, mytologické<br />
pravejce, hermafroditní první člověk Anthropos (neboli kabalistický Adam Kadmon), zlatý věk<br />
na počátku světa řecké mytologie, ale i avatarské bytosti jako Ježíš, Buddha či Krišna,<br />
abstraktní východní koncept Tao či třeba ryze tvarové archetypy – orientální kruhové obrazce<br />
božské dokonalosti, takzvané mandaly. K Self nejtěsněji ze všech ostatních archetypů přiléhá<br />
archetyp Božského dítěte, a takřka s ním splývá, takže už také víme, proč se nelze, bez ohledu<br />
na primitivní mateřskou emocionalitu, tak snadno vzbouřit proti obrazům dětí, jimiž reklama<br />
rovněž přetéká.<br />
Avšak všechny archetypické symboly jsou stejně neodmítnutelné. Všechny archetypické<br />
postavy lze vnímat jako průvodce, rádce či soupeře na cestě individuace. Self je ale víc. Je to<br />
vládce archetypů. Všechny ostatní archetypické postavy jsou mu v jistém smyslu podřízeny.<br />
Pokud jejich existenci převyprávíme jako pohádku o cestě individuace, Self je světlo na konci<br />
této cesty, které ji osvěcuje. Je v něm skryto veškeré tajemství a smysl této cesty. Self má se<br />
všemi postavami podepsánu pracovní smlouvu. Není archetypu bez kousku božství. Každá<br />
exploatace archetypu je tak exploatací jistého aspektu Self, exploatací Nebes, Božství,<br />
transcendence. Každé exploataci archetypu můžeme připsat očišťující, posvěcující či<br />
zvesmírňující funkci. Stereotyp i archetyp propůjčují konzumnímu systému nezpochybnitelnou,<br />
metafyzickou, kosmickou svrchovanost. A to je celkem slušný ideologický výkon, o němž mohl<br />
Fojtík blahé paměti se svými nástěnkami jen snít.<br />
SÉMIOTICKÁ INFLACE A EXTERNALITA<br />
Technologický rozvoj a rozmach symbolické moci dnes plodí obrovskou znakovou nadprodukci.<br />
Například Václav Bělohradský vidí tuto nadprodukci jako příčinu krize relevance ve veřejném<br />
prostoru, zrušení podstatného a nepodstatného, vysokého a nízkého, vyprázdnění znaků a<br />
jazyka. Realita přestává stačit krýt to ohromné množství znaků. Řečeno s Michelem<br />
Foucaultem, skutečnost počíná být odcizena svým zobrazením; řečeno s Jeanem Baudrillardem,<br />
realitu nahrazuje hyperrealita. Znaky neznovuzpřítomňují výsek reality, ale zase jiné znaky.<br />
Realita je natolik zatopena, zaplavena, překryta znaky hyperreality (simulacry), že k ní již<br />
nemáme přístup. Žijeme na skládce znaků. Tuto skládku již neodklidíme, protože není kam a<br />
protože jsme si zvykli problémy řešit kupením nových znaků. A Bělohradský tuto myšlenku<br />
dokončuje: impéria znaku, která exploatují tuto skládku, nejen vyprazdňují znaky, nejen zesilují<br />
vrstvu hyperreality, ale z podstaty plodí při své nadprodukci zase jen odpad, který jakožto z<br />
odpadu vyráběný může být toxický. Z tohoto odpadu pak recyklací vznikají jedovaté slovníky<br />
[18]
všemožných sekt, internetových avatarů a pouličních gangů. Tak jako materiální hojnost ve<br />
společnosti nepřináší štěstí a mír všem jejím subjektům, naopak spíše zvětšuje sociální<br />
propasti, tak i komunikační hojnost produkuje obrovské konflikty, nerovnosti, krize, problémy s<br />
odpady a zplodinami. Záludnost nadprodukce čili hojnosti je však v tom, že problémy, které<br />
plodí, zároveň činí neviditelné, nepřehledné, paralyzuje schopnost jim porozumět. Ideologičnost<br />
reklamy je tak skryta již ve faktu samotné exploatace znakového podloží, neustálé reprodukce<br />
(Walter Benjamin) a znakové nadprodukce. Tato ideologie reklamy by se dala také nazvat<br />
zamlčování sémiotických externalit.<br />
Externalita je pro ekology náklad nezapočtený do ceny zboží, škoda vzniklá při exploataci<br />
zdrojů, která se nekompenzuje – planetě Zemi či skupině lidí s jinou definicí světa, pro které<br />
třeba rána na těle Země je osobní. I exploatace ve znakovém, nikoli jen životním prostředí však<br />
má podle všeho své externality. Filozoficky dalekosáhlá se v naší civilizaci zdá škoda, která<br />
vzniká na společenském statku přirozené řeči a jazyka. Václav Bělohradský se v jednom svém<br />
eseji zastavil s italským režisérem Pierem Paolem Pasolinim před reklamním billboardem na<br />
džíny značky Jesus z roku 1973. Nápis na billboardu zněl: Nebudeš mít jiné džíny než mne.<br />
Podle Bělohradského a Pasoliniho tímto poutačem vznikl nový jazyk. Jazyk, kterým se již<br />
nepůjde vyjádřit, ale pouze integrovat do struktur. Tím oba pojmenovali jistý rys reklamní<br />
exploatace kultury a mytologií: Jakmile se něco stane zdrojem exploatace, navždy se tím mění<br />
charakter exploatovaného. Antracit můžeme vnímat jako Zemi, anebo jako surovinu. Jakmile<br />
jednou vládci prokázali surovinovou identitu antracitu, už nikdy nebude Zemí, už nikdy nebude<br />
pod našima nohama v bezpečí, je navždy v ohrožení, stejně jako každý nebožák, kdo si na něm<br />
postavil dům. Je to tak i s jazykem a znaky z kulturního podloží. Jestliže se jakýkoli symbol dá<br />
vytrhnout ze svého kontextu (Giddens: vyvazující mechanismy modernity) a použít k fungování,<br />
nemáme už pod svýma nohama symboly a pojmy, ale funkce. Jakmile byla jednou odhalena<br />
jejich potenciální identita funkcí, náš jazyk a symbolické prostředí se staly operačním<br />
systémem, ve kterém jeho jednotky nejsou schopny zabránit službě komukoli a čemukoli.<br />
Každé vyjádření v tomto jazyce se stává přitakáním ideji fungování. Transcendování nebo<br />
zpochybňování této funkce se jeví jako promluva šílence, extrémisty, teroristy. Nestoudný<br />
výrok o humanitárním bombardování ještě usvědčuje svého původce v očích toho, kdo jakékoli<br />
bombardování v životě zažil. Už méně v očích toho, kdo zná bombardování jen z filmového<br />
plátna. A ve chvíli, kdy „humanitární bombardování“ použije reklamní agentura jako slogan pro<br />
reklamní akci s vysypáváním bonbonů z letadla, už je jazyk definitivně odříznut od jakékoli<br />
zkušenosti a je z něj jen nešťastná prostitutka, která heroinovýma očima prosí každého<br />
kolemjdoucího: znásilni mě.<br />
BEZROZPORNOST<br />
Herbert Marcuse již kdysi dávno pochopil, že jazyk kolonizovaný symbolickými impérii<br />
zachvacuje vnitřní ideologie operacionalismu. Pojmy jsou redukovány na souhrn odpovídající<br />
řady operací a neoperacionální myšlenky systém znásilněného jazyka vyvrhuje. Marcuse však<br />
ve stejné analýze především zdůraznil indoktrinační funkci reklamy v systému industriální<br />
společnosti. Indoktrinace spočívá v produkci a šíření potřeb, které Marcuse označuje jako<br />
falešné. Jejich plnění vyvolává „euforii nešťastných“. V těchto potřebách je zakotvena i nová<br />
forma sociální kontroly. Individuím byla odcizena existence a vložena do umělé existence věcí.<br />
Nyní ve druhé fázi umělá existence individua pohlcuje, a to právě prostřednictvím reklamní<br />
vlády obrazů, s její kouzelnou schopností reifikace, zvěcnění. Díky ní se lidé ve své odcizené<br />
existenci nalézají, zpětně se s ní identifikují, každá dávka této identifikace se zvěcnělou<br />
existencí je odměněna euforií, kterou jsou pak vděční lidé dokonce ochotni definovat jako<br />
svobodu. Jde o novou, vrcholnou formu odcizení. Identifikace se svým odcizeným obrazem<br />
začarovaným do zvěcnělého světa, to je popis horečnatého bludu vrcholné industriální éry.<br />
Individuum není kritickým rozumem, okupovaným fabrikovaným mýtem, mentálně schopno<br />
zformulovat obžalobu této skutečnosti. Narkotizace vlastní alienací se tak mnohdy interpretuje<br />
jako konec ideologií (Daniel Bell) či konec dějin (Francis Fukuyama).<br />
Rozvinutá industriální společnost je však daleko ideologičtější než její předchůdkyně, píše<br />
Marcuse. Její ideologie se přesunula do samotného výrobního procesu a je to ideologie<br />
technologické racionality. Výrobní systém prodává a vnucuje sociální systém, jež je jeho<br />
obrazem, jako celek. Reklamní produkce tak v každé chvíli prodává s inzerovanými produkty<br />
systém, který zplodil, a sociální systém, který se tomuto systému produkce podřídil. Tento<br />
systém je zakódován právě v tom, co v reklamách tancuje a bliká kolem inzerovaných<br />
produktů. Znakem všeho tančícího a blikajícího (mytologií) je jednorozměrnost, která následně<br />
fabrikuje jednorozměrné chování i myšlení jako sociální normu. Jakákoliv přesahující,<br />
[19]
nepohodlně rozporná tendence je buď vyvrhnuta, anebo brutálně integrována.<br />
PROBLEMATIKA A SYMPTOMATICKÉ ČTENÍ TEXTU<br />
Přijmeme-li tuto představu, k mechanismu uplatňovaní dominantní společenské ideologie v<br />
reklamě nám může mnoho říci koncept Louise Althussera. Je třeba náhoda, že reklama rozsévá<br />
pravidelně do nádherné krajiny a krásných přírodních scenerií takové produkty jako automobil<br />
Louis Althusser v této souvislosti hovořilo problematice textu a symptomatickém čtení. Vyzýval<br />
k hledání odpovědí, které nám text vnucuje, aniž by prozrazoval, na jaké otázky odpovídá.<br />
Neprozrazuje tyto otázky z důvodu, že na ně v hranicích dominantní společenské ideologie (či<br />
ideologie textu) neexistují skutečné odpovědi. Historik kulturálních studií John Storey ilustroval<br />
tento mechanismus právě na reklamách ekologicky sporných produktů – automobilů, které jsou<br />
v reklamních obrazech záměrně umísťovány do čisté krajiny. Tvořený mýtus zde říká:<br />
automobil do krajiny prostě patří, neohrožuje ji, splývá s ní. Storey dokazuje, že reklamy začaly<br />
nabízet automobily v krajině od chvíle, kdy se rozproudila společenská diskuse o ekologické<br />
neúnosnosti automobilového průmyslu. Reklama zamlčí původní otázku o vztahu automobilu a<br />
životního prostředí, zamlčí, že v rámci dominantní společenské ideologie je tento vztah<br />
neřešitelný, a místo toho nabídne rovnou odpověď, odpověď bezrozpornou, mytickou, čistou,<br />
nevinnou, zdůvodněnou kosmickou harmonií a řádem, jehož zpochybnění je vraždou krásy.<br />
HEGEMONIE A ARTIKULACE<br />
Marcuse na konci jednoho z předchozích odstavců zdůraznil, že alternativa je ve společnosti<br />
regulované mocnostmi znaku „vyvrhována“ nebo „brutálně integrována“. Mechanismus<br />
vyvrhování jsme postihli s Althusserem, ale k integraci se zdá mít co říci spíše koncept<br />
hegemonie Antonia Gramsciho. Zatímco Althusser sledoval, jak systém nesnese alternativu,<br />
rezistenci, zpochybňování a užitím mytologie je přebíjí, jak je vytlačuje za hranice textu,<br />
Gramsci se zajímalo techniky, jimiž se rezistence a alternativa dá otupit, odzbrojit, pohltit,<br />
inkorporovat. Stuart Hall pak pro techniku inkorporace, která je vlastní společenskému systému<br />
jako celku, vymyslel na rovině mediálního textu pojem artikulace – idea, znak, symbol, pojem je<br />
zobrazen či vyjádřen způsobem, který ho včlení do dominantního společenského diskurzu.<br />
Reklamní obraz je tím prostorem, kde se hegemonické drama zřejmě nejčastěji odehrává – Che<br />
Guevarova tvář ze slavné fotografie z Cienfuegesova pohřbu vesele generačně a subkulturně<br />
definuje cílovou skupinu v reklamě na alkohol, píseň punkově levicové skupiny Clash emočně<br />
nabíjí reklamu na mobilní telefony, co je platné, že Judith Williamsonová použila text slavné<br />
písně Rolling Stones I can get no satisfaction jako motto své knihy, jako nejhlubší báseň o<br />
sémiotickém odcizení, když od chvíle, co stejná píseň podkresluje imperativ Jdi do Snickers v<br />
reklamě na čokoládové tyčinky je rock'n'rollová hymna jen sluhou, co kdysi šlápl vedle...<br />
Neexistuje hudební styl, který by nešel použít, neexistuje žádná subkulturní estetika, kterou by<br />
reklama nedokázala vstřebat, komodifikovat z ní to vzrušující, dravé, silné a neutralizovat to<br />
společensky podvratné. Hegemonie se alternativou vyživuje, teprve pohlcováním alternativy<br />
sílí. V jistém smyslu ji tedy potřebuje a nikdy nepřipustí, aby společnost alternativu přestala<br />
úplně generovat. To je pluralitní lest vrcholně industriálního a postindustriálního systému.<br />
PŘÍKLAD ARTIKULACE PODVRATNOSTI<br />
Judith Williamsonová popsala, jak reklama skočí po jakémkoli abstraktním, transcendentním<br />
pojmu, který nemá šanci se díky své povaze jakkoli bránit (krása, vášeň, touha, štěstí...), a<br />
komodifikuje ho, zpředmětní ho, vytuneluje. Tím se reklama zakusuje do Nebes, privatizuje<br />
oblast lidské transcendence a činí z ní Věc. Když reklama na džíny Diesel připomíná šedesátá<br />
léta learyovským psychedelickým obrazem (ufon s punkovým účesem), estetikou hippies<br />
(korálky, řetízky), znaky maskulinní nespoutanosti (dlouhé vlasy) a femininní emancipace<br />
(kalhoty), můžeme to jistě chápat jako stereotypicky podpořenou komodifikaci ideje svobody,<br />
zvlášť vzhledem k výmluvnému sloganu Freedom is sponzored by Diesel. Ale zároveň vidíme<br />
definitivní neutralizaci podvratnosti a alternativnosti sixties. Integraci jejich mytologie do<br />
výkladu světa, který nepřekáží jeho rozhodujícím institucím. Přitom tajemství hegemonické<br />
artikulace netkví podle všeho v zájmu těchto institucí, ale v mystériu samoregulace vyšších<br />
sociálních jednotek a potřeby společenské rovnováhy u integrovaného jedince. Stuart Hall<br />
dokázal, že hegemonicky působí novinář existenčně závislý na vydavateli a inzerentech úplně<br />
stejně jako novinář veřejnoprávní odříznutý od cenzury i ekonomického tlaku inzerce. Karel<br />
Marx říkal, že zbavit se iluzí znamená opustit pozici, v níž je zapotřebí iluzí. Jenže pozice, v níž<br />
[20]
je zapotřebí iluzí, je pozice lidská.<br />
Ke zbavování iluzí je vždy nejméně důvodů. Za rozbitými iluzemi nikdy nečekalo<br />
vykoupení, ale jen chaos, bolest a rozpad. Iluze se vždy vyplatí, iluze jsou vždy rozumné a<br />
rozumbradovské, iluze mají na rozdíl od jejich rozbíjení snadno dokazatelný smysl. Proto svět<br />
nespasí rozum. A když tak jen rozum třeštící a tříštící, rozum třeštící rozpornostmi a tříštící<br />
hněvem desky Zákona. Rozum, který už je spíše nerozumem. Rozum Nachšona, který vstoupil<br />
do vln Rudého moře dříve, než se rozestoupily. Mrtvoly ryb z toho moře byly onoho dne na trhu<br />
jistě ty nejčerstvější.<br />
[21]
5] Jak Budoucnost našla svůj domov<br />
Mýtus a nevědomí v reklamě<br />
Kdysi jsem napsal poněkud rozmarný text o populární kultuře. Známý český spisovatel Jiří<br />
Drašnar na něj reagoval článkem, v němž odmítl jakkoli rafinované zastávání se „corporate<br />
culture“ a tvrdil, že hordě mediálních stereotypů, na nichž se masa stává závislá jako na droze,<br />
bude nejspíše třeba aktivně čelit. Tím, že zavrhl jako zbraň takového odporu analýzu, nezbylo<br />
mu bohužel zatím nic jiného než čelit hrstkou rovněž stereotypů –jím použitá metafora drogy je<br />
v mediálních studiích tak stará a zprofanovaná jako metafora „železných zákonitostí dějin“ v<br />
sociologii. Publikum zachází s mediálními obsahy jinak než s pervitinem, mnohem složitěji. Jiří<br />
Drašnar podlehl známé zákonitosti „účinku na třetí osobu“, kterou zformuloval Phillips<br />
Davidson: všichni ostatní podléhají popu jako droze, jen já ne. Jistě si Jiří Drašnar nemyslí, že by<br />
byl jediný osvícený a všichni ostatní byli lůzou a nesvéprávnými blbci reagujícími na Dallas<br />
sliněním jako Pavlovovi psi na žárovku. Ovšem zpochybňovat manipulativnost populární kultury<br />
a systému, jehož je součástí, dnes nehodlám. Je to právě naopak. Článek Jiřího Drašnara mne<br />
vyděsil především v tom, že bych snad díky jednomu mladickému pomýlení mohl být vyřazen<br />
ze širšího kádru reprezentačního mužstva extrémistických křiklounků či zastydlých kritiků<br />
kapitalismu a všeho s ním souvisejícího. Jako komunista, za něhož se považuji (a jsem tak<br />
doufám vyčleněn ze slušné společnosti), si musím napravit reputaci. A tak dnes hodím zase<br />
jednou pár rétorických Molotovových koktejlů na mašinerii Reklamy, na tohoto hlídacího psa<br />
kapitalismu. Neboť samozřejmě že reklama i populární kultura exploatují stereotypy a<br />
archetypy, aby nás brutálně zotročily, byť třebas jen námi samotnými.<br />
NEVZPOMÍNEJTE NA PRVNÍ VĚCI<br />
V knize esejů Víra a filozofie vypráví evangelický filozof Ladislav Hejdánek příběh o epochálním<br />
historickém svržení mytického myšlení z dějinného trůnu a nepřesvědčivém převzetí tohoto<br />
dědictví modernou. Původní mytický člověk se děsil všeho, co se odchylovalo od praudálostí<br />
(archetypálních vzorů) popsaných v mytologiích. Takové odchýlení by v jeho představě uvrhlo<br />
svět zpátky do chaosu a nicoty, z níž ho na počátku vyrvaly božské a heroické síly. Rituální<br />
znovuuskutečňování zápasu těchto sil tak odvracelo pád světa, chaos, změnu, nejistotu,<br />
budoucnost, přesněji jinakost budoucnosti, jíž měl být vydán napospas ten, kdo se nepřimknul<br />
k minulosti. Mnozí předpokládají, že proti tomuto životnímu stylu se první vzbouřila starořecká<br />
filozofie. Hejdánek však tvrdí, že ho naopak renovovala. K záchraně jádra mytického myšlení<br />
uvedl Platón na scénu mýtus filosofický, racionálně pročištěný. Mýtus tak nebyl překonán, ale<br />
pofilosofičtěn. Instance antropomorfních bohů byla po rozumové lázni filosofické nahrazena<br />
instancemi vyššími, idejemi (Platón) či formami (Aristoteles), avšak tyto formy či ideje byly<br />
zakotveny v praminulosti, archetypálnosti, bezčasovosti úplně stejně jako postavy mýtů.<br />
Skutečné odvržení mytické životní orientace znamenala až orientace víry, zejména<br />
nalezením pozitivního vztahu k budoucnosti, a posléze dokonce připnutím základního smyslu<br />
na ni. Naděje a smysl byly přeneseny z praminulosti na horizont, z bezčasovosti mýtu k<br />
věčnosti spasení, vykoupení. Tento nový životní styl se rozšířil z jediného hebrejského centra,<br />
zachvátil téměř celý světa proměnil povahu světových dějin. Hejdánek vypráví o nasměrování<br />
biblického člověka na zlatý věk budoucnosti, který přislibuje božská instance, jež vstupuje s<br />
lidem Izraele do kontaktu, zjevuje se mu a dokonce s ním uzavírá o této budoucnosti smlouvu.<br />
Toto základní přesměrování obsahuje zejména Genesis (1. kniha Mojžíšova) a Izajášovo<br />
proroctví, z něhož Hejdánek cituje klíčovou větu: „Nevzpomínejte na první věci a na starodávné<br />
se neohlížejte. Já učiním věc novou, tudíž se zjeví,“ která jako by komentovala přímo<br />
myšlenkový svět mýtu. Protimytická orientace hebrejského životního stylu natolik rozvrátila<br />
mytické jádro, že nemusela vůbec bourat mytickou formu ve Starém zákoně (mýtus o ráji ad.).<br />
Neměla potřebu bourat formu, neboť ve skutečnosti opustila obsah. Ideál a cíl snažení<br />
přesměrovala od praudálostí do budoucnosti. Tato budoucnost byla přislíbena božskou instancí,<br />
ale je procesem, který není samozřejmý, který se tvoří nyní, a na němž je potřeba se podílet<br />
spasitelskými a vykupitelskými (prorockými) skutky, aby se proces mohl dovršit (smlouva musí<br />
být dodržena na obou stranách).<br />
BITVA O BUDOUCNOST<br />
Hejdánek pochopil, že moderna, v jeho představě nejprve reprezentovaná moderní filozofií a<br />
vědou, znamená v jistém smyslu návrat k prorocké životní orientaci. Znamená vzpouru proti<br />
[22]
mýtu, který se mezitím inkarnoval do evropských dějin jako metafyzická scholastika a<br />
scholastická theologie středověku. Ideologie moderny je tak hluboce spjata s mesianistickou<br />
orientací k vykupitelské budoucnosti. Dávný hebrejský přesun dějinné gravitace na horizont<br />
stále ještě žene tuto civilizaci překotným způsobem vpřed, byť leckdo by už raději brzdil. O<br />
budoucnost se v evropské kultuře svádí obrovská sémiotická bitva. Ne náhodou protestantští<br />
teologové pojmenovali Boha jako „Absolutní Budoucnost“, ne náhodou se Budoucnost<br />
jmenovaly první socialistické časopisy. Všechna tři velká monoteistická náboženství naší<br />
civilizace si od budoucnosti slibují vše, čekají na Mesiáše, druhý Kristův příchod, soudný den i<br />
Velkého Mahdího. Idea pokroku, osvíceného rozumu, revolučního urychlování vývoje díky<br />
poznání, čemu je zasvěcena budoucnost, emancipace mas, zrušení společenských konfliktů a<br />
problémů větší vzdělaností, rozvojem technologií, zvyšováním jejich efektivnosti či změnou<br />
jejich charakteru, to jsou původně nikoli postavy mytologie, ale vykupitelské ideje z prorocké<br />
životní orientace. Přesto v rozhovoru z roku 2000 Hejdánek prohlásil: „Modernu vidím jako<br />
sloužení bohům cizím. Novověk se vždycky vykládá jako prosazení svobody. Mně připadá, že<br />
právě k tomu nedošlo, že je to předsudek. Osvobození nenastalo. Moderna podle mého soudu<br />
znamená, že jsme se nevydali na cestu, ale že jsme zůstali v otroctví egyptském.“ Ty velké,<br />
moderní, původně protimytické ideje tedy nakonec uvadly do formy mytologií, nakonec<br />
podepsaly smlouvu s ďáblem. A to nikoli svou sekulárností, neboť dle Hejdánka je sekularizace<br />
zakódována v samotné hebrejské ideji, ale opuštěním svého prorockého jádra. Vznikla tak<br />
specifická znaková krajina: mytologie moderny jakožto znásilněný mesianismus. Můžeme si ji<br />
popsat takovými klíčovými znaky, jako jsou: ideje budoucnosti, pokroku, revolučnosti a<br />
osvobození. Mytologie moderny je klíčový totem naší civilizace. Jde o jeden z historicky<br />
nejvlivnějších stereotypů.<br />
NAŠE BUDOUCNOST V DOBRÝCH RUKOU<br />
Taková mytologická žíla je samozřejmě žílou zlatou pro reklamu a veškeré imagology. Reklamní<br />
tvůrci s budoucností zacházejí mechanismem, který Judith Williamsonová nazývá komodifikace<br />
idejí. Budoucnost požírají, reifikují, zvěcňují, privatizují, tunelují. Reklama na BMW nabízí svým<br />
příjemcům „Styl budoucnosti“. Reklama na sekačky MTD „Image budoucnosti“. Reklama<br />
Zanussi konstatuje, že „Budoucnost našla svůj domov“, což je tak bezostyšný slogan ilustrující<br />
mechanismus privatizace historie, až běhá mráz po zádech. Podobně jako u reklamy<br />
Winterthur, která ujišťuje, že „Vaše budoucnost je v dobrých rukou“: to, co bylo původně<br />
obsahem smlouvy s Bohem, velikou mesiášskou tvorbou, dnes drží pevně ve svých rukou<br />
korporace a trusty. Kdo nečte reklamní slogany dneška a věří, že demaskuje současný svět<br />
spíše analýzou obrazů, které velicí umělci vytvořili rozmatláním svých vlastních hoven, zdá se<br />
být poněkud nepozorným.<br />
Taktéž veškerý kult mládí v reklamě kosmetického průmyslu je sublimací právě mýtu<br />
budoucnosti, tak jako jím bylo heslo „komunismus – mládí světa“ či posedlost jarem u všech<br />
básníků, které postmoderní autor Milan Kundera ve svých esejích obvinil z moderního lyrismu,<br />
který je hluboce spjat s manipulací, totalitou a násilím. Na tomto odhalení není tváří v tvář<br />
reklamě co měnit. Ačkoli filozofové ohlásili konec éry modernity, reklama o ničem takovém<br />
nesvědčí. Náznak exploatace rodícího se postmoderního mýtu nabízí třeba reklama fotoaparátu<br />
Nikon. K ikonografii moderny a pokroku patří jistě postava kosmonauta. Reklama Nikon tuto<br />
postavu umístila do dopravní značky naznačující „zákaz vjezdu“ pod slogan „Kdo by potřeboval<br />
kosmonauty“ Naznačuje tím, že nová digitální technologie proměnila charakter objevování od<br />
osvícenského dobývání k čemusi čistšímu a dobrodružnějšímu. Slovní spojení „digitální<br />
revoluce od Nikonu“ v dalším textu reklamy však naznačuje, že to s tou postmodernou nebude<br />
tak horké. Mýtus revoluce je totiž dalším klíčovým fetišem moderny.<br />
Pokud Bůh připravil pro svět na horizontu dění velkolepé mesiánské finále, pokud se k<br />
němu svět valí posvátným korytem pokroku, kde regrese takřka není možná, pak revoluce –<br />
promyšlené, osvícené, geniální urychlování této cesty – je legitimní a vykupitelská. Co je<br />
revoluční, může se vymknout řádu, konvencím, staromilské slušnosti, může nebrat ohled na<br />
malého člověka, malou přírodu, starou moudrost světa, může si dovolit nechat létat třísky při<br />
svém kácení starosvětského lesa, neboť jde o víc, o nejvíc, o budoucnost. To je úžasná<br />
mytologická energie, kterou si reklama nemůže dovolit nevyužít. Proto reklama Panasonic<br />
slibuje příjemci „Revoluci ve Vaší ruce“ v podobě digitální kamery. Revoluce, která se zvěcněná<br />
a sterilizovaná vrací kdysi vyvoleným masám do rukou, prošla řádnou liposukcí – výrobce<br />
kopaček Nike slibuje „Revoluci o hmotnosti 196 g“, kteréžto odlehčení by revoluční klasiky jistě<br />
potěšilo.<br />
Budoucnost, pokrok a revoluci okořeňuje reklama i mýtem svobody. Ten přijde vhod<br />
[23]
zvláště ve prospěch althusserovské problematiky textu, jako mytologická odpověď na zatajené<br />
nemytologické otázky. Proto slogan „Liberté toujours“ – „Vždy svobodný“ u cigaret Gauloises<br />
Blondes, v podstatě u drogového produktu. Proto se produkt, který sešněrovává ulice našich<br />
měst a činí z nich odcizený labyrint, v reklamě Škoda Superb ptá příjemce: „Cítíte se také tak<br />
svobodně, když sedíte za volantem“<br />
Mytologie moderny je příkladem jednoho konkrétního stereotypu, na němž se reklama<br />
vozí. Takových stereotypů v jejích službách jsou však celé zástupy.<br />
LÍPA SVATOPLUKA ČECHA<br />
Ladislav Hejdánek nám popsal – poněkud poopravenou, leč klíčovou – polaritu dvou principů,<br />
která tvoří základ naší kultury: mýtus versus logos. Pokud se však chceme mytologiím kolem<br />
nás opravdu podívat na zoubek, musíme se od této polarity do značné míry osvobodit. Mýtus je<br />
totiž cosi obecnějšího, mytickou řeč nelze dát do příliš zjednodušené polarity k logu. Mytologií<br />
jsou plné i školní učebnice a vědecké práce, byť v logu – ve vědě – se mytologie někdy nazývají<br />
„modely“. Krásným mýtem je saturnský model atomu či představa elektronu jako „kuličky“,<br />
která se pohybuje po nějaké dráze. Schéma „evolučního stromu“ je dědicem nejen mytologie,<br />
ale přímo třeskuté mystiky (sefirotický strom kabaly aj.). Mýtus je zřejmě jediný způsob, jak se<br />
řeč dokáže vyrovnat se světem. K tomuto poznání nás přivedl francouzský sémiotik Roland<br />
Barthes.<br />
Vše vyslovené může být mýtem, když je to vyslovené určitým způsobem, říká Barthes.<br />
Lípa může být v řeči při troše dobré vůle i „pouhou“ lípou, ale pojem lípa vyslovený<br />
Svatoplukem Čechem už není obyčejná lípa, ale lípa uzpůsobená k určitému vyhraněnému typu<br />
konzumace, lípa s jistou ochotou k literárnosti, s jistým sklonem k asociacím, zkrátka lípa je v<br />
řeči vždy spíše a hlavně dějinami svého použití, kterými je obalena původní „čistá hmota“<br />
(sémiotik by řekl „denotace“ a musel by přiznat, že se vede již dlouho mystická bitva o to, zda<br />
něco takového vůbec existuje).<br />
NENÍ LEPŠÍ ODPOVĚDI VŠEM POMLOUVAČŮM<br />
Mytická řeč je tvořena tím, „co v ní není“, pozadím. Když tvůrce reklamy na Niveu nabídne<br />
příjemci větu „miláčku, ten fotbal se hraje na sety“, všichni víme, ačkoli reklama nepřikládá<br />
žádný obraz, že tu větu pronesla stupidní a otravná manželka. O oslovení „miláčku“ v reklamě<br />
na Niveu lze napsat knihu, neboť existuje vědomí, jímž je zaručen mýtus, do něhož je slovo<br />
„miláčku“ vpleteno (mytologie manželství).<br />
Na titulní straně Paris-Match nalezne Barthes fotografii mladého černocha ve francouzské<br />
uniformě, jak vykonává vojenský pozdrav, oči zvednuté, „upřené bezpochyby na plápolající<br />
faldy francouzské trikolóry“ – takto je popsán smysl (sens) obrazu. Ale jeho význam<br />
(signification) říká: „Francie je velké impérium (psáno 1956) a všichni její synové bez rozdílu<br />
barvy pleti slouží věrně pod jejím praporem – není lepší odpověď všem pomlouvačům jejího<br />
údajného kolonialismu než zanícení tohoto černocha při službě svým údajným utlačovatelům.“<br />
Salutující černoch není symbolem francouzského impéria – na to je příliš přítomný, reálný,<br />
bohatý, živoucí, osobitý, historický, spontánní, nevinný, samozřejmý a nezpochybnitelný. Tato<br />
realističnost, historičnost či spontánnost je v obrazu podrobená, odčerpaná a ve stejné chvíli<br />
zároveň vystavená a zdůrazněná, aby se mohla stát komplicem mytického sdělení, které ji<br />
přišlo zapřáhnout do služeb – v tomto případě – francouzského imperialismu.<br />
Některé stereotypy se jeví jako nevinné a prostinké. Co je například na tom, že slunečnice<br />
má v kolektivním vědomí konotace jako „slunce, život, optimismus, léto“ a že reklama tento<br />
mýtus promítne na svůj produkt, řekne si nejspíš většina z nás. Ale každá taková slunečnice má<br />
svého pána, podobně jako ho měl Barthesův salutující černoch v podobě imperialismu. Obecně<br />
je tím pánem každého mýtu „status quo“, jak toho démona nazývali neomarxisté. Jsou politicky<br />
citlivější stereotypy, u nichž často náhle vycítíme jejich znásilňující povahu: to když se třeba na<br />
billboardu Pražských novin objevila skupinka „černoušků“ se sloganem „Už zase stojí za to<br />
umět číst“ a někteří si uvědomili, že spojení „černoch – negramota – primitiv“ možná trochu<br />
zavádí a intuitivně začali pojmenovávat skrytého ideologického pána takového obrázku jako<br />
„rasismus“. Nebo když Federace židovských obcí protestovala proti mytologické postavě Žida v<br />
reklamě na Mountfield a někteří si uvědomili, že spojení „Žid – hamižnost“ možná trochu zavádí<br />
a intuitivně začali pojmenovávat skrytého ideologického pána takového obrázku jako<br />
„antisemitismus“. Stereotyp vždy tak trochu zavádí, i stereotyp slunečnice či delfína, ale<br />
většinou to nevnímáme jako něco manipulujícího, pokud zrovna nenarazíme hlavou na čínskou<br />
zeď s názvem „antisemitismus“ nebo „rasismus“.<br />
[24]
Na reklamě je však úžasné to, že stereotypy (až na výše uvedené nešikovné výjimky)<br />
brutálně depolitizuje. Je jí lhostejné, komu stereotyp historicky slouží. Skáče po jakékoli<br />
společenské samozřejmosti, za kterou si vyslouží alespoň krapítek souhlasu a přitakání. Její<br />
ideologií je Mýtus sám. Samozřejmost jako taková. Reklama je tak synonymem nikoli<br />
metafyzické Lži, ale Stvrzování světa, je to továrna na výrobu souhlasu se systémem, nikoli<br />
proto, že v pozadí stojí jacísi spiklenci a manipulátoři, ale proto, že chci-li něco prodat na trhu a<br />
ve světě proměněném v trh, nesmím zpochybňovat tento svět a tento trh. Musím kupujícímu<br />
nabídnout takový obraz, který okamžitě přijme za součást sebe sama, který odežene všechny<br />
nejistoty, pochybnosti a rozpornosti, utiší plačící dítě v nás a zapěje ukolébavku všem našim<br />
kolektivním frustracím a neurózám. Ta hojivá látka na rány personální i kolektivní duše se<br />
nazývá mýtus. Reklama ji nevymyslela, jen ji ze své podstaty musí ordinovat. Pop jakbysmet.<br />
ALE JDĚTE<br />
Definiční charakteristikou mytického obsahu je přijatelnost, schopnost být přijat, tvrdí Barthes.<br />
Francouzský imperialismus potřebuje oslovit vyhraněnou skupinu čtenářů, která je na přijetí<br />
připravena, která po jisté dávce mýtu touží. Tak jako se slabikářová věta „máma mele maso“<br />
přizpůsobuje svým prapodivným obsahem infantilním příjemcům k plnění konkrétní funkce<br />
(vložit do nich Zákonitost), přizpůsobuje se každý mýtus své aktuální funkci a příjemci. Je proto<br />
nekonečně variabilní, nelze ho spoutat geometricky přesnou klasifikací. Můžeme ho definovat<br />
jen jako tendenci. Mýtus nic neskrývá ani nehlásá: mýtus deformuje. Mýtus není lež: je to<br />
zbarvení. Záměr mýtotvorce je v mytické formě vždy podivuhodně nepřítomný („Francouzské<br />
impérium Ale kdepak, to je přece jen salutující černoch!“).<br />
Mýtus má charakter rozkazovačný a interpelační. Když mu člověk stane tváří v tvář,<br />
okamžitě ucítí, že je tu mýtus pro něj, že ho oslovil, vyzval ho: dokonči mne, dokonči sebe,<br />
vždyť ty jsi mne stvořil, ty mne potřebuješ, z tvé hlavy jsem. Existují samozřejmě způsoby<br />
„likvidačního čtení“ mýtu, je možné ho demaskovat. Ale pro tenhle případ má v sobě<br />
zabudován jistý obranný mechanismus. Zahnán do slepé uličky, mýtus naturalizuje,<br />
zesamozřejmí svůj záměr (Imperialismus Ale jděte. Vlastenectví! Národní zájmy! Rozumné<br />
řešení!). Tato „obrana” je zároveň klíčovým principem mýtu: transformovat historii na přírodu,<br />
přirozenost, samozřejmost. Proto může mýtotvorcův záměr klidně zůstat na očích konzumenta.<br />
Neboť pohnutku dokáže mýtus očarovat a proměnit v neutrální důvod, normalitu,<br />
samozřejmost, o níž pochybují jen extrémisté, úchyláci, teroristé a zrádci. Když čtu salutujícího<br />
černocha jako symbol imperialismu, diskredituje se v mých očích svou instrumentálností. Když<br />
ho dešifruji jako alibi kolonialismu, zmarním mýtus rozpoznáním jeho pohnutky ještě jistěji. Ale<br />
pro pravého čtenáře mýtu obraz k sobě přivolá záměr logicky, přirozeně, nevinně, jako kdyby<br />
označující zakládalo označované („za to přece ten obrázek nemůže, že ho lze vyložit k obhájení<br />
francouzského impéria. On jen zachytil realitu“). Mýtus je řečí nadmíru ospravedlněnou, říká<br />
Barthes. Do nadmíru ospravedlněných, „realistických“ obrazů nás dnes zaklela především<br />
moderní elektronická média. Čím intenzívněji slouží k obhájení společenského systému, tím<br />
nutkavěji se snaží přesvědčit o realističnosti a autenticitě svých obrazů. Televizní zpravodajství<br />
vynakládá veškerou energii na skrytí svých mýtů, reklama a pop činí přesný opak, mýtus<br />
exponují. V tomto smyslu jsou poctivější, avšak o to agresivnější.<br />
BAVÍ NÁS TO<br />
Proč vlastně reklama stereotypy či obecněji mytologie tak hojně využívá Barthes jistěže<br />
odpovídá ideologicky: reklama stereotypem projektuje jeho bytostnou samozřejmost na<br />
produkt a potažmo na svět proměněný v produkt, působí mytologií na sociálno jí (a jejím<br />
zadavatelům) příznivým petrifikujícím způsobem. Méně radikálně řečeno je stereotyp ideální<br />
znakovou koherencí pro regulaci významu. Při jeho reprezentaci je ve hře zřejmě jakási slast z<br />
rozpoznání (pochopení), přináležitosti ke stejnému významovému rámci. Byl to Walter<br />
Lippmann, kdo jako první rozpoznal, že stereotyp vzniká ve společnosti k plnění podstatné<br />
sociální funkce – orientuje, zjednodušuje a zpřehledňuje svět. Exploatace stereotypu je tak i<br />
nabídkou satisfakce ze stability světa a jedince v něm.<br />
Pochopení role stereotypu by nebylo úplné, kdybychom pominuli, že stereotyp je zábavný<br />
a osvěžující. Typickým příkladem jsou národní mytologie ve své specifické výseči<br />
stereotypických představo jiných národech, nazývaných též heterostereotypy. Negativní,<br />
xenofobní heterostereotypy jsou často projektivní (nějaký „náš“ kolektivní rys vytěsním, a pak<br />
ho „psychoticky“ projikuji), jak prokázal například Theodor W. Adorno při analýze fašistické<br />
osobnosti, ale existují i heteostereotypy neutrální a pozitivní, u nichž vystupuje do popředí<br />
[25]
jejich zábavná, slastná podstata – typickým příkladem může být americký seriál o kanadském<br />
jízdním policistovi v Chicagu Směr Jih, jehož humorná poetičnost pro Američany spočívá v<br />
exploataci stereotypických představ Američanů o Kanaďanech: venkovští – jednodušší – spjatí s<br />
přírodou a divočinou – nezkažení – čestní – čistí – „skauti“ („...oni nemají telefony, používají<br />
kouřové signály...“).<br />
(Stejně tak bychom zjistili, že na mapě českých heterostereotypů existuje ostrůvek<br />
pozitivních konotací ke Švýcarsku: přesnost („šlape jako švýcarské hodinky“), bohatství („konto<br />
ve Švýcarsku”) apod. Proto mohla pojišťovna Winterthur několikrát použít ve svých reklamách<br />
švýcarskou vlajku, zatímco třeba pojišťovna ING o svém holandském původu spíše mlčí – nemá<br />
se na čem svézt. Kdyby pak na našem trhu podnikala pojišťovna původu dejme tomu<br />
bulharského, musela by její komunikační strategie spočívat v popření mytologie, v uhašení<br />
požáru, v odvedení pozornosti od „mytologie východu” tvořené konotacemi jako: nejistota,<br />
nepořádek, špína, mafie apod.)<br />
CESTA DO HLUBIN OBRAZU<br />
Stereotyp je také velký pomocník při všelijakých psychohrách, které dodávají stabilitu životu<br />
každého z nás. Lze spekulovat o tom, zda televizní a filmový obraz není podmanivý především<br />
tím, že se do něj příjemci projektují, přebírají prostory, zápletky a postavy z pohyblivého obrazu<br />
do svého denního snění, s terapeutickou či kompenzační funkcí. Pak by ovšem stereotypy byly<br />
jakýmisi velmi cennými orientátory, pomocníky na „cestě do obrazu“. Televizní a filmový obraz,<br />
který neobsahuje takové záchytné body, směrovky či milníky – často „umělecký obsah“ –, by se<br />
tak setkával s malým ohlasem zřejmě právě proto, že příliš znejišťuje (až ohrožuje) příjemce při<br />
jeho vnitřním psychodramatu, při jeho projekci do obrazu. Práci o denním snění (fantaziích)<br />
napsal například Jerome L. Singer. Prokázal odlišnosti obsahů denního snění podle pohlaví,<br />
věku, fixace na matku, vzdělání, inteligence, městskosti a dokonce etnika (nejvíce sní<br />
příslušníci etnických menšin, v USA černoši a Židé). Tyto diference jsou zřejmě klíčem k žánrům<br />
popkultury (včetně zpravodajství) i k genderově diferencované volbě mediálních obsahů. Ženy<br />
sní především o mezilidských vztazích a komunikaci (soap-opery), kdežto muži o hrdinství,<br />
úspěchu, agresi a sexualitě (western, akční film, porno...). Alternativní definice populárního<br />
žánru tedy může znít: genderově či jinak sociálně vyhraněný prostor pro projekci.<br />
Stereotypy ve společnosti jsou, protože je lidé potřebují, proto jejich recyklace a<br />
exploatace zajišťuje nejen primární pozornost a schopnost potěšit, ale i jistý druh přitakání.<br />
Právě tohle přitakání produktu a světu produktů si reklama mytologií vynucuje.<br />
VÍCE NEŽ VÍME<br />
Když reklama Davidoff Clasic potřebuje vyprojektovat na svůj produkt ideu moudrosti,<br />
zkušenosti a zralosti, bez okolků vytěží z kulturního podloží například mytologii genderovou:<br />
zobrazí muže středního věku s třídenním strništěm a vedle něj umístí anglický nápis „The more<br />
you know“, což znamená cosi jako „více, než víš“. Vědění, inteligence, moudrost jsou ideje a<br />
znaky, které by reklama těžko připsala ženě, protože by šla proti mytologii zakotvené ještě<br />
hlouběji než v patriarchální struktuře evropské kultury. Víme, že analytická psychologie hovoří<br />
o archetypu moudrého starce či o mužské polaritě rozumu (koneckonců logu) proti ženské<br />
polaritě citu (koneckonců mýtu), což je symbolická výbava univerzálnější než výbava pouze<br />
kulturně-sociální. „Muž, který ví“ nemůže být ovšem stařec, neboť staří lidé nejsou perspektivní<br />
konzumentskou skupinou, a i kdyby byli, musí se zobrazit v kompenzačním pokřivení o dobrých<br />
dvacet let mladší. Obraz muže a slogan se tedy spojují samozřejmě.<br />
John Hartley kdysi při pohledu na vztah textového paradigmatu a syntagmatu napsal, že<br />
význam textu není v tom, co bylo řečeno, ale v tom, co řečeno být mohlo a nebylo (titulek<br />
„Demonstranti ochromili Stockholm“ neznamená nic, dokud si neuvědomíme, že editor vybíral<br />
z množiny substantiv: anarchisté, antiglobalisté, levicoví radikálové, odpůrci summitu...)<br />
Můžeme též analogicky říci, že mytický význam je v tom, co řečeno být nemohlo a nebylo:<br />
cigarety, které se chtějí spojit s idejí zkušenostní a inteligence, tak prostě nemohou učinit<br />
prostřednictvím obrazu ženy. Potvrzení této zákonitosti můžeme nalézt v genderově polární<br />
dvojici reklam na tarif T-Mobile Extra. Reklama má dvě verze. V jedné je zobrazen mladý muž,<br />
ve druhé mladá žena. Zatímco žena propaguje nabídku každé dva roky obnovovaného dárku<br />
mobilního telefonu od operátora sloganem „Každé dva roky svůdnější“, mladý muž tak činí<br />
sloganem „Každé dva roky chytřejší“. Naopak by tomu prostě být nemohlo z důvodů čistě<br />
mytologických.<br />
Představit svůdnost a smyslnost jako podstatu ženství je koníčkem mnoha reklam.<br />
[26]
Exploatují tím stereotyp navrstvený na archetypu čarodějky Kirké, která svou femininní vládou<br />
nad kouzelnou hůlkou (falem) proměnila Odysseovy druhy ve vepře. Svůdnost Kirké dnes<br />
popkultura, ve své honbě za nevinností a zneviněním sebe sama, však vizuálně spojuje<br />
především s ženou-dítětem, s archetypem Panny, řeckou Koré.<br />
Koré byla dcerou Dia, který ji zasvětil bohu podsvětí Hádovi; jako jeho manželka pak<br />
přijala jméno Persefoné. Panna se na jedné straně vzpíná k archetypu Božského dítěte, je jeho<br />
femininním protějškem, na druhé straně se opírá o archetyp Matky jako její potencialita. Panna<br />
má z infantility hravost a veselost, dokáže projektovat nevinnost a čistotu. Je však už eroticky<br />
přitažlivá jako Persefoné a my zde máme klíč k soudobému kultu superštíhlého,<br />
modelkovského, lolitího infantilního ženství. Jenže Persefoné je také mytickou vládkyní podsvětí<br />
a smrti, a smrt se hlásí o slovo ve vystouplých anorektických kostech tohoto pop ideálu. Tuk je<br />
Život, Prasíla, Příroda, Matka (Věstonická Venuše), ženská dospělost a tomu všemu se<br />
anorektička (a naše kultura) brání. Panna je také archetyp Dcery a jako taková je účastnicí<br />
incestního dramatu s otcem. Panna-Lolita je tak i archetypem erotickým, pedofilním. Reklama a<br />
popkultura potřebuje Pannu exploatovat, aby (incestně) vzrušila muže a kompenzovala dívce<br />
bolestivý souboj se svým ženstvím, které je ve své mateřské podobě s rostoucí artificialitou<br />
kultury stále více nepatřičnější a odmítanější.<br />
Obrazy exploatující Matku či Pannu jsme od sebe kdysi hravě odlišili podle ňader. Twiggy<br />
neměla bujná ňadra, protože byla Panna. Ňadro je totiž tuk, a jak víme – tuk je Matka. Ale i tady<br />
si našli vládci obrazů skulinku: anorektička s přimontovanými prsními implantáty, to je ideál<br />
dneška, mutant stvořený podle virtuální hrdinky počítačové hry Larry Croft...<br />
Jak bolestný je zápas reálné ženy s femininní mytologií zflikovanou z archetypů a<br />
regulovanou marketingovou mašinerií, ukazuje například psychologická základna nemocí<br />
anorexie a bulimie, při nichž se žena podle všeho zmítá mezi touhou zůstat dítětem-Pannou<br />
(Koré), touhou nezískat mateřský tuk Velké Matky („Věstonické Venuše“) a touhou být svůdnou<br />
Kirké.<br />
Mýtus je úžasný v tom, že je manipulací a dopingem zároveň. Deformuje i formuje, zastírá<br />
i vyučuje. Stereotypem překroucená žena neprodává mužům vrtačky či pěnu na holení. Tato<br />
odcizená zrůda rozesílá své stereotypické ženství z devadesáti procent ženské cílové skupině.<br />
Totalita imagologického mýtu tkví v tom, že z nás dělá to, co jsme či co bychom chtěli být.<br />
Existují jistá univerzální nesplnitelná přání infantilní mysli (aby nebyl rozdíl mezi „já“ a „mým<br />
obrazem”, abych zůstala čistá i svůdná...), funkční reklama je ta, která se tváří, že nám tato<br />
nesplnitelná přání splňuje. Mýtus nás znásilňuje vždy přesně tím způsobem, po němž toužíme.<br />
AFRODITINA PĚNA A RŮŽE-VAGÍNA<br />
Tím jsme se plynule propracovali od stereotypů k archetypům. Mýtus, který tkví v našem<br />
nevědomí, je samozřejmě ještě mnohem silnější a neodmítnutelnější než mýtus barthesovský.<br />
Reklama a populární kultura naše nevědomí tvrdě exploatují. Těžko říct, zda je na tom něco<br />
zajímavého, důležitého či dokonce manipulativního, ale možná není od věci to vědět. Možná Lo<br />
náš svět činí poněkud samozřejmějším, než si zaslouží...<br />
O tom, jak reklama exploatuje naše nevědomí skrze jungovské archetypy, si snad ani<br />
nemusíme vykládat. Úvaha, že třeba pěna sprchových gelů, která nám vrací krásu, asi tak<br />
trochu souvisí s mořskou pěnou, z níž se zrodila bohyně krásy a lásky Afrodita, je dobrým<br />
vykročením. Když drží muž v reklamě mužského parfému Rococo v ruce šperk v podobě růže,<br />
drží v ruce také archetypální symbol. Růže mytologicky reprezentuje ženský prvek, v sexuálním<br />
smyslu díky tvarové styčnosti vagínu. Tuto funkci plnila i na rosekruciánském symbolu růže a<br />
kříže, který tak byl vlastně analogií taoistické monády, východního symbolu jin-jang. Od<br />
vaginální styčnosti růže se pak odvíjí i symbolika lásky či vášně. Ta je ukotvena i v mystické<br />
tradici – růže byla (spolu s holubicí) zasvěcena démonu erotiky Anaelovi, „sluhovi Venuše“<br />
(původní symboliku holubice přebila kultura Picassovou holubicí míru, ale holoubci na<br />
některých hrobech o původní symbolice lásky a partnerství dosud svědčí). Rudá růže má díky<br />
svému archetypálnímu základu i další kulturní konotace, ale v reklamě Rococo pomáhá<br />
komodifikovat evidentně erotismus, energii maskulinní svůdnosti, která má femininní růži v<br />
hrsti.<br />
Lidé dávných časů potkávali obsahy svého nevědomí kolem sebe, v příšeří svých domů, v<br />
temnotě roklí a jeskyň, v místech pomazaných krví a spermatem divokých orgií, potkávali je<br />
jako ďábly, démony, strigy, anděly, bohyně či bludičky. Neměli totiž televizi a billboardy. Tím se<br />
od nás opravdu lišili.<br />
PROČ LÉČIT BOLEST HLAVY OŘECHY A LÍZAT KAROSERII FORDU<br />
[27]
V eseji Úvod do teorie hrdiny si ještě připomeneme psychologa Heinza Wernera, který obohatil<br />
poznání krajiny nevědomí poukazem na zákonitost tvarové styčnosti, připomeneme jeho<br />
psychologické výzkumy u předškolních dětí, které některé věci automaticky vnímaly jako „zlé“<br />
jen a pouze díky jejich tvaru, dáme tento objev „tvarových archetypů“ do souvislosti s<br />
konceptem „signatura rerum“ středověkého mystika Jakoba Böhmeho či s praxí středověkého<br />
léčitele a alchymisty Oswalda Crolla, který léčil srdce tvarově odpovídajícími listy melisy či<br />
bolesti hlavy jádry vlašských ořechů, neboť se podobají mozku, „mají stejnou signaturu“ jako<br />
mozek. S Claudem Lévi-Straussem také pojmenujeme rituál „vaření“ a „bricolage“, neboli toho,<br />
co bychom mohli nazvat „archetyp mutace“, pro nějž jsou mutanti pohádek a mýtů jako třeba<br />
Minotaurus s lidským tělem a býčí hlavou asi nejlepší ilustrací. Reklama archetypální princip<br />
obrazové mutace využívá dnes a denně, zdá se dokonce, že jde v současnosti o vůbec<br />
nejrozšířenější reklamní nástroj: reklama Fordu Focus například zkřížila automobil se špejlí<br />
nanuku a vytvořila tak mutanta doslova k olíznutí (jak by ne, když je kvůli němu ve městě k<br />
nedýchání). I taková hříčka je exploatací hlubin našeho nevědomí. V jiné reklamě můžeme<br />
vidět holuba v letecké helmě. Infantilní srandička, stejně jako tvrdý útok na náš psychický „G<br />
bod“, na uzlíček archetypálních a nevědomých „nervových zakončení“. Rozdíl oproti<br />
goebbelsovskému využití archetypu Rytíře je nulový, ačkoli tomu skoro nikdo nevěří. Mlčení<br />
našich varovných kontrolek při pohledu na billboardy kolem nás jen napovídá, jak málo<br />
věnujeme pozornost studiu Znaku jakožto jednotce Moci.<br />
SEN: MATČIN PRS A RÁJ DĚLOHY<br />
Zoom, najetí kamery na detail – nikde jinde nemůže člověk tuto situaci zažít než ve snu nebo v<br />
televizi. Na mostě stojí sebevrah a kamera ho pozoruje seshora – takový výsadní pohled lze mít<br />
už jen ve snu. Tvůrce klipu udělá v jedné minutě filmu sto dvacet střihů, to je zběsilá noční<br />
můra. Zpomalený či zrychlený záběr – další bytostně snový mechanismus. Superman zvedne<br />
ruku a vzlétne nad město – kdo z nás se ve snu někdy vlastní vůlí nevznesl Sigmund Freud<br />
prohlásil, že člověk nedokáže svět tolerovat nepřetržitě. Potřebuje se občas vrátit do bezpečí<br />
dělohy a k tomu slouží tzv. uterinní fantazie (uterus je latinské označení dělohy), respektive<br />
spánek. Spánek je tak návratem do stavu před narozením, do dělohy, a prostřednictvím snů též<br />
návratem k totální nadvládě primárních procesů nevědomí s jejich schopností okamžitě<br />
halucinatorně splnit jakékoli přání.<br />
Jiný psychoanalytik, Bertram D. Lewin, formuloval hypotézu o existenci takzvané „snové<br />
stěny“. Na tuto stěnu jsou promítány vizuální snové představy. Fyziologicky je touto stěnou<br />
zřejmě tkáň očních víček, nicméně pokud přistoupíme najisto ryze psychoanalytickou formu<br />
abstrakce, můžeme tuto stěnu s Lewinem považovat za symbol matčina prsu. Tak jako Freud<br />
naznačil, že spánek a děloha jedno jsou, Lewin tvrdí, že jedno jsou spánek a prs, přilnutí k<br />
němu, identifikace s ním. Tyto dvě představy se v zásadě vylučují, nicméně obě, ta Lewinova<br />
ještě mnohem zřetelněji, formulují, že jádrem spánku je potřeba znovu splynout s matkou.<br />
Jakákoli spánková porucha (pro Lewina je to nespavost i nadměrná spavost) symptomatizuje<br />
regresi na vývojovou úroveň, kdy se dítě identifikuje s prsem, a druh poruchy souvisí s tím, zda<br />
regresi vyvolal problém nenávisti vůči prsu (matce), či přílišné závislosti na něm (na ní).<br />
Tyto úvahy napovídají cosi o funkci užití snových mechanismů v reklamě a popkultuře, ba<br />
o funkci celého tohoto imagologického subsystému („továrny na sny”) v Systému. Kladou před<br />
nás otázku: Není „snový obraz“, obraz s rozrušenými fyzikálními zákonitostmi, vlastně projekcí<br />
(či v reklamě přímo komodifikací) „ráje dělohy“, totální slasti prenatality, „pramateřství“<br />
Oslovují reklama a pop Dítě v nás, anebo ho fabrikují Využívají infantilitu světa, anebo se snaží<br />
vytvořit infantilní svět Komunikují s námi, nebo nás proměňují Odpověď zřejmě závisí na tom,<br />
zda mentalitu považujeme za zakódovanou v jakémsi genu, nebo za produkt kultury. První<br />
varianta je dnes politicky korektní a uklidňující: v takovém případě můžeme naše děti v klidu<br />
předat do péče Impérií zábavného znaku. Druhá varianta je dnes považována za trapné<br />
dědictví šedesátých let, a je velmi nebezpečná. Zatěžuje nás nepohodlnou zodpovědností: za<br />
dalekosáhlé důsledky způsobu výchovy našich dětí i za dosud jen intuitivně tušený vliv Impérií<br />
zábavného znaku.<br />
lmagologická podívaná, jíž je reklama vrcholným žánrem, nikdy nelže ani nám<br />
nevyplachuje mozek. Jen rozdává své tabletky, které umožňují svět přežít. A tím ho chrání lépe<br />
než bomby s ochuzeným uranem.<br />
VTIP: EXPLOATACE „LSTI NEVĚDOMÍ“<br />
[28]
Každá druhá reklama dnes obchází všeobecnou znechucenost a přesycenost vodopádem<br />
obrazů tím, že se snaží být vtipná. Ve své práci Vtip a jeho vztah k nevědomí nalezl Sigmund<br />
Freud značnou a významnou shodu u technik vtipu a mechanismů snové práce. Jako příklad<br />
uvádí mimo jiné krátkost vtipu. Tato zdánlivě samozřejmá vlastnost je důkazem zhuštění.<br />
Podřízené elementy se ztratí a přesune se z nich energie do elementů dominantních. Příliš<br />
dlouhý vtip je jako elektrárna, na jejíž chod je potřeba více energie, než kolik jí vyrobí. Podobně<br />
příliš dlouhý (příliš dlouze převyprávěný) sen je přinejmenším nedůvěryhodný, jeho<br />
nejbytostnější kouzlo je ubito linearitou vyprávění (kouzlo spočívá totiž právě v inverzi linearity<br />
– ve zhuštění). Fenomén zhuštění je mimořádně čitelný ve slovní hříčce, kde se doslova „srazí“,<br />
„prorostou se“ dva výrazy, dva významy.<br />
Vtip se snu podobá i tím, že do něj intervenuje cenzura vědomí, která vede k typickému<br />
snovému přesunu. Jestliže se však snová práce cenzuře bez výhrad podřizuje (každý fenomén<br />
reality je vhodný k nahrazení, symbolizaci, narážce), u vtipu se odehrává přesun v hranicích<br />
vědomí. Sny samotné proto také vyhlížejí jako „špatné vtipy“, právě proto, že se bez výhrad a<br />
otrocky podrobují cenzuře. Přesto i každý vtip podle Freuda musí překonávat odpor vědomí,<br />
jinak není vtipem. Rafinovanost, jak cenzuru obchází, z něho dělá „dobrý vtip“. Právě tato hra s<br />
odporem je pro Freuda nejbytostnější charakteristikou techniky vtipu. Freud za vtipem objevil<br />
infantilní rozkoš z nesmyslnosti, i nesmyslné hry se slovy a jejich souzvukem. Tato slast se však<br />
kritickému rozumu (vědomí) nezdá dostatečně důstojná, a tak při jejím vyvolávání musí něco<br />
ukápnout i na oltář vědomí. I vědomí musí dostat svou potravu, aby se nebouřilo proti<br />
chvilkové nadvládě nevědomí, touto potravou je právě „smysl vtipu“. Ten sekundárně<br />
ospravedlní nesmysl. Nevědomí tak odevzdává vědomí určitý desátek, daň, jejíž výše stoupá s<br />
intelektuálními nároky na „kvalitu humoru“.<br />
VTIP JAKO PODLEHNUTÍ POCHOPENÍM<br />
Freud sleduje, jak vtip generuje u příjemce kvanta psychické energie (například na lítost u<br />
černého humoru nebo na obranu tendenčního vtipu), stahuje tato kvanta na určitou složku<br />
vtipu, a vzápětí ukáže tuto složku jako druhotnou a nakumulovanou energii jako zbytečnou.<br />
Tím vzniká jakýsi zkrat, nahromaděná energie se potřebuje rychle vybít, a to nejlépe<br />
somatickou „křečí smíchu“ (ale také třeba agresí proti původci vtipu, pokud posluchač<br />
nahromaděnou energii nehodlá považovat za nahromaděnou zbytečně). Pro nás je podstatný<br />
právě aspekt neodbytnosti vtipu. Proti vtipu je jediná obrana: nepochopit ho. Neboli<br />
nezaznamenat signál k akumulaci psychické energie, kterou původce vtipu vzápětí svou fintou<br />
vybije somatickou reakcí. Nesmírná rafinovanost vtipu tkví v tom, že se mu nelze bránit<br />
pochopením (tak jako všem ostatním svodům světa), neboť naopak právě pochopením vtipu<br />
podléháme. Ne náhodou blízko vtipu leží i zenbuddhistický koán, jenž rozkryje absurdní<br />
zkratkou povahu „ontologické diference“, vztahu bytí a jsoucna (pokud použijeme diskurz<br />
klasické evropské filozofie). Ve chvíli, kdy se žák prolomí přes non-sensuální bariéru koánu, již<br />
se nikdy nemůže vrátit k nepochopení, vstoupí de facto do nového světa, světa nového<br />
pohledu, nového stavu lidství. Reklama se snaží vtipem o cosi podobného. Vtip je způsob,<br />
kterým nevědomí triumfuje nad vědomím, když využívá jeho vlastní zbraň – pochopení.<br />
Pochopení jsme zvyklí doprovázet úsměvem a pokývnutím. Úsměv však zároveň odzbrojuje a<br />
pokývnutí přitakává. Reklamní tvůrce si vyslouží vtipem víc než pozornost. Odzbrojí naší obranu<br />
proti utilitarismu a vyslouží si přitakání k organizaci myšlení, k organizaci světa reklamou. Vtip<br />
je nejdalekosáhlejší instrument, pokud uvažujeme o manipulativní a ideologické rovině<br />
reklamy!<br />
VTIP JAKO ODČERPÁNÍ VINY<br />
Nevědomost vtipu spočívá v non-sensualitě. Freudův syn Martin skládal v devíti letech verše,<br />
které nedávaly smysl. Když proti tomu Freud protestoval, syn odpověděl pro Freuda iniciační<br />
větou: „Když to dělám, je to jako bych se šklebil.“ Vtip přes veškerou svou rafinovanost, jíž<br />
dává jesličky vědomí, je ve skutečnosti vždy také takovým šklebem. Karikatura se šklebí takřka<br />
doslova a do písmene, vtip však obecně přenáší škleb na verbální rovinu. Zde tento škleb<br />
původně znamená dětskou rozkoš ze hry se slovy, z jejich zvuku a souzvuku, nesmyslné<br />
podobnosti. Vtip tuto prapůvodní rozkoš jen maskuje tím, že v nesmyslné podobnosti najde pro<br />
vědomí nějaký smysl, podstrčí ho vědomí, aby si za touto vážnou kulisou klaunské filozofie,<br />
satiry či poezie mohlo nevědomí zase hrát tak jako kdysi, když ještě kritický rozum nestavěl<br />
slasti z nesmyslu překážky. Proto Freud říká, že bez slovní hříčky není vtip. Mnozí teoretici<br />
humoru mu vyčetli, že tím popsal jen jeden typ vtipu. On tím však ve skutečnosti metaforicky<br />
[29]
popsal jádro každého vtipu: dítě.<br />
Vtip je rozvedená dětská hra, je v jádru dětskou „blbinou“, o čemž nás každý týden<br />
přesvědčují moderátoři pořadu Baráž na hudební stanici Óčko či Leoš Mareš v pořadu Eso. Nám<br />
se tím rozkryly dvě podstatné souvislosti: krom toho, že reklama vtipem exploatuje nevědomí,<br />
respektive mocnou „lest nevědomí“, exploatuje tím i infantilitu, respektive princip hry, zpola<br />
infantilní, zpola magický-archetypální. Pravda je taková, že reklama exploatuje vše nevědomé,<br />
vše infantilní, vše magické. Vtip je jen dokonalý žánr, kde námi hledaná surovina reklamní<br />
exploatace vibruje současně na všech třech frekvencích, na nichž vibrovat může, a toto kmitání<br />
probíhá navíc v dokonalém souladu. Chápeme-li vtip především jako podivuhodnou koncentraci<br />
infantility, nekonečné slasti dětství, vyjeví se nám zřetelně funkce znevinění, očištění, kterou v<br />
reklamě a popkultuře vždy má. Dítětem lze očistit vše. Vzpomeňme například, jak obraz dítěte<br />
odnímá „vinu za AIDS“ či potažmo za homosexualitu v závěru filmu Philadelphia s Tomem<br />
Hanksem v hlavní roli. Vtip v reklamě se od této jednoduché ideologické operace liší jen tím, že<br />
je zřejmě vůbec nejrafinovanějším způsobem zneužití dítěte v nás.<br />
[30]
6] Média a stín<br />
Sex a násilí – jen tyto dvě věci na světě vzrušují. Každé jiné vzrušení než ze sexu a násilí je jen<br />
vzrušením z masky, za niž se sexus či násilí skryly. Kdykoli se sex a násilí kolem nás objeví ve<br />
velmi zjevné, neskrývající se podobě, vyvolají nutně odpor. Odpor v psychoanalytickém smyslu.<br />
Tento odpor není jen nějakým záškubem způsobeným konvencemi, ale vrozenou reakcí našeho<br />
vědomí, reakcí takřka fyziologickou, nadkulturní, a to i v kolektivní podobě, reakcí, jejíž míra je<br />
zřejmě měřitelná, odhadnutelná, standardizovatelná, jen se o takto pečlivé zmapování odporu<br />
našeho vědomí dosud nikdo nepokusil.<br />
ABSENCE „NÁSILNÉ REVOLUCE“ V NÁSILNICKÉ KULTUŘE<br />
Již více než století bojují všemožné pochybné avantgardy i skutečně velicí myslitelé na<br />
barikádách „sexuální revoluce“. Již více než století rozbíjíme sexuální tabu a společenskou<br />
sexuální přetvářku. Freud dobře věděl, že žádný takový pokrok nemůže odstranit odpor, ale<br />
přesto jsme zřejmě sexuálně nejotevřenější civilizace dějin. Museli jsme sejí stát díky své<br />
neuróze, nikoli že bychom byli tak osvícení, ale nešť – stali jsme se jí. Dosud však neproběhla<br />
žádná úspěšná „násilná revoluce“ analogická k revoluci sexuální. Dosud nikdo nezbořil tabu o<br />
lidské agresivitě a násilnosti. Násilí a agrese jsou nejnepochopenější a nejvíc vzrušující tabu<br />
naší kultury, kultury vpravdě (nemůže tomu být jinak) nejnásilnější v dějinách. I největší<br />
duchové naší civilizace zůstávají násilím uhranuti, hypnotizováni, paralyzováni, vyděšeni,<br />
vzrušeni a neschopni pronést o něm osvobozující slova, jaká třeba kdysi pronesl Sigmund Freud<br />
o perverzní povaze dětské sexuality. O to více se na nás násilí valí, o to více na nás volá v<br />
podobě stoupající brutality zločinu, šikany na školách i stále více neuroticky zoufalého<br />
zobrazování násilí v obsazích masových médií. Naprosté nepochopení násilí v nás vede v naší<br />
kultuře k nejšílenějším zkratům – politickým, sociálním, vědeckým, publicistickým.<br />
TAJNÉ POSELSTVÍ MASOVÝCH MÉDIÍ<br />
Friedrich Hacker prohlásil, že „násilí je tajné poselství masových médií“. Tato věta je uhrančivě<br />
demaskující, je však hluboce zakořeněna ve dvou zavádějících představách: v roztomilé poetice<br />
teorie spiknutí, ale zejména v tom, co lze nazvat (přenosová představa o komunikaci, tedy v<br />
přesvědčení, že média nám zprostředkovávají nějaká poselství. Jak tato vlezlá, pro mnohé stále<br />
ještě automatická a samozřejmá představa vznikla, nám osvětlil James Carey: je dědictvím<br />
křesťanské ideje vykoupení světa prostřednictvím prostorové expanze. Spása, jež měla nejprve<br />
vzejít z šíření konkrétní křesťanské ideje v prostoru, se časem sekularizovala a zbyla z ní<br />
představa o spáse, jež vzejde z jakéhokoli efektivnějšího šíření informací (poznání), představa<br />
jistěže bytostně osvícenská. V samotném slovním spojení “šíření informací“ je pak zakleto<br />
paradigma, automatická kauzalistická představa, že média slouží k tomu, aby nám posílala<br />
jakési informační balíčky, poselství kohosi. Kanadský filozof Marshall McLuhan však zdůraznil,<br />
že média nám nesdělují žádná poselství. Jediným opravdovým poselstvím média je médium<br />
samo. To, co médium především šíří, je struktura myšlení, hlubinný životní způsob, který<br />
vyvěrá z mediální technologie samé a zachvacuje epochu. Podle dominantního média tak lze<br />
klasifikovat epochy dějin, jež se díky formátující síle média zřetelně odlišují i převládajícími<br />
způsoby myšlení (např. mentalita tribální, orální, vypravěčská, mytická versus mentalita<br />
„gutenbergovská“, typografická, lineární, sekvenční, kauzalistická, osvícenská).<br />
Dominantní médium tak předurčuje specifický způsob řešení problémů v té které epoše.<br />
Jako mnohokrát, tuto zákonitost geniálně a ve zkratce popisuje jeden vtip: Jedou pan Ford, pan<br />
Berlusconi a Bill Gates autem texaskou pouští. Najednou začne zlobit motor a auto musí<br />
odstavit. Pan Ford říká: jen klid, mládenci, brnknu do továrny a do hodiny je tu nejmodernější<br />
model Ford i s řidičem.“ Pan Berlusconi říká: „Prosím vás, na co Já brnknu svému manažerovi<br />
a za deset minut tu přistane vrtulník a ještě z toho večer odvysíláme dramatickou reportáž o<br />
naší záchraně.“ Bill Gates zmateně poslouchá a pak se zeptá: „Ehm, a nestačilo by vystoupit a<br />
zase nastoupit“ Kdo nikdy v životě neproklel Microsoft Explorer, těžko tenhle vtip pochopí. Ale<br />
v zásadě nám prozrazuje: médium je především způsob myšlení. Přesto však temné Hackerovo<br />
tušení napovídá, že dalekosáhlou McLuhanovu zákonitost je třeba doříci. Ještě něco v ní schází:<br />
Stín.<br />
MEDIUM IS THE MESSAGE - SHADOW IS THE MEDIUM!<br />
Pokud jsme přijali svůdnou McLuhanovu koncepci, brzy zjistíme, že v ní dříme veliký otazník: co<br />
[31]
ozhodne o tom, že se stane právě to a to medium tou obrovskou epochální formátující silou<br />
Proč tuto sílu získala televize Proč internet Proč ne teletext, videotex a řada dalších médií a<br />
alternativ, které časem zapadly Odpovědí může být jistě více, bezpochyby hraje velkou roli<br />
technologický vývoj a obchodní strategie (např. rozhodnutí Matshushita Corporation o volné<br />
výrobě svého patentu Video Home System – VHS). Jiná odpověď se však hlásí o slovo doslova<br />
nutkavě. Jaká je role příjemce technologie v celé hře Co jeho nutí podlehnout novému<br />
expandujícímu médiu Tlak okolí Reklama Strach z ujíždějícího vlaku Možná. Ale bližší<br />
pohled na dějiny médií nám doslova vnutí představu, že každé médium využívá ke svému<br />
rozmachu lidský Stín.<br />
Přestože má člověk potřebu vytěsňovat a tak Stín tvořit, má zároveň stejně silnou<br />
potřebu tento Stín spatřit, vyrovnávat se s ním, konfrontovat (Jung). To, co jsme vytěsnili, ve<br />
skutečnosti často až nutkavě hledáme ve světě kolem. Proto člověka fascinuje agrese, násilí,<br />
zločin, hrůznost, jeho vlastní strach a děs a bez ohledu na jakékoli nářky mravokárců právě tyto<br />
prvky doslova saje z popkultury a vyžaduje je v hojné a naturalistické míře spatřit v jejích<br />
žánrech, stejně jako ve zpravodajství. Veškeré žánry popkultury lze definovat jako konfrontaci<br />
se zkušeností, kterou nám kultura odebrala či nedovolila plně pojmenovat: agrese, tělesnost,<br />
animalita. Pornografie nás vrací do lůna orgie, revokuje falickou a kteickou redukci muže a<br />
ženy tak typickou pro dávné kulty a mystéria, western je učebnicí mytologie mužství,<br />
především archetypu Hrdiny, horor nám doslova vytahuje z nevědomí monstra, která dříve<br />
chrlila pekelný oheň na katedrálách, a dovoluje nám znovu prožít ztracený zážitek hrůzy a děsu<br />
z časů, kdy lidé potkávali bytosti ze svého nevědomí nejen na obrazovkách. Thriller, akční film<br />
a krimi nám konečně umožňují spatřit to, co nám civilizace chtěla především odepřít (a proto se<br />
do toho zaklela): tryskající krev, tělesné násilí, bolest a mučení. Jinou funkci nemá ostatně ani<br />
comics či groteska se svým hyperbolizovaným násilím i koneckonců červená knihovna se svou<br />
sublimovanou sexuální submisivitou ženy. Vrcholnou personifikací Stínu je podle Junga<br />
pochopitelně archetyp Ďábla. Ani potřeba spatřit tento symbol Stínu nezemřela s ochabnutím<br />
víry v existenci Ďábla, čehož důkazem je komerčně veleúspěšná exploatace tohoto archetypu v<br />
popkultuře, zejména v žánru satanského hororu či v satanistických větvích metalové hudby.<br />
ŽENSKÁ VĚZNICE.CZ<br />
Každé médium si uzpůsobuje epochu, vytváří styl myšlení. Ale co mu umožňuje stát se z<br />
okrajové technologie pánem epochy Je to jen železná zákonitost technologického pokroku<br />
Taková abstraktní představa je uchvacující, ale pohled na realitu je neúprosný. Médium se<br />
může stát velikým poselstvím teprve, když se stane mimoděk novým, efektivnějším<br />
prostředníkem Stínu.<br />
Internet přináší jen dvě opravdu kvalitativní změny: dosud historicky nepředstavitelnou<br />
dostupnost pornografie, především perverzní, a dosud nevídanou možnost prožívat potencialitu<br />
své identity (při akcentování sexuálních složek této identity) v komunikaci na IRC (Internet<br />
really chat). Teletext jsou jen noviny na obrazovce, ale gigantická schopnost zprostředkovat<br />
kontakt se svým Stínem učinila internet mocným epochuformátujícím médiem.<br />
Video obdobně svého času obrovsky přiblížilo příjemce k béčkovým a především<br />
céčkovým filmům, snímkům bytostně žánrovým, které neskrývají svou podstatu za kličky a<br />
přetvářku „uměleckých snímků“, kličky nazývané naturalismus, vnitřní konflikty, katarze apod.<br />
Video nabídlo do té doby nepředstavitelné soukromí a míru nezávislosti při volbě toho, co lidé<br />
budou sledovat (v tom ho trumfnul až zmíněný internet), a popkultura tak dostala šanci ukázat<br />
svou pravou podstatu. Hollywoodské megatrháky najednou začaly na trhu videonahrávek<br />
ztrácet dech v souboji s kdejakým druhořadým akčním snímkem, neřkuli poloamatérským<br />
pornem. Na českém webu existuje pozoruhodná internetová stránka nazvaná<br />
www.ženskávěznice.cz Věnuje se jednomu specifickému filmovému žánru, šířenému v podstatě<br />
výhradně videoprodukcí – filmům z prostředí věznění žen. Stránka je krásným fanouškovským<br />
produktem, který nikterak nezakrývá, že podstata těchto snímků je pornografická přesněji<br />
sadomasochistická. Autoři těchto stránek bez přetvářky akcentují scény mučení, ponižování a<br />
znásilňování žen (zvláštní větví jsou například snímky z prostředí nacistických věznic či snímky<br />
kanibalské), na jejichž potřebě je žánr vystavěn, byť – jak autoři stránky dodávají – každý<br />
takový snímek má většinou ještě druhou část, kdy se vězenkyně vzbouří. Jedna z autorek (byť<br />
její údajné ženské pohlaví je zřejmě klasickým trikem, jak stránku učinit atraktivnější) otevřeně<br />
přiznává, že stránky založila díky své masochistické orientaci. Video se etablovalo jako silné<br />
médium právě tím, že umožnilo šířit obsahy, které nezakrývají, že jejich jádrem je zobrazit Stín<br />
(sex, násilí) a všechny serepetičky kolem, jako vítězství dobra nad zlem, jež jinak koncesované<br />
televize musí rituálně předhazovat různým mediálním radám a společenské přetvářce, jen<br />
[32]
neuměle naznačují nebo se s nimi vůbec nezdržují.<br />
JAK BRIDGET NOSILA NEOBLEČENÁ SALÁT<br />
Mechanismus rozmachu média tehdy, když se mohlo stát pro středníkem se Stínem, se opakuje<br />
vždy a stále znovu: noviny se staly masovým médiem teprve tehdy, když vznikl bulvár.<br />
Zakladatel deníku Daily Mail, prvního opravdu masového deníku na světě, jehož náklad se<br />
poprvé v dějinách na konci 19. století přiblížil milionu výtisků, lord Northcliffe, proslul heslem<br />
„Dejte mi jednu vraždu denně“. Melvin DeFleur popsal počátky filmu slovy: „První diváci si<br />
oblíbili hlavně naivní a lechtivé komedie nebo dokonce pornografie (v mezích doby), jako<br />
krátký snímek Jak Bridget nosila neoblečená salát, které byly v arkádách, v nichž byly<br />
kinetoscopy instalovány, přijímány s nadšením... Takové filmy jako Hrající si bobři nebo<br />
Plachtění u Doveru vynesly méně peněz než krátký, ale vzrušující Břišní tanec nebo lechtivý Co<br />
viděl čistič bot. Pokusy natočit vážnější nebo umělečtější snímek nebyly přijímány s nadšením...<br />
Diváci si vybírali, za co zaplatí, a pod tímto zorným úhlem si producenti vybírali, co budou<br />
natáčet.“<br />
Nejvýmluvnějším příkladem jsou počítačové hry. Všechna doposud jmenovaná média, byť<br />
sebevíc naturalisticky zobrazovala lidský Stín, činila příjemce jen jeho svědkem. Třebas<br />
vzrušeným, ale svědkem. U doposud nejinteraktivnějšího média – pc her – se však role příjemce<br />
mění. Možnost se se Stínem identifikovat, stát se Stínem, se otevřela naplno. Nedávno<br />
zaplavily opěradla pražských laviček reklamní plakáty na novou počítačovou hru. Příjemci byli<br />
osloveni otázkou: „Koho povedeš do bitvy“ A nabídnuty jim byly dvě alternativní armády, z<br />
nichž si mohou vybrat: obligátní kladní hrdinové, anebo „síly zla“. Tím plakát prozradil i<br />
posledním zpozdilcům to, co komunita „pařanů“ už od narození považuje za samozřejmost:<br />
kvalitní hra nabídne možnost volby zahrát si i za stranu zla. Jsou však i hry, kde ani jiná než<br />
strana zla není. Slavný Carmageddon, kde řidič automobilu sbírá body za masakrování chodců<br />
a za sejmutí těhotné ženy získává bonus, je typem hry, která už nemá žádnou potřebu<br />
schovávat agresi a rozkoš z násilí za boj dobra se zlem.<br />
Jsme determinováni technologiemi, jsme determinováni médii, ale média a technologie<br />
jsou determinováni Stínem. Média nastavují vzorce našeho myšlení, ale Stín nastavuje vzorce<br />
médií. Stín je otrok, jehož vykořistěním médium expanduje a přebírá panování nad člověkem a<br />
epochou, ale věčná dialektika pána a otroka nás učí, že za tuto službičku „pán“ svému „otroku“<br />
zaplatí dříve či později vším: staví a ovládá svět nikoli jen skrze něj, ale především pro něj.<br />
ODŘEZÁVÁNÍ ŽIVÉHO MASA, PEDOFILNÍ SADISTA A NAŠE VZRUŠENÍ<br />
Násilí není tajným poselstvím médií. Samo médium je vždy násilí. Není nic směšnějšího než<br />
lkaní nad počtem vražd na našich obrazovkách. Ovšem ještě mnohem trapnější je jalová<br />
obhajoba „svobody projevu“ a „necenzury“ tváří v tvář zakletí světa do znaků. Médium svým<br />
nevyhnutelným úpisem Stínu se vždy stává novým velikým epochálním zmatením, ošálením a<br />
svedením ke zlu. Ale staří mudrci věděli, že to je funkce světa samotného. A že jediná cesta<br />
vpřed je osvobození se od tohoto světa. Je třeba se osvobodit od televize i internetu, ale to<br />
nelze zákazem krváků či porna. Jediné osvobození spočívá v poznání.<br />
Antropologové objevili v 19. století podivuhodný beduínský rituál, který je svou<br />
„barbarskostí“ uhranul. Beduíni jednou v roce svázali velblouda, zvíře, které pro ně tolik<br />
znamenalo a tolik pro jejich přežití udělalo, zaživa z něj začali odřezávat kusy masa a ještě<br />
chvějící se kusy velbloudího těla dychtivě hltali a zapíjeli je prýštící krví. Takřka tunové zvíře<br />
umírající ve strašných bolestech bývalo spořádáno za několik desítek minut. V každé starověké<br />
kultuře nějaký takový rituál nalezneme. Starořecké bakchanálie jsou asi nejznámějším<br />
příkladem.<br />
Děsivé Může být vůbec děsivé něco, co nepochází z nás samých Mohl by nás děsit<br />
sadista, který se ukájí mučením dospívajících dívek, kdyby sadomasochismus a pedofilie<br />
netvořily tajemným způsobem temnou základnu veškeré naší sexuality, na vyšší rovině pak<br />
veškerých našich citů včetně náboženských Děsit nás může jen to, co je naší součástí, jen to,<br />
co nás vzrušuje, jen to, co sídlí jako potencialita v našem nevědomí. Kdybychom byli opravdu<br />
hluboce nevinní – tedy zhola neschopní vzrušení z toho sadistického výjevu, těžko by nás mohl<br />
děsit. Jako hluboce nevinní bychom se na ten výjev dívali prostě jako na rituál termitů: trochu<br />
zmatení, možná mírně pobavení. Teprve naše účast budí děs. Bakchanálie nejsou úchylkou<br />
nemocných, tak jako jí není sadismus či homosexualita. Sadismus či homosexualita jsou<br />
základními podobami naší sexuality, řekl Freud. Stejně tak rituální beduínská zběsilost je<br />
základní podobou naší kreativity, naší lidskosti, neboť žádné zvíře není schopné takové<br />
[33]
ezúčelné krutosti. Analýzou naší, bytostně lidské, rozkoše ze zabíjení, naší touhy podříznout<br />
bezbrannou oběť, touhy mučit a ponižovat, brát si, musí začínat každé skutečné poznání, každé<br />
skutečné osvobození od násilí našeho světa, každá opravdová vzpoura proti tomuto násilí. Vše<br />
ostatní jsou jen dějiny vytěsnění. Pokud vyměníme osvobození poznáním za hysterické popírání<br />
(„kulturnost“, respektive c.k. idylku vesele štrádující do bahna a krve Grand guerre) či za vyšší<br />
formu pokrytectví, za bující postmoderní pluralismus (aťsi každý sleduje, co chce, jen to držme<br />
v mezích zákona; porážejme zvířata, ale ať u toho mnoho netrpí atp.), nemá naše civilizace již<br />
žádný smysl.<br />
Ten smysl ve známých i neznámých eónech dosud nikdo neozkoušel: otevření všech<br />
třináctých komnat. Smysl, o němž dosud nevíme, zda ho člověk i nebesa vůbec mohou unést.<br />
Stále však ještě smysl, pro nějž stálo za to se narodit do otřesného dobrodružství této<br />
civilizace.<br />
[34]
7] Proč se ženy nedívají na gay porno<br />
Sigmund Freud uměl nenávidět své nepřátele. Bojoval proti nim s divokostí a sveřepostí. Učinil<br />
ze své ordinace chrám nové víry a hnal z ní bičem všechny kupčíky a nevěrníky. Jedním z jeho<br />
zavržených žáků byl Alfred Adler. Zemřel roku 1937 na výletě v Aberdeenu. Rok před svou<br />
vlastní smrtí komentuje Adlerův skon maskulinně nesmiřitelný Freud v dopise Arnoldu Zweigovi<br />
takto: „Nechápu váš zármutek nad Adlerem. Pro židovského hocha z vídeňského předměstí je<br />
smrt v Aberdeenu už sama o sobě neslýchanou kariérou.“<br />
Z citované Freudovy věty čiší ohromná síla aliance humoru a neústupnosti proroků.<br />
Taková pevnost kombinovaná s nadhledem se dnes už nepěstuje. Lidé jsou dnes příliš<br />
rozechvělí, než aby takový životní styl unesli. Navíc je to přístup bytostně patriarchální, který<br />
všichni pod reflektory nového civilizačního paradigmatu odsuzujeme, byť ve skutečnosti po této<br />
otcovské tvrdosti jako společnost toužíme. A toužíme po ní tím více, čím méně je reálných<br />
otcův našich rodinách – proto se česká politika 90. let zaklela do dvou postav, které tuto naši<br />
kompenzační potřebu ukojily: Václava Klause a Miloše Zemana. Frustraci, kterou nevědomě<br />
vyvolal nástup sterilních „postpatriarchálních“ postav typu Grosse, Sobotky či Topolánka<br />
(nezaměňujme buranství s patriarchálností), jsme ještě plně nedocenili a nepochopili. Díky<br />
tomu také jen sotva můžeme do hloubky pochopit nástup fenoménu Paroubek.<br />
NAŠE TŘI OTÁZKY<br />
Přestože můj život provází jakási nostalgie po odumřelém patriarchátu a k postavám<br />
evokujícím jeho kontury mám vztah mírně sentimentální, ať už jde o zuřivého kněze<br />
psychoanalýzy nebo jezevce z Vysočiny, byl bych nerad, kdyby můj nikoli první rétorický útok<br />
na feminismus byl vnímán jako projev patriarchální nesmiřitelnosti. Mám mnoho svých adlerů,<br />
ale feminismus mezi ně nepatří. Na rozdíl od mnoha jiných myšlenkových směrů nemám proti<br />
feminismu nic osobního. Mé namáčení copu této ideologie do inkoustu nechť je vnímáno jako<br />
symptom mého dlouhodobého zájmu o ženské pohlaví a jako druh erotického flirtu. V této<br />
seduktivní strategii (zcela neúspěšné, pochopitelně) budu dnes mimoděk pokračovat. Neboť<br />
mne nepřestává fascinovat, jak málo toho víme o ženské psychice. A jak jsme vlastně<br />
nekompetentní v diskusi s feminismem, který patří k nejpodstatnějším myšlenkovým směrům<br />
našich časů.<br />
Člověk si klade vždy jen takové otázky, na něž zná odpovědi. To je věčný zákon světa.<br />
Otázky nezodpověditelné ho buď ani nenapadnou, nebo ho raději nenapadnou. Ty druhé jsou ty<br />
podstatné. Ty druhé nás dříve či později dostihnou. Na ty druhé si neumíme odpovídat jinak<br />
než lží a sebeklamem. I mne tři takové otázky již dlouho pronásledují a dlouho se mi nechtělo<br />
na ně hledat odpověď. Jenže na nesmiřitelné cestě, kterou vytyčili kdysi patriarchální<br />
dobyvatelé, je třeba čas od času vzít falickou mačetu a tnout do živého. Kteréže tři otázky mne<br />
to pronásledují Kteréže považuji za zcela zásadní pro pochopení pozice člověka ve světě a<br />
Vesmíru Snad někoho zklamu, ale nebudou to ani otázky typu „Kdo jsme, odkud jdeme a kam<br />
míříme“, jimiž se bavili kdysi řečtí homosexuálové na svých gay party, a nebudou to ani úvahy<br />
o Bohu a smrti. Neboť to jsou vše jen masky, pod nimiž se skrývá to podstatné. Ony tři<br />
kardinální otázky totiž zní:<br />
1)Proč se mužům líbí více blondýny<br />
2)Jak to, že na obálkách mužských i ženských časopisů jsou ženy<br />
3)Proč se ženy nedívají na gay porno<br />
Jistě pochopíte, že při hledání odpovědí na tyto otázky se musím s feminismem utkat chtě<br />
nechtě.<br />
JSOU BLONDÝNY SEXY, NEBO TUPÉ<br />
Tajemství blondýny je vskutku velkolepé. Kolektivní vědomí vydává o blondýně dvě zprávy: je<br />
předmětem zesměšnění v žánru vtipu a je považována za sexuálně přitažlivou. Všichni cítíme,<br />
že ty dvě věci spolu nějak souvisí. Mediologové Jan Jirák a Barbara Kőpplová o tom ve své<br />
učebnici Média a společnost napsali:<br />
„Stereotyp přihlouplé blondýny může sloužit jako výmluvný příklad konstrukce, kterou<br />
média běžně šíří, a tím podporují. Mezi barvou vlasů a inteligencí není žádný prokazatelný<br />
vztah. Současně jsou plavovlásky považovány v českém, stejně jako britském, italském či<br />
severoamerickém prostředí za atraktivní (možná proto, že se vyskytují vzácněji než brunety).<br />
Přitom jsou blondýny terčem anekdot postavených na pointě ilustrující jejich intelektuální<br />
ochablost a podivnou logiku jednání. Ve filmových a televizních příbězích vystupují v roli<br />
[35]
nevinných naivek, na titulních stranách časopisů jsou předváděny tak, aby byly zdůrazněny<br />
pouze jejich tělesné proporce. Když je blondýna považována za sexuálně přitažlivou, proč by<br />
měla být hloupá Stereotyp přihlouplé blondýny ve skutečnosti neodkazuje k postavení<br />
plavovlásek ve společnosti, ale k patriarchálnímu ideologickému podloží společnosti.“<br />
A následně čeští mediální vědci dokončují svou myšlenku citátem z knihy Nicka Laceyho<br />
Image and Representation:<br />
„Kdyby byla žena sexuálně přitažlivá a k tomu inteligentní, je pravděpodobné, že by se v<br />
každém vztahu stala dominantním partnerem, což je role, již buržoazní společnost přisuzuje<br />
muži.“<br />
To jistě nejsou hloupé myšlenky. Mapa kulturních stereotypů nás zajisté orientuje zcela<br />
zásadně v mocenských poměrech každé společnosti. Ale určité pochopení v této feminismem<br />
napojené úvaze přece jen chybí, a právě z něho může vzejíti odlišný pohled na sociální funkci<br />
humoristického stereotypu hloupé blondýny. Dlužíme si totiž hluboké pochopení, proč jsou<br />
vlastně blondýny opravdu považovány za přitažlivější. A zde musíme o jednu vrstvu níže, zde<br />
se musíme z parníku kolektivního vědomí ponořit do oceánu kolektivního nevědomí.<br />
MUŽŠTÍ HOMOSEXUÁLOVÉ A JEJICH ŽENY<br />
Carl Gustav Jung pojmenoval takzvaný „kontrasexuální archetyp“ v každém z nás. Každý muž<br />
má v sobě ženu (animu) a žena muže (anima). Toto ženství v muži a mužství v ženě je na<br />
počátku životní cesty každého z nás nedokonalé, povrchní, elementární, vizuální. Tato<br />
nehotová surovina je pak právě tím, co má člověk za úkol v životě opracovávat, zkvalitňovat.<br />
Smyslem mužské existence je tak diferenciace jeho feminity a naopak. U příslušníků opačného<br />
pohlaví každý hledáme svou animu či svého anima, tvrdí Jung. Freud tvrdil, že dospělost začíná<br />
s anaklitickou volbou, s hledáním jinakosti, s přesunem pohledu od sebe sama k druhému. Jung<br />
konceptem anima / animus oponuje: člověk nikdy nepřestává hledat sebe sama, „jiné“ mne<br />
vzrušuje a přitahuje vždy jen proto, že je to nevědomý aspekt mého já. Čím nediferencovanější<br />
v nás kontrasexuální mužství či ženství je, tím univerzálnější má znaky. Klíč k tajemství<br />
elementárních podob animy a anima drží v rukou zdánlivě paradoxně homosexuálové.<br />
Z analyticko-psychologického hlediska je mužský homosexuál člověk, který z určitých<br />
intimních důvodů neopracovává svou femininnost, nesměřuje k ní ve světě, přijme tu v sobě v<br />
její elementární podobě, nezřídka se s ní dokonce identifikuje a počne se věnovat opracovávání<br />
své maskulinity, s níž z jistých důvodů má poněkud větší problém. Tím se však ženská anima<br />
homosexuálů stává ideálním studijním materiálem k pochopení univerzální startovací podoby<br />
mužské animy. Zasvěcení totiž dobře vědí, že mužským homosexuálům se líbí určité typy žen.<br />
Lákají je nikoli sexuálním, ale záhadným „před-sexuálním“, „psychickým“ způsobem. Krom<br />
archetypu Velké (dominantní) Matky, který zrcadlí závislost každého homosexuála na jeho<br />
vlastní matce (vzpomeňme homosexuální zástup na dvoře Heleny Růžičkové), lze v jejich<br />
preferencích vyčíst ještě jiné univerzální znaky. Tuto zákonitost hyperbolizují a manifestují<br />
nejčistším způsobem transvestité. Právě výběr ženských idolů u transvestitů je klíčem k<br />
pochopení zákonitostí elementární podoby mužské animy. Královny tohoto výběru, jakými jsou<br />
Marilyn Monroe či Helena Vondráčková, napovídají, že v této neprozkoumané krajině také leží<br />
ono veliké tajemství „mýtu blondýny“. Přesvědčení o vyšší atraktivitě blond vlasů pro muže a<br />
preference blondýn šamponovým popem koření v nevědomí, nikoliv kulturním stereotypu.<br />
Důkazem nechť je přítomnost světlých vlasů v mýtech národů, kde se blonďáci vůbec<br />
nevyskytují. Indiáni za tento archetypální mýtus spojující světlé vlasy s božstvím, jak víme,<br />
zaplatili svou svobodou. A my, v zajetí Marilyn, Britney či reklamních ženských blond mutací<br />
Santa Klause v červených lakových kozačkách vlastně také. Blond vlasy konotují archetypálním<br />
korytem k čistotě, nevinnosti, infantilitě a infantilnímu božství. Elementární mužská anima je<br />
tudíž blonďatá, a to nadkulturně.<br />
BLONDÝNA V KAŽDÉM Z NAS<br />
Ne všem mužům se líbí víc blondýny. Ale všichni u nich začínali svou cestu k ženství.<br />
Slavný výrok Marilyn Monroe patřící do bulvárního mudrosloví celebrit, že „mužům se líbí<br />
více blondýny a žení se nakonec s brunetami“, tak získává svůj hluboký smysl, pochopitelně<br />
bez jakéhokoli tušení proslulé blonďaté pop ikony. To už se tak někdy v dějinách myšlenek<br />
stává, vždyť dobře víme, že Goethe při svém finálním výroku „více světla“ chtěl roztáhnout<br />
rolety a madame Bertinová pronášející onu temnou větu, jíž se opájejí novodobí hermetikové,<br />
„opravdu nové je jen to, co už je zapomenuté,“ hovořila o klobouku z garderoby Marie<br />
Antoinetty.<br />
[36]
Tím se však před námi též otevírá nový pohled na sociální funkci humoristického<br />
stereotypu hloupé blondýny. Zatímco „feministický“ pohled předpokládal, že hloupá blondýna<br />
slouží jako pojistka proti mocensky nebezpečnému sdružení fyzické přitažlivosti a inteligence u<br />
ženy, z analyticko-psychologického hlediska je komunikace stereotypu hloupé blondýny spíše<br />
rituálem upomínajícím na neodvratný hrdinský zápas se svou vlastní infantilitou a jejími<br />
preferencemi. Dětinská blondýna je v tomto kolektivním psychodramatu kusem Dítěte v nás,<br />
kterému se vysmíváme, a tím se ho snažíme rituálně překonat. Sama potřeba tohoto rituálu<br />
však svědčí o tom, že právě to nám nejde, a náš pop je toho blyštivým důkazem.<br />
MYSTIKA PERVERZÍ<br />
Při hledání nebezpečné odpovědi na otázku, proč jsou na obálkách mužských i ženských<br />
křídových magazínů ty stejné ženy, musím začít polemikou s jednou z nejzajímavějších studií,<br />
která v širším poli feminismu vznikla, a dovolím si to jen z toho titulu, že tato studie krom<br />
feminismu čerpá svou inspiraci z freudismu. Jde o velmi vlivnou a citovanou publikaci Laury<br />
Mulveyové Narrative Cinema and Visual Pleasure. Mulveyová v ní uzřela způsob<br />
hollywoodského filmového vyprávění jako exploatující skopofilní libidinózní uzel.<br />
Zde je potřeba krátkého zasvěcení do Freudovy mystiky, tak často a nešťastně<br />
vulgarizované. Člověk je krom jiného definovatelný energií, která pohání jeho psychický život.<br />
Tu energii Freud nazval libidem. Geniálně prohlédl, že tato energie se vyvíjí, zkvalitňuje,<br />
diferencuje a tento její vývoj má univerzálně jisté uzlové body. Každý na své cestě procházíme<br />
určitými branami zasvěcení. Potud se Freud plně shoduje se všemi mystickými systémy. Pak<br />
však dodává cosi, co mystické systémy nevěděly, nebo tajily před nepřipravenými. Freud<br />
nepopisuje tuto cestu jako velkolepou, ale jako infantilní vývoj vyrovnávající se s docela<br />
prostými skutečnostmi, jako že se člověk narodil bezmocný, že má matku či že má otce. Dovolil<br />
si k tomu podotknout, že je až příliš mnoho těch, kdo se s těmito prostými určeními nikdy<br />
nevyrovnali, a těm říkáme dnes neurotici. Tajemné příčiny psychické trýzně Freud brutálně<br />
demaskoval jako neschopnost přestat být dítětem, jako návrat do jednoho z oněch uzlových<br />
bodů infantilního vývoje. A dodal cosi opět již bytostně mystického: každý tento uzlový bod má<br />
i svou hluboce sexuální podobu. Každý odpovídá jedné sexuální perverzi, která je velikou<br />
metaforou některé infantilní problematiky, i jejím velikým řešením. Nikdy nebyla Freudem<br />
zodpovězena tajuplná otázka, co rozhoduje, jestli regrese k infantilitě skončí psychickou<br />
poruchou, nebo sexuální perverzí. Každopádně pro psychoanalýzu existuje série perverzí, které<br />
jsou jakýmisi (s prominutím) archetypy, jsou nevědomou symbolickou odpovědí na jisté<br />
všelidské zápasy, jež musí každý z nás podstoupit. Stále nejzáhadnější je zápas orálně-anální<br />
symbolizovaný sadomasochistickým sexuálním archetypem. Nejzáhadnějším je tento zápas<br />
proto, že je tajemně propleten s tématem agrese. Jsou ale i další univerzální perverze<br />
vycházející z nevyhnutelného infantilního vývoje. Jednou z nich je skopofilie, slast z dívání se,<br />
která se štěpí na pasivní voyerismus a aktivní exhibicionismus. Souvisí v infantilním vývoji<br />
především s kastračním zápasem, je provázán se sado-masochistickým soubojem (zmocnění se<br />
skutečnosti pohledem) i s pohledem na prascénu soulože rodičů. Podstatné je, že každý<br />
mediální text se může naší všelidské perverze dovolat stejně jako archetypu. Navzdory<br />
očekávání strážců morálky se tím povětšinou nedovolává sexuality v nás, ale právě infantility v<br />
nás - to je definiční vlastnost celé populární kultury. A právě způsob, jakým se média dovolávají<br />
našeho skopofilního libida, objevila Laura Mulveyová.<br />
VIZUÁLNÍ SLAST<br />
Typický hollywoodský film (což je kategorie, z níž se vymyká jen pár pokusů avantgardy)<br />
dokáže nabídnout svému příjemci pozici „neviditelného hosta“, která umožní získat pradávnou<br />
infantilní voyeristickou slast (tím Mulveyová zajímavě odpovídá na otázku, jakým<br />
mechanismem je v mediálním vizuálním obsahu distribuována k příjemci ideologie, neboť<br />
„positioning“, formace příjemcova subjektu uvedením ho do určité pozice, či spíše svedením k<br />
ní, je díky Althusserovu vlivu v mediálních studiích jednou z klíčových definic ideologie textu).<br />
Mulveyová rozlišuje dva druhy pohledu: „the look“ - neutrální senzorický vjem, pohled s<br />
potenciálním odstupem od obrazu, pohled otvírající možnost analýzy obrazu, a proti tomu „the<br />
gaze“ - pohled, který příjemce pohlcuje (vzrušuje), a zároveň pohled, kterým se příjemce<br />
aktivně, ba sadisticky zmocňuje obrazu. Druhý typ pohledu je infantilní-voyeristický a film ho<br />
podporuje svou „nezhmotnělou kamerou“, jednoduše kamerou, o které herci na plátně jakoby<br />
nevědí, což považujeme obyčejně za zcela samozřejmý znak žánru filmu. On nijak samozřejmý<br />
není, to pochopila umělecká avantgarda snažící se filmový obraz od této lži osvobodit (na<br />
[37]
divadle tuto snahu reprezentoval Berthold Brecht) a správně na to upozornila i Mulveyová.<br />
Ovšem výhrady vůči její kritice vyvolává především to, že zmocňující se pohled definovala jako<br />
bytostně maskulinní a zároveň sadistický, orientovaný k sadistickému zmocnění se ženských<br />
filmových postav - „bytostí-pro-pohled“.<br />
ŽENY JAKOŽTO OBJEKTY PRO ZNÁSILNĚNÍ POHLEDEM<br />
Toto ztotožnění mužství se sadismem (a voyerismem) Mulveyová načerpala z feminismu.<br />
Sadistické strašidlo, znásilňovatel, je temná nevědomá postava v pozadí mnoha feministických<br />
teoretických konceptů. Radikální americký feminismus pojmenovává tohoto démona zcela<br />
otevřeně. Základní rovnice radikálního lesbického feminismu zní: průnik penisu do pochvy je<br />
vždy znásilněním. Když si tuto větu přečte muž, nutně u něj vyvolá smích. Protože smích se<br />
objevuje vždy, když cosi tušeného a hluboce pravdivého pronikne z nevědomí mezi nás. Ono to<br />
tak totiž je. V ženském „panenském“ nevědomí to tak je: mezi souloží a znásilněním je v něm<br />
pranepatrný rozdíl. Přesto se svět dosud nerozpadl. A Mulveyová ani feminismus netuší proč.<br />
Problém pohledu Mulveyové není v tom, že by něco zásadně překroutil. Jeho problém je v<br />
neúplnosti. Mulveyová tvrdí, že ženy, vystaveny vizualitě „žen-objektů“ hollywoodských filmů a<br />
narativnosti vybízející příjemce k sadistickému a voyeristickému zmocnění se obrazu (potažmo<br />
žen v obrazu), mají jedinou možnost, pokud si chtějí zachovat naději na to, že získají při<br />
sledování filmů stejnou slast jako muži: přistoupit na maskulinní pozici, přijmout tu jedinou<br />
pozici zaručující slast, pozici muže, a tím se de facto podřídit maskulinní ideologii, přijmout ji.<br />
To, co v tomto pohledu na vztah příjemce a přijímané ideologie chybí - a to je obzvláště<br />
pozoruhodné vzhledem k pohlaví autorky teorie - je analýza ženské psychiky. Mulveyová<br />
popisuje to, co by pro slast udělali muži, kdyby byli ženami - cokoli. Autorka však záhadným<br />
způsobem zamlčuje, že pozice slasti v ženské psychice je jiná. Mulveyová úplně obešla otázku<br />
ženské psychické konstituce a měla k tomu zřejmě velmi dobrý, neřkuli intimní důvod. Neboť<br />
freudismus, z něhož velmi inspirativně vychází, by se zde mohl začít bouřit proti závěrům, k<br />
nimž autorka potřebovala dospět.<br />
OPĚT: MASOCHISMUS A EXHIBICIONISMUS<br />
To, že sadistické a voyeristické vzrušení definuje Mulveyová jako bytostně maskulinní, je<br />
samozřejmě z freudovského hlediska nepřesné. V poslední fázi své tvorby Sigmund Freud<br />
definoval pud smrti a přijetí této koncepce takovou představu zcela boří. Univerzální lidskou<br />
pozicí je pozice submisívní (jen pořádná intervence narcismu ji dokáže vyhandlovat za<br />
sadistickou alternativu, kde prapůvodní masochista jen vymění svou degradaci za její<br />
pozorování na živém promítacím plátně – sexuálním objektu) a slast čerpaná mužským<br />
pohledem z pláten kin je tak začasto ryze masochistická, což nikoho nepřekvapí v lůně éry<br />
„Brutálních Nikit“ a „Charlieho andílků“, kterou Mulveyová v sedmdesátých letech těžko mohla<br />
předvídat. Její klasifikace sadismu a voyerismu jako maskulinních libidinózních pozic však není<br />
zdaleka tak hloupá. Ostatně tváří v tvář gigantické pornografické produkci vytvářené téměř<br />
výhradně pro muže lze polemizovat s maskulinních voyerismu jen obtížně. I z čistě freudovské<br />
pozice (byť freudismus lokala Mulveyová především z lacanismu) bychom nalezli pro tuto<br />
klasifikaci dobré důvody, na něž zde není místo. Problém je však v tom, jak Mulveyová přehlíží,<br />
že infantilní perverze sadismu a voyerismu mají své protipóly, od nichž jsou neodpojitelné,<br />
neboť s nimi ve skutečnosti tvoří jednotu: masochismus a exhibicionismus. A je-li voyerismus a<br />
sadismus klíčem k mužské slasti, je nutně masochismus a exhibicionismus klíčem k slasti<br />
ženské. Čímž se počíná předpoklad o „nutném“ přijímání maskulinní pozice při pohledu na<br />
„maskulinní“ hollywoodskou podívanou rozpadat. Neboť i když se to zdá na první pohled<br />
paradoxní, i exhibicionistickou slast lze ukojit pasivním sledováním obrazu.<br />
PROČ JSOU NA OBÁLKÁCH MUŽSKÝCH i ŽENSKÝCH ČASOPISŮ ŽENY<br />
Proč jsou na obálkách ženských i mužských křídových magazínů ty stejné ženy Nalézt<br />
odpověď na tuhle banální otázku, kterou na nás volá každý novinový stánek, kolem něhož<br />
všichni dennodenně chodíme, znamená nalézt odpověď na jednu z hlavních feministických<br />
kritik, jíž se v tomto článku zabýváme. Kdyby se nad touto otázkou Laura Mulveyová zamyslela<br />
(a jistě dobře věděla, že tváře na titulce Elle jsou ty samé jako na obálce Esquire), musela by si<br />
uvědomit, že její „ženy jakožto objekty k pohlcení pohledem“ evidentně slouží i k oslovení<br />
bytostně femininní cílové skupiny konzumentů. Jak je to možné Hledat odpověď v mužském<br />
pohlaví vydavatelů těch „ženských biblí“, v jejich maskulinní manipulaci s ženskou<br />
[38]
konzumentkou, je tím nejbanálnějším a nejhloupějším možným vyrovnáním se s tímto faktem,<br />
vyrovnáním, které se rovná de facto odporu bránícímu zahlédnout pravdu nevědomí. Neboť ty<br />
„ženy-objekty k použití“ na obálkách ženských magazínů jsou velmi dobře spočítané obrazy, s<br />
nimiž se ženy chtějí identifikovat. Obrazy, s jejichž pomocí mohou ženy realizovat svou<br />
exhibicionistickou slast. Jediné, co ženy po tisíciletí drží v mužském světě, je schopnost získávat<br />
slast z toho, že se stanou objektem či se s ním identifikují. Proto může žena s klidem být<br />
znásilňována průnikem penisu do své pochvy (pochopení, s nímž se minul lesbický<br />
feminismus), proto může žena s klidem ponechat mužům jejich voyeristickou pozici při<br />
sledování hollywoodských show, zůstat na pozici ryze femininní a zcela tiše a bezbolestně se<br />
identifikovat s živými objekty na plátně, zmítanými mužským okem. Žena tím získává slast, o<br />
jejíž podstatě ví muž tak málo (s výjimkou transvestitů), jak málo žena rozumí tomu, proč je pro<br />
muže vlastně tak vzrušující civět na porno.<br />
PROČ SE ŽENY NEDÍVAJÍ NA GAY PORNO<br />
Muži civí na porno pohledem, který Mulveyová naprosto přesně a brilantně odlišila od<br />
obyčejného pohledu (a čeština nás v tom zrazuje, neboť není vůbec schopna ty dva druhy<br />
pohledu odlišit jednoslovným pojmenováním). Je to pohled infantilní, pohled na prascénu<br />
soulože rodičů, pohled toužící dobýt skutečnost a přetavit ji ve zdroj slasti. Ovšem v ženské<br />
psychice dochází pod vlivem jistých infantilních zkušeností k přepólování, k většinové realizaci<br />
onoho univerzálního lidského tématu v jeho exhibicionistické podobě. Proč ženám nepřipadá<br />
vzrušující sledovat dva milující se muže, tak jako muže fascinuje pohled na milující se lesbičky<br />
Ta otázka nás musela každého napadnout, ovšem odpověď není zcela bezbolestná a politicky<br />
korektní. V gay obraze chybí to podstatné, co otevírá brány ženské slasti: chybí tam žena<br />
sama. Ba – žena objekt. Objekt, s nímž by se mohla žena identifikovat, a tím vůbec vzít v úvahu<br />
možnost považovat obraz za vzrušující. Feminismus má plné právo na vzpouru proti ženám<br />
jako objektům zmocnění se, objektům fabrikovaným pro znásilnění okem. Dluží nám však – a<br />
především sám sobě – pochopení ženy samotné. Tento spor s ženstvím zatím feminismus jen<br />
zastírá svým manifestovaným sporem s mužstvím. Až toto prokletí jednou prolomí, a odpor<br />
padne, může se feminismus stát ohromným obrodným hnutím celého světa – hnutím něhy,<br />
která leží jako perla na nejhlubším dně každého ženství a která je opravdovou alternativou<br />
nesmiřitelnosti freudů.<br />
[39]
8] Naše poklady: Rychlé šípy, major Zeman a céčka<br />
Jak a proč studovat a milovat média a populární kulturu<br />
Jsou média zlem, či požehnáním Manipulují, nebo nám slouží Carl Gustav Jung pojmenoval ve<br />
své studii Zur Psychologie der Schelmenfigur tajemný archetyp Kejklíře (blázna, jokera). Tohoto<br />
Kejklíře známe na Západě především v podobě postavy klauna. Klaun má většinou pozitivní<br />
konotace směrem k zábavnosti, ale mnozí rodiče vědí, že senzitivní děti se klauna často bojí.<br />
Ambivalenci tohoto symbolu, kterou do něj přivlekl archetyp Kejklíře, vyzradil i Stephen King,<br />
když klaunem Pennywicem (ne náhodou je podobný klaun též maskotem společnosti<br />
McDonald) symbolizoval princip zla v legendární hororu It, čímž zopakoval Jungovo gnostické<br />
poselství: Kejklíř je Satan i Jehova. Vzpomeňme též maxigangstera Jokera v podání Jacka<br />
Nicholsona ve filmovém zpracování Batmana (režie T. Burton). Když se punková skupina Plexis<br />
inspirovala ve své písni To právě Kingovým klaunem, klip k této písni prozradil, co všichni<br />
tušíme: ztotožnil ďábelského klauna s televizní obrazovkou, tou velikou Mocí dneška. Bipolarita<br />
archetypu Kejklíře zjevně napájí ambivalentní vnímání masových médií (zvláště v jejich<br />
zábavné funkci) i celé populární kultury v teoretických konstruktech i publicistických reflexích.<br />
James Carey nám prozradil, že existují dvě veliké koncepce komunikace. Na pozadí jedné<br />
se pohybuje například Jan Čulík, když ve svém článku O mediální manipulaci, reality shows a o<br />
podstatě umění varuje před manipulací prostřednictvím televizní reality show. Sám pojem<br />
manipulace je spjat s představou, že je zde nějaký mocí nadaný subjekt (médium), který z nás<br />
svými elektronickými chapadly udělá nejprve pasivní objekty a posléze své hračky. Druhou<br />
koncepcí žil kupříkladu právě James Carey. Pro něj by reality show byla ohněm, u něhož se<br />
každý večer schází náš kmen. Pro Careyho byla komunikace především obřadem, kterým se<br />
společnost sceluje dohromady. I já jsem v poslední době vedl se všemi svými známými nějaký<br />
ten hovor o reality show a ještě více jsem takových hovorů vedl s neznámými či jen málo<br />
známými lidmi, neboť právě s nimi nemám společného téměř nic jiného než reality show. Ty<br />
hovory se vedou o to snadněji, že nám fenomén reality show nabídl iluzi nefiktivnosti, a tím<br />
posílil funkci společenského pojiva. Neboť se spolužákem, kterého jsem deset let neviděl,<br />
diskutovat o Hamletovi nelze, neboť nám oběma připadá nudný, a diskutovat o Ivance z<br />
Rodinný pout by mohlo být možná zajímavé, nicméně měli bychom u toho nejspíše pocit<br />
nepatřičnosti. O Vladkovi však můžeme diskutovat bez potíží, neboť je svým zvláštním<br />
způsobem skutečný. Lživě, ale přece skutečný. Stali jsme se s mým spolužákem oběťmi<br />
manipulace Anebo jsme jen uspořádali pradávný komunikační obřad, v němž nám objev<br />
našich časů – reality show – posloužil jako velmi dobrý katalyzátor, natolik dobrý, že<br />
nevynecháme ani příští řadu Vy-Volených, abychom se příliš neodtrhli od těla svého kmene a<br />
měli si s lidmi kolem sebe o čem povídat<br />
Kde je pravda Manipulují média, nebo nám pomáhají žít s lidmi kolem sebe Bude asi<br />
nejužitečnější přijmout Jungův zasvěcený klid a smířit se s tím, že tak jako je Kejklíř Satanem i<br />
Jehovou současně, také média jsou Ďáblem a Bohem současně. Rozvracejí a manipulují, stejně<br />
jako vnášejí řád a pomáhají. Tajemství zasvěceného pochopení tkví ve schopnosti představit si,<br />
že archetyp není z padesáti procent jedním svým pólem a z padesáti procent druhým. Archetyp<br />
je vždy ze sta procent jedním a ze sta procent druhým pólem, asi tak jako je foton v každé<br />
chvíli stoprocentní částicí i stoprocentním vlněním. A oddělené studium obou podob je<br />
relevantní.<br />
HŘÍCHY A KRÁSA MÉDIÍ<br />
Potřebujeme studovat média do hloubky, potřebujeme jejich nebanální a poučenou kritickou<br />
reflexi jako sůl. Neboť je zcela jistě pravdou (pokud tomu pojmu nepřisoudíme jaksi<br />
metafyzicky absolutní význam), že média jsou nástrojem v rukou buržoazní třídy, jak tvrdí<br />
marxisté, že osamozřejmují a petrifikují společenský status quo, jak tvrdí neomarxisté, že díky<br />
své vlastnické struktuře a logice trhu pomíjejí zájmy a hlediska menšin a deklasovaných tříd,<br />
jak tvrdí kritičtí političtí ekonomové...<br />
Netřeba pochybovat o relevanci varovných hlasů a studií vzniklých „po Čulíkově boku“ na<br />
pozadí představy o komunikaci jako přenosu (potenciálně manipulativních) informací a vlivů.<br />
Netřeba pochybovat o tom, když Brian McNair analyzuje, kterak kritérium živosti vytlačuje<br />
všechna ostatní zpravodajská kritéria (kupříkladu vztah události k příjemci a jeho životu) a<br />
otevírá tak prostor absurditám vzešlým ze štábů public relations. Netřeba pochybovat o tom,<br />
když Stan Cohen a Jock Young varují, že média vytvářejí takzvané morální paniky, jakési<br />
[40]
záchvaty kolektivní neurózy, které zastírají skutečné společenské problémy a i ty, o nichž<br />
zdánlivě hovoří, brutálně dekontextualizují – to jsou kampaně o nebezpečí bojových plemen<br />
psů (ačkoli víc jak polovina napadení člověka psem připadá na společensky „samozřejmého“<br />
vlčáka), to jsou iluzívní představy, jak hlavními oběťmi násilných činů jsou ženy či důchodci<br />
(ačkoli čtyři pětiny obětí takových činů jsou mladí muži). Netřeba pochybovat, že naši politici se<br />
pod tímto tlakem stávají hejnem „reakcionářů“, kteří již jen reagují na tato médii (z jejich<br />
logiky) vyprodukovaná pseudotémata. Netřeba pochybovat, když Gianpietro Mazzoleni<br />
rozklíčoval vliv televize na změnu charakteru předvolebních kampaní a diskusí:<br />
- jednoznačný posun ke „gladiatorizaci“ politiky, tedy ke vnímání politiky jako střetu<br />
osobností, namísto střetu idejí a koncepcí;<br />
- oslabení lokální scény na úkor stranických centrál;<br />
- odklon politiků od diskusí s občany tváří v tvář;<br />
- zbožnění výzkumů veřejného mínění jako orientátorů nejen o náladách veřejnosti, ale i<br />
jako „dodavatelů“ dobře „komunikovatelných“ témat pro politický boj;<br />
- nárůst počtu chvilkově ovlivnitelných voličských fluktuantů ve veřejnosti;<br />
- oslabení vnitrostranických komunikačních kanálů;<br />
- panáčkování před médii a plnění jejich podmínek pro vstup (zejména na obrazovku);<br />
- marketingový respekt před „mediálním soudem“ („média tohle nevzala, na tohle nebyla<br />
dobrá reakce médií, o tom již nemluvme“).<br />
Média se zjevně zakusují svým vlivem do hrdla politické a veřejné sféry: depolitizují,<br />
personalizují a trivializují ji. A dělají ještě mnoho dalších děsivých věcí, které přímo volají po<br />
tom, abychom již konečně roli médií ve společnosti porozuměli a vymysleli nějakou očkovací<br />
vakcínu proti jejich zjevnému zkázonosnému vlivu.<br />
Jenže stejně tak platí, že je možné média studovat, protože jsou prostě krásná a zábavná.<br />
A je krásné a zábavné se jimi teoreticky probírat jakožto tématem. Věnoval-li jsem většinu<br />
svého života kritice médií a jejich manipulace, musím přiznati odvrácenou tvář své duše. Média<br />
mě totiž nesmírně baví a jsou svého druhu mým fetišem. Ty dva pohledy se vzájemně<br />
nevyvracejí ani nedoplňují. Jsou to dva paralelní vesmíry s odlišnými fyzikálními zákonitostmi,<br />
neusouvztažnitelné nějakou univerzální teorií relativity. Tento článek věnuji médiím jako své<br />
lásce. Pokladům české populární kultury a úvahám nad možnostmi, jak by je bylo možno<br />
studovat. Při plném vědomí, že jistý druh láskyplného studia se může snadno stát adorací.<br />
PŘÍMLUVA ZA FREUDA<br />
Štefan Švec věnoval před časem jazyku a jazykovědě esej Chvála podivných teorií, v němž<br />
chtěl naznačit některé možné cesty studia jazyka pro toho, pro něhož je jazyk, věda i věda o<br />
jazyce barvitým dobrodružstvím. Něco podobného bych rád dnes učinil s médii a populární<br />
kulturou. Štefan Švec se neostýchal ve svém testamentu lingvisty přivolat na pomoc dokonce<br />
kabalu. I já tak učiním, přivolám ji v její psychoanalytické podobě. Ještě než se totiž počnu s<br />
rozkoší přehrabovat v pokladech české populární kultury, rád bych učinil poznámku<br />
metodologickou a přimluvil se nezavrhovat při příštím dobrodružném potýkání a laskání se s<br />
médii věčně odepisovaného Freuda a jeho psychoanalýzu. Především sémiotické vypořádání se<br />
s procesem, který lze nazvat „internetovou pornorevolucí”, nám ukládá znovu nabít naše kolty<br />
freudovskou municí. Jelikož díky svému klasickému falickému tvaru stále ještě létá daleko.<br />
Většina Freudových životopisců se shodla na tom, že jeho životní práce má dvě linie.<br />
Jedna se dlouho jevila jako rukodělná biologie a sexuologie, přičemž klíčovým pojmem v ní byl<br />
„pud“. Druhá linie se nazývá též sémantická či hermeneutická a klíčovým pojmem mem je v ní<br />
„přání“, potažmo „latentní význam“. Mnozí si dokonce povšimli, že tyto linie jsou samotným<br />
Freudem tak ostře odděleny, že v pracích, kde se zabývá pudem, se nikdy nevyskytne slovo<br />
„přání“, a naopak. Kritická sémiotika napojená volně na marxistický diskurz chtěla Freuda vždy<br />
zahrnout do svých hledisek, či alespoň do „svého totemu“, neboť se zdál (na rozdíl od Junga)<br />
velmi kompatibilní s marxismem. Bylo zcela logické, že autoři jako Roland Barthes či Judith<br />
Williamsonová se snažili vytěžit z freudismu jeho sémantickou, interpretativní stránku. Proto<br />
Barthes ve svých Mytologiích uvádí analogii latentního významu psychického dění a mytického<br />
významu textu, proto Williamsonová ve své práci Decoding Advertisement připodobňuje<br />
reklamní činnost Freudově „snové práci“, byť je sporné, zda nejde o metaforu spíše matoucí<br />
než osvětlující.<br />
Celé je to velké nedorozumění. Ten pravý sémiotický poklad ležel od počátku na<br />
odvrácené straně freudovského Měsíce (jak tušila již Laura Mulveyová, kterou jsme si<br />
připomněli v kapitole Proč se ženy nedívají na gay porno). I „biologická“ linie psychoanalýzy je<br />
totiž vrcholně hermeneutickou a nabízí ve smyslu latentního významu textu klíč k mnoha<br />
[41]
ikonám mediálního světa, nabízí zformulovanou a systematizovanou řadu univerzálních mýtů,<br />
které je užitečné si převyprávět jako sexuální perverze. Zvláště dnes při rozmachu internetové<br />
pornografie, jejíž charakter, četnost, navštěvovanost a struktura této navštěvovanosti naložily<br />
nemilosrdně s chlácholivými představami o různých „půl procentech rozených deviantů“, byť<br />
veřejný diskurz tuto skutečnost jaksi nevidí a nechce vidět. Ta část Freudova učení, která byla<br />
považována za nejzastaralejší (což byla jen nová maska přesvědčení o její neslušnosti), se tak<br />
ve skutečnosti jeví jako dosud nejvíce nedoceněná. A její velká chvíle, kterou přivolá dříve či<br />
později tlak internetové ikonicity, teprve přichází. Celá tato oblast je trestuhodně<br />
nepojmenovaná a čeká na sémiotika, který jednoho dne u internetu odhalí znakovou strukturní<br />
síť, která organizuje sémioprostor pornografie a zřejmě nejen pornografie. Zejména fetišismus<br />
se zdá být nepřiznaným sémiotickým rezervoárem populární kultury. Důsledné studium<br />
fetišistické pornografie (latex, kůže, lak, boty, elastičnost...) a následná komparace s ikonicitou<br />
zvláště popmusic dosud čekají na sémiotika neochromeného přílišným odporem; základním<br />
průvodcem mu jistě bude klip Toxic zpěvačky Britney Spearsové, vizuální to manifest naší<br />
perverzní éry.<br />
NENÁVIST K PODAVATELI<br />
Ale Freud se může hodit i na méně očekávatelných místech mediální krajiny, než jsou klipy se<br />
silonovými catsuity. Existuje dle mého soudu jeden málo prozkoumaný fenomén ve vztahu<br />
mezi podavatelem mediálního sdělení (především tzv. celebritou či pop-idolem) a publikem.<br />
Jedním z předmětů studia mediálních profesionálů je již nějaký čas fenomén hostility čili<br />
nenávisti k publiku. Ve vztahu redaktorů ženských magazínů ke svým čtenářkám ho indikovala<br />
například Marjorie Fergusonová v práci Forever Feminine: Women's Magazines and the Cult of<br />
Feminity. Novináři velice často považují své čtenáře za tupce a povrchní primitivy, jimž je nutno<br />
servírovat jen snadno stravitelnou, pokud možno předžvýkanou stravu. Langenbucher a Mahl<br />
ve svém výzkumu z roku 1974 zjistili, že novináři považují publikum za neškodné, beznázorové,<br />
chtivé senzací, podprůměrně inteligentní a nezajímající se o vážná témata. Touto svou<br />
představou si mediální profesionálové omlouvají plytkost a povrchní zábavnost svých výtvorů,<br />
do níž jsou nuceni managementem a která u nich vyvolává poruchy sebehodnocení. Ani na<br />
druhé straně barikády, ve vztahu publika k jeho miláčkům na obrazovkách, to však nebude tak<br />
růžové. Jistá lhostejnost publika k posouvání etických hranic českého bulváru při ulamování se<br />
do soukromí našich mediálních ksichtíků jako by indikovala, že studium latentní nenávisti<br />
publika k podavateli, přesněji k objektu fanouškovského zájmu, je tématem neprávem dosud<br />
neuchopeným etnografy publika.<br />
Klíčem k pochopení kolektivního i personálního psychického mechanismu skryté nenávisti<br />
k idolu je latentní nenávist k objektu identifikace při infantilním vývoji, konkrétně kořenící v<br />
ambivalenci citů k rodičovským postavám – Freud ji v Totemu a tabu výmluvně popsal i na<br />
vztahu lidu a vůdce. Ne náhodou považoval lid ve starých teokraciích za samozřejmou<br />
povinnost vůdce nechat se rituálně zabít, pokud selže ve svém úkolu udržovat řád vesmíru a<br />
zpozdí se kupříkladu každoroční záplavy. V těchto přirozených magiokraciích byla zástupnost<br />
vůdce (idolu) a otce zcela samozřejmá. V jisté chvíli svého vývoje každý z nás řešíme svou<br />
nenávist vůči rodičům tím, že se s nimi identifikujeme. Nenávist se tak promění v nenávist<br />
latentní, ta však může vyhřeznout na povrch v jistých neurotických chvílích („zpoždění záplav“)<br />
či si najít vhodný zástupný objekt. Takovým se v jisté chvíli stala například druhá manželka<br />
zbožnělého Václava Havla. Soustředila na sebe stín havlovského heroického mýtu. Podobně<br />
kdysi vykoupila svatost Johna Lennona Yoko Ono. Není identifikace bez nenávisti. V každé<br />
fanouškovské adoraci je nenávist skrytě přítomna a měli bychom se naučit ji vyhledávat,<br />
nacházet podzemní říčky, kterými se nenápadně vzdaluje od idolu, aby vytryskla na povrch o<br />
kus dál, zdánlivě nemířící na idol samotný.<br />
SEPARAČNÍ ÚZKOST<br />
Z nikoli Freudova, ale freudiánského dědictví si lze zajisté vzít při souboji s médii na pomoc<br />
především kleiniánský koncept separační úzkosti, který před nás staví úkol se zamyslet, jak<br />
populární kultura a reklama exploatují naši nejrannější infantilitu, či jak nás jako civilizaci svou<br />
technologickou i obsahovou nabídkou zatlačují do stále nižších infantilních pozic.<br />
Freud si vysloužil určitou kritiku od svých žáků mimo jiné za to, že nedocenil roli<br />
nejranějšího dětství při formování osobnosti, s čímž úzce souvisí nedocenění postavy matky v<br />
infantilním vývoji. Melanie Kleinová proto zavedla do psychoanalýzy proslavenou dvojici pojmů<br />
„bazální jistota“ a „bazální nejistota”. Podle Kleinové zejména chování matky v prvních dnech a<br />
[42]
měsících života novorozence vyvolává v dítěti agregát emocí, který se štěpí buď spíše ve<br />
prospěch jistoty, či naopak nejistoty. Tento emocionální agregát takřka neotřesitelně založí<br />
způsob, jak se dítě bude v budoucnu vztahovat ke světu. Univerzální úzkostí, která provází<br />
formování bazální jistoty či nejistoty, je úzkost separační, úzkost z odstavování od matky,<br />
respektive od prsu. Tato úzkost formuje pak psychickou a osobnostní dynamiku nejen neurotiků<br />
(respektive psychoanalýza spojuje revokaci separační úzkosti s depresí a maniodepresivitou),<br />
ale můžeme ji považovat za univerzální lidskou emoci, kterou se sice každý naučíme<br />
zpracovávat poněkud jinak, ale jíž se lze jistě dovolat – v reklamě například popírajícími větami<br />
typu „náš produkt vás neopustí“, „jsme stále s vámi“, „s námi nejste nikdy sami“ apod.<br />
Obecným cílem reklamy je přenést separační úzkost na svět předmětů. Je velkou intelektuální<br />
výzvou zamyslet se, zda tak hojné projektování postavy ženy v reklamě nemá též skrytou<br />
funkci posilovat vytvoření právě tohoto emočního vztahu k produktům.<br />
Na úzkost ze separace zcela jistě odpovídá každé komunikační médium jako takové,<br />
hyperbolizovaně pak médium mobilního telefonu, které psychoanalýza pojmenovala jako novou<br />
pupeční šňůru, která nám umožňuje být neustále „ve spojení“ (s „matkou“, „prsem“, masou,<br />
světem) a zahánět tak separační úzkost. Nástup mobilu tak definitivně symbolicky zrušil<br />
autonomní osvícenský subjekt a vrhl nás do lůna předgenitální, kojenecky rozechvělé éry,<br />
navrátil nás konečně k matčině prsu. Dalším stadiem této všeobecné regrese již může být jen<br />
návrat do dělohy, v níž ještě neexistuje vědomí, a tím ani rozdíl mezi přáním a halucinací. Tato<br />
fáze nás zřejmě čeká s nástupem inverzní technologie zprostředkovávající binokulární obrazy.<br />
O podobě této technologie máme všichni jakousi představu díky klipu Amazing skupiny<br />
Aerosmith. Kruh tak bude uzavřen, lze očekávat, že za každou opožděnou záplavu zesíťovaných<br />
snů bude vždy obětován aktuální vládce Věže Mordoru, neboli mrakodrapu s neonovým<br />
nápisem Microsoft.<br />
To jsme se však nenápadně prolnuli zpět do paralelního vesmíru plného nebezpečných<br />
médií. Ještě nás však čeká rozmarný výlet za dráždivou oranžovou košilí majora Jirky Hradce,<br />
sexy punčochami Rychlonožky, a to vše v tričku s obrázkem Sandokana, jakýmsi to „totalitním“<br />
ohlasem západoevropských triček s tváří Che Guevary. Neboli čeká nás výlet za třemi<br />
největšími poklady české populární kultury, hodnými nejvyšší úcty a zájmu.<br />
RYCHLÉ ŠÍPY A NOS<br />
V rámci studia organizace vnímání při sociální percepci popsali sociální psychologové Ernst F.<br />
Mueller a Alexander Thomas specifický typ kulturního stereotypu, který nazvali „metaforickou<br />
generalizací“. Upozornili třeba, že díky souvislosti rtů a líbání se vytváří hluboké kulturní<br />
stereotypické sdružení plných rtů a smyslnosti, na stejném principu se pootevřené rty stávají<br />
znakem flirtu a erotismu. Z psychoanalytického hlediska ovšem můžeme připočíst zástupnost<br />
úst a vagíny (rtů a prokrvených stydkých pysků) na základě tvarové styčnosti. Podobné<br />
metaforické generalizace totiž nejsou pouze kulturně podmíněné, jak se domnívají Mueller a<br />
Thomas. Rodí se zákonitě z mechanismů infantilního myšlení a hlásí se o slovo silně v<br />
neurózách. Kromě zástupnosti rtů a vagíny připomeňme typickou reprezentaci falu v symbolice<br />
nosu (viz například fascinace svým nosem u slavného Freudova pacienta Vlčího muže). V této<br />
souvislosti by nebylo sémioticky nezajímavé zamyslet se nad rolí nosu u záporných hrdinů<br />
comicsu Rychlé šípy autorů Jaroslava Foglara a Jana Fischera. Mezi neurotickou generalizaci a<br />
Fischerovy kresby můžeme samozřejmě vklínit kulturního zprostředkovatele: antisemitskou<br />
karikaturu 19. století; to by však k naivnímu rodinnému stříbru české populární kultury bylo<br />
snad příliš kruté.<br />
Každopádně, nikdo z Rychlých šípů nemá velký nos, mají ho vždy záporní a podivní<br />
hrdinové. Na prvním místě pochopitelně Dlouhé bidlo s podivně špičatým nosem, opatřené<br />
navíc směšnými brýličkami (nikdo ze zdravých hochů slavného čtenářského klubu brýle nemá,<br />
přestože jde o dobré studenty) a vůbec prapodivným tvarem lebky, nad nimž by se jistě zapotil<br />
i Alfred Rosenberg. Výrazným nosem však disponuje též zlý chovanec Macíř v díle Rychlé šípy<br />
usvědčují tyrana, udavač Doudleba v díle Rychlé šípy a bobřík mlčení, zrádný Pepík Řachtan v<br />
díle Rychlé šípy a ježek o kleci, sadista mučící psy v díle Rychlé šípy objevují psí hřbitov,<br />
šikanující výrostci Domova mládeže v díle Rychlé šípy zneškodňují noční můry, kuřáci svádějící<br />
Jirku Kalouse k cigaretám v díle Rychlé šípy napravují kamaráda, amatérský chemik Mencíř v<br />
díle Vysvědčení - úřední listina!, ale jakýsi vrchol „nosní neurózy“ v Rychlých šípech<br />
zaznamenáváme ve fascinujícím díle kresleného seriálu s názvem Rychlé šípy a třída Jarky<br />
Metelky. Frňák žáka Mlezivoura (role jmen u Foglara je vůbec samostatnou kapitolou) nabývá<br />
již takových komických rozměrů, že se stává zcela dominantním znakem tváře. Zlo je tímto<br />
způsobem v Rychlých šípech ztotožněno s falem, potažmo sexualitou a dospělostí.<br />
[43]
Tvar Mlezivourova obličeje připomíná spíše obličej krysy. A možná nikoli náhodou. Vždyť<br />
krysa je krom nosu v Rychlých šípech dalším podivuhodným rozlišovacím znakem zla. Krysy<br />
přece pěstuje Štětináč, postava svým zjevem a zájmy prorocky anticipující vznik estetiky punku<br />
(ostatně stejně jako kapuca Bohouše anticipuje estetiku skejt & hip-hop). V díle Bratrstvo kočičí<br />
pracky stíhá trest najdeme dokonce výzvu k týrání zvířat, když Rychlé šípy vydají rozkaz<br />
Štětináčovi, z něhož běhá mráz po zádech: „A ty, Štětináči, za trest odpravíš všechny ty<br />
odporné krysy.“ To je akt nejhlubšího odporu napojeného nevědomím, podobně jako holocaust.<br />
RYCHLÉ ŠÍPY A KRYSA<br />
Proč právě krysa To je velmi zajímavá otázka. Můžeme hledat odpověď freudovsky, či<br />
jungovsky. Dobře si srovnáním těchto dvou hledání ukážeme rozdíl mezi těmi dvěma druhy<br />
myšlení. Jung je gnostik, Freud kabalista. Je-li znakem gnose „totální imaginace“, je znakem<br />
kabaly „totální abstrakce“. Gnose je přehlídkou takřka veškeré starověké magické symboliky,<br />
iluminovanou sbírkou archetypů, kdežto kabala klade důraz na exegezi hebrejských textů, slov<br />
a písmen, tedy hledání jejich skrytého významu. Tak kupříkladu v bibli uvedené slovo M-L-K<br />
(hebrejština vypouštěla při zápisu samohlásky) lze dešifrovat jako „molech“ (bůžek, modla), či<br />
jako ,melech“ (král). Kabalisté v této abstrahované a verbalizované tvarové styčnosti vnímají<br />
ezoterní souvislost, což nám nemůže nepřipomenout Freudovo nakládání s verbální tvarovou<br />
styčností a přesmyčkami slov, kdy například při jedné analýze snu slovo Ratte (krysa) dešifruje<br />
jako rate (podíl). Proti tomu Jung by ve své analytické psychologii hledal nejspíše archetypálně<br />
a kulturně podmíněnou symboliku krysy - krysa je v evropském kolektivním nevědomí mor,<br />
chudoba, chudinská čtvrt, zkaženost velkoměsta, laciný nevěstinec, syfilis, podsvětí, podzemí,<br />
a tedy i podvědomí jako takové. Na to vsadil Goebbels, když ve své propagandě krysu spojil s<br />
Židy.<br />
Vsadil na to i Foglar Možná. Aleje tu ještě alternativní freudovský výklad. Na základě<br />
tvarové styčnosti můžeme vidět souvislost mezi slovem krysa a slovem krise, které znělo v<br />
době, kdy Rychlé šípy vznikaly, odevšad a bolavě. Tato démonická bytost jménem Krise<br />
rozvrátila celý tehdejší svět a Rychlé šípy jsou v mnoha ohledech rituální snahou tohoto<br />
démona začarovat do obskurní podoby vyhublého, ježatého výrostka z předměstí obklopeného<br />
krysami a podivnými zaříkáváními, kterého lze zažehnat svorností zdravých. Odtud buržoaznost<br />
Rychlých šípů vyčtená kdysi Ivanem Klímou, odtud jeho „fašismus“ vyčtený Janem Jandourkem.<br />
TAJEMSTVÍ STARÉHO BRŮNY<br />
Aby bylo jasno, nevyčítám Rychlým šípům jasné rozdělení světa na vyvolené (tedy dobré) a<br />
nevyvolené (tedy zlé), jako třeba Lubor Kasal (Tvar 8/1999), ani jakoukoli „fašistickou“ oslavu<br />
zdravím a harmonií kypícího těla. Nevyčítám jim vůbec nic, tak jako nic nevyčítám majoru<br />
Zemanovi. Jen mne zajímají sekundární (nikoli autorem akcentované) rozlišovací znaky zla. To<br />
doporučuji i všem mediologům, sémiotikům a psychoanalytikům, kteří se chtějí napříště laskat<br />
s poklady naší popkultury. Nechci pitvat jakékoli bezpochyby zlé skutky záporných hrdinů<br />
Rychlých šípů, jimiž sami autoři zdůvodnili zápornost těchto hrdinů. To podstatné promlouvá v<br />
druhotných znacích, jimiž chtějí autoři zápornost dokreslit, podpořit, vyčlenit, zdůraznit, urychlit<br />
její identifikaci. Proto zájem o nos a krysy. Proto také doporučuji všem příštím hledačům<br />
věnovat zvláštní pozornost magii v Rychlých šípech, s níž hlavní hrdinové bojují, protože ji<br />
vlastně věří, čímž se doznávají ke své bytostné infantilitě, o níž neustále předstírají, že ji<br />
přerůstají.<br />
Jiným fascinujícím dílem k takovému studiu je další poklad české populární kultury:<br />
Sequensovi Hříšní lidé města pražského a Třicet případů majora Zemana. Není pochyb o tom,<br />
že kdyby žil Jiří Sequens v Hollywoodu, natočil by řadu skvělých hororů. Jeho filmový rukopis je<br />
totiž bezprostředně napojen na nevědomí. Pozoruhodná je především reprezentace<br />
inferiornosti a zla v jeho díle.<br />
U té příležitosti je možno se zamyslet nad kulturními rozdíly ve vnímání této elementární<br />
inferiornosti, nízkosti, špinavosti ve společnosti. Často nás v tom orientuje jazyk a řeč, již v nich<br />
jsou nezřídka zakořeněny nejhlubší konotace. Například cesta k pochopení romantizujícího<br />
postavení „lůzy, spodiny či homeless“ (clochardů) ve francouzském kulturním prostoru vede<br />
krom chrámu zakódovaného již v samotném slově „chlochard“ přes metaforický rezervoár<br />
slova écume (pěna): jeden z výrazů pro spodinu, dno společnosti je ve francouzštině „une<br />
écume de la société“ – „pěna společnosti“. Zatímco „spodina“ či „dno“ je metaforicky nejnižší<br />
složka hierarchického společenského organismu, pěna je nejsvrchnější, jakýsi estetický<br />
výhřezek divokých procesů sociálního oceánu, který je vlastně nejblíže Nebesům (proto<br />
[44]
omantická antiteze Hugova Quasimoda tak kontrastující s „germánským“ vytěsňováním,<br />
případně léčením ošklivosti a nízkosti, jehož obludnou, paranoidní podobu nám rozkryl<br />
holocaust). Na zkoumavý pohled odvážného sémiotika teprve čeká srovnání role nehezkostí a<br />
nečistoty (prostředí, lidí, témat) například ve francouzských a německých krimiseriálech.<br />
Čestnou výjimkou z mnou předpokládaného objevu „kirchismu“ jistě budou díly Místa činu s<br />
komisařem Schimanským, což je jeden z mála německých pop produktů, který vylíčil<br />
naturalisticky a sociálně empaticky industrialitu Porýní.<br />
Ale na své pojmenování čeká i „humanistická“ reakce české populární kultury na<br />
existenci inferiornosti ve společnosti: jakoby namísto villonovské transcendizace, která se štěpí<br />
do hugovské romantizace či zolovské sociální radikalizace, namísto germánského vytěsňování<br />
(jež graduje projekcí) nastupuje v české kultuře cosi jako maloburžoazní inkorporace stínu<br />
prostřednictvím jeho poetizace, „figurkizace“ (drdovský čert, folklorní zločin v Čapkových<br />
Povídkách z jedné a druhé kapsy či v povídkách Jiřího Marka atd.) Tato poetizace přitom vrcholí<br />
podivuhodnýma fascinujícím sémiotickým prostorem, který lze nazvat sequensovskou<br />
hororovou stereotypizací zla. Vždyť si připomeňme tu podivnou armádu: mongoloidní zločinec<br />
Čumsem, šílený lilipután Hynek, hrbatý kulhavec Soukup v seriálu Hříšní lidé města pražského<br />
či psychopatický stařec Brůna v legendární Studně ze seriálu Třicet případů majora Zemana.<br />
Toto sequensovské zvětšovací sklo denuncuje mytologii, která se napovrch tváří sveřepě jako<br />
„humanistická“. Právě na starém Brůnovi, erbovní postavě českého popu, můžeme rozklíčovat,<br />
jak se zlo vyrábí. Vůbec nejde o sekeru a obsesivní houpání, tak jako u Rychlých šípů nebylo<br />
zajímavé, zda Bratrstvo kočičí pracky obsadilo někomu klubovnu. Hodný pozornosti je<br />
především znak uší, které jsou u starého Brůny posazeny nepřirozeně nízko, což je zdůrazněno<br />
brýlemi, které starý Brůna nosí, ale jejichž nožičky nekončí a nemohou končit za ušima. Zlo je u<br />
Sequense vždy vepsáno ve fyzické podobě, tak jako u Foglara a Fischera. Mechanismy tohoto<br />
„vepsání“ jsou odvozeny přímo z hlubin nevědomí a studnic kulturních stereotypů. Vůbec<br />
přitom nejde o žádnou politickou ideologii, kterou major Zeman (prý) šíří. Tyto stereotypizační<br />
mechanismy totiž Sequens sdílí s Hollywoodem. Tyto mechanismy popkulturu celého světa<br />
spojují napříč politickými variacemi.<br />
ZDENĚK LIŠKA<br />
Josef Bek v krimifilmu Černá sobota (r. M. Hubáček) se podívá na svého usínajícího synka,<br />
zamyslí se při pohledu na prst prostrčený synkovou děravou ponožkou a zeptá se opatrně: „Co<br />
kdyby s námi teta Helena bydlela napořád“ – stereotypická role ženy v patriarchální<br />
společnosti v koordinaci se stereotypickými filmovými postupy zde pomáhá bleskově definovat<br />
pozici hrdiny: vdovec, nemající čas na výchovu syna, s vážnou známostí...<br />
Tyto stereotypické „rutinní“ mediální postupy můžeme považovat za svébytný druh<br />
kulturní mytologie. Představují jakousi druhou rovinu stereotypů. Média a popkultura tyto<br />
stereotypy nenačerpaly z kultury, ale vytvořily je samy pro své potřeby, a dnes jsou již<br />
exploatovatelné jako kulturní samozřejmosti. Často tvoří prvky žánrových vzorců. Tak například<br />
věta „Tohle mi nikdy nedokážete!“ či „Na to nemáte důkazy!“ v žánru detektivky či krimi slouží<br />
jako důležitý orientátor naznačující, že podezřelý se de facto přiznal a bude následovat<br />
poslední detektivův tah či trik, kterým zločince definitivně usvědčí. Stereotypické postupy jako<br />
katalyzátory dekódování významu mapoval ve filmu například James Monaco, v televizním<br />
zpravodajství John Hartley.<br />
Dosud nepříliš zmapovanou oblastí jsou stereotypická sepětí zápletek, situací či obrazů s<br />
hudebním podkresem. Velmi jistě v tomto smyslu orientuje příjemce hudba například v žánru<br />
hororu. Existenci takové mytologie však může tvůrce využít i k dráždivé aktualizaci – například<br />
tvůrci seriálu Due South v jeho posledních dílech programově narušovali stereotypickou souhru<br />
žánrových zápletek a hudebních motivů – hromadnou přestřelku podkreslovali baladou apod.<br />
Nevyzvednutým pokladem je pak hudba geniálního Zdeňka Lišky k výše zmíněným<br />
sequensovským opusům. Vždyť Zdeněk Liška napsal ke každému dílu Hříšných lidí i Majora<br />
Zemana speciální hudební motiv! Který západní detektivní seriál to o sobě může říci Tím také<br />
ale připravil malou televizní univerzitu stereotypické kombinatoriky hudby a obrazu.<br />
Srovnatelným výkonem je snad jen Williamsonova hudba k Hvězdným válkám.<br />
IGRÁČEK A ROSŤA ALKA<br />
Ještě jeden poklad však česká populární kultura má. Máme ho my, narození v sedmdesátých<br />
letech při husákovském baby boomu, v hlavách a srdcích. Můžeme to nazvat infantilněgenerační<br />
mytologie, která při svém pevnějším ukotvení v aktuálním kolektivním vědomí může<br />
[45]
definovat epochální ikony a fetiše. Kulturální studia v této souvislosti hovoří o dějinách<br />
každodennosti, a právě každodennost „ČSSR '70–'80“ tvoří páteř českého pop-vědomí, což<br />
počíná tušit reklama a módní marketing, kteří se vrhají na tento „retro-poklad“ s lačností<br />
Stevensonova (stereotypu) piráta. Dosud nikdo komplexně nezmapoval tyto dějiny<br />
každodennosti tvořené modrými kalhotkami a červenými trenýrkami na tělocvik, gumovými<br />
Indiány, jablečnou chutí žvýkačky Bajo (s obrázky zvířat), „terénním kolem“ BMX, „digihrou“ s<br />
vlkem a zajícem, oranžovou plastikovou tatrovkou na písek, „mončičákem“, vitacitem,<br />
sisinkami, céčky, igráčkem, hrdiny comicsu Čtyřlístek, televizními figurkami Jů a Hele, znakem<br />
družstva Jednota... Přítomnosti limonády Kofola v této „mytologii Husákových dětí“ se roku<br />
2004 dovolával například reklamní tv spot „Co si dáte, mladý pane“, roku 2005 pak reklamní<br />
klip Škody Fabia „Klasické české tvary“ s botaskami a jinými fetiši nedávné každodennosti.<br />
Srovnejme též novou strategii na obalu čokoládových tyčinek DELI s nápisem „od roku 1980“.<br />
To naznačuje, že po jistých ideologických překážkách popřevratové fáze je tato mytologie<br />
exploatovatelná ryze slastně („ostalgicky“).<br />
Každé přitakání mytologii totiž provází slast (respektive nabídka slasti si vynucuje<br />
přitakání). Exploatace fetišů 60. let ve filmu Pelíšky (r. J. Hřebejk) či mytologie amerického<br />
maloměsta 50. let ve sci-fi komedii Back To The Future (r. R. Zemeckis) s Michael J. Foxem v<br />
hlavní roli se dá vyložit jako laskání věkově vyhraněné cílové skupiny, jíž se mytologie v<br />
minulosti intimně dotkla, ale mytologie má slastnou podstatu obecně –stereotypická a<br />
„lhotákovská“ secesní Praha přelomu století v komedii Adéla ještě nevečeřela (r. O. Lipský) je<br />
příkladem poetické autonomie mýtu. Stejně tak se Rosťa Alka z Vyvolených laskal s teplákovou<br />
retro bundou Adidas s nápisem „Mexico 70”, ačkoli toto památné mistrovství světa nemohl<br />
pamatovat. Ale cítil, že v té třípruhové estetice je něco zaručeného. Chceme mít světa minulost<br />
zjednodušené do podoby stereotypů, vizuálních i ideologických. Potřebujeme to a baví nás to.<br />
Baví nás vše, co známe a co se opakuje. Baví nás pop.<br />
A pakliže jsme začali vzpomínkou na céčka, připomeňme si mimochodem, jak malou<br />
pozornost věnujeme v životě i při studiu popkultury našim hračkám, přestože jsou to<br />
bezpochyby doslova koncentráty ideologie a mytologie, které strkáme bezmyšlenkovitě do<br />
rukou přímo těm nejbezbrannějším. Hračka bývá samozřejmě těžce obsazena kulturně-sociální<br />
mytologií, například panenka Barbie je již dlouho terčem kritiky feministického hnutí za svou<br />
hyperbolizovanou genderovou mytologii, jíž je doslova zmrzačená – díky svým tělesným<br />
proporcím nemůže ani stát. Zcela specifické postavení pak mají hračky a předměty, které se<br />
stávají instrumentem takzvaných dětských mánií (céčka, jo-jo, Rubikova kostka, tamagoči,<br />
pokémon apod.). Tyto pozoruhodné fenomény zřejmě vždy odrážejí hlubší společenské definice<br />
a lze jimi odkazovat k epoše jako takové. Fenomén „céček“ tak svého času například zrcadlil<br />
éru „chronicky nedostatkového konzumu“ osmdesátých let 20. století v Československu.<br />
Céčka, pozoruhodně redefinované plastové elementy závěsů, nám také prozradila, že motorem<br />
dětských mánií je skutečně infantilní fetišismus, a nikoli marketing, což u západních mánií<br />
nebylo nikdy tak čitelné.<br />
PROPAGANDA A ŘEČOVÉ STEREOTYPY<br />
Leží kolem nás ještě mnoho dalších pokladů, jimž jsme nevěnovali dostatečnou pozornost a<br />
které volají po studijním zájmu, neboť ostatně z těchto klenotů a jejich zákonitostí je utvořena<br />
naše duše. K nejvysmívanějšímu dědictví estetiky minulé éry patří propagandistický plakát.<br />
Sémiotik Vladimír Macura vydal již roku 1992 studii Štastný věk. Symboly, emblémy a mýty<br />
1948-1989. Brzy však zájem o propagandistickou ikonicitu opadl. Neprávem, ty obrazy jsou<br />
zcela jistě krásné a je v nich mnoho nepojmenovaného. K tomu si připomeňme, že na<br />
internetových stránkách http://www.iisg.nl/landsberger/jek dispozici značná část unikátní sbírky<br />
1500 čínských propagandistických plakátů nizozemského sinologa z Leydenské univerzity<br />
Stefana R. Landsbergera. Tento poklad dosud čeká na sémiotickou komparaci jak s<br />
propagandistickou plakátovou tvorbou z jiných kulturních okruhů, tak s reklamní ikonografií. Jen<br />
letmý pohled na podobné sbírky prozradí, že český propagandistický plakát padesátých let je<br />
jiný než ten z osmdesátých, že český plakát je jiný než čínský i kubánský, že některé postupy<br />
tohoto plakátu jsou shodné s postupy dnešní reklamy, a jiné jsou dnes nepoužitelné. Nic z toho<br />
není pořádně pojmenováno.<br />
Koinoi topoi či loci communes můžeme nejjednodušeji definovat jako řečové stereotypy.<br />
Pojem užívaný již Aristotelem vzbudil pozornost roku 1948, kdy ho Ernst Robert Curtius použil<br />
ve své práci Evropská literatura a latinský středověk. Mínil jím ustálené obraty a motivy, které<br />
se díky tradici zakořenily v jazyce a způsobu myšlení evropských národů (gordický uzel, jádro<br />
věci apod). Časem pojem přešel z literární teorie do lingvistiky, kde získal obecnější význam.<br />
[46]
Typická pro loci communes je ztráta konkrétního autorství, oslabení sémantické a naopak<br />
posílení diskurzivní funkce. Vývoj řečových stereotypů je mnohem dynamičtější a také logicky<br />
lokálnější než vývoj mytologie spjaté s obrazy. Jiří Kraus v publikaci Jazyk, média, politika<br />
například zmapoval rychlý vznik řečových stereotypů v českém politickém diskurzu 90. let<br />
(dvojdomek, tunelování, neviditelná ruka trhu, akce čisté ruce, spálená země, blbá nálada,<br />
sarajevský atentát, toleranční patent) a upozornil, že řečové stereotypy podléhají<br />
rekonstrukcím a dekonstrukcím velmi rychle a často. Zdá se, jako by je mediální replikace<br />
opotřebovávala, zatímco obrazové mytologie spíše petrifikuje. Zmapovat tyto zákonitosti i<br />
klikaté cesty všemožných loci communes a „hlášek“ v naší řeči a v obsazích popkultury, to je<br />
nesnadná, možná k nezdaru odsouzená práce (odkud pramení například úsloví „peníze leží na<br />
ulici“). Podobně nesnadné je mapování původu různých módních slov. Přesto, jak mluvíme,<br />
tak i myslíme. Struktura našeho myšlení bývala řízena poněkud živelně se vyvíjejícím parolem,<br />
dnes je stále více pod kontrolou marketingových imagologických impérií. Parole i naše myšlení.<br />
Pokud se včas nebudeme zajímat o to, jak se vyrábí řeč, hrozí, že někdo jiný se o to bude<br />
zajímat až moc, neboť mu to nese, a pak musíme počítat s tím, že ten někdo vyrobí nás.<br />
MĚSTSKÉ LEGENDY<br />
Málo pozornosti je též dosud věnováno fenoménu „městské legendy“. Více jak šest set<br />
amerických městských legend zmapoval Thomas J. Craughwell v publikaci Urban Legends. Tu,<br />
jak chicagský policista namluvil delikventovi, že místní kopírka je detektor lži (použili ji tvůrci<br />
seriálu NYPD Blue), tu, jak matka jela několik kilometrů s dítětem v autosedačce zapomenuté<br />
na střeše vozu, tu, jak hasičský vrtulník vycucnul z jezera potápěče a vrhnul ho do lesního<br />
požáru (použili ji tvůrci jedné z komedií o panu účetním Ugo Fantozzim, ale slyšeli jste ji určitě i<br />
v nějaké talk show), tu o muži na motorce, kterému urazil hlavu plech sjíždějící z náklaďáku<br />
jedoucího před ním, načež motocyklista ve smrtelné křeči přidal plyn a řidič náklaďáku dostal<br />
infarkt, když ho předjel bezhlavý jezdec...<br />
Nic z toho se samozřejmě nikdy nestalo. Takové novodobé legendy jsou cosi jako<br />
neofolklor. Kolují tradičně i v Čechách a my o tom dosud víme jen velmi málo. Víme například,<br />
že na počátku devadesátých let vznikla pověst o jehlách, které prý narkomani infikovaní HIV<br />
zapichují hrotem vzhůru do sedadel autobusů (zde šlo o mutaci nadnárodního produktu, ta<br />
pověst vznikla kdysi v Nizozemsku), za mého mládí se mezi dětmi šířila strašidelná pověst o<br />
černé sanitce, která jezdí městem a unáší děti, za protektorátu existovala pověst o odbojáři<br />
„Pérákovi“, který unikal gestapu s přimontovanými péry na botách, díky nimž dokázal<br />
přeskočiti dvoupatrový dům. V osmdesátých letech byla nesmírně populární pověst o Čechovi,<br />
který v rakouské televizi při anketě na ulici řekl, že se mu na Rakousku nejvíce líbí zapalovače,<br />
které při každém škrtnutí skutečně zapálí oheň, ne jako ty české, načež to názorně předvedl a<br />
za pár dní měl obdržet obrovskou sumu peněz od výrobce zapalovačů za reklamu. Až budeme<br />
vědět více o tom, jak a proč městská legenda vzniká, budeme rozumět více duši moderního<br />
člověka a jeho potřebám, které koneckonců uspokojuje ponejvíce právě za pomoci médií.<br />
ZA TAJEMSTVÍ A DOBRODRUŽSTVÍM<br />
Těch vzrušujících témat je ještě mnohem více. Proč je náves v českém filmovém klenotu, v<br />
pohádce Dařbuján o Pandrhola, barokní Že je Pandrhola tlustý, to asi všichni chápeme, ale<br />
proč je i zrzavý Jiným fantastickým neprobádaným polem je úžasná česká komedie Jak utopit<br />
doktora Mráčka. Nebudu rozebírat, jak Libuška Šafránková a její účes v tomto filmu ovlivnily mé<br />
erotické fantazie, ale upozorním na to, kterak se režiséru Vorlíčkovi podařilo v postavě hlavy<br />
vodnictva v Čechách pana Wassermana obsazením Miloše Kopeckého napěchovat do jedné<br />
postavy identitu třídní, národní i rasovou. Není pochyb, že pan Wasserman je buržuj, Němec a<br />
disponuje navrch nefalšovaným židovským profilem, to vše vyhraněno vůči českým Vodičkům a<br />
Mráčkům, holubičím to slovanským zdrobnělinám.<br />
Jiným obrovským pokladem je zajisté Nemocnice na kraji města. Vždyť vzpomeňme jen<br />
scénu, kdy doktorka Čeňková vstupuje na svou cestu hrdiny, vstupuje do horské nemocnice,<br />
aby na počátku potkala svého nefalšovaného jungovského anima – archetyp Moudrého starce v<br />
podobě dr. Štrosmajera, který se vzápětí stává jejím průvodcem, tak jako je každý animus či<br />
každá anima naším duchovním průvodcem ve snech. Není pochyb, že primář Sova je proti<br />
tomu reprezentantem archetypu Otce, který své dceři nevěří, protože je dcerou, a nikoli<br />
synem. Svatba Betty Čeňkové a Karla Sovy je pak tajuplným „alchymickým“ incestem bratra a<br />
sestry, splynutím démonického a božského v jednu bytost. Nelze se divit, že tvůrci snažící se<br />
na Dietlův opus navázat ztroskotali. Domnívali se, že stačí vzkřísit úspěšné postavy a vsadit je<br />
[47]
do nových konfliktů. Jenže on není konflikt jako konflikt, některé konflikty jsou prostě jen<br />
mezilidské interakce, avšak z některých konfliktů je uháčkována lidská duše – to bylo to<br />
Dietlovo veliké tajemství.<br />
A což teprve tajemná genderová struktura comicsu Čtyřlístek Co úžasné Krkonošské<br />
pohádky a jejich třídně-nacionální mytologické pozadí Co sadomasochistický podtext<br />
princezny Xenie (jistě ne náhodou brunety) v seriálu Arabela Co obludná vaginálnost Adelaidy<br />
Kratzmarie ve skvělém filmu Adéla ještě nevečeřela<br />
Čeká nás ještě dlouhá cesta plná radosti.<br />
[48]
9] Červená Karkulka: Příspěvek tiché hysterky k atheismu<br />
Civilizace je neuróza, řekl kdysi veliký prorok moderní éry, a když se člověk dnes rozhlédne<br />
kolem sebe, nezbývá mu než přitakat. Literatura a literární věda jsou výkladními skříněmi této<br />
diagnózy. Kdysi, ještě tak někdy v Goethově době, býval básníkem ten, kdo věděl již tolik, že<br />
to, o čem by šlo napsat román, shrnul do jednoho verše. Dnes stačí být nesrozumitelný, vrazit<br />
tam pár pocitů, nonsensů, absurdity, zahustit depresí a jste básník. Znáte to.<br />
Když Sigmundu Freudovi ukazovali díla abstraktních malířů, ba dokonce surrealistů, kteří<br />
se prý inspirovali jeho objevem nevědomí, říkal, že on v těch obrazech nic nevyčte, že by jejich<br />
autoři potřebovali spíše než psychoanalytika očního lékaře, neboť patrně trpí vadami zraku.<br />
Připomínat to dnes, kdy nám nabíhají otřesné konotace goebbelsovského zvrhlého umění, je<br />
sice takřka neúnosné, ale co si budeme povídat: když obyčejný člověk sleduje, jak umělec před<br />
kamerou ve své performanci vylije kýbl barvy na schody a umění je hotovo, musí si připadat<br />
jako vůl. Umění se zmítá v podivné křeči. Člověk se nemůže divit, že knihy Michala Viewegha<br />
dnes mizí z pultů jako bestsellery. Ačkoli v nich možná není víc myšlenek než v rozlité barvě po<br />
schodech, liší se tím, že se autor chová ke svému čtenáři slušně. Snaží se mu něco<br />
srozumitelně sdělit, dokonce ho i pobavit. To je celé tajemství všech soudobých úspěšných<br />
autorů: v záplavě egomaniackých kafkáren jsou solidární se svým čtenářem. Tato strategie je<br />
dle mého soudu bezpříznaková – může vyústit ve skutečné umění (Hašek, Eco), stejně jako v<br />
harlekýn. U strategie „psychoterapeutického deníčku“ si nedovedu představit ani jedno<br />
vyústění, ačkoli literární teorie nás přesvědčuje o pravém opaku. Strká tak hlavu do oprátky.<br />
Odsuzuje sama sebe nalézt v textech, které dnes adoruje, jen to, co v nich je: nicotu.<br />
PAR ŘÁDKŮ O TÉ, NA KTEROU ZAPOMNĚLI<br />
Jsou však i jiné texty, které si stále a znovu zasluhují výklad a pozornost. Bratrstvo absurdních<br />
pocitů po těchto pokladech bezmyšlenkovitě šlape jako po trávě, kterou považuje pod svýma<br />
lakýrkama za samozřejmou anebo bytostně triviální, neboť jaksi neroste pro zrcadlení jejich<br />
existenciálních pocitů, ale pro jakýsi podivný dialog se Sluncem, Zemí, vzduchem a vodou,<br />
kterážto diskuse se v kavárně Slavia příliš nepěstuje. Každý skutečný vypravěč se však k trávě<br />
pod svýma nohama sklání s nejvyšší úctou. A literární vědec by měl toužit ji pochopit, aby se<br />
od ní naučil, co vlastně stojí za to chápat: mluvím tu od začátku o pohádkách. Nesou veliká<br />
tajemná poselství a umějí je řečí nevědomí vypověděti malým dětem. Ponechat jim jen tuto řeč<br />
by však byla škoda. Má cenu a je velkým dobrodružstvím pohádky z řeči nevědomí přeložit.<br />
Jedním z největších dědictví světové literatury je pohádka O červené Karkulce. Má orientální<br />
původ a vždy nesla mocná esoterní tajemství. Hermetismem se však její výklad nevyčerpává.<br />
Červená Karkulka je stále jednou z největších literárních hádanek dějin. Dovolte mi věnovat jí<br />
pár řádek literárního rozboru, ačkoli nejsem literárně vzdělán, a vzal jsem si tedy na pomoc dva<br />
průvodce. Snad se nestane taková tragédie, když jimi nebudou Václav Černý a Jan Rejžek, ale<br />
Sigmund Freud a Carl Gustav Jung.<br />
MENSTRUAČNÍ KREV JAKO KLÍČ<br />
Červená Karkulka má mnoho podob všude po světě, zkusme se shodnout na základní linii v<br />
našem kulturním okruhu: Karkulka byla holčička, které říkali podle jejího červeného čepečku.<br />
Jednoho dne ji maminka poslala navštívit babičku (podle jedné verze nemocnou, podle jiné<br />
slavící narozeniny). Každopádně Karkulka babičce nese jakési dárky v košíku. Jde přes les a<br />
potká vlka. Ten na ní vyzví, kam jde, Karkulku předběhne, sežere babičku, převlékne se za ni a<br />
čeká na Karkulku. Pak následuje scéna s otázkami, kdy Karkulka váhá, jestli v posteli leží<br />
opravdu babička, načež ji vlk sežere. Finále: jde kolem myslivec, vlka zabije, rozpáře mu břicho,<br />
Karkulka i babička vyskočí ven, myslivec vlkovo tělo naplní kameny a hodí do studny.<br />
Přijměme za svůj předpoklad, že tam, kde se pohádka dostává do střetu s logem, musíme<br />
hledat klíč, význam, smysl. Nejdříve se musíme zeptat: proč vypravěč pohádky potřebuje<br />
sdělit, že je Karkulka červená, když to v celé pohádce nehraje žádnou roli Tento důraz na<br />
červenost Karkulky nese jistojistě důležitý význam. Červená je barva sexuality, odtud i červená<br />
jako barva pekla. Červená je také menstruační krev. Zkusme přijmout výchozí bod našeho<br />
dobrodružství: Červená Karkulka je reprezentantem archetypu Panny, puella aeterna, řecké<br />
Koré, dospívající dívky, která již vstoupila do své menstruační fáze, do svého osudu ženy.<br />
Zkusme jít po této linii a uvidíme, kam nás zavede.<br />
SETKÁNÍ SE STÍNEM NEBO S MUŽEM<br />
[49]
Karkulka jde za babičkou. To v této chvíli není důležité, podstatné zatím je, že Karkulka se<br />
vydává na cestu, její cesta lesem je cestou životní, cestou duchovní, zasvěcovací. Velmi brzy<br />
Karkulka potká vlka. Vpravdě klíčové setkání. Kdo tento vlk je Mluví a Karkulku to<br />
nepřekvapuje: je tedy jisté, že to není vlk, ale symbol čehosi. Identita vlka je pro nás zcela<br />
zásadní. Vypravěč pohádky o identitě vlka nepochybuje, vlk je zlý, je to Stín. Proč se<br />
domnívám, že Stín Vždyť se vnucuje i jiná interpretace, vlk má přece pořádný ocas. Je to vlk, a<br />
ne vlčice, může to být tedy Muž, symbol mužství, které dívka v jisté chvíli své životní pouti<br />
potkává. Ano, genderový aspekt vlka není jistojistě náhodný. Ale všimněme si, o co vlkovi jde:<br />
panuje všeobecné přesvědčení, že chce Karkulku sežrat. Ale on vyzvídá, kam Karkulka jde,<br />
zajímá ho cíl její cesty. Dejme tomu, že to dělá proto, že chce sežrat i babičku. Ale proč tedy,<br />
když se dozví, kde babička bydlí, nesežere Karkulku hned, a pak teprve nejde sežrat bábu<br />
Odpověď je pro nás velepodstatná: Protože hlavní ambicí vlka je přesvědčit Karkulku, že on je<br />
cílem její cesty, a teprve takto ošálenou ji pohltit! Feministický pohled by snad zajásal: ano,<br />
muž se snaží přesvědčit ženu, že jejím osudem a smyslem jejího života je muž. Nu prosím, ale<br />
dovolte mi poznámku muže, tedy snad jistého znalce mužské psychiky: muž přece nikdy<br />
nechce ženu pohltit (to je spíše ženská archetypální kvalita Černé bohyně – zvrhlé matky –<br />
řecké Hekaté), muž chce do ženy vniknout. Pokud by byl vlk mužem, povalí Karkulku do trávy<br />
hned tam v lesíku beze svědků. Kdepak, ten, kdo si žádá Karkulku celou, může být jen ďábel<br />
sám!<br />
KRÁTKÁ VSUVKA: ANO, JE TO JEJÍ OTEC<br />
Karkulka není tak primitivní pohádkou, aby se vyčerpala „odcizením věnečku“, kvůli tomu by si<br />
ji lidé mezi sebou po tisíce let netradovali. Vlk je Stín, byť jeho maskulinní charakter ještě<br />
rozkryje svůj velký význam, který nás zatím spíše obtěžuje. Prozatím si jen naznačme, že krom<br />
toho, že vlk je Stín (ďábel), je zároveň i Karkulčin osobní stín. Proto je maskulinní – je to její<br />
animus. Mužský pól její psychiky, který odmítla opracovávat, a proto se proměnil v démona, v<br />
pronásledovatele, proto mohl být koneckonců vyprojektován z Karkulčiny mysli do reality, byť<br />
pohádkové.<br />
Ano, možná si říkáte, že nelze pominout tu prapodivnou Karkulčinu nevědomost. Jak to,<br />
že nezažívá pocit hrůzy, když spatří svůj Stín, ďábla Jak to, že s ním konverzuje, a dokonce mu<br />
udá babiččinu adresu Je to podivné, ale zdá se, že se Karkulka vlka nebojí, ba co víc: ona vlka<br />
zná! Kdo někdy měl v ruce Freudův chorobopis, ví, že v této chvíli musí zaznít věta:<br />
Samozřejmě že ho zná, vždyť je to její otec! Ano, tento aspekt vlka nelze zapřít. Stín Karkulky<br />
souvisí s jejím otcem. Animus dívky je často formován obrazem otce. Ale přesto to není<br />
nejvyšší tajemství toho napínavého příběhu. Neboť pojďme dál. Drama teprve začíná!<br />
VELIKÉ TAJEMSTVÍ: DUCHOVNÍ ATHEISMUS<br />
Ano, Stín se rozhodl pozřít cíl Karkulčiny cesty. Řekněme pro zjednodušení, že ďábel vlk se<br />
rozhodl pozřít Boha a vydávat se za něj. To, že babička není žádnou babičkou, je jasné. Vždyť<br />
její vnučka nepozná, že v posteli neleží babička, ale převlečená šelma. Je snad tak pitomá<br />
Kdepak, Karkulka babičku – Boha – samozřejmě nikdy neviděla. Jen jí řekli, aby za ním šla, a<br />
ona si o něm udělala určitou představu: že má brýle, čepičku, noční košili. Jistěže právě toho<br />
využil vlk – tím, že tyto rekvizity na sebe navlékl, mohl Karkulku zmást. Dostáváme se k<br />
předčasnému vrcholu celé pohádky. Ano, zde je klíč k tomu velikému poselství, které je v<br />
pohádce uloženo esoteriky. Karkulka udělala na své cestě dvě zásadní chyby: Za prvé, určila si<br />
cíl své (duchovní) cesty. Kdyby to neudělala (kdyby nepřijala kult, náboženství, ritus), vlk<br />
(ďábel) by nikdy nemohl babičku (Boha) nahradit, neboť by se od Karkulky ani nedozvěděl, kde<br />
má na Karkulku čekat a za koho se vydávat. A druhá chyba vyvěrá z první: tím, že si Karkulka<br />
udělala představu o znacích, podle nichž pozná, že je v cíli, tím, že si udělala představu, co je to<br />
Bůh, mohl Stín tyto znaky použít, aby vypadal jako cíl. Poselství Červené Karkulky hovoří o<br />
nejvyšší formě atheismu, u něhož končí nejvyšší duchovní zasvěcení: Jakákoli cesta, která se<br />
deklaruje jako cesta za Bohem, končí u svého vlastního Stínu, jakákoli představa o Bohu je<br />
konstrukcí masky pro ďábla, jakýkoli zaslechnutý hlas boží (babička nějak chraptí!) je hlas<br />
ďábla. Vlk také nakonec Karkulku sežere. Tak naléhavé toto poselství je.<br />
PROČ JE BŮH BABIČKOU<br />
Poselství zaznělo, jenže pohádka pokračuje. Pozor, toto pokračování nevyvěrá jen z obligátní<br />
[50]
potřeby pohádkového happyendu. To by byl velký omyl. Ještě totiž všechna tajemství nebyla<br />
rozkryta! Tak předně: jak to, že jsme řekli, že Karkulka jde za Bohem, a přitom jde za ženskou<br />
postavou – za babičkou Jak to, že není poslána za dědečkem Za tím dědečkem, co ho všichni<br />
známe z podání Františka Smolíka, za tím s těmi dlouhými bílými fousy Že by jakýsi dozvuk<br />
matriarchátu Kdepak, tady ještě něco nesouhlasí. Tajemství pohádky o Červené Karkulce, jak<br />
jsme již naznačili, tkví v podivuhodném propletení dvou rovin, v magickém srůstu makrokosmu<br />
a mikrokosmu. Popravdě, to je tajemství všech pohádek. V našem případě, Karkulka je<br />
všelidský hrdina na cestě, ale zároveň je také dívka, dcera. Červená Karkulka jsou dvě dramata<br />
zhuštěná do jednoho. Karkulka-poutník zhynula v jícnu Stínu, ale Karkulka-dcera ještě musí cosi<br />
dořešit. Všimněme si, že Karkulka-dcera se dostala do bezvýchodné situace za jistých<br />
specifických okolností. Karkulka nejde za dědečkem, ale za babičkou, protože jde za matkou<br />
své matky.<br />
LES MEZI MATKOU A JEJÍ MATKOU<br />
Takový malý detail ze začátku tragédie: Karkulka se nevydala za babičkou sama od sebe, na to<br />
byla ještě příliš malá, ona za ní byla poslána svou matkou! V Karkulčině osudu je od počátku<br />
jakási chyba, jakési pokřivení, jakési předurčení, z něhož nemůže ven. To prokletí se jmenuje<br />
Matka. Ano, to matka Karkulku nejen poslala do temného lesa nepřipravenou, ona ji zmátla<br />
především ve směru cesty, ona ji poslala cestou, která vedla přímo do pekla, do chřtánu Stínu.<br />
Najednou se rozkrývá druhý plán toho tajuplného vyprávění, který jsme ostatně měli očekávat<br />
a očekávali: kdyby vypravěč chtěl sdělit jen výše popsané poselství o duchovním atheismu,<br />
nejspíše by vyslal na cestu hrdinu, muže. Ale on potřeboval ještě něco závažného sdělit o<br />
archetypu Dcery. Nyní se nám vrací do hry genderové konotace, které nás od počátku tak<br />
obtěžovaly. Co to znamená, že matka poslala dceru za svou matkou Na této rovině už není ve<br />
hře Bůh, nejde o to, jestli matka naučila dceru chodit do kostela: nyní to znamená, že<br />
Karkulčina matka rozhodla svou výchovou zopakovat na své dceři drama (trauma), které ona<br />
sama prožila se svou vlastní matkou. Mezi matkou a babičkou je napětí, trauma, temný les, v<br />
němž se Karkulka zmítá, jímž je osudově určena. To drama chce na Karkulce, aby se nikdy<br />
nevydala na cestu k mužství, aby byla navždy zamčena ve svém ženství. Ano, nyní je už jasné,<br />
proč se musel v tomto lese objevit vlk – zdémonizovaný muž – zapřený otec.<br />
TRAPNÁ SCÉNA U POSTELE<br />
Proč vlastně Karkulka vlka potkala Každý z nás musíme v jisté chvíli potkat svůj stín. Jeho<br />
nejtajemnějším úkolem je zesměšnit všechny naše falešné cíle a vycenit na nás zuby z model<br />
falešných bůžků. Každý musíme potkat svůj stín, ale nejsme proti němu bez šancí - Karkulka<br />
však ano, Karkulka vlka nedokáže vůbec prohlédnout, její poměr k vlkovi je od počátku<br />
nezdravý, plný předstíraného klidu, vytěsnění. Při odečtení reprezentace velkých esoterních<br />
metafor je Karkulka naprosto nešťastnou, bezbrannou a hloupoučkou hrdinkou. To proto, že<br />
mezi matkou a babičkou se krom napětí temného lesa pohybuje někde i Karkulčin otec a<br />
Karkulka o tom neví. Ne, přesněji: ona nechce vědět. Vlk - otec - je problém. Karkulčin, matčin i<br />
babiččin. Ale Karkulka dělá jakoby nic. V klidu s vlkem poklábosí, pohodička. Když pak dorazí k<br />
posteli, k sexualitě, do dospělosti, je úplně jasné, že stanula před svým velikým problémem -<br />
mužstvím, jehož představu a přístup k němu pokřivila matka, ale Karkulka jen stále vytěsňuje,<br />
dělá, že nevidí, co vidět musí („a proč máš tak velké oči“). Karkulka je tichá hysterka. Proto<br />
musí být „sežrána“: musí se zhroutit.<br />
PŘICHÁZÍ MYSLIVEC<br />
Tato druhá linie onoho ohromného vyprávění nám vysvětluje, proč příběh pokračuje a jak<br />
pokračuje. Je jasné, že velké metafyzické metafory končí. Ten, kdo přichází na scénu, je<br />
myslivec. Proč ne rytíř-hrdina, proč ne princ, statný chasník Protože řešením není animus -<br />
naopak, animus byl problém. Myslivec pročesává temné lesy a drží stav šelem na přípustných<br />
hodnotách, aby se nevydaly z hladu do vesnic. Myslivec je muž, který přesto jako by ani<br />
mužem nebyl. Je stejného rodu (gender) jako vlk, ba je ze stejného lesa, ale přesto má<br />
kvalitativně vyšší - lidskou - tvář, zná řešení. Ano, myslivec je psychoanalytik. Zní to směšně,<br />
ale nic bych za to nedal, že postava myslivce vznikla zhruba ve stejné době, kdy Freud psal svá<br />
Tři pojednání k sexuální teorii. A pokud postava myslivce vznikla dříve, ukazuje to jen na<br />
tajemnou moudrost pohádky, která už ví to, co my ještě nevíme. Myslivec se rozhodne vlka<br />
zabít, aniž by ho o to někdo žádal (problém neurotika je, že jen předstírá, že chce být vyléčen),<br />
[51]
myslivec problém zastřelí (trefí se do něj, pojmenuje ho), rozřízne (zanalyzuje) a Karkulka i s<br />
babičkou vyskočí ven. Nebyly tedy opravdu sežrány - důkaz, že to nebyla skutečná smrt, ale<br />
neurotické zhroucení.<br />
KAMEN A STUDNA<br />
Konečně poslední epizoda: nasypání kamení do vlka a jeho hození do studny. Neboli řešení,<br />
které má zaručit, že už se problém nikdy nevrátí. Drama mezi dcerou a matkou je univerzální,<br />
archetypální, nelze se mu v nějaké podobě vyhnout, proto je také Červená Karkulka tak<br />
replikovaným vyprávěním po celém světě. Nasypání kamení je však vzkazem, který říká, že<br />
jisté univerzální řešení existuje: učinit problém hmotným, přesunout ho z roviny psychické do<br />
roviny tělesné, sexuální. Tam je prostor, který byl člověku určen, aby v něm řešil konflikty a<br />
napětí. Jinde to nezvládne, na jiných rovinách jen čučí vlkovi do tlamy a klade mu opravdu<br />
velepodstatné existenciální otázky. Nakonec se kruh uzavírá a my se dozvídáme, proč Karkulka<br />
vlastně potkala vlka s ocasem, a ne třeba medvěda. Vlk, do něhož je nasypáno kamení, je<br />
tvrdý, je ztopořen. A v tu chvíli tedy: šup s ním do studny. Který orgán reprezentuje studna,<br />
není největším tajemstvím pohádky O červené Karkulce. Introite, hic dei sunt!<br />
Doporučuji všem začínajícím literátům, aby jejich dílo sdělovalo aspoň tak důležité<br />
myšlenky jako pohádky, které si vyprávíme v mateřské školce.<br />
[52]
10] Perníková chaloupka: Od vyhnání z ráje k apokalypse<br />
Před časem jsem přednesl jistou interpretaci pohádky o Červené Karkulce. Dnes bych se chtěl k<br />
této ambici vrátit u po hádky, která hraje obzvláště v našem kulturním prostoru snad ještě<br />
důležitější roli. Je to pohádka O perníkové chaloupce. Tento fascinující text byl dosud nestoudně<br />
přehlížen, přestože jeho význam je dle mého soudu srovnatelný s příběhem o vyhnání Adama a<br />
Evy z ráje. Edenské drama má v dějinách mnoho pozoruhodných výkladů. Málokdo – a nemusí<br />
být ani znalcem kabaly – už dnes pochybuje o tom, že v něm jde o hluboké filozofické<br />
vyprávění. Analogická a obdivuhodná dvojice hrdinů Jeníček a Mařenka – dosud takové<br />
hermeneutické úsilí nevyvolala. A přitom je jejich příběh stejně velkolepý, stejně tajemný a<br />
nabízí mnoho nebanálních výkladů. O jeden se pokusím.<br />
BRUTÁLNÍ A „NESMYSLNÝ“ ZAČÁTEK<br />
Existuje mnoho různých verzí pohádky, přesto se pokusím shrnout několik základních rysů:<br />
Otec a matka se dostanou do jakýchsi existenčních problémů, které se rozhodnou vyřešit tím,<br />
že otec odvede obě děti – Jeníčka a Mařenku – do hlubokého lesa a tam je nechá napospas<br />
svému osudu. Předstírá, že kácí strom, a dětem se ztratí. Ty se ocitnou v bezvýchodné situaci.<br />
Marně hledají cestu domů, až Jeníček vyleze na strom a objeví „světýlko“. Výsledkem hledání<br />
obou dětí je nalezení chaloupky, která je celá z perníku. Vyhladovělé děti si perník uloupnou.<br />
Následuje velmi záhadná scéna, kdy se Jeníček snaží zmást čarodějnici bydlící v chaloupce, ale<br />
nakonec čarodějnice děti stejně polapí, uvězní a vykrmuje, aby je mohla sežrat. V rozhodující<br />
chvíli Jeníček vymyslí fintu, nechá čarodějnici nasednout na lopatu a strčí ji do pece. Po tomto<br />
dramatu již děti kupodivu najdou snadno cestu domů a jaksi proměnění rodiče je s radostí<br />
uvítají.<br />
V pohádce vidíme mnoho nelogických až komických míst, které nás – jak už víme od<br />
Karkulky – upozorňují na koncentraci smyslu celé pohádky. Tak předně to neúnosně brutální<br />
řešení sociálních problémů rodiny – rodiče se rozhodnou obětovat své děti, aby sami měli více<br />
jídla. Celkem drsné, ale prosím. Proč je však rovnou nezabijí Všichni cítíme, že celý úvod<br />
pohádky je jaksi „nesmyslný“. Ano, jistě, celé expozé je pochopitelně dalekosáhlou metaforou,<br />
ale nesmyslnost má v tomto případě ještě jeden důvod.<br />
VINA A TREST<br />
Prapodivná nepochopitelná a neuchopitelná role rodičův celém dramatu naznačuje, že celá<br />
pohádka je vyprávěna z pozice Jeníčka a Mařenky. Ano, jim se zdá, že je rodiče zradili, vyhnali,<br />
opustili, a oni sami přitom byli tak nevinní. Vidíme zde čisté freudovské popření a přesun.<br />
Důraz na to, že hrdinové jsou děti, se snaží popřít, že vůbec dětmi nebyli, že naopak dospěli.<br />
Cosi spáchali, za co byli potrestáni. Fakt trestu je vypravěčem zcela vytěsněn, a proto tolik bije<br />
do očí ta nezměrná brutalita rodičovského řešení. V tomto smyslu je edenské vyprávění<br />
pravdivější. Ano, i v pohádce O perníkové chaloupce jsou Otec a Matka bytosti transcendentní.<br />
Nazvěme je poslušni vnucujícím se konotacím Bůh a Příroda. Jeníček s Mařenkou spáchali jakýsi<br />
hřích. Proč ono popření hříchu Je to logická lidová reakce na archetyp edenského hříchu.<br />
Člověk ve skutečnosti nechápe, čím vlastně zhřešil. Svou vyspělostí Revoltou Tělesností<br />
Přes mnoho hlubokých výkladů v tomto není jasno. Přesto však existuje pocit viny. Ano, od<br />
chvíle, kdy člověk za tvořit, má pocit viny – proč musel být Prométheus potrestán za to, že<br />
přinesl lidem oheň Přinesl jim nástroj k tvorbě, k vytrhnutí se z přírodního řádu a vytvoření<br />
řádu svého. I ti dva lidoví hrdinové mají pocit viny, jenže si ho nechtějí připustit, neboť<br />
nechápou, za co by vinu měli cítit. Možná zde zapůsobila nepřímá intervence ideologie<br />
křesťanství, která do duše lidu vkládala konejšivou šlehačku: Bůh tě má rád, Bůh tě miluje,<br />
všechno ti odpustí... Jenže to je velmi nízké vyprávění o Bohu. Popírá vlastně největší tajemství<br />
křesťanství: proč musel byt Boží synek obětován pro vykoupení viny celého lidstva Co to bylo<br />
za vinu A když už tedy synek vykoupil, proč dějiny neskončily Proč je všechno jako předtím<br />
Jsme snad stále něčími vinni Ale čím sakra! Ano, tento hněvivý, až agresivní lidový vztah k<br />
mystériu viny je základem vytěsnění, které rozmazává úvodní kontury pohádky O perníkové<br />
chaloupce. Samozřejmě, že pohádka má – jako každé opravdu veliké vyprávění – i svou<br />
mikroúroveň. I to už nám prozradila Červená Karkulka. Drama viny Jeníčka a Mařenky je jistěže<br />
i ryze masturbačním – kastračním – dramatem. Ano, infantilní vina je vždycky vinou sexuální.<br />
Makrodrama a mikrodrama jsou v každé pohádce propleteny a činí z každé její interpretace<br />
divoký tanec.<br />
[53]
EXISTUJE VŮBEC MAŘENKA<br />
Jakýmsi důkazem podivného vytěsnění v pohádce je zvláštní aspekt: některé verze pohádky<br />
hovoří o tom, že Jeníček sypal po cestě drobečky, aby našli cestu zpátky. Proč to dělal Copak<br />
nevěřil otci, že zná neomylně cestu Nebo už tušil, že přijde zrada Nejenže tušil, věděl velmi<br />
dobře, že se odehrává trest, ale protože odmítal přijmout legitimitu trestu (mám právo tvořit,<br />
respektive masturbovat!), vytěsnil faktor trestu z vyprávění. Je snad náhoda, že drobečky,<br />
jakási pojistka Jeníčkovy politiky vůči Bohu a Otci, jsou sezobány ptáky Není to snad<br />
symbolizace prozrazující, že právě pták nějak vyvolal trest Možná, že se trest dokonce vtělil do<br />
postavy Mařenky. Možná, že na počátku byl jen Jeníček zabývající se svým genitálem<br />
(respektive mocí). Aby toto bylo zastřeno, stvořil vypravěč Mařenku, aby naznačil: kvůli<br />
pohlavní polaritě, kvůli sexuálnímu napětí (respektive kvůli energii, kterou člověk disponuje) se<br />
tohle všechno stalo. To, že hlavním hrdinou pohádky je Jeníček, je ostatně jasné: Mařenka je<br />
naprosto pasivní. To Jeníček sypal drobečky, to Jeníček vylezl na strom a spatřil světélko, to<br />
Jeníček loupal perníček a komunikoval s čarodějnicí, to Jeníček vymyslel trik s lopatou. K čemu<br />
tam ta Mařenka vlastně je! K něčemu jistě. Zastupuje Evu, hřích, trest, zamlčenou tělesnost.<br />
SVĚTÉLKO NADĚJE<br />
Ano, Bůh a Příroda se rozhodli člověka potrestat. Vyhnali ho z domu. Cosi se stalo, co člověka<br />
zbavilo jeho rajského stavu a uvrhlo ho do dějinnosti, časovosti, tělesnosti. To známe již od<br />
Adama a Evy. Jeníček s Mařenkou však vyprávění trochu rozvíjejí. To, do čeho jsou uvrhnuti<br />
Otcem, je hluboký a temný les. Les je pradávným symbolem chaosu. Člověk v chaosu hledá<br />
ztracený domov, ztracený řád, anebo alespoň světélko naděje. Jeníček ho zahlédne. Udělá to<br />
tím, že vyleze na strom. To zřejmě není bez významu, ten strom bude nejspíše cosi jako<br />
Jákobův žebřík či sefirotický strom kabaly – jakýsi systém duchovního růstu, po němž se stoupá<br />
k nebesům. Ale to pro nás není frnk podstatné. Možná je to i příliš přitažené za vlasy, vždyť<br />
Jeníčkovo řešení rozhlédnout se z výšky (z jistého nadhledu) je v chaosu lesa celkem logické.<br />
Opravdové tajemství začíná, když naše sourozenecká dvojice dorazí ke světélku. Objeví se<br />
chaloupka celá z perníku. Rozluštit tajemství perníku je samozřejmě naším zásadním úkolem.<br />
Nese perník nějaký význam Možná je jen fabulačním prostředkem, jak dostat čarodějnici a<br />
sourozence do kontaktu. Ale vypravěči pohádek nepsali absurdní jednoaktovky. Je<br />
pravděpodobnější, že perník význam nese. A to zásadní.<br />
ESCHATOLOGIE DĚJIN A SVATÝ JENÍČEK<br />
Tak si to zrekapitulujme: člověk hledá v chaosu a nehostinnosti světa nějakou naději. Chce se<br />
nějak zahřát, nějak zasytit své potřeby. Proč vlastně Jeníček nerozdělá oheň Nemůže, to by<br />
připomnělo prométheovskou vinu. Proč něco neuloví Nemůže, vždyť je ještě dítě (alespoň se<br />
nás o tom snaží přesvědčit). Bylo by mnoho způsobů, jak by se sourozenecká dvojice mohla<br />
zmocnit světa a porazit chaos, ale specifické pokřivení, které nám kvůli svému obhájení Jeníček<br />
do příběhu vnutil (nevinná infantilita, zapření příčiny trestu), nutí toto zmocnění se světa nějak<br />
transformovat. Onou transformací je dům – to je logický symbol řádu, kultury, civilizace. Ale<br />
Jeníček tvrdí, že to není dům vypálený z cihel, dům vybudovaný na úkor lesa ze dřeva. Tvrdí, že<br />
je to dům, který není výsledkem exploatace přírodních zdrojů. Jeníček tvrdí, že řešením, nadějí<br />
v bezútěšné lidské situaci je sice dům, ale z perníku! Z čehosi sladkého, měkkého, zázračného.<br />
Jeníček si zkonstruoval na základě svého traumatického vztahu s Bohem eschatologii svého<br />
příběhu – dějinnosti. Báječné řešení: zázračná chaloupka – Boží království! Jistě utopie, ale<br />
nikoli ledajaká. Utopie zkonstruovaná z vykoupené, vypečené a přesladké hmoty. Ano, i<br />
království boží z Apokalypsy sv. Jana (!) má být městem, civilizací, typem kultury, ale toto<br />
město bude prý zcela očištěno od brutality a hříchu exploatace. Nebude to Nebe, ale lidská<br />
kultura vykoupená ze hříchu, který ji ustavil. Touto svou vidinou se nám Jeníček (i ten svatý)<br />
mimochodem definitivně přiznává ke svému hříchu.<br />
GAIA: KDO MI TO TU LOUPE PERNÍČEK<br />
Jeníček, který rozehrává mocné psychodrama a opakuje svůj původní hřích chtivosti, se také<br />
okamžitě vydá loupat perníček na střechu. On exploatuje i svou eschatologii! Naděje, záchrana,<br />
ideály Na to je čas, nejdříve je třeba se pořádně nažrat. (Láska Jistě, ale nejdříve je třeba ji<br />
napumpovat do světa ohněm a mečem. Volnost, rovnost, bratrství Jistě, ale nejdříve je třeba<br />
[54]
procvičit gilotinu. Komunismus Jistě, ale nejdříve je třeba doprodat embéčka. Lidská práva<br />
Jistě, ale nejdříve je třeba ovládnout zdroje ropy...) Jeníček prostě zase blbne. Doslova<br />
provokuje, vynucuje si, aby se něco stalo. A stane. Ta krásná eschatologická chaloupka má<br />
totiž zvláštního obyvatele... Popravdě, Jeníček si možná myslí, že by v chaloupce měl žít<br />
nejspíše nějaký táta s mámou. Možná náhradní rodiče, lepší než ti podivní z počátku (světa).<br />
Nejspíše nějaký nekonečně milostivý Bůh-Otec. Když však Jeníček zneužívá ideál, ozve se<br />
kupodivu ženský hlas. Ozývá se druhá, zamlčovaná postava úvodního dramatu: Příroda, Matka,<br />
Planeta, Ekologie. Jeníček má ale jistou potřebu si s předpokládanou maminkou pohrávat (na<br />
konci si prozradíme i freudovskou odpověď na to, proč vlastně). Chytrolín volá do komína<br />
(symbol falické industriální kultury): to je jen větříček. Jenže kdosi vystoupí ze dveří chaloupky.<br />
A my jsme v naprosto klíčové situaci celé pohádky: na prahu se objevuje ČARODĚJNICE.<br />
POSTMODERNÍ MYŠLENKY VE VÝKRMNĚ<br />
Žádná náhradní maminka to od prvního pohledu není. Je to zlá babizna, to je okamžitě jasné. A<br />
uvězní Jeníčka s Mařenkou v chaloupce. Možná se v tomto vězení Jeníčkovi začaly honit. hlavou<br />
různé myšlenky. Například ta, že celá chaloupka je od počátku pastí. Že celá naděje v dějinný<br />
happyend byla nebezpečným omylem. Že od počátku si perníkovou představu konstruoval<br />
proto, aby si konečně řekl o potrestání! (Svatý Jeníček to přece dobře věděl: před příchodem<br />
božího království musí proběhnout pořádná apokalypsa – kataklyzma a odhalení pravdy<br />
zároveň). Možná si Jeníček v tom vězení prožil svou postmodernu. Možná vzpomenul Junga,<br />
který vnímal přeceňování archetypu Hrdiny zvláště v americké kultuře jako nevědomou prosbu<br />
o ztrestání Nebesy. Všelijaká vytěsnění a chyby zkrátka Jeníčka s Mařenkou přivedly do<br />
pořádné bryndy. V tomto momentě Jeníčkovi s Mařenkou dobře rozumíme, v tomto momentě<br />
se stále nacházíme i my jako civilizace. Už víme, že celá vidina happyendu byl podvod či spíše<br />
náš nešikovný omyl. Už víme, že něco je špatně. Ale zatím jsme stále ještě vykrmováni. Zatím<br />
ještě rostou křivky Růstu, jak ten vykrmovací plán babizny nazývá Václav Bělohradský. Jak z<br />
něho ven Pohádka leccos napoví. Ale předtím je třeba se zamyslet, kdo je to vlastně<br />
čarodějnice.<br />
ŽRANÍ A OHEŇ: CESTA I TREST<br />
Baba Jaga jistě souvisí s ženstvím. Nejspíše je to jakási apokalyptická, temná tvář Přírody,<br />
Země. Ale není od věci si všimnout, že je to bytost, jejímž domovem je naše představa o<br />
dějinném ideálu. Je to jistá velepodstatná podoba Stínu, ďábla. Co o ní víme Chce člověka<br />
pohltit, sežrat. Ale to by mohla čarodějnice udělat ve velké zkratce jako vlk s Karkulkou – ham a<br />
je hotovo. Vypravěč nám však prozrazuje, že to čarodějnice chce udělat za dvou zvláštních<br />
podmínek: vykrmení a upečení. Vykrmení dobře rozumíme. To je konzum, nesmyslná spotřeba,<br />
přežrání se, jehož vyvrcholením je totální apatie. Jeníčka hnal do chaloupky hlad, žádostivost, a<br />
teď mu Stín ukazuje, kam vede. Tím se otevírá tajemství upečení. Proč musí být Jeníček s<br />
Mařenkou sežehnuti ohněm Jistě, je to ten původní oheň prométheovský. Jeníčka hnal do<br />
chaloupky on, proto mu chce čarodějnice ukázat, jaké to je být spalován ohněm, jak chutná žár<br />
tavby „těla“ v „ducha“, přírody v kulturu, jaké je to být pěkně globálně oteplen. Ano,<br />
čarodějnice je Země, temná tvář Přírody, ale to nás nesmí zmást při závěrečném řešení. Jeníček<br />
se nevysmekne tím, že zničí pro jistotu celou přírodu. Co však tedy znamená Jeníčkovo řešení<br />
Klíč je v čarodějnici, v tom, že v čarodějnici nalézáme mocné freudovské zhuštění.<br />
TROJJEDINOST BABIZNY<br />
Je totiž zjevné, že čarodějnice není jen Příroda. Příroda je v ní přítomna její ženskostí. Proto v<br />
chaloupce nečíhal zlý černokněžník, ale musela to být baba. Čarodějnice je však zároveň<br />
Jeníčkův personální stín, který mu připomíná všechny jeho hříchy, tak jako vlk Karkulce. A tahle<br />
čarodějnice má navíc ještě jednu identitu. Je to vládkyně perníkového světa. Světa barev a<br />
dusící sladkosti. Je to síla v pozadí plánu růstu Růstu. Vládne produkcí. Všimněme si, že nenutí<br />
Jeníčka s Mařenkou jíst! Nenacpe jim do jícnu trychtýře. Oni jedí sami! Musí přece něco jíst.<br />
Každý má hlad. Ale jak to, že tak tloustnou Kdepak, to lidé sami se vykrmují. Lidé sami<br />
potřebují stále více konzumovat. Copak jim to totiž čarodějnice dává Jen to jediné, co opravdu<br />
umí: perník, drogu, nikoli to, co člověk musí jíst, ale po čem touží. Čarodějnice je bytost, jejíž<br />
jméno ještě my sami neznáme. Je to Kapitál Vojensko-ekonomicko-politický komplex<br />
Globalizace Tyhle pojmy použili velcí duchové v dějinách, když se pokoušeli čarodějnici z<br />
perníkové chaloupky pojmenovat. Ale možná důležitější než její jméno je vědět, jak na ni.<br />
[55]
ŠVEJKOVÉ, ŠPIDLOVÉ A JENÍČKOVÉ<br />
Drama vrcholí. Jeníčkovi přes napěchovaný pupek zbyla ještě trocha rozumu. Už nemá sílu s<br />
čarodějnicí bojovat. Ale už o ní a jejich úmyslech ví všechno. V této naprosto krizové situaci se<br />
rozhodne k velmi riskantní hře. Dělá hloupého. Je to tragická hloupost, v níž nechybí propast.<br />
Jeníček je velkou anticipací Švejka. I on předstírá, že se nevzpouzí. Švejk je však uvězněn v<br />
realitě probíhající apokalypsy. Jeníček je v abstraktnu pohádky. Má mnohem více šancí než<br />
Švejk, než my. Přesto ho pozorujme: „Já nevím, jak se na lopatě sedí, ukaž nám to,“ říká.<br />
Čarodějnice toliko Jeníčka stojí, že je ochotná mu opravdu ukázat, jak se na lopatě sedí. My<br />
ještě přesně nevíme, jaká je historická podoba lopaty. Snad válka (Vzpomeňme na Irák, naši<br />
špidlové si již švejkovský úhybný manévr vyzkoušeli: jsme ve válce i nejsme. Tři naši novinářští<br />
Jeníčkové už díky tomu vyvázli...). Tak či tak, pohádka slibuje, že když zvládneme drama u<br />
pece, snad bychom se ještě někdy mohli shledat s Nebesy i Přírodou v míru. Zatím neznáme<br />
historické kontury eschatologického dramatu (byť jsou možná již na dohled). Nechejme tento<br />
konec otevřený. Zamlčme si vyvrcholení. Jako náhradu zaostřeme alespoň na závěr pohled na<br />
mikroúroveň pohádky. I ta nás hodně naučí.<br />
JEDNO OIDIPOVSKÉ DRAMA PRO FORMA<br />
Tak tedy z úcty před velkým učitelem: na mikroúrovni pohádky Jeníček stojí před pokrouceným<br />
obrazem ženství, přesněji stojí před stínem své matky. Nu ano, tím zlým, kastrací hrozícím a do<br />
lesa zavádějícím se jevil od počátku otec, ale jak to, řek tomu matka svolila Nebo snad<br />
dokonce rozhodla To Jeníček nechtěl vidět, a proto potkává tuhle zlobu a zrůdnost v ženské<br />
podobě jako svůj osobní stín. Vzpomeňme na Junga, který doplnil velkého učitele, jenž tak<br />
přehnaně zdůraznil z ryze osobních důvodů postavu otce: hrdina musí svést v životě tři hlavní<br />
zápasy – jsou to tři zápasy s jeho matkou. Jeníček se snaží po celou dobu pohádky matku<br />
nevědomě hájit, a tím přiznává, že ona je hlavním problémem. Čarodějnice – to je přece<br />
„tchyně“. Tchyně, která ničí Jeníčkovi s Mařenkou (která je teď jeho manželkou) život, ačkoli se<br />
tváří, že se o ně stará. Tahle tchyně je však stále vlastní matka. Vlastní prokletí. Proč se Jeníček<br />
vlastně nevzbouří proti tyranii té sladké chaloupky Protože je nepřiznaně na své matce závislý<br />
a přenáší tuto závislost na symbolickou postavu tchyně. Ta vyjevuje původní ambivalenci citů k<br />
matce: přes to, že její péče je svírající a dusivá, neumí se od matky Jeníček odpoutat. Nedrží<br />
žádnou protestní hladovku. A tak tuční. Řešení Pec. Pec krematoria. Matčina smrt. To není<br />
cynismus, ta smrt je symbolická (anebo taky ne). Stín matky ukáže Jeníčkovi, „jak se sedí na<br />
lopatě,“ jaká cesta je nesprávná. Když to Jeníček pochopí, má ještě šanci. Ve chvíli, kdy se od<br />
stínu matky osvobodí, nalézá najednou bez jakýchkoli problémů cestu domů. A tam – otec s<br />
matkou (nezemřela tedy, jen její stín strávila psychoanalýza). A náhle: vztah s reálným otcem a<br />
reálnou matkou je jako zázrakem pročištěn. Rodiče vítají své ztracené děti s radostí. Bloudění<br />
tedy evidentně nebylo způsobeno lesem ani zlýma svévolným plánem rodičů, ale jen<br />
Jeníčkovou terapeutickou potřebou.<br />
Čtěme pohádky. Zvláště, když už pece hoří.<br />
[56]
11] Frommova Karkulka: Jak se bouří ženy<br />
Nedávno vyšla má hravá analýza pohádky o Červené Karkulce. Reagoval na ni Bohumil Kartous<br />
v Britských listech v článku Červená Karkulka na tisíc způsobů tím, že připomněl alternativní<br />
výklad této pohádky z pera Ericha Fromma. Svým poukazem na střízlivost Frommova výkladu<br />
mne ohromil i pobavil. A inspiroval k neagresivní odpovědi.<br />
„SVÉVOLNOST PSYCHOANALÝZY“<br />
Začnu nejprve komentářem ke zvláštní poznámce pana Kartouse o svévolnosti výkladu v<br />
psychoanalýze. Svévolnost výkladu lze v psychoanalýze ověřit snadno. Nesvévolný výklad v<br />
psychoanalytické ordinaci je ten, který má léčebné účinky. Ve vztahu ke kulturním artefaktům<br />
není psychoanalytický výklad nikdy ničím jiným než hrou. Hrou s projektivní schopností mysli<br />
čtenáře, nikoli hrdiny pohádky. Neboť možná to někoho překvapí, ale žádná Karkulka ve<br />
skutečnosti neexistuje a neexistovala. Nelze tedy analyzovat její nevědomí, lze analyzovat<br />
pouze nevědomí autora, neboli kolektivní nevědomí lidského rodu, anebo si pohrávat s<br />
imaginací a „abstraktním libidem“ čtenáře. Našel-li jsem v pohádce O perníkové chaloupce<br />
projekci pocitů postmoderny a hlas Gaie, planety Země, sužované brutální exploatací<br />
novověku, neznamená to věru, že autoři pohádky tušili cosi o industrializaci. Tušili však cosi o<br />
člověku, a proto jejich texty magneticky přitahují nebanální projekce naší aktuální kolektivní<br />
psýché. Básně Tristana Tzary lze jistě použít ke stejným účelům, jenže tajemství tkví v tom, že<br />
nicotná forma, která nikdy nenesla žádný obsah, žádný obsah ani nikdy neunese, a přitahuje k<br />
sobě nutně maximálně projekce vnitřní prázdnoty projektujícího. To Karkulce absolutně nehrozí<br />
a Frommova interpretace je toho důkazem. Přiznám se, že jsem tento výklad neznal, ačkoli<br />
jsem tušil, že někde existuje. Jeho přečtení mne naplnilo jistou hrdostí (i když odhodím<br />
veškerou sektářskou zášť, která je z psychoanalýzy zřejmě na věky neodstranitelná), neboť mi<br />
přišlo, že Fromm se nad Karkulkou opravdu hluboce nezamyslel. Na druhou stranu, proč ne.<br />
Nápad s „falešným těhotenstvím“ vlka je roztomilý, ovšem ve skutečnosti zrcadlí zlom<br />
společenského vědomí, který proběhl za Frommova života, nikoli obsah kolektivního nevědomí.<br />
Pokusím se to trochu dokázat, s plným uvědoměním, že slovo „důkaz“ je jen výzvou k novému<br />
radostnému hernímu projevu, k „volné hermeneutice“, která na rozdíl od volné lásky<br />
osvobozuje a nenakazí.<br />
FALICKÉ A VAGINALNÍ SVĚTY<br />
Fromm se mýlí především v tom, že v Karkulce vidí jen femininní mýtus. Červená Karkulka není<br />
jen zprávou o ženském ne vědomí. Důležitým indikátorem toho je, že se děj Červené Karkulky<br />
odehrává do značné míry v plenéru. Opravdu zásadní femininní pohádky se odehrávají v<br />
uzavřeném prostoru, v interiéru, podobně jako současné americké dopolední soap opery<br />
(daytime soap operas) nebo jihoamerické telenovely. Tento prostorový orientátor je velmi<br />
vhodný jak pro klasifikování femininnosti pohádek, tak velmi prostě i pro klasifikování ženskosti<br />
cílové skupiny produktů populární kultury. Klíč k porozumění (jistě námi mnohými tušený<br />
intuitivně) nám poskytl vynikající Freudův žák Erik Homburger Erikson. Při výzkumu rozdílů v<br />
psychice chlapců a holčiček předškolního věku objevil výmluvné diference, které dnes patří do<br />
základních učebnic psychologie. Erikson nechal děti hrát si s kostkami a jednoduchými<br />
předměty, načež po dětech chtěl, aby z kostek postavily „svůj svět“ a pak ho doprovodily<br />
nějakým příběhem. Věřil, že děti do takové hry vyprojektují svůj svět vnitřní. U té příležitosti<br />
zjistil, že existují dva typy světů, které děti stavějí a vyprávějí, a ty jsou rozlišitelné podle jejich<br />
pohlaví. Jiný svět stavějí chlapečci a jiný holčičky. Kluci stavěli nějaký vnější prostor: město,<br />
vesnici, jednoduše exteriér. Rádi stavěli vysoké věže, které zakončovali kužely. Když měli<br />
dosadit do svého světa nějaký příběh, zdůrazňovali pohyb, pronikání do prostoru a rádi<br />
vyvolávali srážky a kolize - autíček či lidí. V jejich krajinách bylo méně figurek a zvířátek než u<br />
dívek, zato rádi na hrací ploše expandovali do prostoru. Dívky naopak spíše konstruovaly<br />
interiéry, vnitřky domů obklopené zdmi. Měly zde více postaviček, kladly velký důraz na detaily<br />
a zvláštní roli hrál vždy vchod do domečku, který byl nějak vyzdoben či zdůrazněn. Když byly<br />
dívenky požádány, aby vyprávěly nějaký příběh, který se v jejich světě odehrává, většinou byl<br />
o tom, jak někdo (nejčastěji muž či zvířátko) přišel na návštěvu a ony ho pohostily, přičemž ho<br />
vždy pečlivě nechaly „projít vchodem“, než umístily figurku do interiéru. Erikson z toho odvodil,<br />
že děti do této hry projektují své počínající rozpoznání pohlavní diferenciace. Proto chlapci<br />
stavěli falické domy, kdežto dívky vaginální vnitřní prostory. Klíčová je pro nás preference<br />
pronikání prostorem u chlapců. Toto pronikání je jistě pronikáním falu do vaginy stejně jako<br />
[57]
pohádkového hrdiny do světa. Pasivita a pohostinnost dívek je jistě připraveností otevřít vagínu<br />
falu hrdiny stejně jako čekání princezny v hradu na svého prince. Odraz této zákonitosti<br />
pohlavní konotace prostoru můžeme dnes nalézt například v reklamě, kde je začasto cílová<br />
skupina žen zakódována v obraze mimo jiné tímto způsobem, ale zcela zjevné je to v již<br />
zmiňovaných žánrech popkultury. Zatímco telenovela se odehrává takřka plně ve vagíně a<br />
rozhodující je v ní, co kdo komu řekl, bytostně maskulinní žánry jako western či akční krimi se<br />
bez exteriéru neobejdou a rozhodující v nich je, co kdo udělal. Červená Karkulka, která se<br />
vydává na cestu lesem, tak není vůbec ve svém jádru femininní pohádkou.<br />
ZLÁ SUDIČKA A ZLÁ MACECHA<br />
Svou femininnost Karkulka samozřejmě má a tu jsem se snažil popsat ve svém článku. Pro<br />
hlubší orientaci není od věci se podívat na jiné pohádky mapující ženské nevědomí. Pokud si je<br />
dobře prohlédneme, tak nalezneme, co mají s Karkulkou společného, a tím také, co je v<br />
Karkulce opravdu femininního. K základním ženským pohádkovým naracím jistě patří pasivní<br />
Šípková Růženka a odstrkovaná Popelka. Motiv prokletí obou těchto hrdinek zasluhuje zásadní<br />
pozornost. Kdo zná pohádky ví, že princezna nikdy nečeká ve svém interiéru jen tak. Princezna<br />
je buď prokletá a zakletá (Šípková Růženka), nebo nevlastní a ustrkovaná dcera (Popelka). Kde<br />
se rodí problém Popelky nebo Šípkové Růženky Nelze nevidět, že ho vždy přináší ženská<br />
postava: zlá sudička či nevlastní matka. Jednoduše řečeno, zlý osud a nevlastní matka je vždy<br />
vlastní matka. Potvrzuje nám to Elektřinu tematiku, kterou jsme objevili už u Karkulky: řekli<br />
jsme si, že nejdůležitějším tématem Karkulky není setkání s mužem, ale „prokletí matkou“.<br />
Popelka či Šípková Růženka nám toto poselství kolektivního nevědomí jen stvrzují. Zato<br />
Frommův pozoruhodný výklad o Červené Karkulce jako „feministickém mýtu“, v němž žena<br />
vítězí nad mužem, dělá z Karkulky revolucionářský text bouřící se proti všem ostatním<br />
analogickým produktům kolektivního nevědomí. Je pozoruhodné, že Bohumil Kartous takový<br />
výklad dokázal označit jako střízlivější. Je to více než co jiného zpráva o tom, v jakém světě<br />
Bohumil Kartous i já (programově se zříkám slova „bohužel“) dnes žijeme. Je to svět, v němž<br />
muži padají do studen osudu jako odpad s naprostou samozřejmostí, svět rozpáraného kožichu<br />
patriarchátu. Pohádka o Karkulce však z obsahu dneška neudělá věčný mýtus. Na to je dnešek<br />
příliš málo moudrý.<br />
PENIS, MASOCHISMUS, EXHIBICIONISMUS<br />
Ovšem věc není samozřejmě tak prostá. Bolavé poznamenání matkou, ze kterého muž (princ)<br />
přichází dívku osvobodit (v Karkulce to byl, jak víme, myslivec-psychoanalytik), musíme jasně<br />
odlišit od femininního masochismu, který odráží hluboký ženský pocit viny. Ten objevíme v<br />
pohádkách, kde je princezna ztrestána, proměněna v ohyzdnou babiznu nebo ropuchu. Tento<br />
důraz na poznamenání vizuální podoby odkazuje k tomu, že celý problém souvisí s ženským<br />
exhibicionismem, s uhranutým pohledem do zrcadla, s vystavováním své ženskosti („pýchou“).<br />
Proč je však exhibicionismus spojen tak pevným poutem s masochismem, s pocitem viny Zde<br />
se neobejdeme bez Freuda. Pocit viny a sebenenávist dívek, která přesahuje „běžné” dimenze<br />
sebenenávisti u chlapců, jež pramení z elementárního všelidského pudu smrti, nelze pochopit<br />
bez dramatu „ztráty penisu“. Ponořme se opět k základům psychologie: dívka v jisté chvíli<br />
zjistí, že nemá penis jako chlapečci. Z toho vzniká podle Freuda několik klíčových pocitů –<br />
prvním z nich je pocit viny. Dívenka si říká: „Sebrali mi ho, protože jsem něco provedla. Moje<br />
dírka je za trest.“ Tento pocit viny pak dává vzniknout obecné ženské submisivitě, touze být<br />
podřízená a potrestaná, což pocitu viny ulevuje. Doprovodným efektem je „nenávist k vagíně“,<br />
kterou si poněkud neuvědoměle vzala na mušku i známá feministická divadelní hra Vagina<br />
monology. Druhou ženskou konstitucí, která vzniká po zjištění „odebrání penisu“, je obecný<br />
ženský exhibicionismus. Když se podíváte kolem sebe, zjistíte, že zatímco muži si oblékají<br />
takové oblečení, které je jim pohodlné, ženy jsou schopny podstoupit neskutečné nepohodlí,<br />
aby zaujaly. Ovšem nejde v tom navzdory všeobecnému přesvědčení o zaujmutí mužů, jde o<br />
kompenzaci, kterou Freud popsal infantilní dívčí větou: „Nemám sice penis, ale něco mít<br />
musím, když se na mne dívají!“ Femininní vizuální exhibicionismus a masochismus<br />
kompenzující pocit viny tak spolu neustále svádějí zápas, který je manifestován v pohádkách o<br />
potrestaných a polepšených princeznách.<br />
VAGINÁLNÍ DŮM, KLITORIDÁLNÍ JAHODY A DVANÁCT MĚSÍČKŮ<br />
A ještě jednu variantu si musíme v konfrontaci s Frommem připomenout: samozřejmě, existuje<br />
[58]
verze ryze femininní pohádky, kde se dívka vydává na cestu. Jde o pohádku, kterou si nazývám<br />
soukromě „masturbační“ – zachycuje hřích prozkoumávání vaginy. V takové pohádce nejde o<br />
cestu a to, co na ní dívka potká, ale o nějaký vstup do domu reprezentujícího vagínu. Základní<br />
podobu nám zachytili bratři Grimmové v klasické germánské pohádce o Trude. Zde dívka<br />
jménem Trude neodolá a vstoupí přes přísný zákaz rodičů do tajemného domu, aby si ho<br />
prohlédla. Za to je brutálně zlikvidována. Masturbační jádro takových pohádek přímo bije do<br />
očí. Někdy však v takové pohádce nacházíme jistý přesun. Přesněji jde o to, že se mění latentní<br />
vypravěč celé pohádky. Zatímco Trude je klasická rodičovská pohádka, existují i pohádky<br />
vyprávěné z infantilní pozice (nedávno jsme si představili Perníkovou chaloupku, kde<br />
masturbantem byl však podle všeho chlapec): dům, který dívka počíná prozkoumávat, se stane<br />
zamlčenou příčinou trestu, dívka je z tohoto domu vyhnána, nejčastěji – jak jinak – nevlastní<br />
matkou. Například v jedné z pohádek v domě vyhasne oheň (pradávný symbol sexuality) a<br />
dívka je vyslána ven ho hledat. Jindy, jak v Čechách velmi dobře víme, jsou příčinou poslání z<br />
domu „jahody“. Doufám, že nebudu podezírán z příliš bujné erotické obraznosti, když jahodu<br />
pojmenuji jako celkem logický a roztomilý symbol klitorisu. To, koho v této pohádce dívka<br />
nalezne, je také výmluvné a člověk nemusí být psychoanalytikem, aby mu došlo, že je dívka<br />
konfrontována s menstruací, když objeví dvanáct měsíčků, navíc sedících u ohně. V těchto<br />
pohádkách je brutální trest nahrazen objevením tajemství, posvěcením. Jde o vítězství<br />
masturbační slasti (ovládnutí sexuality) nad pocitem viny.<br />
MUŽ EXISTUJE<br />
Mám-li něco vzkázat kolegovi Frommovi, snad jen ještě: Neznamená to, že k setkání s mužem v<br />
životě ženy nedochází, že není problematické, že nejde o zásadní téma, které by pohádka jako<br />
leporelo kolektivního nevědomí lidského rodu nezachycovala. Zachycují ho pohádky, kde se 1)<br />
téměř nikdy nevyskytuje vysloveně a přiznaně mužská postava, 2) odehrávají se doma, v<br />
uzavřeném prostoru, kde je dívka ponechána samotná a díky tomu se zjevuje buď<br />
(prostřednictvím zamlčené masturbace) její sexualita, nebo klepe na dveře samotné mužství,<br />
3) dívka je zde symbolicky rozštěpena na hodnou a zlou (nejčastěji dvě sestry) a jsou ukázány<br />
ty správné a špatné postupy konfrontace se sexualitou či s mužstvím. Český etnograf Václav<br />
Tille pojmenoval tento typ pohádek jako Hlídka a shromáždil devět takových vyprávění přímo<br />
od lidových vypravěčů, většinou z Moravy. Tyto texty jsou o to cennější, že nám umožňují<br />
konfrontovat se s podobou pohádek „neprosetou“ různými buditeli a obrozenci, kteří často<br />
vnášeli do pohádek dodatečně zlogičťující momenty. Archetypální a libidinózní jádro těchto<br />
pohádek je tak ohmatatelné lépe než kde jinde. Česká etnografka Dagmar Klímová-Rychnová<br />
zapsala jednu takovou pohádku roku 1955 v Javorníku, kde jí vyprávěla dračka peří Běta<br />
Psíková. V časopise Český lid ji v článku Strašidelná pohádka jako národopisný fenomen<br />
přepsala celou. Je poučné, zvláště pro muže, tuto pohádku dobře přečíst!<br />
GENITÁL BOHYNĚ ISIS A VLASY ČARODĚJNICE<br />
Rodiče měli dvě dcery. Vlastní a nevlastní. Zde vidíme jednak potřebné rozštěpení na tu, která<br />
ukáže dobrou cestu, a tu, která ukáže špatnou, a pak známý motiv opomíjené nevlastní dcery,<br />
který vnáší do pohádky tematiku vzájemného ambivalentního citu matky a dcery. Měli jít<br />
jednoho dne na svatbu a matka povídá: teď si umyjete vlasy a půjde ta, které dříve uschnou. Je<br />
zřetelné, že je to matka, která rozdává karty příběhu, otec se v pohádce (explicitně) vůbec<br />
nevyskytuje, vše se odehrává jen mezi ženami. Motiv vlasů je velmi zajímavý, vlasy mají v<br />
ženské psychice mimořádně důležitou roli, která není podmíněna jen kulturními stereotypy.<br />
Role vlasů v lidských dějinách a lidském nevědomí patří k největším záhadám, klíčem je jistě<br />
princip fetišismu, ale vše je hlubší a složitější. Napříč všemi kulturami nalezneme dlouhý vlas<br />
jako tradiční a původní symbol ženství. Feministický pohled dlouhé vlasy celkem imaginativně<br />
vidí jako svérázné vodítko svého druhu, jehož funkce se od dnešních vodítek na psa příliš<br />
neodlišovala. Podobnou funkci měl původně určitě dnešní řetízek na krk, který byl spíše<br />
obojkem. Tato funkce se ovšem podivuhodně popírá s aktem ostříhání jakožto symbolem<br />
podvolení se a pokory (realizuje se například v lámaismu či v sadomasochismu), a i u<br />
biblického Samsona byla ve vlasech uložena magická moc a síla. Jako obvykle, feminismus se<br />
mýlí. Vlas v nevědomí vždy reprezentuje moc a magii, díky tomu je spojen s archetypem<br />
Čarodějnice. Dlouhé vlasy, to je čarodějnice. A čarodějnice, to je v lidském nevědomí, a<br />
ženském více než mužském, ženství samotné. To víme nejen od zakladatelů novopohanských<br />
kultů typu Wicca, které někdy představují esoterní feminismus, ale i od feministické větve<br />
[59]
jungiánství. Známá věta esoterika C. C. Lelanda „Každá žena je ve svém srdci čarodějnicí“<br />
zcela splývá s terminologií například Jungovy žačky Polly Young-Eisendrathové.<br />
Vlas má však ještě jeden hluboký význam – jde o „transcendovaný chlup“. Žádná kultura<br />
světa nepovažuje vlasy za „chlupy na hlavě“, každá je kvalitativně odlišuje. Zatímco chlupy<br />
nesou jednoznačně animální konotací, vlas se z animality vytrhuje. Vlas, to je kultura sama.<br />
Účes je prvním lidským memem (gen versus mem), prvním znakem oddělujícím se od těla a<br />
ustavujícím kulturu. To, že péče o účes je transkulturně femininním fenoménem, prozrazuje, že<br />
založení kultury je (nevědomě, myticky) připisováno ženě. A můžeme zcela vynechat jakékoli<br />
bachofenovské pohádky o matriarchátu dávnověku. K tomu, proč je kulturnost spojena nutně<br />
více se ženou než s mužem, nás orientuje mýtus o egyptské bohyni Eset, kterou díky<br />
Plútarchovi známe především jako Isis. Ta byla sestrou Osirise, který ji pojal i za manželku.<br />
Osiridův bratr Seth však spáchal bratrovraždu a roztrhal Osirise na dvacet čtyři kusů. Isis se<br />
vydala hledat s pomocí Anúbise (rozumu) roztrhané kusy těla, aby je scelila dohromady. To se<br />
jí podařilo, jen pohlavní úd již nenalezla. Nahradila ho umělým genitálem z fíkového dřeva.<br />
Tento akt je největším tajemstvím mýtu o Isis. Nahrazení falu umělou náhražkou je podle všeho<br />
nahrazením nespoutané prasíly a animality transcendovanou sexuální energií, povýšeným<br />
Erótem, v jistém smyslu sublimací, kulturou, duchovní prací. Ta je ve skutečnosti zřejmě<br />
předmětem adorace falu při mystériích Isidina kultu (v Řecku ho reprezentovala například<br />
eleuzínská mystéria). Velká sublimátorka – to je hluboká archetypální definice ženy těsně<br />
přiléhající ke své zdánlivé opozici: Čarodějnici. Žena zakládá kulturu a magicky ji obnovuje<br />
(třebas rituálem křtu v křesťanství nebo koupele v judaismu, neboť voda je v magickém<br />
myšlení reprezentantem ženy). Kulturní Sublimátorku i intuitivní Čarodějnici přitom spojuje fetiš<br />
vlasů.<br />
SEX, SMRT A INCEST<br />
Ale naše pohádka pokračuje: Vlastní dcera se posadila ke kamnům, aby jí vlasy uschly, a<br />
nevlastní musela jít uklízet na dvorek. Jenže svítilo sluníčko a vlasy jí uschly dříve než vlastní<br />
dceři u kamen. Matka však stejně rozhodla, že na svatbu půjde vlastní dcera. Typický ústrk<br />
Popelky, pojďme dál. Nevlastní dcera musela jít pást husu a u hřbitova přemýšlela a<br />
pozpěvovala si:, Bože můj, otče můj, kdo se mnou půjde tuto noc spát“ A zpoza zdi se ozvalo:<br />
„Já.“ Zde je tematika „očekávání muže“ oné noci, kdy bude dívka prvně doma sama, vyjádřena<br />
naprosto explicitně a nezastřeně. Proč však hřbitov Zde musíme k jádru magického myšlení. V<br />
něm je smrt a sexualita spojena jako Marx s Engelsem. V astrologii tuto záhadnou a na první<br />
pohled zcela alogickou (neboť pochopitelně magickou) symbiózu vyjadřuje archetyp Štíra. Ten<br />
shrnuje tři vzájemně propojené principy: smrt, sexualitu a rodinná tajemství. V tomto smyslu<br />
archetyp Štíra předjímá celou psychoanalýzu. Byl to Freud, kdo objevil souvislost sexuality s<br />
infantilní („rodinnou“) biografií, byl to Freud, kdo pojmenoval pud smrti a spojil ho s<br />
nejzákladnějším lidským erotismem, nejpůvodnější podobou sexuality: s masochismem. Tato<br />
štírovská či freudovská trojnost nám také prozrazuje druhý latentní význam hřbitova v<br />
pohádce. Neptá se snad dcera v naší pohádce: „Otče, kdo se mnou půjde spát“ Pohádka zde<br />
říká čistým způsobem: „Kdo vystřídá otce v pozici erotického partnera” Odpověď ducha zpoza<br />
hřbitovní zdi je jasná: „Nikdo.“ Neboť jde samozřejmě o hlas „ducha otce“, který také bude tím<br />
strašidlem, které večer zaťuká na dveře domečku. Naše hrdinka bude dnes večer<br />
konfrontována s mužstvím, jenže to mužství nebude ničím jiným než zdémonizovaným<br />
obrazem otce, zdémonizovaným díky pocitu viny z toho, že panenský věnec nebude věnován<br />
otci, a z pocitu viny za samotné znečištění (což je další klíčový pojem ženské psychiky, který<br />
může muž jen obtížně analyzovat a který umožňuje reklamě pořádat na tuto psychiku brutální<br />
hony s použitím jednoho jediného pojmu: čistota). My konstatujme podivuhodnou podobnost s<br />
Karkulkou – i ona, jak víme, potkala v podobě vlka pokřivený obraz svého otce, obraz pokřivený<br />
matkou.<br />
RODIČ JE VŽDY NEPŘÍTEL<br />
Když dcera zůstala večer sama, všechno v domě poklidila a nakonec nakrmila pejska a kočičku.<br />
Pak si lehla do postele a pejsek si lehl po jejím pravém a kočička po levém boku. To je klíčový<br />
symbolický moment pohádky. Postarání se o psa a kočku je tím zásadním, co dotyčnou ochrání<br />
před mužstvím, před sexualitou, jak záhy uvidíme. Nejde jen o akt empatie a solidarity, který<br />
naši hrdinku povýší nad její zlou sestru. Jistě v lidovém podání tato definice dobroty sehrávala<br />
při vyprávění pohádky svou roli. Ale původnější význam je hlubší. Pes a kočka jsou<br />
domestikované šelmy. Člověk měl od pradávna v přírodě velké nepřátele: dravé šelmy. Existují<br />
[60]
dvě strategie, které člověk může proti těmto nepřátelům použít: konfrontaci nebo kooperaci. Je<br />
možné šelmy zabíjet, anebo je možné je domestikovat. Přetáhnout z přírody do kultury, učinit z<br />
našeho strachu zbraň proti přírodě. Kultury, které své šelmy (lvy, tygry) nedomestikovaly,<br />
zůstaly na úrovni prvobytně pospolné společnosti. Kultury, které se k domestikaci odhodlaly,<br />
zažily obrovský kvalitativní skok. Až naše civilizace pochopí, že její antibiotická válka proti<br />
virům a bakteriím je analogií primitivní konfrontace se šelmami, až nalezne na této mikroúrovni<br />
způsoby domestikace a ochočí si své stafylokoky jako kdysi šakala a vlka, zažije další ohromný<br />
progres. Hrdinka naší pohádky tohle ví. Intuitivně se ke své probouzející sexualitě vztahuje jako<br />
ke své animalitě. Nakrmí ji. Ochočí ji. Opakuje rituál domestikace, a tím provádí domestikaci<br />
animálního v sobě. Vyprojektuje ze své mysli za tím účelem jak elementární erotismus ženství<br />
(kočku), tak svého elementárního anima – mužství v sobě (psa). Obklopí se jimi a utvoří s nimi<br />
spojenectví. Jsou to tyto vyprojektované potenciály, které se stanou hrdinčinými rádci a uchrání<br />
ji před tím, aby ji sexualita, potažmo muž, zničila a znečistila. Samozřejmě nás musí<br />
napadnout: kočka a pes – není to náhodou matka a otec Jistě, mohli by být. Ale taková<br />
konotace je spíše odporem. Vynáší na světlo krycí představu, že pro dívku si jde muž a<br />
poslušnost radám tatínka a maminky dceru ochrání před pádem. Jenže to byla matka (byť<br />
přejmenovaná na „nevlastní“), která naši hrdinku nechala „samotnou doma“, tedy<br />
nepřipravenou na střetnutí s mužem, to ona ji nevzala na svatbu (zabránila v přístupu k<br />
ideálnímu spojení s mužem, svatba je v ženské psychice vrcholný rituál harmonického<br />
odevzdání čistoty – proto bílá barva svatebních šatů), to ona ji předhodila znásilňovateli stejně<br />
jako Karkulku. A stejně tak, jak víme, ten kdo za chvíli zaťuká na okno, je de facto otec. Zvířespojenec<br />
není v pohádce nikdy rodič, rodič je vždy nepřítel. Spojenec je vždy animus či anima,<br />
projekce vnitřního potenciálu, mužského v ženě či ženského v muži.<br />
HOLKA, NEBUĎ HLOUPÁ<br />
Vtom někdo zaťukal na okno. Hrdinka volá: „Kočičko, psíčku, radu dej!“ A zvířata odpoví:<br />
„Neotvírej, dokud ti nedonese měch zlata.“ Strašidlo tedy donese zlato. Tato situace se opakuje<br />
v klasickém pohádkovém „obsesivním“ zmnožení. Strašidlo pak donese ještě stříbro a plný<br />
dvůr dobytka. Trik, kterým hrdinka na radu psa a kočky nad strašidlem vyzraje, je, že mu<br />
poručí poručí všechen dobytek napojit vodou nošenou v sítu. To se nepovede, a tím je hrdinka<br />
zachráněna. Zároveň si nabytým majetkem získá přízeň nevlastní matky, která se vrátila ze<br />
svatby. Co to vlastně hrdinka udělala Obecně naslouchala svému nevědomí vystupujícímu<br />
jako domestikovaná animalita, jak jsme si řekli. Co se však děje potom Nelze si lhát. V<br />
pohádkách je do sebe, jak víme, zapečena mikro- a makroúroveň, archetypální a libidinózní, je<br />
v nich smíšen prach a věčnost. Celou scénu se strašidlem nelze vyložit navzdory simultánně<br />
komunikovanému tématu nevědomí jinak než jako ženské podmínění sexuálního styku s<br />
mužem materiálními výhodami. Tím se dostáváme k sociálně nejcitlivějšímu místu pohádky.<br />
Jeho obnaženost je umožněna tím, že si pohádku mezi sebou vyprávěly výhradně ženy-dračky<br />
peří. Tvrdě tak zaznívá pro muže bolavý „profánní archetyp“ uložený v nejtemnějších zákoutích<br />
kolektivní psýché ženského pohlaví: Žádej jako kompenzaci za znečištění skutečného domečku<br />
(vagíny) vybavení projekce tohoto domečku-domácnosti. Závěrečný trik hrdinky pohádky však<br />
zřejmě nemůžeme podložit vzorcem „rentiérského rozvodu“, který známe z titulních stránek<br />
bulváru, byť se taková asociace vnucuje. Vypravěčky pohádky toto praktické řešení ještě<br />
neznaly, trik se sítem je tedy spíše ošálením démonické bytosti známým i z mnoha jiných<br />
pohádek (vytrhni mi vlasy, aby to nebolelo apod.). Všechna tato řešení říkají jediné: neurózu<br />
nepřekonává nic než rozum – analýza.<br />
HLAVA A ZUBY: ŽALUD A AGRESE<br />
Druhý den jde za odměnu na svatbu nevlastní dcera a doma je ponechána vlastní. Nenakrmí<br />
však psa a kočku. Ve chvíli, kdy zaťuká strašidlo na dveře, i ona prosí: „Kočičko, psíku, radu<br />
dej!“ Ale ti odpovědí: „Samas jedla, samas pila, sama sobě radu dej.“ Vlastní dcera však zná<br />
příběh své sestry, a tak po strašidle chce také zlato, stříbro a dobytek. Co však neví, že má<br />
nakonec žádat napojení dobytka sítem, žádá jen napojení, strašidlo úkol splní, ona otevře, vletí<br />
dovnitř strašlivá potvora s velkou koňskou hlavou a dcera povídá: „Ty máš velikou hlavou! “A<br />
strašidlo: „Povídej, povídej, jenom jednu věc neříkej!“ Dcera povídá: „Ty máš veliké uši!“<br />
Strašidlo zase: „Povídej, povídej, jenom jednu věc neříkej!“ Dcera pak mluví o velikých očích,<br />
hubě, až nakonec řekne osudovou větu: „Ty máš veliké zuby!“, načež ji strašidlo roztrhá na<br />
kusy a rozvěsí je po plotě. Konec pohádky je už celkem jasný: sestra opomene své nevědomí,<br />
nenapojí psa a kočku. To, že vůbec nejde o její přehlížení slabších, dokazuje, že ve chvíli, kdy<br />
[61]
přichází strašidlo, se na psa a kočku dívka obrací. Kdyby v pohádce reprezentovaly opravdu jen<br />
domácí zvířectvo, kašlala by na ně i v této chvíli. Při konfrontaci s mužstvím a sexem jí však nic<br />
jiného nezbývá. Z chyby obejití nevědomí vyplyne brutální konec, ale předtím pohádka<br />
obsahuje veliké tajemství. To, že si dcera nejprve všimne veliké hlavy obludy, jistě znamená<br />
všimnutí si žaludu penisu, její přihlouplé věty o orgánech obludy nám nemohou nepřipomenout<br />
komunikaci Karkulky s vlkem ležícím v posteli - vzpomeňme, že i tam jsme tuto komunikaci<br />
spojili s neurotickou neupřímností hrdinky - ovšem záhada spočívá v tom, proč tím magickým<br />
tabu, tím zakázaným slovem jsou „zuby“. Zub je orgán nevědomě spjat s agresí a animalitou,<br />
je to archetypálně zbraň divého nepřítele. Lidé, kteří nemají bílé a nezvířecky harmonicky<br />
uspořádané zuby, mají zapovězen přístup do hvězdného nebe showbyznysu, neboť od<br />
mytických postav požadujeme důkaz správnosti socializace a kulturní inkorporace. Lidé s<br />
„nekulturním“ chrupem odkazují k animální podstatě člověka, děsí, budí zoufalou paniku jako<br />
každý důkaz o zvířeti v člověku (ať jde o zuřícího psychopata či dítě, jehož tvář je porostlá<br />
chlupy). Animalitu v sobě nechtěla vidět oni naše hrdinka. Proto zapomenula na psíka a kočku.<br />
Proto magické slůvko stahující do sebe všechnu energii a tajemství hrdinčiny neurózy bylo<br />
„zuby“ a rozpoutalo peklo. Stejně jako u Karkulky, kde jsme na spouštěcí kouzlo slova „zuby“<br />
zapomněli upozornit. Tak jako Karkulku na ten povel zhltl vlk, zlou dceru bytost jménem<br />
„démon-neuróza-mužství-sexualita“ rozervala na cáry masa.<br />
DĚSIVÉ VÍTĚZSTVÍ PANENSTVÍ<br />
Poselství této ryze femininní pohádky zní: 1) ideál moudrosti je harmonie mužského a ženského<br />
v psýché, 2) zvíře v nás je třeba nakrmit, domestikovat a naslouchat mu, 3) žena musí muže<br />
donutit přesměrovat jeho dravou sexuální energii do práce a výkonu, jinak tato energie ženu<br />
zničí. Toto třetí poselství se mi přitom zdá děsivější než jakékoli párání „těhotného vlka“ ve<br />
Frommově výkladu. Zcela totiž vylučuje reálnost ženského orgasmu či alespoň popírá<br />
smysluplnost jeho hledání. Vítězí nad ním panenství v alianci s totálním femininním<br />
utilitarismem. Takto se bouří ženy! Nikoli páráním vlků. Tato pohádka vyprávěná stovky let<br />
výhradně mezi ženami je katastrofální a truchlivou porážkou mužství, ona, ne nebohá Karkulka,<br />
prozrazuje bojovou femininní strategii, kterou sexuální revoluce modernity dosud nedokázala<br />
plně deaktualizovat...<br />
[62]
12] Úvod do teorie hrdiny<br />
Archetyp Hrdiny je v naší kultuře (a americké třeba mnohem více než evropské) zcela klíčový.<br />
Tuto klíčovost vnímal Carl Gustav Jung jako tragické přecenění. Rozuměl mu jako rituální pýše<br />
toužící vyvolat hněv bohů, nevědomě toužící po trestu a kata strofě (která k osudu hrdiny<br />
patří). Celá západní civilizace trpí chronickou potřebou katastrof, kterých je přitom tak zoufale<br />
málo, neboť příroda jen pomalu nabírá sílu v zápase s lidským nádorem, motory letadel fungují<br />
až podezřele spolehlivě a tolik vzývaní globální teroristé jsou buď naprosto neschopní, nebo<br />
vymyšlení. Celý žánr katastrofického filmu není výrazem kolektivního strachu z katastrofy, ale<br />
zoufalé kolektivní touhy po ní.<br />
SNĚŽKA VERSUS OBI-WAN KENOBI<br />
Potřebujeme být ztrestáni, neboť jsme v zajetí Hrdiny. Jsme ochotni obětovat stovky<br />
živočišných druhů, ozonovou vrstvu vzduch našich měst, a to vše jen proto, aby nám přísná<br />
Nebesa konečně stvrdila, že jsme Hrdiny. Musíme něco vědět o Hrdinovi, je to jediná šance,<br />
abychom se z prokletí hrdinství vyvlékli. Hlavní hrdina velkého novodobého mýtu Luke<br />
Skywalker nakonec pochopil, že Darth Vader je jeho otec a že jedinou šancí, jak rozbít osud<br />
Hrdiny, je strhnout masku mýtu a zahlédnout zranitelnou lidskou tvář pod ní. Tehdy se Darth<br />
Vader stal znovu rytířem Jedi a přišel se podívat v přiznané podobě Lukovy vnitřní projekce na<br />
velkou oslavu zachránění Vesmíru spolu s Yodou a Obi-Wanem Kenobim. Neboť ti tři v jednotě<br />
zasvětili Hrdinu, neboť mužství je koneckonců shrnuto do tří archetypů: Mudrce, Otce a Rytíře.<br />
Byla to veliká oslava, neboť onoho dne byl muž hotov, a když je muž hotov, je zachráněn celý<br />
Vesmír, neboť Vesmír je zachráněn pokaždé, když je duše kohokoli spasena, a je ohrožen<br />
pokaždé, když duše kohokoli ztratí cestu, když nedokáže opustit osud Hrdiny a zapeče se v<br />
něm – a nemusí to taková duše dotáhnout ani na amerického prezidenta.<br />
Autorem Star Wars byl bohem seslaný, či přesněji jungiánem Josephem Campbellem<br />
ukovaný George Lukas. Napsal ten velký mýtus přesně na tělo velkému Dítěti – Americe. Ne<br />
všichni hrdinové na našich obrazovkách mají tak zasvěcené demiurgy. A přitom je necháváme<br />
být Obi-Wany našich dětí. Učíme naše děti vyjmenovaná slova, co je to logaritmus (byť, učíme<br />
je opravdu, co to je), jaká je nejvyšší hora Čech, kde padl Přemysl Otakar II., ale formování<br />
jejich duše ponecháváme reklamám a Hollywoodu. Máme pro naše děti tisíc odpovědí na<br />
otázky, které jsme pro ně vymysleli a na něž se neptaly, ale nemáme žádné odpovědi na<br />
otázky, na které se zeptat jednoho dne musejí. Máme jistě dobrý důvod, proč naše děti učíme<br />
násobit a odmocňovat, neboť to zvícerozměrňuje jejich imaginaci, ale nemáme našim dětem<br />
vůbec co říci o pomstě, vzpouře, agresi, uzlových bodech člověčenství. Vyrábíme tak technicky<br />
zdatné bytosti navždy zakleté do svého dětství. Je nejvyšší čas říct si znovu pár základních věcí<br />
o tom, jak vzniká muž. O tom, co Hrdina nemůže minout na své cestě. Ale hlavně o tom, jak se<br />
Hrdina vyrábí k našemu vzrušení a koupení.<br />
UFO-BILLY, GILGAMEŠ A KOKTAVÝ MOJŽÍŠ<br />
Jung Hrdinu na základě studia mýtů různých kultur definoval epicky. K Hrdinově osudu patří na<br />
počátku božský původ, většina mytických hrdinů božský původ skutečně má, což je symbol<br />
toho, že nejde o vzpomínky na dávné reky, ale skutečné definice univerzálních všelidských<br />
podstat a určeností. Je to však i symbol totální sebestřednosti dětství, z níž každý z nás vychází<br />
a z níž se někteří nikdy nevymaní. Je to jistě i předobraz „neurotické romance“. Neurotické<br />
romance si vytváříme všichni v dětství, každý z nás měl v jisté chvíli svého života jistotu: toto<br />
nemohou být moji praví rodiče, s těmito lidmi já nesouvisím, můj úkol přesahuje nízkost, do níž<br />
jsem byl uvrhnut, tímto utrpením jsem jen zkoušen a připravován na tajemný úkol, který mne<br />
čeká. Krásně čitelné jsou takové romance nejen u Harryho Pottera či v pohádkách o<br />
„nevlastních“ odstrkovaných Popelkách, ale zejména když překročí hranici neurózy a stanou se<br />
konstitutivními rysy psychotického bludu. Místo dlouhého vysvětlování si stačí ocitovat<br />
nádherné pasáže z životopisu kontaktéra s mimozemšťany Billy Meira (z pera jednoho jeho<br />
apoštola):<br />
„Prostřednictvím svých kontaktů s mimozemšťany, které poprvé zažil ve věku pouhých<br />
pěti let, se sice hodně naučil, ale zároveň se stále více odlišoval od ostatních dětí svého věku a<br />
stal se tak outsiderem a kverulantem nejen ve vesnici a ve škole, ale i ve vlastní rodině. Jen tak<br />
si lze vysvětlit, proč všichni, kdykoli se stalo něco špatného, vždy sváděli vinu na něho. Místo,<br />
aby se bránil proti těmto nespravedlivým obviněním, mlčel vždy jako hrob. Dalším důsledkem<br />
pak bylo, že byl prohlášen za obtížně vychovatelného a byl poslán do různých výchovných<br />
[63]
ústavů. Nikdo však nechtěl takového podivína mít u sebe příliš dlouho, a tak jej posílali z místa<br />
na místo. Kdykoli měl po krk tohoto neustálého přehazování sem a tam, prostě utekl, toulal se<br />
zcela sám po lesích a živil se vším, co se mu naskytlo... Z nepochopitelných důvodů však<br />
nadále mlčela snášel ústrky a šikanování. Vzhledem k jeho nevysvětlitelnému chování by i na<br />
nějaký čas hospitalizován v kantonální klinice Rheinu, kde byl podroben různým psychiatrickým<br />
vyšetřením... Pod tlakem nezbytnosti se naučila nakrátko vykonával ne méně než 352 různých<br />
povolání... K obohacení svých znalostí neváhal ani stát se na přechodnou dobu členem různých<br />
sekt a tajných spolků. Pro poučení pobýval dokonce i u moudrých mužů v Indii, jejichž<br />
existence je světové veřejnosti téměř utajena... Nemá žádné vyšší školní vzdělání. Jediné, čím<br />
se v tomto směru může pochlubit, je čestný titul Šejk Muhamed Abdulla, který mu udělila<br />
mešita Ahmdija v Karáčí v západním Pákistánu. Kromě toho byl Billymu v srpnu 1988 jménem<br />
všech japonských klubů karate propůjčen mistrovský titul pátý dan. Jinak se však jedná<br />
zdánlivě jakoby o nenápadného člověka... Vlastně jen málo lidí rozpoznalo jeho skutečnou<br />
velikost, neboť jeho nadání zůstává lidem z větší části skryto... Od roku 1975 již nevykonává<br />
žádné normální povolání, ale věnuje se neúnavně plnění svého obtížného úkolu. Bylo by ovšem<br />
nadmíru zdlouhavé vypočítá vat na tomto místě všechny povinnosti a činnosti, které musel<br />
Billy přes všechna protivenství zvládnout... Upřímně řečeno, já sám jsem si musel nejdříve<br />
zvyknout na myšlenku: Billy jako člověk, který navázal kontakt s mimozemšťany, budiž, ale<br />
jako prorok To mi připadalo přece jenom trochu moc silné. Ani pro něho samotného to nebylo<br />
jednoduché. Když získal sdělení od vysoké duchovní bytosti Arahat Athersata a byl při této<br />
příležitosti označen za proroka, vehementně se tomu bránil... Arahat mu dal dobrou radu, aby<br />
si nadále zachoval svoji dosavadní skromnost, ale aby zároveň dával najevo své neobyčejné<br />
znalosti a také svoji moudrost... Podle zákona Stvoření se na každé planetě čas od času objeví<br />
několik mimořádně vysoce rozvinutých lidských bytostí, s nimiž se mohou spojit mnohem vyšší<br />
inteligence a jejich prostřednictvím připravovat evoluci. Tito lidé bývali bohužel vždy napadáni<br />
a pronásledováni, což se až do dnešních dnů nijak nezměnilo. Všichni tito lidé byli na svůj úkol<br />
náležitě připravováni již dlouho před svým narozením a také během svých předcházejících<br />
životů. Život takových lidí se vyvíjí již od narození k plnění tohoto úkolu... Za pomoci<br />
mimozemšťanů se začal Billy učit již ve věku pěti let a osvojil si pak v průběhu mnoha let<br />
enormní schopnosti o každém směru. Naučil se nalézat bez cizí pomoci pravdu. Normální<br />
pozemšťan by nebyl za žádných okolností schopen absolvovat a vydržet tak těžké zkoušky,<br />
neboť by se fyzicky i psychicky zhroutil“<br />
I tento poněkud obsáhlejší exkurz (neboť z psychologického hlediska jde o mimořádně<br />
cenný text, na jehož cennost jsem se pokusil poukázati několika zvýrazněními kurzívou) nám<br />
vysvětluje svým specifickým způsobem, proč Hrdina nemůže být obyčejný člověk. Proč musí<br />
mít zvláštní původ a zvláštní infantilní pozici, která se velmi rychle projeví. Billy Meier však<br />
zároveň prozrazuje, že existuje ještě jeden zcela specifický typ hrdiny, hrdina Bible, kterého<br />
Jung opomíjí a u kterého božský původ nahrazuje pozdější božské vyvolení. Ježíš, jehož otcem<br />
má být Duch svatý, je průlomem v „demokratické“ hebrejské tradici. Polarita dvou typů hrdinů,<br />
kterou nám Jung zamlčel, neboť jí byl ostatně zmítán svým sporem s hebrejským patriarchou,<br />
zasluhuje vůbec zásadní pozornost.<br />
V naší kultuře se bijí dva dávné principy, dva typy literárních Hrdinů. Hrdinové mýtů a<br />
proroci. Pro to učinit někoho proslulým, vyprávět o něm, v zásadě existují dva důvody: buď<br />
dotyčný reprezentuje archetyp, nebo dynamický boží plán. Všechny další důvody jsou jen<br />
masky, převleky, artificiální kulisy. Prvním případem je Gilgameš či Odysseus, monumentální<br />
hrdina reprezentující všelidskou snahu, všelidskou konfrontaci s univerzálními principy světa a<br />
dění. Druhým případem je Mojžíš či Jób reprezentující prach, jímž je člověk před tváří<br />
Nejvyššího.<br />
K tomuto radikálnímu názoru nás přivádí Paul Johnson, který v Dějinách židovského<br />
národa nalezl tři pozoruhodné sémiotické znaky, jimiž se Tóra odlišovala od textů všech<br />
ostatních starověkých mytických kultur. Tři znaky, jež napojily a předurčily moderní demokracii.<br />
Za prvé, starověcí Židé jako jediný starověký národ zaznamenávali své porážky, ba činili z nich<br />
jádro svých dějin, kompas pro jejich kormidlování. Tedy zaznamenávali rozpornost své vlastní<br />
společnosti a činili z této rozpornosti její hlavní téma. Proto Židé, outsideři dávnověku plného<br />
všemocných říší, přežili, říká Johnson. Činit z rozpornosti, konfliktnosti, nesmiřitelné diskuse<br />
jádro společnosti je nejhlubší možná definice demokracie a také protimytické životní orientace.<br />
Druhý pozoruhodný znak Tóry podle Johnsona byl, že se jejími hrdiny poprvé v dějinách<br />
stávali prostí muži a ženy, bez urozeného původu, bez božího znamení na čele. Chudý invalida<br />
Ehúd, syn prostitutky a loupežník Jiftách, vandal a žhář Samson i jiní hrdinové podivuhodné<br />
knihy Soudců. Jako hrubí a prostí se vzepjali díky své činorodosti k mytickým činům, aby byli<br />
sraženi k zemi jako Samson, anebo byli takoví plebejci později povoláváni, aby tlumočili boží<br />
[64]
ozhořčení z nepořádků - těm se říkávalo proroci.<br />
Třetí přínos Hebrejců evropské kultuře, jež ho naklonovala se starořeckými sněmy, bylo<br />
zaznamenávání chyb u hlavních hrdinů vyprávění, zejména u vůdců. Archetyp je bezchybný,<br />
ale Mojžíš koktal, Abraham se opíjel, Jákob se zmocnil dědictví podvodem, i moudrý Šalamoun<br />
se nemoudře bouřil proti Bohu ostatně už tím, že byl králem, a jediným králem Hebrejců směl<br />
být Nevyslovitelný. Tito všichni se stali proslulými, zaznamenáníhodnými, protože jejich<br />
rozporuplný život byl velkolepým prospěchem slávě Boží a Božímu plánu. Oni sami překypovali<br />
až směšnými detaily, ale jejich směr byl důležitý.<br />
Archetypální hrdina proti tomu nemá směr, zaznamenáníhodnost tkví přímo v něm. Je<br />
nezpochybnitelná jako Slunce či Země. Hrdina totiž se Sluncem či bohy ruku v ruce vytváří<br />
pevný řetěz vesmíru mýtu. Celebrita Tóry je vždy pochybná, aby stvrdila nezpochybnitelnost<br />
Nejvyššího. Celebrita mýtu je dokonalá, aby reprezentovala čistě a prudce jeden princip světa.<br />
Celebrita Tóry vstupuje do zázraku, celebrita mýtu zázraky vytváří. Prorok je bytostně<br />
rozporný, i proto ho v populární kultuře exploatují jen schizofrenici typu Billy Meiera. Mocné<br />
instituce popkultury jako reklama či Hollywood již dávno daly přednost archetypu. Neboli<br />
řečeno s Herbertem Marcusem: jednorozměrnosti čili bezrozpornosti. Pán prstenů, který ovládl<br />
světovou kinematografii přelomu století, je symbolem tohoto vítězství mýtu nad demokracií.<br />
CO VĚDĚL YODA<br />
Druhým znakem osudu Hrdiny je sestup do podsvětí - tzv. nekyiu. Zdeněk Neubauer prohlédl<br />
tento moment jako klíčový znak euroamerického diskurzu. Do podsvětí sestupoval Gilgameš,<br />
po němž mimochodem pojmenoval UFO-Billy Meier svou dceru, u Ježíše byl sestupem do<br />
podsvětí souboj s ďáblem během půstu na poušti. I učitel Yoda přece vyslal Luka Skywalkera do<br />
temné jeskyně, která byla v tomto případě nikterak zastíraným symbolem nevědomí. Když se<br />
Luke zeptal svého mistra, co Lam potká, ten mu odpověděl: „Nic, než co je v tobě samotném.“<br />
Skywalker tam potkal Dartha Vadera, svůj Stín, svého otce. Vytáhl svůj světelný meč, falus, a<br />
otce zabil. Když mu sundal masku, byla pod ní jeho vlastní tvář, tvář Luka Skywalkera. Stín se<br />
ukázal být kusem jeho samotného, od té chvíle Skywalker tušil, že zabije-li Stín, zabije sebe<br />
samotného. Od zasvěcení v podsvětí-podvědomí Luke tuší, jaké je řešení, ale Hrdina je<br />
zkonstruován proto, aby zasvěcení prožil. Celá symbolická scéna souboje s otcem se proto<br />
opakuje v realitě mýtu ještě dvakrát. Poprvé otec synovi usekne ruku - zástupný symbol<br />
kastrace -, aby v závěrečné epizodě Návrat Jediho, ve chvíli, kdy Skywalker usekne ruku<br />
Vaderovi, znovu pochopil: tato ruka je má ruka (mimochodem, UFO-Billy přišel o ruku v roce<br />
1965 při havárii autobusu). Jedinou cestou, jak porazit Imperátora-Neurózu, je integrovat svůj<br />
Stín. Je veliké nebezpečí, že se tato integrace stane identifikací: to chce po Skywalkerovi<br />
Imperátor. Říká mu: přijmi osud, nastup na otcovo místo. To je infantilní oidipovské řešení<br />
konfliktu s otcem. Jenže na prahu dospělosti je třeba mýtus porazit, nikoli se s ním<br />
identifikovat. Rozdíl mezi integraci a identifikací je rozdíl mezi dospělostí a neurózou. Skywalker<br />
odmítne svého otce zabít a odmítne svým otcem být. Tehdy je Imperátor, který dosud vše ví a<br />
vládne celému Vesmíru, od hozen jako zmačkaná plechovka do odpadkového koše. Darth<br />
Vader vzápětí umírá. Sundává masku oidipovského nepřítele a stává se křehkým člověkem.<br />
Napětí bitvy, která probíhá mez tím v „makrokosmu“ mezi Republikou a Impériem (což je<br />
terminologie pramenící pochopitelně z americké národní mytologie), nám říká: jde o minuty.<br />
Neboli: nezvládne-li syn přijmout svůj Stín-Otce do jeho smrti, je ztracen. Pokud toto drama<br />
není vyřešeno před otcovou smrtí, nastupuje pradávný mechanismus, past, z níž již tolik<br />
lidských duší neuniklo.<br />
Tu past si popišme podrobněji, neboť je jen málo důležitějších věcí, které se člověk ve<br />
svém životě potřebuje dozvědět. Číhá na každého z nás a nejde v ní dokonce jen o smrt našich<br />
rodičů, ale o smrt a emoci jako takovou. Základní rovnice psychoanalýzy, kterou nám její<br />
zakladatelé zanechali jako poklad, zní: každá lidská emoce je ambivalentní. Nemůžeme někoho<br />
milovat bez toho, abychom ho nenáviděli. Čím silnější je pozitivní cit, tím delší vrhá stín, tím<br />
větší je latentní negace. Je to jednoduchá věčná fyzika světa. Svou nenávist můžeme<br />
umenšovat jen tím, že rozředíme homeopaticky i svou lásku. To vědí – lépe řečeno měli by<br />
vědět a tak často nevědí – rodiče nebo Bůh. Jejich zájem na člověku by měl být netečný.<br />
Nejvyšší duchovnost nemůže souviset s emocemi, musí se jich zbavit – alchymisté fázi<br />
duševního vývoje, v níž se duchovnost odštěpuje od emocí, nazývali separatio. Dítě tohle ale<br />
nikdy neví. Ve chvíli, kdy se to dozví, přestává být dítětem. Dítě dokáže svou emoci jen<br />
rozštěpit a negativní, nepřijatelnou složku vytěsnit. Tím vzniká Stín, pro dítě především „temný<br />
rodič“, Darth Vader. Pokud nás zastihne smrt kohokoli, nejen rodiče, při takovém infantilním<br />
[65]
vytěsňování, nastupuje neodvratný mechanismus: pocit viny za smrt dotyčného. Ten není jen<br />
za to, že jsme dotyčného nenáviděli, nenávist je totiž vždy jen a pouze přání smrti. Základním<br />
stavebním kamenem infantilní či neurotické mysli je přitom víra v omnipotenci myšlenky. Dítě i<br />
neurotik opravdu věří, byť nevědomě, že zabili svým přáním. Ovšem, pocit viny z toho<br />
pramenící by sám o sobě nebyl ještě tak hrozný, kdyby tu nebyl druhý základní stavební kámen<br />
infantilní mysli: animismus. Neboli víra, že duch mrtvého se může vrátit a pomstít se mi, že má<br />
nadále nade mnou moc. Z této víry, přesněji hrůzy, vznikly všechny pohřební obřady, všechny<br />
kulty předků. Podobně na individuální rovině vyvolá pocit viny po smrti aspoň trochu milované<br />
osoby dva psychické mechanismy jako infantilní-neurotická řešení té otřesné situace: ztrestání<br />
a identifikaci. Ztrestání bývá bezprostřednější. Dcera po smrti matky například odmítá jíst,<br />
hroutí se, přestává nosit pěkné oblečení, zkrátka trestá se, aby akutnímu pocitu viny ulevila.<br />
Pradávný mechanismus identifikace bývá však silnější a dokáže pozvolna ovládnout i zbytek<br />
života takového člověka. Taková dcera, kterou psychofarmaka či přátelé postaví po prvotním<br />
šoku jakž takž na nohy, se často stává krok za krokem svou vlastní matkou, respektive<br />
identifikuje se přesně s tím, za co matku nevědomě nenáviděla. Rituálně, ba posvátně opakuje<br />
všechny matčiny chyby, přijímá její vzorce chování i myšlení. Pokud má své vlastní dítě,<br />
opakuje na něm vše, co se odehrálo mezi ní a její matkou. Vzpomeňme můj výklad pohádky o<br />
Červené Karkulce, vzpomeňme matku, která vyšle dceru do dramatu lesa za svou matkou, její<br />
babičkou. Věřte mi, potkal jsem na své cestě dcery, které se v poslední hodině svého života<br />
proměnily ve svou matku i fyzicky, jejich tvář se v krátké době proměnila v přesnou kopii<br />
matčiny tváře – neboť neuróza vždy tajemně vládne hmotě. Je jen jediný způsob, jak se z<br />
prokletí vymanit: pojmenovat, analyzovat. To však Hrdina udělat nemůže, Hrdina je tu od toho,<br />
aby prožíval, a proto se musí Luke Skywalker stát mužem dříve, než jeho otec zemře. Kdyby<br />
otec zemřel dříve (kdyby ho syn zabil), už samotným aktem zabití (právě to Imperátor<br />
zdůrazňuje) by se Skywalker stal svým otcem, identifikoval by se s nevědomým obrazem<br />
„temného rodiče“.<br />
TVOŘI A NETVOŘI<br />
Třetím znakem Hrdiny je souboj s monstry. U Ježíše je to bohužel zápas s dobovými židy, což je<br />
zřejmě nevědomý základ nevyvratitelnosti křesťanského antisemitismu. V ostatních mýtech<br />
najdeme jako nepřátelská monstra zvířata nebo řadu podivných bytostí. Připomeňme třeba<br />
Bellerofonta bojujícího s obludou Chimairou se lví, kozí a dračí hlavou. Monstra jsou jistěže<br />
projekce vnitřních potenciálů („démonických“), klíčových překážek na duchovní cestě, na cestě<br />
vývoje libida a ega. Obecně je takovým nepřítelem vždy naše nevědomí. Zdaleka nejslavnějším<br />
hrdinou řecké mytologie byl Héraklés. Z mnoha hrdinských činů Hérakla je nejtypičtější zabití<br />
nemejského lva, který sužoval kraj, což byl jeden z deseti úkolů, který Heraklovi uložil<br />
mykénský král Eurystheus. Héraklés ze lva svlékl kůži a sám se do ní oblékl, na hlavě pak do<br />
konce života nosil jeho tlamu. Pro analytickou psychologii je to symbol věčného zápasu člověka<br />
s jeho animální podstatou, s jeho pudovostí a iracionalitou. Tuto prapodstatu člověk nejenže<br />
musí porazit – v tajemném a magickém úkonu navlečení si lví kůže je v řeči archetypu podána<br />
zpráva o tom, jaký je vlastně smysl celého souboje a celého vítězství. Kdyby Héraklés<br />
nemejského lva jen zabil, kdyby jen zadusil animalitu v sobě, lví duch by se vrátil, příroda<br />
(nevědomí) by vzbudila tisíc lvů z okolí, kteří by krále zvířat přišli pomstít. Tím, že se Héraklés<br />
však sám stal „lvem s lidským obsahem”, stal se i pánem všech lvů, stal se pánem lidské<br />
animality, zkrotil ji, dal jí vyšší obsah. Navlékl do zvířecí srsti myšlenku. Podobně Héraklés zabíjí<br />
devítihlavou hydru, ohlas tohoto souboje najdeme v řadě lidových pohádek, kde hrdina zápasí s<br />
draky – bytostmi „hadího“, „ještěřího“ typu. Had, ještěr, drak a jiné reptilní formy (včetně<br />
dinosaurů Jurského parku či Godzilly) – to jsou nadkulturní symboly nevědomí, lidského stínu a<br />
inferiornosti, nespoutané prasíly, kterou člověk zkrotil tajemným historickým úkonem<br />
„sebedomestikace“, vytvořením kultury a civilizace, rozšířením řádu a ideje na úkor chaosu,<br />
tělesnosti a reptilní praanarchie. Kabalistická definice nejvyššího zla zní podivuhodně<br />
neposvátně: zbytky zaniklých světů; zlý řád je především překonaný řád. Jurský park tak<br />
kupříkladu vypráví o nejhlubším hříchu, o vzbuzení překonaného řádu. Ze stejného důvodu<br />
koneckonců Mojžíš odešel z Egypta, odešel tím z magie, magického způsobu života, a proto byl<br />
tanec kolem zlatého telete – magický rituál – takovým hříchem, neboť byl regresí k Egyptu.<br />
Není bez zajímavosti, že Héraklés mimo jiné na jistou chvíli zastoupil obra Atlanta při<br />
podpírání nebeské klenby – lze v tom spatřit archetypální předurčení víry, že člověk na své<br />
cestě vpřed, člověk prožívající svou kolektivní epopej civilizace, se nakonec stane nejen<br />
krotitelem přírody a šiřitelem řádu, stane se i tvůrcem řádu, stane se nejen dobyvatelem<br />
přírody, stane se i jejím konstruktérem, správcem. Jeho umělý řád se stane tak dokonalým, že<br />
[66]
splyne s božským, a lidské inženýrské projekty se stanou projekty na udržování a spravování<br />
samotného kosmu. Tohoto Hérakla rozeznáváme jako ikonickou verzi moderní mytologie<br />
pokroku, „člověka pokrokového“, dobývajícího vesmír, tento člověk-Héraklés podle Gorkého<br />
„zní hrdě“, neboť je to hrdina. Proto moderna nezplodila jako svůj systém demokracii, ale<br />
kapitalismus a despotický socialismus, neboť moderna není překonání mýtu, ale regrese k<br />
mýtu. Postmoderna pak není překonáním této regrese, jen úlevným novým pohledem na tento<br />
mýtus. Neboť Héraklés vypomáhající selhávajícímu božskému řádu, beroucí na svá bedra<br />
ochranu a úkoly selhávající přírody, je jádrem i mytologie postmoderny, vize člověka, který se<br />
stává správcem sesouvající se a člověkem ponížené přírody. Tento Héraklés je správcem<br />
„trvale udržitelného života“, ochráncem přírody, „brontosaurem“ – tak jako si Héraklés oblékl<br />
lví kůži, tak si zelení brontosauři“ navlékají dresy přírody („vyhynulých praještěrů“) v zápase s<br />
člověkem. Héraklés nakonec vstoupil na Olymp, stal se bohem. Člověk moderní o tento cíl<br />
nevědomě usiluje, člověk postmoderní osud „boha“, pána nad přírodou, s trpkostí přijímá. Jen<br />
Armáda dvanácti opic zatím ví, že skutečné překonání mýtu začne teprve, až člověk uzná<br />
aspoň své nejbližší evoluční bratry (savce) natolik hodné respektu, že je nebude mučit, nebude<br />
jíst jejich těla a pít jejich krev a nebude jim pumpovat do břicha své krémy proti vráskám, aby u<br />
soudu případně dokázal, že udělal vše pro ochranu spotřebitele.<br />
Vrátíme-li se k souboji s monstry jakožto třetímu definičnímu znaku osudu Hrdiny, je třeba<br />
se ještě zamyslet nad formou monster. Již jsme naznačili cosi o reptilní fyziognomii oblud, která<br />
je začasto klíčová. Ale zajímavější je zamyslet se, koho vlastně v mýtech či fantasy příbězích<br />
potkáváme a můžeme potkat. Zdá se, že je to svět totální fantazie, kde je jakoby možné vše.<br />
Opak je pochopitelně pravdou, o čemž svědčí již adjektivum „totální“. Fantasy svět, svět Pána<br />
prstenů i Hérakla má velmi přísná pravidla. Celý svět lidské imaginace a fantazie má taková<br />
přísná pravidla. Co si vůbec člověk může představit Může to být něco „úplně mimo“, mimo<br />
něho samotného, mimo jeho svět, jazyk, nevědomí, diskurz V psychologii existují vlastně jen<br />
čtyři základní definice myšlení. Jedna z nejvlivnějších definic myšlení zní, že jde o řešení<br />
problémů. Byl to John Dewey, kdo v roce 1910 přišel s myšlenkou, že není myšlení bez<br />
problému. Ač je to definice funkcionalistická, není kupodivu vůbec hloupá. A klade před nás<br />
velikou otázku: může člověk vůbec myslet či vymyslet něco, co není obrazem řešení nějakého -<br />
byť nevědomého - lidského problému O původu draků jsme již hovořili. Co jsou obři pohádek a<br />
mýtů Přece rodiče, každý z nás se přece rodíme jako trpaslíci do světa obrů a naši dětští<br />
partneři, moudré děti, neboli trpaslíci, jsou přece další klíčové postavy mýtů a pohádek. Nebyl<br />
snad Frodo Pytlík takovým infantilním soudruhem - hobitem Lucas využil principu trpaslíka,<br />
když ho zkřížil s archetypem Moudrého starce v postavě učitele Yoda. A ve stejných Hvězdných<br />
válkách se v závěrečné epizodě objevuje zajímavá mutace trpaslíků - jde zjevně o národ<br />
oživlých plyšových medvídků, spojenců to nejvěrnějších. Ostatní obludy jsou v Lucasově mýtu<br />
jen klasické kompiláty lidí a známých zvířat poskládaných na principu mutace.<br />
Neboť mutace je formálním klíčem k monstrům a postavám mýtů, ostatně stejně jako je<br />
formálním klíčem ke všem produktům nevědomí nebo produktům snažícím se nevědomí<br />
oslovit. Freud si při studiu magického myšlení všímal především fetišistického jádra. Psycholog<br />
Heinz Werner doplnil Freuda v jeho popisu primárně-procesuálního myšlení (zhuštění,<br />
přemístění a symbolizace) i Junga s jeho poukazem na akauzalitu magického myšlení<br />
(synchronicita) důrazem na zákonitost tvarové styčnosti: magické myšlení se podle Wernera<br />
zaměřuje na fyziognomii věcí a odhlíží od funkce. Tento důraz na fyziognomii, stejně jako vztah<br />
k obecné fyziognomii, jsou pevně a hluboko zakořeněny v nevědomí, minimálně jako<br />
archetypy. To potvrdily Wernerovy psychologické výzkumy u dětí předškolního věku: některé<br />
věci děti automaticky vnímaly jako „zlé“ a některé jako „dobré“, a to bez ohledu na jejich<br />
funkci či slast, kterou jim teoreticky mohly přinést (například dort). Hodnocení vyvolával<br />
samotný tvar, a to univerzálně napříč pohlavním, psychologickým, inteligenčním či sociálním<br />
profilem zkoumaných dětských skupin.<br />
Jistěže existuje stereotypická rovina tvaru a fyziognomie. Upozornili jsme se na ni, když<br />
jsme zkoumali roli nosu v comicsu Rychlé šípy, připomněli jsme v této souvislosti pojem<br />
„metaforická generalizace“ Ernsta Muellera a Alexandera Thomase. Ale také jsme upozornili, že<br />
pod stereotypickou zákonitostí tvaru leží zákonitost hlubší, všelidská. Zkrátka onen kadlub<br />
„nevědomí-infantilita-magično“, kolem něhož neustále kroužíme, má ve svém jádru bytostný<br />
tvarový determinismus, zákonitost tvarové styčnosti, jejímž zdynamizováním vznikají operace<br />
mutací. Taková operace je buď ryze „magická“ (obraz sfingy), nebo obsahuje druhý plán<br />
smyslu a překIápí se do vtipu, jak víme od Freuda (např. ke sfinze analogický obraz tváře<br />
politika přikomponovaný k nějakému zvířecímu tělu již je vtipem, neboť rozum si slast mutace<br />
obhájí nalezením „smyslu“: je lstivý jako had, nešikovný jako slon v porcelánu apod.). Zcela<br />
neomezeně pak princip tvarové styčnosti a mutace zřejmě vládne formě nočních snů, například<br />
[67]
všechny krajiny těchto snů jsou mutacemi některé skutečné krajiny našeho života.<br />
Není bez zajímavosti se podívat, jak o svém základním principu obrazové tvarové<br />
styčnosti vypovídá sám mystický či magický diskurz. Tak jako alchymista Fulcanelli svědčil na<br />
verbální rovině o tzv. „fonetickém zákonu“ a „univerzální kabale“, středověký mystik Jakob<br />
Böhme pojmenoval magický princip „signatura rerum“ neboli „znamení věcí“. Böhme tvrdí, že<br />
každá věc i bytost se vyznačuje jakousi bytostnou fyziognomií, ve které se odráží její<br />
substanciální či principiální podstata. Tato podstata vtiskuje do tvaru svou „signaturu“. Svou<br />
tvarovou podobností se věc přihlašuje k jiným věcem na jiných rovinách skutečnosti - zatímco<br />
logos grupuje věci a jevy podle funkce do kategorií jako „kameny“, „stromy“, „psi“ a podobně,<br />
magické myšlení vytváří skupiny podle vertikálních principiálních os, které vedou napříč<br />
rovinami skutečnosti. A tak ke stejném principu, odrážejícímu se ve tvaru věcí, může náležet<br />
jasmín, ametyst a slon. Odtud i homeopatická zásada „podobné léčit podobným“ (Paracelsus).<br />
Toto myšlení lze pojmenovat též jak analogové. V nejsofistikovanějších podobách omezuje toto<br />
myšlení počet principů: na sedm planet (klasická astrologie), čtyři živly (alchymie), deset sefir<br />
(kabala) apod. - tvarová styčnost, zde zkrocena sekundární abstrakcí. V lidovějším podání však<br />
vystupuje do popředí právě tvar. Proto středověký léčitel a alchymista Oswald Croll léčil srdce<br />
tvarově odpovídajícími listy melisy či bolesti hlavy jádry vlašských ořechů, neboť se podoba<br />
mozku, „mají stejnou signaturu” jako mozek. Je tedy zřejmé, že obrazové triky a operace, které<br />
si s tvarovou styčností pohrávají, tedy mutace, se dovolávají hlubokých struktur nevědomí.<br />
Claude Lévi-Strauss v téhle souvislosti hovoří o „bricolage („domácím kutilství“). Přesněji,<br />
vypozoroval jistý rys mnohých „divošských“ rituálů, který nazval „cosi jako kutilství”: tak jak<br />
kutil vyrábí a vylepšuje věci nikoli z nového materiálu, ale z toho, co zbylo ze starých věcí, i<br />
přírodní národy mají tendenci rozebírat hotové struktury (fyzické, sociohistorické, technické) a<br />
znovu je složit mechanismem mutace. Tyto nové, zmutované struktury jsou přitom vnímány<br />
jako pevnější, posvátné a slouží jako základní vzorec kultury - „totem“. To slovo má velmi<br />
hluboký význam, ale v tomto případě je onen kůl, který známe z indiánek a skautských<br />
románů, asi nejvýmluvnější ilustrací onoho procesu rozložení a složení, čili zmutování. Ovšemže<br />
pak o magické (nevědomé) povaze mutace zvláště svědčí právě mutanti pohádek a mýtů, kteří<br />
se stávají monstry, s nimiž Hrdina zápasí, například Minotaurus s lidským tělem a býčí hlavou.<br />
...A CO MIMOCHODEM VZRUŠUJE MUŽE<br />
Čtvrtým znakem osudu Hrdiny je nalezení společníků a spojenců. To je kouzelný dědeček, to<br />
jsou zachránění mravenci pomáhající plnit úkoly, to jsou Ježíšovi apoštolové, to je Společenstvo<br />
prstenu Frodo Pytlíka, to je Han Solo či princezna Leia, to je družina Robina Hooda... Společníci<br />
jsou velmi často inverzí monster - jde o projekce těch pozitivních vnitřních potenciálů. Mnohdy<br />
je klíčem Jungův známý koncept anima / animus neboli takzvané kontrasexuální archetypy. Jen<br />
s tímto konceptem můžeme pochopit například postavu princezny Lei ve Hvězdných válkách,<br />
která se nakonec ukáže být Skywalkerovou sestrou, „potenciální náhradnicí“ Luka v jeho úkolu.<br />
Jinak řečeno, pokud by se Luke nestal mužem svým zápasem s otcem, pokud by v tomto úkolu<br />
selhal a „zemřel by“, jeho snahu by mohla dovršit Leia, jeho anima, neboli muž by mohl začít<br />
řešit téma svého mužství identifikací se svou feminitou a přistoupit tak ke svému mužství<br />
zvnějšku - to je ostatně popis jungiánského konceptu mužské homosexuality. A i Freud nám<br />
přece zanechal naléhavou, byť dnes (jistěže nejen dnes) zuřivě odmítanou zvěst, že mužská<br />
homosexualita pramení z „neukočírovaného“ strachu z mužů - přesněji strachu z otce.<br />
Jak jsme si připomněli již v článku Proč se ženy nedívají na gay porno, Jung tvrdil, že<br />
každý muž má ve své psýché femininní stránku. Tyto femininní aspekty psychiky, u muže<br />
soustředěné v nevědomí, dokáží vykazovat pozoruhodnou až tajemnou koherenci. Dokáží se<br />
zformovat (ve snech, fantaziích, projekcích) do vyhraněné, soudržné a opakující se symbolické<br />
podoby. Každý muž má ve své psýché postavu ženy, obraz své vlastní ženské potenciality.<br />
Žena pak analogicky obraz muže. Přes specifický charakter této vnitřní ženy či muže u každého<br />
jedince lze tuto postavu nazvat archetypem. Jung tuto ženu v muži nazývá anima a<br />
analogického muže v ženě animus. Anima je latinský výraz označující duši, což má hlubší<br />
filozofický smysl, naše kontrasexuální figura je totiž naším průvodcem do nevědomí, naším<br />
pomocníkem ve snech a na duchovní cestě, jsou to ti kontrasexuální průvodci hrdinů pohádek<br />
na jejich pouti - i maskulinní figury v reklamě, které přicházejí k ženě, aby vyřešily její problém<br />
(donesly ten správný prací prášek či čisticí prostředek na podlahu) jsou tedy výsledkem<br />
exploatace nevědomí, archetypu anima.<br />
Anima a animus mají i jako každý archetyp i svůj stín. Neurotický muž se často<br />
identifikuje se stínem své animy a chová se jako hysterická a náladová žena, psychicky<br />
narušená či emočně zraněná žena se často identifikuje se stínem anima a propadá bezcitné<br />
[68]
touze po moci a ovládání druhých. Autorky seriálu Rodinná pouta se nám takové propadnutí<br />
stínu anima pokusily ztvárnit nejprve v postavě Andrey Liškové, aby pak tento charakter<br />
operativně přenesly na postavu Simony Pražákově. Kontrasexuální archetyp je na počátku<br />
životní cesty každého z nás vždy nedokonalý, povrchní, elementární. Tato nehotová surovina je<br />
pak právě tím, co má člověk za úkol v životě opracovávat, zkvalitňovat. Jenže opracovávání<br />
nehotového kontrasexuálního kvádru je namáhavá psychická práce. Pokud se nám někdo chce<br />
zavděčit, pokud se chce vetřít do naší přízně a pozornosti, může nám nabídnout obraz naší<br />
animy nebo našeho anima v čisté, elementární, neopracované podobě.<br />
Totiž, přes veškerou specifičnost personálních podob animy a anima, čím<br />
nediferencovanější v nás kontrasexuální mužství či ženství je, tím univerzálnější má znaky. Tak<br />
jako jsme tyto znaky náznakově popsali u stínu animy a anima (femininní náladovost,<br />
maskulinní touha po moci), existují i světelné univerzálie nediferencované kontrasexuality. To<br />
jsou zářiví rytíři, kteří přijedou vysvobodit princeznu, ideálové, o něž se rvou zástupy žen v<br />
soap operách, to jsou madonky a panenky popmusic, které se líbí i mužským homosexuálům,<br />
ba právě jim. Existují mechanismy, jak stvořit ideální nediferencované formy animy i anima,<br />
které dokáží probouzet to elementární v nás a kompenzovat bolavou namáhavost skutečné<br />
mužovy cesty k ženství či ženiny cesty k mužství v sobě a tím i ve světě. To je také ideální<br />
surovina pro exploataci reklamou a populární kulturou.<br />
Samozřejmě však, že formy nediferencovaných ideálů animy a anima, neopracované<br />
kvádry mužských představ o feminitě či ženských představ o maskulinitě, úzce souvisejí s<br />
dalšími archetypy, které jsou pohlavně diferencované a vytvářejí tak jakýsi archetypální<br />
pantheon nevědomé maskulinity a feminity. Jung často zdůrazňoval, jak jsou archetypy spolu<br />
propojené a v zásadě od sebe neoddělitelné. Nelze plně popsat strukturu jakéhokoli stupně<br />
vývoje animy či anima zvláště bez archetypů Matky a Panny na jedné, a archetypů Otce a<br />
Hrdiny na druhé straně. Hrdinou se zabýváme v této obsáhlé stati intenzivně, zkusme tedy<br />
odpovědět na nepříliš složitou, přesto celkem zajímavou otázku „Co vlastně hledá v životě<br />
muž“ Z jungiánského hlediska existují čtyři odpovědi: 1) Věstonickou Venuši, plodící matku. 2)<br />
Něžnou milenku, neboli „něžnou bohyni“. 3) Krutou dominu, neboli „Černou bohyni“. 4) Lolitu,<br />
neboli Pannu, Koré, Persefonu. Z freudiánského hlediska musíme dodat, že muže vzrušují ženy,<br />
které jsou 1) realizací narcismu, ženy, které se muži podobají, jsou jeho ženským protipólem<br />
(Jungova anima). 2) Ženy, které jsou realizací sadomasochismu, dominy, Brutální Nikity, anebo<br />
naopak ,otrokyně“. Zde již existují nástroje, jak takové postavy v popkultuře fabrikovat, jistěže<br />
za ohromné výpomoci principu fetišismu. 3) Muže vzrušují i ženy, které jsou realizací<br />
homosexuálního libida, ženy s krátkými vlasy, malými ňadry, v mužském oblečení, v mužských<br />
botách (například kanadách – tento nevědomý význam měly původně i „kozačky“, které však<br />
byly přetaženy do sémiotického rezervoáru spíše sadomasochistického). 4) Muže pochopitelně<br />
vzrušují i ženy, u kterých mohou realizovat incestní drama, obrazy své matky, případně<br />
zobecněte starší ženy. Z fixace na matku například vyvěrá i erotická fascinace velkými ňadry –<br />
muži, kteří nebyli kojeni, k velkým ňadrům prokazatelně neinklinují. 5) Jistěže preference<br />
extrémní štíhlosti a malých ňader může být symptom i volby pedofilní, ostatně tuto volbu<br />
provádí celá populární kultura svým soudobým anorektickým ideálem modelky. Když pak<br />
doplníme všechny případy, kdy se ženské tělo či cokoli s ním spojeného stane pro muže<br />
fetišem, můžeme zkonstatovat, že zbytek mužského zájmu připadá na nějakou tu volbu ryze<br />
heterosexuální, na vzrušení ze skutečné jinakosti, ale mám obavu, že těchto skutečných a<br />
čistých heterosexuálů je mezi námi méně než ona pověstná čtyři procenta, jež jsou připisována<br />
menšině homosexuální. Ba nejsem si jist, zda koncept heterosexuality není spíše konceptem<br />
mystickým. O to bizarnější jsou diskuse některých pravicových antihomosexuálních aktivistů o<br />
sexuální „normalitě“, bohužel doprovázeny podobně plytkými protinázory relativně<br />
progresivních „odborníků“, kteří dokáží v takových diskusích maximálně konstatovat, že<br />
homosexualita je vrozená. Mám věru veliké obavy, že tato jejich progresivnost je jen rituál<br />
odporu.<br />
Neboť – ano, dnes je Freud z jedné strany urážen za svou předpotopnost při chápání<br />
homosexuality, když manifestní homosexuální chování nikdy nevnímal jako výraz<br />
homosexuálního přání, ale jako symptom strachu z mužů nebo žen, na druhou stranu je zuřivě<br />
vyvracen genetickými biology, kteří sveřepě zdůrazňují genetický základ homosexuality (a<br />
všeho). Těžko rozsoudit, nicméně není bez zajímavosti, že „genetická teorie“ vyhovuje jak<br />
homosexuálům, tak heterosexuálům. První „vyviňuje“ a pohodlně zavrhuje tezi, že by<br />
homosexualita (a vlastně cokoli, neboť jsou již nalezeny „geny kriminality“ apod.) byla čímsi k<br />
řešení, ke hledání smyslu. Genetika jako vrchol behaviorální vědy hledá jen (potenciálně<br />
vyříznutelné) funkční příčiny. Heterosexuálům nabízí genetická teorie také útěchu, neboť od<br />
nich homosexualitu konečně definitivně odřezává a tvrdí jim, že oni ze své podstaty<br />
[69]
homosexuály být nemohou. Tato politicky korektní a všeobecně nadšeně akceptovaná idylka<br />
budí velké pochybnosti u hrstky těch, kteří tuší, že to pravé poznání vždy vyvolává spíše odpor<br />
a neklid (nejen v psychoanalytickém smyslu). Zde však musíme konečně pochopit, že poznání<br />
není synonymem vědecké proudy a že psychoanalýza není biologií, ale ryze sémiotickou a<br />
hermeneutickou disciplínou. Přiznejme však, že sám Freud (zřejmě i pod tlakem své<br />
dobyvatelské identifikace a touhy po vědeckém uznání) vnitřní konflikt psychoanalýzy<br />
(kauzalismus versus hermeneutika, hledání příčin versus hledání smyslu) nikdy plně<br />
nepojmenoval a nedořešil. Zanechal nám tak bytostně rozporné dědictví, avšak připomeňme<br />
znovu Herberta Marcuseho: vícerozměrnost je koneckonců rozpornost, rozpornost je<br />
koneckonců podstata. Podstata je jako láva, která vytéká všude tam, kde najdeme tektonický<br />
zlom skutečné rozpornosti. Bezrozporní myslitelé existují, třeba Edmund Husserl nebo Martin<br />
Heidegger. To jsou autoři dokonalých systémů, které však nikoho nezajímají a ovlivnily život<br />
maximálně hrstky profesionálních akademických filozofů, kteří si na nich udělala doktoráty.<br />
Rozporní jsou Ježíš, Freud, Marx, Jung, Hašek, Bělohradský. Ti stále vzrušují, s nimi stále<br />
probíhá erotický flirt, ti změnila náš způsob myšlení, ti jsou stále s námi a nutí nás se s nimi<br />
vyrovnat.<br />
Po těchto digresích, vnucených nejspíše personálním nevědomím, se vraťme k Hrdinovi.<br />
Je jasné, že Hrdinovi společníci nejsou jen animy. Han Solo v Hvězdných válkách svádí za Luka<br />
Skywalkera souboj s tématem lásky a erotismu, Žvejkal je pochopitelně přerostlým psem –<br />
domácím mazlíčkem, ti dva roboti jsou oživlé dětské hračky, byť u jednoho z nich nacházíme<br />
rysy archetypu Kejklíře, nejtajemnějšího archetypu pojmenovaného Jungem, ovšem strojovitost<br />
tohoto hrdiny mu brání rozvinout plně potenciál, který v archetypu Kejklíře dříme – vždyť Jung v<br />
Kejklíři viděl Jehovu i Satana současně. Aragorn umožňuje Frodo Pytlíkova prožívat mužskou<br />
dospělost, Boromir reprezentuje jeho pochybnosti a strach, tak jako onen ze Sedmi statečných<br />
v černých rukavicích. Jistěže i v Sedmi statečných je jen jeden hrdina o sedmi tónech. Jediným<br />
a původním hrdinou je samozřejmě ten nejmladší z nich. Klíč k narativní dominanci, ba<br />
autorství nejmladšího z pistolníků nám naštěstí tvůrci poskytli, když jedna z filmových postav k<br />
němu pronese zřetelně: ty jsi vyrostl na stejné vesnici, ty jsi jedním z nich. V tu chvíli je jasné,<br />
že celý příběh si vyfantazíroval infantilní hrdina žijící v takové Calverou okupované vesnici,<br />
který sám sebe dosadil jako pistolníka-začátečníka a obklopil se svými vnitřními projekcemi<br />
opravdového mužství. Podobný uchvacující princip nám rozkryla například autoři již<br />
připomenutého filmu Dvanáct opic. Na jeho konci je jasné, že celý příběh vznikl jako fantazie v<br />
mysli malého chlapce, která měla vysvětlit, obhájit a vyřešit trauma, které zažil na letišti, kde<br />
byl před jeho zraky zastřelen člověk. Někteří tvůrci populární kultury tohoto infantilní autora<br />
svých děl nepřiznají, ale v těch nejšpičkovějších výkonech této kultury, kde pop přechází v<br />
umění (přechází tam vždy, když analyzuje sám sebe či se sebou samotným zápolí), toto Dítěautor<br />
naštěstí probleskuje.<br />
VYRVANÁ JÁTRA A KIBUC<br />
Tři poslední epické znaky Hrdiny jsou porážka, smrt a znovuzrození. Krom křesťanských<br />
evangelií nám tento princip krásně ztvárnil britský seriál o Robinu Hoodovi, kde se hrdina vrací<br />
po své smrti s kápí na hlavě. Princip také dobře reprezentuje mýtus o Prométheovi, který je pro<br />
naši kulturu nesmírně důležitou verzí archetypu Hrdiny. Postava Prométhea v mnohém<br />
připomíná některé gnostické interpretace Lucifera, padlého anděla, který je zároveň dárcem<br />
poznání. Část prométheovské tematiky v sobě nese i Mefistofeles. V tarotu podléhá<br />
Prométheus symptomaticky kartě (a archetypu) „čaroděje“. Prométheus byl potomkem Titánů<br />
a konstruktérem prvního člověka – stvořil hliněnou sochu, do níž Pallas Athéna vdechla život.<br />
Tento otec lidského rodu mu předal mnoho poznání, ale nejvyššímu bohu Diovi se přesto vývoj<br />
lidského rodu nelíbila odňal mu oheň. Prométheus však pro lidi tajně ukradl žhavé uhlíky z<br />
ohniště Diova paláce na Olympu. Trest určený Prométheovi je všeobecně známý: byl přikován<br />
ke skále a orel mu každý den vyrval z těla játra – spolu s ukřižováním Ježíše asi nejsadoanálnější<br />
obraz porážky Hrdiny. Prométheus je symbolem věčného lidského konfliktu s<br />
transcendencí (není náhodou, že v hermetickém léčitelství játra symbolizují religio). Kvůli<br />
tomuto konfliktu byli Adam a Eva vyhnáni z ráje, kvůli němu starořecká filozofie i teologie<br />
vymyslely termín „dědičný hřích“, kvůli němu se ve východních náboženstvích snaží vytrhnout<br />
z cyklu přerozování do hmotných těl, který je de facto trestem za hříchy (odčiněním,<br />
vyrovnáváním karmy). Tento konflikt inspiroval i Freuda – dával ho do souvislosti se svou<br />
koncepcí vzniku kultury z pocitu viny za zabití „prvotního otce“, čímž se pokoušel vyrovnat s<br />
Jungovými archetypy a trochu nešikovně díky tomu přijal jungovskou pozici, která se z lůna<br />
freudismu nutně jeví jako „lamarkismus“, jak víme od Ernesta Jonese. Z pocitu viny za zabití<br />
[70]
praotce se podle Freuda rodí nový sociální řád, „kultura“, „bratrství“, „bratrská kmenovost<br />
nahrazující otcovskou tlupu“ („prvotní hordu“), řád dodatečné poslušnosti otci, kterého nahradil<br />
totem a posléze bůh, řád definovaný především „tabu“, která shrnují důvody, jež vedly k zabití<br />
otce (incest, respektive touha po otcových ženách), a zákazem bratrovraždy („etický pokrok”<br />
dávající synům záruku, že nedopadnou jako otec), posléze vraždy jako takové („nezabiješ“). V<br />
jungiánském pohledu lidský konflikt s transcendencí souvisí s poznáním – Adam a Eva snědli<br />
jablko ze stromu Poznání a oheň, který Prométheus pro lidi ukradl, je rovněž archetypálním<br />
symbolem duchovního poznání, je to schopnost tvořit (pálit hlínu, kovat), stávat se touto<br />
tvorbou nezávislým na přírodním řádu, tvořit řád vlastní – kulturu, civilizaci, právě tu jejíž<br />
světelnou tvář nosí Héraklés. Z přírody vytrhující rituály jsou dodnes páteří naší kultury, byť je<br />
považujeme většinou již za samozřejmosti – vždyť vzpomeňme s Claudem Lévi-Straussem třeba<br />
„samozřejmost“ vaření.<br />
Lévi-Strauss pojmenoval mechanismus „vaření” (netýká se jen jídla, ale všeho<br />
přírodního), jehož podstatu u přírodních národů vypozoroval. I naše vaření a pečení, dávno již<br />
považované za samozřejmost, je totiž dědictvím pradávného rituálu apropriace světa.<br />
Poznamenání ohněm či nakrájení nožem samozřejmě není žádnou nutnou (či zdravotní)<br />
podmínkou pro přijímání potravy, ani toto přijímání nijak zvlášť neulehčuje, naopak velmi<br />
ztěžuje cestu k tomuto přijímání (na což brzy přijde každý svobodný, logicky uvažující západní<br />
muž). Jde o rituál, jehož smysl je vytrhnout věc z kontextu přírody a přivlastnit si ji, převést ji do<br />
řádu kultury. Lidská kultura vzniká s vynálezem ohně a od té chvíle člověk rekontextualizuje =<br />
zmocňuje se přírody, ponejprv tedy „rituálem spálení“. O tom vypráví Prométheův oheň.<br />
Není vůbec náhoda, že je to právě Héraklés, miláček bohů, který Prométhea v dávném<br />
vyprávění nakonec osvobodí a umožní zaměnit kletbu přikování ke skále za pouhé nošení<br />
prstenu s kouskem skály. Prométheus je symbolem vzpurného, revoltujícího člověčenství, které<br />
je přitom jádrem lidské kreativity. Do kulturních mytologií se Prométheus inkarnoval jako<br />
nositel světla (připomeňme, že překlad jména Lucifer znamená Světlonoš) – osvícenec. Je to<br />
vědec, celebrita typu Edisona či Einsteina, ale je to také revolucionář, Lenin (sověty plus<br />
elektrifikace rovná se komunismus) a paradoxně i Rockefeller. V gnosi se ostatně luciferská<br />
podstata člověka tajemně snoubí s jeho podstatou vykupitelskou. I proto jsou Leninova i<br />
Rockefellerova kreace verzí stejné exploatace, i proto (v součinnosti s mesianistickou<br />
základnou ideologie moderny) se Che Guevarova tvář tak nápadně přibližuje archetypální<br />
podobě Ježíše či koneckonců i Jana Husa a Jana Nepomuckého (ani jeden z nich touto<br />
„archetypální tváří“ podle všeho nedisponoval).<br />
Prométheus je tajemný stín Hérakla, oba jsou póly jediné skutečnosti. Prométheus nám<br />
říká, že každá lidská vzpoura proti Bohu dříve či později končí připoutáním ke hmotě, Héraklés<br />
však nalézá bytostně lidské řešení, které můžeme považovat za „archetyp dialektiky“: Héraklés<br />
udělá z prokletí ozdobu. To učinili přeživší Židé z koncentračních táborů, když se nastěhovali do<br />
jen málo odlišných kibuců, obehnaných (kvůli válce s Araby) dokonce tím stejným ostnatým<br />
drátem jako Osvětim. Na takový dialektický přeskok do kibucu stále čekáme i my bloudící po<br />
jedovatých informačních dálnicích globálního světa, stále čekáme, až se totální odcizení<br />
zázračně promění v novou globální komunitu, takový sen sní tisíce internetových blogerů, kteří<br />
však každý den zjišťují, že zatím hrají jen maňáskové divadlo pro vyhladovělé děti z ghetta<br />
kdesi na půdě lágrového baráku.<br />
STARÉ POVĚSTI ŘECKÉ<br />
Archetyp Hrdiny se prolíná všemi mytologiemi, avšak zdaleka největší pozornost mu věnuje<br />
mytologie řecká, čímž poněkud přiznává svou infantilní povahu, kterou jsme jako Evropa zdědili<br />
a kterou Amerika přivedla k obludné verzi kolektivní neurózy. Je zajímavé nahlédnout na konci<br />
našeho úvodu do tématu Hrdiny soustředěněji do pokladnice řeckého hrdiny, neboť lze tušit, že<br />
typy tohoto hrdiny tvoří předobrazy dnešních celebrit i náplně obsahů populární kultury.<br />
Verze archetypu Hrdiny jsme dosud ilustrovali Héraklem, otcem všech hrdinů, a jeho<br />
stínem, revoltujícím Prométheem. Nástupcem Hérakla v řeckých mýtech byl především<br />
Perseus. To, co u Hérakla zjevně slouží univerzální definici lidského údělu, u jeho nástupce<br />
Persea mírně poklesává do větší světskosti (Perseus se stává pouze králem, nikoli bohem), ale<br />
v zásadě jde Perseus v Héraklových stopách, je symbolem adepta jdoucího za archetypem. Z<br />
této touhy se osvědčit (osvědčení je v latině též etymologickým základem slova rytíř) se<br />
rozhodne utnout hlavu Medúze, což byla jedna z oblud – takzvaných „Gorgon“. Symptomatické<br />
je, že Medúze vyrůstali místo vlasů hadi – Perseus tedy také bojuje s reptilní prasílou, s<br />
animalitou, s nevědomím. Když Perseus za pomoci naleštěného štítu (nesmí jí pohlédnout<br />
přímo do tváře, aby nezkameněl) Medúze setne hlavu, vylétne z jejího těla okřídlený kůň<br />
[71]
Pegas. Symbol odměny člověku duchovnímu, člověku, který zkrotil přírodu v sobě. Pegase<br />
může hrdina svírat svými stehny, řídit ho. Ba co víc, zkrocená – exploatovaná – příroda dá<br />
člověku doslova křídla, na jejím hřbetě se člověk povznese k nebesům (vzpomeňme však i<br />
Freudovi příměru o Egu svírajícím uzdu Id). Krom toho Perseus na svých dobrodružstvích<br />
získává takové fetiše, jako je přilba neviditelnosti, okřídlené střevíce, kouzelná mošna a další<br />
rekvizity, které nám pečlivě zachovaly lidové pohádky. Persea tedy jako trochu pouťovějšího<br />
Hérakla můžeme rozeznat jako kulturního hrdinu od Honzy bojujícího s drakem, přes všechny<br />
hrdiny sci-fi experimentující s archetypálními sny (neviditelnost, cestování k nebesům,<br />
cestování časem...), až ke všem svalovcům a zázračným hrdinům popkultury (Superman,<br />
Conan, Terminátor atd.).<br />
I syn athénského krále Aigea Théseus se chtěl vydat v Héraklových stopách, i on<br />
přemáhal netvory, jako třeba obra Prokrusta, ale od Persea ho odlišuje jeden významný aspekt.<br />
Théseus je totiž hrdinou lidu. Tato specifická verze archetypu Hrdiny koření ve vyprávění,<br />
kterak Théseus dorazil ze svých dobrodružství zpět do Athén právě v den, kdy místní vybírali<br />
sedm dívek a sedm chlapců jako každoroční oběť posílanou krétskému králi Minóovi, který jimi<br />
krmil svou obludu Minotaura. Théseus se ve jménu menu nešťastného lidu rozhodl vzbouřit a<br />
Minotaura zabít (z labyrintu mu pomohla pověstná Ariadnina nit, dar Minóovy dcery). Další<br />
osud Thésea je symptomatický – lid si svého ochránce zvolil za krále a ten počal proměňovat<br />
královskou moc na moc demokratickou, na vládu lidu. Tento typ hrdiny „ochránce lidu“ se<br />
objevuje v mnoha kulturních a národních mutacích – Robin Hood, Vilém Tell, Kuro Jimenes,<br />
Zoro, mstitel či koneckonců Jánošík či Kozina. Jsou to projekce duše mas a čerpá z nich nejen<br />
mnoho postav popkultury, ale i řada celebrit, od levicových politiků „beroucích bohatým a<br />
dávajících chudým“, přes Harryho Jelínka prodávajícího Karlštejn americkým milionářům, až po<br />
Jiřího Kajínka uprchlého z věznice na Mírově.<br />
Achilleus nám v parolu žije především díky své zranitelné patě, za niž ho držela jeho<br />
matka, mořská víla Thetis, když ho smáčela v řece podsvětí Styx, aby ho učinila nezranitelným.<br />
O tom, jakou verzi hrdiny Achilleus reprezentuje, netřeba pochybovat. Je to hrdina-válečník.<br />
Když trójský princ Paris unesl krásnou dceru Diovu a manželku spartského krále Meneláa<br />
Helenu, shromáždili se všichni řečtí hrdinové k pomstě. Tróju obléhali deset let. Pak vůdce<br />
obléhatelů odepřel Achilleovi kořist a štěstí se počalo přiklánět na stranu Trójanů. Když ovšem<br />
v boji padl ve vypůjčené Achilleově zbroji jeho nejlepší přítel Patrokles, vrátil se Achilleus do<br />
boje a zabil trojského vojevůdce. Přitom zemřel zasažen šípem Parida právě do své paty.<br />
Kulturní ohlasy tohoto typu hrdiny jsou zřejmé – patří sem všechny mytologie moderních<br />
válečníků i s jejich početnými „virtuálními“ souputníky v obsazích popkultury, kde zní více<br />
výstřelů než slov. Rambo je jistě vrcholem kulturní inkarnace této verze archetypu Hrdiny.<br />
Příběh dvojice hrdinů Daidala a jeho známějšího syna Ikara je dodnes velmi tradovaný.<br />
Daidalos byl vynikající stavitel, který postavil pro krétského krále Minóse labyrint, kde král<br />
věznil obludu Minotaura. Po dokončení stavby však král nechtěl Daidala propustit zpět do řecké<br />
vlasti. Daidalos se rozhodl upláchnout se svým synem Ikarem za pomoci křídel vyrobených z<br />
ptačích per slepených voskem. Když odlétali pryč, Ikaros nedbal varování otce, vznesl se příliš<br />
vysoko, spatřil sluneční vůz boha Hélia, vosk změkl, křídla se rozpadla a Ikaros spadl do moře a<br />
utonul. Archetyp hrdinů Daidala a Ikara vypráví o touze osvobodit se z lidské určenosti. Tohoto<br />
osvobození („vytrhnutí z přerozování“), tohoto povznesení může člověk dosáhnout jen<br />
obtížným hledáním schopnosti (ale také míry), která mu není vrozená. Když už se člověk<br />
povznese, když získá „nepřirozená” křídla, když už se vytrhne z přírody, většinou nenalezne při<br />
svém vytržení míru a jeho pád je strašný. Toto archetypální vyprávění se nám v kulturních<br />
formách ozývá v mytologiích celebrit „bojovníků za svobodu“. I oni málokdy naleznou míru,<br />
končí buď v pralesní přestřelce s guerillovým samopalem na krku, nebo na katafalku ověšeni<br />
metály nových humanitárních tyranií. Ti první se stávají alespoň pilulkou odvahy, ti druzí jen<br />
projímadlem frází. Ti první se stávají pop artem, ti druzí obludným kýčem, rozzářeným<br />
neonovým srdcem zakrývajícím měšťáckou prázdnotu.<br />
Není třeba si vypisovat dopodrobna příběh Orfea a jeho manželky, najády (vodní víly)<br />
Euridiky, pro níž se Orfeus po jejím úmrtí vydal do podsvětí, kde svým zpěvem a hrou na lyru<br />
obměkčil srdce převozníka duší Charona, jeho tříhlavého psa Kerbera, vládce podsvětí boha<br />
Háda i jeho ženu Persefonu (i když odvést Euridiku si nakonec nemohl, neboť nesplnil<br />
podmínku, že se za ní při odchodu neohlédne). Tento příběh vypráví o archetypální konfrontaci<br />
s touhou, s tajemnou dychtivou energií ženoucí člověka k obrovským výkonům, která však je<br />
zároveň vždy tím, co člověka nakonec pohltí, zničí, zotročí. Podle všeho (a orfeovského mýtu) je<br />
tato konfrontace neřešitelná: čím větší touha, tím bezvýchodnější je život jí zasvěcený, k čím<br />
větším výkonům nás přivede, tím větší je ztráta z toho, co jí člověk obětuje. Pro nás je však<br />
Orfeus, díky jehož umění se voda zastavovala v řekách a bohové sestupovali na zem, aby mu<br />
[72]
naslouchali, především archetypálním jádrem všech kulturních celebrit „performančního“ typu<br />
– umělců, zpěváků, herců, moderátorů, bavičů apod. Patří sem i vizuální performance modelek<br />
či manekýn.<br />
Kulturní dědice jiného řeckého mytologického hrdiny – Pelopa – rovněž nebude těžké<br />
určit. Otec krásné Hippodamie, král Oinomaos, vyzval každého nápadníka své dcery k závodu<br />
na voze, a když zvítězil, probodl nápadníka oštěpem. Zahubil tak třináct mladíků, Pelops se mu<br />
postavil jako čtrnáctý. Při závodě král zemřel, Pelops si vzal Hippodamii a na paměť svého<br />
vítězství založil tradici olympijských her – jeho dědici jsou tedy zjevně všichni kulturní „hrdinové<br />
agonu“, celebrity ze světa sportu a kolektivních her.<br />
Faethón je zase archetypálním „rebelem bez příčiny“, hrdinou experimentální závrati.<br />
Jako syn boha Hélia trpěl tím, že mu kamarádi jeho božský původ nevěří. Přemluvil tedy otce,<br />
aby mu dovolil řídit sluneční vůz na obloze. Splašení koně však začali zapalovat oblohu i Zemi,<br />
a tak vládce bohů Zeus musel srazit Faethóna z oblohy bleskem. Ranní rosa jsou prý slzy boha<br />
Hélia nad svým ztraceným synem. Kulturní formy faethónského typu hrdiny nalezneme ve<br />
všech extrémních životních stylech „in the edge“ – ať už jde o extrémní sporty (rafting),<br />
konfrontaci s extrémní rychlostí (motorky, auta), nebezpečím (horolezectví), divokými zvířaty<br />
(žraloci, býci koridy), závratí (paragliding, bungee jumping, surfing) či nekontrolovanou<br />
transcendenci drogové zkušenosti. Experimentální dostávání se na hranu lidských možností,<br />
konfrontace s extrémem a smrtí, vyplavování adrenalinu i zaplavování toxickými látkami – to<br />
jsou také výrobní postupy hrdinů obsahů popkultury i celebrit specifického typu. Faethónskou<br />
ztrátu míry, zvláště v její narkotické formě, si přibírají do svého rejstříku zvláště celebrity<br />
orfeovského principu, které cítí, že tím, čím se prezentují (často jde jen o tvář a vizuální<br />
podobu), nenaplňují archetypální koeficient, neboť Orfeus byl přece jen hrdinou výsostně<br />
kreativním a talentovaným.<br />
Verze archetypu Hrdiny, kterou reprezentuje Odysseus, se inkarnuje spíše do umělých<br />
„virtuálních“ kulturních postav, neboť barvitost a dobrodružnost Odysseova putování může ve<br />
skutečnosti realizovat málokdo (až na rozverné milionáře pokoušející se oblétat zeměkouli v<br />
horkovzdušných balonech). Ostatně svět rozbagrovaný turistickými dálnicemi už dávno není k<br />
takovému typu hrdinských dobrodružství vybaven. Odysseus patřil k řeckým hrdinům<br />
obléhajícím deset let Tróju, byl to dokonce on, kdo vymyslel lest s dřevěným „trojským koněm“<br />
(tato historie je popsána v Homérově Iliadě), nicméně Odysseus je především hrdinou cesty a<br />
putování, které Homér popsal v Odysseji při líčení obtížného návratu Odysseovy družiny domů.<br />
Postupná konfrontace s obrem Kyklopem Polyfémem, čarodějkou Kirké, svádějícími Sirénami či<br />
obludou Skyllou je samozřejmě symbolem duchovní cesty člověka, cesty plné zkoušek vedoucí<br />
„domů“, k prapůvodní rovnováze. Nicméně odysseovskou verzi archetypu Hrdiny můžeme v<br />
kulturní rovině pojmenovat prostě jako „dobrodruh“ a rozeznáme ji především v žánrech<br />
„dobrodružné“ literatury a filmu (Verneovy romány Pět neděl v baloně, Cesta kolem světa za<br />
80 dní aj.). Velmi podobný význam a dědice jako Odysseus má putování Iásona a dalších hrdinů<br />
za zlatým rounem do Kolchidy na lodi Argó (Argonauti). Za podobnými fetiši se pravidelně<br />
vydává například Indiana Jones, nekonečná dobrodružství Argonautů tvoří jistě archetypální<br />
páteř osudů posádky lodi Enterprise v seriálu Star Trek.<br />
Souboj s osudovostí, smrtí a svědomím za člověka ve starořeckých mýtech svedli Oidipus<br />
a Sisyfos. Jejich příběhy lze rozvinout do složitého metafyzického výkladu, ostatně příběh toho<br />
druhého inspiroval i existenciální filozofii Alberta Camuse. Pro nás již nejsou tak podstatní,<br />
neboť se jejich složitá dilemata příliš nepřelévají do popkultury a nenapájejí figury celebrit, tvoří<br />
spíše předlohy postav klasické literatury a dramatu (Hamlet, Raskolnikov aj.). Zajímavější již je<br />
z tohoto pohledu Orestes, jehož základní téma pomsty (u něj ovšem i svědomí a vykoupení<br />
hříchu) tvoří konstrukci řady obsahů popkultury – za všechny jmenujme Dumasova hrdinu<br />
hraběte Monte Christa či slavný western Tenkrát na západě. Ale obecně je téma pomsty<br />
nejjednodušší zkratkou, jak legitimně dostat do kulturního obsahu souboj, násilí, konflikt,<br />
drama, akci, tedy základní determinanty pozornosti.<br />
Dodejme jen v této chvíli, že kulturní figura celebrity se výše popsanými archetypálními<br />
verzemi hrdiny zřejmě nevyčerpává. Stát sejí může zřejmě každá postava, která reprezentuje<br />
cosi archetypálního (nejen úzce hrdinského) – „čaroděj“ (věštci, astrologové), „král“ (politici), či<br />
která se konfrontuje s čímsi nevědomým – překonává stud (pornohvězda), propadá agresi<br />
(vrah). A neopomeňme perverzní erotismus – průměrná tenistka Anna Kurnikovová se například<br />
stala celebritou přijetím role „ruské lolity“, tedy pedofilního erotického archetypu. Erotické<br />
archetypy na sebe strhávají nutně i další „vizuální celebrity“ s již naznačeným deficitem<br />
základního „archetypálního koeficientu“. Kvílení Britney Spearsové by bez silonových punčoch,<br />
latexové kombinézy či lakových kozaček sotva někoho vzrušilo.<br />
[73]
13] Foglar, homosexualita, skejťácké paradigma a ideál jáství<br />
Úvod do freud-strukturalistického studio populární kultury<br />
Kdysi dávno Ivan Klíma, ještě ve svých svazáckých letech, pojmenoval to, co by dnes již<br />
nejspíše nezopakoval: onu tajemnou buržoaznost Rychlých šípů i jiných Foglarových hrdinů. Šlo<br />
o důležité a cenné pojmenování, zřejmě nejcennější, jaké Ivan Klíma ve svém životě učinil, nic z<br />
jeho pozdější tvorby se mu nevyrovnalo, byť toto pojmenování mělo tehdy charakter spíše<br />
hlášení styčnému důstojníkovi, což nijak nepřekvapuje vzhledem k úrovni, na níž autor<br />
celoživotně tvoří. Před časem na stránkách literární přílohy Práva Salon otiskl poetizující biolog<br />
Stanislav Komárek úvahu, kde pojmenoval nikoli hluboce, leč trefně dva jiné rysy „foglarismu“<br />
– homosexuálnost a byrokratičnost. Ve stejné době vyšla v Mladé frontě posměšná<br />
protifoglarovská glosa katolíka Jana Jandourka, svou mrzkosti však navazující spíše na Klímovo<br />
hlášení z padesátých let. Reakce na sebe nenechala dlouho čekat. V Salonu přetiskli brzy<br />
protiútok jakéhosi Jestřábova adepta, a i známý foglarovec Karel Sýs (navrhl kdysi Foglara za<br />
čestného předsedu Pionýra) v levicovém Obrysu-Kmeni přišel po čase Foglarovi na pomoc<br />
(hranice mezi dvěma tábory – vyznavači Jestřába a bezvěrci – vedou pod povrchem českého<br />
intelektuálního světa jako neviditelné tektonické zlomy a často nerespektují očekávatelné<br />
politicko-historické hranice).<br />
Boj o Foglara trvá, analýza Foglara však skomírá. A nejen jeho. Patří k podstatě<br />
vrcholných produktů populární kultury, že mají v sobě zabudovány poplašné systémy, systémy<br />
sebeobrany před dekonstrukcí. Foglarovo dílo je v tomto smyslu dílem geniálním, zástupy jeho<br />
obránců jsou toho důkazem, přece však je dílem v jistém smyslu nejbezbrannějším, a proto se<br />
jím budeme zabývat, byť se titulkem natěšenému čtenáři bude možná zdát, že ve skutečnosti<br />
budeme v tomto článku dlouho chodit kolem horké kaše. Ale toto opatrné našlapování není<br />
způsobeno nedostatkem odvahy, jen vážností, s jakou k analýze Foglara, a nejen jeho, hodláme<br />
přistoupit. Řekněme si na úvod, čím tato stať rozhodně nemá být a o co neusiluje.<br />
PŘENOSOVÁ VERSUS KULTURÁLNÍ PŘEDSTAVA<br />
Nepůjde v ní o sexuální orientaci Jaroslava Foglara. Bulvární spekulace o homosexuální, či snad<br />
dokonce pedofilně-homosexuální orientaci autora, které pronikly i do jeho vesměs<br />
apologetických životopisných dokumentů, nás nechávají zcela chladnými. Důvody jsou dva, oba<br />
řekněme paradigmatické: Nejde nám o to dokázat, co z personálního nevědomí či intimní sféry<br />
autora se promítlo do jeho díla, neboť se za prvé pohybujeme na paradigmatu volně řečeno<br />
strukturalistickém. V dějinách analýzy mediálních a popkulturních produktů se prosadily nejvíce<br />
tři přístupy k významu textu. První, nejtradičnější přístup, vnímal význam textu jako autorův<br />
záměr. Při psychoanalytické modifikaci tohoto přístupu může být autorův záměr chápán jako<br />
záměr neuvědomovaný, nevědomý, jako druh utkvělé představy, která si vynutila formu<br />
„denního snění“, kreativní umělecký akt – tento pohled založil již sám Freud, když každý<br />
kreativní akt pojmenoval roku 1908 jako formu neurotického denního snění ve své studii<br />
Kreativní psaní a denní snění. Tento první přístup k významu i jeho psychoanalytická<br />
modifikace nám jsou v tomto eseji zcela vzdálené.<br />
Protipólem takové „přenosové“ představy o významu je přesvědčení, že význam textu<br />
vzniká až v blízkosti příjemce tohoto textu, jeho čtenáře, interpreta. Tento postmoderním<br />
duchem naplněný přístup, obecně nazývaný někdy „kulturální“, reprezentuje v nejradikálnější<br />
podobě nejspíše představitel britských kulturálních studií John Fiske ve své práci Television<br />
Culture z roku 1987. V jeho pojetí můžeme o textu jako takovém hovořit dokonce až ve chvíli,<br />
kdy se nějaká soustava znaků dostane do kontaktu s příjemcem. Až tehdy ve Fiskeově<br />
představě vznikne text, jakýsi propletenec přijatého obsahu, příjemcových interpretačních<br />
schopností, zkušeností, jeho zájmů a také slasti, kterou mu znaky poskytly. I tento přístup může<br />
mít svou psychoanalytickou modifikaci, tehdy se do hry dostává nevědomí příjemce a sleduje<br />
se především, jaká „terapeutická potřeba“ byla textem ukojena – zde poukažme kupříkladu na<br />
analýzy Serge Moscoviciho. Ani tato představa, a ani její psychoanalytická modifikace, však<br />
nebudou tvořit pozadí, na němž se budeme pohybovat.<br />
STRUKTURA, MÝTUS, STEREOTYP<br />
Třetí historicky nejvlivnější přístup k významu (není ovšem zdaleka poslední) můžeme, jak již<br />
avizováno, nazvat strukturalistickým. Abstrahuje od autora i čtenáře, od podavatele i příjemce<br />
sdělení. Význam je v tomto pohledu plně zaručen textem samotným a často se také nazývá<br />
[74]
významem latentním. Pod pojmem „význam“ se rozumí především reprezentace, tedy to, co v<br />
textu je, aniž by to autor stvořil (byť to do textu možná vložil), a to, čemu se čtenář nemůže<br />
vyhnout, i kdyby k tomu měl dost dobrý důvod. Radikální strukturalistický pohled uvádí na<br />
scénu mystický pojem „struktura“ – netroufli bychom si na pole této strukturalistické<br />
kabalistiky vstoupit. K našemu štěstí však svého času zahájil ve strukturalismu proces<br />
demokratizace francouzský sémiotik Roland Barthes. Ten počal význam textu odvozovat<br />
především ze vztahů, které text navazuje se svým pozadím, s kulturním kontextem. To, s čím<br />
text navazuje vztah na tomto pozadí, nazval mýtus. Na Barthesově teorii je úžasné to, že ji lze<br />
propojit se sociálně psychologickým konceptem stereotypu, tedy s pojmem ustaveným<br />
Walterem Lippmanem ve slavné práci Public Opinion, v nejcitovanější to knize v sociálních<br />
vědách vůbec. V Lippmanově představě existuje jakási mapa kolektivního vědomí, která má<br />
své uzlové body, a to jsou stereotypy, fenomény psychické povahy, kterým můžeme rozumět v<br />
rovině znakové jako Barthesovým mýtům.<br />
Toto úžasné zjednodušení a transdisciplinární překrytí dvou koncepcí dodalo možnost<br />
každému z nás stát se strukturalistou. Explikativní síla tohoto přístupu je takřka nekonečná.<br />
Každý jsme dnes schopni přece rozeznat, že krom toho, že autor básně nám chtěl něco sdělit,<br />
třeba že je nešťastný, a krom toho, že si každý můžeme tuto báseň vyložit po svém (což nám<br />
také všichni soudobí básníci doporučují – co jim také jiného zbývá, když sami už nemají co říct),<br />
tak přece každý cítíme, že tu existuje cosi jako „stereotyp básně“ – hrdina rozhlasového seriálu<br />
Tlučhořovi, básník Mirko Hýl v podání Jiřího Lábuse, to dobře ví, když občas použije sentence<br />
typu „samota se vlévá do mých pórů“, , „ó veliké loutny...“ apod. Tomuto „hýlovskému“ mýtu<br />
poezie, tomuto stereotypu autor nutně slouží. Když sloužit přestane, hrozí, že nikdo nepozná,<br />
že je básník a napsal báseň. „Avantgardní“ rozbíjení tohoto mýtu se přitom proměnilo v<br />
průběhu času ve zcela analogický stereotyp, možná ještě diktátorštější a s omezenějším<br />
rezervoárem předpřipravených klišé, neviditelných kolonek v neviditelných dotaznících, které<br />
„básník“ nutně vyplňuje, chce-li být básník.<br />
PŘÍKLAD UNIVERZÁLNÍ STRUKTURY VE ZPRAVODAJSTVÍ<br />
Narativní stereotypické, ba až archetypické struktury ovládají koneckonců i žánr televizního<br />
zpravodajství. Jack Lule například v roce 2001 pojmenoval sedm archetypických narací<br />
televizních zpráv: příběh o oběti, příběh o padouších, příběh o vzdáleném světě (navazuje na<br />
vyprávění cestovatelů a krajánků), příběh „o povodni“ (o každé katastrofě), příběh o hrdinovi.<br />
Šestou strukturou je příběh o obětním beránku – ten je ve smyslu dramatického ritualismu<br />
Hugha Dalziela Duncana nesmírně podstatný, na obětního beránka společnost vyprojektuje<br />
svůj pocit viny a mediálním ztvárněním – typičtějším ovšem ve fikci – ho rituálně zničí, a tím<br />
zničí i svůj pocit viny. Takto byla zpravodajstvím (a lůzou) štvána jako zvěř například žena,<br />
která v opilosti zalehla své dítě. Je téměř jisté, že kdyby byla česká společnost abstinentskou,<br />
vnímala by nutně takový případ jako exces zpoza svých hranic, jako bizarnost typu „muž, co<br />
snědl svého milence“. Takto však alkoholička a špatná matka na sebe rituálně vzala hřích<br />
alkoholické degenerace českého národa a mateřské úzkosti české moderní ženy. Sedmým<br />
narativním archetypem zpráv je příběh o „dobré matce“, vyprávění užívané nejčastěji po smrti<br />
významné osoby, které pak kompenzuje ambivalentní vztah médií samotných i publika k idolu<br />
během jeho života, typicky kupříkladu po smrti herečky Heleny Růžičkové – zatímco v době její<br />
kandidatury do Senátu za KSČM ji média uvrhla do klatby, po její smrti byla v nekrolozích<br />
kompenzačně zdůrazněna její kladnost ve stylu „milovala celým srdcem, národ ji miloval<br />
apod.“, což u jiných hereckých osobností nebývá zvykem. Dobrá matka je však princip, může<br />
sejí státi politik, alespoň public relations oddělení o tom sní tak divoce, až se odkopávají. Byť<br />
právě politik dosáhne pozice „dobré matky“ ponejvíce právě jen smrtí, jak víme díky Pavlu<br />
Dostálovi či Josefu Luxovi.<br />
PERVERZE JAKOŽTO ARCHETYP<br />
I strukturalistický přístup k významu však může mít své psychoanalytické obohacení. A tím se<br />
plynule dostáváme k druhému důvodu, proč nám v této stati nepůjde o potenciálně<br />
homosexuální a jiné perverzní zaměření Jaroslava Foglara, ani o to, nakolik se toto osobní<br />
zaměření v jeho díle odráží.<br />
Nuže tím druhým paradigmatickým důvodem je to, že perverzi chápeme jako nadkulturní<br />
mýtus. Jako součást toho, co bychom pro zjednodušení mohli nazvat s Jungem kolektivní<br />
nevědomí. Byť se Sigmund Freud, o nějž se v naší koncepci především opíráme, musí při tomto<br />
konstatování jistě obracet v hrobě. Toto přiřazení perverze po bok archetypu, pojmu, jímž<br />
[75]
Freud zajisté pohrdal, má však svůj velmi dobrý důvod. Nevěříme ve čtyři procenta<br />
homosexuálů. Nevěříme ani ve dvě procenta homosexuálů. Věříme ve sto procent lidí s<br />
libidem. S libidem, které má svou homosexuální složku, svou homosexuální bránu, jíž musíme<br />
projít všichni, svou homosexuální příčku, na níž musíme všichni vystoupit – metafora řekněme<br />
freudovská. My však pojďme ještě dál, odvrhněme nevědomou archetypální metaforu žebříku<br />
(Jákobova) a řekněme, že libido má svou homosexuální vibraci, na niž jsme všichni koneckonců<br />
naladitelní. A máme všichni i takovou vibraci narcistickou, máme takovou vibraci<br />
sadomasochistickou, máme takovou vibraci incestní-pedofilní (pozice pedofilie je nejméně<br />
prozkoumaná, ale to teď nechejme stranou). K tomu musíme připočíst fetišismus a totemismus<br />
jako další klíčové univerzální struktury související se sexualitou, jichž se může každý text<br />
dovolat, pokud o to – z jakýchkoli důvodů – stojí.<br />
Není účelem této stati vést bitvu o takto popsané paradigma. Naším dnešním cílem je<br />
tímto paradigmatem se bavit a těšit. Leč museli jsme toto paradigma stručně popsat, aby bylo<br />
jasné, že nikoli speciálně Jaroslav Foglar, ale my všichni jsme v této úvaze homosexuály,<br />
sadomasochisty a fetišisty. My všichni sdílíme univerzální sémiotickou krajinu, mapu<br />
kolektivního nevědomí, která je jistě tvořena kupříkladu archetypem Matky, ale stejně tak<br />
„archetypem“ dominy, otroka, lolity či transvestity. Specifické způsoby výchovy v různých<br />
kulturách některé tyto „perverzní archetypy“ aktivují, vnášejí do kulturní hry, jiné je<br />
přenechávají plně dětství, případně rituálu. Přesto jde o univerzální kód. Čímž se dostáváme ke<br />
druhé odpovědi na otázku, čím by tato stať neměla být.<br />
PROČ PRÁVĚ FOGLAR<br />
Tato stať se nezajímá o dílo Jaroslava Foglara, aby ho jakýmkoli způsobem pošpinila, poplivala,<br />
dehonestovala, ukázala jako primitivní, nízké či jinak kulturně méněcenné. Nejde nám o<br />
vyklácení žádných foglarovských model. Nejde nám ani o to, odhalit nějakou zamlčovanou a<br />
revoluční pravdu o Foglarovi a podstatě jeho díla. Zabýváme se právě jeho dílem proto, že<br />
právě jeho dílo nám nejčistším a nejzřetelnějším způsobem nabízí k odhalení univerzální kód<br />
populární kultury. To, že z tohoto kódu tvořeného, jak řečeno, i archetypy či stereotypy<br />
budeme právě v případě Foglara akcentovat archetypy perverzí, má jen dva důvody: právě tyto<br />
archetypy jsou totiž jako součást onoho kódu dosud nejméně pojmenované, sám fakt jejich<br />
existence a jejich univerzální platnosti budí přirozeně odpor, k jehož překonání je třeba snést<br />
dostatek důkazového materiálu pro ty, kteří jsou připraveni vydat se na cestu. A potom, dílo<br />
Jaroslava Foglara je literaturou pro dospívající děti, a proto nutně a zákonitě musí být tvořeno,<br />
ve smyslu latentní struktury, právě perverzí! Neboť právě infantilní situace příjemce textu<br />
nutně vyžaduje, má-li být osloveno libidinózní v příjemci, oslovit to jediné libidinózní, co je dítěti<br />
dosud známo, to libidinózní, co každé dítě hluboce prožívá a je pro něj podstatné, tedy to<br />
perverzní.<br />
ROZŠROUBUJME JEŽKA V KLECI<br />
Považujeme dílo Jaroslava Foglara za poklad národní kultury. Přesněji, je to rodinné stříbro<br />
české kultury populární, poklad jen náhodou dosud nezařazený do šperkovnice popu<br />
globálního. Je to však i poklad pro psychoanalytickou sémiotiku a nevyzvednout ho jen z ohledů<br />
morálky jaksi měšťanské by bylo popřením dobrodružnosti, jíž nás přece i sám Foglar naučil.<br />
Pravda, on sám k dobrodružnosti přidávali jakýsi úřednický řád, jak nám již připomněl Stanislav<br />
Komárek, byť nepoukázal na klíčové zázemí, z něhož takový infantilně byrokratický řád vyvěrá<br />
a které lze obecně nazvat „anální charakter“ či „nutkavá neuróza“ (je ostatně klíčem i k<br />
náboženskému či jakémukoli jinému rituálu). Je to přesně ten řád, který má ve svých textech i<br />
markýz de Sade. Leč, ač byl ježek v kleci posvátným fetišem magických Stínadel, Rychlé šípy<br />
přece jen pronikly do této tajemné čtvrti, této veliké metafory nevědomí, přece jen tento<br />
posvátný fetiš dekonstruovaly a rozhodly se rozšroubovat onu ostnatou a ožehavou věc,<br />
rozhodly se odhalit její skutečné tajemství, odhalit její latentní význam. To je poselství, jemuž<br />
se vyrovná snad jen tajemná věta kabalistického Zoharu: „Běda tomu, kdo roucho zákona<br />
považuje za zákon sám.“ Věříme, že sám Jaroslav Foglar tušil, že v jeho textech je skryto<br />
mocné tajemství nevědomí. Věříme, že ve svém příběhu o ježku v kleci, v tomto nejúžasnějším<br />
textu infantilní literatury, jaký, byl zřejmě kdy napsán, nám vydal poselství o tomto svém<br />
tušení, a věříme, že nám vydal i pokyn: rozšroubujte. Dekonstruujte posvátné. Uvnitř tohoto<br />
posvátného jsou plány. Plány nevědomí. Plány jaksi primitivně infantilního, a přece zázračného<br />
stroje. Plány snu, a přece plány s jakousi geometrickou propočítatelností.<br />
Takřka každá Foglarova kniha pracuje s nějakým tajemstvím. Foglar většinou nakonec<br />
[76]
ezignuje a před objevením tohoto tajemství jaksi ve jménu popření uhne, nabídne řešení<br />
zástupné. Ona Zelená příšera v Hoších od Bobří řeky se ukáže být kupříkladu Rikitanem (i k<br />
této zvěsti lze jistě přistoupit s psychoanalytickou odvahou). Leč jen a právě v příběhu o ježku v<br />
kleci vybičoval Foglar svou infantilně-byrokraticko-magickou imaginaci na maximum, jen zde<br />
máme klíč. Létající kolo Jana Tleskače je v každém z nás. Je to metafora celé Infantility. Celého<br />
toho tajemného Dítěte, jež nám vládne, plně rozvrhuje naši imaginaci, plně kontroluje naši<br />
kreativitu. V podobě dítěte se zjevoval při magických evokacích ďábel, s podobou dítěte spojuje<br />
většina kultur i božské, proto Jung hovořilo archetypu Božského dítěte. Celé to tajemství tkví v<br />
tom, že Dítě není metaforou Ďábla či Boha, ale že Ďábel a Bůh jsou nejdůležitější historické<br />
metafory oné klíčové struktury lidství – Dítěte. A Foglar přidal metaforu třetí. Dítě není jen<br />
Neuróza. Dítě není jen Magično. Dítě je i Geometrický Sexus. O tom je tato stať.<br />
OIDIPOVSKÁ MODERNA, NARCISTICKÁ POSTMODERNA A BUSH VERSUS SK8<br />
Jedním z dosud nedoceněných pokladů z dílny zakladatele psychoanalýzy je Freudova studie o<br />
narcismu. Narcismus je mnohem víc, než si pod tímto pojmem většinou představujeme, a<br />
přitom jde o jedno z klíčových témat pro dnešní den. Tak kupříkladu v článku Narcismus jako<br />
psychologie postmoderní kultury český psychoanalytik Jiří Tyl reaguje na pojem postmoderní<br />
kultura s využitím konceptu „kolektivní neurózy“. Kulturu moderní definuje jako éru<br />
oidipovskou, v níž se lidé vyhraňují především vůči opresivním (oidipovským) systémům.<br />
Postmoderní éra je pro Tyla érou narcistickou, epochou pregenitální fragmentace. Lidstvo jako<br />
by regredovalo o stupeň níže, kde problém již není narušení hranic já, ale deklarativní zrušení<br />
všech hranic (tedy i hranic já), které přináší sice zvláštní druh prainfantilní svobody, ale<br />
zároveň úzkost z fluktuace a neintegrity já, kterému nezbývá při zrušení hranic mezi sebou a<br />
světem než následovat svět, měnit se spolu s ním. Tím Tyl navazuje jednak na „rozptýlenou<br />
úzkost“ vnějškově řízeného člověka u Davida Riesmana, a také dodává psychoanalytické<br />
pozadí slavnému Kunderovu ohlášení nástupu imagologie na trůn po odcházející ideologii,<br />
neboť v proměnách pregenitálního já hrají nutně klíčovou roli obrazy, nikoli slova. Toto já je<br />
především „Image“, Narcisův obraz v zrcadle, do něhož však mají oidipovské opresivní systémy<br />
paradoxně velice snadný přístup, jak víme od Judith Williamsonové, která zmapovala, jak<br />
reklama používá náš zrcadlový obraz k tomu, aby vstoupila přímo do našeho vědomí a<br />
proměňovala ho. Moc utlačujících systémů je tak mnohem větší než v epoše předchozí, jen<br />
nevyvolává již takovou („kastrační“) úzkost. Charakter moci se nezměnil, změnil se především<br />
subjekt, kterého moc ovládá. A samozřejmě moc přizpůsobila změně tohoto subjektu své<br />
techniky. Nebýt zvláštních bushovských regresí k technikám oidipovským (imperialistická<br />
válka, puritánství), k nimž jsou některé instituce globálního kapitalismu strhávány kdoví čím<br />
(zřejmě apokalyptickými sektářskými vizemi – v tom jsou dvojníkem Bin Ládinovy říše),<br />
nejspíše by postmoderní konsenzus stojící na narcistické půdě vydržel mnohem déle. Moc by<br />
zůstala neviditelná a nekonkrétní (Narcis na rozdíl od Oidipa svého otce nikdy nepoznal). Takto<br />
se však původně okrajová atmosféra „Seattlu“ proměnila v de facto nové paradigma. Prožíváno<br />
je sice poměrně banálně (jako každé jiné paradigma) jakožto elementární antiamerikanismus,<br />
ale je tu.<br />
Byť je tu opravdu Jan Keller napsal kdysi o účastnících technoparties: „Dělají jen ve velké<br />
zkratce to, na čem je založena většinová společnost a díky čemu funguje právě tak, jak<br />
funguje. S celou společností jsou velmi úzce, až důvěrně propojeni prioritou konzumu a zábavy.<br />
To, nač se s velkými zisky specializuje celý průmysl zábavy, turistiky a volného času, provozují<br />
oni sami zcela amatérsky, tak jaksi na koleně. Možná část veřejnosti nesnáší technaře právě<br />
proto, že jim něco nepříjemně připomínají. Louka u lesa se v jejich aranžmá mění v obrovský<br />
supermarket.“ Ano, v prodejnách skejťáckého a hip-hopového oblečení, v těchto svatyních, kde<br />
se rodí nová estetika nového paradigmatu, visí plakáty Fuck Bush či Legalize Cannabis. Kritické<br />
nastavení této estetiky vůči „Bushům“ je něco, o čem jsme mohli v bakuninovských kroužcích<br />
na začátku devadesátých let jen snít. Nicméně stojí za pozornost, jak je tento „kriticismus“<br />
naklonován s podivuhodným fetišismem. Ona skejťácká estetika je přece hyperbolizovanou<br />
magií značky, reklamního loga, není to transcendence (překonání) konzumu, o níž usilovaly<br />
hippie komuny 60. let, ale transcendizovaný (posvěcený) konzum. Odmítnutí konformismu<br />
spojené s bojem o uchování konzumní slasti. Klíčová otázka dneška zní: sledujeme vzpouru<br />
apropriující si revolučně slast reklamní Image, anebo adoraci vlády Image s prvky vizuální<br />
kampaně, která se vymezuje vůči oidipovským intervencím bushovského světa, jako se nová<br />
vůně od Laury Biagotti vymezuje v reklamě vůči dámské řadě Boss Promění „skejťácká“<br />
mutace postmoderního narcismu jeho charakter, jak sní alterglobalizační ideologové, anebo jde<br />
jen o varietu, o narcistickou promotion „oidipovské image“ zahajující sezonní výprodej těch<br />
[77]
krámů, co tu zbyly po sixties<br />
IDEAL JÁSTVÍ<br />
Ve studii o narcismu vrcholí Freudova představa Ega jakožto obrazu, zde se Freud k Egu<br />
vztahuje nejabstraktněji a také „nejsémiotičtěji“. Ego je definováno jako „kouzelné zrcadlo“,<br />
obraz v neustálé rozechvělé interakci se světem. S tím souvisí též takzvaný „ideál jáství“.<br />
Jednoduše řečeno: Ego je diferencovanou strukturou. Má své složky či sféry, které se<br />
postupně vyvíjejí. Od chvíle, kdy vznikne sféra nazývaná Superego (česky též Nadjá), sféra<br />
sebereflexe, sebekritiky, odstupu, sféra svědomí, má člověk pocit viny. Při každém konfliktu se<br />
Superegem se pocit viny vztahuje k nějakému přání, fantazii, chování atp. Vznik Superega však<br />
doprovází též jakýsi primární pocit viny. Pocit viny jako antropologická konstanta člověka.<br />
Jistěže její vznik souvisí s postavou rodiče a konfliktem s touto postavou, který je nějak<br />
konkrétně řešitelný a řešený, ale existuje též velmi abstraktní a univerzální pocit viny, který je<br />
v zásadě od vzniku Superega neřešitelný (čehož plně využívají náboženství a církve). Tato<br />
neřešitelnost dává v dětství vzniknout psychické konstrukci, kterou si zjednodušeně můžeme<br />
zařadit do kategorie „přání“, dává vzniknout takzvanému „ideálu jáství“. Stvoří si ho každý<br />
člověk po vzniku Superega a nejjednodušeji ho lze definovat jako „já minus pocit viny“. Je to<br />
ideál, kde „já“ má ještě stále přístup k prapůvodní extázi infantility, kterou není schopna<br />
narušit a ohrozit vina. Tento ideál musí být stvořen jako konstrukt separovaný od Ega, neboť<br />
Superego již Egu napříště žádnou harmonii (identifikaci) s Id, s extází, s rajskou dělohou, s<br />
nevinností, nedovolí. Existuje jen jediný mechanismus, jak ideál jáství realizovat, jak může být<br />
Superego ošáleno. Tím mechanismem je projekce ideálu jáství na vnější objekt a následná<br />
identifikace s tímto objektem.<br />
NAŠE TOTALITNÍ LÁSKA<br />
Taková identifikace umožňuje znovu prožít onu prainfantilní totální extázi. Tímto vnějším<br />
objektem se může stát člověk, tehdy Freud hovoří o „hypnotické zamilovanosti“, o narcistické<br />
neuróze, neboť takový milovaný je milován hysterickým způsobem a v jádru je v něm milováno<br />
vlastní já, nikoli on sám, milována je samotná zamilovanost. Oním vnějším objektem, na nějž<br />
lze jáský ideál vyprojektovat, však může být i hnutí, politická idea, sportovní klub, dav apod.<br />
Právě těmito možnostmi se zabýval Freud ve své studii Psychologie masa analýza já. Ta je<br />
většinou připomínána shrnutím, že vztahy v mase jsou dle Freuda libidinózní, což se vyjevuje<br />
zejména na vztahu k vůdci, který zastupuje otce. Ovšem nejcennějším dědictvím je právě popis<br />
mechanismu projekce ideálu jáství na objekt a následné identifikace s tímto objektem. To je<br />
klíč k narcistické lásce, to je klíč k mytologii lásky v naší popkultuře, v poezii, v reklamě, v<br />
literatuře, zkrátka ve všech prostorech realizace kolektivní či personální neurózy.<br />
Není zřejmě propagovanější ideologie v naší kultuře než láska. Tato velmi specifická<br />
ideologie se zrodila kdesi v trubadúrské písni, na počátku moderní éry se jako odštěpek<br />
romantismu počala vnucovat do femininní mentality díky červené knihovně, aby s nástupem<br />
moderních komunikačních médií brutálně kolonizovala „archiv diskurzu lásky“ v naší kultuře,<br />
řečeno s Michelem Foucaultem. Zaplnila tento archiv až po střechu neurotickými pojmy, jako je<br />
zrada, oběť, žár, vášeň, a zapečetila do beden ve sklepeních alternativní a potenciální pojmy<br />
jako solidarita, kreativita, přátelství, kooperace a kdoví jaké ještě. Tak se vydala na své vítězné<br />
tažení v naší kultuře láska spalující a pohlcující, láska, pro níž se trpí (!), láska čistá a svatá,<br />
láska vykoupení, láska víra, láska bůh a bůžek – jinak řečeno láska jakožto identifikace s<br />
ideálem jáství. Neboť to je nejpravější popis toho, co nám odmala vtloukají do hlavy jakožto<br />
zcela samozřejmou a nezpochybnitelnou definici lásky (byť jim to žerou jen ženy a neurotičtí<br />
básníci). Tato v jiných kulturních okruzích a jiných historických epochách zcela okrajová, neboť<br />
pochopitelně bytostně egocentrická definice lásky obecně stojí na nebezpečném předefinování<br />
významu pojmu „cit“ v naší kultuře. Tento pojem, jakožto protipól rozumu, měl – jak víme od<br />
Junga – tradičně především význam míry. Citlivý člověk byl ten, kdo znal míru věcí, kdo dokázal<br />
sjednocovat protiklady. V naší kultuře se však citlivost a citovost proměnila v inverzi tohoto<br />
původního významu – citlivý je dnes ten, kdo míru ztratil, kdo nenalezl míru mezi emocemi a<br />
rozumem, kdo emocím propadá a je jimi vláčen, citlivost a citovost je jinak řečeno v evropské<br />
ideologii zaměněna za hysterii. Na tomto podloží vyrostla i „evropská láska“, láska jakožto<br />
identifikace s ideálem jáství, láska narcistická, hysterická, infantilní, neurotická, řečeno s<br />
Kunderou: láska lyrická, čili totalitní.<br />
NEZVAL, PLATÓN A FOGLAR<br />
[78]
Koncept narcistické zamilovanosti a ideálu jáství je klíčem i k ústředním pasážím z Foglarovy<br />
knihy Chata v Jezerní kotlině, epochálním to díle o lásce, o lásce Pavla Zemana k Ludvovi<br />
Grygarů. Láska, kterou tam Foglar popisuje, aniž by toho slova pochopitelně použil, je<br />
prototypem „čisté lásky“, lásky „předtělesné“, jejíž ,předtělesnost“ je jistěže jen metaforou<br />
„předheterosexuálnosti“. A právě to je na Foglarovi úžasné. Zatímco Nezvalova Marion Lescaut<br />
či Platón nám onu předheterosexuálnost absolutní-čisté lásky zamlčují, Foglar tak neučiní. Nic<br />
nepřizná, ale nic nezatají. Nezatají ani infantilitu obou hrdinů, ani jejich shodné pohlaví. Ano,<br />
infantilní láska je Z podstaty vždy narcistické láska, narcistické láska je z podstaty vždy<br />
homosexuální láska. Tu druhou část rovnice popkultura (pro nás v jádru infantilní kultura)<br />
zamlčuje, neboť by s tím na trhu příliš neuspěla. Ne tak Foglar, ten nám podstatu čisté lásky<br />
odhalil plně a bezbranně. Zde je prostý přepis nikoli ze čtení pro čtrnáctileté dívky, ale z<br />
Foglarovy knihy o vztahu dvou dospívajících chlapců. Něco z těch řádků oslovuje každého z<br />
nás. Něco rozechvívají, co snad bylo zapomenuto, ale nikdy zcela nezemřelo. Něco, z čeho<br />
stále běhá mráz po zádech:<br />
TO SE VŽDY LÍBILO MLADŠÍM HOCHŮM<br />
„...Čeká stále, že hned teď, už v nejbližší vteřině, musí uslyšet zvenčí Ludvův hlas, veselý a<br />
zvonivý. Zrovna tak tu jednou seděl o prázdninách, někdy hned v začátcích, když sem Ludva<br />
pro něco běžela již venku před srubem volal: ,Pavlíčku, Pavlíčku, dobrá kaše na mlíčku...` Pak<br />
přiběhl dovnitř jako divoch, hodil Pavlovi na hlavu polštář a křičel: ,Vzdej se, vzdej se, nebo jsi<br />
synem smrti!'<br />
Pavel vzpomíná, slyší a vidí ten výjev takřka před sebou, na rtech se mu objeví úsměv.<br />
Ale venku – venku je ticho! Nikdo na Pavla nezavolá, nikdo sem nepřijde, aby ho v žertu<br />
ohrožoval polštářem...<br />
...Co ho tak najednou poutá k Filipovi Nikdy dřív se s ním přece nijak nepřátelil! Ovšem –<br />
Filip dovedl ledaco, dovedl upoutat. Také hodně četla dovedl se bavit o knihách mnohem lépe<br />
než Pavel. To by mohlo něco pro Ludvu znamenat! Filip byl vždycky tak švihácky oblečený – a<br />
to jeho kouření. To se vždy líbilo mladším hochům. I na Ludvu to asi zapůsobilo...<br />
...Milý Ludvo, Jezerní kotlina se po tobě ptá, kdy zase přijdeš, Montevikovy peřeje čekají,<br />
až zas budeš z nich po mně stříkat vodu. Co mám dělat se Zavřenou knihou I její stránky<br />
čekají až je budeš doplňovat a já se Ti budu dívat přes rameno. Ne chci Tě nějak nutit, zvu Tě<br />
jen, abys tam dnes přišel. Je zlatý den, jaký jsme dříve nikdy nevynechali! Jestli máš ale<br />
umluveno něco jiného s někým jiným, nedělej si s mým pozváním starosti! Pavel!“<br />
LUDVA NEPŘIŠEL<br />
Ludva tehdy nepřišel. Ten démon zvaný Filip, to je sama dospělost („hodně četl“). Posthomosexuální<br />
dospělost. Ta Ludvu ne jen odloudila. Ta ho přímo zničila, rozežrala. Proto Ludva<br />
málem ve Foglarově knize zemře na otravu nikotinem (cigareta je jistěže i symbolem falickým).<br />
To je mocný nevědomý symbol zničení objektu, který absorboval ideál jáství. Pavel nebojuje jen<br />
o Ludvu, nejde jen o prostou oidipovskou žárlivost. Pavel bojuje o svůj jáský ideál, u Foglara tak<br />
hluboce pravdivě a čistě popsaný, jelikož zároveň prasexuálně infantilní – v tomto případě<br />
homosexuální. Ludva, to je ideálnost jakožto princip, to je čistota a nevinnost („já minus pocit<br />
viny”) svedená a pošpiněná světem dospělosti. Ale Ludva, to je zároveň jeden z univerzálních<br />
erotických archetypů: štíhlé chlapecké neochlupené tělo. Vídáme ho dodnes na titulních<br />
stránkách časopisu Bravo. Zatímco v popkulturních produktech napojených duchem<br />
sedmdesátých let, v pozdně patriarchálních seriálech jako Magnum či Walker Texas Ranger,<br />
doznívá stereotyp chlupaté dospělé mužnosti, ve zmíněných teenagerských magazínech se<br />
mezitím zrodil „metrosexuální“ ideál s oholeným hrudníkem, který v 90. letech dobyl prakticky<br />
celou popkulturní krajinu. Na nástup tohoto muže-dítěte mimochodem reagovala firma Mattel<br />
novým oficiálním partnerem panenky Barbie: Blainem, který nahradil nedostatečně infantilního<br />
a femininního Kena. Blaine je jen marketingovým objevením Ludvy Grygarů. Ani „Blain” z<br />
bravíček neslouží k ničemu jinému, než sloužil Ludva Pavlovi Zemanovi –nabízí prostor pro<br />
splynutí s Dítětem v sobě. Foglar však přiznává a rozkrývá hlubokou spřízněnost ideálu jáství s<br />
perverzí a dětstvím, proto je tvůrcem geniálním, protože hluboce pravdivým – nikoli díky tomu,<br />
co do svého textu vědomě či nevědomě vložil, ale díky tomu, jak v něm nechal vyvřít<br />
univerzální strukturu v její celistvosti. Neboť infantilita – magie – rituál – fetiš – obsese<br />
(opakování) – perverze – sebeláska – neuróza – pop, to vše vytváří pevný kruh, onen prstenec,<br />
který dle kabaly obepíná svět a je mocným symbolem nevědomí. Barva tohoto nejhlubšího<br />
[79]
nevědomí je dle kabalistů zelená – zelené jsou tajemné balvany na dně oceánu, z nichž se prý<br />
do světa uvolňuje zlo. To je Foglarova Zelená příšera. Dětství. Temné, nejhlubší, nejděsivější.<br />
Na konci druhého dílu Hochů od Bobří řeky říká Rikitan svých chlapcům: Ne, vy nikdy<br />
nedospějete. To je mocné zjevení.<br />
Foglarovo zjevení dokonce na mnoha místech předchází mnohé naše pochopení – vždyť<br />
Foglar ve svém velkolepém díle nezamlčel ani tak klíčové struktury infantility, jakými je šikana<br />
či kastovnictví – dosud nikdo plně nepochopil, jak vládnoucí v naší kultuře tato dvě chapadla<br />
Dítěte jsou. Neznáme žádného jiného autora populární kultury, neřkuli literatury pro děti, který<br />
by dokázal takto mocné zjevení zprostředkovat. Toto Foglarovo zjevení tak stojí důstojně po<br />
boku knihy Zohar či Pamětihodnosti nervově nemocného z pera Daniela Paula Schrebera.<br />
Toto zjevení dosud čeká na zlatodějce, kteří z jeho obrazů vyčtou recepis výroby kamene<br />
mudrců. Výroby Člověka.<br />
(Tento text je úryvkem z neexistující komplexní analýzy Foglarova díla, k níž autor tímto<br />
vyzývá sebe i všechny zasvěcené a připravené.)<br />
[80]
14] O hovně<br />
„Hovno je obtížnější teologický problém než zlo,“ napsal Milan Kundera v románu Nesnesitelná<br />
lehkost bytí a svou myšlenku dokončil: „Buď je hovno přijatelné (a potom se nezamykejme na<br />
záchodě), anebo jsme stvořeni nepřijatelným způsobem.“ Téma hovna či výkalů je vskutku<br />
jedním z klíčových pro pochopení postavení člověka ve světě. Kunderovský bonmot, ač k této<br />
skutečnosti poukazuje, však svou povrchovostí může být docela dobře vnímán jen jako<br />
zástěrka, odpor, který nám brání roli hovna opravdu do hloubky pochopit. Stejnou funkci mají<br />
jistě i rozličné „umělecké“ exhibice a provokace, které hovnem například malují na plátno.<br />
Opravdu hluboké pochopení hovna v našich životech však nemůže obejít skutečnost, že hovno<br />
souvisí s lidskou sexualitou a nevědomím.<br />
INKVIZICE<br />
Žijeme ve fantastické epoše. Zatímco armáda odporu, ony mocné zástupy neobehaviorálních<br />
kazatelů, pracně vytěsnila homosexualitu či pedofilii do jakéhosi genu, zatímco rozdrtila<br />
dědictví šedesátých let vysvětleními, že sexuální úchylky jsou vlastní tu čtyřem, tu dvěma, tu<br />
půl procentu rozených genetických deviantů, zatímco mocná hermeneutická zjevení Freudova<br />
byla definitivně zapečetěna do depozitářů muzeí vědy, náhle se zcela mimo kontrolu této<br />
politicky korektní inkvizice zrodila banalita banalit, mocná pavučina utkaná z nízkosti – World<br />
Wide Web. A zde se záliby půlprocent rozených deviantů vydaly na svá mocná tažení, zde<br />
denně vznikají nové a nové homosexuální, sadomasochistické, pedofilní či fetišistické stránky,<br />
denně je navštěvují stamiliony lidí. A co hlavně, rozdíl mezi těmito stránkami a stránkami s<br />
konvenční pornografií je stále více stírán. Pro některé je to snad jen téma k moralistickému<br />
úděsu, leč ve skutečnosti se před tímto nejpravějším a nejčistším obrazem vnitřní reality<br />
lidského rodu (odraz této reality se někdy z neznámého důvodu nazývá realitou virtuální) rodí<br />
budoucí bojovníci pro rozhodující střet naší epochy.<br />
TEEN COCKS<br />
Již před dávnými pěti lety, v době, kdy k internetu měla pravidelný přístup sotva desetina české<br />
populace, za první tři měsíce roku 2000 navštívilo v České republice jednu jedinou konkrétní<br />
gay pornostránku (Boys.only.cz) téměř dva miliony lidí. Byla to tehdy třetí nejnavštěvovanější<br />
stránka na českém webu. Hned na šestém místě této hitparády se tehdy umístilo další<br />
homosexuální porno s lehce pedofilní konotací ve svém názvu (Teen.Cocks.cz). Představa, že<br />
čtyři (či podle některých dvě) procenta „rozených“ homosexuálů od rána do večera soustavně<br />
klikají na tyto stránky, je bizarní. Mimochodem, pro ty, co ještě dnes proroku Freudovi spílají,<br />
jak pansexuálně přecenil roli sexuality v lidském životě: Mezi prvními deseti ze zmíněného<br />
žebříčku bylo sedm ryze pornografických stránek. Tři zbývající byl emailový server, největší<br />
český vyhledávač a jeho zpravodajství. Kolik lidí však zabloudilo na emailový server jen kvůli<br />
založení fiktivní adresy pro internetové sexuální dobrodružství Kolik zavítalo na vyhledávač jen<br />
pro nalezení nejrychlejší cesty k pornografii Kolik kvůli flirtu na chatu O kolik více bylo<br />
věnováno tématu sexuality, partnerství a lásky ve zpravodajství zmíněného vyhledávače než v<br />
běžném zpravodajství novinovém či televizním Je neuvěřitelné, že agentury odporu dosud<br />
před touto fascinující podívanou nerezignovaly, že dnes stále ještě existují psychoterapeuti,<br />
kteří se svých pacientů neotáží na jejich sexuální života vztah k rodičům, a že se ještě dnes<br />
najdou lidé, kteří jsou schopni sexuální perverze prohlásit za vrozené úchylky několika málo<br />
procent vyšinutých jedinců.<br />
VÁLKU GENETIKŮM, MÍR PSYCHOANALYTIKŮM<br />
Snažím se popsat ono epochální pozadí proto, že lidské hovno je mimo jiné součástí té<br />
ohromné bitvy, která dnes před našimi zraky probíhá. Pro její přesnější popsání si dovolím<br />
ocitovat ještě pár řádků z jednoho románu. Jednoho z mnoha nevydaných románů dneška,<br />
nevydaných z toho důvodu, že naše doba si jejich vydání nezasloužila: „Tak zhynul svět příčina<br />
následků a kvantová fyzika nám ten příběh brzy převyprávěla svými krásnými paradoxy ze<br />
světa nejmenších částic, které sice jsou částicemi, ale zároveň jimi nejsou. Svět Příčin prohrál<br />
se světem Smyslu. Od toho času svět příčin formuje zástupy k poslední bitvě. Jeho nejsilnější<br />
armageddonská brigáda se jmenuje genetika. V psychologii kdysi vstoupil Sigmund Freud na<br />
cestu, po níž se věda mohla vydat a konečně se odpoutat od příčin a stanout u smyslu. Freud<br />
sám si to plně neuvědomoval. Sám by dnes možná poklekl před těmi, kteří ho vyvracejí<br />
[81]
genetikou. Tam, kde příčinou neurózy je gen, už jím může být těžko oidipovský komplex. Jenže<br />
oidipovský komplex byl především smyslem neurózy, otevíral nám bránu k velkému<br />
civilizačnímu osvobození. Počínal drtit příčiny, neblahost, neblahé příčiny a jejich odstraňovače,<br />
počínal drtit vyřezávače nádoru, šlechtitele vyšších ras. Kdežto genetika je znovu vrací do hry,<br />
genetika je tou ,zázračnou vůdcovou zbraní`, na niž čekali obžalovaní mágové v Norimberku,<br />
poslední nadějí všech Velkých hygieniků, zákonodárců železných dějin, hledačů očkovacích<br />
vakcín proti všemu, co nám bere klid na práci. Má-li mít naše hnutí nějaké esoterní zaříkávadlo,<br />
nechť zní: ,Válku genetikům, mír psychoanalytikům!`“<br />
TAJEMSTVÍ PRSTU FRODO PYTLÍKA<br />
Ve jménu této nepříliš artikulované bitevní vřavy dnešních časů je potřeba se zabývat i lidským<br />
hovnem. Ve freudovské analýze snů výkal tradičně značí peníze. To má velmi dobrý důvod. Leč<br />
není to ještě úplný klíč k tajemství hovna. Mnohem více jsme mu na stopě, když si<br />
připomeneme, že manipulace výkaly definuje jistou fázi libidinózního vývoje člověka. V této fázi<br />
dítě počíná realizovat libido ve vztahu k zadržování a uvolňování výkalů a začíná ovládat svět<br />
kolem sebe právě svým posíráním. Jakmile se dítě posere do plínky a oznámí tento úkon<br />
doprovázený slastí z dráždění análu svému okolí, toto okolí se dá okamžitě do pohybu, počne<br />
dítěti věnovat pozornost a potvrdí mu, že je středem Vesmíru. Klíčem k ovládnutí Vesmíru je<br />
tedy v jádru lidské imaginace hovno. Hovno je nevědomě reprezentantem moci, a odtud i ono<br />
spojení s penězi v analýze snů. Kdo chce uvažovat o MOCI na tomto světě, nemůže se vyhnout<br />
tématu análu. Ano, i onen prsten, který vládne všem (a všechny ostatní do temnoty sváže),<br />
symbol moci v Tolkienově Pánu prstenů, není ničím jiným než archetypálním symbolem<br />
análního otvoru, prst navléknutý do sevření tohoto prstenu není ničím jiným než hovnem<br />
vyplňujícím prstenec řiti. Mimochodem, v době, kdy Tolkien tvořil své Společenstvo Prstenu,<br />
Freud zavázal přísahou a následným nošením prstenu komité svého psychoanalytického<br />
bratrstva. Od moci a análu není také oddělitelné téma sadomasochismu, které je sexuálně<br />
perverzním vyjádřením tematiky skryté v příčce Jákobova žebříku, která se nazývá anální fáze<br />
libidinózního vývoje. Proto prsten komitétu, proto (vlastně velmi podivné) Freudovo lpění na<br />
pojmu psychoANALýza, proto jeho sebedefinice jako conquistadora, násilníka svého druhu, v<br />
dopise Fliessovi, proto Freudova celoživotní obava z chudoby.<br />
ROUNO A HOVNO<br />
Přiznám se, že jedním z cílů tohoto článku je odhalit tajemství perverze, která se nazývá<br />
skatofilie, tedy erotizace lidského výkalu (na internetu ji najdete pod hesly scot a kaviar).<br />
Některé perverze totiž na rozdíl od těch klíčových sexuálních metafor (narcismus,<br />
homosexualita, sadomasochismus, pedofilie, incest, exhibicionismus, voyerismus) budí svou<br />
obskurností a poměrně řídkým výskytem mezi populací dojem, že jsou skutečně jakýmisi<br />
odchylkami vlastními jen nepočetným subkulturám ůchylů. Jenže tyto perverze jsou tím, čím<br />
jsou všechny perverze – všelidskými potencialitami, všelidskými sexuálními archetypy, které<br />
vyjadřují a hyperbolizují mocné zkoušky, které musí člověk na své cestě (vývoj libida, ega,<br />
duchovní cesta) absolvovat. Platí to i pro tak bizarní praktiku, jakou je kupříkladu erotický<br />
kanibalismus. Byla to slavná Freudova žačka Melanie Kleinová, která odhalila jádro této<br />
perverze v kanibalských fantaziích kojeného dítěte u prsu. Pokud přijmeme takovouto víru v<br />
hluboký smysl vesmíru a všech jeho zákoutí, pokud se upíšeme této ryze hebrejské představě,<br />
musíme se vydat na dobrodružnou cestu podobně jako Iáson a jeho Argonauti – v tomto<br />
případě však nikoli za rounem, ale za čímsi zdá se mnohem podstatnějším: hovnem a jeho<br />
tajemstvím. Základ, který nám dal Freud, je dobrý. Ano, hovno souvisí s mocí, ale to je teprve<br />
začátek. Moc je energie, libido samotné, a hovno je tak reprezentantem právě libida, ba<br />
nejobecněji: obsahů nevědomí jako takových. Erotické pomazání se výkalem či jeho snědení je<br />
tedy jednou z nejhlubších a nejpůvodnějších reakcí člověka na fakt své konstituce: jde o akt<br />
plné a naprosté identifikace s nevědomím, s libidem.<br />
PŘEDNÍ A ZADNÍ ĎÁBEL<br />
I hermetické léčitelství, jehož nejsoučasnější podobu si můžeme ilustrovat například pracemi<br />
Thorwalda Dethlefsena, spojuje tlusté střevo a konečník s nevědomím. Dotýká se tím velmi<br />
podstatného tématu: archetypické topologie lidského těla. Tlusté střevo a konečník v ní patří k<br />
největším záhadám. Neexistuje orgán, který by odlišoval lidské tělo od těla zvířecího více než<br />
právě tlusté střevo. Lidské tlusté střevo není hladké jako u jiných živočichů, ale tajemně<br />
[82]
sevřené třemi svalovými pásy, které ho strukturují, vyčleňují v něm jakési sféry či říše. Tato<br />
zvláštní výsadnost naznačuje jeho archetypickou spjatost s tím, co člověka vytrhuje ze zvířecí<br />
říše v rovině psychiky: s nevědomím. Vyústění tohoto střeva, konečník, tento vchod do<br />
podsvětí, nám pak vnáší do hry nutně otázku ďábla a jeho bipolarity. Prst, který prostrkává<br />
Frodo Pytlík prstenem moci, totiž není jen výkalem pronikajícím análním otvorem. Je to<br />
pochopitelně i falus pronikající do vaginy. Naše tělo má archetypicky své podsvětí, které se<br />
podivuhodně štěpí do dvou podob – přední a zadní. Přední ďábel se pak štěpí pohlavně. Existuje<br />
ďábel falický – to je ďábel chlípný, svůdnický, hadí, ohnivý, sexuální, mendéský kozel. Existuje k<br />
tomuto ďáblu polární a velmi tajemný ďábel vaginální – bakchantická temnota, pohlcující<br />
hlubina, černá matka, Hekaté, adorovaná Příroda a femininní prasíla vyžadující krvavou<br />
(menstruační) oběť. A existuje ovšem i ďábel vytvářející s dvěma předchozími hermetický<br />
trigou, protipól obou předchozích: ďábel anální – pojmenovaný jistě již lidovým vypravěčstvím v<br />
podobě „umouněného“ čerta či Lutherem, který ďáblovu přítomnost cítil na záchodě (pomiňme,<br />
do jaké míry tím nevědomě „cítil“ ďábla falického – masturbačního). Análního ďábla však<br />
zdaleka nejvíce pojmenovaly moderní horory –cizorodý (anál nevidíme) vetřelec obalený slizem<br />
(šlemem), stvůra z bažina močálů, z temnot vesmíru. Právě tento ďábel byl objeven moderním<br />
hororem, neboť teprve novověk vypustil z lidské mysli MOC do světa v podobě neosobní,<br />
odcizující vědy a techniky. Filmoví Vetřelci, čerpající jinak svou podobu pochopitelně též z<br />
reptilní fyziognomie, která nejhlubší nevědomí, „ještěrčí praanarchii“, nutně reprezentuje, tak<br />
prozrazují, že naše technika se stala extenzí našeho nevědomí. Proto ji potřebujeme, a proto v<br />
nás vyvolává úzkost.<br />
BAHNO A ČOKOLÁDA<br />
Hovno je jeden z ústředních symbolů lidských dějin, jeden ze základních stavebních kamenů<br />
lidské imaginace a kreativity. Je však obaleno takovou vrstvou odporu, který nevědomky<br />
pojmenoval v úvodu našeho článku Milan Kundera, že zřídkakdy může vystupovat ve své<br />
naturalistické podobě. Vtěluje se tedy do zástupců. Co je vlastně tak erotického na zápasech<br />
žen v bahně Co na sebe matlají pornoherci v podobě jídla, především však jistěže čokolády<br />
Mimochodem, je zjevné, že nezadržitelná konotace čokolády k erotismu v naší kultuře není<br />
způsobena jen její sladkou chutí (je dokázáno, že sladká chuť je univerzálně s láskou spojena –<br />
děti, které pociťují nedostatek lásky, si to kompenzují konzumací sladkostí, podobně jako děti s<br />
nedostatkem vápníku olizují zeď), ale jistě i barva čokolády spolupůsobí v této symbolizaci.<br />
Erotizace bahna či čokolády v pornografii otevírá zajímavé a neprozkoumané téma sémiotické<br />
struktury pornografie. Jádrem lidské sexuality je perverze a sémiotickým klíčem ke každé<br />
pornografii je tedy kód perverzí. Konvenční pornografii ovládají různé typy zástupnosti – i sebenevinnější<br />
porno je analyzovatelné jako poukaz k některé z perverzí. Modelka pózující pro<br />
fotografa takto poukazuje k exhibicionismu, souložící pár nevnímající kameru nabízí<br />
voyeristické vzrušení a řada erotizací znečištění těla (u mnohých přírodních národů se realizuje<br />
magicky) – klasicky oním bahnem či jídlem (de facto hovnem ve stavu před strávením) –<br />
zastupuje skatofilní vzrušení. Ale není tomu tak vždy. Například erotizace znečištění těla<br />
vaječnými žloutky a bílky zastupuje celkem logicky poskvrnění spermatem, voda (wetlook<br />
fetish) nebo šampaňské mnohdy zastupují moč.<br />
MOČ (NEJEN) ANNI GEISLEROVÉ<br />
Mimochodem, odbočka k moči není od věci, neboť ostatně fenomén praktiky dohledatelné v<br />
soudobé internetové pornografii jako pissing je zcela mimořádný. Ani tak faktem své existence,<br />
jako spíše snadnou integrací této praktiky do v zásadě konvenční pornografie, což by nám<br />
dokázal rozbor papírových hard core pornočasopisů na našem trhu 90. let. Tato integrace<br />
perverzí do pornografického mainstreamu je zcela nutná a zákonitá, odráží klíčový proces<br />
„kolektivní individuace“ soudobé západní civilizace, která navzdory spánku sexuologů a biologů<br />
odhaluje jaksi odspodu tajemství sexuality. Snadnost průniku pissingu do hlavního porno<br />
proudu je však pozoruhodná. Obecně není nalezení klíček erotizací moči nijak složité.<br />
Pochopitelně jako u každé perverze leží tento klíč v infantilní sexualitě. Dítě naprosto<br />
„jednoznačně“ cítí, že jeho genitál je orgán mimořádný. Že je s ním spojeno nejen kulturní<br />
tabu, ale že je obsazeno mnohem hlubšíma nevyhnutelnějším tajemstvím. Přitom však dítě díky<br />
své životní empirii ví, že z genitálu vychází jen a pouze moč. Odtud se moč stává mocným<br />
infantilním sexuálním objektem. Pissing je zkrátka revokací této logické infantilní sexuální<br />
teorie. Zmíněná snadnost proniknutí této praktiky do konvenční středněproudové pornografie<br />
naznačuje cosi o poměrně malé bariéře, kterou kultura vůči moči jako zdroji slasti vystavěla –<br />
[83]
jistěji nezbořila močící Anna Geislerová ve filmu Jízda. Ve chvíli jejího výtoku moči na jihočeskou<br />
silnici již tato bariéra musela být de facto v troskách. Televizní reklama prostatického léku GS<br />
Triomen, která si dovolila proud (dokonce mužské) moči zobrazit, je toho dostatečným<br />
důkazem.<br />
NA POČÁTKU BYLO HOVNO<br />
Ale zpět k výkalu. Nelze pochopit roli hovna v lidské psychice a lidských dějinách bez<br />
pochopení jeho vztahu k půdě a hlíně. Děti, které jedí hlínu (a dětští psychologové vědí, že<br />
nejde o výjimečné případy), jsou jakýmisi kulturními sublimacemi těch výjimečných dětí, které<br />
jedí výkaly – ať své či zvířecí. U hlíny jistě vzniká podezření, že její funkce je podobná jako u zdi<br />
v již zmíněném případu dětí s nedostatkem vápníku. Ale není tomu tak, chuť zakousnout se do<br />
hnědé, kypré, mazlavé hlíny je zcela univerzální a vůbec nesouvisí s posvátným vztahem<br />
přírodního člověka k půdě, dárkyni života. Hlína jistěže zastupuje výkal, s nímž má lidský rod<br />
přece jen o něco dávnější zkušenost než se zemědělstvím. Nejdřív bylo hovno, a pak teprve<br />
půda. Tato teze je klíčem k pochopení epochálního vynálezu hnoje v lidských dějinách. Napadlo<br />
vás někdy, jak naši předci přišli na to, že půda bude úrodnější, když se zušlechtí výkaly<br />
Špinavými, smrdícími výkaly naházenými na naši budoucí potravu Jak asi tento vynález napříč<br />
kulturami probíhal Co všechno naši předci vyzkoušeli, než dospěli k empirickému poznatku, že<br />
právě výkaly zvířat jsou nejvhodnější k posvěcení pole Kdepak, nevyzkoušeli nic – šli na jisto.<br />
Šlo o nevědomě podmíněný rituál. Naši předci nežili v souladu s přírodou, naši předci žili<br />
nevědomí, místo aby ho analyzovali. Díky tomu museli na svá pole naházet hovna – to<br />
nejposvátnější, co měli. Symboly moci, síly a plodnosti. Mohli by je postříkat jistě i spermatem,<br />
ale toho nebyl nikdy v dějinách zas takový nadbytek. Ostatně kvůli obavám z jeho plýtvání<br />
zakazovaly mnohé národy, zvláště ty s pouštní mentalitou, i homosexualitu. Nejdříve bylo<br />
hovno, pak teprve půda, neboli poznání toho, co je úrodné a co ne, se rodilo v karnevalu<br />
styčnosti magického myšlení, nikoli empirií – za úrodnou byla prohlášena ta půda, která se<br />
nejvíce podobala výkalu. A toto její vyvolení bylo posléze posvěceno „vynálezem hnoje“. Avšak<br />
všimněme si podivuhodné věci: proč lidé nezačali využívat jako hnůj především své vlastní<br />
výkaly Proč hovna zvířat Byl to výsledek hlubokého pocitu viny – lidé cítili, že jejich vlastní<br />
hovna jsou znečištěna pojídáním masa, k němuž se v temnotě dávnověku lidstvo uchýlilo. Jako<br />
posvátný hnůj tak byla zvolena hovna vegetariánských zvířat. Pocit viny za pojídání masa<br />
(jehož smysl vždy byl a stále je ryze rituální) je dosud jeden z nejméně prozkoumaných<br />
agregátů kolektivního nevědomí.<br />
HNĚDÉ OBLEČENÍ<br />
Připomeňme si znovu náš klíčový objev podstaty skatofilie: identifikace s hovnem je identifikací<br />
s nevědomím jako takovým. Je důležité to pochopit při dobrodružství hledání významu hnědé<br />
barvy v kultuře a dějinách. Skatofilie vlastně není erotismem, je to demonstrace jádra<br />
erotismu. Skatofil pomazaný výkalem přestává být sexuálním aktérem a stává se sexualitou<br />
samotnou. Ta tak přestává být de facto vzrušující a stává se čistou magií – hovno je jistě<br />
prvním a nejpůvodnějším lidským fetišem v magickém slova smyslu. Existují v lidských<br />
dějinách (a lidském hemžení vůbec) síly a postavy, které napodobují tento pradávný a<br />
univerzální skatofilní obřad a skrze zástupnou symbolizaci hnědé barvy přestávají být lidmi<br />
hledajícími a stávají se nevědomím samotným. Uveďme si dva příklady. Hlubinní psychologové<br />
prokázali, že lidé, kteří ve svém oblékání začnou náhle preferovat hnědou barvu, velmi často<br />
tímto způsobem oznamují organickou nemoc, která brzy propukne naplno v těle. Každá nemoc<br />
má jakýsi svůj vzorec či obraz v nevědomí. Pomiňme neinspirativní diskusi typu „zda bylo dříve<br />
vejce, nebo slepice“, tedy zda existuje nejprve psychická „příčina“, která vstoupí do nevědomí<br />
a odtud propadne do těla a vyvolá somatický symptom, anebo je kauzalita obrácená a<br />
organické procesy zformují jakousi strukturu v psýché. Ať tak či tak, psychologie se blíží<br />
zřetelně objevu, že organická nemoc má v nevědomí svůj obraz (a ovlivňováním tohoto obrazu<br />
lze zřejmě jistým způsobem působit na nemoc) – odtud rozličná „sugestivní“ vyléčení rakoviny<br />
a jiných chorob, která tak miluje bulvár a ženské časopisy. Člověk, který se náhle začne oblékat<br />
do hnědého oblečení, dělá to, co skatofil: plně se identifikuje se svým nevědomím, které bylo<br />
aktivováno obrazem organické choroby. Namísto analýzy nastupuje nevědomý rituál, namísto<br />
naslouchání nevědomí nastupuje dětinské „poslouchání“ nevědomí – maximální poslušnost,<br />
maximální ztotožnění.<br />
HNĚDÉ KOŠILE<br />
[84]
Nejzřetelnější analogický příklad historický, tedy příklad, kdy se nevědomí stalo historickou<br />
postavou, nám poskytuje dvacáté století v podobě nacismu – tedy hnutí hnědých košil. Hnědé<br />
košile nacistického hnutí jsou jasným signálem, že toto hnutí přestalo s nevědomím zápolit a<br />
uteklo od tohoto zápasu k infantilnímu, přesněji skatofilnímu podvolení se nevědomí, k plné<br />
identifikaci s ním. Proto nacismus nezná dobro, a zlo, neboť to jsou kategorie vědomí (přesněji<br />
Superega), nikoli nevědomí, jímž se nacisté stali. Nacistický magismus, brilantně popsaný<br />
Bergierem a Pauwelsem v Jitru kouzelníků, tak rozkrývá svou podstatu (infantilní), stejně jako ji<br />
náhle a jasně rozkrývá nacistický sadismus – neboť nacismus je hnutím plně a čistě análním,<br />
nacismus bez „sadistických excesů“ koncentračního tábora nemůže existovat. Koncentrák<br />
samotný je jen metaforou osvícenské efektivity, ale nacismus do něj nutně přidává infantilní<br />
sadistickou hru – Piere Paolo Pasolini se nám právě to snažil sdělit ve svém kontroverzním filmu<br />
Saló aneb 120 dní Sodomy.<br />
ABU GRAIBH<br />
Hovno se v lidské kultuře pochopitelně prosazuje především jako vulgarismus, který se<br />
nutkavě, díky svému hlubokému významu, tlačí do naší řeči. I tento článek si snad přečte více<br />
lidí než mé předchozí články právě jen díky tomu, že je o hovně. Přesto tabuizace přímého<br />
pojmenování lidského výkalu není vůbec univerzálníma zákonitým jevem. Slavný dánský<br />
lingvista Louis Hjelmslev napsal: „Nejznámějším příkladem tabu je fakt, že se považuje za<br />
nevhodné nazývat jevy týkající se pohlavního života nebo zažívacího procesu jejich jménem.<br />
Toto tabu není, jak by se snad mohlo myslit, obecně lidské. Je vázáno na určitá společenství a v<br />
mnohých společenstvích mimo současnou Evropu je nenacházíme. Ve starověkém Řecku bylo<br />
neznámé.“ Takové zjištění je pochopitelně obrovskou výzvou pro každého psychoanalytika. Je<br />
zjevné, že naše kultura na sebe prozrazuje ve své řeči a jejích tabuismech kód své kolektivní<br />
neurózy. Ano, jsme civilizací bytostně anální, nacismus to na nás křičel, komunismus se z<br />
tohoto prokletí nedokázal vymanit. Jsme civilizací zakletou do moci a násilí, submisivnědominantních<br />
vztahů (proto máme stále kapitalismus, nikoli kvůli lidské „přirozenosti“). Čím<br />
nepřípustnější je vyslovit slovo hovno v našich televizních zprávách, tím častěji se v nich<br />
budeme muset dívat na mučení a šikanu v Abu Graibh a jiné euroamerické zábavy. Slovní fetiš<br />
„freedom“ v každé druhé Bushově větě tuto sadomasochistickou podstatu naší kultury nemůže<br />
zažehnat.<br />
Je pozoruhodným výsledkem odporu, že se hovno stalo v řeči též synonymem prázdnoty.<br />
Jde o zastření, že je zjevně artefaktem k prázdnotě zcela inverzním. Až budete tedy sledovat<br />
nebo číst nějaký „neotřelý pohled na naši současnost“ a budete mít tendenci konstatovat, že<br />
„je to o hovně“, pamatujte, že hovnu velmi křivdíte. Kdyby to opravdu bylo o hovně, mohli<br />
bychom si my i autor gratulovat.<br />
[85]
Památce českého psychoanalytika Michala Černouška<br />
15] Proč nejsem zeleným a Feministou<br />
Před sto lety, roku 1905, začalo 20. století. Mnozí tvrdí, že začalo až s prvními výstřely 1.<br />
světové války, avšak ono začalo onoho dne, kdy Albert Einstein zformuloval svou speciální<br />
teorii relativity, a úplně přesně v onu hodinu, kdy ve Vídni vyšel spisek s názvem Tři pojednání<br />
k sexuální teorii. Sigmund Freud v něm učinil mnoho skandálních věcí: pojmenoval dětskou<br />
sexualitu, pojal tuto sexualitu jako bytostně perverzní či pojmenoval morálku, umění a<br />
náboženské city jakožto výtvory ze stejné látky jako perverze. Odpor, který Freud tímto textem<br />
vyvolal, pociťujeme nutně i dnes a skrze něj Freuda dodnes většina lidí chápe: to je ten, co za<br />
vším viděl sex. Spojení freudismu a marxismu však přineslo ve dvacátém století zřejmě ty<br />
největší intelektuální výkony, byť některé končily v kalifornské poušti u přístroje na přivolávání<br />
deště jako v případě podivuhodné postavy Wilhelma Reicha. Přesto jistý Freudův objev dosud<br />
nebyl plně pochopen, doceněn, promyšlen a domyšlen. Freud ho již nestihl pojmenovat jinak<br />
než filozoficky, a tak tento příliš abstraktně definovaný objev obešel tolik potřebný odpor. Velký<br />
myslitel již nestihl popsat strukturu tohoto svého objevu s podobně vzrušující konkrétností jako<br />
vývoj libida. Bohužel tím nestihl lidstvu strhnout šátek z očí, jako se mu to povedlo v případě<br />
sexuality. Ten šátek na očích stále máme. A za ním: tajemství násilí.<br />
MALÁ FOBIE VELKÉHO MUŽE<br />
Sigmund Freud trpěl celý život strachem ze smrti. Žil přitom v hegeliánském lingvistickém<br />
prostředí, v kontaktu s německou filozofií, a tak znal mnohé germánské výklady o tom, že<br />
strach ze smrti je základní definicí lidského života. Svůj personální strach ze smrti tak mohl<br />
příborský rodák proměnit po vzoru svých předchůdců v podobně temný „nordický“ filozofický<br />
koncept. Dlouho to také v jeho životě takto probíhalo. Až jednoho dne pochopil. Toho dne se<br />
ukázalo, proč je Freud jako myslitel o jedno patro nade všemi německými filozofy, co jich dějiny<br />
vyvrhly. Toho dne konečně Sigmund Freud pochopil, že strach ze smrti není vůbec univerzálií.<br />
Uvědomil si, že drtivá většina obyčejných lidí se smrti vlastně nebojí. Naopak, masy doslova<br />
dychtí svůj život utratit pro nějakou ideu, která je zrovna po ruce – vůdce, vlast, boha...<br />
Sigmund Freud na své velkolepé cestě poznání si uvědomil, že jeho ryze personální strach ze<br />
smrti byl odporem jeho vlastního vědomí, který mu bránil objevit to, co bylo ještě mnohem<br />
revolučnější a nepřijatelnější než jeho sexuální teorie: pud smrti.<br />
PUD SEBEZNIČENÍ<br />
Pojem pud smrti je vlastně extrémně nešikovný. Jednak se nejedná o pud v biologickém<br />
smyslu, a pak v něm vlastně nejde o smrt. Přesto slovní spojení „pud smrti“ má svůj hluboký<br />
smysl. Slovo „pud“ říká, že jde o výbavu, se kterou se rodíme. Říká také, že v prapůvodní<br />
podobě se projevuje ryze sexuálně: jako masochismus. Ano, prvním, všelidskýma základním<br />
erotismem člověka je masochismus. Pokud dosud věříte, že existují nějací sadisté, mýlíte se.<br />
Sadismus vzniká až jako přepólování tohoto bazálního masochismu – ve jménu narcismu.<br />
Existuje ještě jeden druh sadismu, vyhrazený extrémně imaginativně a narcisticky vybaveným<br />
jedincům: umění vyprojektovat svůj masochistický subjekt na objekt a zažívat vzrušení ze své<br />
submisivity na tomto živém promítacím plátně. (O prostitutkách, které se štítí dotýkat<br />
mužského těla, a živí se jako dominy, nemá smysl hovořit). Ona „smrt“ v pojmenování tohoto<br />
všelidského pudu pak má svůj hluboký smysl ryze psychoanalytický: mnohým duchům se totiž<br />
pud smrti ohlašuje, podobně jako Freudovi, v masce „strachu ze smrti“. Pod ní se však ukrývá<br />
hluboká, ba snad nejhlubší lidská touha a potřeba: ničit se, být destruován, být poškozován a<br />
zbaven existence.<br />
ŘEŠENÍ PUDU SMRTI: AGRESE<br />
Tímto sebedestruktivním pudem se člověk liší podle všeho od zvířat. A tak jako v rovině<br />
infantilní sexuality si libido vynutí zvrat v sadismus, tak na obecné rovině každý z nás musí pud<br />
sebezničení přemoci. Podle všeho se tak rodí agrese. Druhá velká lidská energie vedle libida.<br />
Touha ničit sebe se přepóluje do světa a vzniká touha ničit svět a druhé. Objev pudu smrti je<br />
zřejmě největším objevem v moderních dějinách ducha. A dosud se s ním nikdo opravdu<br />
nesmířil. Sám Freud byl ohromen, jak dlouho byl tento jeho poslední veliký objev přemáhán<br />
jeho vlastním odporem. Je to objev totiž zgruntu děsivý: člověk je odhalen jako ničící bestie,<br />
[86]
přičemž tato totožnost je jeho jedinou obranou před touhou zničit sám sebe. Krom obrany<br />
nahlédnutí, poznání, která je však vyhrazena jen několika vyvoleným, kteří se ke skutečnému<br />
objevení pudu smrti v sobě musí stejně dobírat mnoho let. Pud smrti totiž člověku naznačuje<br />
dvě strašlivé skutečnosti. Za prvé: svět tě ničí, protože to po něm chceš; za druhé: agrese je to<br />
jediné, co tě učiní živou bytostí, čím se můžeš bránit sobě samému. Dějiny nalezly dva<br />
ohromné vzorce, jak tuto agresi učinit snesitelnou s kulturním řádem: rituál a exploataci. Když<br />
selžou, přichází válka, revoluce, anarchie, anómie.<br />
MOLOCH VERSUS EXPLOATACE<br />
Rituál oběti, sebemrskačství, sebeponížení před bohem, orgie, bakchanálie, otroctví, válečné<br />
výboje, gladiátorské zápasy, inkvizice, ale nezapomínejme též: pojídání masa, to jsou klasické a<br />
archaické podoby, kterými se lidská civilizace pokoušela vyrovnat s pudem smrti. Tento způsob<br />
zdaleka nezemřel: sport, vandalismus, terorismus, vražda, sebevražda, násilné obsahy<br />
masových médií, krvavé počítačové hry, to jsou nástupci rozervání zvířecího těla a jeho pozření<br />
v dnešním světě. Jistá skupina osob v hebrejském kulturním okruhu se však kdysi rozhodla k<br />
pozoruhodnému alternativnímu řešení: využít tu ohromnou energii lidského rodu, agresi dosud<br />
bezúčelně bloudící v cyklech a rituálech mytické společnosti, k dějinné dynamice. Odčerpat<br />
energii z „molochismu“, z praorgie, a přesměrovat ji. Zapřáhnout ji jako lokomotivu před<br />
civilizační dění a nechat se touto lokomotivou dovléci až k Budoucnosti. Tato koncepce byla<br />
uchvacující. Zachvátila také celé lidské dějiny (často velmi brutálně). Její nejvýznamnější<br />
historické instituce se nazývají: judaismus, křesťanství, islám, socialismus a kapitalismus. Jejich<br />
nejdůsažnější důsledek nazýváme většinou moderna či novověk. Barevné balonky, jimiž je<br />
ověšena lokomotiva, se nazývají: pokrok, svoboda, budoucnost, technická revoluce, vzdělanost.<br />
O něco méně vystavena je individualizace či efektivita.<br />
KRITIKA MODERNÍ INSTITUCIONALIZACE AGRESE<br />
Jenže agrese zůstává agresí. Přes mystickou uhrančivost modernity mnozí velcí duchové<br />
rozpoznali, že tuto agresi a destrukci rozeznáváme v moderním světě jako exploataci –<br />
vykořisťování. První velikou žalobu učiní socialistické hnutí. Odhalí vykořisťování dělnictva,<br />
proletariátu, jako velký hřích, který musíme odstranit. Celé století tento střet otřásá světem a<br />
málem přiměje k přehodnocení celé zběsilé jízdy za splašenou lokomotivou. Jenže systém tuto<br />
první velkou žalobu přežije. Připojí vagony pro druhou a třetí třídu a vezme na palubu, koho jen<br />
půjde. Hračka, která má zabavit žalobníčky, se nazývá konzum. Na přelomu století velký duch<br />
pochopí: pozor, tohle řešení je jen kličkou. Připojení vagonů není překonání exploatace, ale<br />
odehrává se naopak za zintenzivňování exploatace – ta je ovšem přenesena do třetího světa,<br />
její praxí je kolonialismus a imperialismus. I tuhle žalobu však moderna přežije. Jednak ti, kteří<br />
žalovali, se pokusí rozjet svojí vlastní lokomotivu, která si nakonec nevezme za cíl nic jiného<br />
než „dohnat a předehnat“ lokomotivu první, a tím utratí naději, jež spočívala v kritice, která<br />
tuto alternativu zplodila. A pak motor té první lokomotivy dostane v souboji s konkurencí<br />
pořádnou motivaci a ještě jednou všem vytře zrak. Začne vyvážet svůj exploatační model do<br />
celého světa. Rozhodne se deklarativně nalodit všechny obyvatele Země. S obtížemi, ale přece<br />
prodává exploatační životní styl do všech koutů planety. Právě v době, kdy vládne největší<br />
naděje, že by se to opravdu mohlo povést, ozve se třetí veliká žaloba.<br />
TŘETÍ VLNA KRITIKY: POSTMODERNA A ENVIRONMENTALISMUS<br />
Ozve se to, čemu někdy říkáme ekologie a co v nejobecnějším smyslu lze nazvat<br />
postmodernou. Žaloba je jednoduchá: menší vykořisťování lidí se realizuje pouze jako<br />
zintenzívnění vykořisťování přírody. Podle všeho je třeba zastavit celý vlak. Převzít nad ním<br />
kontrolu. Uzavřít s přírodou mír. Jak to však učinit Prvním řešením se zdá utopie. I tak moudrý<br />
muž, jakým byl Herbert Marcuse, napíše na konci své slavné žaloby, že řešením je<br />
automatizace. Až se proletariát osvobodí od poblouznění konzumem a probudí se z reklamní<br />
narkotizace, může zlikvidovat princip vykořisťování za pomoci procesu automatizace, píše<br />
Marcuse. Automatizace osvobodí člověka od práce, uvrhne ho do říše svobody a umožní mu<br />
podepsat s přírodou mír. Jak se mohla tahle myšlenka v hlavě génia zrodit, zůstává záhadou.<br />
Těžko si věru představit, jak sebeautomatizovanější tovární systém podepisuje mírovou<br />
smlouvu s nadále kácenými lesy, nadále trávenou řekou a nadále znečišťovaným vzduchem.<br />
Tahle utopie také žádnou podstatnou historickou roli nesehraje, byla posledním dozvukem 19.<br />
století. Podstatnější se ukáže koncepce „trvale udržitelného rozvoje“. Ta však byla časem<br />
[87]
geniálně hegemonicky inkorporována a dnes již neznamená toto sousloví nic. Tuhle verbální<br />
„šlehačku na dortu“ si dnes už může dovolit i George Bush. Přesto tu po „zeleném třesku“<br />
šedesátých let zůstává vážná a zásadní environmentalistická kritika.<br />
SPOR O VŠELIDSKOST AGRESE: FEMINISMUS<br />
K ní se časem přidruží druhá, podobně mocná kritika: feministická. Ta institucionalizovanou<br />
agresi exploatace označí za institucionalizovanou agresi ryze mužskou (mluvím teď o<br />
skutečném feminismu, nikoli maskulinismu - snaze vyrobit z žen upravenější muže). V mnohém<br />
je i tato kritika uhrančivá, neboť ona ta agrese je opravdu maskulinní, jelikož ženská agrese je v<br />
zásadě přepólovávána u děvčátek někdy kolem třetího roku života zpět k subjektu. Díky pocitu<br />
viny za odebrání penisu se objevuje jako femininní submisivita a získává tak původní<br />
sebedestruktivní podobu. Feministické hnutí si tuhle zákonitost má možnost uvědomit při<br />
seancích typu „vagina monology“, kde se ženy odnaučují nenávidět svou vagínu. Ani<br />
feminismus však neřeší to zásadní. Stejně jako environmentalismus neodpovídá na otázku:<br />
když zastavíme exploataci, kam přesměrujeme lidskou (mužskou) agresi Vrátíme se k rituálu<br />
Pokusíme se přesměrovat tuto agresi do sexuality (pradávné orgiastické řešení) či masturbace<br />
u internetové pornografie Nebo zastavíme hebrejskou dějinnou dynamiku cyklickým<br />
matriarchátem za pomoci náhražkovité agresivní zkušenosti ve virtuální realitě Anebo<br />
přinutíme muže, už tak otřesené ve své identitě, úplně se zříci své agrese a učiníme z nich<br />
sebe nenávidící neurotiky Nebo dokážeme, například s pomocí některé drogy, tuto neurózu<br />
časem překlápět k sexuálnímu masochismu Budou však takoví muži na světě ještě k něčemu<br />
Kde najdou své dominy, když ty Z podstaty neexistují<br />
ODSTRANĚNÍ PENISU<br />
Nebo odstraníme agresi tím, že zrušíme penis a rozmnožování přenecháme technologii Tato<br />
možnost hypoteticky existuje: člověk, stejně jako každý jiný savec, se do určité doby v děloze<br />
vyvíjí jako žena (samice) a až teprve hormonální intervence aktivuje vznik penisu a mužského<br />
pohlaví. Pokud deaktivujeme v děloze působení testosteronu - což není žádný složitý problém -<br />
budou se rodit jen ženy. Některé budou mít dělohu a některé ne (ty s mužským chromozomem)<br />
- ale všechny budou mít vagínu. Jenže, nebudou-li na světě penisy, nerozvine se infantilní<br />
ženský pocit viny ze ztráty penisu, zanikne ženská submisivita a původní popření pudu smrti u<br />
žen možná zplodí stejnou agresi, proti které dnes feministky brojí. Možná však nebude tak<br />
pronikavá, neboť jejím biologickým palivem je jistě testosteron. Možná je řešení vůbec<br />
chemické: co třeba uzákonit očkování mužů malými dávkami ženského hormonu. Holit si nohy<br />
se jistě už naučí sami. Až feminismus na některou z těchto otázek odpoví, budu rád uvažovat o<br />
tom, že se stanu feministou. Jen však připodotýkám: dejme pozor, aby odstraněním agrese ze<br />
světa nezmizela na duchovní rovině z tohoto světa pronikavost jako taková – třeba by nám<br />
ztráta mužského řešení pudu smrti zabránila si takové otázky časem vůbec položit. Neboť jsou<br />
to otázky velmi brutální.<br />
ZELENÝ FAŠISMUS<br />
Stejně tak se rád stanu environmentalistou, jímž bych opravdu chtěl být (už dnes třídím<br />
fanaticky odpad), až environmentalismus odpoví na tu zásadní otázku: co učinit s agresí, která<br />
pohání soudobou exploataci přírody Vtělit ji do „zelené diktatury“ Prohlásit agresi vůči<br />
člověku za etičtější než agresi vůči přírodě Proč ne, logiku by to mělo: člověk má na rozdíl od<br />
přírody schopnost se bránit a možná, že nic než tvrdost a sílu si lidská chátra nezaslouží (a díky<br />
Freudovi koneckonců víme, že po ničem jiném ani netouží). Zelený fašismus však asi není to,<br />
co by si soudobé environmentalistické (či ekologické, jak se většinou říká) hnutí bralo<br />
dobrovolně za svůj program. Anebo existuje nějaké jiné řešení Zatím zůstávám freudiánským<br />
vegetariánem a s napětím čekám na odpověď. Mimochodem, stejně tak jsem dosud od<br />
žádného svého kolegy-vegetariána neslyšel vyprávění, co učinila v jeho životě agrese vyvázaná<br />
z pojídání masa. Realizoval ji v nenávisti k sobě, ke světu, ke komunistům nebo ryze sexuálněperverzně<br />
Nebo ji prostě jen vytěsnil, případně vyprojektoval do svého okolí Či snad dokonce<br />
promyšleně sublimoval Rád si vyposlechnu i tuto odpověď, existuje-li někdo odpovědi<br />
schopný.<br />
NENÍ TO NAŠE MATKA<br />
[88]
Před sto lety se zrodil nový, nemilosrdný a nemilosrdně osvobozující pohled na člověka. V jeho<br />
jménu dovolte poslední poznámku: v environmentalistických úvahách bych nedoporučoval<br />
nazývat planetu Zemi „Matkou“, jak to činí některé směry typu New Age. Tím totiž<br />
projektujeme do našeho vztahu k přírodě své ryze ambivalentní city k postavě matky. Každý<br />
skutečný muž musí toužit se od své matky osvobodit, a nejde-li to jinak, musí tento úkol<br />
zvládnout alespoň za pomoci matčiny smrti. Je příliš mnoho symptomů, že tohle drama na<br />
makroúrovni prožíváme v kolektivní podobě ve vztahu k „matce Zemi“. V každé adoraci matky<br />
je kus nenávisti k ní. Stejně tak myslím není rozumné považovat planetu Zemi za náš domov.<br />
Neboť domov bývá pro většinu z nás dělohou, kde se chráníme před světem a uchylujeme se k<br />
infantilní neodpovědnosti – fenomén domácího násilí je v tomto smyslu výmluvný. Nadějnou by<br />
snad mohla být identita bezdomovce. Buďme na planetě Zemi hosty. Skutečně nadějná<br />
postmoderní kultura je ta, která unese člověka, jaký opravdu je, a naučí ho chovat se na Zemi<br />
jako na návštěvě. Otázka je, zda člověk unese takovou kulturu. Kulturu s preferovanou<br />
identitou odcizení, kulturu jakožto vrcholnou formu kolektivní neurózy.<br />
Naděje však zůstává: identitu bezdomovce měl i Freud, který nikdy nepřestal vzpomínat<br />
na nádherné moravské lesy jako na ztracený ráj, z něhož byl vyhnán. Pocit cizoty v nenáviděné<br />
Vídni ho nasměroval k nesmiřitelné ostrostí pohledu na člověka. Freud se dlouho rozmýšlel, zda<br />
ho uplatnit v politice socialismu, nebo na poli poznání. Zvolil druhou cestu. Ty dvě cesty jsou<br />
však dvě strany jedné mince, to platilo v předapokalyptické extázi belle epoque a platí to i v<br />
roce 2005.<br />
[89]
16] Kytice pro pana obrlajtnanta<br />
V Herzově komediálním seriálu Černí baroni, který natočila Česká televize, přidělili tvůrci<br />
postavě Kefalína prapodivnou úlohu nesouhlasící s literární předlohou. Několikrát se vojín<br />
Kefalín vyjádřil, že „musí švejkovat a švejkovat a švejkovat“ a v jedné scéně dokonce upřesnil,<br />
co takové švejkování prý znamená: „říkat přesně pravý opak toho, co si opravdu myslím“. Je to<br />
svědectví o krutém nedorozumění, které již více než osmdesát let provází tu fantastickou<br />
postavu dobrého vojáka Švejka. Možná největší literární postavu 20. století. Ale není to<br />
nedorozumění nijak neobvyklé. Provází každou skutečně podstatnou literární postavu a provází<br />
ostatně každou skutečně podstatnou myšlenku, událost či koneckonců každé skutečně důležité<br />
slovo. Neboť jsme až tragicky určeni svým kontextem...<br />
Kanadský filozof Marshall McLuhan vykreslil všechny nové artefakty hozené na scénu<br />
dějin jako sousta pro všepožírající a všepohlcující pozadí neboli kontext. Čím více se nová figura<br />
na scéně snaží vyhranit vůči tomu, co ji obklopuje, tím větší energii vyvine pozadí, aby novou<br />
figuru pohltilo. Čím větší revoluce, tím zuřivěji ji kontext připodobní ke všemu, co tu již bylo. Na<br />
každé nové myšlence je nejpodstatnější její inverze, neboť právě inverzní podoba z myšlenky<br />
zbude. Proto lze dějiny komunismu tak snadno převyprávět jako rozmary několika diktátorů,<br />
právě proto, že si kdysi troufl vyhranit vůči pozadí dějin čímsi závratně novým. Právě proto<br />
všechny komunistické režimy „zjistily“, že jimi vrcholí národní příběhy. To, co mělo obrátit svět<br />
naruby až mrazivě luciferským způsobem, bylo najednou jen novou interpretací Husa,<br />
Komenského, Palackého... Jacques Rupnik to kdysi nazval „brilantní ideologickou operací“, ale<br />
byla to zase jen jedna zběsile vítězná bitva pozadí.<br />
Po roce 1989 si mnozí mysleli, že lze českou politickou scénu postavit na zelené louce.<br />
Dnes mnozí skleníkoví pražští komentátoři udiveně zjišťují, že máme v parlamentu tři historické<br />
strany: komunisty, socdemáky a lidovce plus ODS (hrstku k zániku odsouzených dědiců<br />
Občanského fóra v podobě havlovské Unie svobody nepočítám). Ano, devadesátá léta 20.<br />
století jsou také již kusem dějin, ale přes svoji blízkost v čase mají sílu nagenerovat do českého<br />
politického kontextu maximálně jedno zinstitucionalizované vyprávění, maximálně jednu<br />
stranu, kterou bude ODS. Máme neuvěřitelný sklon, naočkovaný do nás modernou, podceňovat<br />
sílu kontinuity, kontextu, tradice, pozadí.<br />
Haškovy epochální Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války jsou knihou, jejíž<br />
revolučnost už si dnes málokdo uvědomuje. Rozličné kontexty, na jejichž pozadí vyvstala, si s<br />
ní totiž poradily po svém. Kontext příběhu zvaného česká literatura ji hodil kamsi na okraj<br />
podkapitolky 1. světová válka v české literatuře, po bok Jaromíra Johna, Rudolfa Medka či<br />
Václava Kaplického. Jiná učebnice ji vnoří do kaluže jménem humoristická literatura. Žádná<br />
však nepřizná, že tato kniha vpravdě překonává celý Příběh české literatury. Naopak, je téměř<br />
jisté, že všechny ismy, skupiny, almanachy, tedy všichni, kdo z principu poklekají před<br />
kontextem, ať se tváří seberevolučněji, tuto gigantickou knihu utlučou. Vlastně by ji už asi<br />
dávno z učebnic vyštvaly, kdyby ona nebyla zpacifikována ještě jedním diktátorským<br />
kontextem. Tato kniha se totiž shodou různých okolností stala knihou lidovou a lid, toto<br />
nejbezohlednější pozadí, prokázal svou moc až učebnicově zřetelně.<br />
Ten drátěný obrázek Ladova Švejka s nápisem „To chce klid“, který u nás doma visel nad<br />
vchodem do obýváku, zřejmě místo krucifixu, je jen vtipnou zkratkou onoho vyprávění o<br />
vítězství inverze. Mnozí si již povšimli, že Švejk větu „To chce klid“ nikde v románě nevyslovuje.<br />
Švejk ovšem ani není pijákem piva, s výjimkou té jedné chvíle, kdy si nechává ujíždět vlak v<br />
družbě s tím maďarským vojákem v nádražní restauraci. Švejk není nikdy opilý, s výjimkou té<br />
chvíle, kdy si zachraňuje život a musí na jeden ráz vypít láhev koňaku, aby ho ultrablb poručík<br />
Dub nezničil. Švejk není vulgární. Všechna ta sprostá slova vynášejí postavy kolem něj, on je<br />
maximálně cituje a registruje, nikoli vypouští, tak jako nevypouští šrapnely. Přesto od chvíle,<br />
kdy si nezřetelná a mocná postava jménem lid usmyslela, že Švejk odráží její národní povahu,<br />
neodpáře mu již nikdo hospodu, pivní půllitr, Palivcovy nadávky, ba ani Radeckého marš, který<br />
jistě musel velmi milovat. Dokonce lze vystopovat, že pro mnohé je posraný obraz císaře pána<br />
v hostinci U Kalicha jakýmsi nevědomým symbolem „starých dobrých časů“...<br />
Švejk je přitom postava, která vynáší na světlo obrovskou etiku. Mnozí si všimli, že „stojí<br />
vždy na straně života“, jak psaly i marxistické učebnice, ale mnozí nikdy nezapřemýšleli nad<br />
tím, že Švejk zároveň není dezertér a zřejmě ví, proč jím není. Že ví, že není kam utéct, že<br />
svému osudu se člověk nevyhne. Švejk dělá vše proto, aby mu osud dal možnost vyhnout se<br />
zabíjení, na druhé straně ví, že stejně dojde, kam dojít má a musí. O tom je existenciální<br />
anabáze do Budějovic. Tato neřešitelná rozpornost připomínající třeba dvojí – vlnovou i<br />
korpuskulární – povahu elektronu, způsobila, že můj profesor na gymnáziu ve snaze Švejka<br />
pochopit přes Enšpígla či Dona Quijota musel zkonstatovat, že Švejk sice asi je moudrý blázen,<br />
[90]
ale na mnoha místech se chová jako opravdové hovado. Toto nedorozumění vzniklo proto, že<br />
Švejk si mnohem spíše podává ruku s Lao C' než s vyčuraným Enšpíglem:<br />
„Tajemná ctnost je nesmírně hluboká, nesmírně široká, je rubem všeho bytí. Vytvářet a<br />
nevlastnit, působit a nezáviset, být v čele a neovládat, to je, co nazývám tajemnou ctností...<br />
Tvrdé a silné náleží smrti, měkké a slabé náleží životu... Cesta, po níž lze kráčet, není věčná<br />
cesta... Nejvyšší dobro je jako voda: spokojuje se s nejnižšími místy, o něž nikdo z lidí nedbá...<br />
Ten, kdo zůstává bez žádostí, proniká k jádru tajemnosti. Vznešená ctnost nejedná a nečiní si<br />
nárok zasahovat. Kdo dobře chodí, nezanechává stop...“<br />
Jenže každý Čech přistupující k Osudům dobrého vojáka má v podstatě již dobrého vojáka<br />
hotového ve své mysli a je přetěžké ho vnímat jinak, než jak pozadí rozhodlo. Zkusme třeba<br />
přepsat do kontextu této stati jednu pasáž z Osudů, mimochodem je to jedna z vrcholných a<br />
klíčových scén, a povšimněme si, jak zde nabude zcela nového světla – ano, světlo je totiž<br />
dobrou metaforou pro pozadí – ono rozhodne, co bude vidět a co ne:„,... Já rozhodně tady vidím<br />
před sebou dvě cesty k tomu Feldštýnu. Já bych navrhoval, abychom se teď dali po tej cestě<br />
nalevo.'<br />
Účetní šikovatel Vaněk, jak už to bývá zvykem, když se dva octnou na křižovatce, počal<br />
tvrdit, že se musí jít napravo.<br />
,Ta moje cesta,' řekl Švejk, ,je pohodlnější nežli ta vaše. Já půjdu podél potůčka, kde<br />
rostou pomněnky, a vy se budete flákat někde suchopárem. Já se držím toho, co nám řekl pan<br />
obrlajtnant, že vůbec nemůžeme zabloudit, a když nemůžem zabloudit, tak co bych lez někam<br />
do kopce; půjdu pěkně po lukách a dám si kvíteček za čepici a natrhám celou kytici pro pana<br />
obrlajtnanta. Ostatně se můžeme přesvědčit, kdo z nás má pravdu, a doufám, že se tady<br />
rozejdem jako dobří kamarádi. Tady je taková krajina, že všechny cesty musejí vést do toho<br />
Feldštýna.'<br />
,Neblázněte, Švejku,' řekl Vaněk, ,tady právě podle mapy musíme jít, jak říkám, napravo.'<br />
,Mapa se taky může mejlit,' odpověděl Švejk, sestupuje do údolí potoka.”<br />
Švejk je zřejmě jedinou postavou této války, kterou nezastřelí, když opouští své nadřízené<br />
a vydává se svou cestu, neboť koneckonců nemůže zabloudit. Zároveň ale nejde o ten<br />
nejrafinovanější způsob dezerce či přeběhnutí do zajetí. Švejk jde vstříc svému osudu a na této<br />
cestě je opravdu zbytečné „flákat se suchopárem”. Na této cestě opravdu nelze zabloudit,<br />
pokud se k ní člověk poslušně hlásí.<br />
Matematika základní školy nám říká, že nulou nelze dělit. Švejk je takovou nulou. Hašek<br />
se rozhodl touto nulou vydělit všechny známé a neznámé své doby. Pro absolventa základní<br />
školy, byť je gymnaziálním profesorem, či absolventa jednoročního kurzu pro dobrovolníky, byť<br />
je rovněž gymnaziálním profesorem, je to krok vpravdě hovadský. Jenže lidé, kteří si vymýšlejí<br />
podivnosti typu dvojí podstaty elektronu, by gymnaziální profesory opravili: ono nulou totiž<br />
dělit lze. Výsledek je ovšem plus a minus nekonečno. Výsledek opravdu děsivý. Ale: to chce<br />
klid. Vždyť na rovnicích s plus a minus nekonečnem stojí naše elektrárny, létají na ně<br />
raketoplány. Nekonečno je docela obyčejný a s námi se kamarádící parametr. Zvykla si na něj<br />
matematika, měla by si zvyknout i etika. Mohla by se nazývat třeba etikou „švejkovskou“. Ale<br />
nebude, neboť jsme až tragicky určeni svým kontextem a z veliké konfrontace s rozporností<br />
světa tak zřejmě jako vždy zůstane jen jednorozměrný škleb a vystrčený pupek nebohých<br />
„Kefalínů“.<br />
[91]
Zrada jazyka, bezejmenná buržoazie a deset polistopadových canců<br />
17] Jazyk jako Osvětim<br />
V době, kdy národy „vovinuly mračna“, přesněji někdy v době, kdy Jaroslav Hašek přebíhal k<br />
rudým, psycholog Wolfgang KöhIer prováděl své slavné pokusy se šimpanzem Rafaelem, které<br />
měly napovědět cosi zásadního o povaze a podstatě jazyka. Do té doby mnozí uvažovali nad<br />
tím, že jazyk je nedokonalým systémem, kterým se snažíme vynést na světlo nějaké ty<br />
dokonalé ideje či myšlenky, a až jazyk dokonale zdokonalíme, případně až se ho úplně zbavíme<br />
a budeme si moci posílat myšlenky nějakou tou telepatií, bude na světě konečně hej. Zmizí<br />
nedorozumění, manipulace a myšlenky budou ve své celistvosti konečně mezi námi. Již nějaký<br />
čas však mnozí tušili, že to s tím jazykem a myšlením může být trochu jinak. KöhIer šimpanzovi<br />
Rafaelovi dával jeho oblíbenou potravu doprostřed hořícího kruhu. Chtěl po něm, aby se naučil<br />
nabrat vodu ze sudu, který mu přistavil, a oheň pak uhasil. Šimpanz Rafael si tuto schopnost<br />
skutečně velice rychle osvojil. Pochopil, že voda ze sudu je jeho cestou k potravě, a naučil se ji<br />
brilantně s pomocí vědra využívat.<br />
Pak však jednoho dne KöhIer hořící kruh s potravou zapálil nikoli u své chaty, ale u<br />
vzdáleného jezera. Připravil Rafaelovi vědro, aby měl čím vodu z jezera nabírat, ale ukázalo se,<br />
že Rafael tak neučinil. Vzal sice vědro, ale utíkal s ním k chatě, aby zde nabral vodu ze sudu<br />
jako vždy. Něco mu chybělo k tomu, aby pochopil, že voda z jezera je stejné povahy jako voda<br />
ze sudu. Chyběl mu „pojem vody“. Schopnost abstrakce a zobecnění. Chyběl mu jazyk. Nikoli<br />
jako schopnost hlasivek, chyběl mu jazyk jako způsob myšlení. Náhle se ukázalo, že jazyk bude<br />
nejspíše tím, co člověka vytrhlo z přírody a přivedlo na fascinující cestu rozvoje. Bylo jasné, že<br />
se lidé budou nejspíše ještě dlouho hádat, jestli tu byl nejprve jazyk, který vytvořil schopnost<br />
abstraktního myšlení, anebo tu byla jakási psychická výbava jazyka jakožto způsobu myšlení,<br />
která se až následně projevila v řeči. Tak či tak, jazyk se ukázal být klíčem k pochopení<br />
dobrodružství člověka a jeho možností. Otevřela se brána k sémiotickému století, ke století, v<br />
němž z komunikace, znakovosti, informace budou lidé čerpat klíčové metafory pro své<br />
vztahování se ke světu. Paradoxem bylo, že se tak stalo právě v době, kdy nás jazyk jako<br />
civilizaci na vzestupu poprvé šeredně zradil.<br />
ZRADA JAZYKA<br />
Karl Kraus později prohlásil, že to byla první masová média, tedy noviny, kdož jazyk<br />
nekonečným omíláním „vovinutých mračen“ tehdy v předvečer apokalypsy vyprázdnil a učinil z<br />
něj nástroj k ovládání, zakrývání a manipulaci. Byla to doba, kdy se slova poprvé v dějinách<br />
díky nekonečné mediální replikaci a zmrzačení bulvárními vykřičníky odtrhla od skutečnosti a<br />
pod pojmem válka si již nebylo možno představit válku, ale to, co se právě hodilo Moci. Jazyk<br />
zradil jako cesta k pokroku, jako spojnice mezi psýché a skutečností a tato zrada děsivě<br />
poznamenala následující století. Již se nikdy nepodařilo zahnat úzkost z jazyka a jeho odcizení<br />
se skutečnosti. Umělecká avantgarda na tu úzkost reagovala snahami po „osvobození“, avšak<br />
skončila díky tomu u dadaistických hříček, které pro obyčejného smrtelníka nejsou<br />
osvobozením člověka a jeho kultury, ale výsměchem veškeré lidské snaze po hledání smyslu a<br />
skutečnosti, výsměchem touze po poznání, výsměchem člověku jako takovému. Levicoví<br />
intelektuálové šedesátých let znovu oživili to bolavé téma, Roland Barthes volal, že jazyk je<br />
největším opresivním, utlačujícím systémem, do něhož má Moc navíc snadný přístup, lidé jako<br />
Michel Foucault či Jean Baudrillard hovořili o alienaci znaků, o hyperrealitě a simulacrech, jenže<br />
z nějakého zvláštního důvodu se jejich slova, ač popisující poměrně zjevné a jednoduché<br />
skutečnosti, jevila být mnohem nadutější kabalou než kvantová teorie. Jazyk opět zradil. Již<br />
nešlo prostým způsobem popsat hlavní rozpor epochy. Navzdory zajímavému spektáklu<br />
hořících barikád osmašedesátého, noví Marxové již nedokázali přehodit výhybku.<br />
Člověk už ví, že jazyk je jeho zázračnou zbraní, jíž se tak tajuplně vzdálil šimpanzovi, s<br />
nímž jinak sdílí 99 procent svých genů, a přesto veškerá varování před Mocí a dnešními Maršály<br />
světa, od Matrixu až po Bělohradského, dnes splývají s varováním před Znakem, před Jazykem,<br />
jímž sami sebe neustále zrazujeme.<br />
NADBYTEČNÁ EMBRYA<br />
Kdysi dávno v diskusním pořadu České televize Sněží, v němž si parta kamarádů z disentu<br />
pravidelně přikyvovala svým nářkům a tvářila se jako intelektuální elita národa, probleskl<br />
pozoruhodný moment. Diskutující se ocitli v ohnisku vědního oboru rétorika a zároveň v<br />
[92]
ohnisku věčného tématu manipulativních aspektů jazyka. Diskuse vedená poklidně odborníky<br />
oboru genetika, vlažně ošplíchávaná bodrými a smířlivými slovy kněze, se znenadání zadrhla<br />
na jednom slovním spojení: „nadbytečná embrya“.<br />
Slovní spojení běžně užívané v laboratorních podmínkách specialisty se náhle bolestivě<br />
zařízlo do měkkého těla agory, do citlivé tkáně veřejného prostoru. Jeden z diskutujících na<br />
nepatřičnost tohoto spojení okamžitě upozornil a reakce specialistů byla typická a rovněž<br />
okamžitá: „Jistě, toto pojmenování není nejvhodnější, ani nám se nelíbí, jde zkrátka o shluky<br />
buněk, které nejsou dále využitelné.“ Ono „zkrátka“ neuvedlo žádné bližší určení situace,<br />
sousloví „nadbytečná embrya“ bylo mnohem přesnější a výstižnější. Při diskutovaném aktu<br />
totiž skutečně vzniká zhruba dvacet lidských embryí, lidských bytostí (které jistě jsou také<br />
shluky buněk), a zhruba devatenáct z nich je vždy nadbytečných, použije se jediné, ostatní se<br />
buď vyhodí, nebo uloží do dusíku.<br />
Co se to ve studiu vlastně stalo Dvacáté století, jehož dech už bude navždy vonět jako<br />
cyklon B či yperit, vstoupilo mezi diskutující a rozprostřelo mezi ně postmoderní odér<br />
nesnesitelnosti eufemismů.<br />
OSVOBOZUJÍCÍ SÍLA METAFORY<br />
Rétorika, starobylá to věda o jazyce právě na agoře, právě ve veřejném prostoru, popsala řadu<br />
takzvaných rétorických figur neboli tropů. Jednotlivé figury jsou vlastně typy prostředků<br />
nepřímého pojmenování. Patří sem kupříkladu metafora, situace, kdy jedno pojmenování<br />
nahradí druhé na základě nějaké podobnosti. Metafory jsou zábavné a osvěžující, při zběžném<br />
nahlédnutí do novin, které se ocitají pod tlakem infotainmentu, jich spatříme čím dál více –<br />
vezmu-li do ruky náhodný výtisk starých novin, konkrétně jedno vydání deníku Právo, ihned<br />
vidím na titulní straně jedno metaforické pojmenování: „zaútočil nový počítačový virus“. Tento<br />
virus jistě činil řadu věcí, které nelze zcela ztotožnit s původním vojenským útokem (ostatně<br />
ani počítačový virus není ztotožnitelný s virem biologickým, že), avšak také nelze říci, že by<br />
takové nepřímé pojmenování skutečnost zastíralo, házelo přes ni roušku, naopak metaforická<br />
sila nás v jakési zkratce vede k podstatě popisovaného jevu. Byl to John Fiske, kdo odhalil, že<br />
metafora (spolu s rozporností, anekdotičností, nadsázkou a ironii) text vždy otvírá, nikoli<br />
uzavírá. Dává čtenáři prostor, aby text přijal jako text, a nikoli skutečnost. Strhává okovy<br />
nasazené jazykem či diskurzem. Vytváří svobodu v sémiotickém slova smyslu.<br />
Stejnou schopnost má další trop, přirovnání či hyperbola (nadsázka), i ta ve Fiskeově<br />
představě většinou svou originalitou či dokonce poetikou (málokterá hyperbola či přirovnání<br />
jsou příliš standardizované, jaksi „zajeté“) spíše příjemce vytrhuje z nepozornosti a umožňuje<br />
mu proniknout k jádru popisované skutečnosti skrze text, v přiznaném souboji s ním, spíše než<br />
aby nutila odvodit skutečnost přímo z textu.<br />
METONYMIE A EUFEMISMUS<br />
O něco manipulativnější aspekt může mít užití metonymie, neboli nahrazení jednoho slova<br />
druhým na základě zvykové souvislosti či spíše zástupnosti. V citovaném vydání deníku Právo<br />
byla na straně 7 v mezititulku použita klasická metonymie: „Moskva posílá Havlovi pozvání“,<br />
kdy Moskvou je samozřejmě míněn ruský prezident Putin a jeho administrativa. V této chvíli<br />
netřeba hovořit o žádném nebezpečí, všichni víme, že Havla nepozvali do ruské metropole<br />
občané města Moskvy, úzus či zjednodušení zde nic nezastírá. Manipulativní aspekt však může<br />
mít metonymie třeba tehdy, když se místo označení konkrétní organizace užije zástupné širší<br />
označení: kupříkladu namísto „Sudetoněmecký lansmanšaft žádá“ zjednodušenina „Sudetští<br />
Němci žádají...“ či dokonce „Němci žádají...“<br />
Ovšem zdaleka nejnebezpečnějším tropem (a rétorika se od ostatních jazykových věd<br />
odedávna liší i vnímáním etického rozměru) je eufemismus, náhrada aktuálně nepohodlného<br />
výrazu označením jemnějším, mlhavějším, zahlazujícím ostré hrany. Řečový parfém zahánějící<br />
pach rozkládajících se mrtvol. Tu vzniklý u vivisekce laboratoří, tu v byrokratické mašinerii, tu v<br />
public relations dílně ministerstev války či propagandy, tu v měšťanském salonu, kde mluvit o<br />
neslušné skutečnosti je skutečně neslušné. Dvacáté století sneslo samo sebe zřejmě jen díky<br />
eufemismům. Zplynování Židů se stalo konečným řešením židovské otázky, vyříznutí srdce z<br />
živého zvířete a zavěšení na hák nad ním je externím pozorováním vnitřních orgánů, dokonce<br />
jsme si navykli i o svých nepřátelích tvrdit, že prováděli etnické čistky (ano, už jsme sami<br />
zapomněli, že jde o eufemismus), o humanitárních bombardováních a všech vojenských<br />
operacích (dříve prostě válkách) ani nemluvě.<br />
[93]
POSTMODERNÍ NESNESITELNOST EUFEMISMŮ<br />
Příběh postmoderní éry, vzniku postmoderního či postindustriálního vědomí, lze převyprávět<br />
také jako vzpouru proti eufemismům, proti moderním rouškám namočeným do parfémů či<br />
byrokratických dezinfekcí. Vzpouru proti „dřevěnému jazyku“, jak s pomocí Jiřího Gruši<br />
připomíná Václav Bělohradský. Tehdy se ve studiu České televize, jistě ne náhodou při diskusi<br />
o genetice a klonování, stalo cosi pozoruhodného a podstatného: bezelstně utilitární vědec<br />
použil slovní spojení, které již JE EUFEMISMEM. Nikdo neřekl, že se pro vyšší pravděpodobnost<br />
úspěšnosti zákroku udělá pár embryí navíc, která se pak spláchnou do záchodu nebo zmrazí<br />
pro případné budoucí ekonomické využití (což je skutečnost). Takový popis by byl okamžitě<br />
označen za promluvu extrémisty, anarchisty, teroristy či šílence. Bylo použito eufemismu<br />
„nadbytečná embrya“, a přesto v přítomných hrklo. Je jisté, že roku 1913 by takové slovní<br />
spojení nemohlo vyvolat sebemenší vzrušení, bylo by stejně čistým jako „povolené ztráty“,<br />
které za pár měsíců napojí svou krví žíznivé bahno Grand guerre. Jenže právě postmoderní<br />
nesnesitelnost eufemismů tehdy ve studiu přiložila k nosům spících diskutujících flakon se<br />
čpavkem. Konečná řešení židovské otázky nás vybavila zvýšenou opatrností a citlivostí vůči<br />
jistému typu zacházení s nepřímými pojmenováními v našich veřejných promluvách. Podle<br />
všeho nás však nevybavila skutečnou hlubokou zkušeností, skutečnou moudrostí. Následná<br />
reakce diskutujících majitelů všemožných akademických titulů totiž vzbudila nechtěné komično<br />
mateřské školky a zároveň hrůzu dětského bloku v Osvětimi: „... ani nám se nadbytečná<br />
embrya nelíbí – řekněme tedy, že zde jsou jakési shluky buněk, které již nelze dále efektivně<br />
využít...“ Eufemismus na druhou. Naše budoucnost. Naše přítomnost.<br />
JAZYK JAKO VĚZENÍ<br />
Ve svých předpotopních esejích Karel Kosík popsal úžasnou dvoutvářnost jazyka. Řeč je pro<br />
Kosíka tyranem i osvoboditelem, má schopnost povznést a přesáhnout sebe sama, má však i<br />
nebezpečnou schopnost uvrhnout do přízemnosti. Takový je pro něj jazyk globalizace – řeč<br />
eufemismů, hybridů na bázi basic English for managers, cizojazyčných pojmenování a<br />
akademických odlesků, řeč generování, zkomunikovávání, deregulace, euroregionů, restitucí,<br />
„sívíček“ (obzvláště bizarní anglická zkratka latinského curriculum vitae), války proti terorismu<br />
(konečně válka, kterou netřeba ukončovat), operací „trvalá svoboda”, account managerů,<br />
reality show, píár, stylingu, trendy, cool, imidž, řeč našeho veřejného prostoru, jež každým<br />
svým užitím korunuje sebe sama na jedinou realitu. „Řeč věznitelka, řeč opiát a droga, řeč<br />
náhražka,“ píše Kosík. Každá společnost si však povídá takovou řečí, jakou potřebuje ke své<br />
existenci, dodává. Řeč naší epochy je kódem komfortní platónské jeskyně, z níž probourávat se<br />
do světa by bylo nepohodlné, znejišťující blahobyt. Tato komfortní jeskyně, zjemnělý salon<br />
eufemismů na hlavní třídě a magických formulek vypočítaných přímo na rytmus mozkových vin<br />
cílové skupiny, je blahobytným vězením.<br />
„Jazyk jako vězení“ zeptal se kdysi velký francouzský lingvista Roland Barthes. „Jazyk<br />
jako Osvětim,“ zní dnes odpověď při pohledu na nadbytečná embrya, která se v našich časech<br />
před našimi zraky proměňují ve shluky buněk bez dalšího efektivního využití, při pohledu na<br />
války reportované s pomocí počítačových simulací, při pohledu na politickou volbu slov i<br />
nových ministrů podle doporučení komunikačních agentur.<br />
DEPOLITIZOVANÁ ŘEČ<br />
Roland Barthes ve své knize Mythologies pojmenoval základní stavební jednotku znásilňujícího<br />
a znásilněného jazyka komfortní platónské jeskyně – její mýtus. Jedním z<br />
nejcharakterističtějších rysů mýtu je, že se vystavuje jako depolitizovaná řeč. Podle Barthese<br />
právě proto, že je produktem vyhraněného politického životního stylu a bytostně politické síly:<br />
buržoazie. Tato definice mytologie jako buržoazního produktu se dnes jeví jako zastaralá,<br />
mytologie se zdá být čímsi univerzálnějším, takové přesvědčení vyjádřil kupříkladu bohemista<br />
Štefan Švec ve své recenzi na české vydání Barthesových Mytologií v překladu Josefa Fulky.<br />
Kus pravdy taková kritika má. Ale tento kus by nám neměl zakrýt pohled na to cenné z<br />
Barthesovy myšlenky. Mám zvláštní slabost pro „zastaralé“ části učení velkých myslitelů,<br />
podívejme se blíže, co Barthes vlastně říká.<br />
Buržoazie je pro něj silou, jež upíná ze své podstaty pozoruhodně ohromnou energii na<br />
své neodhalení, nepojmenování, nezhistorizování. K tomu je novodobá mytologická řeč (nejen)<br />
jako dělaná. Nikoli až dnes je použití pojmu „buržoazie“ sporné. Vyvolávalo vždy pochybnosti:<br />
„Existuje vůbec někdo takový Není to chiméra Vlivná konspirační teorie“ Taková pochybnost<br />
[94]
yla výsledkem opony mytologie. Je tomu dnes jinak Vždyť mýtus kolem nás rozbujel a<br />
zmnožil se mírou historicky nevídanou. Opravdu tato opona nezakrývá nikoho konkrétního<br />
Žádnou reálnou historickou sílu Anebo je ta síla tak mocná, že nám již schází imaginace a<br />
odvaha ji pojmenovat<br />
ŘEČ DŘEVORUBCE<br />
Dnes raději věříme, že mýtus je formou, již nabude jazyk při každém svém uvadnutí, bez<br />
ohledu na zahradníka. Depolitizovaný charakter mýtu vnímají lidé jako Štefan Švec (možná<br />
legitimně) jakožto historicky nepodmíněný. Co když je to však jen proto, že jsme již v zajetí<br />
marketingové imagologie zapomněli, že krom řeči depolitizované existuje opravdová řeč<br />
politická Barthes o takové řeči říká: Když dřevorubec pojmenovává strom, který kácí, ať je<br />
forma jeho řeči jakákoli, nemluví ve skutečnosti o stromu, ale o svém aktu, o tvorbě, jíž se<br />
strom (příroda) stává součástí – to je politická řeč. Zpřítomňuje přírodu jen do té míry, v jaké ji<br />
bude člověk transformovat. Strom v takové řeči není obrazem, ale smyslem činu. Když však<br />
člověk dřevorubcem není, už se řeč nestává nástrojem jeho vztahu ke stromu, ale strom se<br />
stává nástrojem jeho řeči. Strom už není smyslem aktu, ale obrazem k dispozici jakémukoli<br />
záměru (image-á-disposition). Tehdy se na reálnou řeč dřevorubce nároubovává metařeč, ve<br />
které se již nezachází s věcmi, ale se jmény. Tento druhý jazyk, metajazyk, je prostorem, kde<br />
se mýtus instaluje. Prostorem, kde se Historie stává Přírodou a Přirozeností.<br />
Všichni velcí romanopisci se snažili zachytit ten moment, kdy se řeč mění v metařeč,<br />
snažili se učinit tématem tento přechod. Josef Švejk kupříkladu neustále taví metajazyk<br />
zachvácený mýtem ve svých vysokoteplotních ústech a snaží se ho proměnit zpět na řeč.<br />
Hašek brutálně transformuje apokalypsu na sled komických historek a rozprav, natolik<br />
brutálně, že mnozí zapochybovali, zda jsou Osudy vůbec protiválečnou knihou, zda válku spíše<br />
nepoetizují. Hašek však jen zachází s realitou politicky, snaží se ji vyrvat mýtu a navrátit jí do<br />
úst plebejskému tvůrci. Je to zacházení drsné jako kácení stromu, ale poctivé. Hašek nemusí<br />
válku kritizovat a demaskovat, neboť již svou řečí dává tvrdý úder metařeči všech, kdo tuto<br />
válku vedli a vedou. Švejk ve válce je, a přece ji nevede – neustále si vede svou, neboli mele<br />
jako blbec. Není větší možné vzpoury moderního literárního hrdiny než nasadit do boje s<br />
yperitem metařeči svou řeč.<br />
REVOLUČNÍ ŘEČ<br />
Metajazyk není nutným a nevyhnutelným osudem politického člověka v postindustriální<br />
společnosti, jak bychom možná rádi věřili. Ten focus groupy prohnaný a prověřený jazyk, který<br />
se dle Jana Kellera vyjevuje jako „stylová promiskuita, v níž se úvahy politické smíchávají s<br />
apelem na intimní problémy“, není žádným nutným vývojovým stádiem kódu vyplývajícím z<br />
kolektivní zkušenosti západního světa. Existuje stále ještě řeč nemytická, řeč tvůrce, a člověk jí<br />
mluví vždy, když mluví, aby transformoval realitu, a ne aby ji uzavřel do obrazu. Všude, kde<br />
člověk spojuje svou řeč s tvorbou věcí, je metařeč navrácena do stavu řeči dřevorubce a mýtus<br />
je v takové řeči nadále nemožný. V politické sféře je řeč tvůrce řečí revolucionáře. Žádná<br />
mytologie nemůže být řečí skutečně revoluční. Revoluční řeč totiž vytváří svět a touto kreativní<br />
funkcí je cele pohlcena. Revoluční řeč je na začátku i na konci řečí politickou, kdežto mýtus je<br />
na začátku řečí politickou a na konci řečí „přirozenou“. Buržoazie neustále maskuje to, že je<br />
buržoazií, a tím produkuje automaticky mýtus. Revoluce se vystavuje na odiv jako revoluce, a<br />
tím automaticky mýtus ničí, míní Barthes. Revoluce je pro něj pojmenování skutečné levice.<br />
LEVICOVÝ MÝTUS<br />
Samozřejmě, že mýty existují i na levici, upřesňuje. Ale vyskytují se tam přesně v té míře, v<br />
jaké levice přestává být revolucí. Levicový mýtus vzniká ve chvíli, kdy se revoluce transformuje<br />
v „legitimní levici“ , to znamená přistupuje na maskování se, skrývání své podstaty („strana<br />
demokratické levice“), produkování nevinné metařeči („sociální jistoty”) a deformování se na<br />
Přírodu a přirozenost („volba srdcem“). Takové maskování se může být taktické (rétorika KSČ<br />
1945-48), výsledkem zvrhlosti (mýtus stalinistický), anebo důsledkem blairovské<br />
marketingizace. Levicový mýtus však podle Barthese nemá nikdy kvalitu mýtu buržoazního.<br />
Objektů, kterých se levicový mýtus zmocní, je pár, jde o hrstku politických pojmů, kterými se<br />
levice brání armádě mýtů buržoazních. Levicový mýtus nenapadá každodennost, neexistuje<br />
levicový mýtus manželství či divadla. Levicový mýtus vzniká z pohodlnosti, a nikoli z<br />
nezbytnosti jako mýtus buržoazní.<br />
[95]
AMERICKÝ BROUK VERSUS KLIP<br />
Co je patrné na první pohled: levicový mýtus je chudý, ubohý a chatrný. Nemá tendenci bujet,<br />
ale zakrňovat a nudit. Objevit nějaký nový svůdný a vzrušující levicový mýtus je těžké. Levému<br />
mýtu chybí z jeho podstaty fabulace, je líný. Když už se ustaví, stane se jaksi prkenným<br />
(„americký brouk napadl naše pole“), směšně literátským („samozvanci a ztroskotanci”,<br />
„krvavý pes Tito“, neflexibilním (uvadání do frází, jež nikdo nevnímá), suchým („ať žije<br />
antimperialistická solidarita, mír a přátelství mezi národy“), trapně průhledným (na stránkách<br />
levicových novin lze vedle sebe najít třeba takovéto dva titulky: „Izraelci opět vraždili<br />
palestinské děti” a „Rusko zasáhlo proti čečenským teroristům“). V tomto smyslu lze pád<br />
berlínské zdi interpretovat jako prohru líné a nepřitažlivé mytologie zakrnělé do dřevěného<br />
jazyka frází s expanzivní, flexibilní, vzrušující a efektivní mytologií kapitalismu, jejíž lesk a<br />
čistota se rodí především v reklamních obrazech, klipech a imageových strategiích, do nichž se<br />
příjemce přímo touží dosadit. Taková interpretace je jistě svatokrádežná uprostřed řádění mýtu<br />
o vítězství demokracie nad totalitou, Západu nad Východem, neřkuli mýtu o „uzbrojení<br />
Reaganem“, leč je to interpretace zajímavá.<br />
OTEC NÁRODŮ<br />
Každopádně i levicový mýtus je depolitizovaný (Stalin již nikoli jako revolucionář, ale „otec<br />
národů“ a „generalissimus“, instinktivní nadřazení hlasu slovanské krve nad politickou analýzu<br />
atp.). Přesto nedokonalost levicového mýtu podle Barthese pramení z povahy levice. Když<br />
levice zůstane aspoň trochu levicí – při vší vágnosti toho označení – měla by být definována<br />
vztahem k utlačovaným. Jazyk utlačovaného je vždy chudý a monotonní. Metařeč je luxusem,<br />
na nějž utlačovaný prostě nemá. Řeč utlačovaného je proto reálná (instrumentální, průhledná)<br />
jako řeč dřevorubce. Řeč utlačovaného plodí mýtus jen zřídka, a když, tak pomíjivý nebo<br />
netaktní, příliš vystavující mytickou podstatu. Mýtus utlačovaného je vždy umělý, napodobující<br />
(tak například Palestinci napodobili křesťansko-maloburžoazní mýtus o židovském spiknutí).<br />
Odtud pramení i nešikovnost mýtu levicového.<br />
PRAVICOVÝ MÝTUS<br />
Mýtus je podle Barthese doma na pravici: tam je podstatou, tam je dobře živený, expanzivní a<br />
bez ustání vymýšlený. Pravicový mýtus se zmocňuje všeho. Což je podmíněno bohatstvím a<br />
luxusem buržoazie. Utlačovaný má jen řeč instrumentalizovanou pro svou emancipaci, řeč<br />
politickou, utlačovatel svět konzervuje, jeho řeč není nástrojem, ale gestem, tyátrem. Řeč<br />
utlačovaného směřuje k transformaci, řeč utlačovatele ke zvěčnění. Barthes pojmenoval sedm<br />
rétorických figur, jimiž se kapitalismus pokouší sám sebe předefinovat na Přírodu a<br />
Samozřejmost. Využití těchto figur v řeči už dnes podle Barthese představuje vyhraněnou<br />
reprezentaci světa buržoazie:<br />
1) Neškodná vyrážka po očkování (la vaccine)<br />
Přiznání nahodilé chyby třídních institucí pro lepší zamaskování chyb principálních. Tato<br />
rétorická figura zakládá například mýtus novinářů jako hlídacích psů demokracie. Když Barthes<br />
hovoří o tom, jak na principu „vaccine“ buržoazní společnost přijímá lokální, dobře ohraničenou<br />
subverzi, například uměleckou avantgardu, evokuje to Gramsciho koncept hegemonie a její<br />
metody inkorporace.<br />
2) Odnětí historie<br />
Mýtus odnímá objekt, o kterém hovoří, z historie a plně si ho přivlastňuje: učiní ho „od počátku<br />
věků“ určený pro měšťana. Španělsko v turistickém průvodci je tak představeno jako od svého<br />
vzniku určené a připravované k turistické konzumaci, „primitivové“ za stejným účelem v<br />
magazínech o cestování vymysleli své tance, rituály, tretky a masky (jako dělané nad krb!).<br />
Toto zázračné vypaření se historie zbavuje odpovědnosti za nakládání s objektem. Co nemá<br />
historii, nemá obhájce ani právníka, který by mohl podat žalobu – a kde není žalobce, není ani<br />
soudce. To, co Giddens nazval vyvazujícími mechanismy modernity, je tak možné popsat jako<br />
výsledek zájmů a hodnot jedné konkrétní, poměrně malé historické skupiny uvnitř jednoho<br />
kulturního okruhu, jíž se podařilo své ideje „zkomunikovat“ jako ideje univerzální. To je přece<br />
[96]
možná vůbec nejcennější dědictví marxismu, které je ve skutečnosti zakladatelským aktem<br />
postmoderního vědomí: přesvědčení, že žádná idea ani popis světa nejsou univerzální a<br />
objektivní, vždy je tu nejprve historická síla, která tu ideu či popis potřebuje ke svému obhájení<br />
či přežití. Ať jde o evoluční teorii, nebo ideu svobody pohybu. Byli to také neomarxisté<br />
frankfurtské školy, kdo se jako první vzbouřili proti idejím modernity, které v jejich očích vrcholí<br />
Osvětimí. To až časem se podařilo dát postmodernu a marxismus do kontradikce, neboť se jisté<br />
historické síle podařilo „zkomunikovat“ pojem postmoderna jako obhajobu svého tažení<br />
světem. Marx totiž netušil, že přijdou časy, kdy ideje již nebude třeba vytvářet, ale postačí<br />
zakoupit na ně autorská práva, učesat je a dobře zmedializovat.<br />
3) Separace jinakosti<br />
Maloměšťan je člověk neschopný si představit Druhého, jinakost. Když jinakost vstoupí<br />
maloměšťanovi do cesty, ten ji buď ignoruje, nebo transformuje na sebe samého. Ignorace,<br />
zdánlivá lhostejnost, má ve svém jádru separaci, oddělení se od jinakosti: homosexualita je<br />
politicky korektně či liberálně představována jako něco, za co dotyčný nemůže, neboť je k tomu<br />
ustrojen od přírody. V tomto „humanismu“ je zakleta separace: když jsou oni od přírody<br />
homosexuálové, já jsem od přírody heterosexuál a homosexualita se mě nijak netýká. Někdy se<br />
však separace jinakosti ukáže jako neúnosnou či neudržitelnou, tehdy nastupuje nová figura:<br />
exotismus. Cikán už není „za hradbami“, už není ignorován, ale se svými vozy, kroji, houslemi,<br />
cimbálem a ohněm se stává spektáklem. Jinak však samozřejmě může cikán vstoupit do<br />
buržoazní společnosti jen tak, že plně přestane být Cikánem – bude nosit kravatu, sako, bude<br />
mluvit perfektně česky a zkrotí svou potenci (pokud se nedeklaruje jako katolík).<br />
4) Tautologie<br />
Magické umrtvení jazyka a společnosti prostřednictvím definic věcí ze sebe samotných.<br />
Tautologie je nepřehodnotitelná, neboť je viditelně iracionální. Tautologie vraždí racionalitu,<br />
protože ta vzdoruje mýtu, a vraždí i řeč, protože ta je zrazující. Tato rétorická figura je odpovědí<br />
rodičů svému dítěti, když dítě odhalí mimoděk nějakou rozpornost světa dospělých: „je to tak,<br />
protože to tak prostě je“. Mýtus takto chlácholí dospělé a vydává to za magickou moudrost:<br />
„diplomacie je prostě diplomacie“ (přetvářka je nutná), „volební sliby jsou volební sliby“ (lhát<br />
se musí). Každá tautologie si totálností své naturalizace zahrává s demaskováním mýtu, proto<br />
zastupuje mýtus ve chvíli, kdy se cítí dostatečně silný, samozřejmý a neohrožený.<br />
5) Ninismus („anianismus“)<br />
Tato rétorická figura proti sobě postaví dvě protichůdné, nejlépe extrémní varianty a odmítne<br />
obě, většinou ve jménu „zdravého rozumu“: „Jsou (euro)skeptici a jsou (euro)fanatici – já jsem<br />
(euro)realista.“ Tehdy mýtus zosobňuje ideu harmonie, rovnováhy. Někdy je však první „ani“<br />
jen alibi pro „ani“ druhé: „Někteří lidé jsou rasisté, jiní se tváří, že romský problém neexistuje –<br />
já nejsem ani to, ani to.“ Smysl takové figury je jistě spíše upozornit na to, že vidím problém s<br />
Romy, než že nejsem rasista. Falešná harmonie „ani, ani“, mýtus středu, „common sense“,<br />
zdravého rozumu, má nahradit dráždivé evropské mystérium tvrdící, že protiklady ve svém<br />
celku vytvářejí vyšší kvalitu.<br />
6) Kvantifikace kvality<br />
Tato rétorická figura prostupuje všechny ostatní, neboť vyvěrá z bytostné podstaty buržoazie:<br />
vnímat realitu jako trh. Uplatňuje se přitom podivuhodná dvojznačnost: estetická kategorie,<br />
například divadlo, se na jedné straně „esencializuje“, prohlásí se za oblast intuice, citu,<br />
iracionálního vnímání a odmítne se jakákoli analýza jakožto scientistmus, akademismus,<br />
nepřípustný technicismus v přístupu k neuchopitelnosti umění. Ale přitom zároveň buržoazní<br />
estetika spočívá na kvantifikaci účinku – za přirozený či kvalitní herecký projev se pak považuje<br />
vysoký počet dobře viditelných efektů (dojal, rozesmál, vyprodal).<br />
7) Úsloví neboli „hláška“<br />
Mýtus má tendenci a sen stát se příslovím či zavedeným úslovím. Dávná přísloví či úsloví<br />
spočívala ještě na instrumentálním zmocňování se světa. „Je pěkně“ bývalo zkonstatování<br />
zemědělce, které se vztahovalo ke konkrétnímu užití počasí, bylo to konstatování<br />
[97]
technologické. Zemědělec tím nemluví o počasí, ale o své práci, pro níž je počasí nástrojem.<br />
Novodobý buržoazní aforismus nemá vést k tvorbě světa, ale k zakrytí světa již hotového, k<br />
začarování způsobů jeho výstavby do mlhy věčnosti. Takové novodobé úsloví je<br />
kontraexplikací, protipólem analýzy. Je noblesním ekvivalentem tautologie. „Dítěti“ se už<br />
neříká: je to prostě tak, ale to samé se mu dá najevo mudroslovím, jež dal „zdravý rozum“<br />
nebo vyplavil vodopád popu, recyklovaný marketingem: čas jsou peníze, život není peříčko, kdo<br />
maže, ten jede, peníze leží na ulici, neexistují špinavé peníze, all you need is love, čas letí jako<br />
bláznivý, nejhorší je srážka s blbcem, i muži mají své dny, stěrače stírají, bóbika... Každý<br />
marketingový tvůrce dnes slaví vítězství, když zjistí, že jím vykonstruované úsloví se stalo<br />
„hláškou“, že nakazilo parole. Neboť dobře ví, že ve chvíli, kdy dobyl řeč, dobyl vše. V té chvíli<br />
učinil z řeči mytologickou říši, a v té chvíli je také Síla, kterou hájí, za niž bojuje, jíž obětuje svůj<br />
talent a kreativitu, definitivně obhájená, zabezpečená a nesvrhnutelná. Neboť<br />
nepojmenovatelná.<br />
DESET NEJVĚTŠÍCH POLISTOPADOVÝCH CANCŮ<br />
Žít Roland Barthes v dnešním „Česku“ (ano, ta země nemá ani jméno, které by šlo nedat do<br />
uvozovek), musel by se radovat. Tolik studijního materiálu pro analýzu mýtu a jeho podstaty by<br />
jinde jen tak nenašel. Kvantita zde bohužel nahrazuje kvalitu, neboť ty naše polistopadové<br />
mýty jsou prapodivně načichlé kadidlem feldkuráta Katze. Postkomunistický osud nám dal žít<br />
epochu z nejtruchlivějších – epochu restaurace. Zatímco okolní svět alespoň zažívá příběh s<br />
figurami kusu zvaného globalizace, ať jsou sebeodpudivější jako Le Pen či Haider, my bohužel v<br />
této nekastné zemi musíme být svědky zatuchlých tyátrů s figurínami vytaženými odkudsi z<br />
c.k. depozitářů. Kostlivci vstávají z mělkých hrobů. Vracíme majetky šlechtě. Strháváme<br />
pomníky antifašistů a znovu vztyčujeme sochy nejreakčnějších Habsburků dějin. Televizní<br />
moderátoři se zajíkají rozkoší, když mohou oslovit kdejakého dyslektika „pane hrabě“, ačkoli si<br />
kdysi lid téhle země, když si zakládal republiku, užívání těchto titulů zakázal. Jiný šaušpíler si v<br />
televizní inscenaci oblékne prvorepublikový oblek a před natáčením do kamery sdělí, že když<br />
lidé nosili takovéhle obleky, museli se podle toho také chovat – kdeže ty krásné časy jsou (v<br />
inscenaci hrál druhorepublikánského českého fašistu a antisemitu...). Jiný více méně zasloužilý<br />
umělec si na obrazovce posteskne, že bohužel zanikla třídní společnost, a tak už lidé nevědí, co<br />
je krásné. Jako doprovod těchto víceméně monarchistických keců se rozjela fabrikace obrazu<br />
poválečné republiky jako říše temna a zla. Tato zvláštní kombinace restaurační a<br />
„posthistorické“ antikomunistické rétoriky dala vzniknout armádě polistopadových mýtů. V<br />
jejich pomyslnné hitparádě by jistě bodovala ponejvíce tato desítka omílaných canců:<br />
1) Komunismus je stejný jako nacismus.<br />
2) Největší ranou po komunismu je „morální krize“.<br />
3) Dnešní mladí už budou jiní, musí se vyměnit dvě, tři generace, abychom byli zase<br />
„normální“ společností.<br />
4) Západ (Amerika) ekonomicky a mravně zvítězil ve studené válce.<br />
5) V listopadu zvítězila demokracie nad komunismem.<br />
6) Češi jsou strašně závistivý národ.<br />
7) Byli jsme příliš sametoví („měli jsme je zakázat hned tenkrát“).<br />
8) Naštěstí jsme v NATO – záruka, že už se to „neotočí“.<br />
9) Demokraté se musí spojit v zápasu s extrémisty (komunisty).<br />
10)Ztratili jsme padesát let, teď tu ztrátu pracně doháníme.<br />
V tomto desateru, které je třeba dnes vyznávat, aby byl člověk spasen a placen, je zajisté<br />
nejpozoruhodnější mytologickou rétorickou figurou záměna demokracie a kapitalismu, ona je<br />
jádrem celého systému zaříkávání. Demokracie samozřejmě není systém (natož snad nastolený<br />
Občanským fórem), ale princip, který je v každém systému více nebo méně přítomný (ostatně<br />
ani tento princip jistě není žádnou posvátnou krávou, jen historicky podmíněným kulturním<br />
produktem). Byl přítomný i v reálném socialismu, v podobě značné relativizace hierarchičnosti<br />
na pracovišti, kde se každý mohl k chodu podniku a jeho vedení vyjadřovat poměrně velmi<br />
svobodně, tím svobodněji, čím níže se na hierarchickém žebříčku nacházel. Mnozí dělníci si<br />
dodnes na náhlý přechod do systému „drž hubu, nebo letíš“ (do „demokracie“) nezvykli a<br />
vzpomínají na časy, kdy mohli aspoň nadávat. Princip demokracie byl v jisté míře přítomný jistě<br />
i ve feudalismu. V určité míře ho toleruje i kapitalismus, pokud nenarušuje zájmy té síly, jejíž<br />
jméno je zakázáno vyslovovat jako kdysi jméno Boží a nepoužívají se pro jistotu, na rozdíl od<br />
starověku, ani jména opisná. Žijeme v éře, kdy je kapitalismu a jeho neexistujícím vládcům i ta<br />
aktuální míra principu demokracie na obtíž, kdy zpomaluje ekonomický růst a brání všelijakým<br />
„zefektivněním“ a „konkurenceschopnostem“. V éře, kdy jsou spouštěny nástroje (samozřejmě<br />
[98]
především sémiotické) na odstranění tohoto obtížného problému, té koule na noze zvané<br />
demokracie. Jednotlivá marketingová řešení problému demokracie se postupně testují –tu ve<br />
válce s Irákem, tu při vstupu ČR do NATO, tu při diskreditační kampani proti nepohodlnému<br />
premiérovi, tu v kampani Zakažme komunisty... Výsledky se opatrně vyhodnocují, hranice se<br />
pozvolna posouvají, odhadují se možnosti a tempo dalšího postupu. Ztotožnění demokracie s<br />
kapitalismem se odehrává právě v době, kdy mezi kapitalismem a demokracií zuří dosud<br />
nevídaná válka. Ale chtít po vyznavačích desatera polistopadového cancu pojmenovat takový<br />
civilizační pohyb je bláhové.<br />
Všimněme si, že ve všech výše uvedených klíčových polistopadových mýtech je hlavním<br />
hrdinou podivná démonická bytost zvaná „komunismus“. Znamená to, že vyznavači desatera<br />
polistopadových canců jsou jen sektou zamrzlou ve studené válce Kdepak. Komplexní<br />
antikomunistická mytologie se stává pozvolna nástrojem zvláštní a konkrétní politické síly s<br />
velmi aktuálním historickým úkolem. Václav Bělohradský již před drahnou dobou prorocky<br />
připomněl, že v české politické bažině dřímou druhorepublikánské zárodky oděné prozatím do<br />
kýčovitých frází o morálce. Antikomunismus je v podstatě jediným tématem této<br />
nekoordinované druhorepublikánské síly všelijak se přiživující na zchátralém českém politickém<br />
těle. Toto klerofašistické mejstříkovsko-štětinovské embryo nám roste a bude ho slyšet čím dál<br />
víc, nepůjde jen tak do dusíku. Otráví bezezbytku veřejný prostor svými kampaněmi, často<br />
placenými z peněz „humanitárních“ agentur typu Člověk v (intelektuální) tísni, kde se pod<br />
aurou spasitelů houfují a šikují mladí aktivisté zítřejších vlajkařských kraválů. Učiní své<br />
umakartové černobílé vidění světa rozhodujícím klíčem a mnozí zastrašení pohodlně přitakají<br />
hlasům po zákazu toho či onoho metafyzického zla ve jménu Hospodina (všimněme si, že i toho<br />
svého boha ukradli; tato impotence předurčuje nutnost zasvětit svůj život nějakému „anti“,<br />
nutnost být definován nepřítelem, bez něhož jsem ničím).<br />
Bylo by chybné podceňovat kvůli otrhanosti muzejních uniforem naše dnešní kadety<br />
Bieglery přecházející do útoku na Hříchy otců (tak se mimochodem jmenovala ta kniha, co se<br />
tak zalíbila hejtmanu Ságnerovi poté, co zjistil, že rozkódovat podle ní nesmyslné rozkazy<br />
velitelských štábů nepůjde). Byl to znovu odvážný Václav Bělohradský, kdo pojmenoval přímo a<br />
bez vytáček hlavní historickou funkci této útočící síly a jejího programu spočívajího v boji s<br />
„nakaženými“ symboly: zakrýt rozpory stávajícího postdemokratického průmyslového řádu,<br />
zajistit magickou ochranu bushismu a berlusconismu tím, že kritiku statu quo (tedy<br />
zpochybnění kapitalismu, jeho předpokladů a mytologie) spojím s „metafyzickým zlem“. Vždyť<br />
přece kapitalismus je nejlepší z možných světů, pokus o jeho alternativu končí nutně u<br />
severokorejského hladomoru, gulagu, front na banány...<br />
...blá blá blá...<br />
Armáda mýtů stráží panství kohosi, kdo neexistuje, a činí tak tím zuřivěji, čím více<br />
dotyčný neexistuje...<br />
Je rozkošné žít v jazyce.<br />
Josef Švejk to dobře věděl.<br />
Když pochodoval do světové války.<br />
[99]
Použitá a citovaná literatura:<br />
Adorno, Theodor: The Authoritarian Personality, New York, Harper 1950<br />
Adorno, Theodor: Dialectic of Enlightenment, London, Blackwell Verso 1997<br />
Althusser, Louis: Pour Marx, Paris, F. Mespero 1968<br />
Barthes, Roland: Kritika a pravda, Liberec, Dauphin 1997<br />
Barthes, Roland: Mytologie, Praha, Dokořán 2004<br />
Baudrillard, Jean: Simulacres et simulation, Paris, Galilée 1985<br />
Bell, Daniel: The End of Ideology, New York, Free Press 1960<br />
Bělohradský, Václav: Sekáč, který se nezakecal, Salon Práva 94/1998<br />
Bělohradský, Václav: Papežovy smažené brambůrky, Salon Práva 105/1999<br />
Bělohradský, Václav: Postmodernisté říkají, že..., Salon Práva 144/1999<br />
Benjamin, Walter: Umělecké dílo ve věku své mechanické reprodukovatelnosti, in Dílo a jeho<br />
zdroj, Praha, Odeon 1979<br />
Bergier, Jacques, Pauwels, Louis: Jitro kouzelníků, Praha, Svoboda 1990<br />
Campbell, Joseph: Tisíc tváří hrdiny: archetyp hrdiny v proměnách věků, Praha, Portál 2000<br />
Carey, James: Communication as Culture: Essays on Media and Society, Boston, Unwin Hyman<br />
1989<br />
Cohen, Stan: Folk Devils and Moral Panics, London, McGibbon and Kee 1972<br />
Craughwell, Thomas: Urban Legends, New York, Black Dog & Leventhal 2005<br />
Curtius, Ernst Robert: Evropská literatura a latinský středověk, Praha, Triáda 1998<br />
Davidson, Phillips W.: The Third-person Effect in Communication, Public Opinion Quarterly<br />
47/1983<br />
Dethlefsen, Thorwald, Dahlke, Rudiger: Nemoc jako cesta, Praha, Aquamarin 1994<br />
Dewey, John: How We Think, Boston, Heath & Co. 1910 Duncan, Hugh Dalziel:<br />
Communication and Social Order, New Brunswick, Transaction Books 1985<br />
Erikson, Erik Homburger: Dětství a společnost, Praha, Argo 2002<br />
Ferguson, Marjorie: Forever Feminine: Women's Magazines and the Cult of Feminity, London,<br />
Heinemann 1983<br />
Fiske, John: Television Culture, London, Methuen 1987<br />
Foglar, Jaroslav: Chata v Jezerní kotlině, Praha, Olympia 1988<br />
Foglar, Jaroslav, Fischer, Jan, Čermák, Marko: Rychlé šípy, Praha, Olympia 1998<br />
Foucault, Michel: Archeologie vědění, Praha, Herrmann & synové 2002<br />
Freud, Sigmund: Creative Writers and Day-dreaming, New Haven, Yale University Press 1995<br />
Freud, Sigmund: Fetišismus, in Vybrané spisy II-III, Praha, Avicenum 1993<br />
Freud, Sigmund: K zavedení narcismu, in Sebrané spisy Sigmunda Freuda 10, Praha,<br />
Psychoanalytické nakladatelství 2002<br />
Freud, Sigmund: Mimo princip slasti (o pudu smrti - pozn. J. S.), in Sebrané spisy Sigmunda<br />
Freuda 13, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1999<br />
Freud, Sigmund: Poznámky k případu nutkavé neurózy (Krysí muž - pozn. J. S.), in Sebrané<br />
spisy Sigmunda Freuda 7, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 1999<br />
Freud, Sigmund: Psychologie mas a analýza Já, in Sebrané spisy Sigmunda Freuda 13, Praha,<br />
Psychoanalytické nakladatelství 1999<br />
Freud, Sigmund: Totem a tabu, Vtip a jeho vztah k nevědomí, Praha, Práh 1991<br />
Freud, Sigmund: Tři pojednání k teorii sexuality, Praha, SZdN 1971<br />
Freud, Sigmund: Výklad snů, Pelhřimov, Nová tiskárna 1997<br />
Freud, Sigmund: Z dějin případu dětské neurózy (Vlčí muž -pozn. J. S.), in Sebrané spisy<br />
Sigmunda Freuda 12, Praha, Psychoanalytické nakladatelství 2003<br />
Fukuyama, Francis: Konec dějin a poslední člověk, Praha, Rybka 2002<br />
Giddens, Anthony: Důsledky modernity, Praha, Sociologické nakladatelství 2003<br />
Gramsci, Antonio: Spoločnosť, politika, filozofia, Bratislava, Pravda 1988<br />
Hall, Stuart: Rediscovery of “Ideology“: Return of the Repressed in Media Studies, in Gurevitch,<br />
Bennett, Curran, Woolacott (eds): Culture, Society and the Media, London, Methuen 1982<br />
Hartley, John: Understanding News, London, Methuen 1982<br />
Hašek, Jaroslav: Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, Praha, Československý<br />
spisovatel 1975<br />
Hejdánek, Ladislav: Filosofie a víra, Praha, Evangelické nakladatelství 1990<br />
Hejdánek, Ladislav: Kdyby dnes přišel Ježíš..., Salon Práva 183/ 2000<br />
Hjelmslev, Louis: Jazyk, Praha, Academia 1971<br />
Hoeg, Peter: Vyrovnaný mladý muž před zrcadlem, in Vyrovnaný mladý muž před zrcadlem,<br />
Praha, Ivo Železný 1994<br />
[100]
Hopfner, Theodor: Plutarch Ober Isis and Osiris, Praha, Orientalisches Institut 1941<br />
Chasseguet-Smirgel, Janine: Kreativita a perverze: psychoanalýza lidské tendence posouvat<br />
hranice reality, Praha, Portál 2001<br />
Jirák, Jan, Köpplová, Barbara: Média a společnost, Praha, Portál 2003<br />
Johnson, Paul: Dějiny židovského národa, Praha, Rozmluvy 1995<br />
Jones, Ernest: The Life and Work of Sigmund Freud, Harmondsworth, Penguin Books 1967<br />
Jones, Ernest: On the Nightmare, London, Hogarth Press 1931<br />
Jung, Carl Gustav: Aion (o Stínu a Self - pozn. J. S.), Brno, Nakladatelství Tomáše Janečka 2003<br />
Jung, Carl Gustav: Analytická psychologie, její teorie a praxe, Praha, Academia 1993<br />
Jung, Carl Gustav: Archetypy a nevědomí (o Dítěti a Matce pozn. J. S.), Brno, Nakladatelství<br />
Tomáše Janečka 1997<br />
Jung, Carl Gustav: Die Entstehung des Heros, in Symbole der Wandlung, ZOrich, Rancher<br />
Verlag 1952<br />
Jung, Carl Gustav: Duše moderního člověka (o katastrofě -pozn. J. S.), Brno, Atlantis 1994<br />
Jung, Carl Gustav: Osobnost a přenos (o animě a animovi pozn. J. S.), Brno, Nakladatelství<br />
Tomáše Janečka 1998<br />
Jung, Carl Gustav, Kerényi, Karl: Věda o mytologii (o Dítěti a Kóre- pozn. J. SA Brno,<br />
Nakladatelství Tomáše Janečka 1997<br />
Jung, Carl Gustav: Zur Psychologie der Schelmenfigur (o Kejklíři - pozn. J. S.), in Gessamelte<br />
werke 9, Olten, Walter-Verlag 1976<br />
Keller, Jan: Postmoderní politika, Salon Práva 233/2001<br />
Keller, Jan: Systémový underground, Salon Práva 433/2005<br />
Klein, Melanie: The Psycho-Analysis of Children, London, Virago 1975<br />
Klímová-Rychnová, Dagmar: Strašidelná pohádka jako národopisný fenomén, Český lid<br />
4/85/1998<br />
Kohler, Wolfgang: Mentality ofApes, New York, Liveright 1976<br />
Komárek, Stanislav: Jestřába kuřátka, in Válka s mloky, Brno, Petrov 2003<br />
Kosík, Karel, Předpotopní úvahy, Praha, Torst 1997<br />
Kraus, Jiří: Typologie diskurzu, in Čmejrková, Hoffmanová (eds): Jazyk, media, politika, Praha,<br />
Academia 2003<br />
Kraus, Jiří: Rétorika o dějinách jazykové komunikace, Praha, Academia 1981<br />
Kunczik, Michael: Základy masové komunikace, Praha, Karolínum 1995<br />
Kundera, Milan: Nesnesitelná lehkost bytí, Toronto, Sixty-Eight Publishers 1988<br />
Lacey, Nick: Image and Representation, New York, St. Martin's Press 1998<br />
Lacey, Robert: Ford: The Man and the Machine (o reklamě Playboy - pozn. J. S.), New York,<br />
Ballantine Books 1986<br />
Langenbucher, Wolfgang: Zur Theorie der politischen Kommunikation, Munchen, Piper & Co.<br />
1974<br />
Lao-c`: Tao-te-ťing: kniha o Tao a ctnosti, Bratislava, CAD Press 1994<br />
Lévi-Strauss, Claude: Myšlení přírodních národů, Liberec, Dauphin 1996<br />
Lewin, Bertram David: Dreams and the Uses of Regression, New York, International<br />
Universities Press 1958<br />
Lippmann, Walter: Public Opinion, New York, Free Press 1965<br />
Lule, Jack: Daily News, Eternal Stories: The Mythological Role of Journalism, New York, Guilford<br />
Press 2001<br />
Macura, Vladimir: Sťastný věk: symboly, emblémy a mýty 1948-1989, Praha, Pražská<br />
imaginace 1992<br />
Mannovi, Octave: Freud, Olomouc, Votobia 1997<br />
Marcuse, Herbert: Jednorozměrný člověk, Praha, Naše vojsko 1991<br />
Marx, Karl: Ekonomicko-filozofické rukopisy z roku 1844, Praha, Svoboda 1978<br />
Mazzoleni, Gianpietro: Media Logic and Party Logic in Campaign Coverage: The Italian General<br />
Election of 1983, European Journal of Communication 2/1987<br />
McLuhan, Marshall: Jak rozumět médiím, Praha, Odeon 1991<br />
McLuhan, Marshall: Člověk, media a elektronická kultura, Brno, Jota 2000<br />
McLuhan, Marshall: The Gutenberg Galaxy, Toronto, University of Toronto Press 1962<br />
McNair, Brian: Sociologie žurnalistiky, Praha, Portál 2004<br />
Monaco, James: How to Read a Film: The Art, Technology, Language, History, and Theory of<br />
Film and Media, New York, Oxford University Press 1981<br />
Moosbruger, Guido: UFO: A přece létají!, Praha, Etna 1993<br />
Moscovici, Serge: Age des foulest un traité historique de psychologie des masses, Paris,<br />
Fayard 1981<br />
[101]
Moscovici, Serge, Graumann, Carl F. (eds): Changing Conceptions of Conspiracy, New York,<br />
Springer 1987<br />
Mulvey, Laura: Visual and Other Pleasures, Bloomington, Indiana University Press 1989<br />
Nakonečný, Milan: Lexikon magie, Praha, Ivo Železný 1993<br />
Reifová, Irena: Slovník mediální komunikace, Praha, Portál 2004<br />
Riesman, David: Osamělý dav, Praha, Mladá fronta 1968<br />
Singer, Jerome L.: Daydreaming: An Introduction to the Experimental Study of Inner<br />
Experience, New York, Random House 1966<br />
Storey, John: Cultural Theory and Popular Culture, London, Prentice Hall 1998<br />
Thomas, Alexander, Mueller, Ernst: Einfuhrung in die Sozialpsychologie, Göttingen, Verlag for<br />
Psychologie Hogrefe 1974<br />
Tyl, Jiří: Narcismus jako psychologie postmoderní kultury, Psychoanalytická psychoterapie<br />
1/2005<br />
Werner, Heinz: Einfuhrung in die Entrwicklungspsychologie, Munchen, J. A. Barth 1959<br />
Williamson, Judith: Decoding Adoertisements, London, Marion Boyars 1978<br />
Young-Eisendrath, Polly: Hags and Heroes: A Feminist Approach to Jungian Psychotherapy<br />
with Couples, Toronto, Inner City Books 1984<br />
WWW ODKAZY:<br />
Čulík, Jan: O mediální manipulaci, reality shows a podstatě umění:<br />
http://www.blisty.cz/art/25938.html<br />
Drašnar, Jiří: Co s junk food pro mozek: http://www.blisty.cz/art/26009.html<br />
Kartous, Bohumil: Červená Karkulka na tisíc způsobů: http://www.blisty.cz/art/22064.html<br />
Švec, Štefan: Ďábel a jeho public relations: http://www.blisty.cz/ar-t/16232.html<br />
Švec, Štefan: Chvála podivných teorií: http://www.blisty.cz/art/25254.html<br />
Švec, Štefan: Holocaustjako erotický stimul: http://www.blisty.cz/art/23194.html<br />
[102]
Jan Stern<br />
MÉDIA, PSYCHOANALÝZA A JINÉ PERVERZE<br />
Vydalo nakladatelství Malvern<br />
(www.malvern.cz)<br />
Vydání první<br />
Jazykové korektury: Šárka Chládková<br />
Obálka, grafická úprava a sazba<br />
z písem Teuton a DynaGrotesk<br />
studio Lacerta (www.sazba.cz)<br />
Tisk: PBtisk, Příbram<br />
Praha MMVI