malarstwo polskie w polskich kolekcjach prywatnych

More documents

Recommendations

Info

wanie jej w kontekście współczesności i przyszłości nastąpiło trochę później. Już w pierwszej połowie XIX stulecia patriotyczni publicyści w wielu tekstach próbowali określić jej pożądane cechy. Jako przykład weźmy podjętą przez Wincentego Pola próbę sformułowania swego rodzaju systemu „narodowych” gatunków malarskich częściowo poprzez analogię do nowożytnej teorii sztuki. Polskie dzieje, polski pejzaż, polski lud miały być prawdziwie polskim tematem dla prawdziwie polskich twórców. Dla Seweryna Goszczyńskiego, zapoznanego dziś romantycznego poety, istnienie niezależnej „szkoły polskiej” było naturalnym wynikiem istnienia narodu polskiego (O potrzebie narodowego malarstwa polskiego, 1842). Wcale nie była to jednak opinia powszechna. Wielu artystów kształciło się i długo pracowało za granicą, toteż nie wszyscy zgadzali się na istnienie tej naszej „szkoły”. Przezdziecki, którego zasługi dla rekonstrukcji obrazu dawnej sztuki polskiej są niekwestionowane, pisząc o galerii obrazów Ignacego Żurowskiego w Iwańkowicach pod Berdyczowem, zaliczył Rodakowskiego … do szkoły francuskiej. Z kolei Julian Klaczko, polityk i publicysta związany z emigracyjnym stronnictwem Hotelu Lambert w Paryżu, świętokradczo dowodził, że niczego takiego nie było i być nie może (Sztuka polska, 1857). Jeśli w przeszłości „złoty wiek” nie wydał wielkich polskich artystów – dzieła wybitne tworzyli nam cudzoziemcy (np. kaplica Zygmuntowska na Wawelu), o rodzimych artystach wiemy zaś tylko z niejasnych wzmianek archiwalnych (co było wyraźnym odniesieniem do Rastawieckiego) – czegoż więc oczekiwać po czasach niewoli. Polacy bowiem to nie Włosi ani Grecy i jako jeden z narodów północnych do sztuk plastycznych usposobienia nie mają (ich sprawą są czyny orężne, poezja Mickiewicza i muzyka Chopina). Znowu jednak paradoksalnie tekst Klaczki dobrze przysłużył się sprawie, którą atakował. Żarliwa polemika, jaką wywołał, przyczyniła się do lepszego uargumentowania i bliższego sprecyzowania polskiego obszaru artystycznego. Jeszcze bardziej niż teoretyczne rozważania na temat malarstwa polskiego sprawiła to artystyczna rzeczywistość. Już w 1849 r. na Salonie paryskim Stattler otrzymał złoty medal za Machabeuszy, a po trzech latach w 1852 r. Rodakowski za Portret generała Dembińskiego. Potem zaś, poczynając od późnych lat 60. XIX w. twórczość „szkoły monachijskiej”, z jej narodową tematyką, studiowaniem rodzimego pejzażu, scenami rodzajowymi z polskiej prowincji, kompozycjami historycznymi odtwarzającymi epokę świetności, była jakby spełnieniem wieloletnich postulatów krytyki. Szybko wyjątkową pozycję zajęli dwaj arcymistrzowie – Gerson w Warszawie i Matejko w Krakowie. Szcze- Muzea i kolekcje 5. Edward i Róża Raczyńscy w Galerii Rogalińskiej, neg. wł. Fundacji im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu; repr. wg Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, red. A. Ławniczakowa, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1997 5. Edward and Róża Raczyńscy in the Rogalin Gallery, negative belonging to the Raczyński Foundation at the National Museum in Poznań; reproduced after Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego (The Edward Raczyński Rogalin Gallery), ed. by A. Ławniczakowa, National Museum in Poznań, Poznań 1997 gólnie ten ostatni, który w iście monarszym majestacie przedstawił się na Autoportrecie ze zbiorów Ignacego Korwin-Milewskiego. I nie było to tylko wybujałe ego artysty – historiozoficznie gorzka wymowa jego dzieł, którą można było jednak odczytać także jako opowiastkę „ku pokrzepieniu serc” objawiła w nich prawdziwą „polską storię”. Przy tym, co niemniej istotne, twórca ten odnosił sukcesy w Paryżu, stolicy artystycznego świata. Nic zatem dziwnego, że ostatnie dziesięciolecia XIX w. cechował stały wzrost popularności malarstwa polskiego, aż do całkowitego niemal zdominowania upodobań artystycznych Polaków. Spore znaczenie miało tu całkiem nowe zjawisko, jakim stało się kolekcjonerstwo w sferach burżuazji, finansistów i przedsiębiorców oraz bogatej inteligencji i przedstawicieli MUZEALNICTWO 209
210 Muzea i kolekcje wolnych zawodów. Niejednokrotnie łączyło się ono ze swoistą strategią legitymizacji pod względem społecznym, narodowym, religijnym. Wielu zbieraczy należało bowiem do społeczności żydowskiej bądź z niej pochodziło, zdarzały się też postaci pochodzenia cudzoziemskiego. Nowo powstające zbiory i kolekcje w coraz większym stopniu koncentrowały się więc na polskim malarstwie. Coraz rzadziej przy tym uciekano się do w pełni już uznanej sztuki czasów stanisławowskich i pierwszej połowy wieku XIX, wyraźnie preferując artystyczną współczesność. Czy jednak można dziwić się tym kolekcjonerom? Co, jak nie najświeższe dzieła rodaków, dostępne na miejscu i nie przesadnie kosztowne, mogło zapewnić istotnie wysoki poziom ich zbiorów? – przecież nie podrzędne i często podejrzane malarstwo europejskie (dawne, bo nowoczesnego całkiem nie dostrzegano), jakie na ogół oferował rynek antykwaryczny w Warszawie, Krakowie, Lwowie (oczywiście niemało było tu wybitnych wyjątków). W tej epoce ponad dwudziestu przedstawicieli stołecznej finansjery dokonało poważniejszych zakupów w Zachęcie. Wśród zbieraczy tych czasów miejsce pierwszoplanowe należy się Leopoldowi Kronenbergowi, bankierowi i przemysłowcowi, potentatowi kolejowemu i cukrowniczemu, a także jego synowi Leopoldowi Julianowi. W ich warszawskim pałacu (ob. plac Małachowskiego) znajdowała się osobna galeria z górnym i bocznym oświetleniem, gdzie obok portretów Horowitza wisiały obrazy Bellotta, Vogla, Zaleskiego, Gryglewskiego, Breslauera, Suchodolskiego, Siemiradzkiego, Chełmońskiego, Weissenhoffa. Do poważnych zbieraczy malarstwa polskiego należeli także inni finansiści: Jan Bloch, którego żona, Emilia z Kronenbergów, prowadziła uczęszczany przez literatów i artystów salon, Epsteinowie, Matjas Bersohn, Dawid Rosenblum (nabywca Grunwaldu Matejki). Kolekcje te wzbogacały prace twórców europejskich przywożone z zagranicznych podróży. Właściciele wielu innych kontentowali się wyłącznie obrazami polskimi. Trzeba tu wskazać Juliana Wieniawskiego, brata wybitnego kompozytora, Stanisława Rotwanda (kolekcję rozbudował potem jego syn Andrzej), Stanisława Granzowa, Wilhelma Rau, Goldfrederów, Goldstandów, Lesserów, Lilpopów, Norblinów. Podobnie, chociaż w mniejszym stopniu i nieco później, wyglądała sytuacja w Łodzi, gdzie polskie obrazy zbierało niemało tamtejszych fabrykantów, jak Juliusz Heinzel, Maurycy Poznański, Leon Hirszberg. Zamówienia i kolekcjonowanie dzieł polskich, chociaż z pewnością nie satysfakcjonujące w pełni, dość konserwatywne i mocno podporządkowane obiegowym schematom estetycznego myślenia, wielce przyczyniły się do wzmocnienia pozycji narodowego malarstwa. MUZEALNICTWO Euforia wywołana triumfem polskiej sztuki (krajowym i międzynarodowym, w co mocno wierzono) była równie wielka, co zaślepiająca. Dobrze oddaje ją klasyfikacja artystów dokonana przez jednego z ówczesnych „krytyków”, ironiczne cytowana przez Antoniego Sygietyńskiego w 1870 roku. Otóż wedle tego „krytyka” trzech było pierwszych malarzy w świecie: Matejko, Gerson i Munkascy trzeci; wśród drugich i trzecich cudzoziemców było już więcej, ale za to przewaga pędzla narodowego jeszcze chyba bardziej przygniatająca. Trzeba jednak podkreślić, że także dla fachowej krytyki (wspomniany Sygietyński, Stanisław Witkiewicz, autorzy z kręgu „Wędrowca” Adama Wiślickiego) istnienie malarstwa polskiego było faktem nie podlegającym dyskusji. Definitywnie rozstrzygnęła to zresztą wkrótce istna eksplozja na przełomie stuleci twórców młodopolskich, przede wszystkim w Krakowie. Jakieś mistyczne je ne sais quoi musiało być w tym mieście, skoro przysłowiowa prowincjonalna dziura, jaką była wówczas dawna stolica Jagiellonów, pozbawiona przemysłu, populacją ledwie przekraczająca 100 tys. mieszkańców, wydała tyle wybitnych talentów. Sztuka polska w pełni zatem osiągnęła status zjawiska całkowicie osobnego i niezależnego. Poziom malarstwa zdawał się gasić wszelkie wątpliwości na ten temat, kwitła rzeźba, a także zdobnictwo. Toteż specjalnie nie poszukiwano sztuki „obcej” – nowe jej kolekcje powstawały bardzo rzadko, a w pojedynczych tylko przypadkach da się stwierdzić ich znaczący poziom artystyczny na miarę zbiorów Gabrieli Zapolskiej, albo paryskiej kolekcji braci Natansonów, których działalność miała niezwykłe znaczenie dla promocji młodych twórców francuskich spod znaku Nabis. Przełom stuleci oraz pierwsze dziesięciolecia XX w. przyniosły największy chyba w dotychczasowych dziejach rozkwit kolekcjonowania sztuki polskiej. Za dobrze wręcz znane są Polakom następujące dzieła: Babie lato Chełmońskiego, Żydówka z cytrynami Gierymskiego, Błędne koło i Melancholia Malczewskiego, Szał Podkowińskiego. To przecież nie zwykłe obrazy z ich materialnym wymiarem i ciężarem, to prawdziwe ikony – epifania sztuki polskiej. Atakują one tak amatora, jak i ignoranta z opakowań, reklam, kartek i znaczków pocztowych, są naszą wizytówką za granicą (ich zsumowane podróże z pewnością przekroczyłyby drogę na księżyc). Łączą się z trzema nazwiskami i jednocześnie trzema kolekcjami, których rola w tym kontekście jest szczególna. Dwa pierwsze należały do Korwin-Milewskiego, dwa kolejne do wspomnianego przed momentem Raczyńskiego, ostatni do Feliksa Mangghi-Jasieńskiego. Te trzy kolekcje, powszechnie znane i w dużej mierze dostępne dla badaczy, stworzy-
Page 1 and 2: 204 Muzea i kolekcje Tomasz F. de R
Page 3 and 4: 206 Muzea i kolekcje ro wtedy, kied
Page 5: 208 Muzea i kolekcje wy XIX stuleci
Page 9 and 10: 212 Muzea i kolekcje niezbyt udana
Page 11 and 12: 214 Muzea i kolekcje Muter, wraz z
Page 13: 216 Muzea i kolekcje prime tendenci

malarstwo polskie w polskich kolekcjach prywatnych

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?