malarstwo polskie w polskich kolekcjach prywatnych

204 

Muzea i kolekcje 

Tomasz F. de Rosset 

W polskiej muzealniczej terminologii występuje bardzo 

dziwaczne określenie, które chyba nie pojawia się 

gdzie indziej – „malarstwo obce”. Praktyka ekspozycyjna 

i struktury muzealne wskazują, że przeciwstawia 

się je malarstwu polskiemu, tak jakby dzieła Leonarda 

da Vinci, Rembrandta i innych mistrzów europejskiej 

sztuki, które trafiają się w naszych muzeach, były 

czymś egzotycznym dla jednej z europejskich kultur*. 

To prawda, że nie mamy pod tym względem zbiorów 

zbyt bogatych, ale tak brutalne odrzucenie powszechnego 

dziedzictwa nie jest do końca zrozumiałe. Częściowo 

tylko tłumaczy je pamięć o braku własnej państwowości, 

kiedy sztuka narodowa stawała się orężem 

narodu w walce o przetrwanie, co jakby odbierało 

całą doniosłość tej „niepolskiej” sztuce, odsuwając ją 

w sferę zbytku i przedmiotu zainteresowań co najwyżej 

pięknoducha. Niezaprzeczalnym faktem jest, że dzieła 

polskich artystów były i są nieproporcjonalnie wyróżnione 

w stosunku do tych „obcych” w naszych muzeach 

i naszym kolekcjonerstwie. Świadczą o tym wiadomości 

o wielu dawnych zbiorach lub zbiory, które 

zachowały się w całości bądź we fragmentach, a wreszcie 

katalogi aukcji i oferta krajowych galerii sztuki oraz 

antykwariatów z kilkunastu ostatnich lat. Łatwo skłonni 

jesteśmy poddać się wrażeniu, że tak było zawsze. 

Może się więc wydać paradoksalne, że kolekcjonowanie 

na ziemiach polskich malarstwa polskiego jest zjawiskiem 

stosunkowo świeżym. W dużym uproszczeniu 

można przyjąć, że liczy sobie niewiele ponad 150 lat. 

Mniej więcej wtedy bowiem – po publikacji Słownika 

malarzów Edwarda Rastawieckiego – Polacy ostatecznie 

uświadomili sobie istnienie czegoś, co można by 

określić „polskim środowiskiem artystycznym”. 

* Trzeba przyznać, że ostatnio zaczyna się to zmieniać. Wprawdzie 

na internetowych stronach Muzeum Narodowego w Warszawie 

wśród zbiorów studyjnych tradycyjnie wyróżnia się „Zbiory sztuki 

nowożytnej obcej” oraz „Gabinet grafiki i rysunku nowożytnego 

obcego”, należy jednak z zadowoleniem odnotować, że wśród galerii 

stałych pojawiły się tu „Galerie malarstwa europejskiego”. Podobnie 

jest w przypadku Muzeum ks. Czartoryskich w Krakowie. 

MUZEALNICTWO 

MALARSTWO POLSKIE 

W POLSKICH KOLEKCJACH PRYWATNYCH 

Wcześniej nikt nie próbowałby nawet szukać na 

naszych ziemiach osobnego kręgu artystycznego na 

podobieństwo wielkich szkół włoskich, szkoły francuskiej 

czy też szkoły flamandzkiej. Już wprawdzie Jan 

III Sobieski myślał o rodzaju akademii w Wilanowie, 

gdzie malarze z Francji kształciliby miejscowych adeptów 

sztuk, ale nic z tego nie wyszło. O wiele bardziej 

zaawansowane i owocne były późniejsze dążenia Stanisława 

Augusta Poniatowskiego. Czuły na splendor swojego 

dworu władca miał na sercu także sprawy kultury 

królestwa, chociaż nie umiał zapobiec jego upadkowi. 

Jego osobistą ambicją było wykreowanie narodowej 

szkoły malarstwa. Do Warszawy przyjeżdżali więc dość 

znaczący w Europie mistrzowie, jak Jean Pillement, 

Bernardo Bellotto, Józef Grassi, Jan Chrzciciel Lampi 

oraz mniej poza Polską znany Marcello Bacciarelli. Ten 

ostatni wbrew swojemu temperamentowi portrecisty 

miał tu stworzyć wielkie malarstwo historyczne (m.in. 

program dekoracyjny sal na Zamku). Do Rzymu i Paryża 

z kolei wyjeżdżali królewscy stypendyści: Franciszek 

Smuglewicz, Anna Rajecka, Aleksander Kucharski. 

Głównym celem króla było powołanie Akademii malarstwa 

w stolicy; istniały już projekty architektoniczne, 

zarysy programów nauczania i schematy organizacyjne, 

planowano że cudzoziemskich profesorów stopniowo 

zastępowali by Polacy. Cóż, gdy Rzeczpospolita 

zniknęła z mapy i pomysły te trzeba było zawiesić. 

Najistotniejszym osiągnięciem tego okresu była malarnia 

zamkowa Bacciarelliego, gdzie terminowali wszyscy 

niemal ci twórcy, których nazwiska złączyły się potem 

z początkiem polskiej szkoły artystycznej (niestety 

żaden z nich nie dorównywał talentem mistrzowi). 

Rzecz jasna i w tym czasie powstające na naszych 

ziemiach obrazy trafiały do różnego rodzaju kunstkamer, 

gabinetów, galerii (głównie galerii wizerunków). 

Wszak to królewska galeria Stanisława Augusta była 

chyba pierwszą kolekcją, w skład której świadomie 

włączono dzieła malarzy polskich. Najważniejsze 

w niej były oczywiście płótna artystów europejskich, 

głównie „flamandzkich”, Rembrandta i mistrzów 

z jego kręgu. Jednakże w dużej części składała się ona 

również z dzieł i wyrobów twórców albo wytwórców

związanych w taki czy inny sposób z naszym niebem: 

ogromnej liczby anonimowych i nieznanych obecnie 

wizerunków różnych osobistości, wybitnych nieraz 

dzieł sprowadzanych na dwór cudzoziemców, których 

nasza historiografia włączyła w polski krąg artystyczny, 

oraz prac polskich z pochodzenia malarzy, przeważnie 

kopii wielkich dzieł z europejskich galerii („wzorów” 

dla przyszłej uczelni). Wacław Rzewuski w Podhorcach 

też gromadził obrazy protegowanych przez siebie artystów 

polskich. To prawda, że bogata galeria podhorecka, 

chociaż należało do niej słynne dzieło Jordaensa 

Miłosierny Samarytanin, nie zdradzała wysokiego lotu 

znawstwa sztuki. Jednakże twórcą blisko związanym 

z Rzewuskim był Szymon Czechowicz. Ponad setka 

jego dzieł zgromadzona na ścianach Pokoju Zielonego 

na zamku tworzyła z tego wnętrza swoiste muzeum 

jednego artysty, polskiego artysty. Byłby to więc drugi 

istotniejszy fakt tego rodzaju. Trzeci zaś dotyczy nie 

kolekcjonerskiej praktyki, ale muzealnej teorii. Oto 


w 1785 r. wojewoda podlaski Józef Salezy Ossoliński 

przedstawił rektorowi Krakowskiej Akademii memoriał 

zawierający Projekt galerii sztuk wyzwolonych narodowej. 

Ossoliński deklarował przekazanie jej swoich 

zbiorów malarstwa i rzeźby, proponując je poklasyfikować 

na „zwykłe w tej sztuce szkół rozdziały, do których 

dodana będzie szkoła polska na dwie części rozdzielona” 

(za: Ryszkiewicz, Kolekcjonerzy i miłośnicy, 1981, 

s. 58). Spośród artystów wymienił Czechowicza, Aleksandra 

Kucharskiego, Tadeusza Kuntze-Konicza, Bacciarelliego, 

Bellotta, Mateusza Tokarskiego, Franciszka 

Smuglewicza. Chyba po raz pierwszy pojawiło się tu 

pojęcie polskiej szkoły artystycznej, a dwie jej części 

miały obejmować ni mniej ni więcej, jak tylko prace 

„artystów polskich i obcych w Polsce pracujących”, co 

do dziś jest podstawą jej definiowania. 

Jednakże niemało jeszcze lat miało upłynąć, zanim 

istnienie „szkoły polskiej” zostało uznane powszechnie. 

Kolejnym paradoksem jest, że nastąpiło to dopie- 

1. Pokój Zielony na zamku w Podhorcach, ok. 1880, fot. E. Trzemeski; repr. wg Podhorce. Dzieje wnętrz pałacowych i galerii obrazów, opr. J. 

K. Ostrowski, J. Petrus, Zamek Królewski na Wawelu, Kraków 2001 

1. The Green Room in Podhorce Castle, about 1880, photo: E. Trzemeski; reproduced after: Podhorce. Dzieje wnętrz pałacowych i galerii 

obrazów (Podhorce. The History of the Palace Interiors and the Painting Gallery), prep. by J. K. Ostrowski, J. Petrus, Royal Castle on 

Wawel Hill, Kraków 2001 

MUZEALNICTWO 

205

206 


ro wtedy, kiedy przestało istnieć państwo polskie. Jej 

powstanie i późniejszy kształt były w jakimś sensie 

wynikiem sytuacji historycznej. Postawiła ona przed 

Polakami imperatyw walki o odzyskanie wolności, 

czego warunkiem musiało być zachowanie narodowej 

odrębności, głównie poprzez kultywowanie tradycji. 

Ogromną wagę miały więc dawne pamiątki, broń, 

sprzęty, a nade wszystko dzieła sztuki, które odczytywane 

jako świadectwa dawnej świetności stawały 

się „skarbem narodowym”. Kolekcjonerstwo, którego 

celem była ich ochrona dla przyszłych pokoleń, czyli 

ochrona przed zatarciem przeszłości Polski zapisanej 

w książkach, ilustrowanej w grafice i obrazach, reprezentowanej 

przez dokumenty i zabytki materialne, 

stawało się służbą w imię wolnej ojczyzny. Już Izabela 

z Flemingów Czartoryska przewidziała taką rolę dla 

swojego „muzealnego” projektu w Puławach, a potem 

kontynuował to Rogalin Raczyńskich i Kórnik Tytusa 

Działyńskiego. Tak zwane starożytnictwo narodowe 

obejmowało dość szerokie kręgi. Grafikę polską 

gromadził Gwalbert Pawlikowski w Medyce, Maciej 

Wodziński w Dreźnie, Adolf Cichowski w Paryżu, 

MUZEALNICTWO 

a także Ambroży Grabowski i Teofil Żebrawski; polską 

broń, numizmaty, sfragistykę, dawne rzemiosło 

– Tyszkiewiczowie w Birżach i Łohojsku, Karol Beyer, 

Paweł Podczaszyński, Kazimierz Stronczyński w Warszawie, 

Tomasz Zieliński w Kielcach i wielu innych; 

polskie malarstwo z kolei włączył do swoich zbiorów 

w Przeworsku Henryk Lubomirski (potem przekazane 

do Zakładu Narodowego Ossolińskich we Lwowie, 

następnie do Muzeum ks. Lubomirskich). 

Z patriotycznym kolekcjonerstwem wiązały się ściśle 

badania nad historią Polski, a w ich efekcie różnorodne 

publikacje na temat dawnej architektury i budownictwa, 

rzemiosła artystycznego, grafiki, w których szeroko 

wykorzystywano obiekty gromadzone przez zbieraczy 

(niejednokrotnie samych autorów). W Warszawie 

i Krakowie organizowano wystawy tych zabytków. 

Wydobywając na światło dzienne nieznane dotąd lub 

niedostrzegane dzieła sztuki oraz miejscowych artystów, 

doprecyzowywano zasięg „polskiego kręgu artystycznego”. 

Towarzyszyło temu kształtowanie się pojęć 

i metod poznawania nowo odkrytej dziedziny, ale też 

i entuzjazm związany z uświadomieniem sobie jej istnienia. 

Wyraził to Pawlikowski, autor pierwszych artykułów 

o krajowych rytownikach: „Szczęśliwy jestem, 

jeżeli mój, już na teraz szczupły spis rytowników 

naszych, wzbudził chęć zbierania rycin i posłużył do 

tego, że pokazać możemy, iż w tych zawodach nie staliśmy 

w tyle” (Myśli, 1851, s. 364) . Istotne znaczenie 

miały poszukiwania historyczne i twórczość literacka 

Józefa Ignacego Kraszewskiego, Franciszka Sobieszczańskiego, 

Aleksandra Przezdzieckiego, Edwarda 

Rastawieckiego. Bardzo ważnym przedsięwzięciem 

dwu ostatnich autorów stały się ilustrowane Wzory 

sztuki średniowiecznej i z epoki Odrodzenia po koniec 

XVII wieku w dawnej Polsce (1853-1869). Rozpowszechniając 

znajomość kultury polskiej i ukazując jej dawną 

świetność, były one zarazem swego rodzaju inwentaryzacją 

i dokumentacją materiału zabytkowego, przez co 

przyczyniały się do budowania podwalin pod naukową 

historię naszej sztuki. 

2. A. Przezdziecki, E. Rastawiecki, Wzory sztuki średniowiecznej 

i z epoki odrodzenia po koniec wieku XVII w dawnej Polsce, Warszawa- 

Paryż 1855; repr. A. Skowroński, Pracownia Fotograficzna IZK 

UMK w Toruniu 

2. A. Przezdziecki, E. Rastawiecki, Wzory sztuki średniowiecznej 

i z epoki odrodzenia po koniec wieku XVII w dawnej Polsce (Patterns 

of Mediaeval and Renaissance Art to the End of the Seventeenth 

Century in Old Poland), Warszawa-Paris 1855; reproduced: A. 

Skowroński, Photography Workshop at the Mikołaj Kopernik 

University in Toruń

Jeśli chodzi o malarstwo, to znaczący wzrost jego 

statusu w kulturze XIX-wiecznej Europy sprawił, że 

również i tę dziedzinę zaczęto postrzegać jako bardzo 

ważne świadectwo kultury. Toteż poszukiwano 

„szkoły polskiej” w przeszłości, równolegle starając 

się przewidzieć jej przyszłość. W aspekcie historycznym 

znaczenie kluczowe miał tu opublikowany przez 

Rastawieckiego, wspomniany już na wstępie Słownik 

malarzów polskich, tudzież obcych w Polsce osiadłych lub 

czasowo w niéj przebywających (1850, 1852, 1855). Był 

to pierwszy zestaw istotniejszych dzieł i nazwisk ich 

twórców, nierzadko wygrzebanych ze starych papierów 

w archiwach. Ustanawiał obowiązujące hierarchie, 

gdzie naczelne miejsce zajęli artyści czasów stanisławowskich 

– Bacciarelli, Norblin, Smuglewicz, Czechowicz, 

Vogel, dostarczał także dość dokładnych informacji 

o twórcach pierwszej połowy XIX stulecia. Niewiele 

silniejszych talentów w czasach dawnych kazało 

autorowi rozszerzyć „polski krąg artystyczny” o cudzoziemskich 

przybyszów – czasem grubo na wyrost, jak 

w przypadku Elisabeth Vigée-Lebrun, której pobyt na 

naszych ziemiach nie jest zaświadczony, niezależnie od 

wielu prac wykonanych przez nią na zlecenie polskich 

magnatów. Współgrało to bardzo z ówczesną praktyką 

kolekcjonerską. Zresztą sam Rastawiecki posiadał 

niemały zbiór obrazów polskich, który – co wydaje się 

oczywiste – był jakby unaocznieniem idei jego publikacji. 

Obrazy dawne i z epoki stanisławowskiej (Andreasa 

Stecha, Louisa de Silvestre’a, Bacciarelliego, Lampiego, 

Grassiego, Norblina, Smuglewicza, Walla) sąsiadowały 

z pracami twórców współczesnych zbieraczowi (Blanka, 

Brodowskiego, Gładysza, Peszki, Kostrzewskiego, 

Hadziewicza, Głowackiego, Rustema, Suchodolskiego, 

Zaleskiego). Kolekcję tę, wyjątkową jeszcze w swojej 

koncentracji na sztuce polskiej, przejął znany amator 

z Wielkopolski Seweryn Mielżyński; potem stała się 

podstawą zespołu malarstwa polskiego Poznańskiego 

Towarzystwa Przyjaciół Nauk (ob. Muzeum Narodowe 

w Poznaniu). 

Na ogół w środkowych dziesięcioleciach XIX w. 

malarstwo narodowe – dawne, ale stopniowo także 

współczesne – pojawiało się w galeriach i gabinetach 

obok dzieł łączonych z wielkimi szkołami europejskimi. 

Karol Hoppen, radomski aptekarz oraz miłośnik sztuki 

i sam malarz, obok obrazów i rycin włoskich, francuskich 

oraz „flamandzkich” (m.in. jakoby Ahaswerusa 

i Ester Rembrandta) włączył do swojej kolekcji rysunki 

i płótna Bacciarelliego, Smuglewicza, Lampiego, Głowackiego. 

Podobną strukturę miały zbiory niektórych 

warszawskich malarzy, np. Jana Feliksa Piwarskiego, 

Bonawentury Dąbrowskiego, Aleksandra Lessera. Jako 

wręcz emblematyczną można tu natomiast wskazać 


3. F. Kostrzewski, Tomasz Zieliński; repr. wg „Świat” 36, 1923 

3. F. Kostrzewski, Tomasz Zieliński; reproduced after: ”Świat” 36, 

1923 

kolekcję Tomasza Zielińskiego. Galeria w jego kieleckiej 

willi liczyła ponad czterysta płócien, z czego niemal 

połowę stanowiły prace twórców polskich. Część 

europejska, znana głównie ze źródeł, mogła reprezentować 

niezły poziom artystyczny, o czym świadczą 

dwa zachowane w warszawskim Muzeum Narodowym 

obrazy Alessandra Magnasca. Część polska obejmowała 

tak dzieła mistrzów dawniejszych (Czechowicz, 

Smuglewicz, Graff, Tokarski), jak i artystów współczesnych, 

m.in. Michałowskiego, Suchodolskiego, Pęczarskiego, 

Głowackiego, Zaleskiego, Szermentowskiego. 

Zieliński, dawny policjant w Warszawie, następnie zaś 

naczelnik powiatu w Kielcach, utrzymywał z nimi dość 

zażyłe kontakty, często podejmując ich we własnym 

domu. Mogli tam studiować dawne malarstwo, które 

jakby promowało zawieszone obok ich własne prace. 

Bardzo istotna jest też postać Andrzeja Mniszcha, 

jednego z ważniejszych naszych zbieraczy, a jednocześnie 

utalentowanego malarza. Na początku drugiej poło- 

MUZEALNICTWO 

207

208 


wy XIX stulecia zamieszkał on na stałe w Paryżu. Historia 

zapamięta go jako miłośnika i wytrawnego znawcę 

XVII-wiecznych mistrzów holenderskich, głównie Fransa 

Halsa. Twórczość ojczystych artystów niezbyt go 

chyba pociągała, ale opuściwszy rodowy Wiśniowiec 

na Wołyniu, wybrał z jego zbiorów wielce znamienną 

grupę obrazów. Były to głównie portrety jego związanych 

z dworem Poniatowskiego przodków, króla i jego 

rodziny oraz wielu przedstawicieli elity dawnej Rzeczpospolitej 

(pędzla Bacciarelliego, Lampiego, Grassiego, 

Tokarskiego, Louisa Marteau, Pera Kraffta). Dzieła te, 

a także malowidła dekoracyjne Pillementa i akwarelowe 

widoki Vogla mogłyby bez najmniejszych zastrzeżeń 

posłużyć Rastawieckiemu za ilustracje, tym bardziej że 

wiele z nich autor w swoim dziele wspominał. Polskie 

obrazy zawierały wówczas warszawskie zbiory Przezdzieckich, 

Zamoyskich, Krasińskich (szczególnie po 

włączeniu do kolekcji ordynackiej fundacji Konstante- 

MUZEALNICTWO 

go Świdzińskiego), Grzegorza Jahołkowskiego, Ignacego 

Tańskiego i Gebethnera, a także wiele innych w całym 

kraju, jak np. Adama Güntera w Dobrowlanach, Jana K. 

Wilczyńskiego w Wilnie, Teofila Kowalskiego w Krakowie, 

Edwarda Białoskórskiego w Kielcach. Sława dzieł 

szkół europejskich (często znacznie przewyższająca rzeczywistą 

klasę artystyczną obiektów) obok których tu 

występowały, stanowiła chyba swego rodzaju zabezpieczenie, 

czynnik legitymizujący, ale też jakby świadectwo 

wahania, czy też ta nasza „szkoła” istnieje naprawdę, 

czy ma szansę być walorem porównywalnym. Wszak 

na ówczesne wybory zbieraczy wielki wpływ wywarło 

dzieło Rastawieckiego i jego naczelne klasyfikacje narodowego 

malarstwa czasów minionych. Niektórzy z nich 

zwracali się także ku twórczości bieżącej, lecz zrazu nie 

były to przypadki tak częste. 

O ile bowiem Rastawiecki ostatecznie sprecyzował 

zakres historycznej „szkoły polskiej”, o tyle wypromo- 

4. Gabinet w pałacu Andrzeja Mniszcha w Paryżu, 1880-1885, ze zbiorów rodzinnych A. Demblina; repr. wg T. F. de Rosset, Polskie kolekcje 

i zbiory artystyczne we Francji 1795-1919, Wyd. UMK, Toruń 2005 

4. Study in the Andrzej Mniszech palace in Paris, 1880-1885, from the A. Demblin family collections; reproduced after: T. F. de Rosset, 

Polskie kolekcje i zbiory artystyczne we Francji 1795-1919 (Polish Art Collections in France 1795-1919), Wyd. UMK, Toruń 2005

wanie jej w kontekście współczesności i przyszłości 

nastąpiło trochę później. Już w pierwszej połowie XIX 

stulecia patriotyczni publicyści w wielu tekstach próbowali 

określić jej pożądane cechy. Jako przykład weźmy 

podjętą przez Wincentego Pola próbę sformułowania 

swego rodzaju systemu „narodowych” gatunków 

malarskich częściowo poprzez analogię do nowożytnej 

teorii sztuki. Polskie dzieje, polski pejzaż, polski lud 

miały być prawdziwie polskim tematem dla prawdziwie 

polskich twórców. Dla Seweryna Goszczyńskiego, 

zapoznanego dziś romantycznego poety, istnienie niezależnej 

„szkoły polskiej” było naturalnym wynikiem 

istnienia narodu polskiego (O potrzebie narodowego 

malarstwa polskiego, 1842). Wcale nie była to jednak 

opinia powszechna. Wielu artystów kształciło się i długo 

pracowało za granicą, toteż nie wszyscy zgadzali się 

na istnienie tej naszej „szkoły”. Przezdziecki, którego 

zasługi dla rekonstrukcji obrazu dawnej sztuki polskiej 

są niekwestionowane, pisząc o galerii obrazów Ignacego 

Żurowskiego w Iwańkowicach pod Berdyczowem, zaliczył 

Rodakowskiego … do szkoły francuskiej. Z kolei 

Julian Klaczko, polityk i publicysta związany z emigracyjnym 

stronnictwem Hotelu Lambert w Paryżu, 

świętokradczo dowodził, że niczego takiego nie było 

i być nie może (Sztuka polska, 1857). Jeśli w przeszłości 

„złoty wiek” nie wydał wielkich polskich artystów 

– dzieła wybitne tworzyli nam cudzoziemcy (np. kaplica 

Zygmuntowska na Wawelu), o rodzimych artystach 

wiemy zaś tylko z niejasnych wzmianek archiwalnych 

(co było wyraźnym odniesieniem do Rastawieckiego) 

– czegoż więc oczekiwać po czasach niewoli. Polacy 

bowiem to nie Włosi ani Grecy i jako jeden z narodów 

północnych do sztuk plastycznych usposobienia nie 

mają (ich sprawą są czyny orężne, poezja Mickiewicza 

i muzyka Chopina). Znowu jednak paradoksalnie tekst 

Klaczki dobrze przysłużył się sprawie, którą atakował. 

Żarliwa polemika, jaką wywołał, przyczyniła się do 

lepszego uargumentowania i bliższego sprecyzowania 

polskiego obszaru artystycznego. 

Jeszcze bardziej niż teoretyczne rozważania na temat 

malarstwa polskiego sprawiła to artystyczna rzeczywistość. 

Już w 1849 r. na Salonie paryskim Stattler otrzymał 

złoty medal za Machabeuszy, a po trzech latach 

w 1852 r. Rodakowski za Portret generała Dembińskiego. 

Potem zaś, poczynając od późnych lat 60. XIX w. 

twórczość „szkoły monachijskiej”, z jej narodową 

tematyką, studiowaniem rodzimego pejzażu, scenami 

rodzajowymi z polskiej prowincji, kompozycjami 

historycznymi odtwarzającymi epokę świetności, była 

jakby spełnieniem wieloletnich postulatów krytyki. 

Szybko wyjątkową pozycję zajęli dwaj arcymistrzowie 

– Gerson w Warszawie i Matejko w Krakowie. Szcze- 


5. Edward i Róża Raczyńscy w Galerii Rogalińskiej, neg. wł. Fundacji 

im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu; repr. wg 

Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, red. A. Ławniczakowa, 

Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 1997 

5. Edward and Róża Raczyńscy in the Rogalin Gallery, negative 

belonging to the Raczyński Foundation at the National 

Museum in Poznań; reproduced after Galeria Rogalińska Edwarda 

Raczyńskiego (The Edward Raczyński Rogalin Gallery), ed. by A. 

Ławniczakowa, National Museum in Poznań, Poznań 1997 

gólnie ten ostatni, który w iście monarszym majestacie 

przedstawił się na Autoportrecie ze zbiorów Ignacego 

Korwin-Milewskiego. I nie było to tylko wybujałe ego 

artysty – historiozoficznie gorzka wymowa jego dzieł, 

którą można było jednak odczytać także jako opowiastkę 

„ku pokrzepieniu serc” objawiła w nich prawdziwą 

„polską storię”. Przy tym, co niemniej istotne, twórca 

ten odnosił sukcesy w Paryżu, stolicy artystycznego 

świata. Nic zatem dziwnego, że ostatnie dziesięciolecia 

XIX w. cechował stały wzrost popularności malarstwa 

polskiego, aż do całkowitego niemal zdominowania 

upodobań artystycznych Polaków. Spore znaczenie 

miało tu całkiem nowe zjawisko, jakim stało się kolekcjonerstwo 

w sferach burżuazji, finansistów i przedsiębiorców 

oraz bogatej inteligencji i przedstawicieli 

MUZEALNICTWO 

209

210 


wolnych zawodów. Niejednokrotnie łączyło się ono ze 

swoistą strategią legitymizacji pod względem społecznym, 

narodowym, religijnym. Wielu zbieraczy należało 

bowiem do społeczności żydowskiej bądź z niej pochodziło, 

zdarzały się też postaci pochodzenia cudzoziemskiego. 

Nowo powstające zbiory i kolekcje w coraz 

większym stopniu koncentrowały się więc na polskim 

malarstwie. Coraz rzadziej przy tym uciekano się do 

w pełni już uznanej sztuki czasów stanisławowskich 

i pierwszej połowy wieku XIX, wyraźnie preferując 

artystyczną współczesność. Czy jednak można dziwić 

się tym kolekcjonerom? Co, jak nie najświeższe dzieła 

rodaków, dostępne na miejscu i nie przesadnie kosztowne, 

mogło zapewnić istotnie wysoki poziom ich 

zbiorów? – przecież nie podrzędne i często podejrzane 

malarstwo europejskie (dawne, bo nowoczesnego całkiem 

nie dostrzegano), jakie na ogół oferował rynek 

antykwaryczny w Warszawie, Krakowie, Lwowie (oczywiście 

niemało było tu wybitnych wyjątków). 

W tej epoce ponad dwudziestu przedstawicieli stołecznej 

finansjery dokonało poważniejszych zakupów 

w Zachęcie. Wśród zbieraczy tych czasów miejsce 

pierwszoplanowe należy się Leopoldowi Kronenbergowi, 

bankierowi i przemysłowcowi, potentatowi kolejowemu 

i cukrowniczemu, a także jego synowi Leopoldowi 

Julianowi. W ich warszawskim pałacu (ob. plac 

Małachowskiego) znajdowała się osobna galeria z górnym 

i bocznym oświetleniem, gdzie obok portretów 

Horowitza wisiały obrazy Bellotta, Vogla, Zaleskiego, 

Gryglewskiego, Breslauera, Suchodolskiego, Siemiradzkiego, 

Chełmońskiego, Weissenhoffa. Do poważnych 

zbieraczy malarstwa polskiego należeli także inni 

finansiści: Jan Bloch, którego żona, Emilia z Kronenbergów, 

prowadziła uczęszczany przez literatów i artystów 

salon, Epsteinowie, Matjas Bersohn, Dawid Rosenblum 

(nabywca Grunwaldu Matejki). Kolekcje te wzbogacały 

prace twórców europejskich przywożone z zagranicznych 

podróży. Właściciele wielu innych kontentowali 

się wyłącznie obrazami polskimi. Trzeba tu wskazać 

Juliana Wieniawskiego, brata wybitnego kompozytora, 

Stanisława Rotwanda (kolekcję rozbudował potem jego 

syn Andrzej), Stanisława Granzowa, Wilhelma Rau, 

Goldfrederów, Goldstandów, Lesserów, Lilpopów, Norblinów. 

Podobnie, chociaż w mniejszym stopniu i nieco 

później, wyglądała sytuacja w Łodzi, gdzie polskie 

obrazy zbierało niemało tamtejszych fabrykantów, jak 

Juliusz Heinzel, Maurycy Poznański, Leon Hirszberg. 

Zamówienia i kolekcjonowanie dzieł polskich, chociaż 

z pewnością nie satysfakcjonujące w pełni, dość konserwatywne 

i mocno podporządkowane obiegowym 

schematom estetycznego myślenia, wielce przyczyniły 

się do wzmocnienia pozycji narodowego malarstwa. 

MUZEALNICTWO 

Euforia wywołana triumfem polskiej sztuki (krajowym 

i międzynarodowym, w co mocno wierzono) była 

równie wielka, co zaślepiająca. Dobrze oddaje ją klasyfikacja 

artystów dokonana przez jednego z ówczesnych 

„krytyków”, ironiczne cytowana przez Antoniego 

Sygietyńskiego w 1870 roku. Otóż wedle tego „krytyka” 

trzech było pierwszych malarzy w świecie: Matejko, 

Gerson i Munkascy trzeci; wśród drugich i trzecich 

cudzoziemców było już więcej, ale za to przewaga 

pędzla narodowego jeszcze chyba bardziej przygniatająca. 

Trzeba jednak podkreślić, że także dla fachowej 

krytyki (wspomniany Sygietyński, Stanisław Witkiewicz, 

autorzy z kręgu „Wędrowca” Adama Wiślickiego) 

istnienie malarstwa polskiego było faktem nie podlegającym 

dyskusji. Definitywnie rozstrzygnęła to zresztą 

wkrótce istna eksplozja na przełomie stuleci twórców 

młodopolskich, przede wszystkim w Krakowie. Jakieś 

mistyczne je ne sais quoi musiało być w tym mieście, 

skoro przysłowiowa prowincjonalna dziura, jaką była 

wówczas dawna stolica Jagiellonów, pozbawiona przemysłu, 

populacją ledwie przekraczająca 100 tys. mieszkańców, 

wydała tyle wybitnych talentów. Sztuka polska 

w pełni zatem osiągnęła status zjawiska całkowicie 

osobnego i niezależnego. Poziom malarstwa zdawał się 

gasić wszelkie wątpliwości na ten temat, kwitła rzeźba, 

a także zdobnictwo. Toteż specjalnie nie poszukiwano 

sztuki „obcej” – nowe jej kolekcje powstawały bardzo 

rzadko, a w pojedynczych tylko przypadkach da się 

stwierdzić ich znaczący poziom artystyczny na miarę 

zbiorów Gabrieli Zapolskiej, albo paryskiej kolekcji 

braci Natansonów, których działalność miała niezwykłe 

znaczenie dla promocji młodych twórców francuskich 

spod znaku Nabis. 

Przełom stuleci oraz pierwsze dziesięciolecia XX w. 

przyniosły największy chyba w dotychczasowych 

dziejach rozkwit kolekcjonowania sztuki polskiej. Za 

dobrze wręcz znane są Polakom następujące dzieła: 

Babie lato Chełmońskiego, Żydówka z cytrynami Gierymskiego, 

Błędne koło i Melancholia Malczewskiego, 

Szał Podkowińskiego. To przecież nie zwykłe obrazy 

z ich materialnym wymiarem i ciężarem, to prawdziwe 

ikony – epifania sztuki polskiej. Atakują one tak 

amatora, jak i ignoranta z opakowań, reklam, kartek 

i znaczków pocztowych, są naszą wizytówką za granicą 

(ich zsumowane podróże z pewnością przekroczyłyby 

drogę na księżyc). Łączą się z trzema nazwiskami 

i jednocześnie trzema kolekcjami, których rola w tym 

kontekście jest szczególna. Dwa pierwsze należały do 

Korwin-Milewskiego, dwa kolejne do wspomnianego 

przed momentem Raczyńskiego, ostatni do Feliksa 

Mangghi-Jasieńskiego. Te trzy kolekcje, powszechnie 

znane i w dużej mierze dostępne dla badaczy, stworzy-

ły w pewnym sensie historię sztuki polskiej i wytyczyły 

polski kanon artystyczny, który, nieznacznie zmodyfikowany, 

obowiązuje do dziś. 

Ignacy Korwin-Milewski, typ o niezbyt jakoby przyjemnym 

charakterze, był wyjątkowym amatorem 

i znawcą sztuki. Lata studiów spędzone na Akademii 

w Monachium pozwoliły mu poznać to ważne dla kultury 

polskiej środowisko, tam też zapewne wykształciły 

się założenia jego przyszłej kolekcji. Artystą wprawdzie 

nie został, ale poprzez swoje kolekcjonerstwo zdołał 

stworzyć znakomity pomnik „szkole monachijskiej”, 

która pozostała dlań największym osiągnięciem naszego 

malarstwa. Jego zdaniem realistyczne ukierunkowanie 

sztuki niemieckiej, szczególnie zaś powstającej 

w orbicie Monachium, było zbawienne dla skłonnych 

do patosu i elegii Polaków. Milewski, niełatwy w kontaktach, 

wspierał Aleksandra Gierymskiego, Jana Chełmońskiego, 

Władysława Czachórskiego i zaprzyjaźnionego 

Wincentego Wodzinowskiego. Przedmiotem jego 

kolekcjonerskiej pasji była też sztuka Brandta, Ajdukiewicza, 

Alfreda Wierusza-Kowalskiego, Juliusza Kossaka. 

Wielka sława Matejki kazała mu włączyć do zbiorów 

i jego dzieła – Stańczyka oraz wspomniany już Autoportret 

– a z biegiem czasu kolekcja wzbogaciła się o co 

nieco z twórczości Pankiewicza, Stanisławskiego, Fałata, 

Malczewskiego, de Laveaux; osobną grupę stanowił 

zunifikowany zespół autoportretów artystów. Tych 

ponad trzysta obiektów, zawsze dostępnych dla artystów 

i fachowców, właściciel bezskutecznie chciał przekazać 

muzeom galicyjskim. W 1895 r. spora ich część 

była wystawiona w Künstlerhaus w Wiedniu. Następnie 

przenoszone z miejsca na miejsce, po śmierci właściciela 

w latach 20. XX w. uległy rozproszeniu; najlepsze, być 

może za pośrednictwem warszawskiego marszanda Abe 

Gutnajera, nabyło Muzeum Narodowe. 

Dwie kolejne kolekcje zachowały się za to niemal 

w całości. Obie też były w dużej mierze swego rodzaju 

hołdem złożonym malarstwu młodopolskiemu. Edward 

Aleksander Raczyński, synowiec Atanazego Raczyń- 

6. Krakowskie mieszkanie Feliksa Manggha-Jasieńskiego, neg. 

Muzeum Narodowe w Krakowie, repr. wg B. Gumińska, 

Feliks „Manggha” Jasieński. Szkic do portretu. Stała ekspozycja 

w Kamienicy Szołayskich – Oddziale Muzeum Narodowego w 

Krakowie. Przewodnik, Kraków 2006 

6. The Cracow apartment of Feliks Manggha-Jasieński, negative: 

National Museum in Cracow, reproduced after: B. Gumińska, 

Feliks ”Manggha” Jasieński. Szkic do portretu. Stała ekspozycja w 

Kamienicy Szołayskich – Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie. 

Przewodnik (Feliks”Manggha” Jasieński. Sketch for a Portrait. A 

Permanent Exposition in the Szołayski House – Department of 

the National Museum in Cracow), Krakow 2006 


skiego, wybitnego kolekcjonera i znawcy sztuki, opodal 

rodowego pałacu w Rogalinie wzniósł osobną galerię 

na dzieła polskich i europejskich artystów (1912). 

Były tam udostępnione aż do ostatniej wojny. Po dość 

burzliwej młodości zbieracz stale mieszkał już w Polsce 

i poświęcił się całkowicie kolekcjonerstwu oraz wspieraniu 

sztuki; na przełomie stuleci był prezesem Towarzystwa 

Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie. Systematyczne, 

coroczne zakupy w Paryżu i Monachium 

zaowocowały wkrótce pokaźnym zbiorem nowoczesnego, 

chociaż raczej konserwatywnego malarstwa francuskiego, 

belgijskiego, niemieckiego i skandynawskiego. 

Równolegle w warszawskich i krakowskich galeriach 

rosła część polska. Raczyński, bardziej otwarty w artystycznych 

preferencjach od Milewskiego, obok dzieł 

reprezentujących „swojski” intymny realizm uwzględniał 

także całą gamę tendencji i zjawisk Młodej Polski, 

a szczególnie symbolizm. Istotne miejsce zajmowały tu 

obrazy Malczewskiego, który jakiś czas spędził nawet 

w Rogalinie, zostawiwszy tu kilka z najlepszych swoich 

prac (Melancholia, Błędne koło, W tumanie, Zatrute studnie). 

W licznie odwiedzanej galerii rogalińskiej wisiała 

MUZEALNICTWO 

211

212 


niezbyt udana Joanna d’Arc Matejki, prace Siemiradzkiego, 

Chełmońskiego, Kotsisa, Ajdukiewicza, pejzaże 

Stanisława Witkiewicza, Kamockiego, Uziembły, Fałata, 

Stanisławskiego i Ruszczyca, dwa słynne nokturny, 

i paryski Aleksandra Gierymskiego i warszawski Pankiewicza, 

portrety Boznańskiej, dzieła Vlastimila Hoffmana, 

Mehoffera, Wyspiańskiego, Wyczółkowskiego, 

Podkowińskiego, Weissa, Wojtkiewicza, Gwozdeckiego. 

Zdeponowane w Muzeum Narodowym w Warszawie, 

wojnę przetrwały w zasadzie bez większych strat. 

Potem rozproszyły się po muzeach krajowych, lecz 

w latach 90. XX w. dzięki Fundacji im. Raczyńskich 

odnalazły w poznańskim Muzeum Narodowym (część 

europejska w Rogalinie). 

* Jeszcze jedna „Filia” Muzeum Narodowego, tekst powstał w 1907 

r. i był śpiewany w Zielonym Baloniku. Refren zaczynał się słowami: 

Mangha zbiory ma / Lecz ich nie chce dać / Jeśli chcesz zbiory mieć / To 

Krakowie płać! Zob. Boy, Słówka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 

1953, s. 212. 

MUZEALNICTWO 

Nazwisko Feliksa Jasieńskiego zw. Manggha kojarzy 

się przeważnie ze sztuką Dalekiego Wschodu (pamięć 

skandalu w Zachęcie z powodu wystawy jego japońskich 

drzeworytów w 1901 r., krakowska fundacja 

Wajdy w ostatnich latach). Jednakże malarstwo twórców 

polskich, przede wszystkim środowiska krakowskiego, 

stanowiło równie istotny obszar jego artystycznych 

fascynacji. Był to bez najmniejszych wątpliwości 

najwybitniejszy kolekcjoner w historii naszej kultury. 

Jego wszechstronne zbiory – obejmujące także dawną 

i nowoczesną grafikę zachodnioeuropejską, rzeźbę 

i nowoczesne zdobnictwo, zabytkowe meble, ceramikę, 

zegary, ikony, wyroby huculskie, starodruki – stały 

się niecodziennym, zaskakującym w swojej kompozycji 

całościowym dziełem (co można odczytać z fotografii 

mieszkania zbieracza). Twórcy polscy, których obrazy, 

rysunki, grafika i rzeźby wchodziły w jego skład, 

tworzyli nader wyszukaną plejadę: przede wszystkim 

Wyczółkowski, Pankiewicz, Podkowiński, Wyspiański, 

Stanisławski, Weiss, Mehoffer, Malczewski, Dunikowski. 

Nie było tu miejsca dla „kłusowników sztuki” 

7. Kolekcja Bolesława Orzechowicza w Muzeum Narodowym im. króla Jana III we Lwowie; repr. wg K. Badecki, Zbiory Bolesława Orzechowicza, 

Lwów 1922 

7. The Bolesław Orzechowicz collection in the King Jan III National Museum in Lvov; reproduced after: K. Bedeck, Zbiory Bolesława 

Orzechowicza (The Bolesław Orzechowicz Collections), Lwów 1922

(Czachórskich, Żmurków, Styków), bo Manggha swoim 

ściśle indywidualnym wyborem pragnął kształtować 

polską estetykę. Na ile było to trafne świadczy 

niekwestionowane znaczenie wybranych przezeń artystów 

w historii polskiej sztuki. Zamieszkawszy w Krakowie 

w 1901 r., niedługo potem przekazał on kolekcję 

Muzeum Narodowemu, zachowując nad nią wszelako 

pełną, dyktatorską nieledwie kontrolę, co zainspirowało 

Boya-Żeleńskiego do napisania wielce złośliwego 

wiersza*. Dopiero po jego śmierci Muzeum przejęło 

zbiory ostatecznie. Naukowa pedanteria jednak kazała 

je arbitralnie pokawałkować pomiędzy poszczególne 

działy, przez co to arcydzieło kolekcjonerskie dziś już 

niestety nie istnieje, chociaż prawie wszystkie jego elementy 

zachowały się nienaruszone. 

Omówione powyżej trzy wielkie kolekcje miały charakter 

wyjątkowy, bynajmniej jednak nie były czymś 

odosobnionym. W tych latach można doliczyć się 

co najmniej kilkudziesięciu poważniejszych zbiorów 

malarstwa polskiego, mniejszych zaś i całkiem niewielkich 

zespołów było z pewnością kilkaset. To samo 

można powiedzieć o okresie międzywojennym. Chwalewik 

wymienia malarstwo w przypadku czterech i pół 

setki kolekcji i zbiorów, z czego większość zawierała 

obrazy polskie – w samej Warszawie było ich ponad 

osiemdziesiąt (często była to główna specjalność zbieraczy). 

Sztukę współczesną częściej kolekcjonowano 

w większych miastach (Warszawa, Lwów, Kraków, 

Wilno, Łódź) niż w ośrodkach prowincjonalnych czy 

na wsi, gdzie często tradycyjnie występowały dzieła 

„starszej szkoły” lub portrety rodzinne. Prawdziwym 

ewenementem była kolekcja zgromadzona przez dekadenckiego 

czeskiego pisarza Jiriego Karaska ze Lvovic. 

Przyjaciel Przybyszewskiego, blisko związany z krakowskim 

środowiskiem artystów i poetów, zgromadził 

niemały zespół dzieł polskiego modernizmu. Były 

wśród nich obrazy, rysunki i rzeźby takich twórców, jak 

Wyspiański, Wyczółkowski, Malczewski, Dunikowski, 

Biegas, ale też Matejko, Grottger, Juliusz Kossak, Chełmoński 

i Aleksander Gierymski. Stanowią one jeden 

z rzadkich przypadków fascynacji naszą sztuką wśród 

cudzoziemców. 

Kolekcje tych lat znane są tylko wyrywkowo, 

głównie te, które zasiliły zbiory publiczne. Bolesław 

Orzechowicz, ziemianin galicyjski, podarował swoją 

Muzeum Narodowemu im. Jana III we Lwowie (1921) 

– znajdowały się w niej nie tylko obrazy Leopolskiego, 

Rodakowskiego, Loefflera, Brandta, Siemiradzkiego, 

Pruszkowskiego, Axentowicza i Wyspiańskiego, ale 

też broń, meble, zegarki. Dominik Wittke-Jeżewski 

grafiką wzbogacił Muzeum Narodowe warszawskie 

i z tego powodu zapomina się o jego niemałej kolekcji 


8. L. de Laveau, Biały koń na pastwisku ze zbiorów Józefa Landau; 

repr. wg katalogu aukcji zbiorów J. Landau, Frankfurt n/M, 

Rudolf Bangel, 24-25.05.1910 

8. L. de Laveau, White Horse in Pasture, from the Józef Landau collections; 

reproduced after: auction catalogue of the J. Landau 

collections, Frankfurt n/M, Rudolf Bangel, 24-25 May 1910 

malarstwa, w której zgromadził dzieła Suchodolskiego, 

Piwarskiego, Gersona, Brandta, Kotsisa, Malczewskiego, 

Pankiewicza. Do tego samego muzeum już po 

ostatniej wojnie trafiły niektóre obrazy należące do 

lekarza Franciszka Goldberg-Górskiego (m.in. Chełmońskiego, 

obu Gierymskich, Malczewskiego, Pankiewicza, 

Podkowińskiego, Ślewińskiego, Wyspiańskiego). 

Adwokat Leon Papieski z kolei na mocy testamentu 

stał się jednym z darczyńców Zachęty. Spośród bardzo 

wielu innych wspomnijmy tylko zbiory Juliusza Hermana 

w Warszawie (Matejko, A. Gierymski, Axentowicz, 

Fałat, Wyczółkowski, Malczewski, Wojtkiewicz) 

oraz dość rozległe pod względem chronologicznym 

kolekcje radcy Franciszka Macharskiego w Krakowie 

(Czechowicz, Bacciarelli, Matejko, Grottger, Siemiradzki, 

Wyspiański, Stanisławski) i Stanisława Zarewicza, 

kustosza Muzeum Narodowego im. Jana III we Lwowie 

(Bacciarelli, Lampi, Loeffler, Kotsis, Brandt, Malczewski). 

Szczególnie interesujące wydają się obrazy zgromadzone 

w Paryżu przez chemika, Józefa Landaua. 

Bogata w prace Stanisławskiego, Axentowicza, Pankiewicza, 

de Laveaux, Meli Muter, a także artystów łódzkich: 

Trębacza, Pilichowskiego, Hirszenberga, kolekcja 

ta była jakby zwierciadłem, w którym odbijało się 

środowisko artystów polskich przewijających się przez 

stolicę Francji na przełomie stuleci; została ona sprzedana 

na aukcji we Frankfurcie n. Menem w 1910 roku. 

Na specjalną uwagę zasługuje również zespół, który 

Edward Reicher umieścił w swojej willi w Aleksandrowie 

Kujawskim, a potem w Warszawie. Były w nim 

szkice Matejki i Norwida, płótna Orłowskiego, Brandta, 

Gierymskich, Grottgera, Stanisławskiego, Wyspiańskiego, 

Mehoffera, a także Leopolda Gottlieba i Meli 

MUZEALNICTWO 

213

214 


Muter, wraz z nader interesującym zespołem portretów 

i autoportretów artystów malowanych na paletach. 

Niemniej nie wolno zapominać, że przedstawiony 

powyżej obraz polskiego kolekcjonerstwa jest mocno 

wyidealizowany – mówimy bowiem o wybitnych wyjątkach. 

Codzienność była mniej piękna. Deklarowany 

zachwyt nad sztuką polską wcale nie był jednoznaczny 

z uznaniem dla jej rzeczywistej klasy artystycznej. 

Niska na ogół kultura plastyczna i powszechny brak 

zrozumienia dla wartości malarskich powodowały, że 

percepcja obrazów ograniczona była niemal wyłącznie 

do ich warstwy anegdotycznej. Pozwalało to na tolerowanie, 

a nawet w skrajnych przypadkach wysoką ocenę 

miernoty, jeśli tylko zachowany został „narodowy charakter” 

dzieła. Trzeba w tym widzieć efekt porozbiorowego 

pietyzmu dla dziedzictwa własnej kultury, ale 

też i bardzo konserwatywnych nawyków estetycznych. 

Toteż współczesne malarstwo europejskie nie zdobyło 

sobie żadnego uznania. Wystawa nowej sztuki francuskiej 

zorganizowana w Muzeum Narodowym w Warszawie 

w 1938 r., chociaż nadspodziewanie dobrze 

przyjęta przez krytykę, budziła niesmak niemałej części 

publiczności. Jednocześnie jednak słabo reagowano 

także na najciekawsze zjawiska artystyczne na gruncie 

rodzimym. Lepszymi ocenami cieszył się jeszcze „elegancki 

modernizm” kapistów, ale inni twórcy awangardowi 

– formiści, uniści, konstruktywiści – dość ciężko 

torowali sobie drogę do upodobań nawet wytrawniejszych 

zbieraczy, które jakby zatrzymały się na la belle 

époque przed I wojną światową. 

Kolejna wojna zrujnowała polskie kolekcjonerstwo 

prywatne, ale ostatecznie dobiła je dopiero epoka PRL. 

W wyniku walk 1939 r. oraz powstania warszawskiego 

w 1944 r. niemal całkowitemu unicestwieniu uległy 

zbiory ordynacji Przezdzieckich, Zamoyskich i Krasińskich 

oraz wiele innych mniejszych kolekcji zwiezionych 

do stolicy. Niewiele w sumie wiemy na temat tego 

okresu. W czasie okupacji w Warszawie działało niemało 

antykwariatów, do których trafiało wiele zbiorów, 

szczególnie żydowskich, wyprzedawanych z powodu 

ciężkich, a niejednokrotnie skrajnych warunków egzystencji 

ich właścicieli. Po wojnie zaś władza ludowa, 

znosząc poważniejszą własność prywatną, podcięła 

same podstawy kolekcjonerstwa. Co więcej, dekret 

o reformie rolnej z późniejszymi aneksami w jakimś 

sensie postawił taką działalność poza prawem. Zbiory 

o wartości historycznej, artystycznej lub naukowej, 

a wiec w zasadzie wszelkie, miały stać się własnością 

MUZEALNICTWO 

państwa. Kolekcje Potockich z Krzeszowic i Reyów 

z Przecławia skonfiskowała bezpieka, ustanowiono 

państwową kuratelę nad krakowskim muzeum Czartoryskich. 

W ramach „bitwy o handel” likwidacji uległ 

prywatny obrót sztuką, w miejsce którego od początku 

lat 50. pojawiła się państwowa Desa. Kolekcjonerstwo 

– rozrywka arystokracji i burżuazji – miało zniknąć 

wraz z dawnym światem, a jego rolę odtąd pełnić miały 

państwowe muzea (zawsze niedoinwestowane i głównie 

przez to pozbawione szans na stworzenie znaczniejszych 

kolekcji). 

Kolekcjonerstwo jest jednak zbyt głęboko zakorzenioną 

potrzebą ludzką, by dekrety władzy były w stanie 

ją stłumić. Toteż całkowicie nie zamarło ono i za 

PRL-u, chociaż dla popularnych mediów kolekcjoner 

na ogół jeśli nie był przestępcą, to kimś wysoce 

podejrzanym albo przynajmniej dziwacznym (ścigał go 

kpt. Żbik w komiksie i por. Borewicz w serialu telewizyjnym). 

Dawniejsze, ale i nowe malarstwo polskie 

odnajdowało więc miejsce dla siebie w prywatnych 

kolekcjach (np. Wiesława Ochmana, Bolesława i Liny 

Nawrockich), szczególnie w schyłkowym okresie tej 

epoki. Zbieracze jednak raczej nie nagłaśniali swoich 

dokonań, a w ich rolę weszli z powodzeniem dyrektorzy 

kilku muzeów (Łódź, Wrocław, Bydgoszcz). Jako 

postać szczególną trzeba tu koniecznie wspomnieć 

Bożenę Kowalską, która w latach 70. i 80. dla „Galerii 

72” przy Muzeum Okręgowym w Chełmie Lubelskim 

na podstawie całkowicie osobistych wyborów zgromadziła 

wybitny zespół polskiej awangardy. Znaczące 

zbiory prywatne powstawały wówczas poza granicami. 

Ich twórcom (m.in. Tom Podl, Wojtek i Ewa Fibakowie, 

Marek Mielniczuk) zawdzięczamy „odkrycie” i popularyzację 

jednego z istotniejszych obszarów naszego 

malarstwa, jakim była polska école de Paris. Po 1989 

r. natomiast kolekcje dość szybko odrodziły się w kraju 

i obecnie można chyba mówić o ich nienajgorszym 

rozwoju. Zainteresowania większości poważniejszych 

i skromniejszych zbieraczy koncentrują się tradycyjnie 

na legendarnym dla sztuki polskiej okresie końca 

XIX i pierwszych dziesięcioleciach ubiegłego wieku, ale 

obejmują one także twórczość czasów powojennych, 

a w ostatnich latach można dostrzec rosnące zainteresowanie 

sztuką najnowszą. Z tych, którzy chętnie publicznie 

ujawniają swoją pasję wymieńmy tylko Piotra 

Voelkela, Grażynę Kulczyk, Krzysztofa i Dariusza Bieńkowskich, 

Krzysztofa Musiała, Antoniego Michalaka.

Wskazówka bibliograficzna 

Bibliografia polskiego kolekcjonerstwa, nawet o zakresie 

ograniczonym tylko do zbiorów sztuki polskiej, wymagałaby 

niemałego tomu. Wykaz zawiera tylko zestawiony chronologicznie 

wybór publikacji, który pozwala uzupełnić informacje 

na temat wspominanych tu zbiorów i poruszanej problematyki. 

K. Badecki, Zbiory Bolesława Orzechowicza, Lwów 1922. 

E. Chwalewik, Zbiory polskie. Archiwa, biblioteki, galerie, 

muzea i inne zbiory pamiątek przeszłości w ojczyźnie i na 

obczyźnie, t. 1-2, Warszawa-Kraków 1927. 

T. Mańkowski, Galeria Stanisława Augusta, Lwów 1932. 

Z. Nowak, Zbiory Leona Franciszka Goldberg-Górskiego, 

„Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie”, R. 10 

(1966). 

B. Pawłowska-Wilde, Początki muzealnictwa w Polsce, 

„Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. 

Zabytkoznawstwo i konserwatorstwo”, t. 2, 1966, s. 3- 

44. 

M. Płażewska, Salon Krywulta, „Rocznik Muzeum Narodowego 

w Warszawie”, R. 10 (1966), s. 294-423. 

J. Wiercińska, Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie, 

Wrocław 1968. 

J. Wiercińska, Katalog prac wystawionych w Towarzystwie 

Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1860-1914, 


I. Jakimowicz, Tomasz Zieliński – kolekcjoner i mecenas, 


J. Hensel, Mecenat finansjery warszawskiej w zakresie plastyki 

w drugiej połowie XIX wieku [w:] Dzieje burżuazji w Polsce. 

Studia i materiały, pod red. R. Kołodziejczyka, Wrocław 

1974, s. 31-100. 

A. Ryszkiewicz, Kolekcjonerzy i miłośnicy, Warszawa 

1981. 

Tomasz F. de Rosset 

Polish painting is a domain of the arts that tends to meet 

with the greatest interest of local collectors. This trend is evidenced 

by information about numerous old collections and 

those being created at the moment as well as auction catalogues 

and the offers made by art galleries and antique shops during 

the last decade or so. After all, this is a relatively recent phenomenon 

– simplifying things, we might agree that it is slightly 

more than a 150 years old. It was in the wake of the publication 

of Rastawiecki’s Słownik malarzów (Dictionary of Painters) that 

the Poles ultimately became aware of the existence of something 

which may be described as the “Polish art milieu”. 

The author presented a synthetic sketch of the origin and 

shaping of an awareness of the presence of independent Polish 

Polish Paintings in Polish Private Collections 


Mecenas – kolekcjoner – odbiorca. Materiały sesji Stowarzyszenia 

Historyków Sztuki, Katowice, listopad 1981, Warszawa 

1984. 

D. Szelest, Lwowska Galeria Obrazów: malarstwo polskie, 

Warszawa 1990. 

Malarstwo polskie w kolekcji Ewy i Wojciecha Fibaków, Warszawa 

1992. 

J. Polanowska, Historiografia sztuki polskiej w latach 1832- 

1863, Warszawa 1995. 

Galeria Edwarda Raczyńskiego, pod. red. A. Ławniczakowej, 

Poznań 1998. 

T.F. de Rosset, Galeria Aleksandra Kokulara i kilka innych 

kolekcji artystycznych warszawskich malarzy w pierwszej połowie 

XIX wieku, „Rocznik Historii Sztuki”, t. XXV, 2000, s. 

105-144. 

J.K. Ostrowski, J.T. Petrus, Podhorce: dzieje wnętrz pałacowych 

i galerii obrazów, Kraków 2001. 

A. Król, A. Tanikowski, Kolory tożsamości: sztuka polska 

z amerykańskiej kolekcji Toma Podla, Szczecin 2002. 

K. Ajewski, Zbiory artystyczne Biblioteki i Muzeum Ordynacji 

Krasińskich w Warszawie, Warszawa 2004. 

S. Bołdok, Antykwariaty artystyczne, salony i domy aukcyjne. 

Historia warszawskiego rynku sztuki w latach 1800-1950, 

Warszawa 2004. 

T.F. de Rosset, Polskie kolekcje i zbiory artystyczne we Francji 

w latach 1795-1919: między „skarbnicą narodową” a galerią 

sztuki, Toruń 2005. 

W niniejszym artykule wykorzystano także własne, niepublikowane 

badania autora oraz szereg katalogów polskich 

kolekcji przygotowanych w ramach prowadzonego pod jego 

kierunkiem seminarium muzealniczego przez studentów 

Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika 

w Toruniu (materiały te dostępne są w Pracowni Dokumentacji 

Historyczno-Naukowej IZK UMK). 

art and the reflection of this process in the selections made 

by Polish collectors. A universal recognition of the existence 

of the “Polish school” took place at the time of the partitions 

and was closely connected with a struggle for national survival 

and the regaining of liberty. Crucial importance was attached 

to the aforementioned Słownik malarzów polskich, tudzież obcych 

w Polsce osiadłych lub czasowo w niéj przebywających (Dictionary 

of Polish Painters and Foreign Artists Settled or Temporarily 

Residing in Poland) by Edward Rastawiecki (1850, 1852, 1855), 

patriotic publicistics dating back almost to the early nineteenth 

century and, first and foremost, artistic reality – the oeuvre of 

the “Munich school”, Matejko, Gerson, and, finally, the Young 

Poland artists. The author proposed a parallel discussion on 

MUZEALNICTWO 

215

216 


prime tendencies in Polish art collections, which in about the 

mid-nineteenth century were, as a rule, associated with works 

ascribed to representatives of great European schools: Italian, 

French and Flemish (the collections of Tomasz Zieliński, Andrzej 

Mniszech, Karol Hopper, the Przezdzieckis, the Zamoyskis, and 

the Krasińskis). The collection of Polish paintings belonging to 

Rastawiecki was a sui generis exemplification of his publication. 

The popularity of Polish painting continued to grow during the 

successive period, until it became almost an exclusive component 

of the artistic predilections of the Poles. A considerable 

role was played by collections amassed by the bourgeoisie, 

financiers and entrepreneurs as well as the prosperous intelligentsia 

and representatives of the “freelance” professions, 

mainly from Warsaw (the Kronenberg, Bloc, Epstein, Bersohn, 

MUZEALNICTWO 

Rosenbaum, and Rotwand families). The turn of the century 

and the first decades of the twentieth century signified probably 

the peak of Polish art collections. This was the time of the 

origin of possibly the most important collections in the history 

of Polish painting – those belonging to Ignacy Korwin-Milewski, 

Edward Aleksander Raczyński and Feliks Manggha-Jasieński. 

These unique examples were not alone, and in the first half of 

the century they were accompanied by several hundred smaller 

or larger collections representing a similar orientation. Their 

progress was halted by the second world war and ended during 

the era of the People’s Republic of Poland. A renascence of 

private collections, which survived in the form of relics or were 

created by émigrés, could not take place until after 1989.

malarstwo polskie w polskich kolekcjach prywatnych

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?