روزنامه‌نگاری انتقادی و مطالعات اجرا

روزنامه نگاری انتقادی و مطالعات اجرا
ما در جستجوی نظریه و فرم روزنامه نگاری انتقادی در مواجهه با اجراهای روی صحنه
هستیم پس با این هدف کلیدی به دنبال چهار فا کتور اصلی در هنگام ‏بمتبمماشای اجرا هستیم
که به ترتیب پیش رو است:‏
‎١‎ دغدغه اجرا؛
‎٢‎ انضمامی بودن و امر روزمره؛
‎٣‎ فرم اجرا ‏(رئالیسم و ناتورالیسم در برابر فرمالیسم به مثابه ماشبنیبنن تو
خالىللىی)؛
‎۴‎ امر سیاسی ‏(اختگی سیاسی یا بازگشت امر سیاسی).‏

از سوی دیگر،‏ باید ببنیبنن انواع نقد و ‏همھهممچنبنیبنن درام،‏ تئاتر و اجرا تفاوت قائل شد و با
چارچوب نظری مشخص،‏ مداخله ای جدی در اجراها کرد زیرا که فضای رسانه و نقد به
شدت خنبىثبىی و اخته شده و در بیشبرتبرر مواقع در خدمت طبقه تن آسا و فلسفه پول درآمده
است.‏ شروع ‏بجببجحث با سه ‏جمججممله قابل تامل و مهم از سه نویسنده و کارگردان تئاتر است:‏
گوته:‏
‏«دشوارترین کار چیست؟ آن چه آسان ترین کار پنداشته می شود:‏ دیدنِ‏
آن چه در برابر دیدگان ماست.»‏
داریو فو:‏
‏«تئاتر بیش از هر چبریبرز باید نسبت به زمانه خود و اتفاقابىتبىی که بیخ گوشش رخ
می دهد،‏ احساس مسوولیت کرده و وا کنش نشان بدهد».‏ او به هنگام دریافت
نوبل ادبیات هم گفت:‏ ‏«به تئاتر نیامدم که ‏همھهمملت بازی کنم بلکه آمدم که
تلخک باشم.»‏
آنتونن آرتو:‏
‏«تصور وجود اثری هبرنبرری جدا از زندگی واقعی غبریبرر ‏ممممممکن است».‏
پرسش های اساسی:‏
‏«وظیفه روزنامه نگاری انتقادی در قبال اجراهای تئاتری چیست؟»‏ و ‏«آیا تناسبىببىی از نظر
مناسبات اجتماعی تولید در قبال نقدها و اجراها در ایران وجود دارد؟»‏
نکته:‏ نظریه انتقادی و روزنامه نگاری انتقادی چیست؟
‏جمججممع گزاره هابىیبىی مشخص و دسته بندی شده درباره یک موضوع را نظریه می دانند و هدف
کلی ‏همھهممه گزاره ها نیل به دانش نظام مند عام است.‏ سومبنیبنن اصل روش دکارت ‏(گفتار در
روش)‏ چنبنیبنن است:‏ ‏«تاملات خود را با نظم و ترتیب ‏بىپبىی بگبریبرر ‏بمیبمم...‏ در میان چبریبرزهابىیبىی که
نسبت به یکدیگر توالىللىی طبیعی ندارند،‏ نظمی بیابیم،‏ حبىتبىی ا گر خیالىللىی باشد».‏ ‏بجتبججربه گرایان
هم اعتقاد دارند که فقط استقراهای کامل و ‏بىببىی نقص می توانند گزاره های اولیه و اساسی و
برای یک نظریه را در اختیار ما بگذارند.‏ مثلا نظریه نشانه شناسی ساختارگرای سوسور بر

اساس اصل ‏«نظامی از تفاوت های قراردادی»‏ شکل گرفته است و در آن چند دوگانه سازی
اساسی مانند دال و مدلول،‏ ‏همھهممنشیبىنبىی و جانشیبىنبىی،‏ در زمابىنبىی و هم زمابىنبىی اتفاق می افتد که
فمینیست ها هم بر ‏همھهممبنیبنن اساس دوگانه مرد/زن و طرفداران نظریه پسااستعماری و
شرق شناسی هم دوگانه های مرکز/حاشیه،‏ شرق/غرب و اصیل/مهاجر را ساختند و
طرفداران نظریه سیاه هم سفید/سیاه را.‏ اغلب آنان تلاش کردند ‏بجتبجحت تاثبریبرر اندیشه های
ژا ک دریدا و نظریه ساخت گشابىیبىی و دکانسبرتبررا کشن این دوگانه ها را معکوس کنند و ‏بجببجخش
مغفول را مرجح بپندارند.‏
ما کس هورکهابمیبممر در ‏بىپبىی نوشت ‏«نظریه سنبىتبىی و نظریه انتقادی»‏ می نویسد:‏ ‏«در مقاله پیشبنیبنن به
دو شیوه ی شناخت اشاره کردم:‏ یکی مبتبىنبىی است بر گفتار در روش ‏[دکارت]،‏ دیگری بر
نقد مارکس از اقتصاد سیاسی.‏ نظریه در معنای سنبىتبىی آن،‏ که دکارت آن را ‏بىپبىی ریزی کرد و
در ‏همھهممه جا در تعقیب علوم ‏بجتبجخصصی شده به کار رفت،‏ ‏بجتبججربه را در پرتو پرسش هابىیبىی سامان
می ‏بجببجخشد که از دل زندگی در جامعه امروزی ببریبررون می آیند...‏ از طرف دیگر،‏ نظریه
انتقادی جامعه،‏ انسان ها را در مقام تولید کنندگان شیوه ی زندگی تاربجیبجخی خاصشان در
‏بمتبممامیت آن،‏ ابژه و موضوع خود قرار می دهد.‏ وضعیت های واقعی ای که نقطه شروع علم اند
صرفا به مبرنبرزله آن داده هابىیبىی تلقی ‏بمنبممی شوند که بنا است تایید شوند و طبق قوانبنیبنن احتمال
پیش بیبىنبىی گردند.»‏ وی در ادامه تا کید می کند:‏ ‏«کار در جامعه ‏همھهممان فعالیت بنیادی است،‏ و
شکل طبقابىتبىی این کار،‏ مهر خود را بر کل الگوهای وا کنش بشری،‏ از ‏جمججممله نظریه می زند.»‏
نظریه انتقادی بر اساس این ‏جمججممله پایابىنبىی و نقد روش دکارت و اندیشه پوزیتیویسبىتبىی
روشنگری شکل گرفته است.‏ هورکهابمیبممر در ادامه تا کید می کند:‏ ‏«نه تنها قیاس نظریه
انتقادی با اقتصاد سیاسی بلکه مقایسه آن با اقتصادگرابىیبىی در عمل نبریبرز خصلت فلسفی اش را
آشکار می کند.‏ نبرببررد علیه ‏همھهمماهنگی های موهوم لیبرببررالیسم و افشای تناقضات دروبمنبمماندگار آن
و نبریبرز افشای تناقضات دروبىنبىی خصلت انبرتبرزاعی تصور لیبرببررالیسبىتبىی آزادی،‏ شفاها در اقصی نقاط
عالمللمم شروع شده و به شعارهابىیبىی اربجتبججاعی بدل گشته اند.‏ اقتصاد باید بنده بشر باشد،‏ نه بشر
بنده اقتصاد:‏ این شعار دقیقا از دهان ‏همھهممان کسابىنبىی ببریبررون می آید که مرادشان از واژه اقتصاد
ولىللىی نعمتان خودشان است.»‏ حالا ا گر ‏بجببجخواهیم روزنامه نگاری انتقادی را شناساسی کنیم
باید به پیگبریبرری نظریه انتقادی در شیوه نگارش و اندیشه یک روزنامه نگار نظر بینداز ‏بمیبمم که
سه کار اساسی دارد:‏ پرسه زبىنبىی،‏ مشاهده،‏ بیان ‏بجتبججربه زندگی روزمره و روایت شکل طبقابىتبىی
کار.‏ در ابتدای امر،‏ به نظریه انتقادی و روایت شکل طبقابىتبىی کار پرداخیتم اجازه بدهید تا
کمی ‏بجببجحث پرسه زبىنبىی را باز کنم و سپس در میان جلسه به زندگی روزمره ببرپبررداز ‏بمیبمم.‏

به منظور شناخت نظریه پرسه زبىنبىی و پرسه زدن چهار کتاب را پیشنهاد می دهم
که خواندن آبهنبهها راهگشاست:‏
‎١‎‏-«نقاش زندگی مدرن»‏ نوشته شارل بودلر که در ‏بجببجخشی از کتاب آمده است:‏ ‏«برای یک
پرسه زن،‏ برای یک ناظر احساسابىتبىی،‏ سکبىنبىی گزیدن در میان اجتماع،‏ و در فراز و فرود
هیاهو،‏ جریان شتابان و ‏بىببىی کران آن،‏ منبع لایتناهی لذت و سعادت است؛ اینکه به رغم
دور بودن از خانه ‏همھهممه جا را خانه خود بداند...‏ ‏بمتبمماشا گر،‏ شاهزاده ای است که هر کجا
می رود از ناشناس بودن خویش لذت می برد»؛
‎٢‎‏‐مارشال برمن در فصلی به نام ‏«بودلر:‏ مدرنیسم در خیابان»‏ در کتاب ‏«بجتبججربه مدرنیته؛
یا هر آبجنبجچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود»‏ به ‏بجتبججربه پرسه زبىنبىی
می پردازد.‏ او می نویسد:‏ ‏«شارل بودلر...‏ هبرنبررمندی است که بیش از هر کس دیگر در قرن
نوزدهم در آ گاه ساخبنتبنن زنان و مردان عصر خویش به هویت مدرنشان نقش داشت.‏
مدرنیته،‏ زندگی مدرن،‏ هبرنبرر مدرن‐این ها اصطلاحابىتبىی است که پیوسته در آثار بودلر تکرار
می شود؛ دو ‏بمنبممونه از مقالات عالىللىی او،‏ مقاله کوتاه ‏«قهرمان گری زندگی مدرن»‏ و مقاله بلندتر
‏«نقاش زندگی مدرن»‏ ‏(منتشر شده در ١٨۶٣) سرفصل ها و دستور ‏بجببجحث را برای برای
اندیشه و هبرنبرر ١٠٠ سال بعدی معبنیبنن ساخت»؛
‎٣‎‏-«پاساژها»‏ نوشته والبرتبرر بنیامبنیبنن و ‏بجتبجحلیل آن توسط تری ایگلتون در کتاب ‏«والبرتبرر بنیامبنیبنن یا
به سوی نقدی انقلابىببىی».‏ در ‏بجببجخشی از کتاب ایگلتون آمده است:‏ ‏«پرسه زن ‏[فلانور]‐‏ آن
بازمانده بورژوای در حال زوال که ‏بىببىی هدف قدم می زند و از نظر بنیامبنیبنن در پس پشت
متون بودلر این چنبنیبنن بزرگ جلوه گر می شود‐برخوردی با امور دارد که تا حدودی شبیه
‏بمتبممثیل گر است»؛
‎۴‎‏-«پرسه زبىنبىی و زندگی روزمره ایرابىنبىی»‏ نوشته عباس کاظمی.‏ در ‏بجببجخشی از کتاب آمده است:‏
‏«قدم زدن،‏ اتلاف وقت است و پرسه زدن،‏ نفس زندگی»‏ یا ‏«بدون پاساژ،‏ پرسه زن
ناخشنود خواهد بود و بدون پرسه زن،‏ پاساژی وجود ‏بجنبجخواهد داشت».‏
انکار نگاه خوش باشانه نسبت به وضعیت موجود در نظریه انتقادی
تئودور آدورنو می گوید:‏ ‏«پس از فجایعی مثل آشویتس،‏ این باور خنده دار می ‏بمنبمماید که
تارتحیتحخ،‏ طبق طرحی واحد به سوی جهابىنبىی ‏بهببههبرتبرر به پیش می رود.‏ پس از این حادثه،‏ دیگر از
‏«اثبات»‏ ‏بمنبممی توان سخن گفت!»‏ فریدریش دوربمنبممات هم می گوید:‏ ‏«تنها کمدی می تواند

توجیه کننده موقعیت ما باشد.‏ دنیا ما را به ورطه عجیب و مسخره کشانده است.‏ راه ما
‏همھهممان طور که در سیاست به ‏بمببممب ابمتبمم رسیده،‏ در تئاتر نبریبرز به کمدی ختم می شود.»‏ جورجو
آ گامبنببنن هم می گوید:‏ ‏«دوبور ‏همھهممواره به نقل قولىللىی از مارکس ارجاع می داد.‏ مارکس می گفت:‏
‏«شرایط ناامیدانه جامعه ای که من در آن زندگی می کنم،‏ دروبمنبمم را سرشار از امید کرده
است».‏ هر تفکر رادیکالىللىی،‏ در منتهاالیه وضعیت ناامیدی قرار دارد.‏ ‏«سیمون وی»‏ می گفت:‏
‏«مردمی که قلبشان را با امیدهای واهی گرم نگاه می دارند دوست ندارم».‏ برای من،‏ این
حرف درباره اندیشه و تفکر هم صادق است:‏ شجاعتِ‏ ناامیدی.‏ آیا این بالا ترین مرتبه
امید و خوش بیبىنبىی نیست؟».‏
‎١‎‏‐فرم نقد‎١‎
علمی تر شدن نقد ‏(یا روزنامه نگاری)،‏ از نیمه دوم قرن بیستم،‏ در دانشگاه ها رشد کرد.‏
نقد در قرن بیستم بیشبرتبرر امری ‏مجممجحافظه کارانه بود،‏ آرتور دانتو ارزشیابىببىی را وظیفه گالری دار
می دانست نه منتقد.‏
گاهی سه فرم برای نقد مشخص شده است:‏
در نوع اول،‏ جزئیات در نظر گرفته ‏بمنبممی شود،‏ بیشبرتبرر از اینکه ‏بجتبجحلیلی باشد بر پایه توصیف و
ارزشیابىببىی استوار است؛
در نوع دوم،‏ ارزشیابىببىی به اختصار صورت می گبریبررد؛
در نوع سوم،‏ نقد بر ‏مجممجحوریت مبنتبنن ‏(به مثابه هر چبریبرز و اجرابىیبىی)‏ شکل می گبریبررد.‏ این نقد سوم
به کارکرد کلاسیک نقد لطمات جدی وارد کرده است زیرا که در این نوع،‏ کار منتقد این
است که اثر را دوباره کشف؛ معابىنبىی و کارکرد های جدیدی را هم از آن استخراج کند.‏
‎٢‎‏‐فرم نقد‎٢‎
چنان چه هبرنبررمند،‏ ‏مجممجخاطب،‏ اثر هبرنبرری و مناسبات اجتماعی تولید اثر هبرنبرری را چهار ضلع مربع
تولید و ادراك هبرنبرر بدانیم ، در یك بررسی تاربجیبجخی ، با چهار گروه از منتقدان روبه رو
می شو ‏بمیبمم :
1. منتقدابىنبىی كه در جست وجوی پیام هبرنبررمند بوده اند؛
2. منتقدابىنبىی كه به ساختار و ویژگی های صوری اثر هبرنبرری توجه داشته اند ‏(دغدغه یافبنتبنن
قصد هبرنبررمند را نداشته اند)؛

3. منتقدابىنبىی كه به آن چه هبرنبررپذیر ‏(خواننده ، بیننده و شنونده ( از اثر هبرنبرری درك می كند،‏
اهمھهممیت داده اند؛
۴. منتقدابىنبىی که در جستجوی زمینه اجتماعی مبنتبنن هبرنبرری هستند و گاهی می پرسند آن اثر چه
چبریبرزهابىیبىی را نگفت و وابسته به چه جریان خاصی است ‏(خدای پنهان گلدمن،‏ آلتوسر،‏
پبریبررماشری و گرامشی).‏
منتقد نباید خود را در مقام راهنما و مشاور هبرنبررمند تصور كند.‏ گفتمان نقد هبرنبرری در ‏بهببههبرتبررین و
مطلوب ترین شكل خود آشكاركردن ژرفای پیوند با اثر هبرنبرری است . هدفِ‏ نقدِ‏ هبرنبرری فقط
شناساندن اثر هبرنبرری نیست ، بلكه نوعی مداخله و گفت وگو در آفرینش اثر هبرنبرری
است . یولیوس روپ ، پدربزرگ كَته كُلویتس ، از ‏همھهممان زمابىنبىی كه نوه اش مداد به دست گرفت و
طراحی كرد،‏ به او هشدار داد كه مهارت تعهد می آورد.‏ منتقد نیمه مستقل امروز باید هم
تاب وتوان دشنام شنیدن از سوی اجتماع را داشته باشد و هم از سوی هبرنبررمندان را.‏
آدورنو می نویسد:‏ ‏«هبرنبرر به معنای آشبىتبىی نیست».‏ گرایش به تسامح و ‏بىببىی انسجامی در نقد و هبرنبرر
رشد چشم گبریبرری داشته است که روزنامه نگار تئاتر باید در این زمینه پژوهش کند.‏
‎٣‎‏‐چرا می گوییم تئاتر مثلا خصوصی ایران با مشکلات فراوابىنبىی روبه رو است
و این پروبلم ها در کجاست؟
مصرف متظاهرانه و فراغت افراطی،‏ افیون طبقه تن آسا شده است ‏(انبوهی از
اجراهای فرمالیسبىتبىی و مفرح تئاتری و توجه به عاملان و ‏مجممجخاطبان)‏
٣-١ تورستبنیبنن وبلن:‏ طبقه تن آسا و مصرف متظاهرانه
تورستبنیبنن وبلن در اواخر قرن نوزدهم،‏ برخلاف آن،‏ دیدگاه دیگری را مطرح کرد.‏ او در
نظریه اش با نام ‏«نظریه طبقه ی تن آسا»‏ (1898)، جامعه ای را به تصویر می کشد که
سرچشمه های اصلی مصرف در آن،‏ تظاهر و تقلید است که در بالای آن،‏ طبقه ی مالکان قرار
دارد،‏ طبقه ای عقیم که از کار کردن دیگران لذت می برد و ناز و نعمت خودش را به
وسیله ی مصرف ‏بمنبممایش می دهد،‏ این ‏بمنبممایش از طریق جواهرات و لباسهای گران قیمت و
آخرین مُد و یا توسط سبک زندگی و تفربجیبجحابىتبىی ‏همھهممچون مسافرت،‏ کلاس زبان و یا
اسب سواری نشان داده می شود.‏ به نظر وبلن،‏ مصرف چشمگبریبرر،‏ تن آسابىنبىی چشمگبریبرر و ‏بمنبممایش
چشمگبریبرر ‏بمنبممادهای بلندپایگی،‏ وسایلی هستند که انسان ها با آبهنبهها می کوشند تا در چشم
‏همھهممسایگان شان برتر جلوه کنند و در ضمن برای خودشان نبریبرز ارزش بیشبرتبرری قائل شوند.‏

‏«آداب و شیوه های زندگی اشراف منشانه با ضابطه تن آسابىنبىی و مصرف چشمگبریبرر سازگاری
دارند،‏ مصرف چشمگبریبرر کالاهای گران قیمت،‏ وسیله کسب آبرومندی برای ‏بجنبججیب زادگان
تن آسان است.‏ فراغت خودبمنبممایانه و مصرف خودبمنبممایانه که مصرف خودبمنبممایانه موقعیبىتبىی است
که در شهرهای بزرگ ‏ممممممکن است،‏ جابىیبىی که گمینشافت که در آن هرکسی دیگری را
می شناسد،‏ با گزلشافت که در آن کسی دیگری را ‏بمنبممی شناسد،‏ جایگزین شده است.‏ مصرف
خودبمنبممایانه ی کالاها شیوه ی مناسبىببىی برای ارائه ی ثروت به دیگران است.‏
٣-٢ ‏بجببجحث دولت و شکل دهی فضای عمومی تئاتر
به قول ‏بهببههروز صفدری در مقاله ‏«ورزش،‏ افیون توده ها»:‏
‏«فوتبال،‏ ‏بمنبممایش یک ‏«بازیِ‏ ‏جمججممعی»‏ صرف نیست،‏ بلکه سیاسبىتبىی است برای قالب دهیِ‏
رانش های توده ها،‏ ابزاری است برای کنبرتبررل اجتماعی و نوعی مسموم سازی ایده ئولوریک
است که ‏بمتبممامی فضای جامعه را اشباع کرده است.»‏ تئاتر هم چنبنیبنن شده است؛ پس باید ضد
تئاترهای تن آسا و رانبىتبىی با اندیشه ای شُل بود.‏ اندیشه شُل چیست؟ صفدری می نویسد:‏
‏«کلمه ‏«شُل»‏ (molle) تلمیحی است از عبارتِ‏ les grandes têtes molles که
لوتره آمون در یکی از نامه هایش به کار برده بود.‏ بعدها کاربرد این عبارت در مبنتبنن های نقد
رادیکال معنای طعنه آمبریبرز خاصی به این اصطلاح ‏بجببجخشید.‏ پیش تر در زیرنویسی در کتاب
فرتحنتحچ تئوری و آواتارهایش آن را چنبنیبنن توضیح داده بودبمیبمم:‏ ‏«عبارت توصیفی ‏«کله گنده های
وارفته»‏ با بارِ‏ ‏بجتبجحقبریبررآمبریبرز نسبت به روشنفکران پرمدعا و سست عنصر به کار می رود.‏ در این جا
نبریبرز ‏«تبارشناسی اندیشه شل»،‏ تداعی کننده ‏همھهممان شُل و وِل بودن،‏ وارفتگی و ‏بىببىی انسجامی
در تفکر جریانِ‏ پست مدرن است.‏ آغازگر ‏بجتبجحلیل این مفهوم هم میگل یا میکل اَموروس،‏
متولد ١٩۴٩، تارتحیتحخ شناس و تئوریسبنیبننِ‏ آنارشیست اسپانیابىیبىی است که موضعی نزدیک به نقدِ‏
سیتواسیونیسبىتبىی و جریان های ضدصنعبىتبىی دارد.»‏
‎۴‎‏‐صنعت فرهنگی
از نظر آدورنو صنایع فرهنگی علاوه بر اینکه انسان هابىیبىی شبیه به مردگان متحرک ‏(بجببجخوانید
‏بمتبمماشا گران تئاتر)‏ ابجیبججاد می کنند و جامعه ای توده ای به وجود می آورند که بطور
خستگی ناپذیر سرگرم شونده است،‏ ایدئولوژی های طرفدار سرمایه داری را نبریبرز اشاعه
می دهند.‏ پیام هابىیبىی درباره لزوم ‏همھهممرنگ ‏جمججمماعت بودن،‏ مصرف کردن،‏ سختکوشی در
کسب و کار و دستاورد انفرادی ، از ویژگی های ‏مجممجحصولات فرهنگی هستند ‏(آدورنو و
هورکهابمیبممر،‏ 39) 1384، انسان ها این حقیقت را دریافته اند که وسایل تبلیغابىتبىی و تداببریبرر

سیاسی به راه صواب ‏بمنبممی روند ، هرچند انسان ها نا گزیر از شنیدن و خواندن آن هستند.‏ این
وسایل ارتباط ‏جمججممعی به طور ‏مجممجخفی ببنیبنن هبرنبرر،‏ سیاست،‏ مذهب،‏ فلسفه و ‏بجتبججارت ‏همھهمماهنگی ابجیبججاد
کرده اند؛ از این قرار ارزش های فرهنگی به شکل کالای روزمره در آمده،‏ به ابتذال گراییده
است و آن آهنگ روحابىنبىی به فروش سودا گرانه مبدل گردیده است.‏ در این شرایط تنها
چبریبرزی که به حساب می آید،‏ ارزش های مبادلابىتبىی ‏(بجببجخوانید پشت پرده تئاتر زیرا که در برابر
صحنه پولىللىی نیست)‏ است ) مارکوزه،‏‎1359‎‏،‏ 89(
‎۵‎‏‐متافبریبرزیک مرگ
گئورگ ز ‏بمیبممل می نویسد:‏ ‏«در هر عصری پرورش دروبىنبىی ترین بعد زندگی در پیوند نزدیک
است با معابىنبىی که آن عصر به مرگ می دهد.‏ اینکه ما چگونه مرگ و زندگی را درک
می کنیم،‏ صرفا دو جنبه از نگرشی اساسا واحد است.»‏ ‏(ز ‏بمیبممل،‏ ٣۵٣) ‏همھهممچنبنیبنن ‏«مرزهای
این موجود صرفا مکابمنبممند نیست،‏ زمابمنبممند هم هست.»‏ ‏(ز ‏بمیبممل،‏ ٣۵۴) این ‏بجببجحث دقیقا ‏همھهممان
اصل ‏«انضمامی بودن»‏ را مطرح می کند.‏ آیا تئاترهای ما به زندگی روزمره انسان ایرابىنبىی امروز
می پردازد و زندگی و مرگ او را در زمان و مکان مشخص هدف می گبریبررد یا به قاجار و
‏بهپبههلوی و ایران باستان و مکابىنبىی انبرتبرزاعی نظر دارند؟ فلسفه هبرنبرر ز ‏بمیبممل در ‏بجببجحث مطالعات اجرا
به شدت کارگشا است.‏ او مقالات و کتاب های مهمی مانند ‏«رامبرببرراند:‏ جستاری فلسفی درباره
هبرنبرر»‏ (١٩١٧)، ‏«گوته»‏ (١٩١٣)، ‏«دگرگوبىنبىی های فرم فرهنگی»‏ (١٩١۶)، ‏«فرهنگ
زنانه»‏ (١٩٠٢) و...‏ تارتحیتحخ به مثابه دگرگوبىنبىی فرم های فرهنگی در نظریه ز ‏بمیبممل مهم است؛ او
حبىتبىی فرهنگ جنسیت زده را مطرح کرده است و می گوید فرهنگ سرشبىتبىی مردانه دارد.‏ ز ‏بمیبممل
در ١٩١۴ در زمینه ‏«ضرورت بازاندیشی در علوم انسابىنبىی»‏ ‏بجببجحث های مهمی مطرح کرده
است.‏ وی به جای بررسی تابلوها،‏ قاب تابلوها و دستگبریبرره درها را هم بررسی کرده است.‏
بنابراین می توان در کنار پرسش جان برجر:‏ ‏«شیوه های دیدن»؛ بگوییم:‏ ‏«شیوه های
ندیدن»‏ هم مهم است.‏
‎۶‎‏‐جامعه ‏بمنبممایش
صفدری در مصاحبه ای می گوید:‏ ‏«باید معادلِ‏ فارسی نسبتا مناسبىببىی برای کلمه ی
‏«سیتواسیونیست»‏ به کار ببرببرر ‏بمیبمم.‏ درست است که situation را می توانیم وضعیت،‏ جایگاه

و موقعیت ترجمججممه کنیم.‏ اما من معادلِ‏ ‏«موقعیت»‏ را ترجیح می دهم و بنابراین
‏«موقعیت ساز»‏ را هم معادل مناسب تری برای ‏«سیتواسیونیست»‏ به فارسی می دابمنبمم.‏ و
‏«جنبشِ‏ موقعیت سازان»‏ معادل ‏بهببههبرتبرری است زیرا معنای ‏«وضعیت گرا»‏ چبریبرزی مثل ‏«کنار
آمدن با وضع»‏ را به ذهن متبادر می کند،‏ در صوربىتبىی که سیتواسیونیست ها،‏ کاملا برعکس،‏
خواهانِ‏ ساخبنتبننِ‏ موقعیت و وضعیتِ‏ یکسره متفاوبىتبىی بودند.‏ ‏بمنبممایش ‏همھهممچون پدیده ای که هم
از ‏لحللححاظ روان شناسی و هم از ‏لحللححاظِ‏ اجتماعی مستقیما در ‏بجتبجخاصم با موقعیت است تعریف
شده است.‏ الگوی ‏بمنبممایش رابطه ای است که آثار هبرنبرری به طور سنبىتبىی با ‏مجممجخاطب برقرار می کنند،‏
یعبىنبىی اثری را به ‏بمتبمماشا و در معرض امعان گذاشبنتبنن.‏ واژگان و ارجاع های دوبور بیان گر این
موضوع است که کهن الگوی ‏بمنبممایش را بازبمنبممودِ‏ تئاتری می داند،‏ یعبىنبىی représentation
.théatrale دُبور در ‏همھهممبنیبنن گزارش می نویسد:‏ ‏«فقط ‏بجتبججربه ابجنبججام شده توسط برتولت برشت
است که،‏ به خاطر زیر سوال بردنِ‏ مضمونِ‏ کلاسیکِ‏ ‏بمنبممایش،‏ به موقعیت سازی هابىیبىی که امروزه
مدِ‏ نظرِ‏ ماست نزدیک است.»‏ وی سپس ادامه می دهد:‏ ‏«ساخبنتبننِ‏ موقعیت در فراسوی
جریانِ‏ مدرنِ‏ مضمونِ‏ ‏بمنبممایش آغاز می شود.‏ به آسابىنبىی می توان دید که تا چه حد خودِ‏ اصلِ‏
‏بمنبممایش،‏ یعبىنبىی اصلِ‏ عدمِ‏ دخالت،‏ به ازخودبیگانگیِ‏ جهانِ‏ کهنه وابسته است.»‏ گئورگ
لوکاچ در کتاب ‏«تارتحیتحخ و آ گاهی طبقابىتبىی»‏ در سال ١٩٢٣ نوشت که مکانیکی شدنِ‏ تولید
‏«کارگر را تبدیل می کند به ‏بمتبمماشا گرِ‏ ناتوانِ‏ هر آن چه بر سر زندگابىنبىی اش می آید».‏ لوکاچ واژه
‏بمتبمماشا گر spectateur را چندین بار در این کتاب به کار می برد.‏
رائول ونه گم ‏(موقعیت گرا و نزدیک به گی دُبور)‏ در ‏«رساله زندگی دابىنبىی»‏ می نویسد:‏
‏«به نظر می رسد خوب است خلطِ‏ معنای عالمللمما برقرارمانده میان تئاتر و زندگی،‏ مورد ‏بجببجحث
قرار نگبریبررد؛ گو ‏بىیبىی طبیعی است که من صد بار در روز از این که خودم باشم دست بردارم
و در پوستِ‏ شخصیت هابىیبىی ‏بجببجخزم که ‏بمنبممی خواهم نه دل مشغولىللىی ها و نه معنایشان را برعهده
گبریبررم.‏ […] در زندگیِ‏ روزمره،‏ نقش ها فرد را اشباع می کنند،‏ او را از آن چه هست و از
آن چه می خواهد به راسبىتبىی باشد دور می سازند؛ نقش ها ازخودبیگانگیِ‏ حک شده در زیسته
فرد هستند.»‏
‎٧‎‏‐مفهوم امر سیاسی
دغدغه اصلی اسمشسممیت،‏ فلسفیدن در باب ‏«امر سیاسی»‏ است.‏ در حالیکه عموم جریان
نظری غر ‏بىببىی متاثر از اندیشه یونان باستان با طبیعت بشر و جامعه آغاز به اندیشیدن

می کند،‏ اسمشسممیت،‏ کاری به کار این دو ندارد و از واقعیت نظم و ضرورت حا کمیت برای حفظ
آن صحبت به میان می آورد.‏ ‏فىففىی الواقع،‏ وضعیت مدرن و انسان مدرن برای او مفروض
انگاشته شده است.‏ وی امر سیاسی را ذاتا مبتبىنبىی بر ‏بمتبممایز دوست/دسمشسممن می داند.‏ این یعبىنبىی
امر سیاسی در یک امر رقاببىتبىی بلکه فراتر از آن،‏ در امر حیابىتبىی ‏(مربوط به تنازع بقا)‏ معنا می
یابد.‏ زمابىنبىی که ‏«دیگری»‏ تبدیل به بازیگری شود که حضور او مانع دسبرتبررسی یا ‏بهببههبود منافع
فرد،‏ یا تداوم ‏«هویت»‏ را در خطر اندازد به عنوان دسمشسممن شناسابىیبىی می گردد.‏ از منظر او
دعوت مسیح به ‏بجببجخشیدن مربوط به نظم دروبىنبىی کشورهاست و این عاقلانه نیست که در
وضعیت ببنیبنن المللممللی که ‏بجببجخشیدن بالقوه مساوی با نابودی است،‏ ‏بجببجخشیدبىنبىی در کار باشد.‏ دوست
و دسمشسممن ما کدام نوع تئاتر است؟ پس دیگر مفاهیمی چون مولف و اندیشه فردگرای لیبرببررال
و نسبىببىی گرابىیبىی مهم نیست.‏ اینجا دسمشسممنابىنبىی هستند که ما را به مثابه دیگری می بینند و در تلاش
هستند با اغوا و پول و رانت مسبریبرر روزنامه نگاری انتقادی را منحرف کنند.‏ به نظر اسمشسممیت
‏همھهممبنیبنن که گروه بندی سیاسی شکل می گبریبررد احتمال وقوع جنگ نبریبرز به وجود می آید و
استخدام مفاهیم ارزشی و ‏مجممجحرک مانند حقیقت و عدالت بیشبرتبرر یک حقه است.‏ وی از این
رو دست اندازی لیبرببررالیسم مداخله گر به مفاهیمی مانند آزادی و انسانیت را در آن سالهللهھا
‏(دهه های ‏بجنبجخست قرن بیستم)‏ بر ‏همھهممبنیبنن اساس مردود و خطرنا ک می ‏سمشسممرد.‏
٨‐ زیبابىیبىی شناسی امر روزمره
فهرسبىتبىی از اشیا و فعالیت روزمره و ‏«سیاست های کارخانه ‏مجممجحسوسات»‏ ‏(مفهوم مورد استفاده
ژا ک رانسبریبرر در کتاب سیاست ورزی زیبابىیبىی شناسی)‏ را در نظر بگبریبررید که درباره توزیع امر
‏مجممجحسوس است.‏ در واقع،‏ ساختار قدرت تعیبنیبنن می کند صدای افرادی خاص شنیده و
تصویرشان هم دیده شود.‏ مفاهیمی مانند ‏«سلبرببرریبىتبىی»‏ و ‏«ستاره»‏ و ‏«استاد ‏(اعطابىیبىی ‏بهنبههاد
قدرت)»‏ اینجا معنا می یابد.‏ اینجا باید به قول فرمالیسبىتبىی چون شکلوفسکی در مقاله ‏«هبرنبرر
چونان شگرد»،‏ آشنابىیبىی زدابىیبىی از امر روزمره و کارخانه ‏مجممجحسوسات صورت بگبریبررد و صداها و
تصاویر و اشیابىیبىی دیگر هویدا شود.‏ مثلا به جای چگونه دیدن ‏(کتاب جان برگر)‏ به پرسش
چگونه ندیدن ببرپبررداز ‏بمیبمم یا جای خوانش و مطالعه تابلوهای نقاشی رامبرببرراند به قاب تابلوهای
او نظر بینداز ‏بمیبمم و حبىتبىی هبرنبررمندابىنبىی گم نام را معرفىففىی و ‏بجتبجحلیل کنیم.‏ در حقیقت،‏ ملال و
یکنواخبىتبىی در زندگی روزمره رخنه کرده و باید آن را ساخت گشابىیبىی کرد نه اینکه در دام
آن افتاد.‏ ‏«زیبابىیبىی شناسی منفی»‏ هم مطرح می شود که زشبىتبىی،‏ انزجار و گروتسک در آن کلید
‏بجببجحث است.‏ آیا اجراهای زشت ‏(از منظر جامعه سرمایه سالار)‏ دار ‏بمیبمم؟ آیا قهرمان مبرنبرزجر کننده
دار ‏بمیبمم؟ ‏(مانند کارا کبرتبرر ‏«پروفسور»‏ در سریال سرقت پول heist» («money که قوانبنیبنن

جامعه سرمایه داری را به هم می ریزد و حالا باید با او ‏همھهممذات پنداری کنیم؟ آیا قهرمان
منفی است؟ ‏(مانند فیلم ‏«ستوان بد»‏ به کارگردابىنبىی آبل فرارا).‏
٨-١ امر روزمره در جامعه پسا انقلابىببىی
آیا اشیابىیبىی مانند کراوات و پیکان و مفاهیمی مانند اضطراب مرگ پدر ‏(برنامه کودک ‏«هاچ
زنبور عسل»‏ و اتفاقات دوران دفاع مقدس)‏ و ‏همھهممچنبنیبنن سرکوب شادی،‏ به تبع آن افزایش
خشونت و مرگ انگاری به واسطه خودکشی در جامعه ما در دهه ١٣۶٠ مهم بود؟ ا گر
مهم بود جایگاه آن در اجراها چطور بود؟ در حال حاضر چه اشیا و مفاهیمی در دهه
١٣٩٠ مهم شده است؟ بنابراین مطالعه کتاب ‏«امر روزمره در جامعه پسا انقلابىببىی»‏ نوشته
عباس کاظمی بسیار راهگشاست.‏
ویلیام هَزلیت می نویسد:‏ ‏«بدون کمک پیش داوری و عادت قادر ‏بجنبجخواهم بود از این سوی
اتاق به سوی دیگر آن بروم».‏
نیکلاس اَبِرکرامبىببىی هم در کتاب ‏«درآمدی بر جامعه شناسی»‏ در ‏بجببجخش ‏«واقعیت زندگی
روزمره»‏ می نویسد:‏ ‏«برای تک تک شخصیت های فیلم ‏«روز موش خرما»‏ هر روز دقیقا مثل
روزهای قبل است.‏ تنها قهرمان فیلم از این امر خبرببرر دارد.‏ اما دیگران ‏بىببىی آن که رویدادهای
روزهای قبل را به خاطر داشته باشند،‏ تصور می کنند که روز جدیدی آغاز کرده اند.‏ نتیجه
این است که هیچ چون وچرابىیبىی در زندگی روزمره ‏بمنبممی شود.»‏ ‏(َبِرکرامبىببىی،‏ ١۵) ١٣٩٣، آیا در
تئاترها شاهد زندگی روزمره هستیم؟ نگاه انتقادی به زندگی روزمره وجود دارد؟
آشنابىیبىی زدابىیبىی می شود؟ رویدادهای سرونشت ساز ‏(از نظر آلن بدیو)‏ شکل می گبریبررد؟ قهرمان به
آخر خط رسیده است و باید کار کند؟ ‏بهنبههاد خانواده چه؟ انتقادی به زمینه اجتماعی مطرح
می شود؟ امر سیاسی کجای کار است؟ فرم اجرا به خو ‏بىببىی طراحی شده و چیدمان اطلاعات
روابىیبىی چگونه است؟ روزنامه نگار انتقادی در جهان چبریبرزی را کشفی ‏بمنبممی کند و با ویروس ها و
اعداد ریاضی هم کاری ندارد بلکه در میانه زندگی روزمره،‏ ببریبررون و درون اجرا را
کندوکاو می کند و آن را بدبهیبههی ‏بمنبممی ‏سمشسممارد؛ پس کلید ‏بجببجحث ‏«مداخله و سپس رهابىیبىی از امر
بدبهیبههی و آ گاهی کاذب»‏ است.‏
‎٩‎‏‐کتاب دست های آلوده و مفهوم ‏«نقدی گزنده به اخلاقیات»‏ نوشته
سی.کودی

آنتوبىنبىی ترالِپ رمابىنبىی با عنوان ‏«طریقی که ا کنون زندگی می کنیم»‏ دارد که ‏«نقدی گزنده»‏ به
اخلاقیات اواخر دوره ویکتوریاست.‏ در آبجنبججا لیدی کاربِری ‏(شخصیت اصلی)‏ اعتقاد دارد
‏«کردارهای ستودبىنبىی افراد قدربمتبممند،‏ تن به مقولات راتحیتحج اخلاق ‏بمنبممی دهد.»‏ ‏(کودی،‏ ١٣٩۵،
١٢) طرفداران نظریه دست های آلوده اعتقاد دارند برخی غایات خوب مستلزم پبریبرروی از
اعمال شر است.‏ ‏(این مفهوم خود دیالکتیکی است و ا گر با اندیشه هگل مببىتبىی بر ‏«رویابىیبىی
دو حق در تراژدی»‏ آمیخته شود شاهد درامی قدربمتبممند خواهیم بود.)‏ پس پرسش این
است که مفهوم دست های آلوده در درام وجود دارد؟ آیا برخی شخصیت ها باید با
dilemma ‏(دو راهی حاداخلافىقفىی و انتخاب ببنیبنن دو حق)‏ مواجه می شوند؟ در ‏«مطالعات
درام»‏ این مفهوم بسیار مهم است و باید فن شعر ارسطو و فلسفه هبرنبرر هگل بازخوابىنبىی و
‏بجتبجحلیل شود.‏
‎١٠‎‏‐فلسفه پول به زعم گئورگ ز ‏بمیبممل و چیسبىتبىی کارگردان در مطالعات اجرا
گئورگ ز ‏بمیبممل در کتاب ‏«فلسفه پول»‏ می نویسد:‏
‏«درست ‏همھهممان طور که ما گزاره هابىیبىی را صادق تصور می کنیم در حالىللىی که می دانیم صدقشان
خارج از تصور ماست ‏همھهممانطور هم ما حس می کنیم که اشیا،‏ افراد و رویدادها نه تنها از نظر
ما ارزسمشسممند شناخته می شوند بلکه ‏همھهممچنان ارزسمشسممند هستند ا گر هیچ کس هم قدر آبهنبهها را
نشناسد»‏ یا ‏«ارزشی که به هر شیبىئبىی،‏ شخصی،‏ رابطه ای ضمیمه می شود مقتضی تایید و
تصدیق است.»‏ در مطالعات اجرا باید به ارزش اشیاء،‏ افراد و رویدادها در یک پیوستار
کلی توجه کرد و پرسش کرد که ارزش به خودی خود وجود دارد یا تایید و صدفىقفىی صورت
گرفته است؟ ز ‏بمیبممل می نویسد که باید به جای چیسبىتبىی فلسفه از چیسبىتبىی فیلسوف سخن به
میان بیاور ‏بمیبمم.‏ ا گر این گزاره را درباره تئاتر به کار ببرببرر ‏بمیبمم،‏ چنبنیبنن می شود:‏ ‏«به جای چیسبىتبىی
تئاتر از چیسبىتبىی کارگردان سخن به میان بیاور ‏بمیبمم.»‏ زیرا به قول ز ‏بمیبممل:‏ ‏«فیلسوف ‏(بجببجخوانید
کارگردان اجرا)‏ است که مساله و پاسخ آن را تعیبنیبنن می کند.»‏ بنابراین،‏ کارگردان مسوول و
پاسخگوی اصلی اجرا است.‏ ‏(این ‏بجببجحث،‏ یک دیالکتیک جدی با مفهوم کلیت جامعه مصرفىففىی
را شکل می دهد و اینجا کارگردان در برابر مناسبات تولید اجتماعی تئاتر قرار می گبریبررد.)‏
١٠-١ دون ژوان شناخت
هانری لوفه ور و درباره مفهوم ‏«دون ژوانِ‏ شناخت»‏ صحبت کرده است و این امر برای
روزنامه نگار انتقادی و مطالعه کننده اجرا مهم است.‏ این عنوانِ‏ پیش درآمدی است که

میشل تره بیچ Michel Trébitsch بر کتابِ‏ ‏«نیچه»‏ هانری لوفه ور نوشته است.‏ دون
ژوانِ‏ شناخت،‏ صفبىتبىی است که استفان تسوایک به نیچه داده و هانری لو فه ور با علاقه ی
خاصی آن را به کار می برده است.‏ تسوایگ سبکِ‏ نیچه را در تقابل با سبکِ‏ فیلسوفانِ‏ آلمللممابىنبىیِ‏
پیش از او قرار می دهد و نظرش این است که ا گر امانوئل کانت و پس از او شلینگ،‏ فیشته،‏
هگل و شوپنهاور،‏ رابطه ای با شناخت برقرار کرده اند که قابل قیاس با رابطه ای زناشو ‏بىیبىی
است،‏ نیچه را می توان به یک دون ژوانِ‏ شناخت تشبیه کرد که برایش ‏«آن چه مهم است
سرزندگیِ‏ جاودانه است و نه زندگیِ‏ جاودانه».‏ از نظر تسوایگ،‏ ویژگی کانت و دیگران
عشق به حقیقت است،‏ ‏«عشقی صادقانه،‏ بادوام،‏ کاملا وفادارانه.‏ اما این عشق از
اروتیسم،‏ از میلِ‏ مشتعلِ‏ گداخبنتبنن و گداخته شدن یکسره عاری است؛ آن ها در حقیقت،‏
در حقیقتِ‏ متعلق به خودشان،‏ ‏همھهممسر و نعمبىتبىی تضمبنیبنن شده می بینند که تنها به وقتِ‏ مرگ از
آن جدا می شوند و هرگز به آن ‏بىببىی وفابىیبىی ‏بمنبممی کنند.‏ رابطه کانت با واقعیت رابطه ای مبتبىنبىی بر
یقبنیبننِ‏ زناشو ‏بىیبىی است.‏ چبریبرزی که یادآور خانوار و امورِ‏ خانگی است.‏ کانت و فیلسوفانِ‏ آلمللممابىنبىیِ‏
پس از او خانه خودشان را ساخته اند؛ و نامزدشان را در آن جا داده اند.‏ آن ها با چبریبرره دسبىتبىی
برای ارزسمشسممندکردن زمبنیبنن های اطرافِ‏ خانه کار می کنند.‏ در نقطه ی مقابل،‏ نیچه از طبع و
سرشبىتبىی دیگر است.‏ برای او احساسِ‏ شناخبنتبنن در قطبِ‏ مقابلِ‏ احساسِ‏ زناشو ‏بىیبىی است.‏
رویکردِ‏ او در رابطه با حقیقت رویکردی جن زده و دیوآسا است.‏ شیفتگیِ‏ مرتعشی است
‏«با نفَسی سوزان،‏ حریص و عصبىببىی،‏ که هیچ گاه ارضا ‏بمنبممی شود و ته ‏بمنبممی کشد،‏ با رسیدن به
هیچ نتیجه ای بازبمنبممی ایستد و پرسمسسممانِ‏ ‏بىببىی صبرببررانه و سرکش اش را فراسوی هر پاسخی دنبال
می کند.‏
١٠-٢ هبرنبرر و قدرت
در مطالبىببىی که ‏بهببههروز صفدری نوشته است به نکات جالبىببىی بر می خور ‏بمیبمم؛ در حقیقت،‏ با اتکا به
‏«تارتحیتحخِ‏ هبرنبررِ‏ مدرن و حرفه ای،‏ به مثابه ‏بهنبههادِ‏ رسمسسممیِ‏ مستقر در دانشگاه ها،‏ مطبوعات و موزه ها
خیلی زود متوجه می شو ‏بمیبمم که ‏«هبرنبرر ‏همھهممیشه طرفِ‏ قدرت را گرفته است.»‏ در اروپا،‏ از زمان
یونان باستان تا کنون،‏ قدرتِ‏ حکومبىتبىی هیچ گاه قدرتِ‏ حکومتِ‏ مردم نبوده است بلکه
قدرتِ‏ امبرپبرراتوران،‏ پادشاهان،‏ اربابان،‏ پاپ ها،‏ و سپس بانک داران و بورژوازیِ‏ کاتولیک بوده
است.‏ موجودیتِ‏ هبرنبرر ‏همھهممواره به اقتصادِ‏ کالابىیبىیِ‏ جامعه ای که در آن می بالیده وابسته بوده
است،‏ ‏«هبرنبرر هیچ گاه بدون قیمت نبوده است.»‏ و به دشواری می توان آثارِ‏ هبرنبرری ای را تصور

کرد که به هیچ رو کالا نباشن...‏ اما ‏«آن چه تازگی دارد این نیست که هبرنبرر یک کالاست،‏ بلکه
این است که امروزه هبرنبرر آ گاهانه و عامدانه خود را چنبنیبنن بازمی شناسد».‏
‎١١‎‏‐مطالعات اجرا
مارك فورتبريبرر در كتاب ‏«نظريه در تئاتر»‏ اعتقاد دارد كه درام در حكم واژگان روي كاغذ
است و تئاتر به مثابه ‏بمنبممايش روي صحنه،‏ اما جايگاه اجرا گسبرتبررده تر است؛ اجرا به مفهوم
كش دار آن به هر فعاليت اجرابىيبىي انسان چون اعبرتبرراضات خيابابىنبىي،‏ دادگاه هاي جنابىيبىي،‏
انتخابات،‏ آيبنيبنن هاي مذهبىببىي و...‏ دلالت دارد.‏ اغلب اجراها بر بدن انسان،‏ رخداد و دوري از
مبنتبنن مي پردازند.‏ با اين تفاسبريبرر بايد درام را ‏بجببجخشي از تئاتر و تئاتر را هم ‏بجببجخشي از اجرا به
مفهوم گسبرتبررده آن بدانيم.‏ تفكر راديكال اجرابىيبىي هم به انديشه آنتونن آرتو برمي گردد كه
مي گويد:‏ ‏«همھهممه نوشته ها آشغال هستند.»‏
١١-١ آنتونن آرتو
جنون،‏ دلیل بودن آرتو بود و احساس می کرد که وظیفه دارد جامعه را ز خواب غفلت
نسبت به حقایق متعالىللىی بیدار کند و معتقد بود این امر تنها از طریق تئاتر عملی می شود و
تئاتر را درمانگاه،‏ مکتب و رسانه انقلاب خود می دانست.‏ او می نویسد:‏ ‏«تئاتر تنها مامن و
آخرین ابزار ‏جمججممعی بافىقفىی مانده ما برای تاثبریبررگذاری مستقیم بر ساختار جسمابىنبىی است.‏ در
دوران رواج لذت جو ‏بىیبىی های پست و بیمارگون ‏(نظبریبرر آبجنبجچه ما را اسبریبرر کرده)،‏ تئاتر از راه بدن
می تواند بر این کامجممججو ‏بىیبىی پست ‏جمحجممله کند و قدرت مقاومت را از آبهنبهها بگبریبررد.»‏
طغیان آرتو علیه ‏«دیکتاتوری کلمات»‏ بود و می نویسد:‏ ‏«ما تئاتر را صرفا بازبابىتبىی مادی از
مبنتبنن می دانیم،‏ تا جابىیبىی که هر چبریبرزی خارج از مبنتبنن را...‏ متعلق به کار اجرا و چبریبرزی فروتر از
مبنتبنن می پندار ‏بمیبمم».‏ به قول مارتبنیبنن اسلبنیبنن،‏ ایده اصلی آرتو ‏«درهم شکسبنتبنن زبان برای ‏لمللممس
زندگی»‏ است.‏
روبرت لیچ در کتاب ‏«مطالعات تئاتر»‏ در فصل اجرا می نویسد:‏
پیبرتبرر بروک کتاب معروف خود یعبىنبىی ‏«فضای خالىللىی»‏ را با این ‏جمججممله مبهم به پایان می برد:‏
‏«بمنبممایش بازی است».‏ و بازی جای خو ‏بىببىی برای آغاز توجه به اجرا است،‏ چرا که بازی چبریبرزی

است که ‏همھهممه ‏بجتبججربه کرده ابمیبمم و ‏همھهممسابىنبىی شگفت آوری با درام و تئاتر دارد.»‏ او در جای
دیگری می گوید:‏ ‏«ما نقش های گونا گوبىنبىی در موقعیت های ‏مجممجختلف بازی می کنیم.»‏
اریکا فیشبرتبرر‐لیچ هم سه مفهوم اجرا،‏ امر اجرابىیبىی و اجرابىیبىی بودن را صورت بندی کرد.‏ وی
نظراتش را به عرصه مد،‏ طراحی،‏ لوازم آرایش و تبلیغات که در ذات امری اجرابىیبىی اند؛
تعمیم داد،‏ این عرصه ها نیاز به شکلی از صحنه دارند.‏ جشنواره های خیابابىنبىی،‏ کارناوال ها،‏
رویدادهای ورزشی و اجتماعات سیاسی ‏همھهممه مثال هابىیبىی از امور اجرابىیبىی هستند و این ها
فضاهای ‏همھهممگابىنبىی را دست کم در برهه ای از زمان تغیبریبرر می دهند و اجتماعات خود را
می آفرینند.‏ بنابراین،‏ به سخبىتبىی می توان اجراهای هبرنبرری و غبریبرر هبرنبرری را از هم جدا کرد.‏
روبرت لیچ می نویسد:‏ ‏«اجرا ‏مجممجخالف روال ‏بمنبممایش مبتبىنبىی بر مبنتبنن بود».‏
جان کیج گفته است:‏ ‏«تئاتر در ذهن بیننده است».‏
در ‏بهنبههایت روبرت لیچ درباره مبنتبنن ‏بمنبممایش می نویسد:‏ ‏«مبنتبنن ‏بمنبممایشی راهی سوی برپابىیبىی ‏بمنبممایش
است».‏
١١-٢ گئورگ لوکاچ
لوکاچ در نامه ای درباره شکسپبریبرر به یان کات ‏(نویسنده کتاب شکسپبریبرر معاصر ما)‏ می نویسد:‏
‏«در ‏بجتبجحلیل ‏سمشسمما امر نو‐اخلاق نو و تصویر انسان نو از انسان رُنسانسی‐یکسره نادیده گرفته
شده است...‏ ‏بجتبجحلیلی زنده و پرشور از ‏همھهمملت به دست داده اید ‏بىببىی آنکه نامی از هوراشیو
ببرببررید...‏ تصادفىففىی نیست که در ‏بجتبجحلیل تان از ‏بمنبممایش های رومی ، ژولیوس سزار یکسره غایب
است،‏ چرا که شخصیت بروتوس در فهم و درک شکسپبریبرر از رنسانس،‏ هم در زمینه
سیاست و هم در زمینه دوسبىتبىی و عشف،‏ سهمی اساسی دارد؛ و نبریبرز در ‏بجتبجحلیل ‏سمشسمما سبریبرر ‏بجتبجحول
نگرش شکسپبریبرر نسبت به مردم و طبقات فرودست به کلی نادیده انگاشته شده است.‏ این
نگرش در شاه لبریبرر جلوه گر شده است.‏
وی در کتاب گفت وگوهابىیبىی با لوکاچ اشاره می کند:‏ ‏«ا گر بکوشیم کارا کبرتبررهای هومر را در
مقام انسان های معاصر بفهمیم،‏ صرفا مهمل ‏مجممجحض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس،‏ ما هومر و
دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان ‏بجتبججربه می کنیم.»‏

در پایان باید اشاره کنم ما باید به کتاب ‏«چرا باید کلاسیک ها را خواند»‏ نوشته ایتالو کالوینو
هم رجوع کنیم تا تفاوت آثار کلاسیک سنبىتبىی با کلاسیک مدرن را دریابیم و آبهنبهها را از آثار
آوانگارد و ‏بجتبججربه گرا جدا کنیم و مطالعه هر کدام از این دسته ها احتیاج به ریزه کاری ها و
شرایط خاصی دارد.‏
سید حسبنیبنن رسولىللىی،‏ کارشناس ارشد کارگردابىنبىی تئاتر از دانشگاه هبرنبرر؛ روزنامه نگار و منتقد
تئاتر و سینما
از ‏مجممججموعه گفت و گوهای گروه تئاتر ا گزیت
۴ شهریور ١٣٩٨، ‏بهتبههران

منابع اصلی در ‏بجببجخش نظریه اجتماعی و سیاسی:‏
آدورنو،‏ تئودور و هورکهابمیبممر،‏ ما کس (١٣٨٩)، دیالکتیک روشنگری،‏ ترجمججممه:‏ مراد فرهادپور
و امید مهرگان،‏ ‏بهتبههران:‏ گام نو.‏
اسمشسممیت،‏ کارل (١٣٩٣)، مفهوم امر سیاسی،‏ ترجمججممه:‏ یاشار جبریبررابىنبىی و رسول ‏بمنبممازی،‏ ‏بهتبههران:‏
انتشارات ققنوس.‏
پاترسون،‏ مارک (١٣٩٨)، مصرف و زندگی روزمره،‏ ترجمججممه:‏ ‏جمججممال ‏مجممجحمدی و نرگس ابمیبممان،‏
‏بهتبههران:‏ نشر ‏بىنبىی.‏
دُبور،‏ گی (١٣٩٢)، جامعه ‏بمنبممایش،‏ ترجمججممه:‏ ‏بهببههروز صفدری،‏ چاپ دوم،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر آ گه.‏
ز ‏بمیبممل،‏ گئورگ (١٣٩۵)، ‏«متافبریبرزیک مرگ»‏ در کتاب گئورگ ز ‏بمیبممل؛ گزیده مقالات،‏ ترجمججممه:‏
شاپور ‏بهببههیان،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات دنیای اقتصاد.‏
-(١٣٩۶)، فلسفه پول،‏ ترجمججممه:‏ شهناز مسمی پرست،‏ ‏بهتبههران:‏ بنگاه ترجمججممه و نشر کتاب پارسه.‏
سایتو،‏ یوریکو (١٣٩۶)، زیبابىیبىی شناسی امر روزمره،‏ ترجمججممه:‏ کاوه ‏بهببههبهابىنبىی،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات
ققنوس.‏
کاظمی،‏ عباس (١٣٩۶)، امر روزمره در جامعه پسا انقلابىببىی،‏ چاپ سوم،‏ ‏بهتبههران:‏ فرهنگ
جاوید.‏
کودی،سی.آ.ج (١٣٩۵)، دست های آلوده،‏ ترجمججممه:‏ مر ‏بمیبمم خدادادی،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات
ققنوس.‏
گدار،‏ فیلیپ و دیگرا (١٣٩۶)، در ستایش تن آسابىیبىی،‏ ترجمججممه:‏ ‏بهببههروز صفدری و سوسن نیازی،‏
‏بهتبههران:‏ انتشارات کلاغ.‏
مارکس،‏ کارل (١٣٨٧)، گزیده نوشته های کارل مارکس،‏ گرینش ت.ب.‏ باتومور،‏ ترجمججممه:‏
پرویز بابابىیبىی،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات نگاه.‏
مارکوزه،‏ هربرت (١٣۶٢)، انسان تک ساحبىتبىی،‏ ترجمججممه:‏ ‏مجممجحسن مویدی،‏ ‏بهتبههران:‏ امبریبررکببریبرر.‏
وبلن،‏ تورستبنیبنن،‏ (١٣٩۶)، طبقه تن آسا،‏ ترجمججممه : فرهنگ ارشاد،‏ چاپ ششم،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر ‏بىنبىی.‏

منابع مطالعات اجرا:‏
آرتو،‏ آنتون (١٣٨٨)، تئاتر و ‏همھهممزادش،‏ ترجمججممه:‏ نسرین خطاط،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر قطره.‏
آرتو،‏ آنتون و دیگران (١٣٩٢)، تئاتر و هبرنبرر اجرا،‏ ترجمججممه:‏ علبریبررضا امبریبررحاجبىببىی،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر
قطره.‏
آلتوسر،‏ لو ‏بىیبىی و دیگران (١٣٩٨)، دفبرتبرر مطالعات تئاتر‎١‎‏،‏ ‏بهتبههران:‏ اداره کل هبرنبررهای ‏بمنبممایشی.‏
بنیامبنیبنن،‏ والبرتبرر (١٣٩۴)، فهم برشت،‏ ترجمججممه:‏ نیما عیسی پور،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر بیدگل.‏
پینکوس،‏ تئو (١٣٩٣)، گفتگوهابىیبىی با لوکاچ،‏ ترجمججممه:‏ امید مهرگان،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر ثالث.‏
تروتسکی،‏ لئون (١٣٩۵)، ‏«ادبیات و انقلاب»‏ در مقاله ‏«اهمھهممیت خودآیبنیبنن بودن؛ به سوی
دفاع مارکسیسبىتبىی از هبرنبرر برای هبرنبرر»،‏ نوشته:‏ جکسون ‏تحپتحچ،‏ ترجمججممه:‏ فریبرببررز ‏همھهممابىیبىی،‏ سایت
پروبلماتیکا.‏
فورتیه،‏ مارک (١٣٨٨)، نظریه در تئاتر،‏ ترجمججممه:‏ فرزان سجودی و نر ‏بمیبممان افشاری،‏ ‏بهتبههران:‏
انتشارات سوره مهر.‏
کالوینو،‏ ایتالو (١٣٨٩)، چرا باید کلاسیک ها را خواند،‏ ترجمججممه : آزیتا ‏همھهممپارتیان،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر
قطره.‏
لوکاچ،‏ جرج (١٣٩۴)، ‏«نامه ای درباره شکسپبریبرر»‏ ‏(به یان کات)‏ در کتاب جرج لوکاچ؛
نویسنده،‏ نقد و فرهنگ،‏ ترجمججممه:‏ علی ا کبرببرر معصوم بیگی،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات نگاه.‏
فیشر لیشته،‏ اریکا (١٣٩٧)، درآمد راتلج بر مطالعات تئاتر و اجرا،‏ ترجمججممه شبریبررین بزرگمهر
و سحر مشگبنیبنن قلم،‏ ‏بهتبههران:‏ دانشگاه هبرنبرر.‏