روزنامه‌نگاری انتقادی و مطالعات اجرا

exittheatre
  • No tags were found...

سید حسین رسولی، کارشناس ارشد کارگردانی تئاتر از دانشگاه هنر؛ روزنامه‌نگار و منتقد تئاتر و سینما
از مجموعه گفت و گوهای گروه تئاتر اگزیت
چهار شهریور ۱۳۹۸، تهران


روزنامه نگاری انتقادی و مطالعات اجرا

ما در جستجوی نظریه و فرم روزنامه نگاری انتقادی در مواجهه با اجراهای روی صحنه

هستیم پس با این هدف کلیدی به دنبال چهار فا کتور اصلی در هنگام ‏بمتبمماشای اجرا هستیم

که به ترتیب پیش رو است:‏

‎١‎ دغدغه اجرا؛

‎٢‎ انضمامی بودن و امر روزمره؛

‎٣‎ فرم اجرا ‏(رئالیسم و ناتورالیسم در برابر فرمالیسم به مثابه ماشبنیبنن تو

خالىللىی)؛

‎۴‎ امر سیاسی ‏(اختگی سیاسی یا بازگشت امر سیاسی).‏


از سوی دیگر،‏ باید ببنیبنن انواع نقد و ‏همھهممچنبنیبنن درام،‏ تئاتر و اجرا تفاوت قائل شد و با

چارچوب نظری مشخص،‏ مداخله ای جدی در اجراها کرد زیرا که فضای رسانه و نقد به

شدت خنبىثبىی و اخته شده و در بیشبرتبرر مواقع در خدمت طبقه تن آسا و فلسفه پول درآمده

است.‏ شروع ‏بجببجحث با سه ‏جمججممله قابل تامل و مهم از سه نویسنده و کارگردان تئاتر است:‏

گوته:‏

‏«دشوارترین کار چیست؟ آن چه آسان ترین کار پنداشته می شود:‏ دیدنِ‏

آن چه در برابر دیدگان ماست.»‏

داریو فو:‏

‏«تئاتر بیش از هر چبریبرز باید نسبت به زمانه خود و اتفاقابىتبىی که بیخ گوشش رخ

می دهد،‏ احساس مسوولیت کرده و وا کنش نشان بدهد».‏ او به هنگام دریافت

نوبل ادبیات هم گفت:‏ ‏«به تئاتر نیامدم که ‏همھهمملت بازی کنم بلکه آمدم که

تلخک باشم.»‏

آنتونن آرتو:‏

‏«تصور وجود اثری هبرنبرری جدا از زندگی واقعی غبریبرر ‏ممممممکن است».‏

پرسش های اساسی:‏

‏«وظیفه روزنامه نگاری انتقادی در قبال اجراهای تئاتری چیست؟»‏ و ‏«آیا تناسبىببىی از نظر

مناسبات اجتماعی تولید در قبال نقدها و اجراها در ایران وجود دارد؟»‏

نکته:‏ نظریه انتقادی و روزنامه نگاری انتقادی چیست؟

‏جمججممع گزاره هابىیبىی مشخص و دسته بندی شده درباره یک موضوع را نظریه می دانند و هدف

کلی ‏همھهممه گزاره ها نیل به دانش نظام مند عام است.‏ سومبنیبنن اصل روش دکارت ‏(گفتار در

روش)‏ چنبنیبنن است:‏ ‏«تاملات خود را با نظم و ترتیب ‏بىپبىی بگبریبرر ‏بمیبمم...‏ در میان چبریبرزهابىیبىی که

نسبت به یکدیگر توالىللىی طبیعی ندارند،‏ نظمی بیابیم،‏ حبىتبىی ا گر خیالىللىی باشد».‏ ‏بجتبججربه گرایان

هم اعتقاد دارند که فقط استقراهای کامل و ‏بىببىی نقص می توانند گزاره های اولیه و اساسی و

برای یک نظریه را در اختیار ما بگذارند.‏ مثلا نظریه نشانه شناسی ساختارگرای سوسور بر


اساس اصل ‏«نظامی از تفاوت های قراردادی»‏ شکل گرفته است و در آن چند دوگانه سازی

اساسی مانند دال و مدلول،‏ ‏همھهممنشیبىنبىی و جانشیبىنبىی،‏ در زمابىنبىی و هم زمابىنبىی اتفاق می افتد که

فمینیست ها هم بر ‏همھهممبنیبنن اساس دوگانه مرد/زن و طرفداران نظریه پسااستعماری و

شرق شناسی هم دوگانه های مرکز/حاشیه،‏ شرق/غرب و اصیل/مهاجر را ساختند و

طرفداران نظریه سیاه هم سفید/سیاه را.‏ اغلب آنان تلاش کردند ‏بجتبجحت تاثبریبرر اندیشه های

ژا ک دریدا و نظریه ساخت گشابىیبىی و دکانسبرتبررا کشن این دوگانه ها را معکوس کنند و ‏بجببجخش

مغفول را مرجح بپندارند.‏

ما کس هورکهابمیبممر در ‏بىپبىی نوشت ‏«نظریه سنبىتبىی و نظریه انتقادی»‏ می نویسد:‏ ‏«در مقاله پیشبنیبنن به

دو شیوه ی شناخت اشاره کردم:‏ یکی مبتبىنبىی است بر گفتار در روش ‏[دکارت]،‏ دیگری بر

نقد مارکس از اقتصاد سیاسی.‏ نظریه در معنای سنبىتبىی آن،‏ که دکارت آن را ‏بىپبىی ریزی کرد و

در ‏همھهممه جا در تعقیب علوم ‏بجتبجخصصی شده به کار رفت،‏ ‏بجتبججربه را در پرتو پرسش هابىیبىی سامان

می ‏بجببجخشد که از دل زندگی در جامعه امروزی ببریبررون می آیند...‏ از طرف دیگر،‏ نظریه

انتقادی جامعه،‏ انسان ها را در مقام تولید کنندگان شیوه ی زندگی تاربجیبجخی خاصشان در

‏بمتبممامیت آن،‏ ابژه و موضوع خود قرار می دهد.‏ وضعیت های واقعی ای که نقطه شروع علم اند

صرفا به مبرنبرزله آن داده هابىیبىی تلقی ‏بمنبممی شوند که بنا است تایید شوند و طبق قوانبنیبنن احتمال

پیش بیبىنبىی گردند.»‏ وی در ادامه تا کید می کند:‏ ‏«کار در جامعه ‏همھهممان فعالیت بنیادی است،‏ و

شکل طبقابىتبىی این کار،‏ مهر خود را بر کل الگوهای وا کنش بشری،‏ از ‏جمججممله نظریه می زند.»‏

نظریه انتقادی بر اساس این ‏جمججممله پایابىنبىی و نقد روش دکارت و اندیشه پوزیتیویسبىتبىی

روشنگری شکل گرفته است.‏ هورکهابمیبممر در ادامه تا کید می کند:‏ ‏«نه تنها قیاس نظریه

انتقادی با اقتصاد سیاسی بلکه مقایسه آن با اقتصادگرابىیبىی در عمل نبریبرز خصلت فلسفی اش را

آشکار می کند.‏ نبرببررد علیه ‏همھهمماهنگی های موهوم لیبرببررالیسم و افشای تناقضات دروبمنبمماندگار آن

و نبریبرز افشای تناقضات دروبىنبىی خصلت انبرتبرزاعی تصور لیبرببررالیسبىتبىی آزادی،‏ شفاها در اقصی نقاط

عالمللمم شروع شده و به شعارهابىیبىی اربجتبججاعی بدل گشته اند.‏ اقتصاد باید بنده بشر باشد،‏ نه بشر

بنده اقتصاد:‏ این شعار دقیقا از دهان ‏همھهممان کسابىنبىی ببریبررون می آید که مرادشان از واژه اقتصاد

ولىللىی نعمتان خودشان است.»‏ حالا ا گر ‏بجببجخواهیم روزنامه نگاری انتقادی را شناساسی کنیم

باید به پیگبریبرری نظریه انتقادی در شیوه نگارش و اندیشه یک روزنامه نگار نظر بینداز ‏بمیبمم که

سه کار اساسی دارد:‏ پرسه زبىنبىی،‏ مشاهده،‏ بیان ‏بجتبججربه زندگی روزمره و روایت شکل طبقابىتبىی

کار.‏ در ابتدای امر،‏ به نظریه انتقادی و روایت شکل طبقابىتبىی کار پرداخیتم اجازه بدهید تا

کمی ‏بجببجحث پرسه زبىنبىی را باز کنم و سپس در میان جلسه به زندگی روزمره ببرپبررداز ‏بمیبمم.‏


به منظور شناخت نظریه پرسه زبىنبىی و پرسه زدن چهار کتاب را پیشنهاد می دهم

که خواندن آبهنبهها راهگشاست:‏

‎١‎‏-«نقاش زندگی مدرن»‏ نوشته شارل بودلر که در ‏بجببجخشی از کتاب آمده است:‏ ‏«برای یک

پرسه زن،‏ برای یک ناظر احساسابىتبىی،‏ سکبىنبىی گزیدن در میان اجتماع،‏ و در فراز و فرود

هیاهو،‏ جریان شتابان و ‏بىببىی کران آن،‏ منبع لایتناهی لذت و سعادت است؛ اینکه به رغم

دور بودن از خانه ‏همھهممه جا را خانه خود بداند...‏ ‏بمتبمماشا گر،‏ شاهزاده ای است که هر کجا

می رود از ناشناس بودن خویش لذت می برد»؛

‎٢‎‏‐مارشال برمن در فصلی به نام ‏«بودلر:‏ مدرنیسم در خیابان»‏ در کتاب ‏«بجتبججربه مدرنیته؛

یا هر آبجنبجچه سخت و استوار است دود می شود و به هوا می رود»‏ به ‏بجتبججربه پرسه زبىنبىی

می پردازد.‏ او می نویسد:‏ ‏«شارل بودلر...‏ هبرنبررمندی است که بیش از هر کس دیگر در قرن

نوزدهم در آ گاه ساخبنتبنن زنان و مردان عصر خویش به هویت مدرنشان نقش داشت.‏

مدرنیته،‏ زندگی مدرن،‏ هبرنبرر مدرن‐این ها اصطلاحابىتبىی است که پیوسته در آثار بودلر تکرار

می شود؛ دو ‏بمنبممونه از مقالات عالىللىی او،‏ مقاله کوتاه ‏«قهرمان گری زندگی مدرن»‏ و مقاله بلندتر

‏«نقاش زندگی مدرن»‏ ‏(منتشر شده در ١٨۶٣) سرفصل ها و دستور ‏بجببجحث را برای برای

اندیشه و هبرنبرر ١٠٠ سال بعدی معبنیبنن ساخت»؛

‎٣‎‏-«پاساژها»‏ نوشته والبرتبرر بنیامبنیبنن و ‏بجتبجحلیل آن توسط تری ایگلتون در کتاب ‏«والبرتبرر بنیامبنیبنن یا

به سوی نقدی انقلابىببىی».‏ در ‏بجببجخشی از کتاب ایگلتون آمده است:‏ ‏«پرسه زن ‏[فلانور]‐‏ آن

بازمانده بورژوای در حال زوال که ‏بىببىی هدف قدم می زند و از نظر بنیامبنیبنن در پس پشت

متون بودلر این چنبنیبنن بزرگ جلوه گر می شود‐برخوردی با امور دارد که تا حدودی شبیه

‏بمتبممثیل گر است»؛

‎۴‎‏-«پرسه زبىنبىی و زندگی روزمره ایرابىنبىی»‏ نوشته عباس کاظمی.‏ در ‏بجببجخشی از کتاب آمده است:‏

‏«قدم زدن،‏ اتلاف وقت است و پرسه زدن،‏ نفس زندگی»‏ یا ‏«بدون پاساژ،‏ پرسه زن

ناخشنود خواهد بود و بدون پرسه زن،‏ پاساژی وجود ‏بجنبجخواهد داشت».‏

انکار نگاه خوش باشانه نسبت به وضعیت موجود در نظریه انتقادی

تئودور آدورنو می گوید:‏ ‏«پس از فجایعی مثل آشویتس،‏ این باور خنده دار می ‏بمنبمماید که

تارتحیتحخ،‏ طبق طرحی واحد به سوی جهابىنبىی ‏بهببههبرتبرر به پیش می رود.‏ پس از این حادثه،‏ دیگر از

‏«اثبات»‏ ‏بمنبممی توان سخن گفت!»‏ فریدریش دوربمنبممات هم می گوید:‏ ‏«تنها کمدی می تواند


توجیه کننده موقعیت ما باشد.‏ دنیا ما را به ورطه عجیب و مسخره کشانده است.‏ راه ما

‏همھهممان طور که در سیاست به ‏بمببممب ابمتبمم رسیده،‏ در تئاتر نبریبرز به کمدی ختم می شود.»‏ جورجو

آ گامبنببنن هم می گوید:‏ ‏«دوبور ‏همھهممواره به نقل قولىللىی از مارکس ارجاع می داد.‏ مارکس می گفت:‏

‏«شرایط ناامیدانه جامعه ای که من در آن زندگی می کنم،‏ دروبمنبمم را سرشار از امید کرده

است».‏ هر تفکر رادیکالىللىی،‏ در منتهاالیه وضعیت ناامیدی قرار دارد.‏ ‏«سیمون وی»‏ می گفت:‏

‏«مردمی که قلبشان را با امیدهای واهی گرم نگاه می دارند دوست ندارم».‏ برای من،‏ این

حرف درباره اندیشه و تفکر هم صادق است:‏ شجاعتِ‏ ناامیدی.‏ آیا این بالا ترین مرتبه

امید و خوش بیبىنبىی نیست؟».‏

‎١‎‏‐فرم نقد‎١‎

علمی تر شدن نقد ‏(یا روزنامه نگاری)،‏ از نیمه دوم قرن بیستم،‏ در دانشگاه ها رشد کرد.‏

نقد در قرن بیستم بیشبرتبرر امری ‏مجممجحافظه کارانه بود،‏ آرتور دانتو ارزشیابىببىی را وظیفه گالری دار

می دانست نه منتقد.‏

گاهی سه فرم برای نقد مشخص شده است:‏

در نوع اول،‏ جزئیات در نظر گرفته ‏بمنبممی شود،‏ بیشبرتبرر از اینکه ‏بجتبجحلیلی باشد بر پایه توصیف و

ارزشیابىببىی استوار است؛

در نوع دوم،‏ ارزشیابىببىی به اختصار صورت می گبریبررد؛

در نوع سوم،‏ نقد بر ‏مجممجحوریت مبنتبنن ‏(به مثابه هر چبریبرز و اجرابىیبىی)‏ شکل می گبریبررد.‏ این نقد سوم

به کارکرد کلاسیک نقد لطمات جدی وارد کرده است زیرا که در این نوع،‏ کار منتقد این

است که اثر را دوباره کشف؛ معابىنبىی و کارکرد های جدیدی را هم از آن استخراج کند.‏

‎٢‎‏‐فرم نقد‎٢‎

چنان چه هبرنبررمند،‏ ‏مجممجخاطب،‏ اثر هبرنبرری و مناسبات اجتماعی تولید اثر هبرنبرری را چهار ضلع مربع

تولید و ادراك هبرنبرر بدانیم ، در یك بررسی تاربجیبجخی ، با چهار گروه از منتقدان روبه رو

می شو ‏بمیبمم :

1. منتقدابىنبىی كه در جست وجوی پیام هبرنبررمند بوده اند؛

2. منتقدابىنبىی كه به ساختار و ویژگی های صوری اثر هبرنبرری توجه داشته اند ‏(دغدغه یافبنتبنن

قصد هبرنبررمند را نداشته اند)؛


3. منتقدابىنبىی كه به آن چه هبرنبررپذیر ‏(خواننده ، بیننده و شنونده ( از اثر هبرنبرری درك می كند،‏

اهمھهممیت داده اند؛

۴. منتقدابىنبىی که در جستجوی زمینه اجتماعی مبنتبنن هبرنبرری هستند و گاهی می پرسند آن اثر چه

چبریبرزهابىیبىی را نگفت و وابسته به چه جریان خاصی است ‏(خدای پنهان گلدمن،‏ آلتوسر،‏

پبریبررماشری و گرامشی).‏

منتقد نباید خود را در مقام راهنما و مشاور هبرنبررمند تصور كند.‏ گفتمان نقد هبرنبرری در ‏بهببههبرتبررین و

مطلوب ترین شكل خود آشكاركردن ژرفای پیوند با اثر هبرنبرری است . هدفِ‏ نقدِ‏ هبرنبرری فقط

شناساندن اثر هبرنبرری نیست ، بلكه نوعی مداخله و گفت وگو در آفرینش اثر هبرنبرری

است . یولیوس روپ ، پدربزرگ كَته كُلویتس ، از ‏همھهممان زمابىنبىی كه نوه اش مداد به دست گرفت و

طراحی كرد،‏ به او هشدار داد كه مهارت تعهد می آورد.‏ منتقد نیمه مستقل امروز باید هم

تاب وتوان دشنام شنیدن از سوی اجتماع را داشته باشد و هم از سوی هبرنبررمندان را.‏

آدورنو می نویسد:‏ ‏«هبرنبرر به معنای آشبىتبىی نیست».‏ گرایش به تسامح و ‏بىببىی انسجامی در نقد و هبرنبرر

رشد چشم گبریبرری داشته است که روزنامه نگار تئاتر باید در این زمینه پژوهش کند.‏

‎٣‎‏‐چرا می گوییم تئاتر مثلا خصوصی ایران با مشکلات فراوابىنبىی روبه رو است

و این پروبلم ها در کجاست؟

مصرف متظاهرانه و فراغت افراطی،‏ افیون طبقه تن آسا شده است ‏(انبوهی از

اجراهای فرمالیسبىتبىی و مفرح تئاتری و توجه به عاملان و ‏مجممجخاطبان)‏

٣-١ تورستبنیبنن وبلن:‏ طبقه تن آسا و مصرف متظاهرانه

تورستبنیبنن وبلن در اواخر قرن نوزدهم،‏ برخلاف آن،‏ دیدگاه دیگری را مطرح کرد.‏ او در

نظریه اش با نام ‏«نظریه طبقه ی تن آسا»‏ (1898)، جامعه ای را به تصویر می کشد که

سرچشمه های اصلی مصرف در آن،‏ تظاهر و تقلید است که در بالای آن،‏ طبقه ی مالکان قرار

دارد،‏ طبقه ای عقیم که از کار کردن دیگران لذت می برد و ناز و نعمت خودش را به

وسیله ی مصرف ‏بمنبممایش می دهد،‏ این ‏بمنبممایش از طریق جواهرات و لباسهای گران قیمت و

آخرین مُد و یا توسط سبک زندگی و تفربجیبجحابىتبىی ‏همھهممچون مسافرت،‏ کلاس زبان و یا

اسب سواری نشان داده می شود.‏ به نظر وبلن،‏ مصرف چشمگبریبرر،‏ تن آسابىنبىی چشمگبریبرر و ‏بمنبممایش

چشمگبریبرر ‏بمنبممادهای بلندپایگی،‏ وسایلی هستند که انسان ها با آبهنبهها می کوشند تا در چشم

‏همھهممسایگان شان برتر جلوه کنند و در ضمن برای خودشان نبریبرز ارزش بیشبرتبرری قائل شوند.‏


‏«آداب و شیوه های زندگی اشراف منشانه با ضابطه تن آسابىنبىی و مصرف چشمگبریبرر سازگاری

دارند،‏ مصرف چشمگبریبرر کالاهای گران قیمت،‏ وسیله کسب آبرومندی برای ‏بجنبججیب زادگان

تن آسان است.‏ فراغت خودبمنبممایانه و مصرف خودبمنبممایانه که مصرف خودبمنبممایانه موقعیبىتبىی است

که در شهرهای بزرگ ‏ممممممکن است،‏ جابىیبىی که گمینشافت که در آن هرکسی دیگری را

می شناسد،‏ با گزلشافت که در آن کسی دیگری را ‏بمنبممی شناسد،‏ جایگزین شده است.‏ مصرف

خودبمنبممایانه ی کالاها شیوه ی مناسبىببىی برای ارائه ی ثروت به دیگران است.‏

٣-٢ ‏بجببجحث دولت و شکل دهی فضای عمومی تئاتر

به قول ‏بهببههروز صفدری در مقاله ‏«ورزش،‏ افیون توده ها»:‏

‏«فوتبال،‏ ‏بمنبممایش یک ‏«بازیِ‏ ‏جمججممعی»‏ صرف نیست،‏ بلکه سیاسبىتبىی است برای قالب دهیِ‏

رانش های توده ها،‏ ابزاری است برای کنبرتبررل اجتماعی و نوعی مسموم سازی ایده ئولوریک

است که ‏بمتبممامی فضای جامعه را اشباع کرده است.»‏ تئاتر هم چنبنیبنن شده است؛ پس باید ضد

تئاترهای تن آسا و رانبىتبىی با اندیشه ای شُل بود.‏ اندیشه شُل چیست؟ صفدری می نویسد:‏

‏«کلمه ‏«شُل»‏ (molle) تلمیحی است از عبارتِ‏ les grandes têtes molles که

لوتره آمون در یکی از نامه هایش به کار برده بود.‏ بعدها کاربرد این عبارت در مبنتبنن های نقد

رادیکال معنای طعنه آمبریبرز خاصی به این اصطلاح ‏بجببجخشید.‏ پیش تر در زیرنویسی در کتاب

فرتحنتحچ تئوری و آواتارهایش آن را چنبنیبنن توضیح داده بودبمیبمم:‏ ‏«عبارت توصیفی ‏«کله گنده های

وارفته»‏ با بارِ‏ ‏بجتبجحقبریبررآمبریبرز نسبت به روشنفکران پرمدعا و سست عنصر به کار می رود.‏ در این جا

نبریبرز ‏«تبارشناسی اندیشه شل»،‏ تداعی کننده ‏همھهممان شُل و وِل بودن،‏ وارفتگی و ‏بىببىی انسجامی

در تفکر جریانِ‏ پست مدرن است.‏ آغازگر ‏بجتبجحلیل این مفهوم هم میگل یا میکل اَموروس،‏

متولد ١٩۴٩، تارتحیتحخ شناس و تئوریسبنیبننِ‏ آنارشیست اسپانیابىیبىی است که موضعی نزدیک به نقدِ‏

سیتواسیونیسبىتبىی و جریان های ضدصنعبىتبىی دارد.»‏

‎۴‎‏‐صنعت فرهنگی

از نظر آدورنو صنایع فرهنگی علاوه بر اینکه انسان هابىیبىی شبیه به مردگان متحرک ‏(بجببجخوانید

‏بمتبمماشا گران تئاتر)‏ ابجیبججاد می کنند و جامعه ای توده ای به وجود می آورند که بطور

خستگی ناپذیر سرگرم شونده است،‏ ایدئولوژی های طرفدار سرمایه داری را نبریبرز اشاعه

می دهند.‏ پیام هابىیبىی درباره لزوم ‏همھهممرنگ ‏جمججمماعت بودن،‏ مصرف کردن،‏ سختکوشی در

کسب و کار و دستاورد انفرادی ، از ویژگی های ‏مجممجحصولات فرهنگی هستند ‏(آدورنو و

هورکهابمیبممر،‏ 39) 1384، انسان ها این حقیقت را دریافته اند که وسایل تبلیغابىتبىی و تداببریبرر


سیاسی به راه صواب ‏بمنبممی روند ، هرچند انسان ها نا گزیر از شنیدن و خواندن آن هستند.‏ این

وسایل ارتباط ‏جمججممعی به طور ‏مجممجخفی ببنیبنن هبرنبرر،‏ سیاست،‏ مذهب،‏ فلسفه و ‏بجتبججارت ‏همھهمماهنگی ابجیبججاد

کرده اند؛ از این قرار ارزش های فرهنگی به شکل کالای روزمره در آمده،‏ به ابتذال گراییده

است و آن آهنگ روحابىنبىی به فروش سودا گرانه مبدل گردیده است.‏ در این شرایط تنها

چبریبرزی که به حساب می آید،‏ ارزش های مبادلابىتبىی ‏(بجببجخوانید پشت پرده تئاتر زیرا که در برابر

صحنه پولىللىی نیست)‏ است ) مارکوزه،‏‎1359‎‏،‏ 89(

‎۵‎‏‐متافبریبرزیک مرگ

گئورگ ز ‏بمیبممل می نویسد:‏ ‏«در هر عصری پرورش دروبىنبىی ترین بعد زندگی در پیوند نزدیک

است با معابىنبىی که آن عصر به مرگ می دهد.‏ اینکه ما چگونه مرگ و زندگی را درک

می کنیم،‏ صرفا دو جنبه از نگرشی اساسا واحد است.»‏ ‏(ز ‏بمیبممل،‏ ٣۵٣) ‏همھهممچنبنیبنن ‏«مرزهای

این موجود صرفا مکابمنبممند نیست،‏ زمابمنبممند هم هست.»‏ ‏(ز ‏بمیبممل،‏ ٣۵۴) این ‏بجببجحث دقیقا ‏همھهممان

اصل ‏«انضمامی بودن»‏ را مطرح می کند.‏ آیا تئاترهای ما به زندگی روزمره انسان ایرابىنبىی امروز

می پردازد و زندگی و مرگ او را در زمان و مکان مشخص هدف می گبریبررد یا به قاجار و

‏بهپبههلوی و ایران باستان و مکابىنبىی انبرتبرزاعی نظر دارند؟ فلسفه هبرنبرر ز ‏بمیبممل در ‏بجببجحث مطالعات اجرا

به شدت کارگشا است.‏ او مقالات و کتاب های مهمی مانند ‏«رامبرببرراند:‏ جستاری فلسفی درباره

هبرنبرر»‏ (١٩١٧)، ‏«گوته»‏ (١٩١٣)، ‏«دگرگوبىنبىی های فرم فرهنگی»‏ (١٩١۶)، ‏«فرهنگ

زنانه»‏ (١٩٠٢) و...‏ تارتحیتحخ به مثابه دگرگوبىنبىی فرم های فرهنگی در نظریه ز ‏بمیبممل مهم است؛ او

حبىتبىی فرهنگ جنسیت زده را مطرح کرده است و می گوید فرهنگ سرشبىتبىی مردانه دارد.‏ ز ‏بمیبممل

در ١٩١۴ در زمینه ‏«ضرورت بازاندیشی در علوم انسابىنبىی»‏ ‏بجببجحث های مهمی مطرح کرده

است.‏ وی به جای بررسی تابلوها،‏ قاب تابلوها و دستگبریبرره درها را هم بررسی کرده است.‏

بنابراین می توان در کنار پرسش جان برجر:‏ ‏«شیوه های دیدن»؛ بگوییم:‏ ‏«شیوه های

ندیدن»‏ هم مهم است.‏

‎۶‎‏‐جامعه ‏بمنبممایش

صفدری در مصاحبه ای می گوید:‏ ‏«باید معادلِ‏ فارسی نسبتا مناسبىببىی برای کلمه ی

‏«سیتواسیونیست»‏ به کار ببرببرر ‏بمیبمم.‏ درست است که situation را می توانیم وضعیت،‏ جایگاه


و موقعیت ترجمججممه کنیم.‏ اما من معادلِ‏ ‏«موقعیت»‏ را ترجیح می دهم و بنابراین

‏«موقعیت ساز»‏ را هم معادل مناسب تری برای ‏«سیتواسیونیست»‏ به فارسی می دابمنبمم.‏ و

‏«جنبشِ‏ موقعیت سازان»‏ معادل ‏بهببههبرتبرری است زیرا معنای ‏«وضعیت گرا»‏ چبریبرزی مثل ‏«کنار

آمدن با وضع»‏ را به ذهن متبادر می کند،‏ در صوربىتبىی که سیتواسیونیست ها،‏ کاملا برعکس،‏

خواهانِ‏ ساخبنتبننِ‏ موقعیت و وضعیتِ‏ یکسره متفاوبىتبىی بودند.‏ ‏بمنبممایش ‏همھهممچون پدیده ای که هم

از ‏لحللححاظ روان شناسی و هم از ‏لحللححاظِ‏ اجتماعی مستقیما در ‏بجتبجخاصم با موقعیت است تعریف

شده است.‏ الگوی ‏بمنبممایش رابطه ای است که آثار هبرنبرری به طور سنبىتبىی با ‏مجممجخاطب برقرار می کنند،‏

یعبىنبىی اثری را به ‏بمتبمماشا و در معرض امعان گذاشبنتبنن.‏ واژگان و ارجاع های دوبور بیان گر این

موضوع است که کهن الگوی ‏بمنبممایش را بازبمنبممودِ‏ تئاتری می داند،‏ یعبىنبىی représentation

.théatrale دُبور در ‏همھهممبنیبنن گزارش می نویسد:‏ ‏«فقط ‏بجتبججربه ابجنبججام شده توسط برتولت برشت

است که،‏ به خاطر زیر سوال بردنِ‏ مضمونِ‏ کلاسیکِ‏ ‏بمنبممایش،‏ به موقعیت سازی هابىیبىی که امروزه

مدِ‏ نظرِ‏ ماست نزدیک است.»‏ وی سپس ادامه می دهد:‏ ‏«ساخبنتبننِ‏ موقعیت در فراسوی

جریانِ‏ مدرنِ‏ مضمونِ‏ ‏بمنبممایش آغاز می شود.‏ به آسابىنبىی می توان دید که تا چه حد خودِ‏ اصلِ‏

‏بمنبممایش،‏ یعبىنبىی اصلِ‏ عدمِ‏ دخالت،‏ به ازخودبیگانگیِ‏ جهانِ‏ کهنه وابسته است.»‏ گئورگ

لوکاچ در کتاب ‏«تارتحیتحخ و آ گاهی طبقابىتبىی»‏ در سال ١٩٢٣ نوشت که مکانیکی شدنِ‏ تولید

‏«کارگر را تبدیل می کند به ‏بمتبمماشا گرِ‏ ناتوانِ‏ هر آن چه بر سر زندگابىنبىی اش می آید».‏ لوکاچ واژه

‏بمتبمماشا گر spectateur را چندین بار در این کتاب به کار می برد.‏

رائول ونه گم ‏(موقعیت گرا و نزدیک به گی دُبور)‏ در ‏«رساله زندگی دابىنبىی»‏ می نویسد:‏

‏«به نظر می رسد خوب است خلطِ‏ معنای عالمللمما برقرارمانده میان تئاتر و زندگی،‏ مورد ‏بجببجحث

قرار نگبریبررد؛ گو ‏بىیبىی طبیعی است که من صد بار در روز از این که خودم باشم دست بردارم

و در پوستِ‏ شخصیت هابىیبىی ‏بجببجخزم که ‏بمنبممی خواهم نه دل مشغولىللىی ها و نه معنایشان را برعهده

گبریبررم.‏ […] در زندگیِ‏ روزمره،‏ نقش ها فرد را اشباع می کنند،‏ او را از آن چه هست و از

آن چه می خواهد به راسبىتبىی باشد دور می سازند؛ نقش ها ازخودبیگانگیِ‏ حک شده در زیسته

فرد هستند.»‏

‎٧‎‏‐مفهوم امر سیاسی

دغدغه اصلی اسمشسممیت،‏ فلسفیدن در باب ‏«امر سیاسی»‏ است.‏ در حالیکه عموم جریان

نظری غر ‏بىببىی متاثر از اندیشه یونان باستان با طبیعت بشر و جامعه آغاز به اندیشیدن


می کند،‏ اسمشسممیت،‏ کاری به کار این دو ندارد و از واقعیت نظم و ضرورت حا کمیت برای حفظ

آن صحبت به میان می آورد.‏ ‏فىففىی الواقع،‏ وضعیت مدرن و انسان مدرن برای او مفروض

انگاشته شده است.‏ وی امر سیاسی را ذاتا مبتبىنبىی بر ‏بمتبممایز دوست/دسمشسممن می داند.‏ این یعبىنبىی

امر سیاسی در یک امر رقاببىتبىی بلکه فراتر از آن،‏ در امر حیابىتبىی ‏(مربوط به تنازع بقا)‏ معنا می

یابد.‏ زمابىنبىی که ‏«دیگری»‏ تبدیل به بازیگری شود که حضور او مانع دسبرتبررسی یا ‏بهببههبود منافع

فرد،‏ یا تداوم ‏«هویت»‏ را در خطر اندازد به عنوان دسمشسممن شناسابىیبىی می گردد.‏ از منظر او

دعوت مسیح به ‏بجببجخشیدن مربوط به نظم دروبىنبىی کشورهاست و این عاقلانه نیست که در

وضعیت ببنیبنن المللممللی که ‏بجببجخشیدن بالقوه مساوی با نابودی است،‏ ‏بجببجخشیدبىنبىی در کار باشد.‏ دوست

و دسمشسممن ما کدام نوع تئاتر است؟ پس دیگر مفاهیمی چون مولف و اندیشه فردگرای لیبرببررال

و نسبىببىی گرابىیبىی مهم نیست.‏ اینجا دسمشسممنابىنبىی هستند که ما را به مثابه دیگری می بینند و در تلاش

هستند با اغوا و پول و رانت مسبریبرر روزنامه نگاری انتقادی را منحرف کنند.‏ به نظر اسمشسممیت

‏همھهممبنیبنن که گروه بندی سیاسی شکل می گبریبررد احتمال وقوع جنگ نبریبرز به وجود می آید و

استخدام مفاهیم ارزشی و ‏مجممجحرک مانند حقیقت و عدالت بیشبرتبرر یک حقه است.‏ وی از این

رو دست اندازی لیبرببررالیسم مداخله گر به مفاهیمی مانند آزادی و انسانیت را در آن سالهللهھا

‏(دهه های ‏بجنبجخست قرن بیستم)‏ بر ‏همھهممبنیبنن اساس مردود و خطرنا ک می ‏سمشسممرد.‏

٨‐ زیبابىیبىی شناسی امر روزمره

فهرسبىتبىی از اشیا و فعالیت روزمره و ‏«سیاست های کارخانه ‏مجممجحسوسات»‏ ‏(مفهوم مورد استفاده

ژا ک رانسبریبرر در کتاب سیاست ورزی زیبابىیبىی شناسی)‏ را در نظر بگبریبررید که درباره توزیع امر

‏مجممجحسوس است.‏ در واقع،‏ ساختار قدرت تعیبنیبنن می کند صدای افرادی خاص شنیده و

تصویرشان هم دیده شود.‏ مفاهیمی مانند ‏«سلبرببرریبىتبىی»‏ و ‏«ستاره»‏ و ‏«استاد ‏(اعطابىیبىی ‏بهنبههاد

قدرت)»‏ اینجا معنا می یابد.‏ اینجا باید به قول فرمالیسبىتبىی چون شکلوفسکی در مقاله ‏«هبرنبرر

چونان شگرد»،‏ آشنابىیبىی زدابىیبىی از امر روزمره و کارخانه ‏مجممجحسوسات صورت بگبریبررد و صداها و

تصاویر و اشیابىیبىی دیگر هویدا شود.‏ مثلا به جای چگونه دیدن ‏(کتاب جان برگر)‏ به پرسش

چگونه ندیدن ببرپبررداز ‏بمیبمم یا جای خوانش و مطالعه تابلوهای نقاشی رامبرببرراند به قاب تابلوهای

او نظر بینداز ‏بمیبمم و حبىتبىی هبرنبررمندابىنبىی گم نام را معرفىففىی و ‏بجتبجحلیل کنیم.‏ در حقیقت،‏ ملال و

یکنواخبىتبىی در زندگی روزمره رخنه کرده و باید آن را ساخت گشابىیبىی کرد نه اینکه در دام

آن افتاد.‏ ‏«زیبابىیبىی شناسی منفی»‏ هم مطرح می شود که زشبىتبىی،‏ انزجار و گروتسک در آن کلید

‏بجببجحث است.‏ آیا اجراهای زشت ‏(از منظر جامعه سرمایه سالار)‏ دار ‏بمیبمم؟ آیا قهرمان مبرنبرزجر کننده

دار ‏بمیبمم؟ ‏(مانند کارا کبرتبرر ‏«پروفسور»‏ در سریال سرقت پول heist» («money که قوانبنیبنن


جامعه سرمایه داری را به هم می ریزد و حالا باید با او ‏همھهممذات پنداری کنیم؟ آیا قهرمان

منفی است؟ ‏(مانند فیلم ‏«ستوان بد»‏ به کارگردابىنبىی آبل فرارا).‏

٨-١ امر روزمره در جامعه پسا انقلابىببىی

آیا اشیابىیبىی مانند کراوات و پیکان و مفاهیمی مانند اضطراب مرگ پدر ‏(برنامه کودک ‏«هاچ

زنبور عسل»‏ و اتفاقات دوران دفاع مقدس)‏ و ‏همھهممچنبنیبنن سرکوب شادی،‏ به تبع آن افزایش

خشونت و مرگ انگاری به واسطه خودکشی در جامعه ما در دهه ١٣۶٠ مهم بود؟ ا گر

مهم بود جایگاه آن در اجراها چطور بود؟ در حال حاضر چه اشیا و مفاهیمی در دهه

١٣٩٠ مهم شده است؟ بنابراین مطالعه کتاب ‏«امر روزمره در جامعه پسا انقلابىببىی»‏ نوشته

عباس کاظمی بسیار راهگشاست.‏

ویلیام هَزلیت می نویسد:‏ ‏«بدون کمک پیش داوری و عادت قادر ‏بجنبجخواهم بود از این سوی

اتاق به سوی دیگر آن بروم».‏

نیکلاس اَبِرکرامبىببىی هم در کتاب ‏«درآمدی بر جامعه شناسی»‏ در ‏بجببجخش ‏«واقعیت زندگی

روزمره»‏ می نویسد:‏ ‏«برای تک تک شخصیت های فیلم ‏«روز موش خرما»‏ هر روز دقیقا مثل

روزهای قبل است.‏ تنها قهرمان فیلم از این امر خبرببرر دارد.‏ اما دیگران ‏بىببىی آن که رویدادهای

روزهای قبل را به خاطر داشته باشند،‏ تصور می کنند که روز جدیدی آغاز کرده اند.‏ نتیجه

این است که هیچ چون وچرابىیبىی در زندگی روزمره ‏بمنبممی شود.»‏ ‏(َبِرکرامبىببىی،‏ ١۵) ١٣٩٣، آیا در

تئاترها شاهد زندگی روزمره هستیم؟ نگاه انتقادی به زندگی روزمره وجود دارد؟

آشنابىیبىی زدابىیبىی می شود؟ رویدادهای سرونشت ساز ‏(از نظر آلن بدیو)‏ شکل می گبریبررد؟ قهرمان به

آخر خط رسیده است و باید کار کند؟ ‏بهنبههاد خانواده چه؟ انتقادی به زمینه اجتماعی مطرح

می شود؟ امر سیاسی کجای کار است؟ فرم اجرا به خو ‏بىببىی طراحی شده و چیدمان اطلاعات

روابىیبىی چگونه است؟ روزنامه نگار انتقادی در جهان چبریبرزی را کشفی ‏بمنبممی کند و با ویروس ها و

اعداد ریاضی هم کاری ندارد بلکه در میانه زندگی روزمره،‏ ببریبررون و درون اجرا را

کندوکاو می کند و آن را بدبهیبههی ‏بمنبممی ‏سمشسممارد؛ پس کلید ‏بجببجحث ‏«مداخله و سپس رهابىیبىی از امر

بدبهیبههی و آ گاهی کاذب»‏ است.‏

‎٩‎‏‐کتاب دست های آلوده و مفهوم ‏«نقدی گزنده به اخلاقیات»‏ نوشته

سی.کودی


آنتوبىنبىی ترالِپ رمابىنبىی با عنوان ‏«طریقی که ا کنون زندگی می کنیم»‏ دارد که ‏«نقدی گزنده»‏ به

اخلاقیات اواخر دوره ویکتوریاست.‏ در آبجنبججا لیدی کاربِری ‏(شخصیت اصلی)‏ اعتقاد دارد

‏«کردارهای ستودبىنبىی افراد قدربمتبممند،‏ تن به مقولات راتحیتحج اخلاق ‏بمنبممی دهد.»‏ ‏(کودی،‏ ١٣٩۵،

١٢) طرفداران نظریه دست های آلوده اعتقاد دارند برخی غایات خوب مستلزم پبریبرروی از

اعمال شر است.‏ ‏(این مفهوم خود دیالکتیکی است و ا گر با اندیشه هگل مببىتبىی بر ‏«رویابىیبىی

دو حق در تراژدی»‏ آمیخته شود شاهد درامی قدربمتبممند خواهیم بود.)‏ پس پرسش این

است که مفهوم دست های آلوده در درام وجود دارد؟ آیا برخی شخصیت ها باید با

dilemma ‏(دو راهی حاداخلافىقفىی و انتخاب ببنیبنن دو حق)‏ مواجه می شوند؟ در ‏«مطالعات

درام»‏ این مفهوم بسیار مهم است و باید فن شعر ارسطو و فلسفه هبرنبرر هگل بازخوابىنبىی و

‏بجتبجحلیل شود.‏

‎١٠‎‏‐فلسفه پول به زعم گئورگ ز ‏بمیبممل و چیسبىتبىی کارگردان در مطالعات اجرا

گئورگ ز ‏بمیبممل در کتاب ‏«فلسفه پول»‏ می نویسد:‏

‏«درست ‏همھهممان طور که ما گزاره هابىیبىی را صادق تصور می کنیم در حالىللىی که می دانیم صدقشان

خارج از تصور ماست ‏همھهممانطور هم ما حس می کنیم که اشیا،‏ افراد و رویدادها نه تنها از نظر

ما ارزسمشسممند شناخته می شوند بلکه ‏همھهممچنان ارزسمشسممند هستند ا گر هیچ کس هم قدر آبهنبهها را

نشناسد»‏ یا ‏«ارزشی که به هر شیبىئبىی،‏ شخصی،‏ رابطه ای ضمیمه می شود مقتضی تایید و

تصدیق است.»‏ در مطالعات اجرا باید به ارزش اشیاء،‏ افراد و رویدادها در یک پیوستار

کلی توجه کرد و پرسش کرد که ارزش به خودی خود وجود دارد یا تایید و صدفىقفىی صورت

گرفته است؟ ز ‏بمیبممل می نویسد که باید به جای چیسبىتبىی فلسفه از چیسبىتبىی فیلسوف سخن به

میان بیاور ‏بمیبمم.‏ ا گر این گزاره را درباره تئاتر به کار ببرببرر ‏بمیبمم،‏ چنبنیبنن می شود:‏ ‏«به جای چیسبىتبىی

تئاتر از چیسبىتبىی کارگردان سخن به میان بیاور ‏بمیبمم.»‏ زیرا به قول ز ‏بمیبممل:‏ ‏«فیلسوف ‏(بجببجخوانید

کارگردان اجرا)‏ است که مساله و پاسخ آن را تعیبنیبنن می کند.»‏ بنابراین،‏ کارگردان مسوول و

پاسخگوی اصلی اجرا است.‏ ‏(این ‏بجببجحث،‏ یک دیالکتیک جدی با مفهوم کلیت جامعه مصرفىففىی

را شکل می دهد و اینجا کارگردان در برابر مناسبات تولید اجتماعی تئاتر قرار می گبریبررد.)‏

١٠-١ دون ژوان شناخت

هانری لوفه ور و درباره مفهوم ‏«دون ژوانِ‏ شناخت»‏ صحبت کرده است و این امر برای

روزنامه نگار انتقادی و مطالعه کننده اجرا مهم است.‏ این عنوانِ‏ پیش درآمدی است که


میشل تره بیچ Michel Trébitsch بر کتابِ‏ ‏«نیچه»‏ هانری لوفه ور نوشته است.‏ دون

ژوانِ‏ شناخت،‏ صفبىتبىی است که استفان تسوایک به نیچه داده و هانری لو فه ور با علاقه ی

خاصی آن را به کار می برده است.‏ تسوایگ سبکِ‏ نیچه را در تقابل با سبکِ‏ فیلسوفانِ‏ آلمللممابىنبىیِ‏

پیش از او قرار می دهد و نظرش این است که ا گر امانوئل کانت و پس از او شلینگ،‏ فیشته،‏

هگل و شوپنهاور،‏ رابطه ای با شناخت برقرار کرده اند که قابل قیاس با رابطه ای زناشو ‏بىیبىی

است،‏ نیچه را می توان به یک دون ژوانِ‏ شناخت تشبیه کرد که برایش ‏«آن چه مهم است

سرزندگیِ‏ جاودانه است و نه زندگیِ‏ جاودانه».‏ از نظر تسوایگ،‏ ویژگی کانت و دیگران

عشق به حقیقت است،‏ ‏«عشقی صادقانه،‏ بادوام،‏ کاملا وفادارانه.‏ اما این عشق از

اروتیسم،‏ از میلِ‏ مشتعلِ‏ گداخبنتبنن و گداخته شدن یکسره عاری است؛ آن ها در حقیقت،‏

در حقیقتِ‏ متعلق به خودشان،‏ ‏همھهممسر و نعمبىتبىی تضمبنیبنن شده می بینند که تنها به وقتِ‏ مرگ از

آن جدا می شوند و هرگز به آن ‏بىببىی وفابىیبىی ‏بمنبممی کنند.‏ رابطه کانت با واقعیت رابطه ای مبتبىنبىی بر

یقبنیبننِ‏ زناشو ‏بىیبىی است.‏ چبریبرزی که یادآور خانوار و امورِ‏ خانگی است.‏ کانت و فیلسوفانِ‏ آلمللممابىنبىیِ‏

پس از او خانه خودشان را ساخته اند؛ و نامزدشان را در آن جا داده اند.‏ آن ها با چبریبرره دسبىتبىی

برای ارزسمشسممندکردن زمبنیبنن های اطرافِ‏ خانه کار می کنند.‏ در نقطه ی مقابل،‏ نیچه از طبع و

سرشبىتبىی دیگر است.‏ برای او احساسِ‏ شناخبنتبنن در قطبِ‏ مقابلِ‏ احساسِ‏ زناشو ‏بىیبىی است.‏

رویکردِ‏ او در رابطه با حقیقت رویکردی جن زده و دیوآسا است.‏ شیفتگیِ‏ مرتعشی است

‏«با نفَسی سوزان،‏ حریص و عصبىببىی،‏ که هیچ گاه ارضا ‏بمنبممی شود و ته ‏بمنبممی کشد،‏ با رسیدن به

هیچ نتیجه ای بازبمنبممی ایستد و پرسمسسممانِ‏ ‏بىببىی صبرببررانه و سرکش اش را فراسوی هر پاسخی دنبال

می کند.‏

١٠-٢ هبرنبرر و قدرت

در مطالبىببىی که ‏بهببههروز صفدری نوشته است به نکات جالبىببىی بر می خور ‏بمیبمم؛ در حقیقت،‏ با اتکا به

‏«تارتحیتحخِ‏ هبرنبررِ‏ مدرن و حرفه ای،‏ به مثابه ‏بهنبههادِ‏ رسمسسممیِ‏ مستقر در دانشگاه ها،‏ مطبوعات و موزه ها

خیلی زود متوجه می شو ‏بمیبمم که ‏«هبرنبرر ‏همھهممیشه طرفِ‏ قدرت را گرفته است.»‏ در اروپا،‏ از زمان

یونان باستان تا کنون،‏ قدرتِ‏ حکومبىتبىی هیچ گاه قدرتِ‏ حکومتِ‏ مردم نبوده است بلکه

قدرتِ‏ امبرپبرراتوران،‏ پادشاهان،‏ اربابان،‏ پاپ ها،‏ و سپس بانک داران و بورژوازیِ‏ کاتولیک بوده

است.‏ موجودیتِ‏ هبرنبرر ‏همھهممواره به اقتصادِ‏ کالابىیبىیِ‏ جامعه ای که در آن می بالیده وابسته بوده

است،‏ ‏«هبرنبرر هیچ گاه بدون قیمت نبوده است.»‏ و به دشواری می توان آثارِ‏ هبرنبرری ای را تصور


کرد که به هیچ رو کالا نباشن...‏ اما ‏«آن چه تازگی دارد این نیست که هبرنبرر یک کالاست،‏ بلکه

این است که امروزه هبرنبرر آ گاهانه و عامدانه خود را چنبنیبنن بازمی شناسد».‏

‎١١‎‏‐مطالعات اجرا

مارك فورتبريبرر در كتاب ‏«نظريه در تئاتر»‏ اعتقاد دارد كه درام در حكم واژگان روي كاغذ

است و تئاتر به مثابه ‏بمنبممايش روي صحنه،‏ اما جايگاه اجرا گسبرتبررده تر است؛ اجرا به مفهوم

كش دار آن به هر فعاليت اجرابىيبىي انسان چون اعبرتبرراضات خيابابىنبىي،‏ دادگاه هاي جنابىيبىي،‏

انتخابات،‏ آيبنيبنن هاي مذهبىببىي و...‏ دلالت دارد.‏ اغلب اجراها بر بدن انسان،‏ رخداد و دوري از

مبنتبنن مي پردازند.‏ با اين تفاسبريبرر بايد درام را ‏بجببجخشي از تئاتر و تئاتر را هم ‏بجببجخشي از اجرا به

مفهوم گسبرتبررده آن بدانيم.‏ تفكر راديكال اجرابىيبىي هم به انديشه آنتونن آرتو برمي گردد كه

مي گويد:‏ ‏«همھهممه نوشته ها آشغال هستند.»‏

١١-١ آنتونن آرتو

جنون،‏ دلیل بودن آرتو بود و احساس می کرد که وظیفه دارد جامعه را ز خواب غفلت

نسبت به حقایق متعالىللىی بیدار کند و معتقد بود این امر تنها از طریق تئاتر عملی می شود و

تئاتر را درمانگاه،‏ مکتب و رسانه انقلاب خود می دانست.‏ او می نویسد:‏ ‏«تئاتر تنها مامن و

آخرین ابزار ‏جمججممعی بافىقفىی مانده ما برای تاثبریبررگذاری مستقیم بر ساختار جسمابىنبىی است.‏ در

دوران رواج لذت جو ‏بىیبىی های پست و بیمارگون ‏(نظبریبرر آبجنبجچه ما را اسبریبرر کرده)،‏ تئاتر از راه بدن

می تواند بر این کامجممججو ‏بىیبىی پست ‏جمحجممله کند و قدرت مقاومت را از آبهنبهها بگبریبررد.»‏

طغیان آرتو علیه ‏«دیکتاتوری کلمات»‏ بود و می نویسد:‏ ‏«ما تئاتر را صرفا بازبابىتبىی مادی از

مبنتبنن می دانیم،‏ تا جابىیبىی که هر چبریبرزی خارج از مبنتبنن را...‏ متعلق به کار اجرا و چبریبرزی فروتر از

مبنتبنن می پندار ‏بمیبمم».‏ به قول مارتبنیبنن اسلبنیبنن،‏ ایده اصلی آرتو ‏«درهم شکسبنتبنن زبان برای ‏لمللممس

زندگی»‏ است.‏

روبرت لیچ در کتاب ‏«مطالعات تئاتر»‏ در فصل اجرا می نویسد:‏

پیبرتبرر بروک کتاب معروف خود یعبىنبىی ‏«فضای خالىللىی»‏ را با این ‏جمججممله مبهم به پایان می برد:‏

‏«بمنبممایش بازی است».‏ و بازی جای خو ‏بىببىی برای آغاز توجه به اجرا است،‏ چرا که بازی چبریبرزی


است که ‏همھهممه ‏بجتبججربه کرده ابمیبمم و ‏همھهممسابىنبىی شگفت آوری با درام و تئاتر دارد.»‏ او در جای

دیگری می گوید:‏ ‏«ما نقش های گونا گوبىنبىی در موقعیت های ‏مجممجختلف بازی می کنیم.»‏

اریکا فیشبرتبرر‐لیچ هم سه مفهوم اجرا،‏ امر اجرابىیبىی و اجرابىیبىی بودن را صورت بندی کرد.‏ وی

نظراتش را به عرصه مد،‏ طراحی،‏ لوازم آرایش و تبلیغات که در ذات امری اجرابىیبىی اند؛

تعمیم داد،‏ این عرصه ها نیاز به شکلی از صحنه دارند.‏ جشنواره های خیابابىنبىی،‏ کارناوال ها،‏

رویدادهای ورزشی و اجتماعات سیاسی ‏همھهممه مثال هابىیبىی از امور اجرابىیبىی هستند و این ها

فضاهای ‏همھهممگابىنبىی را دست کم در برهه ای از زمان تغیبریبرر می دهند و اجتماعات خود را

می آفرینند.‏ بنابراین،‏ به سخبىتبىی می توان اجراهای هبرنبرری و غبریبرر هبرنبرری را از هم جدا کرد.‏

روبرت لیچ می نویسد:‏ ‏«اجرا ‏مجممجخالف روال ‏بمنبممایش مبتبىنبىی بر مبنتبنن بود».‏

جان کیج گفته است:‏ ‏«تئاتر در ذهن بیننده است».‏

در ‏بهنبههایت روبرت لیچ درباره مبنتبنن ‏بمنبممایش می نویسد:‏ ‏«مبنتبنن ‏بمنبممایشی راهی سوی برپابىیبىی ‏بمنبممایش

است».‏

١١-٢ گئورگ لوکاچ

لوکاچ در نامه ای درباره شکسپبریبرر به یان کات ‏(نویسنده کتاب شکسپبریبرر معاصر ما)‏ می نویسد:‏

‏«در ‏بجتبجحلیل ‏سمشسمما امر نو‐اخلاق نو و تصویر انسان نو از انسان رُنسانسی‐یکسره نادیده گرفته

شده است...‏ ‏بجتبجحلیلی زنده و پرشور از ‏همھهمملت به دست داده اید ‏بىببىی آنکه نامی از هوراشیو

ببرببررید...‏ تصادفىففىی نیست که در ‏بجتبجحلیل تان از ‏بمنبممایش های رومی ، ژولیوس سزار یکسره غایب

است،‏ چرا که شخصیت بروتوس در فهم و درک شکسپبریبرر از رنسانس،‏ هم در زمینه

سیاست و هم در زمینه دوسبىتبىی و عشف،‏ سهمی اساسی دارد؛ و نبریبرز در ‏بجتبجحلیل ‏سمشسمما سبریبرر ‏بجتبجحول

نگرش شکسپبریبرر نسبت به مردم و طبقات فرودست به کلی نادیده انگاشته شده است.‏ این

نگرش در شاه لبریبرر جلوه گر شده است.‏

وی در کتاب گفت وگوهابىیبىی با لوکاچ اشاره می کند:‏ ‏«ا گر بکوشیم کارا کبرتبررهای هومر را در

مقام انسان های معاصر بفهمیم،‏ صرفا مهمل ‏مجممجحض تولید خواهیم کرد؛ بر عکس،‏ ما هومر و

دیگر شاعران باستان را به مثابه گذشته خودمان ‏بجتبججربه می کنیم.»‏


در پایان باید اشاره کنم ما باید به کتاب ‏«چرا باید کلاسیک ها را خواند»‏ نوشته ایتالو کالوینو

هم رجوع کنیم تا تفاوت آثار کلاسیک سنبىتبىی با کلاسیک مدرن را دریابیم و آبهنبهها را از آثار

آوانگارد و ‏بجتبججربه گرا جدا کنیم و مطالعه هر کدام از این دسته ها احتیاج به ریزه کاری ها و

شرایط خاصی دارد.‏

سید حسبنیبنن رسولىللىی،‏ کارشناس ارشد کارگردابىنبىی تئاتر از دانشگاه هبرنبرر؛ روزنامه نگار و منتقد

تئاتر و سینما

از ‏مجممججموعه گفت و گوهای گروه تئاتر ا گزیت

۴ شهریور ١٣٩٨، ‏بهتبههران


منابع اصلی در ‏بجببجخش نظریه اجتماعی و سیاسی:‏

آدورنو،‏ تئودور و هورکهابمیبممر،‏ ما کس (١٣٨٩)، دیالکتیک روشنگری،‏ ترجمججممه:‏ مراد فرهادپور

و امید مهرگان،‏ ‏بهتبههران:‏ گام نو.‏

اسمشسممیت،‏ کارل (١٣٩٣)، مفهوم امر سیاسی،‏ ترجمججممه:‏ یاشار جبریبررابىنبىی و رسول ‏بمنبممازی،‏ ‏بهتبههران:‏

انتشارات ققنوس.‏

پاترسون،‏ مارک (١٣٩٨)، مصرف و زندگی روزمره،‏ ترجمججممه:‏ ‏جمججممال ‏مجممجحمدی و نرگس ابمیبممان،‏

‏بهتبههران:‏ نشر ‏بىنبىی.‏

دُبور،‏ گی (١٣٩٢)، جامعه ‏بمنبممایش،‏ ترجمججممه:‏ ‏بهببههروز صفدری،‏ چاپ دوم،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر آ گه.‏

ز ‏بمیبممل،‏ گئورگ (١٣٩۵)، ‏«متافبریبرزیک مرگ»‏ در کتاب گئورگ ز ‏بمیبممل؛ گزیده مقالات،‏ ترجمججممه:‏

شاپور ‏بهببههیان،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات دنیای اقتصاد.‏

-(١٣٩۶)، فلسفه پول،‏ ترجمججممه:‏ شهناز مسمی پرست،‏ ‏بهتبههران:‏ بنگاه ترجمججممه و نشر کتاب پارسه.‏

سایتو،‏ یوریکو (١٣٩۶)، زیبابىیبىی شناسی امر روزمره،‏ ترجمججممه:‏ کاوه ‏بهببههبهابىنبىی،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات

ققنوس.‏

کاظمی،‏ عباس (١٣٩۶)، امر روزمره در جامعه پسا انقلابىببىی،‏ چاپ سوم،‏ ‏بهتبههران:‏ فرهنگ

جاوید.‏

کودی،سی.آ.ج (١٣٩۵)، دست های آلوده،‏ ترجمججممه:‏ مر ‏بمیبمم خدادادی،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات

ققنوس.‏

گدار،‏ فیلیپ و دیگرا (١٣٩۶)، در ستایش تن آسابىیبىی،‏ ترجمججممه:‏ ‏بهببههروز صفدری و سوسن نیازی،‏

‏بهتبههران:‏ انتشارات کلاغ.‏

مارکس،‏ کارل (١٣٨٧)، گزیده نوشته های کارل مارکس،‏ گرینش ت.ب.‏ باتومور،‏ ترجمججممه:‏

پرویز بابابىیبىی،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات نگاه.‏

مارکوزه،‏ هربرت (١٣۶٢)، انسان تک ساحبىتبىی،‏ ترجمججممه:‏ ‏مجممجحسن مویدی،‏ ‏بهتبههران:‏ امبریبررکببریبرر.‏

وبلن،‏ تورستبنیبنن،‏ (١٣٩۶)، طبقه تن آسا،‏ ترجمججممه : فرهنگ ارشاد،‏ چاپ ششم،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر ‏بىنبىی.‏


منابع مطالعات اجرا:‏

آرتو،‏ آنتون (١٣٨٨)، تئاتر و ‏همھهممزادش،‏ ترجمججممه:‏ نسرین خطاط،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر قطره.‏

آرتو،‏ آنتون و دیگران (١٣٩٢)، تئاتر و هبرنبرر اجرا،‏ ترجمججممه:‏ علبریبررضا امبریبررحاجبىببىی،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر

قطره.‏

آلتوسر،‏ لو ‏بىیبىی و دیگران (١٣٩٨)، دفبرتبرر مطالعات تئاتر‎١‎‏،‏ ‏بهتبههران:‏ اداره کل هبرنبررهای ‏بمنبممایشی.‏

بنیامبنیبنن،‏ والبرتبرر (١٣٩۴)، فهم برشت،‏ ترجمججممه:‏ نیما عیسی پور،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر بیدگل.‏

پینکوس،‏ تئو (١٣٩٣)، گفتگوهابىیبىی با لوکاچ،‏ ترجمججممه:‏ امید مهرگان،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر ثالث.‏

تروتسکی،‏ لئون (١٣٩۵)، ‏«ادبیات و انقلاب»‏ در مقاله ‏«اهمھهممیت خودآیبنیبنن بودن؛ به سوی

دفاع مارکسیسبىتبىی از هبرنبرر برای هبرنبرر»،‏ نوشته:‏ جکسون ‏تحپتحچ،‏ ترجمججممه:‏ فریبرببررز ‏همھهممابىیبىی،‏ سایت

پروبلماتیکا.‏

فورتیه،‏ مارک (١٣٨٨)، نظریه در تئاتر،‏ ترجمججممه:‏ فرزان سجودی و نر ‏بمیبممان افشاری،‏ ‏بهتبههران:‏

انتشارات سوره مهر.‏

کالوینو،‏ ایتالو (١٣٨٩)، چرا باید کلاسیک ها را خواند،‏ ترجمججممه : آزیتا ‏همھهممپارتیان،‏ ‏بهتبههران:‏ نشر

قطره.‏

لوکاچ،‏ جرج (١٣٩۴)، ‏«نامه ای درباره شکسپبریبرر»‏ ‏(به یان کات)‏ در کتاب جرج لوکاچ؛

نویسنده،‏ نقد و فرهنگ،‏ ترجمججممه:‏ علی ا کبرببرر معصوم بیگی،‏ ‏بهتبههران:‏ انتشارات نگاه.‏

فیشر لیشته،‏ اریکا (١٣٩٧)، درآمد راتلج بر مطالعات تئاتر و اجرا،‏ ترجمججممه شبریبررین بزرگمهر

و سحر مشگبنیبنن قلم،‏ ‏بهتبههران:‏ دانشگاه هبرنبرر.‏

More magazines by this user
Similar magazines