Samlet tekst
Samlet tekst
Samlet tekst
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Krigslarm og Fredstoner<br />
Et studie i ekspressive lydstrategier i Peter Jacksons filmtrilogi<br />
Af Lasse Vestergaard Kobbersmed<br />
Afdeling for musikvidenskab<br />
Aarhus Universitet marts 2011<br />
The Lord of the Rings
Indhold<br />
Indledning! 3<br />
1. Teoretisk rammesætning! 7<br />
1.1. Analytisk anslag: The Council of Elrond! 7<br />
1.2. Kampen mellem godt og ondt! 11<br />
1.3. Ekspressiv filmlyd og tilskuerengagement! 13<br />
1.4. Metodiske ansatser til lydsiden! 14<br />
1.4.1. Musik! 14<br />
1.4.1.1. Den psykosemiotiske tilgang! 16<br />
1.4.1.2. Den kognitionsteoretiske tilgang! 17<br />
1.4.2. Ekspressiv reallyd! 22<br />
1.4.3. Dialog - ekspressiv behandling af stemmer! 26<br />
1.5. Lydmæssig fokusering og ekspressiv stilhed! 28<br />
2. Lyden af det gode! 31<br />
2.1. Musikalske signaturer! 33<br />
2.1.2. Shire-temaet! 34<br />
2.1.2.1. Shire-temaet i udvalgte scener! 39<br />
2.1.3. Fellowship-temaet! 42<br />
2.2. Ekspressiv lyd og dødsfald! 46<br />
2.2.1. Gandalfs fald! 47<br />
2.2.2. Boromirs død! 52<br />
2.2.3. Haldirs død! 54<br />
2.3. Ekskurs om brugen af menneskestemmer! 56<br />
3. Lyden af ondskab! 59<br />
3.1. Musikalske signaturer! 59<br />
3.1.1. Mordor-temaet! 59<br />
3.1.2. Isengard-temaet! 62<br />
1
3.2. Ondskabens reallyde og dialog! 66<br />
3.2.1. Dyrelyde! 66<br />
3.2.2. Nazgûlskrig og -stemmer! 68<br />
3.2.3. Andre ekspressive reallyde! 71<br />
3.3. Ringens lyd og ondskab! 72<br />
4. Konfrontationen mellem godt og ondt! 80<br />
4.1. Den åbne konfrontation: Slaget ved Minas Tirith og dets lydside! 80<br />
4.1.1. Slagets første fase! 81<br />
4.1.2. Slagets anden fase! 83<br />
4.1.3. Slagets tredje fase! 85<br />
4.1.4. Slagets fjerde fase! 87<br />
4.1.5. Slagets femte fase! 89<br />
4.2. Den personlige konfrontation: Ringen og dens bærer! 90<br />
4.2.1. Frodo og ringen! 90<br />
4.2.2. Gollum og ringen! 94<br />
4.2.3. Ringens destruktion! 96<br />
5. Afsluttende diskussion! 100<br />
5.1. Et udkast til en typologi over ekspressive lydstrategier i LotR! 100<br />
5.1.1. Strategi 1: Musikalske signaturer! 100<br />
5.1.2. Strategi 2: Diegesemodulerende lyd! 103<br />
5.1.3. Strategi 3: Relationel stilhed! 106<br />
5.2. Ekspressive lydstrategier og kampen mellem det gode og det onde! 107<br />
Afslutning! 110<br />
English summary! 113<br />
Litteratur og dvd-udgaver! 115<br />
Oversigt over bilag 1-9! 118<br />
2
Indledning<br />
“Eru var, den Ene, i Arda kaldet Ilúvatar. Han skabte først Ainurne, de Hellige, som børn af<br />
sin tanke. De var hos ham inden noget andet blev skabt. Og han talte til dem og fremsatte<br />
brudstykker af sang for dem. De sang da for ham, og han var glad derved.” 1<br />
Således indleder J. R. R. Tolkien i Silmarillion sin fortælling om begyndelsen på det<br />
univers, der blev hans livsprojekt. Et univers, som kom til at danne ramme for et<br />
omfattende netværk af fortællinger. I den oprindelsesmyte, som citatet indleder, beskrives<br />
sang som universets mest fundamentale skabende kraft. Verden blev til ved lyd.<br />
! At sige, at det samme gælder for Peter Jacksons filmiske adaption af den største og<br />
mest populære af disse fortællinger, nemlig The Lord of the Rings, ville være lidt af en<br />
tilsnigelse. Det er igen og igen blevet fremhævet, hvordan Jacksons trilogi udmærker sig<br />
ved at være en storslået visuel levendegørelse af Tolkiens fiktion. 2 Men hvor tendensen til<br />
visualisering allerede ligger latent i de mange illustrerede bogudgaver (med Alan Lee,<br />
John Howe og Dronning Margrethe II som prominente kunstnere), repræsenterer den<br />
filmiske konkretisering af universets lyd sin helt egen medierende kategori. Filmlyden<br />
skaber en særlig udvidelse af fiktionsverdenen. Derfor er Jacksons The Lord of the Rings-<br />
trilogi i lige så høj grad en “audiologisering”, som den er en visualisering af dette det 20.<br />
århundredes mest læste fiktionsværk. Hans filmiske univers er selvsagt ikke blevet til ved<br />
lyd alene, men den udgør en så fundamental medgestaltende faktor, at den fortjener en<br />
særskilt analytisk opmærksomhed.<br />
! Dette studie er dedikeret lydsiden i Jacksons trilogi ud fra en interesse for, hvordan<br />
denne medgestaltende rolle tager sig ud. Det grundlæggende spørgsmål kan mere præcist<br />
formuleres således:<br />
1 Tolkien, J.R.R.: Silmarillion, Gyldendal 2002, s. 15 (forfatterens egne kursiveringer).<br />
2 En tilskuer beskriver fx trilogiens sidste film som: “A completely fantastic spellbinding film especially<br />
visually.” Jerslev, Anne: “Sacred Viewing: Emotional Responses to The Lord of the Rings”, i Ernest Mathjis<br />
(ed.): The Lord of the Rings. Popular Culture in Global Context, Wallflower Press 2006, s. 211.<br />
3
Hvilken rolle spiller musikbrug og lyddesign i forhold til den filmiske forvaltning af det<br />
centrale narrativ i The Lord of the Rings-filmene, kampen mellem det gode og det onde?<br />
I denne formulering bliver to grundlæggende træk ved studiet foregrebet: For det første<br />
en ambition om at undersøge lydsiden i sin totalitet og ikke begrænse den analytiske<br />
opmærksomhed til en isoleret komponent. For det andet tydeliggøres en grundlæggende<br />
optik på den filmiske fortælling som værende en kamp mellem det gode og det onde. En<br />
oversigtspræget gennemgang af studiets opbygning kan klargøre, hvordan disse to<br />
forhold præger valget af teori, analytiske greb og disposition:<br />
! For at etablere et grundlag for en egentlig analytisk beskæftigelse med filmenes<br />
lydside vil jeg i kapitel 1 gøre rede for mit teoretiske udgangspunkt, som overvejende<br />
henter sin inspiration fra kognitionsteoretisk filmmusikforskning. Fra denne position vil<br />
perspektivet blive bredt ud, idet jeg vil inddrage teoretiseringer over andre former for<br />
ekspressiv lyd end filmmusikken isoleret. Efter at Claudia Gorbmans bog Unheard Melodies<br />
fra 1987 3 for alvor satte skub i en systematisk beskæftigelse med filmmusik, er der i de<br />
senere år kommet flere bidrag, der forsøger at tilbyde en mere samlet teoretisering over<br />
filmlyd. Det gælder fx Hearing the Movies fra 2010 4 (redigeret af James Buhler m.fl.) og<br />
Lowering the Boom fra 2008 5 (redigeret af Jay Beck og Tony Grajeda) - bøger som begge på<br />
forskellig vis vil blive inddraget i nærværende sammenhæng. Dette speciale kan således<br />
ses som en afspejling af denne øgede tendens til at anlægge en mere syntetiserende vinkel<br />
på filmlyd. Som begrundelse for at lydsidens rolle for hele den filmiske fortælling således<br />
bedst kan undersøges, når den anskues i sin sammensathed, tager jeg i dette teoretiske<br />
kapitel udgangspunkt i en lydorienteret analyse af en nøglescene fra trilogiens første film,<br />
Fellowship of the Ring. Ved at se nærmere på denne scenes komplekse lydmæssige<br />
realisering demonstreres nødvendigheden af at beskrive filmlyden ud fra en perspektivisk<br />
pluralisme. !<br />
3 Gorbman, Claudia, Unheard Melodies, Indiana Univeristy Press 1987.<br />
4 Buhler, James & Neumeyer, David & Deemer, Rob (ed.): Hearing the Movies. Music and Sound in Film History.<br />
Oxford University Press 2010.<br />
5 Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008.<br />
4
! Gennem denne teoretiske rammesætning er vejen således banet for en nærmere<br />
undersøgelse af, hvordan lydsporet som et komplekst samarbejde mellem musik, reallyd<br />
og dialog bidrager afgørende til formidlingen af det centrale narrativ. Samtidig vil<br />
hovedinteressen blive skærpet til at have den ekspressive filmlyd som sit primære fokus.<br />
! Disponeringen af de følgende analyser tager udgangspunkt i, hvad jeg indkredser<br />
som den narrative kerne i The Lord of the Rings-fortællingen. Som en journalist har udtrykt<br />
det: “here we have the cinema’s favourite scenario: good against evil. Everything else is<br />
setting the scene.” 6 I mit tilfælde vil dette scenarie sætte scenen som et strukturerende<br />
princip. De følgende to hovedkapitler er tildelt hver sin side af den narrative dikotomi<br />
mellem godt og ondt, og heri vil jeg fremanalysere væsentlige træk i måden hvorpå disse<br />
to modsatrettede kræfter iscenesættes via ekspressiv brug af lyd.<br />
! I kapitel 2 vil jeg indledningsvis introducere begrebet musikalske signaturer som en<br />
nyttig term til at beskrive underlægningsmusikkens ledemotiviske anlæg. På den bag-<br />
grund skal to af de signaturer, som knytter sig til “det gode” og som er gennemgående i<br />
alle tre film undersøges. I forhold til disse signaturer har bogen The Music of the Lord of the<br />
Rings Films fra 2010 af den amerikanske musikjournalist Doug Adams været til stor hjælp. 7<br />
Bogen tilbyder en komplet kortlægning og omtale af alle de musikalske temaer, som<br />
optræder i Jacksons filmtrilogi; temaer som alle er komponeret af canadieren Howard<br />
Shore. I min omtale af disse temaer har jeg med enkelte undtagelser valgt at overtage<br />
terminologien herfra. 8 Efter omtalen af disse vigtige signaturer skal det gennem analyser<br />
af udvalgte dødsscener fremhæves, hvordan ikke-ledemotivisk brug af musik og stilhed<br />
udgør en særlig identifikationsfremmende lydstrategi, som er karakteristisk for Jacksons<br />
adaption. !<br />
6 Mitchell, Julian: “The Lord of the Rings”, i Audiomedia, IMAS Publishing 2002, http://web.archive.org/<br />
web/20050908073106/http://audiomedia.com/archive/features/uk-0102/uk-0102-lotr/uk-0102-lotr.htm<br />
(13.09.2010).<br />
7 Adams, Doug: The Music of The Lord of the Rings Films, Carpentier 2010.<br />
8 Da bogen ikke selv angiver, om de anvendte temanavne stammer fra forfatterens eller komponistens hånd,<br />
kontaktede jeg Adams pr. mail og fik det svar, at de er blevet til i et samarbejde mellem ham og<br />
komponisten: “The theme names were created through collaboration between Howard and myself. Some I<br />
suggested, some he suggested, and some we created together. We honestly never kept track of who was<br />
naming what. [...] We always thought of it as a joint effort.”"<br />
5
! I kapitel 3 vil jeg i forhold til “det onde” også undersøge to centrale musikalske<br />
signaturer. Denne gennemgang er dog mere kortfattet, idet en anden lydstrategi skal<br />
indrømmes en særlig plads. Jeg vil nemlig vise, hvordan ekspressive reallyde og måder at<br />
anvende stemmer på i særlig grad formidler centrale aspekter af ondskabens natur.<br />
! I det syntetiserende kapitel 4 skal konfrontationer mellem det gode og det onde<br />
undersøges på to niveauer: Dels et makroniveau, i form af en analyse af en stor kampscene<br />
fra Return of the King og dels et mikroniveau, hvor jeg zoomer ind på ringens mystiske<br />
påvirkning på sine omgivelser i scener både fra The Two Towers og Return of the King.<br />
! På baggrund af analyserne og de mere overordnede betragtninger vil jeg i kapitel 5<br />
argumentere for, at den lydmæssige realisering af Tolkiens univers i Jacksons filmværk i<br />
særlig grad betjener sig af tre ekspressive lydstrategier. Min tese er, at en tilspidsning af<br />
det centrale narrativ medfører en tilsvarende intensivering i anvendelsen af netop disse tre<br />
strategier. Samtidig er de selv afgørende for at disse tilspidsninger overhovedet kan<br />
etableres.<br />
! Gennem en undersøgelse af både krigslarm og fredstoner er det således hensigten at<br />
kunne levere den undersøgelse og udkrystalisering af ekspressive lydstrategier, som<br />
studiets undertitel lægger op til.<br />
6
1. Teoretisk rammesætning<br />
1.1. Analytisk anslag: The Council of Elrond<br />
Som indleding til min redegørelse for dette speciales teoretiske fundament og primære<br />
metodiske værktøjer, vil jeg tage udgangspunkt i et analytisk eksempel fra The Fellowship<br />
of the Ring (FotR). Heri anvendes på eksemplarisk vis en række af de lydmæssige<br />
strategier, der er gennemgående for filmtrilogien, og som kalder på en teoretisering, der<br />
kan rumme hele lydsidens sammensathed af musik, dialog og reallyd. Scenen er<br />
rådslagningen hos elverkongen Elrond. 9<br />
! I de knap otte minutter scenen varer, bevæger vi os gennem en række vidt<br />
forskellige akustiske iscenesættelser. Vi føres gennem musikalsk set tørre områder, hvor<br />
reallyden er helt dominerende til passager med større eller mindre grad af musikalsk<br />
underlægning til momenter, hvor ekpressiv brug af lydeffekter tager opmærksomheden.<br />
Overgangene mellem de forskellige domæner bliver i nogle tilfælde formidlet glidende og<br />
diskret, mens de andre gange er pludselige og nærmest chokerende. Flere gange over-<br />
lapper de hinanden, og scenen er i det hele taget kendetegnet af et plastisk og organisk<br />
samspil mellem lydsidens elementer. Bilag 1 viser i skemaform en gennemgang af scenens<br />
syv handlingsmæssige afsnit og deres musikalske underlægning.<br />
! Hvis man, som det er gjort i skemaet, undersøger musikbrugen i scenen, har man<br />
fat i en række af de centrale lydmæssige byggesten, som bidrager til den samlede<br />
narration. Hele scenen udspiller sig i et fysisk afgrænset rum (en slags forgård til Elronds<br />
palads), men i kraft af den ikke-diegetiske musik, udvides dette rum: Mordors ondskab<br />
gøres nærværende, det stolte Gondor-folkeslag bliver levendegjort med Boromir som<br />
repræsentant, og at den undseelige guldring udgør en reel trussel bliver troværdiggjort i<br />
kraft af musikalske virkemidler. Samtidig muliggør musikken en forståelse af scenens<br />
resultat, dannelsen af ringfællesskabet, som en afgørende begivenhed i det store narrativ,<br />
der udtrykker værdien af sammenhold og offervilje.<br />
! Gennem dette studies mere analytiske afsnit vil det blive tydeligt, hvordan<br />
musikken ofte tilføjer lag, anslår følelser og opbygger stemninger i The Lord of the Rings-<br />
9 FotR, dvd 1, kap. 27. Se klip nr. 1. Denne og alle følgende kliphenvisninger refererer til vedlagte dvd-rom.<br />
7
trilogien, hvor disse ikke kan afkodes ud fra billederne alene. Men spørgsmålet er, om<br />
lydsiden i denne scene rummer andre lydmæssige elementer, der ikke er redundante i<br />
forhold til billederne. 10 Elementer, som fx ikke lader sig forstå som traditionel reallyd. Det<br />
mener jeg i høj grad der er. Hele scenens omdrejningspunkt, ringen på stenbordet, er det<br />
tydeligste eksempel herpå. Den gives via stramt orkestrerede lyde en iscenesættelse, der<br />
gør den til en ligeværdig karakter i det dramatiske forløb. Men også andre lydmæssige<br />
forekomster er realiseret på en måde, der i særlig grad nuancerer og tilfører scenen ekstra<br />
narrative lag.<br />
! I afsnit 1 høres der en mystisk ambient lyd, da Frodo lægger ringen på bordet.<br />
Lyden består både af en dyb stenrumlen og en højere syngende, nærmest metallisk tone i<br />
faldende bevægelse. Umiddelbart ikke en<br />
naturlig repræsentation af lyden af en ring, der<br />
bliver lagt på et stenbord. Da Boromir rækker sin<br />
hånd ud efter den, høres en mørk og mystisk<br />
stemme, som ytrer nogle uforståelige ord.<br />
Herefter afbrydes musikken brat af Elrond, som råber “Boromir!” og Gandalf, der rejser<br />
sig op og udsiger nogle ord på et fremmed sprog. Hans stemme er unaturligt stor og<br />
truende med en grad af reflekteret lyd, der ikke afspejler de fysiske omgivelser. 11 Sammen<br />
med disse trolddomsord høres den mystiske stemme, som nu er endnu dybere. Himlen<br />
bliver mørk og baggrundslyden ændrer sig fra vandfald og fuglesang til truende<br />
tordenlyde. Da Boromirs forsøg på at tage ringen på denne dramatiske måde bliver<br />
gendrevet, repræsenterer klangen af Gandalfs stemme igen de naturlige omgivelser,<br />
tordnen forsvinder og lyset vender tilbage.<br />
! I afsnit 4 er det ikke kun de dybe strygere, der er med til at karakterisere alvoren i<br />
Elronds erklæring om, at ringen må ødelægges. Samtidig høres en dæmpet gurglende<br />
10 Jeg bruger her begrebet redundant som en afledning af David Bordwells redundancy. Begrebet udtrykker<br />
det forhold, at centrale fortællemæssige informationer bliver formidlet af flere samtidigt fungerende<br />
virkemidler. Se Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Routledge 1988/1985 s. 57.<br />
11 I det følgende vil jeg, når jeg refererer til denne balance, ofte anvende mere kortfattede udtryk i stil med<br />
“mængden af rumklang”, da det er mere kortfattet og samtidig dækkende.<br />
8
hvæsen, hvis lydkilde er svær at bestemme entydigt. Efter Gimlis mislykkede forsøg på at<br />
ødelægge ringen med sin økse høres stemmen fra før igen sige mystiske ord i et dybt leje.<br />
! Sidste gang vi hører stemmen er under den ophedede diskussion i afsnit 5. Her sker<br />
en ekspressiv udhævning af forskellige auditive fænomener. Efter diskussionen er brudt<br />
ud i lys lue ses et nærbillede af Frodo. Hans frygtsomme opmærksomhed vækkes af en<br />
mystisk lyd fra ringen, som nu spejler den igangværende diskussion i sin overflade. Et<br />
musikalsk tema, som er forbundet med Mordor og Saurons ondskab sætter ind, og<br />
stemmen begynder igen på sine mærkelige ord. Samtidig fades al lyd fra diskussionen<br />
gradvist ned og tilføres mere rumklang. Ringstemmen bliver stadigt kraftigere, og enkelte<br />
udhævede åndedrag fra Frodo høres. Forløbet kulminerer med, at to flammer som i<br />
ringens overflade kastes mod hinanden, ledsages af et brag, og en lidende Frodo tager sin<br />
beslutning om at føre ringen til Modor. Hans “I will take it” bringer diskussionens reallyde<br />
tilbage, og hans stemme høres i naturlig gengivelse. Ringens ekspressive “dialog” med sin<br />
kommende bærer, dens voldsomme påvirkning og filmens hovedkarakters beslutning om<br />
at tage sin skæbne på sig, sker altså ved et intimt samspil mellem musik, reallyde og<br />
dialogelementer.<br />
! Gennem dette analytiske anslag er det således tydeliggjort, at der kaldes på en<br />
teoretisering, der kan anskue en films lydside i sin sammensathed. Den ikke-diegetiske<br />
musik i denne scene er ikke den eneste lydmæssige komponent, der står i et ekspressivt og<br />
ikke-redundant forhold til billedet. Måden hvorpå stemmer og forskellige reallyde bliver<br />
trakteret, spiller i lige så høj grad en rolle for, hvordan det filmiske narrativ vil blive<br />
afkodet. Eksemplet illustrerer, at en analyse, der beskæftiger sig med en films auditive<br />
side, bliver ufleksibel og materialefremmed, hvis den kun tager et af lydsidens elementer i<br />
betragtning. En analytisk opmærksomhed, der kun lader sig vække, når man kan<br />
registrere musikalsk aktivitet på et ikke-diegetisk niveau, bliver ofte tvunget til at se bort<br />
fra den audiovisuelle kon<strong>tekst</strong>, en sådan musik på en gang betinger og selv er betinget af.<br />
! Det kan lade sig gøre at udskille lydsidens forskellige elementer ud fra en produk-<br />
tionsmæssig synsvinkel. Det gøres oftest med tredelingen musik, dialog og reallyd, som<br />
9
også er blevet anvendt ovenfor. 12 Birger Langkjær gør opmærksom på, at disse elementer<br />
også i tilskuerens oplevelse vil indtage vidt forskellige funktioner, og ikke uden videre er<br />
sammenlignelige. 13 Selvom musik og dialog i en filmisk kon<strong>tekst</strong> begge er lydlige<br />
fænomener, er der stor forskel på deres grad af referentialitet. Sproget kan adressere<br />
sagsforhold i det fiktive univers med stor grad af præcision, mens musikkens referen-<br />
tialitet er af mere åben og abstrakt karakter. Men som det er blevet vist i eksemplet,<br />
arbejder de forskellige lydlige domæner ofte tæt sammen. I et forsøg på at beskrive<br />
lydsidens bidrag under en samlebetegnelse, bruger den franske teoretiker Michel Chion<br />
begrebet added value. 14 Hermed ønsker han at fremhæve, hvordan filmlyds funktion kan<br />
beskrives som “an expressive and informative value with which a sound enriches a given<br />
image.” 15 Uden at medtage alle de teoretiske implikationer dette begreb rummer hos<br />
Chion, kan det tjene som et midlertidigt afsæt for en bestemmelse af de lydmæssige<br />
betragtninger, der blev gjort i anslagsanalysen.<br />
! Jeg har forsøgt at fremhæve de steder, hvor lydsiden på en særlig måde kan siges at<br />
tilføje valør til billedet. 16 Fælles for de steder er, at den lydmæssige orkestrering er<br />
ekspressiv, idet den tilfører en betydning, som er mere end en bekræftelse af<br />
billedelementer. 17 Lyden i al sin sammensathed bliver en helt central komponent, som<br />
konstituerer og motiverer afkodningen af det filmiske narrativ. I rådsforsamlingsscenen<br />
bliver et relativt afgrænset diegetisk rum via musik, reallyde og ekspressive dialog-<br />
elementer tilført en række narrative informationer og betoninger, som rækker ud over,<br />
12 Se fx Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer, Museum Tusculanums Forlag 2000, s. 22 eller Buhler, James &<br />
Neumeyer, David & Deemer, Rob (ed.): Hearing the Movies. Music and Sound in Film History. Oxford<br />
University Press 2010, s. 10, hvor tredelingen kaldes “Music, speech, sound effects”.<br />
13 Langkjær 2000, s. 22.<br />
14 Chion, Michel: “Projections of Sound on Image”, i Robert Stam & Toby Miller: Film and Theory. An<br />
Anthology, Blackwell Publishers 2000, s. 112.<br />
15 Ibid., ss.<br />
16 Jf. Langkjærs oversættelse af Chions begreb added value, Langkjær 2000, s. 124.<br />
17 Se fx Buhler 2010, s. 16, hvor en skelnen mellem reallydens normalfunktion og dens mere ekspressive<br />
funktion opsummeres således: “sound effects can provide new information, but more often they aid<br />
narrative by directing attention to and confirming existing image track elements.”<br />
10
hvad det talte ord og billeder i sig selv ville være i stand til at skabe. Det er netop kombi-<br />
nationen af de forskellige lydmæssige elementer, der tilvejebringer dette.<br />
! Målet er derfor at nå frem til en teoretisering, der kan danne grundlag for en tvær-<br />
gående analyse af lydsidens disparate elementer. En teoretisering der kan rumme de<br />
lydmæssige elementer i en film, der på en særlig måde bidrager til at motivere og formidle<br />
dens centrale narrativ. Det vil i nærværende sammenhæng sige kampen mellem det gode<br />
og det onde.<br />
1.2. Kampen mellem godt og ondt<br />
I sin bog Fantasy Cinema udpeger David Butler ét træk, som går igen i alle film, der kan<br />
samles under den brede betegnelse fantasy. Alle fantasyfilm er kendetegnet ved “their<br />
divergence from what is possible in our known world.” 18 Dette overnaturlige element<br />
adskiller fantasy fra science fiction, idet forekomster af transcendens i forhold til verden<br />
“som vi kender den” i science fiction bliver forklaret ud fra, hvad der er muligt ud fra<br />
naturlovenes rammer, eller i det mindste ud fra en udvidelse heraf. Denne tendens til<br />
naturvidenskabelig sandsynliggørelse er fraværende i fantasy. Heri tilbydes en alternativ<br />
virkelighed, hvori varulve, trolde og magiske ringe kan være lige så reelle størrelser som<br />
busser, kæledyr og mobiltelefoner i den virkelighed, vi ellers færdes i. Butler indfører en<br />
underkategori, som for mange står som indbegrebet af fantasy, nemlig sword and sorcery. I<br />
denne underkategori findes en række konstituerende træk, som ikke alle lader sig<br />
applicere uden problemer på Peter Jacksons trilogi. Alligevel beskriver de temmelig<br />
præcist, hvilke narrative forventninger filmværket arbejder med helt fra den første films<br />
prolog.<br />
! Butler beskriver ud fra de fire kategorier environment, protagonists, obstacles og<br />
structure en række træk, der kondenserer sword and sorcery-genren. 19 I sammenfattet form<br />
beskrives arketypen således: Fiktionens univers er grundlæggende anderledes fra vores<br />
verden, idet magi, overnaturlige kræfter og sære væsener er normale forekomster.<br />
Fortællingen har en klar hjem-ud-hjem struktur, hvor protagonisten af ydre eller indre<br />
18 Butler, David: Fantasy Cinema. Impossible Worlds on Screeen, Wallflower 2009, s. 20.<br />
19 Ibid., s. 71f.<br />
11
tilskyndelse bliver draget ud på en farefuld færd, hvor en række forhindringer i form af<br />
monstre eller mørk trolddom skal overvindes, for at nå missionens mål og en ny orden<br />
kan skabes eller den bestående bevares.<br />
! En fortrolighed med et sådant kernenarrativ kaldes af den amerikanske<br />
filmteoretiker David Bordwell for et template schemata. 20 Med dette begreb ønsker han at<br />
belyse, hvordan tilskuerens forventninger til den filmiske fortælling struktureres ud fra en<br />
syntetisering af andre lignende fortællinger. Ofte vil et sådant skema allerede være<br />
aktiveret inden filmen overhovedet starter, idet en tilskuer sandsynligvis har et vist<br />
kendskab til, hvilken type film han eller hun skal til at se. Skulle dette imidlertid ikke være<br />
tilfældet i forhold til The Lord of the Rings (LotR), sørger prologen til FotR effektivt for, at det<br />
sker. Heri indtroduceres en verden med både trolde, en magisk ring, som kan gøre sin<br />
bærer usynlig og en voldsom kamp mellem gode og onde kræfter.<br />
! Men med hensyn til missionens mål og protagonistens kendetegn adskiller LotR sig<br />
imidlertid fra Butlers sword and sorcery, idet ringfællesskabets mål er af mere altruistisk og<br />
mindre lykkejæger-agtig karakter end det oftest er i genren. 21 Vandringen mod Mt. Doom<br />
er ikke en jagt efter en kostbar skat eller en kamp for at opnå den store kærlighed, men en<br />
kamp for at ødelægge den ondskabens trussel, som hersker-ringen udgør mod det, som i<br />
universet repræsenterer menneskeheden. Det centrale narrativ er slet og ret kampen<br />
mellem det gode og det onde i et fantasyunivers. Selvom instruktøren ønsker at gøre<br />
fortællingens kerne til mere end denne mytologiske urkamp, at gøre den til mere end en<br />
“straight struggle of good and evil”, 22 bruger mange kritikere, filmfolk og teoretikere<br />
netop denne dikotomi som sammenfattende narrativt skema for filmværket. 23 At iagtta-<br />
gere fra vidt forskellige baggrunde beskriver historiens koncentrat med enslydende<br />
begreber, er ud fra en bordwellsk optik et udtryk for, at der ud over et template schemata,<br />
som involverer genremæssige forventningsstrukturer også er blevet aktiveret et fælles<br />
20 Bordwell 1988, s. 34.<br />
21 Butler 2009, s. 72.<br />
22 FotR, The Appendices, dvd 3, “J.R.R. Tolkien - Creator of Middle-earth”, 0:15:55.<br />
23 Se fx Skotte, Kim: “Ringen er sluttet”, anmeldelse i Politiken d. 17/12-2003 og indledningens citat fra<br />
Mitchell 2002.<br />
12
prototype schemata. 24 En række tilskuere har trods deres forskellige kulturelle baggage alle<br />
været i stand til at identificere fiktive personligheder som værende enten “onde” eller<br />
“gode”. Det narrative projekts succes i LotR bygger netop på, at der findes sådanne<br />
intersubjektive tankeskemaer, der kan aktiveres af de for narrationen forhåndenværende<br />
virkemidler. Af disse virkemidler udgør filmlyden et af de mest effektive. Især når den<br />
bliver brugt ekspressivt.<br />
1.3. Ekspressiv filmlyd og tilskuerengagement<br />
Filmlydpioneren Walter Murch, som bl.a. kendes for sit banebrydende arbejde som<br />
lyddesigner i Francis Ford Coppolas film, udtrykker sit syn på ekspressiv filmlyd således:<br />
“the metaphoric use of sound is one of the most fruitful, flexible and inexpensive means:<br />
by choosing carefully what to eliminate, and then adding sounds that at first hearing seem<br />
to be somewhat at odds with the accompanying image, the filmmaker can open up a<br />
perceptual vacuum into which the mind of the audience must inevitably rush.” 25<br />
! Selvom citatet med sit “metaphoric use of sound” primært er møntet på ekspressiv<br />
brug af reallyd (som fx helikopterlydene i Apocalypse Now), kan det uden vanskeligheder<br />
appliceres på filmmusik og ekspressiv behandling af stemmer og dialog. Med disse midler<br />
kan der ligeledes etableres et “perceptuelt vakuum”, som på særdeles effektiv vis drager<br />
sin tilskuer ind i fiktionsverdenens virkelighedspostulat.<br />
! Dette svarer til det generelle forhold, at filmlyd ofte lever sit eget “hemmelige” liv<br />
og udfører sine narrative og følelsesproducerende opgaver uden bevidst efter-<br />
rationalisering fra tilskuerens side. Derfor vil jeg mene, at det er forsvarligt at hævde, at en<br />
oplevelse af opslugthed i det store narrativ og tilhørende stærke følelsesmæssige<br />
engagement ville være utænkelige størrelser uden den gennemtænkte og stramt<br />
orkestrerede lydmæssige realisering af Tolkiens univers, som vi møder i Peter Jacksons<br />
adaption.<br />
! Den amerikanske litterat Karl Kroeber betoner dette aspekt i sin sammenlignende<br />
undersøgelse af narration i film og litteratur. Han påpeger, at den emotionelt engagerede<br />
24 Bordwell 1988, s. 34.<br />
25 Citeret fra Butler 2009, s. 92.<br />
13
tilskuer, som har etableret sympatistrukturer ud fra helte- og skurkekategorier vil være<br />
mere tilbøjelig til at tage del i det medkonstruerende narrative arbejde, som en film<br />
inviterer til, end en tilskuer, der er indifferent over for filmens fiktionsverden. 26 Når<br />
tilskueren har etableret helte- og skurkekategorier lig dem, man kan iagttage i forbindelse<br />
med supportkulturen omkring en sportskamp, fremmes sandsynligheden for at et<br />
succesfuldt narrativt afkodningsarbejde.<br />
! Gennem denne pointering synes vejen at være banet for to komplementære<br />
optikker på filmlydens funktion. Dels en optik, der interesserer sig for, hvordan filmens<br />
lyd befordrer et emotionelt ladet tilskuerengagement i den filmiske narration og dels en<br />
optik, der mere direkte ser på, hvad lydsiden bidrager med til denne narration. Denne<br />
dobbeltoptik vil blive fastholdt gennem dette studies analytiske afsnit, og det vil blive<br />
tydeligt, hvordan visse filmiske passager indbyder mere til den ene og andre mere til den<br />
anden optik, mens andre igen vil invitere til en perspektivisk samtidighed.<br />
! Dette diakrone perspektiv vil også blive inddraget i det følgende afsnit, hvor jeg<br />
redegør for, hvilke metodiske ansatser, der ligger til grund for analyserne af lydsidens tre<br />
elementer: musik, reallyd og dialog.<br />
1.4. Metodiske ansatser til lydsiden<br />
1.4.1. Musik<br />
Som konklusion på indledningen til sin koncise introduktion til filmmusikkens teori og<br />
historie, skriver Katryn Kalinak i bogen Film Music - A Very Short Introduction: “Music has<br />
an expressive power that crosses many borders, and film traditions throughout the world<br />
have harnessed music’s expressive power to shape the perception of the film and to<br />
reverberate emotion between the spectator and the screen.” 27<br />
! I citatet kommer Kalinaks globale perspektiv på filmmusik til udtryk. Gennem sin<br />
lille bog demonstrerer hun, hvordan musik i vidt forskellige kulturelle sammenhænge er<br />
26 Kroeber, Karl: Make Believe in Film and Fiction: Visual vs. Verbal Storytelling, Palgrave Macmillan 2006, s. 20.<br />
Denne tilskuer, der engagerer sig i de spilleregler, fiktionen sætter op, minder om Umberto Ecos model reader,<br />
om hvilken han med komedien som udgangspunkt skriver, at han er “inclined to smile and to follow a story<br />
which does not involve him personally.” Eco, Umberto: Six Walks in the Fictional Woods, Havard University<br />
Press 1994.<br />
27 Kalinak, Kathryn Marie: Film Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press 2010, s. 8.<br />
14
levet brugt som et udbredt ekspressivt virkemiddel i fiktionsfilm. Med dette globale<br />
udblik får hun inddirekte vist, at musik grundlæggende har en særlig tidløs og<br />
kulturkoverskridende evne som virkelighedsmodulerende instans, selvom dens specifikke<br />
koder imidlertid ikke skal betragtes som universalier. Kalinak kommer derudover ind på<br />
to væsentlige aspekter ved filmmusikken, som kan tjene som baggrund for dette afsnits<br />
metodiske overvejelser og følgende positioneringer. Det drejer sig på den ene side om<br />
musikkens konkrete funktioner (“shape the perception” og “reverberate emotion”) og på<br />
den anden side om tilskueren som perciperende instans. Det mest oplagte er at starte med<br />
at diskutere det sidste aspekt først, da det udgør kernen i en aktuel grundlagsdiskussion,<br />
som er central for at beskæftige sig akademisk med filmmusik. Når dette grundlag først er<br />
etableret, er vejen banet for en teoretisk nuanceret beskæftigelse med dens konkrete<br />
funktioner.<br />
! Hvis man tager et kig på, hvordan forskningen har arbejdet med filmmusik, er der<br />
især to tilgange, der har domineret inden for de seneste årtier, nemlig en psykosemiotisk<br />
og en kognitionsteoretisk. Begge har den grundlæggende ambition at bringe tilskueren i<br />
centrum af sit teorikompleks, men adskiller sig alligevel på en række afgørende punkter.<br />
Det ligger uden for rammerne af dette speciale at tilbyde en tilbundsgående diskussion af<br />
disse to tilganges respektive styrker og svagheder. I nærværende sammenhæng skal der<br />
primært standses ved måden tilskueren inddrages på i de to tilgange. Begge tilgange<br />
ønsker at gøre op med en formalisme, der splitter filmen op i flere uafhængige<br />
betydningssystemer, hvis respektive semantiske indhold slet og ret adderes i den filmiske<br />
perception. Dermed gøres der fx op med de ellers meget udbredte begreber kontrapunktisk<br />
og parallel musikbrug, som er blevet brugt af prominente filmtænkere som Eisenstein,<br />
Pudovkin og Siegfried Kracauer. 28<br />
28 Se Doane, Mary Ann: “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space”, i Leo Braudy &<br />
Marshall Cohen (ed.): Film Theory and Criticism, Oxford University Press 2004/1974, s. 373-385. Der findes<br />
imidlertid også senere bidrag til en filmmusikteori, der ønsker at dele filmmediet op i adskilte<br />
betydningssystemer. Fx plæderer Peter Larsen i sin bog Filmmusikk fra 2005 for, at man først skal se på, hvad<br />
musikken siger “i sit eget »språk«” og dernæst sammenholde dette med, hvad “filmfortællingen” siger. Se<br />
Larsen, Peter: Filmmusikk, Universitetsforlaget, Oslo 2005, s. 45.<br />
15
1.4.1.1. Den psykosemiotiske tilgang<br />
Den psykosemiotiske tilgang har sin primære eksponent i Claudia Gorbman, der med sin<br />
bog Unheard Melodies fra 1987 begik, hvad der må betegnes som en klassiker i<br />
filmmusiklitteraturen. Hendes pointer har haft stor indflydelse på filmmusikteori og<br />
hendes accentuering af tilskuerens ubevidste tilegnelse af filmmusik bliver stadig<br />
diskuteret og videreført. 29 Hendes grundlæggende pointe er, at musikkens (hermed forstås<br />
den ikke-diegetiske underlægningsmusik) rolle er at få tilskueren til at føle sig som et<br />
“uproblematisk socialt subjekt”, så det er i stand til helt at lade sig opsluge af det filmiske<br />
narrativ. 30 Musikken skal gøre tilskueren “mindre kritisk, mindre «vågen»”, “lidt mere<br />
tilbøjelig til at drømme” og hun omtaler den ofte som et altomsluttende “bad” eller en<br />
“salve”. 31 Denne gåen-i-et med fiktionen som musikken tilvejebringer kendes også som<br />
suture-effekten. 32 I sin argumentation for, at dette er filmmusikkens centrale virkning,<br />
griber hun tilbage til menneskets første erfaringer i fosterstadiet, som er af ren lydmæssig<br />
karakter. Den prænatale erfaring af moderens stemme tjener som vigtig forudsætning for,<br />
at denne effekt indfinder sig. 33<br />
! Hos flere af eksponenterne for den kognitionsteoretiske tilgang, som vil blive<br />
præsenteret nedenfor, kan man godt få det indtryk, at Gorbman aldrig når videre end til at<br />
passificere sin tilskuer, betone det ubevidste og følgelig gøre det uvigtigt, hvilken konkret<br />
musik, der anvendes i en given filmisk kon<strong>tekst</strong>. Denne indvending foregriber hun<br />
imidlertid selv fra to sider:<br />
! For det første griber griber hun fat i Roland Barthes ancrage-begreb og påpeger,<br />
hvordan musik kan bruges til at “forankre” et billedes “flydende visuelle betegnere”, så<br />
semantisk “støj” elimineres og narrativet kan formidles uproblematisk. 34 Denne semiotiske<br />
29 Katryn Kalinak overtager fx mange af hendes grundantagelser om filmperception i sin seneste bog omend<br />
hun ikke abonnerer på alt psykoanalytisk tankegods i denne teoridannelse. Se Kalinak 2010, s. 26ff.<br />
30 Gorbman 1987, s. 5.<br />
31 Ibid., ss. og 57.<br />
32 Ibid., s. 62.<br />
33 Gorbman står her i en vis gæld til Mary Ann Doane og hendes beskæftigelse med stemmens særstatus i<br />
tilskuerens perception. Se artiklen “The Voice in the Cinema” i Braudy og Cohen (ed.): Film Theory and<br />
Criticism, Oxford University Press 2004/1974, s. 373-385.<br />
34 Gorbman 1987, s. 58.<br />
16
præmis bygger på en vis hensyntagen til, at forskellig musik vil forankre billedet<br />
forskelligt.<br />
! Det leder over til hendes næste mere specifikke bestemmelse af filmmusikken,<br />
nemlig en påpegning af, hvordan musik ikke kun rummer rent musikalske koder, men<br />
også kan anskues som et tegnsystem, der rummer “kulturelle koder”. 35 En tilskuer<br />
besidder en vis kompetence til umiddelbart at fornemme, hvordan en given musik passer<br />
til en given situation. Som eksempel herpå beskriver hun en tænkt situation, hvor en<br />
romantisk bejler har en klar idé om, at Bach er et bedre valg end hæs fuldemandsmusik,<br />
hvis personen som er genstand for den emotionelle interesse er tilhænger af klassisk<br />
musik. 36<br />
1.4.1.2. Den kognitionsteoretiske tilgang<br />
Selvom Gorbman således tilskriver sin tilskuer visse kompetencer, ønsker den<br />
kognitionsteoretiske tilgang at gøre op med betoningen af det ubevidste som værende<br />
tilskuerens primære perceptive modus. Teoretikeren Jeff Smith søger fx i sin artikel<br />
“Unheard Melodies?” fra 1996 med udgangspunkt i Franz Waxmans ledemotivteknik i<br />
Billy Wilders Love in the Afternoon (1957) at vise, hvordan den sindrige genanvendelse af et<br />
centralt musikalsk motiv bidrager med afgørende narrative byggesten og bygger på den<br />
forudsætning, at tilksueren er i stand til at identificere det, når det intoneres. 37 Hans pointe<br />
er, at den psykosemiotiske tilgang, med sin generelle passificering af tilskueren og<br />
tendensen til at se musikkens forankrende funktion isoleret i den enkelte indstilling og<br />
scene, ikke rummer nogen ansatser til en forståelse for ledemotivteknikkens potentiale og<br />
virkningsmåde. 38 Jeff Smiths overvejelser om ledemotivteknik er relevante i forhold til<br />
LotR-filmene. Heri finder nemlig en udstrakt brug af teknikken sted. Alle folkeslag i<br />
universet er tildelt hver sit musikalske tema, som har sit unikke præg. Hobbitterne har<br />
deres tema; Rivendell-elverne har deres som igen adskiller sig fra det, der knytter sig til<br />
35 Gorbman 1987, s. 13.<br />
36 Ibid., ss.<br />
37 Smith, Jeff: “Unheard Melodies?”, i David Bordwell & Noël Carroll (ed.): Post Theory. Reconstruction Film<br />
Studies, The University of Wisconsin Press 1996, s. 230-48.<br />
38 Ibid., s. 236.<br />
17
skovelverne i Lothlórien. Derfor taler meget for at inddrage den kognitionsteoretiske til-<br />
gang, da den rummer metodiske ansatser, der synes bedre at kunne rumme dette studies<br />
konkrete genstandsfelt.<br />
! Efter år 2000 er der på dansk udkommet to vægtige bidrag til en kognitionsteoretisk<br />
beskæftigelse med musik og lyd i audiovisuel sammenhæng. Det drejer sig om Birger<br />
Langkjærs bog Den lyttende tilskuer fra 2000 39 og Iben Haves bog Lyt til tv fra 2008. 40 Iben<br />
Haves bog har, som titlen antyder, tv-mediets, og mere specifikt tv-dokumentarens brug af<br />
musik som sit objekt, men hendes analyser og teoretiske fundament lader sig uden<br />
problemer applicere på musik i fiktionsfilm. Da Langkjær primært beskæftiger sig med<br />
spillefilm, har de to værker således et forskelligt analytisk fokus. Men i deres teoretiske<br />
forudsætninger, deler de alle væsentlige grundlæggende antagelser. Begge lægger de sig i<br />
forlængelse af Jeff Smiths ambition om at rehabilitere tilskuerens perceptive arbejde som<br />
værende af mere dynamisk og aktiv karakter, end den Gorbman har tildelt det. I det<br />
følgende vil jeg med afsæt i en kort gennemgang af de teoretiske nøglebegreber i disse<br />
tilgange fremhæve, hvilke ansatser der hermed etableres til en analytisk beskæftigelse<br />
med musikken i LotR.<br />
! Hos Iben Have finder vi en grundig udfoldelse af begrebet billedskema, som ikke er<br />
uden lighedspunkter med Bordwells skemabegreber. Hos Have får begrebet dog en mere<br />
almenpsykologisk prægning, idet hun dermed søger at beskrive nogle helt grund-<br />
læggende forhold i menneskets tilegnelse af verden. Begrebet er hentet fra kognitions-<br />
teoretikeren Mark Johnsons bog The Body in the Mind fra 1987, som har fået stor indflydelse<br />
inden for en lang række humanistiske fag. Et billedskema er en slags mentalt skelet, der<br />
strukturerer og betinger menneskets sansning og opfattelse af verden. Det er fremkommet<br />
via basale kropslige erfaringer i tid og rum; erfaringer med kraft og bevægelse. 41 Disse<br />
erfaringer indlejres som konceptuelle mønstre, der aktiveres i mødet med nye sanse-<br />
indtryk. Det gælder for alle nye sanseindtryk og således også for de, som knytter sig til<br />
musik eller film. Herved bruges et sådant billedskema som en art kognitivt værktøj, idet<br />
39 Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer, Museum Tusculanums Forlag 2000.<br />
40 Have, Iben: Lyt til tv, Aarhus Universitetsforlag 2008.<br />
41 Ibid., s. 69.<br />
18
tidligere erfaring fra et område gør det perciperende subjekt i stand til at indoptage og<br />
bearbejde nye sanseindtyk fra et andet. Denne overførsel kaldes metaforisk projektion eller<br />
cross-domain mapping og udgør en konceptuel hjørnesten i det kognitionsteoretiske<br />
projekt. 42<br />
! Birger Langkjær bruger konceptet til at beskrive sammenhængen mellem musik og<br />
følelser, idet han påpeger menneskers almene tendens til at “opleve musik i lyset af<br />
emotionelle eller ekspressive kvaliteter”. 43 Diskussionen om forholdet mellem musik og<br />
udsigelse, om hvorvidt musik rummer et indhold, der rækker ud over dens egen form, er<br />
en diskussion med en lang historie. Den når i romantikken et højdepunkt med Eduard<br />
Hanslicks “Tönend bewegte Formen” og Schopenhauers spekulative musikfilosofi som<br />
yderpolerne. Langkjærs rekurs til kognitionsteoriens projektionsbegreb synes at løse<br />
problematikken på en såre enkel vis, som er tilstrækkelig i en filmmusikalsk sammen-<br />
hæng: nemlig at det kan konstanteres, at mennesker oplever musikken som havende et<br />
ekstramusikalsk indhold, at vi oplever den som havende et emotionelt indhold. Denne<br />
projektion af følelser og ekspressive kvaliteter ind i musikken udgør en dynamik, som er<br />
uhyre frugtbar for fiktionsfilmen. I en kognitionsteoretisk optik udgør følelser altså et<br />
billedskema, som bruges til at tilskrive musikken dens konkrete betydning i den filmiske<br />
kon<strong>tekst</strong>. Men dette skema er ikke det eneste, der strukturerer tilskuerens tilegnelse af<br />
filmmusikken. Tilskuerens erfaring inden for en lang række områder kan danne<br />
billedskemaer, som kan aktiveres til at tolke, hvilket indhold en given musik skal<br />
tilskrives. Det kan være genremæssigt kendskab, viden om filmmusikalske klichéer, 44<br />
tidligere forekomster af det musikalske materiale i den konkrete film (jf. Jeff Smiths<br />
beskæftigelse med ledemotivteknikken), ledsagende <strong>tekst</strong> eller den nærværende filmiske<br />
kon<strong>tekst</strong>, der selv danner et billedskema. Langkjær er inde på dette, idet han påpeger, at<br />
en musik der høres isoleret kan afstedkomme en lang række følelsesmæssige<br />
tilskrivninger og associationer, men at den specifikke filmiske kon<strong>tekst</strong> “påfører lytteren<br />
42 Ibid., s. 71.<br />
43 Langkjær 2000 s. 44.<br />
44 Bernhard Herrmanns stikkende strygere fra brusebadsscenen i Psycho som det mest arketypiske eksem-<br />
pel.<br />
19
en række begrænsninger i dennes metaforiske virkelyst”. 45 Hvor de emotionelle billed-<br />
skemaer, og de som hører til tilskuerens almenmusikalske kompetencer, kan siges at<br />
bestemme den konkrete musiks emotionelle og ekspressive indhold, udgør den filmiske<br />
kon<strong>tekst</strong> et skema, der på et mere formelt niveau strukturerer, hvad en konkret musik<br />
bliver knyttet til i fiktionsuniverset. På denne baggrund udkaster Langkjær en tredelt<br />
kategorisering, som er frugtbar for den konkrete analyse.<br />
! For det første kan tilskueren tilskrive musikken til en person eller en gruppes<br />
subjektive tilstand. Et eksempel på dette kan iagtages i rådsscenen hvor en lidende Frodo<br />
akkompagneres af en gradvist kraftigere og mere dissonerende musik. 46 For det andet kan<br />
musikken mere generelt blive forbundet med den dramatiske situation. 47 En sådan mere<br />
almen tilskrivning er fx sandsynlig i forhold til musikken, der akkompagnerer Boromirs<br />
rækken ud efter ringen i starten af samme scene. For det tredje kan musikken knyttes til<br />
tilkuerens sympatistrukturer. 48 Denne sidste tilskrivning relaterer sig til tilskuerens evne til<br />
at føle sym- og antipatier og forekommer, når musikkens funktion ikke kan forstås ud fra<br />
nogen af de to første kategorier. Et bud på en sådan kan iagttages, da hobbitterne kommer<br />
frem fra deres skjul og slutter sig til Frodos mission, hvor en intonation af Shire-temaet<br />
høres. 49 Denne tilskrivning er mest sandsynlig, når der er etableret relativt faste sympati-<br />
strukturer, men kan også aktiveres ud fra almengyldige sympatistrukturer, som fx når et<br />
billede af et spædbarn eller en kvinde, der bliver overfaldet, umiddelbart vækker sympati<br />
og beskyttertrang.<br />
! Langkjær gør opmærksom på, at grænserne mellem de forskellige tilskrivninger er<br />
flydende, og at flere kan forekomme samtidigt. 50 Alligevel udgør de et godt metodisk ud-<br />
gangspunkt, og gennem dette speciales analyser, vil deres styrke og fleksibilitet blive<br />
45 Ibid., s. 46.<br />
46 Ibid., s. 76 .<br />
47 Ibid., s. 84.<br />
48 Ibid., s. 89.<br />
49 Shire-temaet er det musikalske tema, der er knyttet til hobbitterne og deres hjemstavn. En oversigt over<br />
alle musikalske temaer, der omtales, er vedlagt som bilag 2. I min fremstilling er alle temanavne markeret<br />
med kursiv.<br />
50 Langkjær 2000, s. 75.<br />
20
tydelig. Kategoriernes anvendelighed skyldes ikke mindst, at de rummer musikkens<br />
dobbeltfunktion i forhold til det filmiske narrativ: på den ene side, at de bidrager med en<br />
forståelse for, hvordan musik kan bidrage afgørende til narrativets udfoldelse og<br />
bearbejdelse hos tilskueren og på den anden side, at de anskueliggør hvordan dennes<br />
emotionelle engagement i narrativet udgør en vigtig forudsætning for dets succesfulde<br />
overbringelse. Samtidig vil mine analyser også vise, at kategorierne ikke altid er fuldt<br />
tilstrækkelige for det filmiske narrativ. Kategorierne har fx svært ved at indkredse,<br />
hvordan musik bliver brugt som kulturel markør for de forskellige grupperinger universet<br />
rummer.<br />
! Et eksempel: Da Aragorn i The Two Towers (TTT) kigger ud over Rohan-landskabet<br />
for første gang og udbryder “Rohan. Home of the Horse-lords!” høres en horn-intonation<br />
af Rohan-temaet for første gang. 51 Her er det ikke oplagt, at musikken vil blive tilskrevet<br />
situationen ud fra nogen af Langkjærs tre kategorier. Det er ikke oplagt at forstå musikken<br />
ud fra nogen af de forpustede karakterers subjektive tilstand. Scenen rummer heller ikke<br />
en særlig dramatik, som kan begrunde den heroiske og norrøne hornmelodi. Endeligt er<br />
det heller ikke oplagt at forstå temaet som forbindende sig tilskuerens sympatistrukturer,<br />
da der endnu ikke er præsenteret nogen fra Rohan-folket, som kunne danne<br />
udgangspunkt for en sådan sympati. Det er snarere oplagt, at musikken her leverer et<br />
narrativt cue, som bibringer tilskueren en midlertidig forståelse af dette folks heltmodige<br />
natur, og kan bruges til at gisne om, hvad dette folk kan tænkes at bidrage med på et<br />
senere tidspunkt i historien. Der er her tale om et narrativt hul, eller i det mindste en<br />
diffus åbning, som inviterer tilskueren til at udkaste hypoteser om fremtidig handling.<br />
Efter at have fulgt trioens jagt, som hidtil er foregået til fods, er det nærliggende at<br />
intonationen af horntemaet og Aragorns begejstrede udtryk, da han benævner landskabet i<br />
billedet, vil forstås som en forjættelse om, at jagten kan accellereres med hjælp fra heste-<br />
mestrenes gangere.<br />
! Dette lille eksempel viser, at Langkjærs kategorier ikke er udtømmende, men står<br />
stærkt, hvis de kombineres med Bordwells overvejelser om filmisk narration. I de to<br />
51 TTT, dvd 1, kap. 5, 0:17:53ff. Se bilag 2 for nodeeksempel.<br />
21
følgende afsnit vil det ligeledes blive klart, at kombinationen af mere materialespecifikke<br />
teoretiske ansatser og narrativ teori udgør en stærk alliance.<br />
1.4.2. Ekspressiv reallyd<br />
Som indledning til dette afsnit, vil jeg indkredse mere præcist, hvad der forstås ved<br />
“ekspressiv” i forhold til reallyden. At den ikke-diegetiske musik er af ekspressiv karakter<br />
er tydeliggjort med Langkjærs pointering af, at den opleves i kraft af “emotionelle<br />
kvaliteter”. Men i dette afsnit vil jeg indkredse, hvordan man kan tale om en særlig brug af<br />
reallyd, der rummer mere end “lyden i sig selv”, en brug af reallyd som på en særlig måde<br />
udvider eller nuancerer tilskuerens opfattelse af filmens diegese.<br />
! Det kan hævdes, at alle aspekter af en fiktionsfilm har en vis karakter af<br />
ekspression. I hvert fald hvis man følger definitionen i Encyclopædia Britannica - academic<br />
edition. 52 Under overskriften “Expressive elements of motion pictures” gennemgås,<br />
hvordan alle filmiske elementer som fx kamerabevægelser, mise-en-scene og lyd kan siges<br />
at være ekspressive i den forstand, at de forholder sig modererende til virkeligheden.<br />
Kameraet placeres og bevæges fx således, at det udsnit af virkeligheden, som fremstilles,<br />
har størst mulig relevans for den narrative information, som ønskes overbragt i den givne<br />
scene. Kulisser, rekvisitter og eventuelle naturlige omgivelser er blevet organiseret i et<br />
sådant forhold til hinanden, at forstyrrende elementer er elimineret og det fysiske rum, der<br />
er etableret, muliggør en scene med størst muligt fortællemæssigt potentiale. Denne<br />
stramme redaktion og iscenesættelse, som går igen for alle den narrative fiktionsfilms<br />
komponenter, bliver i artiklen således forstået som en films ekspressive side.<br />
! Hvis man vælger en optik, der fokuserer knap så meget på filmen ud fra et<br />
produktionsmæssigt perspektiv, men istedet tager udgangspunkt i tilskueren som<br />
analytisk orienteringspunkt, kan der tales lidt mere differentieret om det ekspressive. Ud<br />
fra en tilskuerorienteret optik, er det oplagt, at der er forskel på, hvor stor graden af<br />
bearbejdning opleves. Både hvad angår lyd og billede.<br />
52Andrew, Dudley & Sklar, Robert (ed.): “Expressive Elements of Motion Pictures”, i !<br />
Encyclopædia Britannica, adgang via: http://www.britannica.com.ez.statsbiblioteket.dk:2048/EBchecked/<br />
topic/394107/motion-picture/52239/Expressive-elements-of-motion-pictures (15.10.2010).<br />
22
! I forhold til den visuelle side er der fx stor forskel på en rolig dialogscene, som da<br />
Bilbo og Gandalf spiser frokost sammen i indledningen til FotR 53 og en dramatisk scene,<br />
hvor kameraet bevæger sig fra Ortanc-tårnets top, hvor den tilfangetagne Gandalf sidder,<br />
til de sydende gruber i Isengards undergrund. 54 I førstnævnte scene er billedsiden<br />
upåfaldende og naturlig i sin rekurs til en måde at formidle en dialogscene på, som er helt<br />
klassisk for Hollywood-traditionens continuety editing. 55 Den traditionelle shot-reverse<br />
shot-teknik, som her er anvendt, er så konventionaliseret i den narrative filmtradition, som<br />
en standardmåde at inddrage tilskueren i en samtale på, at man ikke inviteres til at læse<br />
noget særligt i dens måde at repræsentere sit virkelighedspostulat på. Scenens grad af<br />
virkelighedsbearbejdning er altså set fra et tilskuersynspunkt forholdsvist lavt. I den<br />
anden scene bevæges vores blik i fiktionsverdenen i løbet af få sekunder gennem en<br />
sammenhængende indstilling fra en helt i fangeskab i et svimlende højt tårn til en mørk<br />
hærs foretagsomhed i underjordiske smedier. Et visuelt fald på flere hundrede meter og et<br />
perpektivskifte fra det gode til det onde. Bevægelsens dramatik og det perceptuelle<br />
fokusskifte der er tilvejebragt hermed, rummer således en langt stærkere grad af<br />
bearbejdning og kreativ modelering af fiktionsverdenens diegetiske rum. Derfor synes<br />
betegnelsen ekspressiv ud fra et tilskuerorienteret synspunkt at være mere velanbragt i<br />
forhold til tårnscenen end den rolige dialogscene. Ekspressiv i denne forstand bliver et<br />
udtryk for, når den visuelle strategi bærer præg af en særlig grad af kunstnerisk frihed i<br />
forhold til filmisk realisme. Denne grundlæggende sondring mellem det ekspressive og<br />
realisme korrelerer med de to filmteoretiske retninger, den realistiske og den formative<br />
tradition. 56 Den formative traditions centrale teoretiker Rudolf Arnheims æstetiske projekt<br />
sammenfattes af Dudley Andrew således: “We must suppress the filmic process of<br />
representation in favor of the artistic process of expression.” 57<br />
53 FotR, dvd 1, kap. 4.<br />
54 FotR, dvd 1, kap. 20.<br />
55 Et bregreb som beskriver en films distribution af kontinuerlig handling over flere billedklip; en teknik hvis<br />
grund blev lagt allerede i Edwins S. Porters tidlige film som fx The Great Train Robbery (1903). Se Cook, David<br />
A.: A History of Narrative Film, W. W. Norton & Company 2004/1981, s. 18ff.<br />
56 Andrew, J. Dudley: The Major Film Theories, Oxford University Press 1976, s. 11ff. og s. 104ff.<br />
57 Ibid., s. 31.<br />
23
! I LotR-filmene møder vi både lydmæssige strategier, der kan siges at være tilnærmet<br />
realistiske og strategier, som i høj grad lever op til Arnheims efterlysning af kreativ<br />
modelering af virkeligheden. Selve realitetsbegrebet er dog ikke helt uproblematisk, når vi<br />
har at gøre med et fantasyunivers. Som vi har set, er det netop kendetegnende for<br />
universet, at det rummer en række elementer, der overskrider virkeligheden, som vi<br />
kender den. Hvordan kan man fx afgøre, om balrog-monsteret, der hiver Gandalf med sig<br />
i afgrunden, er lydmæssigt formidlet på en realistisk måde? Eller hvad med en edderkop,<br />
der vejer et ton? Realisme er en problematisk størrelse i den sammenhæng. Her må der<br />
naturligvis en vis grad af modelering til. En lyddesigner er henvist til at optage de dyr, der<br />
nu en gang findes og bearbejde dem kreativt for at opnå lyden af et fiktivt væsen. 58<br />
! Langkjær pointerer i sin beskæftigelse med “reallyd som ekspressiv animation”, at<br />
reallyd inden for mange filmgenrer ofte bruges på en måde, der overskrider en ligefrem<br />
1:1-realisme. 59 Han gør med tre argumenter op med tanken om reallyd i film som altid<br />
værende reproducerende: 60 For det første er filmlyden stramt selekteret. For det andet er<br />
det så godt som umuligt at indkredse, hvad der er den “originale lyd”, idet alle optagelser<br />
og lytninger er perspektiviske og er betinget af det miljø, lyden er frembragt i. 61 For det<br />
tredje er reallyden ofte sammensat på en så kompleks og stramt orkestreret måde, der gør<br />
det vanskeligt at sammenligne den med hverdagens lydmiljøer.<br />
! Langkjærs første argument om den stramme selektion, vil jeg vende tilbage til i<br />
afslutningen på dette kapitel. Gennem en terminologi hentet fra teoretikeren Paul<br />
Théberge, vil jeg fremhæve, hvordan denne udvælgelsens strategi kommer hyppigt til<br />
udtryk i LotR - ikke bare med hensyn til reallyd men i forhold til alle lydsidens tre<br />
elementer. Langkjærs tredje argument om lydsidens kompleksitet og sammensathed<br />
58 Fx fortæller trilogiens lyddesigner David Farmer om, hvordan han rejste rundt til en række zoologiske<br />
haver i USA og samlede dyrelyde ind til sit “monster”-bibliotek. Designing Sound 2010:<br />
http://designingsound.org/2010/09/david-farmer-special-exclusive-interview (21/9-2010).<br />
59 Langkjær s. 99ff.<br />
60 Ibid., s. 107f.<br />
61 I dette spørgsmål er Langkjær mere på linje med James Lastra og hans kritik af Altman, idet han betvivler<br />
at en skelnen mellem den rene lyd og lyden som den bliver repræsenteret overhovedet er mulig. Lastra,<br />
James: “Reading, Writing, and Representing Sound”, i Rick Altman (ed.): Sound Theory - Sound Practice,<br />
Routledge 1992, s. 65-86.<br />
24
lægger sig i forlængelse heraf. Hans andet argument om lydens miljø og omgivelser<br />
rummer en nøgle til en forståelse af både reallyd og dialog, som fortjener en lidt<br />
grundigere behandling: Rick Altman har en lang række betragtninger over, hvad<br />
lytteposition og lydlige omgivelser betyder for opfattelsen af en given lyd. Hans centrale<br />
forudsætning er, at vi fra vores hverdagserfaringer som lyttere er kompetente til at<br />
vurdere en lyds miljø og afstand ud fra en instinktiv analyse af tre centrale lydmæssige<br />
karakteristika: lydens styrke, balancen mellem reflekteret og direkte lyd samt dens<br />
frekvensmæssige karakteristik. 62 Han kommer med et udmærket argumenterende eksem-<br />
pel på denne almene kompetence, som samtidig viser, hvordan forskellige lyttepositioner<br />
afstedkommer forskellige tolkninger af den samme lydlige begivenhed: Hvis man<br />
forestiller sig en situation, hvor en baseball bliver kastet gennem en rude i et hus, hvor der<br />
udover kasteren, som står uden for huset, befinder sig tre personer i forskellige rum i<br />
huset, vil alle have “a different narrative of the same event.” 63 En person i rummet, hvor<br />
bolden lander, vil måske tro, at huset er under beskydning, en person i et rum ved siden af<br />
vil måske tro, at en vase er faldet på gulvet, mens en person på loftet knapt kan høre lyden<br />
og ikke lader sig mærke videre af den. Denne forskel i tolkning af den samme begivenhed<br />
bygger på ændringer af de tre karakteristika i forhold til lyttepositionerne.<br />
! I en fiktionsfilm er der så at sige valgt en lytteposition, idet tilskueren ikke har<br />
nogen indflydelse på, hvad der kommer ud gennem højttalerne. Men ud fra denne givne<br />
lytteposition kan filmen på frugtbar vis udnytte, at tilskueren vil aktivere sine lydkom-<br />
petencer til at fortolke den lydlige information, som tilbydes. I LotR udnyttes denne<br />
dynamik ofte. Det gælder både i scener, hvor det er overbringelse af narrativ information,<br />
der er det primære og på steder, hvor det handler mere om tilskuerens følelsesmæssige<br />
tilegnelse og generelle engagement i fiktionen.<br />
62 Altman, Rick: “The Material Heterogeneity of Recorded Sound”, i Rick Altman (ed.): Sound Theory - Sound<br />
Practice, Routledge 1992, s. 22.<br />
63 Ibid., s. 23f.<br />
25
1.4.3. Dialog - ekspressiv behandling af stemmer<br />
En lydmæssig forekomst der i filmene er behandlet med særlig nænsomhed i forhold til<br />
Altmans kategorier, er stemmer. Flere steder ser vi i scener af stor narrativ vigtighed en<br />
ekspressiv modulering af stemmer ud fra de tre nævnte karakteristika (styrke, rumklang<br />
og frekvens-karakteristik). En modulering af stemmer ud fra disse karakteristika rummer<br />
nemlig et særligt semantisk potentiale.<br />
! Den norske medieforsker Arnt Maasø har i sin artikel “The Proxemics of the<br />
Mediated Voice” en række pointer omkring spatielle aspekter ved stemmer i audiovisuelle<br />
medier, som er brugbare for en nærmere forståelse af de lydlige strategier på dette område<br />
i LotR-filmene, og som ligger sig i forlængelse af Altmans kategorier. Hans forudsætning<br />
for at beskæftige sig med fænomenet er en påpegning af stemmens forrang i al menne-<br />
skelig kommunikation. 64 Denne pointe finder vi også hos Michel Chion: “Sound in film is<br />
voco- and verbocentric, above all, because human beings in their habitual behaviour are as<br />
well. When in any given sound environment you hear voices, those voices capture and<br />
focus your attention before any other sound.” 65 Denne bestemmelse udgør et centralt<br />
aspekt for de ikke-diegetiske lydmæssige strategier i Peter Jacksons filmværk. I scener,<br />
hvor dramatik og følelsesmæssig fortætning når relative eller absolutte højdepunkter, ses<br />
en udstrakt tendens til at gøre brug af kor og solister. Det udnyttes, at stemmen besidder<br />
en særlige evne til at mediere mellem mennesker, og at der hermed kan appelleres<br />
stærkest muligt til tilskuerens sympatistrukturer. 66<br />
! Men Maasø bruger også denne præmis til at se nærmere på måden, hvorpå<br />
diegetiske stemmer afkodes. Han tager udgangspunkt i antropologen Edward T. Halls fire<br />
proksemiske zoner (“proxemic zones”), som beskriver, hvordan menneskers sociale ageren<br />
med hinanden kan inddeles i fire niveauer, som refererer til vekslende grader af nærhed.<br />
De fire zoner er: 1. Den intime, 2. den personlige, 3. den sociale og 4. den offentlige. De to<br />
64 Maasø, Arnt: “The Proxemics of the Mediated Voice”, i Jay Beck & Tony Grajeda, University of Illinois<br />
Press 2008, s. 36.<br />
65 Chion 2000, s. 113.<br />
66 Gorbman er inde på noget lignende i sin omtale af barnets forbundethed med sin moders stemme, som<br />
den første lydmæssige erfaring overhovedet, se afsnit 1.4.1.1. Jeg vil desuden behandle Jacksons brug af<br />
stemmer mere indgående i afsnit 2.3.<br />
26
sidste underinddeler han i en nær og en fjern zone. Inden for hver zone går han ind i en<br />
beskrivelse af, hvordan stemmen akustisk fremtræder og hvilken talefunktion der typisk<br />
forekommer inden for de respektive zoner. Det gør han ud fra tre kategorier: vocal distance,<br />
microphone perspective og intended earshot. 67 Den vokale afstand betegner, hvordan<br />
stemmens karakter i sig selv etablerer en proksemisk zone og indikerer hvilken tale-<br />
situation der er igang. Fx foregår hvisken som regel i den intime zone, mens et kraftigt råb<br />
ofte foregår i den offentlige. Mikrofonperspektivet bruges til at vurdere graden af reflekte-<br />
ret lyd, der ledsager stemmen og hvilken frekvenskarakteristik den er er præget af.<br />
Begrebet “den intenderede hørevidde” dækker over hvilken rækkevidde en stemme<br />
opleves at være intenderet for og relaterer sig således til stemmens volumen. 68<br />
! Den første og den sidste kategori ligger umiddelbart tæt op ad hinanden, men i et<br />
detaljeret skema, som kombinerer de proksemiske zoner og de tre analytiske kategorier,<br />
viser Maasø, at hans vokale afstandskategori skal forstås mere sociologisk end hørevidde-<br />
betegnelsen, der er af mere teknisk art. 69<br />
! Ud fra disse analytiske kategorier kommer han med et eksempel fra norsk TV2, der<br />
viser, i hvor høj grad de audiovisuelle medier kan omgå hverdagens normalrelationer<br />
mellem de forskellige zoner og stemmekarakteristika. Kanalen lancerede i 1997 en ny<br />
jingle som reklame for sig selv, hvor en kvindestemme hviskede “Se, hva som skjer”, mens<br />
<strong>tekst</strong>en blev skrevet over skærmen. Jinglen bød efter Maasøs udsagn på “the largest gap<br />
between intended earshot and vocal distance ever in Norwegian television.” 70 Stemmens<br />
vokale afstand signalerede med sin hvisken intim eller personlig zone, mens dens<br />
intenderede hørevidde i kraft af sin voldsomme styrke stod i en kraftig spænding hertil.<br />
At en medieret stemme således kan præsenteres på en måde, der etablerer en diskrepans<br />
mellem de proksemiske zoner leder Maasø til at lancere begrebet the schizophonic average (i<br />
min oversættelse: det skizofone gennemsnit). 71 Hermed ønsker han at påpege, hvordan en<br />
67 Jeg har i det følgende valgt at bruge disse begreber i dansk oversættelse for at fremme læsevenligheden.<br />
68 Maasø 2008, s. 41.<br />
69 Skemaet er vedlagt som bilag 3.<br />
70 Maasø 2008, s. 46.<br />
71 Ibid., s. 47.<br />
27
medieret stemme, som vi møder den på tv eller i film, opfattes ud fra en kombination eller<br />
et gennemsnit af samtidigt aktiverede proksemiske zoner. En hvisken som i forhold til<br />
vokal afstand befinder sig i den intime zone, kan sagtens samtidig være formidlet med et<br />
mikrofonperspektiv, der signalerer en fjernere zone, hvis graden af rumklang er større. I et<br />
sådant tilfælde skabes der, ud fra de tre analytiske niveauer et blend, som betinger<br />
helhedsoplevelsen af den medierede stemme. I mine analyser vil der være eksempler på,<br />
hvordan det skizofone gennemsnit og den deraf følgende helhedsoplevelse knytter sig til<br />
begge side af den narrative dikotomi mellem godt og ondt. Den kreative blanding af<br />
proksemiske zoner bruges både til at skabe uhygge og distance til ondskabsfulde karak-<br />
terer og til at fremme indlevelse i fortællingens heltes færden. !<br />
1.5. Lydmæssig fokusering og ekspressiv stilhed<br />
Efter denne gennemgang af studiets teoretiske og metodiske fundament til en analytisk<br />
beskæftigelse med lydsidens tre elementer: musik, reallyde og dialog i LotR, vil jeg<br />
afsluttende introducere en terminologi, der beskriver det ekspressive lydarbejde på et<br />
mere syntetiserende niveau. Terminologien kan bidrage med en tværgående beskrivelse<br />
af, når der i filmværket indtræder momenter, hvor visse lydlige elementer viger pladsen<br />
for at andre kan rykke i centrum af opmærksomheden, og en ekspressiv form for stilhed<br />
indfinder sig.<br />
! I artiklen “Almost Silent” efterlyser Paul Théberge i sin konklusion “an integrated<br />
approach to the study of the soundtrack that allows us to examine the various sound<br />
elements in their distribution and relation to one another and to narration.” 72 I artiklen<br />
forsøger han selv at levere et bidrag til en sådan tilgang. Hans kernebegreb er hvad han<br />
kalder relational silence (min oversættelse: relationel stilhed), som han bruger til at beskrive<br />
det forhold, at et eller flere af lydsidens mulige elementer på en påfaldende måde er tavse<br />
og giver plads til, at et lydmæssigt element kan udhæves og gives særlig opmærksomhed.<br />
Han giver eksempler på, at relationel stilhed kan forekomme for både musik, reallyd og<br />
dialog. Denne fremgangsmåde er efter hans opfattelse et særligt “powerful tool for<br />
72 Théberge, Paul: “Almost Silent: The Interplay of Sound and Silence in Contemporary Cinema and<br />
Television”, i Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois<br />
Press 2008, s. 66.<br />
28
creating meaning within film narrative”. 73 En variant af den relationelle stilhed, som han<br />
giver særlig opmærksomhed, er den såkaldte diegetic silence. 74 Den diegetiske stilhed<br />
indtræffer, når lyd som kan forankres i det diegetiske rum forsvinder eller nedtones, og<br />
der gives plads til udstrakt brug af musik eller anden ekspressiv lyd. Netop denne type<br />
stilhed forekommer hyppigt i Jacksons trilogi og udgør et af de vigtigste kriterier for de<br />
scener, jeg har valgt ud til nærmere analyse. Min tese er nemlig, at scener hvor en<br />
diegetisk stilhed forekommer udgør nøglescener i forhold til det centrale narrativ, og at<br />
den narrative og emotionelle tyngde ikke mindst skyldes en anvendelse af denne ekspres-<br />
sive lydstrategi.<br />
! Men også andre former for stilhed skal vise sig at være hyppigt anvendte og<br />
effektive narrative medspillere. Nogle gange er det netop fraværet af et bestemt<br />
lydelement, der er det mest påfaldende. I flere scener forekommer eksempler på, hvad<br />
Théberge kalder for generic og structural silence. Den generiske stilhed beskriver, når en<br />
scene udelader at gøre brug af en genretypisk lydstrategi. Det kan fx være en<br />
følelsesmæssigt fortættet scene i et romantisk drama, hvor instruktøren vælger at holde<br />
den symfoniske strygermusik ude. Den strukturelle stilhed forekommer, når en film selv<br />
har etableret forventninger til, hvornår en bestemt lydbrug vil indtræffe. Hans eksempel<br />
herpå er scenen fra Victor Flemmings Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1941), hvor Mr. Jekyll<br />
afslører sin dobbeltidentitet, som her i modsætning til hans tidligere forvandlinger til Mr.<br />
Hyde iscenesættes uden underlægningsmusik. Den genremæssige og den strukturelle<br />
kategori kan imidlertid også smelte sammen. I den afsluttende henrettelsesscene i Lars<br />
von Triers Dancer in the Dark (2000), synger den dødsdømte Selma sin afsluttende sang helt<br />
uden akkompagnement, hvilket adskiller sig fra alle tidligere sangnumre i filmen.<br />
Théberges pointe er, at scenen i kraft af bruddet med de konventioner, filmen selv har<br />
etableret, gør brug af den strukturelle stilhed. Men samtidig kan den også, i kraft af sin<br />
rekurs til musicaltraditionen, ses som et eksempel på generisk stilhed, idet man i den<br />
traditionelle musicalfilm ville have sat alle orkestrale sejl til i den kulminerende scene. Det<br />
er hermed tydeligt, at Théberges stilhedsbegreb ikke refererer til en absolut stilhed (selv-<br />
73 Ibid., s. 56.<br />
74 Ibid., s. 57.<br />
29
om han også behandler den i sin artikel). 75 Han ønsker at fremhæve den foreteelse, at<br />
bestemte soniske elementer bliver udhævet i kraft af en tavshed fra lydsporets øvrige dele.<br />
! En sådan stilhedens lydstrategi gøres der flittigt brug af i LotR-filmene. Øjeblikket,<br />
hvor vi ser Frodos stumme dialog med ringen, og han beslutter sig for at tage den til<br />
Mordor (jf. omtalen i afsnit 1.1), er fx lydligt iscenesat med en diegetisk stilhed fra den<br />
heftige diskussion, der ellers omgiver ham. Musik og ekspressiv reallyd er her nøgleak-<br />
tører i forhold til at overbringe narrativ information om hans indre kamp.<br />
! Gennem de følgende analyser vil der der blive redegjort for, hvordan denne særlige<br />
måde at balancere lydsporets elementer i forhold til hinanden udgør en tilbagevendende<br />
tendens, der står som et af filmværkets mest prægnante lydmæssige strategier.<br />
75 Ibid., s. 52f.<br />
30
2. Lyden af det gode<br />
The Lord of the Rings-universet er enormt omfattende. Den britiske journalist Brian Sibley<br />
beskriver Tolkiens værk således: “A book that is 1000 pages long. It encompasses a<br />
different geography - all kinds of races of beings and creatures. It’s a book that took the<br />
author 15 years to write. This is a challenging book to try and put on film.” 76 Der er tale<br />
om et kolossalt fiktionsværk, som af Tolkien selv endda kun blev regnet som et lille hjørne<br />
af den store mytologi, som han arbejdede på hele sit liv i bøger som The Hobbit og den<br />
posthumt udgivne Silmarillion. Fortællingen har følgelig ikke kun én helt, som repræ-<br />
senterer det gode, heller ikke ét bestemt folkeslag, men en lang række kulturer der står<br />
sammen i kampen mod det onde. Ringfællesskabet er i sig selv et udtryk for denne<br />
diversitet, idet vi heri finder repræsentanter for kulturer med hver sine karakteristika og<br />
fysiognomier: små fredselskende hobbitter, ranke og tapre mennesker som Aragorn og<br />
Boromir, Legolas som repræsentant for elvernes ynde og hurtighed, dværgenes sejhed og<br />
kampgejst i Gimlis skikkelse og visdommens og alderdommens tyngde sikret ved<br />
Gandalfs tilstedeværelse. Deres fysiske fremtræden og personligheder er vidt forskellige,<br />
de repræsenterer hver deres kulturer, men de står sammen i kampen mod det onde.<br />
! I Tolkiens mytologiske univers er musik et af de mest centrale samlende kendetegn<br />
ved det gode. I den skabelsesmytologi som udfoldes i Silmarillion (jf. citatet i<br />
indledningen), skaber den højeste guddom, Ilúvatar, verden ved at meddele sine<br />
gudesønner, valarne, et musikalsk tema. Deres sungne variationer over temaet “bølgede<br />
ud i Intet, og Intet var ikke længere tomt”, 77 og derved tog den fysiske verden sin<br />
begyndelse. Musik bliver på denne baggrund i bogen beskrevet som en grundlæggende<br />
konstruktiv kraft, som repræsenterer skønhed, natur og vitalitet. 78<br />
76 FotR, The Appendices, dvd 3, “From Book to Script”, 0:02:02ff.<br />
77 Tolkien 1998, s. 15.<br />
78 I historien om Beren og Lúthien, som har mange paralleller til forholdet mellem Aragorn og Arwen i LotR,<br />
finder man fx følgende sammenkædning af natur, vitalitet og sang: “Og så, da hendes håb næsten var ude,<br />
vågnede han [Beren] igen og så op mod bladene og himlen, og under løvet hørte han Lúthien Tinúvel sagte<br />
synge ved sin side. Og det var forår igen.” Tolkien 1998, s. 183.<br />
31
! Således er de forskellige gode og menneskelige kulturer i LotR-fortællingen også<br />
kendetegnet ved musik og sungen poesi. I bogværket støder man ofte på sidelange kvad<br />
og heltedigte, som i lyrisk form formidler de forskellige grupperingers historie og<br />
folkesjæl. Musikken og kunsten har dermed en dobbeltfunktion: Dels som humanitets-<br />
markør, et udtryk for grundlæggende menneskelighed og godhed og dels som identitets-<br />
markør, et middel til at udtrykke en kulturs specifikke karakter. Peter Jacksons filmiske<br />
adaption genspejler denne musikæstetik. Mange steder i filmværket ser vi repræsentanter<br />
for det gode synge eller recitere digte. Hobbitterne synger flere gange muntre drikkeviser<br />
hen over de tre film, 79 Aragorn synger en sang på elvermål ved sin kroning, 80 Lothlórien-<br />
elverne synger en æterisk klagesang efter Gandalfs fald, mens Sam reciterer et enfoldigt<br />
digt om troldmandens fyrværkeri, 81 den stolte Rohan-kvinde Éowyn synger en hjerte-<br />
skærende dødsklage ved sin fætters grav og flere eksempler på diegetisk sang eller<br />
recitationer kunne nævnes. 82<br />
! Men også den ikke-diegetiske musik er et vigtigt værktøj, der udpeger hvilke<br />
kulturerer, og dermed hvilke karakterer, der repræsenterer fiktionsuniversets helte og<br />
formidler samtidig deres forskellige karakteristika. Oversat til Bordwells narrative begre-<br />
ber går musikken i forbindelse med både et prototype schemata, idet tilskuerens evne til at<br />
afkode prototypiske personlighedstyper som værende enten onde eller gode aktiveres, og<br />
et stylistic schemata, idet tilskueren gennem musikkens stilistiske koder tilbydes en kling-<br />
ende beskrivelse af de forskellige grupperinger. 83 I det følgende vil jeg vise, hvordan<br />
Howard Shores musik udfylder en central narrativ funktion i så henseende. Gennem en<br />
undersøgelse af de informationer, hans musikalske signaturer leverer, åbnes for et indblik i<br />
en central lydmæssig strategi i filmværket, som afspejler Tolkiens sammenkædning af<br />
humanitet og musik.<br />
79 Fx på kroen i FotR (dvd 1, kap. 9) og ved festen i Meduseld-paladset efter Rohan-folkets sejr i Helm’s Deep<br />
i TTT (dvd 1, kap. 5).<br />
80 Return of the King, dvd 2, kap. 38.<br />
81 FotR, dvd 2, kap. 11.<br />
82 TTT, dvd 1, kap 22.<br />
83 Bordwell 1988, s. 35.<br />
32
2.1. Musikalske signaturer<br />
Som det tidligere er blevet antydet, er Howard Shores musik ledemotivisk orienteret. Men<br />
hvor ledemotiver i såvel opera som film oftest knytter sig til en “bestemt person, situation<br />
eller idé”, 84 er Shores vigtigste ledemotiver i højere grad knyttet til bestemte kulturerer<br />
eller fællesskaber i universet. Doug Adams udtrykker det således: “Howard Shore’s<br />
thematic approach to The Lord of the Rings illuminates Middle-earth from an anthropolo-<br />
gical viewpoint.” 85 At det forholder sig således, og at de musikalske signaturer skal lægges<br />
mærke til som bærere af særlig narrativ vigtighed i forhold til folkeslag, kan man forvisse<br />
sig om, ved at se på, hvordan en lang række af de mest centrale musikalske temaer bliver<br />
introduceret.<br />
! Mange centrale musikalske temaer gives en tyngde og tydeligehed ved at blive<br />
introduceret ud fra en gennemgående påpegende filmisk strategi. Denne strategi går ud<br />
på at få et folks geografiske tilholdssted knyttet direkte sammen med en tydelig intonation<br />
af det prægnante musikalske tema, der knytter sig til deres kultur. Nogle eksempler: 86<br />
Hobbitternes primære tema, det såkaldte Shire-tema, introduceres efter filmens prolog<br />
med en kamerabevægelse hen over et rustikt kort, der viser navnene Hobbiton og the<br />
Shire, mens hobbitten Bilbos stemme i voice-off på redundant vis fastslår tid og sted: “The<br />
22nd day of September, in the year 1400, by Shire-reckoning. Bag End, Bagshot Row,<br />
Hobbiton, Westfarthing... the Shire”. 87 Rivendell-elvernes musik høres i sin første<br />
fuldtonede form umiddelbart efter Elronds ord “Welcome to Rivendell, Frodo Baggins” og<br />
elverbyen ses i en stor total. 88 Hvad angår menneskeslægternes musik er Rohan-temaets<br />
introduktion via Aragorns påpegende: “Rohan, land of the horse lords”-replik allerede<br />
84 Se Gravesen, Finn & Knakkergaard, Martin: Gads Musikleksikon, Gads Forlag 2003, s. 1264.<br />
85 Adams 2010, s. 11.<br />
86 Flere af de følgende teamer omtales indgående nedenfor og nodeeksempler på alle temaer findes på bilag<br />
2.<br />
87 FotR, dvd 1, kap 2, 0.7.18ff.<br />
88 FotR, dvd 1, kap. 22, 1.21.15ff<br />
33
levet omtalt. 89 Gondor-temaets forankring i dette rige og dets folk sker da Gandalf med<br />
Pippin som passa-ger i hurtigt ridt råber “We’ve just passed into the realms of Gondor!” 90<br />
! Denne tendens gælder dog ikke kun præsentationen af bestemte kulturer i<br />
universet. En lignende tydelighedens strategi bruges også, som det kort blev omtalt i<br />
teorikapitlet, til at lade Fellowship-temaet klinge i en emfatisk form i slutningen af<br />
rådsslagningsscenen, da Elrond med ordene "Nine companions. So be it! You shall be The<br />
Fellowship of the Ring!" erklærer ringfællesskabet for samlet. 91<br />
! I det følgende vil jeg præcisere, hvilket semantisk og narrativt potentiale to<br />
forskellige musikalske signaturer, der knytter sig til The Lord of the Rings-universets gode<br />
kræfter rummer, samt fremhæve eksempler på, hvordan dette potentiale udnyttes og<br />
modeleres i konkrete scener. Det drejer sig om hhv. Shire-temaet og Fellowship-temaet.<br />
2.1.2. Shire-temaet<br />
Første film i trilogien indledes med en mørk og storladen episk prolog, der formidler<br />
historien om de mægtige ringe og den særlige herskerring, som den onde fyrst Sauron<br />
smedede. En dyb og alvorstung kvinderøst i voice-over binder forløbet sammen, en lang<br />
række centrale karakterer introduceres og de vigtigste narrative byggesten leveres. 92<br />
Saurons ondskab med ringen som det centrale magtinstrument, elvers og menneskers<br />
kamp mod Mordors fæle ork-hær, menneskets svaghed over for ringens bedrageriske<br />
magt, Gollum-karakterens knyttethed til ringen, hans “precious” og om hvordan den til<br />
sidst kom i hænderne på den mest undseelige af alle skabninger, en hobbit. Den lydlige<br />
realisering af dette kondenserede narrativ er ofte stærkt ekspressiv. Den ikke-diegetiske<br />
musik er primært orienteret mod de voldsomme dramatiske begivenheder og er følgelig<br />
overvejende dyster, moldomineret og skæbnetung. Efter dette højdramatiske anslag følger<br />
filmens egentlige indledning, der i et helt anderledes lyrisk filmsprog fortæller om<br />
89 Se afsnit 1.4.1.2.<br />
90 RotK, dvd 1, kap. 11, 0:40:30ff - omend det her kun fastholdes kortvarigt i sin fuldtonede form, idet en<br />
alternativ og mere rudimentær udgave overtager, da en dramatisk kranindstilling afslører hovedstaden<br />
Minas Tirith over en bakketop.<br />
91 FotR, dvd 1, kap. 27, 1:41:02.<br />
92 Kvindestemmen tilhører elverdronningen Galadriel, men dette gøres ikke eksplicit.<br />
34
hobbitternes simple og fredelige liv i the Shire. 93 Den visuelle overgang mellem de to<br />
kontrasterende filmiske afsnit bliver formidlet gennem en overblænding fra en baglæns-<br />
bevægende helikoptertotal af tågeindhyllede bjerge til et nærbillede af tegnede bjerge på et<br />
rustikt kort, der ligeledes bevæges baglæns.<br />
Denne relativt rolige overblænding repræsenterer en narrativ bevægelse fra den store<br />
dramatiske fortælling til det nære og hjemlige rum. Den mystiske kvindestemme bliver<br />
afløst af Bilbos rolige diktion, og det perceptuelle fokus skiftes fra den store verdens<br />
uendelige historie til hobbitternes afgrænsede fortælling. Den ikke-diegetiske musik<br />
leverer endnu et vigtigt narrativt cue, idet der formidles mellem to væsensforskellige<br />
musikalske temaer. Mens kvindestemmen deklamerer: “For the time will soon come when<br />
Hobbits will shape the fortunes of all”, bringes et moltema til hvile på en subdominant<br />
sekstakkord (i gis-mol). 94 Denne molliggeakkord videreføres synkront med over-<br />
blændingen til en sonor Es-durklang, som suppleres af lys, æterisk kvint-liggetone i<br />
violiner. Gennem dette arketypiske filmmusikalske virkemiddel, kontrasteringen af dur og<br />
mol, etableres et nyt klangligt rum, hvori Bilbos joviale og enkle fortælling kan udfolde<br />
sig. Efter at Bilbos fortælling med en tydelig rømmen er sat igang og kameraet søger hen<br />
mod lokaliteterne “Hobbiton” og “the Shire”, indtræder en kort cæsur, hvorefter Shire-<br />
Shire<br />
temaet høres i sin første intonation i filmen: 95<br />
"<br />
! # # $ # # #! # # % # & $ # # & % #<br />
'<br />
$ # # & $ # ! # # #! # #<br />
" $ # # # #! # # # % # & $ #<br />
93 Indledningssekvensen er klip 2.<br />
94 FotR, dvd 1, kap. 1, 0:07:13. Dette tema vil blive nærmere omtalt i afsnit 3.3.<br />
# &<br />
#! ( # ) # #<br />
$ *<br />
95 Bevævnelsen “Shire-tema” er oplagt ud fra denne nærmest pædagogiske introduktion, hvor både kortets<br />
<strong>tekst</strong> og Bilbos stemme slår fast, hvad der skal lægges mærke til. Se Adams 2010, s. 23.<br />
35
Hvis man udhæver de længerevarende toner, som falder på betonet takttid, fremgår det, at<br />
det centrale tonemateriale i dette lyriske tema udgør en dur-pentatonskala. Denne<br />
pentatone orientering er med til at give temaet en enkelhed og kantabilitet, som leverer en<br />
lydlig karakterisering af det enfoldige miniputfolk og deres hjemsted. Matthew David<br />
Young argumenterer for, at temaet i kraft af sin pentatonik, ansatsen med den trinvise<br />
bevægelse op til den første længere tone på tertsen og den flittige brug af ornamenterende<br />
toner opviser folkemusikalske træk. 96 På den baggrund drager han paralleller til en række<br />
keltiske folkemelodier som fx The Blacksmith’s Hornpipe. Sammenligner man Shire-temaet<br />
med de første fire takter fra en af de mest kendte irske folkemelodier overhovedet,<br />
Londonderry Air, ser man ligeledes, hvordan den indledende trinvise bevægelse til første<br />
længere betonede tone på tertsen (her dog startende på 7. trin og ikke 1.) og det pentatone<br />
tonemateriale går igen.<br />
"<br />
!<br />
# #<br />
$ $ $ $! ! $ !<br />
%<br />
$ $ $ $<br />
Lothlórien<br />
$<br />
& %<br />
! $ $ ! $ $ $ $! ! $ !<br />
%<br />
$ $ $ $ '!<br />
Den amerikanske semiotiker og musikforsker Philip Tagg bruger udtrykket stilindikator,<br />
når en bestemt stilarts idiomer anvendes til at aktivere associationer knyttet til den<br />
kulturelle kon<strong>tekst</strong>, som danner baggrund for en given musikalsk stil. 97 Tolket ud fra dette<br />
begreb, er det nærliggende at opfatte gestaltningen af Shire-temaet som et forsøg på at<br />
vække associationer til keltisk og måske endda mere specifikt irsk folkekultur: uspoleret<br />
oprindelighed, håndværkstraditioner og rurale dyder, fællesskab (med pubben som det<br />
ikoniske samlingssted) og en munter og enkel livsstil. 98 Hvis det musikalske tema i sig selv<br />
ikke vækker alle disse associatoner, træder Bilbos fortælling dog kort efter temaets<br />
intonation til og åbenbarer, at netop sådan er livet for hobbitterne i deres elskede Shire.<br />
! Efter Bilbos fortælling om livet i the Shire, som akkompagneres af en munter<br />
folkemusik, vises filmtrilogiens absolutte hovedperson Frodo siddende under et træ med<br />
96 Young, Matthew David: Projecting Tolkien’s Musical Worlds: A Study of Musical Affect in !Howard Shore’s<br />
Soundtrack to The Lord of The Rings, master-afhandling, Bowling Green State University 2007, under:<br />
http://etd.ohiolink.edu/view.cgi/Young%20Matthew%20David.pdf?bgsu1179760402 (17.09.2010), s. 44.<br />
97 Have 2008, s. 81.<br />
98 Mit eget bud på nogle hyppige associationer til traditionel keltisk/irsk kultur.<br />
(<br />
36
en bog i hånden, mens en penny whistle spiller de første to takter af Shire-temaet. 99<br />
Reallyden er domineret af fuglesang og summende insekter. På dette tidspunkt er der<br />
opstået et mindre narrativt hul i forhold til Frodo-karakteren, idet han ikke før nu er blevet<br />
repræsenteret ved andet end<br />
sit navn gennem Bilbos lidt<br />
vrantne kalden. Som tilskuer<br />
er man altså overladt til at<br />
gætte på, hvem og hvordan<br />
denne person er. Intonatio-<br />
nen af Shire-temaet er med til<br />
at lukke dette hul midlertidigt i kraft af sin muntre melodiske profil og en forstærket<br />
affinitet til den irske folkemusik gennem brugen af det særlige fløjteinstrument. Frodo er<br />
dermed sat i scene som et sorgløst barn af naturen som de andre hobbitter, måske blot med<br />
en lidt videre horisont - illustreret ved bogen og hans fysiske afsondrethed fra det øvrige<br />
leben i the Shire. Fløjteintonationen er båret af en blød Es-dur strygerakkord, der fort-<br />
sætter ud over de to takters tema og etablerer begyndelsen til en diegetisk sang, der starter<br />
i voice-off. 100 Den syngende stemme har en barytonal og rolig kvalitet, og den indledende<br />
vekslen mellem “Hm, hm, hm”-nynnen og sungen <strong>tekst</strong> indikerer, at sangen ikke har et<br />
performativt sigte, men er udtryk for ren og skær munterhed. Frodo kigger undrende op<br />
fra sin bog efter første frase og rejser sig resolut op, da en knirkende og raslende reallyd<br />
tager til. Efter en zoom til et nærbillede af Frodos begejstrede ansigt, som synes at fortælle,<br />
at han har tolket lydkilden, klippes til en gammel hestetrukken kærre på vej henad en<br />
solbeskinnet skovvej. Ved tøjlerne ses en gråklædt ældre herre med en stor spids hat, og<br />
det er tydeligt, at han må være stemmens og sangens ophav, idet sangen bliver svagere, da<br />
han bevæger sig væk fra kameraet og igen stærkere i næste indstilling, hvor han nærmer<br />
sig kameraet. Sangens <strong>tekst</strong> er taget direkte fra Tolkiens roman, og den musikalske stil<br />
slægter folke-idiomatikken fra Shire-temaet på; nu med en modal, mixolydisk prægning:<br />
99 FotR, dvd 1, kap. 3, 0:10:06.<br />
100 FotR, dvd 1, kap. 3, 0:10:09ff.<br />
37
"# !<br />
# #<br />
$<br />
" ## #<br />
The<br />
$<br />
far<br />
$<br />
road<br />
$<br />
a<br />
$<br />
goes<br />
$<br />
$<br />
e<br />
$<br />
- way the<br />
The road goes ever on and on<br />
$<br />
- ver on<br />
$<br />
road<br />
$ $<br />
and<br />
$ %<br />
has gone,<br />
%<br />
on,<br />
# $<br />
$ $<br />
$ $ $<br />
down from the road where<br />
$ $<br />
I must<br />
$ $ $ $<br />
fo - low if<br />
$<br />
it<br />
I<br />
$<br />
$<br />
$<br />
be - gan. Now<br />
Igen præsenterer filmen sin tilskuer for et mindre narrativt hul i forhold til denne karakter.<br />
Men Frodos begejstrede ansigt og de lydlige informationer i form af musikkens pastorale<br />
karakter samt den rolige manderøst, er med til at afproblematisere denne indledende<br />
mangel på information. Herigennem er det via et prototype schemata muligt at foretage en<br />
midlertidig kategorisering af karakteren som “god”. Der spilles dog på de tilbageholdte<br />
informationer, da de to mødes efter en kort krydsklipning mellem den kørende vogn og<br />
den løbende hobbit. En munter penny whistle bringer sangen til ende, og der opstår et<br />
fingeret skænderi mellem de to. Frodo anklager den gråklædte herre for at være for sent<br />
på den, hvortil han noget gnavent svarer “A wizard is never late, Frodo Baggins. Nor is he<br />
early. He arrives precisely when he means to!” - med et solidt tryk på ordet “precisely”. 101<br />
Efter således at have fået den grå herre identificeret som en troldmand følger en række<br />
blikudvekslinger, hvor de to får stadigt sværere ved at holde masken og til sidst begge slår<br />
en stor latter op.<br />
$<br />
%<br />
can.<br />
Herefter sættes endelig navn<br />
på troldmanden, idet Frodo<br />
med et “It’s wonderful to see<br />
you, Gandalf!” kaster sig i<br />
armene på ham, og Shire-<br />
temaet sætter ind i en fuld 8-<br />
takters udgave med penny<br />
whistle som det melodibærende instrument. Tempoet er mærkbart hævet, ca. 112 BPM<br />
mod ca. 88 BPM i første intonation, hvilket afspejler scenens munterhed og venskabelige<br />
sludren. Efter Frodo har fortalt om Bilbos lidt sære opførsel på det sidste, og Bilbos<br />
optagethed af ringen er blevet vist med en mere suspencepræget musikalsk under-<br />
lægning, dukker Shire-temaet igen op i sin fulde 8-takters form, da de to venner<br />
101 Ibid., 0:10:53.<br />
38
midlertidigt skilles. 102 Tempoet er her i roligt adagio, altså lidt under det indledende<br />
andante-leje, og melodien bliver fortsat båret af solofløjte.<br />
! Konluderende kan det således slås fast, at Shire-temaet i starten af filmtrilogien<br />
bliver præget som et hjemstavnssymbol, der både i kraft af sin folkemusikalske idiomatik<br />
og den filmiske kon<strong>tekst</strong> repræsenterer det fredelige og simple rurale liv; livet som<br />
hobbitterne holder af det. Samtidig bliver det gennem mødet mellem Gandalf og Frodo<br />
præget som en venskabets signatur. Sagt på en anden måde, har vi her en ekspressiv<br />
lydmæssig repræsentant for det gode liv, som Frodo og hans venner drager ud for at<br />
forsvare. Hen over de tre film gribes ofte tilbage til temaet, både når hobbitterne taler<br />
eksplicit om deres elskede hjemland, når venskab står centralt og når den fælles kamp for<br />
det gode liv formidles som en scenes emotionelle fokus. I det følgende skal to<br />
fremtrædende eksempler fremhæves. 103<br />
2.1.2.1. Shire-temaet i udvalgte scener<br />
I slutningen af TTT holder Sam en monolog om, hvad der fik mennesker i de store<br />
historier til at holde fast og ikke opgive kampen. 104 Da hans monolog sætter igang høres<br />
en kort augmenteret intonation af Shire-temaets<br />
pentatone kerne: terts, kvint, sekst og grundtone.<br />
Herefter krydsklippes til de sidste kamp-<br />
handlinger i Helm’s Deep og Isengard, mens<br />
hans monolog fortsætter som voice-over, og den<br />
musikalske underlægning tager udgangspunkt i det såkaldte A Hobbit’s Understanding-<br />
tema, som er et slags sidetema til Shire-temaet (se bilag 2). 105 Da voice-over-indskuddet<br />
slutter, og Sam slår fast, at folk i de store historier holdt ud i kampen, fordi de holdt fast<br />
ved noget, spørger Frodo: “What are we holding on to, Sam?” Spørgsmålet ledsages af en<br />
102 FotR, dvd 1, kap. 3, 0:14:27ff.<br />
103 En skematisk oversigt over samtlige temaets forekomster i alle tre film er vedlagt som bilag 4.<br />
104 TTT, dvd2, kap. 30, 1:31:28ff. Klip 3.<br />
105 På bilag 5 kan man i en skematisk oversigt over de tre films narrative forløb og centrale begivenheder se,<br />
hvordan Sams monolog udspiller sig i den ene af de tre historier, som løber parallelt og helt uafhængigt i<br />
trilogiens anden film.<br />
39
lys liggetone i strygere, som tilfører en vis spænding omkring Sams svar. Selv Gollum<br />
kigger spørgende op i en nærindstilling. Sam rejser herefter sin ven op og svarer, mens<br />
kameraet som i slutscenen i FotR pointeret zoomer ind mod hans ansigt i et over-the-<br />
shoulder-shot: 106 “That there’s some good in this world, Mr. Frodo. And it’s worth fighting<br />
for!” 107 Efter en kort tøven sætter Shire-temaet ind i soloklarinet og gennemspiller hele sin<br />
otte takters form. Frodo vises med tårer i øjnene, mens kaptajn Faramir, som har holdt<br />
dem i fangeskab nærmer sig bagfra, sætter sig på knæ foran Frodo og konkluderer: “I<br />
think at last we understand one another, Frodo Baggins.” 108 Sams monolog har tydeligvis<br />
overbevist ham om, at de kæmper for den samme sag: De kæmper alle for det gode i<br />
verden. Gennem Shire-temaets hjemstavns-implikationer åbnes for en endnu dybere<br />
tolkning af hans nyvundne indsigt. Han har endelig forstået, at hobbitternes mission ikke<br />
er for egen vindings skyld, men handler om at forsvare det elskede hjemland; det samme<br />
som han har viet sit liv til. Shire-temaet uddyber således både hobbitternes kobling af det<br />
gode til en bestemt geografisk lokalitet og formidler denne kobling som noget<br />
almengyldigt i kraft af Faramir-karakterens reaktion.<br />
! I Return of the King (RotK) genanvendes Shire-temaets symbolske potentiale som et<br />
klingende udtryk for stærkt venskab i en emotionelt fortættet scene, der rummer et<br />
interessant lyrisk eksempel på ekspressiv lydbrug. 109 Scenen indledes med en over-<br />
blænding fra den sårede Frodo, som bliver båret væk fra Mt. Doom af en stor ørn til en<br />
indstilling, der viser ham liggende i en seng med hvidt linned. 110<br />
106 Jeg vælger den engelske betegnelse for denne kameraindstilling, da den i dansk sammenhæng har fået en<br />
lidt uheldig betegnelse, nemlig “nakkeskuddet”. Se Katz, Per B. & Poulsen, Henrik: Fokus. En grundbog i film,<br />
tv og video, Gyldendal 2002, s. 15.<br />
107 TTT, dvd 2, kap. 30, 1:33:05.<br />
108 Ibid., 1:33:36.<br />
109 Klip 4.<br />
110 RotK, dvd 2, kap. 36, 1:28:45ff.<br />
40
Lyden af bragene fra det brændende landskab er afløst af fuglesang og rindende vand; en<br />
tydelig visuel parallel til hans opvågnen i Rivendell i trilogiens første film. 111 Som i<br />
Rivendell-scenen er Gandalfs venlige ansigt også her det første, han får øje på. 112 Men<br />
hvor lyden i FotR går fra fjern til nær proksemisk zone, er bevægelsen her den omvendte.<br />
Da Gandalfs smil bliver til en hjertelig latter, som smitter Frodo, vokser graden af<br />
reflekteret lyd, mikrofonperspektivet udvides og deres latter føres ud i en fjernere<br />
proksemisk zone, hvorved scenen tilføres et mere æterisk og lyrisk præg. Orkestret vokser<br />
fra spinkle liggetoner til fyldigere og mere bevægelige strygerklange, der suppleres af<br />
harpe og fløjter. En delvis diegetisk stilhed har indfundet sig. Da fællesskabets deltagere<br />
på skift kommer ind gennem døren, er reallyde og replikker behandlet med samme lyriske<br />
distance som latteren. Merry og Pippin hopper op i sengen til deres ven, omfavner ham og<br />
tumler rundt, men deres latter høres kun svagt. Efter Gimli og Legolas’ entré er al reallyd<br />
forsvundet. Da Aragorn kommer ind gennem døren høres det heroiske Fellowship-tema,<br />
mens Frodo ikke-hørbart begejstret siger hans navn. Sam er den sidste, der kommer ind i<br />
rummet. Han har et tydeligt ar på hver kind. Fellowship-temaet rundes af, og Frodo får øje<br />
på sin ven. Lyden af rindende vand vender tilbage og samtidig sætter Shire-temaet ind i en<br />
meget sonor adagio-version med en low whistle som melodibærer. En blikudveksling<br />
følger mellem de to venner, hvor Frodos øjne bliver stadigt blankere, og Sams smil vokser.<br />
En lignende reaktion er sandsynlig hos tilskueren. Det rindende vand og musikken giver<br />
øjeblikket en særlig pastoral karakter, og her er det ud fra Langkjærs tre kategorier<br />
rimeligt at tilskrive Shire-temaet direkte til de to centrale karakterers subjektive<br />
følelsesmæssige situation.<br />
111 FotR, dvd 1, kap. 1:20:45ff.<br />
112 RotK, dvd 2, kap. 37, 1:29:19.<br />
41
2.1.3. Fellowship-temaet<br />
Fellowship-temaet udgør et mere heroisk musikalsk symbol for den kollektive kamp mod<br />
det onde. Hvor Shire-temaet lades med semantisk potentiale, der i sig selv afspejler det<br />
gode liv, venskabet, fædrelandet, bruges Fellowship-temaet ofte mere som et heroisk udtryk<br />
for vilje til at stå sammen i kampen for det gode. De to temaer bliver samstillet<br />
umiddelbart efter prologen. 113 Da kameraet forlader det føromtalte rustikke kort og Shire-<br />
temaet klinger ud, trackes der gennem Bilbos lavloftede bolig, og den første intonation af<br />
Fellowship<br />
Fellowship-temaet høres, mens filmens titel toner frem.<br />
"<br />
! # $! $ $ # $! $ $ % $ ! $ $ $! $ $ # $ $<br />
& ! #<br />
# $ ! (<br />
(<br />
' (<br />
! $<br />
! $ $ '#<br />
$ ! $ $ % (<br />
# % (<br />
# ( $ ! $ $<br />
% # #<br />
% $ $<br />
# $ !<br />
#<br />
" # $! $ $ # $! $ $ % $ ! $ $ $! $ $ )<br />
& #<br />
# $ ! (<br />
' ( $<br />
!<br />
# ( $<br />
!<br />
$<br />
$ '#<br />
$ ! $ $ % # '<br />
(<br />
$<br />
% # # ')<br />
# $ !<br />
Denne første præsentation præges af tilbageholdt strygerorkestrering, og et dæmpet solo-<br />
horn foredrager melodien. To træk ved dette tema påkalder sig opmærksomhed: For det<br />
første er der den arkaiske ophævelse af en tydelig dur- eller molidentitet. Melodien er<br />
formet over den rene molskala, men i det harmoniske underlag i tonikaakkorden er dur,<br />
og der veksles i både første og anden linje vægtigt til F-dur, som får en mediantisk<br />
virkning. Dette afkald på utvetydig dur/mol-tonal forankring bevirker en fornemmelse af<br />
en musik, der er fra en fjern tid, uden at denne kan identificeres mere præcist. Kompo-<br />
nisten selv udtrykker det således: “So you're seeing the creation of a culture 5000 years ago<br />
and the music was to have a feeling of antiquity.” 114 Denne arkaiske kvalitet er<br />
understøttet af startfrasens vekselnode på det lave 7. trin, som repræsenterer et modalt<br />
præg fjernt fra vestlig kompositionsmusiks dur/mol-musikalske spændingsrelationer.<br />
113 Se klip 2.<br />
114 Otto, Jeff: “Howard Shore Interview”, i IGN, IGN Entertainment 2003,<br />
http://music.ign.com/articles/446/446567p1.html (12/1-2011).<br />
42
Således sættes der med dette tema en diffus tilbageskuende forventningsramme omkring<br />
fortællingen.<br />
! For det andet har temaet selv her i sin afdæmpede form et klart fanfare-agtigt<br />
potentiale. Dels gennem de mange optaktiske 16-dele og dels gennem den stigende 6-7-1<br />
bevægelse både i melodi og harmonik i temaets slutfrase. Tre durakkorder i stigende<br />
heltonebevægelse forstærket af hurtige forslagsnoder er en arketypisk fanfare, som er<br />
blevet flittigt brugt i populærkulturel sammenhæng som en heroisk signatur. 115<br />
! Temaets heroiske potentiale er dog endnu ikke fuldt udfoldet orkestralt og dets<br />
symbolske forbindelse til den fælles kamp for det gode endnu ikke fastlagt. Som det blev<br />
omtalt i afsnit 2.1., sker dette ikke før fællesskabet er samlet efter rådsmødet hos Elrond. 116<br />
En scene foregriber dog denne heroiske prægning diskret: Da Frodo og Sam er på vej væk<br />
fra the Shire kommer de til et punkt, hvor Sam erklærer, at det næste skridt vil være det<br />
længste, han nogensinde har været væk hjemme-<br />
fra. 117 Herefter høres fire takter af Fellowship-<br />
temaet, mens Frodo indleder en pointe, om at det<br />
kan være farligt at gå ud af sin dør; en pointe<br />
som bliver videreført af Bilbo i voice-over. Bilbos<br />
sidste replik, “there’s no knowing where you might be swept off to”, klinger ud med et<br />
vist moment af suspence bragt til veje af markant stigende rumklang. Endnu er det uvist,<br />
hvad de to hobbitters rejse vil indebære, men i dette lille ekspressive øjeblik giver lydsiden<br />
flere cues om, at deres færd er farefuld, og at de går heroiske bedrifter i møde. Både i kraft<br />
af Bilbos voice-over, brug af rumklang og Fellowship-temaets heroiske karakter.<br />
! Henover trilogien vendes ofte tilbage til dette tema, når fællesskabets kamp på den<br />
ene eller anden måde er i centrum. En særlig prominent brug er, når en begivenhed<br />
indtræffer, som bringer nyt håb ind i fortællingen. Det gælder fx i slutningen af FotR, hvor<br />
Aragorn med fyndighed i stemmen indleder forfølgelsen af orkerne, der har taget Merry<br />
115 Det er fx blevet anvendt i computerspillet Super Mario. Se klip 5.<br />
116 Se bilag 1.<br />
117 FotR, dvd 1, kap. 10, 0:42:30ff. Klip 6.<br />
43
og Pippin til fange, med et “Let’s hunt some orc!” 118 Gimli istemmer et begejstret “yes!”,<br />
imens temaet klinger i sin fulde otte-takters form, dog med tilbageholdt orkestrering og<br />
med slutning på tonika-parallel (h-mol i stedet for D-dur). Dette musikalske mådehold<br />
afspejler, at selvom forfølgelsen af gidseltagerne udgør en positiv udvikling, er<br />
fællesskabet delt og svækket.<br />
TTT rummer ligeledes flere eksempler på,<br />
hvordan Fellowship-temaet bruges til at<br />
underbygge ringbrødrenes kampgejst og sam-<br />
menhold. Ved slaget i Helm’s Deep er der fx tre<br />
prægnante indsatser: Første gang er, hvor<br />
Legolas bruger et skjold som et slags skateboard for at slutte sig til sine venner i kampen<br />
mod Sarumans hær, der er brudt igennem forsvarets tykke ydermur. 119 Anden gang kobles<br />
det sammen med et humoristisk pay-off fra FotR, idet Gimli foreslår Aragorn at kaste ham<br />
over en afgrund for at kunne kæmpe mand til mand mod Sarumans orker. 120 Den sidste<br />
intonation, som også er den mest fuldtonede og uvarierede rekapitulation af temaet,<br />
sætter ind, da Gandalf ankommer til slaget med en stor rytterhær, han har fået samlet til at<br />
sætte det afgørende og sejrrige angreb ind. 121<br />
! Flere gange udnyttes temaets fulde heroiske potentiale ikke, men i stedet udnyttes<br />
dets evne til ledemotivisk at tilføje emotionel merbetydning i udvalgte scener, ofte<br />
udelukkende ved hjælp af temaets to første takter. Således fx i scenen hvor Aragorn på<br />
egen hånd begiver sig afsted mod de dødes stier for at få en spøgelseshær til at slås for sig.<br />
Han får imidlertid ikke lov at tage afsted uden følgeskab: Gimli og Legolas rammer ham<br />
visuelt ind ved at komme til fra hver sin side. Dværgen gør det klart: “We’re going with<br />
you, laddie.” Samtidig høres en dæmpet intonation af Fellowship-temaets start. 122 Dermed<br />
er det gjort klart, at deres afvisning af at ville Aragorn tage afsted på egen hånd ikke<br />
119 TTT, dvd 2, kap. 21, 1:08:10ff. Klip 8.<br />
120 Ibid., 1:13:28. Klip 9. I Morias miner afviste dværgen ellers på det kraftigste, at et dværgekast kunne kom-<br />
me på tale. Se FotR, dvd 2, kap. 9, 1:36:41.<br />
121 TTT, dvd 2, kap. 28, 1:25:56ff. Klip 10.<br />
122 RotK, dvd 1, kap. 31, 1:40:07ff. Klip 11.<br />
44
skyldes nysgerrighed eller trang til at flygte fra Rohan-folkets mønstringslejr, men slet og<br />
ret bunder i varme venskabelige følelser og forpligtethed på fællesskabet.<br />
! En lignende strategi anvendes i TTT, hvor de samme tre ringbrødre fra Rohan-<br />
kaptajnen Éomer overbringes nyheden om, at deres to hobbit-venner sandsynligvis har<br />
mistet livet sammen med den flok orker, der holdt dem fangen. 123 Efter sætningen, “We<br />
left none alive” høres Fellowship-temaets start, men nu med molakkorder som harmonisk<br />
underlag. Gimli spørger vantro: “Dead?” Selvom<br />
tilskueren ud fra et template schemata vil føle sig<br />
ansporet til ikke at holde det for sandsynligt at to<br />
så vigtige karakterer kan være døde på dette tid-<br />
lige tidspunkt i historien, leverer musikken alli-<br />
gevel en basis for at identificere sig med Gimlis og de andres sorg og fortvivlelse.<br />
! Som afrunding på beskæftigelsen med dette centrale fællesskabstemas narrativt<br />
medgestaltende rolle skal en scene fra RotK omtales. Heri indgår temaet nemlig i en<br />
prægnant ekspressiv sammenhæng, som markerer et klimaks i fællesskabets kamp mod<br />
ondskaben fra Mordor. Da Aragorn og resten af fællesskabet med den kraftigt decimerede<br />
Gondor-hær i ryggen står foran den store port ind til Mordor, indtræder en delvis<br />
diegetisk stilhed, da Sauron begynder at tale hviskende til Aragorn. 124 Samtidig sætter en<br />
række syngende og hylende lyde ind, der synes at formidle, hvordan Aragorn påvirkes af<br />
den mystiske stemme. 125 Da han sænker sværdet og går frem i let slow motion, skabes en<br />
vis usikkerhed om, hvorvidt det er lykkes for Sauron at bringe ham i en trancetilstand,<br />
hvor han er gjort ukampdygtig. Men da han vender sig om, bringes både stemmen og de<br />
ekspressive lyde til tavshed og med et smilende “For Frodo” kaster han sig frem mod<br />
123 TTT, dvd 1, kap. 11, 0:33:05ff. Klip 12.<br />
124 RotK, dvd 2, kap. 31, 1:14:35ff. Klip 13.<br />
125 Stemmens mystiske virkning på Aragorn er parallel med en scene i FotR (dvd 2, kap. 16, 1:14:24ff.), hvor<br />
han bliver fristet til at tage ringen fra Frodo, men viger tilbage.<br />
45
Mordorhæren. I det samme vokser en<br />
strygerakkord frem, og Fellowship-temaet lyder i<br />
en tutti-intonation. Denne gang er det rytmisk<br />
dynamiseret, idet taktarten er ændret til 6/8-dele,<br />
og storladne akkorder fra blandet kor betoner<br />
dette metrums todelte anlæg. Mens temaet klinger følger fællesskabet trop: først<br />
hobbitterne, så de tre andre og til sidst hele Gondors hær. Adams beskriver rammende den<br />
scene dette musikalske tema er med til at sætte: “It is the ultimate act of Fellowship, an act<br />
that embodies both the Company’s mandate to destroy the Ring and the ideals the Ring<br />
threatens.” 126 Selvom overmagten er enorm, er fællesskabet klar til at betale med livet som<br />
indsats i kampen for det gode. Denne tematik skal nu udfoldes nærmere.<br />
2.2. Ekspressiv lyd og dødsfald<br />
Skildringer af heltes død i fiktionsfilm udgør et af de stærkeste momenter, hvad angår<br />
emotionel fortætning og fortællemæssig vægt. En central karakters bortgang kan være<br />
selve det afsluttende narrative klimaks, når det indtræffer. Andre gange udgør det et<br />
midlertidigt klimaks og er central for fortællingens videre forløb. I begge tilfælde kan man<br />
ofte iagttage en særlig ekspressiv brug af filmsproget, ikke mindst hvad angår musik og<br />
lyd.<br />
! I afsnit 1.7 blev den bemærkelsesværdige lydstrategi omkring Selmas henrettelse i<br />
von Triers Dancer in the Dark omtalt. I denne scene forekommer et markant eksempel på<br />
det, som af Paul Théberge blev kaldt relationel stilhed, hvor elementer af lydsporet bliver<br />
holdt ude (i dette tilfælde den ikke-diegetiske musik) til fordel for fokusering på et særligt<br />
lydligt aspekt (her den syngende Selma). I FotR forekommer to dødsfald, som begge er<br />
iscenesat med en lydmæssig strategi, der gør stilhedsbegrebet relevant. Det første<br />
dødsfald er Gandalfs fald i dybet fra broen i Khazad Dûm, og det andet er Boromirs død i<br />
skoven ved Parth Galen. 127 Begge scener er afgørende stationer i udfoldelsen af kampen<br />
mellem det gode og det onde, og repræsenterer meditative momenter, hvor fortæl-<br />
126 Adams 2010, s. 337.<br />
127 Gandalf dør ganske vist ikke i scenen, men dette ved tilskueren og fællesskabet ikke før i TTT.<br />
46
letempoet bremses op til fordel for emotionel fortætning. Fra det tilskuerorienterede syns-<br />
punkt er der tale om momenter, hvor den lydmæssige realisering på en særlig måde<br />
appellerer til de overordnede sympatistrukturer. 128<br />
! Gandalf-scenen vil udgøre det primære analystiske udgangspunkt, mens jeg vil<br />
perspektivere til Boromir-scenen, samt en lignende scene fra TTT, hvor elverofficeren<br />
Haldir bliver dræbt. Herigennem kan nogle af filmtrilogiens mest markante ekspressive<br />
lydstrategier belyses, og samtidig bliver det klart hvor afgørende en rolle lydsporet spiller<br />
for formidlingen af filmens centrale narrativ.<br />
2.2.1. Gandalfs fald<br />
Gandalfs fald i dybet i dværgenes mine-underverden Khazad-dûm (eller Moria som den<br />
kaldes på elversprog) udgør det første tragiske højdepunkt i trilogiens første film. Hans<br />
bortgang er tragisk på primært to niveauer:<br />
! For det første er hans nære venskab med fortællingens hovedprotagonist Frodo en<br />
gennemgående narrativ tråd i denne film. Hvordan dette etableres i filmens begyndelse<br />
ikke mindst via musikalske midler er allerede blevet vist. For det andet betyder Gandalfs<br />
fald, at fællesskabet mister sin naturlige lederskikkelse. En rolle han ellers naturligt har<br />
indtaget i kraft af sin visdom og velbevandrethed i Middle-earths geografi og historie.<br />
! Min analyse tager sin begyndelse, hvor Gandalf med fingerspidserne klamrer sig til<br />
resterne af den bro, som balrog-uhyret har smadret i sit fald i afgrunden. 129 Samtidig med<br />
et cello-båret orgelpunkt krydsklippes mellem et nærbillede af Frodo og den hængende<br />
Gandalf, der som sin sidste replik stønnende får<br />
kommanderet: “Fly, you fools!” 130 I stedet for at<br />
en dramatisk musik sætter ind, da han slipper<br />
taget og stryrter i afgrunden fastholdes dette<br />
orgelpunkt og en afdæmpet korakkord sætter<br />
ind. Derved påbegyndes første trin i en todelt relationel stilhed. Forstået ud fra Théberges<br />
128 Jf. Birger Langkjærs tredelte kategorisering af musikbrug, afsnit 1.4.2.<br />
129 FotR, dvd 2, 1:39:54ff. Klip 14.<br />
130 FotR, dvd 2, 0:40:08.<br />
47
egreber bevæger denne relationelle stilhed sig fra en generisk og dernæst til en diegetisk<br />
stilhed. 131<br />
! Den generiske stilhed består i, at der her anvendes en lydstrategi, som er<br />
påfaldende tavs i forhold til, hvad man ofte ser i lignende scener. I Hitchcocks klassiker<br />
Vertigo (1957) ses fx tre steder i filmen personer falde i døden fra stor højde. Hver gang er<br />
begivenheden iscenesat med højdramatisk musikalsk underlægning fra fuldt orkester. I<br />
det midterste eksempel, 132 hvor hovedpersonen Scottie (og publikum med) tror at se den<br />
elskede Madeleine styrte i døden, reagerer orkestret med heftige paukehvirvler,<br />
dynamiserede vippetoner i messingblæsere og to dissonerende indslag af den såkaldte<br />
vertigo-akkord. 133 I stedet for en sådan typisk musikbrug udebliver den heftige<br />
orkesterdramatik hos Peter Jackson, og det cello-bårne orgelpunkt glider umærkeligt over<br />
i et melankolsk 4-stemmigt nynnekor, da Gandalf ses forsvinde i dybet. I stedet for<br />
dramatisk intensivering tilvejebringer den sagte musik en emotionel fokusering, der har et<br />
nærmest sakralt præg. Dette<br />
forstærkes af Gandalfs posi-<br />
tur, da han falder i moderat<br />
slow motion, idet hans ansigt<br />
vender op mod kameraet, og<br />
hans arme er strakt ud i en<br />
nærmest Kristus-lignende<br />
gestus. Korsatsen er sat i As-dur og er i enkel homofon stil båret af helnoder over de<br />
harmoniske funktioner: Tonikaparallel - subdominant - tonika - dominant. Denne fire takters<br />
akkordfølge gennemspilles i alt syv gange. As-tonearten etablerer med sin tritonus-afstand<br />
til den forudgående dramatiske d-molmusik en stor lyrisk kontrast. Tonaliteten og den<br />
sakrale atmosfære kan lede tankerne hen på gralsmusikken i Wagners Parsifal, som<br />
ligeledes er sat i As-dur. Korets rolige harmoniske puls og store ambitus bringer mindelser<br />
131 Se gennemgangen af Théberges begreber afnit 1.7.<br />
132 Vertigo, kap. 20, 1:13:49.<br />
133 Benævnelsen udtrykker det faktum, at akkorden gennem hele filmen optræder hver gang Scottie får et<br />
svimmelhedsanfald som følge af sin højdeskræk. Se Schneller, Tom: Death and Love: Bernard Herrmann's Score<br />
for Vertigo, http://writings.tomschneller.net/VertigoN.htm (03.01.2011), eks. 5 og 6.<br />
48
om Arvo Pärts klangfulde kormusik som fx hans Magnificat (1989), der er sat i As-durs<br />
paralleltoneart f-mol. Den pärtske affinitet forstærkes yderligere, da en solosopran efter<br />
første periode sætter ind med en lang tone på f’ og udvider ambitus og den emotionelle<br />
fortætning. 134<br />
! Den diegetiske stilhed indvarsles, da der klippes direkte fra den faldende Gandalf<br />
til et nærbillede af Frodo, der udstøder et hjertesskærende “no!” Råbets ansats er ganske<br />
vist kraftig, men styrken aftager hurtigt, og allerede inden lyden slippes fornemmes et<br />
enormt rum omkring den<br />
desperate hobbit. Et rum der<br />
i efterklangen udvides med<br />
ekkovirkninger. Selvom Fro-<br />
dos stemme set ud fra kame-<br />
raets lytteposition burde væ-<br />
re behandlet med karakteris-<br />
tika fra en nær proksemisk zone, er den tillagt alle egenskaber fra den fjerneste prok-<br />
semiske zone og inddikerer dermed en bevægelse væk fra tilnærmet realistisk brug af<br />
reallyd. Denne tendens underbygges af korstemmerne, der fades op i lydmixet og de<br />
ekspressivt behandlede reallyde, inden Aragorn som den sidste forlader mineskakten.<br />
Samtidig med solosopranens indsats river han sig i slow motion ud af et forstenet blik<br />
mod afgrunden, mens en regn af pile begynder at flyve om ørerne på ham. Disse pile<br />
viderefører den ekspressive tendens, idet de trods kort afstand til den centrale karakter og<br />
kameraet er lydligt iscenesat med en overvægt af reflekteret lyd, og dermed får et nærmest<br />
ufysisk præg. Der suggeres et indtryk af, at Gandalfs død har bevirket en sansemæssig<br />
svækkelse, og at der kun er rum for sorg og fortvivlelse. Dette indtryk forstærkes kun, da<br />
fællesskabet i de følgende indstillinger ses uden for porten ind til Morias miner. Den<br />
diegetiske stilhed er brudt helt igennem: Gimli råber i fortvivlelse, mens Boromir griber fat<br />
om ham, og Frodos tre hobbit-venner hulker bitterligt, men ingen af delene høres. I stedet<br />
har den ikke-diegetiske musik taget helt over. Sopranen er endda rykket en lille terts op<br />
(på as’), og koret er suppleret af bløde strygere.<br />
134 En version kan høres på youtube.com: http://www.youtube.com/watch?v=TbxnnC22gwY (24.02.2011).<br />
49
! Hele dette ekspressive, meditative tableau, som starter, da Gandalf falder, og slutter,<br />
da fællesskabet igen bevæger sig videre, er i det hele taget præget af en musikalsk<br />
klipperytme. Begyndelsen på hver ny fire takters periode falder sammen med et billedklip<br />
og for hver ny periode sker der en musikalsk udvikling af den ene eller anden art (fx<br />
tilføjelsen af akkompagnerende strygere). En skematisk fremstilling af dette er vedlagt<br />
som bilag 6.<br />
! Da der klippes til en halvtotal af Aragorn, der med et forpint udtryk renser sit<br />
sværd, ophører den diegetiske stilhed, og musikken bliver mere strygerdomineret. 135<br />
Sorgen er stadig nærværende i den uændrede akkordfølge, men lydende fra hans sværd<br />
og hans kommanderende stemme (“Legolas, get them up!”) kalder fortællingen og de<br />
fortvivlede rejsefæller tilbage til virkeligheden. Fællesskabets nye leder er trådt i karakter.<br />
Frodo har imidlertid fjernet sig lidt fra de andre, og da Aragorn kalder på ham, formidles<br />
hans reaktion på en særlig pointeret måde i forhold til de andre. Fra en total hvor den lille<br />
hobbit ses alene i et goldt klippelandskab, klippes der til til en halvtotal af ham set fra<br />
ryggen. Mens der zoomes ind til nær, sætter violiner ind på højtonen as’ med voksende<br />
dynamik, og Frodo vender sig langsomt mod Aragorns kalderetning. Efter højtonens<br />
styrkemæssige klimaks i slutningen af periodens 2. takt, er Frodos ansigt nu vendt mod<br />
kameraet og indstillingen er nær. Mens melodien føres videre i en rolig forudholdspræget<br />
nedadgeående bevægelse, som er afledt af sopransoloen, ses en stor tåre trille ned ad<br />
135 FotR, kap. 9, 0:41:16.<br />
kinden på den gråkvalte,<br />
tavse hovedkarakter. Den e-<br />
motionelle fortætning har nå-<br />
et sit absolutte klimkaks. På<br />
denne måde rammes dette<br />
ekspressive sørgetableau i<br />
50
hver sin ende ind af henholdsvis hobittens skrig og tårer. Frodos skrig indledte den<br />
diegetiske stilhed, og hans tårer markerer afslutningen på den. 136<br />
! Skal man forstå musikken i forløbet ud fra Birger Langkjærs tre kategorier, synes to<br />
mulige tilordninger at byde sig til: Dels kan musikken forstås som en melankolsk<br />
genklang af de fiktive personers sorg, deres subjektive tilstand. 137 Dels kan den opfattes<br />
som en mulighed for tilskuerens emotionelle tilegnelse af det skete og som en henvendelse<br />
til dennes overordnede sympatistruktur og indentifikation med de gode. Efter min opfat-<br />
telse er den sidste tilskrivning imidlertid den mest adækvate af de to. Det skyldes det<br />
forhold, at den musikalske underlægning ikke undergår nogen afgørende dynamisk<br />
forandring fra Frodos desparate “no!”-skrig til hans stille tårer i slutbilledet, selvom de to<br />
følelsesudtryk må siges at være af noget forskellig affektiv status. 138 Dermed kan<br />
musikken dårligt ses som en direkte genspejling af den fiktive hovedkarakters og hans<br />
rejsefællers aktuelle emotionelle situation. Samtidig inviterer den diegetiske stilhed til at<br />
opleve den afbilledede sorg fra et andet standpunkt end de sørgende. Det er ganske vist<br />
muligt, at følelser af sorg kan opstå for tilskueren i kraft af aktiverede erindringer om egne<br />
tab, men i kraft af den distance stilheden medfører til det diegetiske rum, er der banet vej<br />
for at læse scenen ud fra en medlidenhedsposition. Tilskuerens følelsesmæssige aktivitet<br />
er således i højere grad assimileret end identisk med de fiktive personers. 139<br />
! Denne ekspressive realisering af Gandalfs fald udgør en narrativ opbremsning, og<br />
der banes vej for emotionel fokusering og stærk aktivering af tilskuerens sympatier med<br />
universets gode hovedkarakterer. Den melankolske, hymniske korsats og dens udvidelser<br />
136 Den ikke-diegetiske musik klinger imidlertid først ud i næste indstilling, hvor en rindende bæk med<br />
kraftig reallyd nærmest symbolsk bygger bro til hobbittens tårer.<br />
137 Se gennemgangen af Langkjærs kategorier i afsnit 1.4.2.<br />
138 Hvis man skal spore en udvikling er tendensen snarere mod stærkere end svagere affekt, når man<br />
sammenholder slutningens intensiverede strygere over for startens meditative nynnekor. Frodos sjælelige<br />
udvikling fra desperat skrig til stille tårer synes at repræsentere den modsatte bevægelse.<br />
139 En sammenligning med et eksempel fra hverdagen kan belyse dette: Nogle mennsker oplever så stor<br />
rørelse, når tv-nyheder bringer billeder af grædende børn, at de selv begynder at græde. Børnenes gråd<br />
hænger sandsynligvis sammen med mangel på dækning af basale behov (mad, tøj, omsorg etc.), mens<br />
seerens tårer har børnene og deres situation som objekt. Der er tale om lignende følelsesmæssige udtryk,<br />
men om forskellige følelser. Angst og sult over for medlidenhed og almenmenneskelig sorg over verdens<br />
nød. Seerens følelser er assimilerede og ikke identiske. Der er tale om medlevelse snarere end egentlig<br />
indlevelse. Se Langkjær 2000, s. 95 for en lignende sondring mellem assimilation og identifikation.<br />
51
med sopransolo og strygere formidler denne fokuserings indhold, mens den relationelle<br />
(især den diegetiske) stilhed sætter den formale ramme, som befordrer dens indtræden.<br />
Samtidig udgør scenen et af de klareste eksempler på en ekspressiv lydstrategi, der<br />
henover filmtrilogien ofte vendes tilbage til, når identifikation med de gode står centralt.<br />
En strategi hvor relationel, ofte diegetisk stilhed parres med ekstensiv brug af ikke-<br />
diegetisk musik eller ekspressive reallyde. !<br />
2.2.2. Boromirs død<br />
Ved skildringen af Boromirs død gøres der brug af en ekspressiv lydmæssig strategi, der<br />
adskiller sig fra Gandalfs fald på et afgørende punkt. Hvor Gandalfs fald sker pludseligt<br />
og den ekspressive lydlige realisering indrammer fællesskabets chok- og sorgreaktioner på<br />
hans bortgang, så er Boromirs afsked en udstrakt, ekspressiv iscenesættelse af en mands<br />
dødskamp. Reaktionerne efter hans død begrænser sig til kortvarige billeder af sorgfulde<br />
blikke og enkelte tårer. Her skal standses ved de væsentligste lydmæssige udviklingstrin<br />
op til hans sidste åndedræt: 140<br />
! For at få dræbt den stolte Gondor-kriger, må Sarumans uruk-hai (en særlig<br />
bredskuldret variant af orkerne) ramme ham med ikke mindre end tre pile. Op til den<br />
første pil foregår der en lydmæssig kamp mellem korklange og det krigeriske Isengard-<br />
tema i 5/4, som vil blive nærmere omtalt i afsnit 3.1.2. Når orkerne ses rykke frem gennem<br />
skoven ved Parth Galen-lokaliteten, høres dette tema spillet af mørke messingblæsere på<br />
et rytmisk fundament af metallisk perkussion, mens et blandet kor sætter ind, når den<br />
kæmpende Boromir ses afbilledet. Den uruk-hai, der affyrer de dræbende pile ses nærme<br />
sig, og da der klippes ind til en halvtotal af ham fjernes al anden lyd end tre kraftige slag<br />
fra Isengard-musikkens percussion. Denne kobling af visuel fokusering og tre kraftige<br />
orkesterstød forvarsler, at hans komme har skæbnesvanger betydning. 141 Kormusikken<br />
tager dog over igen og intensiveres op til den første pil, som rammer med en kraftig<br />
140 FotR, kap. 17, 1:18:16ff. Klip 15.<br />
141 Tallet tre kan her kobles direkte til antallet af dræbende pile, men har også en mere almen symbolsk<br />
betydning som skæbebeseglende tegn. Mahler afslutter fx sin 2. symfonis første sats, som bærer titlen<br />
Totenfeier, med tre onisonte orkesterslag, hvorved afslutningen på livet for hans poetiske helteskikkelse<br />
markeres.<br />
52
stødende lyd. I det samme forsvinder dette ikke-diegetiske kor fuldstændigt, og det<br />
lydmæssige fokus indsnævres til Boromirs stønnende åndedræt. De første vejrtrækninger<br />
er formidlet med ringe grad af rumklang. Men på detn sidste inden han rejser sig og<br />
kæmper videre, vokser rumklangen og kor sætter ind igen, nu som drengekor. Indsatsen<br />
er afdæmpet og med elegiske seufzerakkorder, som bakkes op af bløde strygere.<br />
Kamplydene er mærkbart svagere end før, og alt vises i slow motion. Den anden pil<br />
intensiverer dette. Uden afbrydelse af den ikke-diegetiske musik tvinges Boromir atter i<br />
knæ med et støn, der lyder, som var det udråbt i et rum af katedral-størrelse. Boromir<br />
gisper, mens koret tyndes ud og baner vej for en drengesolo. Denne solo står helt for sig<br />
selv, da han kigger på Merry og Pippin. Denne<br />
diminuerende musikalske bevægelse kan invitere<br />
til en læsning af, at hans livsånde er ved at<br />
forlade ham. Alligevel rejser han sig igen op og<br />
kæmper videre, og reallydene bliver endnu svag-<br />
ere, mens rumklangen øges yderligere. Da han rammes af den tredje pil vågner<br />
hobbitterne op fra deres paralyserede tilstand og kaster sig frem med heftige råb, som kun<br />
fornemmes ganske svagt. De gribes af fremadstormende uruk-hai’er, der løber forbi den<br />
knælende Boromir. Da de griber hobbitterne, sætter en kæde af dybe stor-trommeslag ind,<br />
som ledsager skridtene fra Boromirs banemand, som nærmer sig den slagne helt for at<br />
affyre et sidste dræbende skud på klods hold. Musikken slutter med en trinvis faldende<br />
harmonisk bevægelse, som slutter i et strygerbåret orgelpunkt, da han tager sigte.<br />
Boromirs åndedræt er igen tydeligt, men nu iscenesat med en realitisk nærhed, som<br />
underbygger det fysiske aspekt i denne faretruende situation. Den fjerde pil bliver dog<br />
ikke affyret, idet Aragorn kommer springende til og gør det af med drabsmanden efter<br />
intens kamp. Herefter følger en emotionel fortættet afskedscene, hvor Aragorn giver den<br />
anfægtede Boromir fred på dødslejet.<br />
! Denne ekspressive lydlige iscenesættelse af Boromirs dødskamp rejser et interessant<br />
spørgsmål om, hvad der motiverer et sådant kunstnerisk greb. På dvd’ens kommentarspor<br />
tolker executive producer Mark Ordesky håndteringen af reallyden som: “It’s what<br />
53
Boromir hears within his own ears.” 142 Denne opfattelse svarer til begrebet point of audition<br />
sound, som både Altman og Chion har udfoldet. 143 Ud fra den oven for demonstrerede<br />
tendens til at svække reallyden styrkemæssigt og forstærke dens grad af rumklang i takt<br />
med antallet af sårende pile, synes en sådan opfattelse at være velanbragt; også ud fra et<br />
mere tilskuerorienteret synspunkt. Den fiktive karakters subjektive tilstand er et godt<br />
udgangspunkt for at forstå den ekspressive brug af reallyd. Men den kan ikke forklare<br />
hele lydsiden. Den ikke-diegetiske kor- og strygermusik kan dårligt opfattes som en<br />
direkte afspejling af Boromirs oprevede tilstand. Måden musikken fastholdes uændret ved<br />
den anden pils træfning indikerer, at den ikke så meget skal opfattes som en direkte kanal<br />
til den kæmpende krigers sjæleliv. Den sakrale lyd af drengekor og de elegiske strygere<br />
har en dobbeltfunktion: For det første leveres et narrativt cue om, at hændelsen<br />
sandsynligvis får dødelig udgang for karakteren. Ellers ville en mere åben og dramatisk<br />
musikalsk underlægning have budt sig til. For det andet muliggør musikken en mulighed<br />
for forbindelse mellem den fiktive karakter og tilskuerens sympati. Drengekorets<br />
intensivering, da han knælende kigger op på de to hobbitter og derefter kæmper videre,<br />
fjerner den sidste rest af tvivl om hans heltestatus og offervilje. 144 Vi forstår, at han kæmper<br />
med alt hvad han har for at forsvare de svage, for at forsvare Frodos, den absolutte<br />
hovedkarakters, venner. Dermed udspænder musikken et meditativt rum, hvor tilskuer-<br />
ens sympati kan folde sig ud og passende følelser for afsked med en sand helt befordres.<br />
2.2.3. Haldirs død<br />
I TTT iscenesættes elverofficeren Haldirs død i Helm’s Deep men en ekspressiv strategi,<br />
der slægter Boromirs dødsscene på. 145 Det første af to dræbende sværdhug udløser en<br />
øjeblikkelig dæmpning og rumlig udvidelse af al reallyd, og en delvis diegetisk stilhed<br />
sætter ind. Åndedrætslyde bliver tydelige og en kvindestemme sætter ind over et dybt<br />
142 FotR, dvd 2, kommentarspor: “Post-Production Team”, kap. 17, 1:21:21ff.<br />
143 Se Anahid Kassabians omtale heraf i artiklen “Rethinking Point of Audition Sound in The Cell”, i Jay Beck<br />
& Tony !Grajeda: Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 302.<br />
144 En tvivl, der ellers har været et gennemgående narrativt sidetema i kraft af hans drift mod at tage ringen i<br />
sin besiddelse.<br />
145 TTT, dvd 2, kap. 23, 1:10:52ff. Klip 16.<br />
54
orgelpunkt i strygere. Men hvor drengekoret som<br />
sang Boromir i graven var ren moldiatonisk og<br />
med en vis harmonisk puls, udgør en harmonisk<br />
molskala med kvinten i bassen det melodiske<br />
materiale, og fraseringerne har ingen klar tempo-<br />
mæssig forankring. 146 Drengekorsatsens tydelige oprindelse i vestlig kompositionsmusik-<br />
praksis er her afløst af en eksotisk og mere improvisatorisk musik. Dette afspejler Howard<br />
Shores antropologiske tilgang til musikken, idet denne særlige anvendelse af harmonisk<br />
mol og æteriske kvindestemmer generelt bruges som musikalske signaturer for skovel-<br />
verfolket. Melodien her er endda en kondenseret udgave af den diegetiske klagesang,<br />
skovelverne sang efter Gandalfs fald, da fællesskabet opholdt sig i Lothlórien. 147 Mens<br />
elvernes klagesang for Gandalf således her er blevet til en ikke-diegetisk klage for en af<br />
deres egne, formidler subjektiv kamerabrug med indstillinger af bunker af døde elver,<br />
hvor høj en pris de må betale for deres deltagelse i krigen. Den ekspressive voco-centriske<br />
fremhævelse af åndedrætslyde og indslaget af elegisk solostemme og kor tilfører scenen<br />
en emotionel og moralsk merværdi, som udnytter tilskuerens tilbøjelighed til at tillægge<br />
menneskestemmen en særlig forrang i audiovisuel kommunikation. 148<br />
***<br />
I de tre dødsscener, Gandalfs, Boromirs og Haldirs, bruges ekspressive lydstrategier til at<br />
vægte forskellige aspekter af de godes kamp. I Gandalf-scenen bruges den til at formilde<br />
de efterladtes sorgreaktioner, i Boromirs tilfælde til at videregive fornemmelsen af<br />
livskraft, der svinder, mens helten kæmper heroisk videre og i Haldir-scenen tilføres et<br />
mere alment perspektiv om krigens pris og de godes sårbarhed. Centralt for alle tre scener<br />
146 Kvint-orgelpunktet forlener den harmoniske molskala med en særlig eksotisk kvalitet, idet skalaen<br />
opfattet ud fra kvinten som tonalt centrum klinger som en stærkt altereret durskala. Ligesom i Fellowshiptemaet<br />
ses således en tendens til at give afkald på klar dur/mol-tonal identitet.<br />
147 FotR, dvd 2, kap. 11.<br />
148 Jf. Gorbman og Chions overvejelser over stemmens priviligerede status i audiovisuel kommunukation,<br />
afsnit 1.4.1 og 1.6.<br />
55
er det ikke-diegetiske indslag af menneskestemmer: kor og solosopran, drengekor og<br />
drengesolo, eksotisk kvindesang og æterisk kvindekor. Denne tendens er ikke kun i disse<br />
tre scener, men for trilogien i det hele taget et gennemgående træk ved den lydlige<br />
realisering af de godes kamp mod det onde. Da denne tendens således udgør en krumptap<br />
i de tre films ekspressive lydarbejde, kan dette kapitel passende bringes til afslutning med<br />
en sammenfattende ekskurs om brugen af menneskestemmer til formidling af universets<br />
gode kræfter.<br />
2.3. Ekskurs om brugen af menneskestemmer<br />
En af filmens lydansvarlige, executive music producer Paul Broucek, beskriver rammende,<br />
hvilket potentiale, der ligger i anvendelsen af menneskestemmer: “There is nothing that<br />
we as humans respond to better than the human voice. You don’t know what it’s doing to<br />
you, but I believe it has the effect of making a connection, a human connection, an<br />
emotional connection, and it makes the scene really powerful.” 149<br />
! Gennem analyserne af de tre dødsscener er det blevet tydeligt, at Brouceks<br />
opfattelse rammer hovedet på sømmet. I disse nøglescener sættes en poetisk ramme af den<br />
ekspressive reallydshåndtering, som får sit emotionelle indhold gennem menneske-<br />
stemmen som det primære medium. I ingen af tilfældene synges der dog på et sprog, som<br />
eksisterer uden for fiktionsuniverset. Konsulterer man Adams’ bog, kan man se, at der<br />
synges på de af Tolkien opdigtede elvermål sindarin og quenya. 150 Dermed bidrager<br />
<strong>tekst</strong>erne ikke i sig selv med et semantisk potentiale i de omtalte scener, som kan afkodes<br />
af den almindelige tilskuer. 151 Ifølge Siegfried Kracauer kan den filmiske anvendelse af<br />
sådanne opdigtede sprog overskride de kendte sprogs begrænsende tendens til at sætte<br />
virkeligheden på konceptualiserede formler. Når fiktive sprog giver afkald på at have en<br />
en klar referentiel karakter, kan de bruges til at bringe os tilbage til en “før-lingvistisk<br />
149 RotK, dvd 4, “Post Production”, “Music for Middle-earth”, 0:07:06ff.<br />
150 Se Adams 2010, s. 194 og 253. Der er både tale om <strong>tekst</strong>er, der er taget direkte fra Tolkiens romanforlæg og<br />
om <strong>tekst</strong>er skrevet af filmenes manuskripforfattere (oftest Philippa Boyens), som så er blevet oversat af<br />
Tolkien-lingvisten David Salo.<br />
151 Entusiasten kan imidlertid få adgang hertil gennem Adams bog, hvor alle <strong>tekst</strong>er er oversat til engelsk<br />
eller gennem forløberen for bogen The Annotated Score.<br />
Se: http://www.elvish.org/gwaith/pdf/fotr_annotated_score_2.pdf (15.01.2011).<br />
56
enhed” fra civilisationens barndom. 152 Filmenes rekurs til Tolkiens egne sprog kan i<br />
denne lidt højtidelige optik ses som mere end et forsøg på at tilfredsstille et fankrav om at<br />
“bevare ånden” fra bøgerne. I kraft af sprogenes manglende fattelige begrebslighed, er det<br />
menneskestemmen og dens klang i sig selv, der er det perceptuelle fokus. Dens blotte<br />
tilstedeværelse bliver en markør for menneskelighed og motiverer til sympati med<br />
universets gode karakterer.<br />
! At hverken denne eller Brouceks bestemmelse passer på alle former for ikke-<br />
diegetisk stemmeanvendelse, der forekommer i LotR-filmene, er naturligvis givet. Saurons<br />
ni ringånder, de såkaldte Nazgûl, er fx flere steder iscenesat med ekstensiv brug af blandet<br />
kor, som i fortissimo-styrke synger et uforståeligt sprog (kaldet andûnaisk), uden at dette<br />
tegner et portræt af dem som værende særligt rene eller gode. Andre gange har korindslag<br />
i filmene en mere almen dramatisk underbyggende virkning. Det gælder fx den udstrakte<br />
brug af mandskor i Moria-sekvensen. 153 Men det er bemærkelsesværdigt, at der i den<br />
musikalske iscenesættelse af ondskaben og det uhyggelige næsten uden undtagelse er tale<br />
om kormusik, når menneskestemmer kommer i anvendelse. Soloindslagene bruges, med<br />
herskerringens musik som den eneste undtagelse, udelukkende i forbindelse med filmenes<br />
gode karakterer. 154 Desuden er der en afgørende forskel i den kønsmæssige fordeling.<br />
Hvor ondskabens og uhyggens korindslag ofte er domineret af mandestemmer eller<br />
kraftigt blandet kor, er alle ikke-diegetiske soli båret af enten kvinder eller drenge. Det<br />
gælder også for alle tre films slutsange. Krediteringslisten over solister tæller 11 kvinder<br />
og 2 drenge. 155 Man kan vælge at opfatte dette som udtryk for et forsøg på at danne en<br />
feminin modvægt til det ellers mandsdominerede univers. Men ud fra dette studies fokus<br />
er det mere interessant at overveje, hvad dette forhold bibringer til formidlingen af det<br />
centrale narrativ. I analyserne er det blevet vist, hvordan både kvinde- og drengestemmer<br />
er blevet brugt til at skabe et emotionelt rum omkring heltekarakterers dødsscener. Men<br />
152 Weis, Elisabeth & Belton, John: Film Sound. Theory and Practice, Columbia University Press 1985, s. 81.<br />
153 FotR, dvd 2, kap. 6-9.<br />
154 Man kan argumentere for at slutsangen Gollum’s Song i TTT udgør endnu en undtagelse. Forbindelsen<br />
mellem Gollum-karakteren og denne solosang mangler dog den filmiske sammenkædning, som opstår i<br />
samtidigheden mellem musik og billeder i de andre indslags tilfælde.<br />
155 Adams 2010, s. 384f.<br />
57
soloindslag optræder også i en række andre scener. Sammenfattende kan man opstille<br />
soloindslagene i følgende overordnede kategorier:<br />
• dødsscener og scener hvor døden italesættes<br />
• scener som omhandler kærlighedsrelationen mellem Aragorn og Arwen 156<br />
• scener hvor der kommer fornyet håb ind i fortællingen - ofte via naturens<br />
indgriben 157<br />
Gennem disse overordnede kategorier er det tydeligt, at kvinde- og drengestemmer<br />
kommer i anvendelse, når scener rummer et emotionelt ladet indhold. Det konkrete<br />
emotionelle indhold relaterer sig til store almenmenneskelige begreber som: død,<br />
kærlighed og håb. Parallelt med Kracauers tanke om ikke-dechifrerbart sprog som<br />
havende et særligt potentiale til at skabe en fornemmelse af “før-lingvistisk renhed”, kan<br />
brugen af kvinde- og drengestemmerne befordre en tilsvarende fornemmelse af godhed,<br />
uskyld og sande og ægte menneskelige følelser, som befordrer tilskuerens engagement i de<br />
godes kamp mod det onde.<br />
156 Se fx FotR, dvd 1, kap. 26; TTT, dvd 2, kap. 3, 7 og 8.<br />
157 Se fx FotR dvd 1, kap. 20; TTT, dvd 2, kap. 26 og 28; RotK, dvd 1, kap. 18.<br />
58
3. Lyden af ondskab<br />
Ondskaben har mange ansigter i The Lord of the Rings. Vores helte skal slås med et ræd-<br />
selskabinet af voldsmaskiner, som tæller orker, trolde, warg-ulve, ringånder og sågar<br />
mennesker. Alle disse skabninger sorterer under Sauron og hans allierede Saruman. Selve<br />
ondskabens væsen, som er udtrykt i disse to lederskikkelser og deres sammensvorne,<br />
forsynes ikke med mange nuancer i det filmiske narrativ, som udgør Peter Jacksons trilogi.<br />
Deres livsambition er en skånselsløs urstræben efter total magt, der ikke skyr nogen<br />
midler for at nå sit mål. På det auditive område afspejles ondskaben i en mangfoldighed af<br />
ekspressive lydstrategier. I det følgende vil jeg først gennemgå en af de vigtigste, nemlig<br />
brugen af musikalske signaturer for dernæst at undersøge, hvordan ondskaben i øvrigt er<br />
formidlet med lydmæssige virkemidler. Som afslutning vil jeg analysere, hvordan Saurons<br />
herskerring i sig selv introduceres og beskrives ud fra en kompleks flermodal lydstrategi.<br />
3.1. Musikalske signaturer<br />
I afsnit 2.1 har jeg omtalt, hvordan musikalske signaturer udgør et af de mest<br />
gennemgående auditive træk ved filmtrilogiens fortælleteknik. Det gælder også for den<br />
anden side af den narrative dikotomi mellem godt og ondt. I det følgende vil jeg<br />
fremhæve to af de vigtigste signaturer, som knytter sig til ondskaben, nemlig Mordors og<br />
Isengards. I lighed med de godes signaturer er det sjældent muligt at skille personer og<br />
geografiske lokaliteter ad.<br />
3.1.1. Mordor-temaet<br />
Den musikalske signatur for Sauron og hans ondskab, som udgår fra den geografiske<br />
lokalitet Mordor, introduceres, da Frodo for første gang har ringen i sine hænder.<br />
Kameraet følger hans blik ned på en forseglet konvolut, hvori ringen befinder sig. 158 Mens<br />
der zoomes ind til et nærbillede, vokser de første tre toner af dette tema frem i et<br />
158 FotR, dvd 1, kap. 7, 0:30:46ff. Klip 17.<br />
59
tempoløst crescendo fra tutti strygere. Temaet<br />
sætter fuldtonet ind på næste billedklip, hvor en<br />
ekspressiv kameratur, der viser Mt. Doom og<br />
Saurons mørke Barad-dûr-tårn, sætter igang.<br />
Gennem denne overgang anspores man til at<br />
kæde ringen sammen med de følgende billeder. En central narrativ kobling mellem ringen<br />
og det mørke land, som skal<br />
omtales mere indgående i<br />
dette kapitels tredje afsnit,<br />
bliver således iscenesat. Dette<br />
Mordor-temas melodiske pro-<br />
fil er kendetegnet ved de<br />
skærende septim-dissonanser<br />
på lange noder i takt et og tre og ved de agressive hurtige forslagsnoder i slutningen af<br />
takt tre, som bringer melodien til en urolig afslutning på seksten.<br />
"<br />
! # $ # $ % &! & & '#<br />
(<br />
!<br />
&<br />
)<br />
& & & & )<br />
Mordor<br />
& & & & )<br />
& & & & )<br />
& & &<br />
Tonematerialet er fra den harmoniske molskala, og der kredses om det forstørrede<br />
interval, der er særligt karakteristisk for denne molskala-variant, nemlig springet mellem<br />
det lave 6. trin og det høje 7. trin. Denne skala og dets prægnante spring har for vestlige<br />
ører en vis orientalsk kvalitet, og kan således bruges til at formidle en fornemmelse af<br />
fremmedhed. 159 Den spændingsfyldte melodiske profil, der er opnået via det forstørrede<br />
interval og de kraftige septimdissonanser, har noget forvredent og uroligt over sig. Det<br />
orkestrale foredrag er i kraftigste dynamik og båret af horn og trompeter i fællesskab på et<br />
kaotisk fundament af tremolerende strygere og kraftige 4-dels bevægelser i basuner. Den<br />
159 En online-guitarskole i, hvordan man lærer at spille “arabic style” skriver fx følgende om skalaen (min<br />
kursivering): “Learn the harmonic minor scale which is 1,2,b3,4,5,b6,7. This is similar to the minor scale but<br />
the sharped sixth and seventh notes give it an Arabic sound.”<br />
http://www.ehow.com/how_5689185_play-guitar-arabic-style.html (26.02.2011). Adams hævder, at anvendelsen<br />
af denne skala “evokes the ancient Ages of Middle-earth.” Adams 2010, s. 99.<br />
60
udstrakte brug af kraftige messingblæsere forlener temaets urovækkende melodiske profil<br />
en magtfuldhed, som giver det en truende og uhyggebringende virkning. Det urolige<br />
virvar af ledsagende instrumenter forstærker samtidig et indtryk af utilregnelig fore-<br />
tagsomhed. Denne musik ledsager en ekspressiv kameratur, der iscenesætter den mørke<br />
fæstnings enorme mure, Mt. Doom og det brændende landskab omkring. Da bevægelsen<br />
stopper i en dramatisk frøtotal af borgen høres et hæst og lidende skrig udstøde: “Shire!”,<br />
“Baggins”. Skriget er ledsaget af lyden af metalværktøj, som leverer et cue, der hjælper<br />
afkodningen af skrigets karakter: Det kommer fra en person under tortur. Mordor-temaets<br />
dissonerende melodiske profil og prægnante orkestrering med ekstensiv brug af mes-<br />
singblæsere kobles her til denne ondskabens højborg og bidrager selv til at fastslå den som<br />
en sådan. Jeg vil nu fremhæve eksempler på, hvornår denne kodning udløses på narrativt<br />
afgørende steder:<br />
! Temaets mest afgørende anvendelse i FotR er allerede omtalt i afsnit 1.1’s analyse af<br />
rådssamlingen hos Elrond. 160 Her blev det vist, hvordan temaet sætter ind, da en heftig<br />
diskussion bryder løs, og Frodo kigger på ringen på stenbordet. 161<br />
Man får her en fornemmelse af, at temaet forbinder sig direkte til Frodos subjektive<br />
tilstand, og at Saurons ondskab gennem temaets dissonerende ekspressivitet og<br />
semantiske potentiale bliver nærmest fysisk nærværende i hobbittens sind. Ved at gøre<br />
ondskabens tilstedeværelse i ringens form tydelig for vores primære helt, og dermed også<br />
for tilskueren, får temaet afgørende betydning, da selve fortællingens hovedmission tager<br />
sin begyndelse.<br />
! Den begivenhed i RotK der udløser, at de seks ringbrødre (alle undt. Frodo og Sam),<br />
skilles, anvender også Mordor-temaet. Det sker, da Pippin kigger i Sarumans beslaglagte<br />
palantír (en magisk krystalkugle). Udover det brændende øje ser man ikke, hvad Pippin<br />
160 Se bilag 1.<br />
161 FotR, dvd 1, kap. 27, 1:38:59ff. Se klip 1.<br />
61
ser, men en mystisk stemme med ordene “I see you” og det efterfølgende Mordor-tema<br />
hjælper til at fremmane en fysisk fornemmelse af Saurons ondskabsfulde nærvær midt i de<br />
godes lejr. 162<br />
! I det første af de to store slag i trilogiens sidste film sættes temaet igen ind, da der<br />
sker en afgørende udvikling i balancen mellem de to hære. Det sker, da Mordor-hæren<br />
tager den enorme rambuk Grond i anvendelse. Indtil da, har kampene været nogenlunde<br />
jævnbyrdige, og den musikalske underlægning har bølget mellem at underbygge de to<br />
sider af slaget. Da byens store port splintres,<br />
høres Mordor-temaet i en dybere og mere<br />
langsom, sejtrækkende version end tidligere, som<br />
understreger denne enorme krigsmaskines<br />
tyngde. 163 Da en håndfulde panserklædte trolde<br />
stormer frem, svarer soldaterne imidlertid igen med en regn af pile, der ledsages af et kort<br />
molvarieret fragment af Gondor-temaets heroiske start. Mordor-temaet vender imidlertid<br />
hurtigt tilbage, da troldene følges op af myldrende horder af angribende orker. Hermed er<br />
der indvarslet et markant militært overtag til Saurons styrkers, og dermed ondskabens<br />
fordel. Et overtag som først udfordres, da Rohan-hæren ankommer ved daggry. Dette store<br />
slags nuancerede brug af ekspressiv lyd udgør en central del af næste kapitels analytiske<br />
materiale.<br />
3.1.2. Isengard-temaet<br />
Det musikalske tema, der afspejler den ondskab, som udgår fra den frafaldne troldmand<br />
Saruman og hans Isengard-fæstning, introduceres i en scene, som blev kort omtalt i<br />
teorikapitlets afsnit 1.5. 164 Temaet intoneres af to omgange, idet et indskud med Gandalf i<br />
162 RotK, dvd 1, kap. 8, 0:29:40ff. Klip 18.<br />
163 Ibid., dvd 2, kap. 6, 0:13:34ff. Klip 19.<br />
164 FotR, dvd 1, kap. 20, 1:12:11ff. Klip 20.<br />
62
mønster:<br />
#<br />
!<br />
"<br />
%<br />
$<br />
$ $ $ %<br />
A Hobbit's Understanding<br />
$<br />
%<br />
toppen af fæstningens tårn (det såkaldte Ortanc-<br />
tårn) kiler sig ind imellem. Mens en helikopter-<br />
indstilling gradvist afslører mere af den lyssky<br />
fortagsomhed i Isengards undergrund, sættes en<br />
hurtig 5/4-rytme igang med følgende betonings-<br />
Denne skæve taktart med de ikke-symmetriske betoninger giver i lighed med Mordor-<br />
temaet en fornemmelse af uro og destabilitet. Rytmen er båret af forskellige metalliske<br />
slagtøjsinstrumenter, 165 og får i sig selv en nærmest ledemotivisk karakter hen over de to<br />
første film. 166 Den metalliske klang og den urolige motoriske fremdrift fra 5/4-dels rytmen<br />
bliver i sig selv elementer, der via koblingen til billederne af Sarumans krigsmaskineri,<br />
præges som symboler på den systematiserede og industrialiserede ondskab, og bliver<br />
Isengard<br />
således en art under-signaturer til det egentlige Isengard-tema, som følger efter fire takter:<br />
!<br />
"<br />
# $% $ & % & &! & $ %<br />
# $% $ & % & &! & $ %<br />
%<br />
$<br />
%<br />
$<br />
$<br />
%<br />
' (<br />
) ' (<br />
Temaet gives ikke nogen klar tonal identitet, men hamres unisont ud af trækbasuner i dybt<br />
leje over et knapt hørbart orgelpunkt på a. Således berøvet en klar harmonisk forankring,<br />
kan man sige, at dette tema handler mere om at demonstrere magt end om at være musik.<br />
Ved denne temaets første introduktion udgør Gandalf-indskuddet en interessant symbol-<br />
ladet kontrast, der samtidig introducerer en ny musikalsk signatur.<br />
! Mens temaet høres i sekvenseret gentagelse bevæger kameraet sig væk fra gruberne<br />
og op mod tårnet. Den dystre musik afløses nu gradvist af en lys klang af kvindestemmer,<br />
da en natsværmer flyver ind i billedet. Mens kameraet følger møllen hen til den sammen-<br />
sunkne Gandalf, sætter en drengestemme ind med et nyt prægnant tema:<br />
165 Fx pladeklokke og ambolt. Se Adams 2010, s. 388.<br />
166 Den dukker endda op i den sidste film som diegetisk lyd, da Mordor-hæren ses nærme sig Minas Tirith<br />
og store trolde slår på nogle gigantiske trommer. RotK, dvd 2, kap. 36, 1:55:07ff.<br />
63
Nature's Reclaimation<br />
"<br />
!<br />
# $ %! % % $ %! % &<br />
"<br />
! # # # '#<br />
( !<br />
# # ' #<br />
'#<br />
" ' $ %! % &<br />
# )! % *<br />
%! % *<br />
"<br />
' '#<br />
# ' $ + $ #<br />
( ' #<br />
' # $ $ #<br />
$ %! % &<br />
Denne lyriske drengesolo, som akkompagneres af herrestemmer og dæmpede horn i en<br />
homofon koralstil, formidler en nærmest sakral ro, som står i stærkeste kontrast til det<br />
netop introducerede Isengard-tema: Rolige nodeværdier og drengestemme over for<br />
rytmisk assymetri og metallarm. Da natsværmeren lander i Gandalfs hånd, og han hvisker<br />
nogle uforståelige ord til den, uddybes denne kontrastering på et semantisk niveau: Den<br />
gode troldmand viser ømhed og evne til at forstå naturen, mens den onde troldmand er<br />
igang med at ødelægge den under ham.<br />
! Denne naturprægning tages op igen i TTT,<br />
hvor naturen hævner sig, da enterne (de såkaldte<br />
“træhyrder”, der selv er som levende træer) går<br />
til angreb på Isengard. 167 Her høres temaet gen-<br />
nemspillet to gange, hvor anden intonation igen bæres af en drengesolist, men nu i et<br />
hurtigere tempo og med krigeriske 8-dels rytmer i pauker. 168 Således kunne man opfatte<br />
temaet som en slags almen økologisk signatur, hvad Adams og Shore tilsyneladende også<br />
er blevet enige om ved at kalde temaet for Nature’s Reclaimation. 169 Men som det vil fremgå<br />
167 Merry høres bruge betegnelsen “tree-herder”, da han og Pippin af enten Treebeard reddes fra en ork i<br />
Fanggornskoven. TTT, dvd 1, kap. 13, 0:38:31.<br />
168 TTT, dvd 2, kap. 26, 1:19:22ff.<br />
169 Adams 2010, s. 118f.<br />
#<br />
64
af næste kapitels analyser af udvalgte aspekter af den direkte konfrontation mellem godt<br />
og ondt i filmens kampscener, bruges temaet lige så ofte som en generel håbs- og<br />
sejrssignatur, når det gode vinder frem.<br />
! Da Gandalf har sendt natsværmeren afsted og temaet er bragt til ende, styrter<br />
kameraet tilbage i dybet og Isengard-temaet sætter ind igen. Denne gang præsenteres vi for<br />
nærbilleder af orkernes arbejde i de underjordiske smedier, mens reallydene herfra vokser<br />
til et infernalsk niveau, som gør det svært at skelne ikke-diegetiske instrumenter og<br />
smedeværktøj fra hinanden. Scenen kulminerer<br />
med udklækningen af Sarumans fornemmeste<br />
kriger, uruk-hai’en, mens 5/4-rytmen hamrer<br />
videre. Dens første gerning er at dræbe den ork,<br />
som har befriet den fra dens slimede hinde, mens<br />
Saruman ser til med et sadistisk smil.<br />
! Isengard-temaet er således etableret som en<br />
anden central ondskabssignatur, hvis forbindel-<br />
se til Saruman og hans mørke fæstning bliver et<br />
gennemgående narrativt værktøj primært i trilogiens første to film. I scener, hvor hans<br />
håndlangere ses rykke frem til angreb eller forfølgelse, etablerer temaet dels en musikalsk<br />
formidling af farligheden og den destruktive magt heri og dels en kobling til den frafaldne<br />
troldmand og hans ondskab. En sådan brug blev allerede nævnt i forbindelse med<br />
Boromirs død i FotR, afsnit 2.2.2.<br />
! I TTT bekræftes denne tendens i flere scener, og temaet får en særlig rolle i forhold<br />
til at markere styrkemæssigt overtag til den mørke hær i slaget ved Helm’s Deep. Begge<br />
gange uruk-hai’erne ses rejse stormstiger mod borgens mure, hvorfra de gode forsvarer<br />
sig, høres temaet for fuld styrke. Første gang følger det efter en marsh-agtig intonation af<br />
Lothlórien-temaet (den musikalske signatur knyttet til skovelverfolket, som er kommet til<br />
hjælp i slaget), der har akkompagneret en indle-<br />
dende regn af pile fra de godes side. Efter en<br />
mere neutral dramatisk musik, der ikke tager en-<br />
tydigt side i forhold til de to kæmpende hære i<br />
65
slaget, følger Isengard-temaet. Det sker, da stormstiger med hver sin uruk-kriger i toppen<br />
rejses i stort tal. 170 Intonationen begrænser sig imidlertid til temaets første fire takter, mens<br />
5/4-rytmen fortsætter under de følgende hornfraser, som ikke udspringer direkte af<br />
Isengard-musikken. Anden gang der rejses stormstiger følger umiddelbart efter den<br />
tidligere omtalte scene (afsnit 2.1.3), hvor Gimli bliver kastet over en afgrund til tonerne af<br />
Fellowship-temaet. Igen afløses en succesfuld aktion fra de godes side af en mere neutral<br />
dramatisk musik, der bygger bro til den næste<br />
Isengard-intonation. 171 Stigerne er nu markant<br />
større og med et stort antal uruk-hai’er ombord,<br />
hvilket musikalsk afspejles i, at temaet er dybde-<br />
oktaveret og bliver foredraget af basbasuner. Bå-<br />
de den visuelle og musikalske udvidelse af ondskabens angreb muliggør den læsning af<br />
scenen, at de gode nu for alvor er sat under pres, og at Sarumans hær strammer grebet<br />
med truende styrke. ! !<br />
3.2. Ondskabens reallyde og dialog<br />
I det følgende vil jeg fremanalysere væsentlige træk ved måden hvorpå ondskaben<br />
iscenesættes i LotR ud fra lydsidens andre to parametre: reallyd og dialog. Det er ud fra<br />
materialets enorme omfang ikke muligt at etablere fuldstændigt overblik over alle vigtige<br />
delelementer fra disse to domæner eller komme med udtømmende analyser af enkeltdele.<br />
I stedet er ambitionen at fremhæve nogle af de gennemgående auditive fænomener, som<br />
på en særlig måde føjer narrativ merværdi til kampen mellem det gode og det onde.<br />
3.2.1. Dyrelyde<br />
Ondskabens mest talrige gruppe af håndlangere i LotR-universet er den mørke skare af<br />
orker. De findes i forskellige afskygninger, fx Sarumans kraftige uruk-hai’er og de lidt<br />
lavere og mere hjulbenede orker fra Mordor, men er alle kendetegnet ved at være for-<br />
vredne menneskelignende skabninger. Deres vigtigste antropomorfe træk er deres sprog.<br />
170 TTT, kap. 19, 1:02:15ff. Klip 20.<br />
171 TTT, dvd 2, kap. kap. 23, 1:14.02ff. Klip 21.<br />
66
Men selvom de besidder dette audio-kommunikative træk, er der dog en lydstrategi på<br />
spil, der fuldstændig afgrænser dem fra fortællingens humane karakterer, nemlig deres<br />
iscenesættelse gennem dyrelyde. Derved etableres en narrativ sub-dikotomi mellem<br />
ondskaben som dyrisk og godheden som menneskelig. Denne animaliserende lydstrategi<br />
kan iagttages hver gang orkerne optræder; især når de færdes i flok og ikke kommu-<br />
nikerer direkte. Her skal fremhæves et par eksempler, hvor strategien spidsformuleres: Da<br />
Frodo er taget til fange i Cirith Ungol-tårnet i RotK udbryder der indbyrdes kampe mellem<br />
orkerne. 172 Men i modsætning til alle andre slag i filmene foregår dette interne opgør uden<br />
nogen form for musikalsk underlægning. Den tomandskontrovers der udløser balladen<br />
starter ganske vist med suspencepræget strygerunderlægning, men denne musik<br />
motiveres af Frodo, som ligger afklædt og bundet i forgrunden af billedet og tror, at ringen<br />
er taget fra ham.<br />
For da kontroversen ender med, at den ene ork<br />
sparker den anden ned af en stige udfases<br />
musikken totalt. I stedet suppleres de efter-<br />
følgende kampe af ekstensiv brug af grisehyl,<br />
rovdyrbrøl og hunde- og fuglelignende lyde. In-<br />
gen verbaliserede kampråb høres.<br />
! Et andet markant eksempel er, da Sam har<br />
befriet Frodo fra tårnet, og de i orkforklædninger<br />
er trængt ind i selve Mordor. Da de prøver at skjule sig for en kolonne forbipasserende<br />
Sauron-soldater, bliver de under piskeslag gennet ind i rækkerne, idet lederen forveksler<br />
dem med dovne orker. 173 Mens orkestret med fremtrædende mørke messingblæsere og<br />
pulserende kontrafagotter ledsager deres videre gang frem, høres en vild blanding af<br />
gøen, ulvehyl, hesteprusten og griselyde. Lydene hjælper til at formidle ondskabens<br />
dyriske side, mens orkestret formidler, at denne ondskab udgør en overhængende fare for<br />
de to helte.<br />
172 RotK, kap. 22, 0:48:05ff. Klip 22.<br />
173 Ibid., kap. 26, 0:58:34ff. Klip 23.<br />
67
3.2.2. Nazgûl-skrig og -stemmer<br />
Hvis orkerne udgør den mest talstærke gruppe af mørkets håndlangere, udgør de ni<br />
ringånder, de såkaldte Nazgûl, den mest frygtindgydende. I Tolkiens Unfinished Tales<br />
beskrives deres primære våben som “terror”, hvad der bedst kan oversættes med skræk og<br />
rædsel. 174 Dette afspejles i Jacksons filmiske adaption ikke mindst gennem tre centrale<br />
lydparametre. En ikke-diegetisk musikalsk signatur, som bringer mindelser til Dies Irae-<br />
satsen fra Mozarts requiem, et gennemborende skrig og en nøje iscenesat stemmeklang. 175<br />
! Som det ses i oversigten, der er vedlagt som bilag 7, fremgår det tydeligt, at<br />
ringåndernes forfærdende skrig er det mest gennemgående af de auditive virkemidler, der<br />
ledsager deres tilstedeværelse. Michel Chion skriver i en omtale af skrig på film: “what<br />
makes the screams so terrifying is not their own acoustic properties, but what the narrated<br />
situation [...] project unto them.” 176 Denne analyse kan ikke siges at være dækkende for<br />
Nazgûl-skriget. Dets akustiske egenskaber bærer i sig selv “terror”. Isolerer man nogle af<br />
dets reneste forekomster i FotR og underkaster det en frekvensmæssig analyse, kan man<br />
iagttage, at dets primære intentisitet ligger i området mellem 1500Hz og 2500Hz. 177 I<br />
nogenlunde samme område befinder sig også et af horrorgenrens absolutte lydmæssige<br />
ikoner, nemlig Bernard Herrmanns strygere fra brusebadsmordet i Psycho. 178 Disse<br />
“strygerskrig” adskiller sig tydeligvis fra Nazgûl-skriget på en række punkter: de er ikke-<br />
diegetiske, de er frembragt af instrumenter (Peter Jacksons kone og manuskript-forfatter<br />
Fran Walsh er angiveligt den primære lydkilde bag Nazgûl-skriget), 179 og de består af<br />
kæder af staccatotoner, hvor Nazgûl-skriget er udstrakte enkeltlyde uden fast tonehøjde.<br />
Disse forskelle til trods, har begge slags skrig den skærende og stikkende kvalitet til fælles,<br />
som er tilvejebragt ved en frekvensmæssig forankring lige under den grænseværdi, hvor<br />
174 Tolkien, J.R.R.: Unfinished tales of Númenor and Middle-earth, Allen & Unwin 1980, s. 343.<br />
175 Den musikalske signatur findes på bilag 2.<br />
176 Chion 2000, 122.<br />
177 Jeg har foretaget analysen ved at udtrække og sammenligne skrig fra følgende tre steder i FotR: kap. 13,<br />
0:52:35; kap. 16, 1:02:00; og kap. 19, 1:08:35. Se klip 24-26, hvor skrigene og deres frekvensmæssige<br />
bevægelser kan iagttages.<br />
178 Psycho, kap. 10, 0:47:14ff. Strygernes toptone er her e’’, hvis grundtone (i akustisk terminologi) ligger på<br />
2637Hz. Efter tre anslag suppleres med underoktaven, hvis grundtone ligger på 1318,5Hz. Se klip 27a.<br />
179 FotR, The Appendices, dvd 4, “The Soundscapes of Middle-earth”, 0:07:07ff.<br />
68
det menneskelige øre er mest følsomt, nemlig 3000Hz. 180 Begge lyde medfører et nærmest<br />
fysisk ubehag. Men hvor Hitchcock deler bøddeltjansen ved at lade Norman Bates dolke<br />
Marion Crane taktilt og Herrmann stikke<br />
publikum auditivt, udsætter Jackson fiktionens<br />
karakterer og publikum for nogenlunde den<br />
samme fysiske påvirkning med Nazgûl-skriget.<br />
En scene gør dette helt evident:<br />
Da Frodo ved den mest intense intonation af<br />
skriget ved Minas Morgul tager sig til brystet og<br />
siger “I can feel his blade”, mens Sam holder sig<br />
for ørerne, suggeres tilskueren nærmest den<br />
samme følelse af at blive stukket. 181 Samtidig med replikken bevæger skrigets primære<br />
intentisitet sig forbi grænseværdien på 3000Hz, og skriget bliver nærmest uudholdeligt; 182<br />
både for hobbitterne og for publikum. 183<br />
! Skriget er således ikke blot en reallyd, der skal give disse mørke skikkelser ma-<br />
terialitet og troværdighed som virkelige væsener inden for fiktionsuniversets ramme. Det<br />
bliver i sig selv en ekspressiv gestalt, et slags diegetisk ledemotiv, der sammenfatter alt,<br />
hvad disse væsener repræsenterer: skræk og en ondskabens vilje og evne til at påføre<br />
vores helte fysisk smerte og død. Der er således tale om en reallydsstrategi med et stærkt<br />
formativt præg, der tilføjer narrativ værdi til disse ondskabens centrale karakter og<br />
dermed til udfoldelsen af kampen mellem godt og ondt.<br />
! En lignende strategi gør sig gældende for måden ringåndernes stemmer er iscenesat<br />
på. Deres stemmer er ikke blot bærere af verbalsproglig information, men formidler<br />
afgørende træk ved deres farlige og gådefulde natur. Som det fremgår af skemaet på bilag<br />
180 Everest, F. Alton: Master Handbook of Acoustics, McGraw-Hill Professional Publishing 2000, s. 53.<br />
181 RotK, dvd 1, kap. 15, 0:55:52ff. Klip 27b.<br />
182 Se klip 28, hvor dette skrigs frekvensmæssige bevægelse kan iagttages.<br />
183 Der kan nævnes flere eksempler på den fysiske styrke, der ligger i dette skrig: Da Nazgûl flyver ind over<br />
Minas Tirith, må Pippin og soldaterne holde sig for ørerne for at beskytte sig mod dets virkning (RotK, dvd<br />
1, kap. 36, 1:58:43 og 1:59:08). Da Gandalf og Pippin væltes omkuld af the Witch-king, er det også skriget, der<br />
splintrer Gandalfs stav (RotK, dvd 2, kap. 9, 0:23:13).<br />
69
7, er Nazgûl nogle fåmælte dræbere, idet der i de tre film kun findes fem indslag af tale fra<br />
deres side (i TTT taler de overhovedet ikke). Det mest ordrige indslag er, hvor Gandalf og<br />
Pippin væltes omkuld af the Witch-king, lederen af Nazgûl. 184 Selvom han i scenen taler<br />
både i nærindstillinger, halvtotaler og når der klippes til de to helte på jorden, formidles<br />
hans stemme med samme<br />
uændrede styrke. Volumen-<br />
mæssigt har hans stemme<br />
den samme intenderede hø-<br />
revide som Gandalfs røst.<br />
Men dens klang byder på en<br />
skizofon brug af proksemiske<br />
zoner, idet dens hviskende karakters vokale afstand signalerer intim zone, mens<br />
mikrofonperspektivets katedralstore mængde af rumklang hører hjemme i den fjerneste<br />
offentlige zone. Denne ekspressive brug af proksemiske zoner, hvor den mørke skikkelse<br />
er i stand til at fylde et stort rum med sin hvisken og hvor stemmens klang i sig selv<br />
udspænder et enormt rum, formidler indtrykket af en magtfuld dæmonagtig skikkelse,<br />
der ikke er bundet af fysikkens (og dermed akustikkens) love. Stemmens klang i sig selv<br />
gør den beskrivelse nærværende, som Aragorn på et tidspunkt giver dem over for<br />
hobbitterne: “They are the Nazgûl, Ringwraiths, neither living nor dead.” 185<br />
! Der er også flere elementer i den ekspressive lydmæssige realisering af disse<br />
karakterer, som er relevante at undersøge. Disse vil blive behandlet i afsnit 4.2.1, hvor jeg<br />
vil analysere en scene, hvor ringens påvirkning på Frodo udfoldes. Der er nemlig en intim<br />
narrativ sammenhæng mellem ringen og ringånderne, som også afspejler sig i de dermed<br />
forbundne lydmæssige strategier.<br />
184 RotK, dvd 2, kap. 9, 0:22:44ff. Klip 28.<br />
185 FotR, dvd 1, kap. 16, 1:02:37.<br />
70
3.2.3. Andre ekspressive reallyde<br />
Det ligger ikke inden for rammerne af dette studie at komme ind på alle reallyde som på<br />
en særlig systematisk og ekspressiv måde bruges til at udfolde ondskabens væsen i LotR-<br />
filmene. To typer lyde fortjener dog en særskilt opmærksomhed: Vindlyde og dybbas.<br />
! I filmene bruges vindlyde i mange forskellige sammenhænge. Ofte tjener deres<br />
tilstedeværelse som en ren og skær markering af den konkrete fysiske lokalitets beskaf-<br />
fenhed, som afbilledes. Men andre gange har det en mere symbolpræget karakter, som<br />
formidler aspekter af den modgang og ondskab, vore helte er oppe imod. Nogle<br />
eksempler:<br />
! De gange Frodo tager ringen på, bliver usynlig og kommer i den mystiske<br />
limbotilstand, hvor han opnår visuel kontakt med Saurons øje eller Nazgûls fysiske frem-<br />
toning under de mørke kapper, bruges en voldsom knitrende vindlyd til at beskrive dette<br />
mystiske miljø.<br />
formidles det, at dette skrækkelige væsen er på vej.<br />
Første gang dette sker er på kroen i Bree. Her<br />
høres Saurons stemme selv give dette mærkelige<br />
tomrum følgende bestemmelse: “There is no life<br />
in the void, only death.” 186<br />
! Første gang hobbitterne møder en af Naz-<br />
gûl-rytterne, foregribes hans entré også af en<br />
hvirvlende vind. Sammen med et såkaldt vertigo<br />
shot 187 fra Frodos blikretning og et fjernt skrig<br />
! Andre gange erstatter en udstrakt brug af vind som baggrundslyd en ellers oplagt<br />
brug af ikke-diegetisk musik, hvorved der kan tales om en slags generisk stilhed. Noget<br />
sådant kan fx iagttages, da Frodo er ved at blive angrebet af kæmpe-edderkoppen Shelob<br />
186 Ibid., kap. 15, 0:59:14ff. Klip 30. Frodo tager ringen på tre gange i FotR. Udover dette eksempel sker det på<br />
Weathertop-højen, hvor hobbiterne angribes af Nazgûl og ved Parth Galen, hvor Boromir forsøger at<br />
bemægtige sig ringen (se oversigten på bilag 5). I TTT sker det slet ikke og i RotK kun en enkelt gang, nemlig<br />
ved endemålet i Mt. Doom (se afsnit 4.2.3).<br />
187 En indstilling, hvor kameraet samtidigt zoomer ind og tracker baglæns.<br />
71
agfra i en suspencemættet scene i RotK. 188 Selv da han stikkes i brystet af dens enorme<br />
brod, høres ikke andet end stønne- og vindlyde. Først da Frodo med fråde om munden<br />
falder om og uhyret begynder på at vikle ham ind i sit spind, afløses den kraftige vindlyd<br />
af en dramatisk stryger- og messingdomineret musik.<br />
! Gennem disse og talrige andre scener optræder vindlyde således som en særlig<br />
hyppigt forekommende lydlig markør af ondskabens tilstedeværelse og modgangen, som<br />
møder vore helte.<br />
! Dybbaslyde bruges i mange tilfælde for at iscenesætte den fysiske side af ond-<br />
skabens væsen. Fx ledsages Saurons destruktion både i prologen til FotR og hans endelige<br />
nederlag i slutningen af RotK af en voldsom udladning i det dybeste frekvensområde. En<br />
lang række monstre, fx balrog’en og det blæksprutteagtige monster ved indgangen til<br />
Morias miner, 189 får ligeledes meget af deres skræmmende styrke via en heftig lydmæssig<br />
aktivitet i dette leje. Men andre steder bruges dybbas også, hvor billedet ikke i sig selv<br />
rummer en lydkilde, der direkte motiverer dybe lyde. Scenen hvor Boromir ved Parth<br />
Galen forsøger at tage ringen fra Frodo er et tydeligt eksempel herpå. 190 Scenen indledes,<br />
da Boromir møder Frodo, som har søgt lidt væk fra de andre i skoven, mens han samler<br />
brænde. Sammen med en tydelig vind-lydkulisse og en tilbageholdt strygerunderlægning,<br />
sætter en kæde af dybe slag ind, da Boromir forsøger at få Frodo i tale. Dermed markeres<br />
et skifte i scenen og mødet mellem de to ringbrødre udvikler sig til et regulært overfald fra<br />
Boromirs side. Dybbaslyden befordrer således en mystisk spændingoptrapning, der er<br />
knyttet til ringens påvirkning og magt over sine omgivelser. I næste afsnit skal dette<br />
udfoldes nærmere.<br />
3.3. Ringens lyd og ondskab<br />
Ringen udgør ondskabens helt centrale omdrejningspunkt i LotR. Selvom vore helte må<br />
slås med mange forskellige uhyggelige væsener, udgør denne lille genstand selve det on-<br />
des kerne. Kampen mod det onde består først og fremmest i en kamp mod ringen. Når<br />
188 RotK, dvd 2, kap. 7, 0:14:52ff. Klip 31.<br />
189 FotR, dvd 2, kap. 6, 0:16:31ff.<br />
190 Ibid., kap. 16, 1:11:01ff. Klip 32.<br />
72
den er borte, har det gode sejret. Det skyldes dens tætte identitet med ondskabens kilde,<br />
Sauron. I det følgende skal det vises, hvordan ringen iscenesættes som en metonymi for<br />
Sauron ud fra anvendelse af forskellige ekspressive lydstrategier. Min tese er, at netop<br />
gennem en særlig brug af lyd, både lydeffekter, reallyd og musik, tilføres ringen en<br />
narrativ vægt som en selvstændig karakter, der samtidig er intimt forbundet med sit op-<br />
hav. En karakter som har vilje og som udgør en potentiel stor fare for de gode.<br />
! I første films prolog forstår vi, at ringen har den onde fyrst Sauron som ophav og at<br />
han smedede den med en ond hensigt: “into this ring he poured his cruelty, his malice and<br />
his will to dominate all life.” 191 Tager man den i anvendelse, kan man få del i samme magt,<br />
som han besidder, men man bliver samtidig sårbar over for den ondskab, han har lagt ned<br />
i den. På den anden side medfører dette, at hvis ringen bliver destrueret, vil dens onde<br />
ophav blive elimineret med den. Dette formidles gennem fortællingen om kongesønnen<br />
Isildur, der fik chancen for at gøre det af med det<br />
onde en gang for alle. I scenen hvor han tager<br />
ringen op efter at have fældet Sauron, høres et<br />
musikalsk tema, som også bruges helt i prolo-<br />
gens start. 192 Temaet har hos Adams fået navnet<br />
The History of the Ring og udgør et af trilogiens helt centrale ledemotiviske elementer. 193<br />
"<br />
!<br />
# # #! # # # # # #<br />
$!<br />
History<br />
# # #! # # # # # %<br />
& ! ' %<br />
!<br />
% %$ ( # # ' %<br />
% %$ # ( #<br />
Temaet optræder ofte, når talen falder på ringens oprindelse eller når den er ved at skifte<br />
hænder. Med dette temas gestaltning har ringen fået sin første ekspressive karakterisering.<br />
Det forstørrede kvartforudhold på første slag formidler en vis gådefuld spænding, der<br />
illustrerer ringens mystiske kraft. Temaet er samtidig præget af en balanceret fordeling af<br />
spænding og afspænding, som giver det et vist organisk præg. I første takt fastholdes<br />
191 FotR, dvd 1, kap 1, 0:01:45ff. Prologen findes som klip 33.<br />
192 Temaet sætter her ind sammen med “The Lord of the Rings”-titlen og bliver videreført som musikalsk<br />
underlægning til fortællingen om, hvordan det hele startede med at en række ringe blev smedet før den<br />
onde herskerring.<br />
193 Adams 2010, s. 15.<br />
73
spændingen gennem de gentagne indslag af den dissonerende tone h og den tiltagende<br />
rytmiske aktivitet, mens anden takt bringer afspænding i kraft af konsonanser og svag<br />
rytmisk aktivitet. Temaet foredrages sædvandligvis også på en måde, der afspejler denne<br />
dynamik. Den organiske kvalitet har noget nærmest naturcyklisk over sig, som kunne<br />
opfattes som en tonemalende efterligning af et åndedræt. Howard Shore udtaler selv om<br />
dette tema: “It’s a human feeling.” 194<br />
! De følgende narrative oplysninger bekræfter disse antropomorfe egenskaber. Der<br />
berettes om, hvordan Isildur, i stedet for at skaffe det onde af vejen, blev “korrumperet” og<br />
“forrådt” af ringen, og at den førte ham i døden. 195 Efterfølgende da den kommer i den<br />
mærkelige skabning Gollums besiddelse, fortælles det, at han i gangene under The Misty<br />
Mountains blev “fortæret” af den, at den i 500 år<br />
“forgiftede hans sind”. 196 Dermed bliver det lagt<br />
åbent, at ringen har en forførende side, som gør<br />
den svær at modstå, men som vil lede i fordærv<br />
og undergang, hvis ikke man afviser den. Rin-<br />
gens iscenesættes således som en selvstændig karakter med sin egen onde personlighed og<br />
vilje. Denne karakterisering bliver fulgt op af en ekspressiv brug af dybbas, da ringen<br />
forlader Gollum. I tre nære indstillinger ses ringen i slow motion nærmest hoppe ned ad<br />
en skrå underjordisk klippeside med tre kraftige<br />
slag mod det hårde underlag. Hver gang ringen<br />
rammer, ledsages den naturlige metalliske lyd af<br />
et markant stød af dybbas med hævning i<br />
50-100Hz-området. 197<br />
! Her bliver Langkjærs begreb om reallyd som ekspresssiv animation igen relevant. 198<br />
Den tunge lyd er ikke kun en opmærksomhedsfremmende instans. Lyden bidrager i sig<br />
194 Ibid., s. 15.<br />
195 FotR, dvd 1, kap. 1, 0:04:31 og 0:05:04.<br />
196 Ibid., 0:05:54 og 0:06.13.<br />
197 Ibid., 0:06:44ff. Klip 34 viser denne frekvensmæssige aktivitet via equalizer.<br />
198 Jf. afnit 1.4.2.<br />
74
selv her med afgørende information. Den formidler, at ringen besidder en overnaturlig<br />
tyngde, som underbygger troværdigheden i fortællingen om, hvilken magt den besidder.<br />
Det udnyttes, at tilskueren via metaforisk projektion tilskriver genstande med stor tyngde<br />
en potentiel stor magt og farlighed. 199 Samtidig gøres det tydeligt, at denne tyngde ikke er<br />
fysisk konkret, idet Bilbo i næste billede ses samle ringen op, som var det enhver anden<br />
ring. The History of the Ring-temaet vender<br />
imidlertid tilbage og fastholder, at ringen er<br />
noget særligt, at den har sin egen unikke karakter<br />
og personlighed, og at øjeblikket hvor den bliver<br />
fundet har en særlig narrativ vigtighed.<br />
! Denne toledede strategi, hvor både musik og ekspressiv brug af reallyd bruges til at<br />
iscenesættes ringens karakter, tages op i scenen, hvor Bilbo forlader the Shire, og ringen<br />
overdrages til Frodo. 200 Først har Bilbo svært ved at give slip på ringen. I nogle ekspressive<br />
frøindstillinger ses han kæle for ringen, mens<br />
hans ansigt bliver stadig mere ondskabsfuldt. Da<br />
han bruger den ikoniske formulering “my<br />
precious”, som er intimt forbundet med Gollum-<br />
karakteren, bliver hans øjne særligt store og<br />
vilde. Samtidig høres en diskret version af et tema, som i prologen blev knyttet til dette<br />
mærkelige væsen.<br />
3<br />
"<br />
!<br />
$ # $ # # % # % # #<br />
Gollum<br />
3<br />
# $ &!<br />
# ' # $ # $ # $ # #<br />
' # $ (<br />
Man forstår, at Bilbo er under den samme påvirkning, og at denne ellers så joviale hobbit<br />
er ved at få forgiftet sit sind af ringens magt. Men det ender alligevel med, at Gandalf ved<br />
hjælp af sin troldmandsautoritet overtaler ham til at lade den blive. Da han på vej ud af<br />
199 Vi ved fx at lyden af en bus eller en tung dør, der smækker er et signal om en potentiel fare.<br />
200 FotR, dvd 1, kap. 6, 0:24:54ff. Klip 35.<br />
75
døren tager den op af lommen, høres en mærkelig stenagtig lyd. 201 Samtidig sætter en<br />
dyster kæde af faldende tertser ind i mørke strygere. Kæden blev også hørt i prologen,<br />
hvor den fungerede som dramatisk underlægning til fortællingen om en stor forhistorisk<br />
krig mod Sauron og hans hær.<br />
Power of Mordor<br />
!<br />
" # # # # # $ # # #<br />
# # # # %<br />
Adams kalder den The Power of Mordor, da den oftest bruges, når den militære trussel fra<br />
Sauron rykker nær. 202 Dette uhygge-fremmende strygerindslag bakkes op af fjerne indslag<br />
af mandskor samt vedholdende gonggong-støj. Denne lydlige iscenesættelse tilføjer<br />
scenen en farlighed, som close-up’et af ringen i Bilbos hånd ikke kan siges at rumme i sig<br />
selv. 203 Da ringen efter en lang tøven endelig for-<br />
lader Bilbos hånd og rammer gulvet, lyder igen<br />
et dybt drøn. Endnu en gang understreges dens<br />
farlige magtpotentiale og dragende natur via eks-<br />
pressiv lydbrug.<br />
! Da Bilbo er gået følger en indstilling af Gandalf, der udbygger fornemmelsen af<br />
ringen som en selvstændig karakter. Da troldmanden langsomt bøjer sig for at samle den<br />
op, ses han i ekstrem frø-<br />
perspektiv række ud direkte<br />
mod kameraet. Denne ind-<br />
stilling kan bedst forklares<br />
som en p.o.v.-indstilling set<br />
fra ringens perspektiv. Vinlen<br />
udgør selvsagt ikke nogen<br />
201 Den samme lyd, som allerede blev omtalt i teorikapitlets analyse-eksempel fra rådsslagsningsscenen. Se<br />
afsnit 1.1.<br />
202 Et par eksempler: Da hobbitterne angribes af Nazgûl på Weathertop-højen (FotR, dvd 1, kap. 19,<br />
1:08:57ff.), og da Nazgûls første angreb mod Minas Tirith sætter ind (RotK, dvd 1, kap. 36, 1:58:08ff.).<br />
203 Der intensiveres dog visuelt ved at zoome mod Gandalfs afventende ansigt, og et ekstremt frøperspektiv<br />
af Bilbo og hånden med ringen understreger den farlighed, lydsiden bygger op.<br />
76
klassisk p.o.v., og det er da også i høj grad utraditionelt at få det diegetiske rum<br />
præsenteret direkte fra det ondes synsfelt. Men billedet står som en ekspressiv bestyrkelse<br />
af, at ringen besidder et eget liv. Dette tydeliggøres af, at Gandalfs hånd afvises voldsomt,<br />
da hans fingre er lige ved at røre den. Der klippes ultrakort til et stort øje, som er<br />
omgærdet af ild, mens et voldsomt skrig høres. Troldmanden trækker fingrene til sig og<br />
ringen bliver liggende, indtil Frodo kommer og samler den op. Da dette sker høres The<br />
History of the Ring-temaet igen, og vi tilbydes derigennem et cue om, at der er taget hul på<br />
et nyt kapitel i ringens historie.<br />
! Efter en sekvens, hvor Gandalf rejser afsted for at studere ringens historie og Frodos<br />
liv fortsætter, som om intet var hændt, følger en scene, der tilfører de sidste afgørende lag i<br />
den lydmæssige karaktertegning af ringen før historien for alvor tager sin begyndelse.<br />
Disse lag skal her kort skitseres.<br />
Scenen kan grovinddeles i tre faser:<br />
!<br />
! 1. Gandalf er tilbage hos Frodo i Bag End og ved at smide ringen i ilden, bliver de<br />
! klar over, at der vitterligt er tale om Saurons herskerring. 204<br />
! 2. De to venner sidder ved et dækket bord og snakker om ringens karakter og<br />
! historie. Gandalf fortæller, at Gollum har afsløret dens skjulested, og at den må<br />
! forsvinde fra the Shire. 205<br />
! 3. Frodo pakker i al hast og gør klar til at tage afsted. Sam har smuglyttet og<br />
! kommer med på turen. 206<br />
I første fase høres atter en mærkelig utydelig gonggong-støj, da Gandalf med en tang<br />
griber ud efter ringen i den sydende ild. Støjen afløser en generel suspencepræget<br />
musikalsk underlægning, og vi inviteres til at fokusere mere entydigt på ringens<br />
materialitet frem for situationens dramatik. Da ringen vises i Frodos hænder i ekstrem<br />
204 FotR, dvd 1, kap. 10, 0:35:12ff. Hele scenen findes som klip 36.<br />
205 Ibid., 0:36:30ff.<br />
206 Ibid., 0:39:37ff.<br />
77
close-up, begynder en brændende inskription at vise sig, mens et diskret, men afgørende<br />
nyt lydligt lag føjes til: Man hører en svag<br />
hvislende mandsstemme, som suppleres af en<br />
vind-agtig lyd. Samtidig drages man i tvivl om<br />
stemmens diegetiske status. Er der tale om en<br />
stemme, som er hørbar for de to karakterer, eller<br />
skal den opfattes som en ekspressiv voice-over-røst? Spændingen omkring denne tvivl<br />
forstærkes af, at en lys strygerliggetone sætter ind samtidigt og Power of Mordor-figuren<br />
vokser frem igen. Denne spænding intensiveres yderligere, da Gandalf forklarer<br />
inskriptionens betydning: “One ring to rule them all, one ring to find them, one ring to<br />
bring them all and in the darkness bind them.” 207<br />
! I anden fase følges der op på disse nye lag, og den diegetiske tvivl ophæves delvist.<br />
Lige før Gandalf taler om, at ringen er vågnet og har hørt “it’s master’s call”, sætter dybe<br />
paukeslag ind med en puls på omkring 40 BPM. Den dumpe lyd og denne lave puls<br />
suggerer nærmest indtrykket af langsomme, men<br />
faste hjerteslag. Hermed tilføres ringen igen en<br />
lydlig realisering, som begrunder og udbygger<br />
den verbale beskrivelse af den som levende og<br />
besiddende sit eget liv og vilje. Da Frodo<br />
ængstelig prøver at argumentere for, at Sauron<br />
blev ødelagt, klippes til endnu et ultra close-up af<br />
ringen og stemmen fra før høres nu tydeligere. 208<br />
Denne gang undgår den ikke de tos<br />
opmærksomhed, idet der lynhurtigt klippes til<br />
reaktionsnærbilleder af deres blikke. Det er nu<br />
hævet over enhver tvivl, at ringen har en die-<br />
getisk stemme. Stemmen er realiseret ved en<br />
ekspressiv modelering af proksemiske zoner. Den hviskende karakter indikerer en vokal<br />
207 Ibid., 0:36:18ff.<br />
208 Ibid., 0:37:11.<br />
78
afstand i den intime zone, dens intenderede hørevidde befinder sig nærmere i den nære<br />
sociale, mens dens mikrofonperspektiv ikke afspejler nogen af delene, men hører til i den<br />
fjerne offentlige zone. Efter dette lydligt skizofone indslag, følger Gandalf op på<br />
mystikken, der har bredt sig, ved at tale om, hvordan ringen og Sauron længes mod<br />
hinanden, hvordan “they are one” - ringen og den mørke fyrste. Samtidig høres The<br />
History of the Ring-temaet igen. Da Frodo bliver klar over, at ringen må forlade the Shire,<br />
ikke mindst fordi Gollum under tortur har røbet dens gemmested, putter han ringen i<br />
lommen og begynder at gøre sig klar til afgang.<br />
! Hermed er ringens vigtigste narrative potentiale og lydmæssige karakteristik lagt<br />
fast: Dens ondskab og identitet med Sauron er nu helt evident. Denne karaktertegning er<br />
tilvejebragt gennem en lydmæssig iscenesættelse, der rummer tre afgørende ekspressive<br />
elementer. For det første har ringen to reallyde, der underbygger dens status som levende<br />
karakter; lyde der afspejler en tyngde, der overskrider, hvad en normal ring kan besidde.<br />
Det drejer sig om den dybe paukefrembraget puls, der suggerer indtrykket af hjertelyd og<br />
den bevægelige, næsten hylende, stenlyd, der underbygger og formidler dens mystiske<br />
farlighed. Samtidig forbindes ringen med en musikalsk signatur, der i kraft af sin<br />
åndedrætslignende formgivning illuderer vitalitet og mystik. En musikalsk signatur hvis<br />
ekspressive og semantiske potentiale især bliver relevant, når ringen er ved at skifte<br />
hænder. I afsnit 4.2 skal det undersøges, hvordan disse lydlige elementer aktiveres,<br />
udvikles og moduleres, når ringens ondskab i udvalgte scener konfronteres med<br />
karakterer, der drages af dens mystiske tiltrækningskraft.<br />
79
4. Konfrontationen mellem godt og ondt<br />
4.1. Den åbne konfrontation: Slaget ved Minas Tirith og dets lydside<br />
Gennem de tre film finder der mange åbne konfrontationer sted mellem godt og ondt. I<br />
FotR udsættes ringfællesskabet (eller medlemmer af det) på rejsen for flere angreb og må<br />
forsvare sig med våben. 209 I TTT vokser det militære omfang. Rohan-folket inddrages, og<br />
kampen når sin kulmination ved slaget i Helm’s Deep. 210 RotK byder på to store slag: De<br />
omfattende kampe på Pelennor-sletten foran Minas Tirith og afledningsangrebet ved den<br />
sorte port ind til Mordor. Disse konfrontationer repræsenterer på forskellig måde den<br />
fysiske konkretisering af kampen mellem det gode og det onde, og står således som<br />
spidsformuleringer af filmværkets grundlæggende narrative dikotomi.<br />
! Af alle disse udgør slaget foran Minas Tirith i RotK det mest omfattende; både i<br />
antal tropper på begge sider og i filmisk tid. Tæller man minutter fra den første sten<br />
rammer byen og til slaget er endegyldigt vundet, bruges der omkring 27 filmminutter på<br />
at skildre de egentlige kamphandlinger. 211 Dette store slag udgør et godt udgangspunkt<br />
for at analysere de forskellige lydstrategier, der kommer i spil, når det gode og det onde<br />
tørner sammen i Jacksons trilogi. Gennem analysen vil jeg løbende henvise til parallelle<br />
eksempler i de andre slag, både når disse udgør forskelle og ligheder. I skemaet på næste<br />
side har jeg opdelt slaget i fem hovedfaser:<br />
209 Nazgûls angreb på Weathertop, kampene i Morias miner mod bjergtrolde og balrog’en samt ork-angrebet<br />
ved Parth Galen som de vigtigste eksempler (se bilag 5).<br />
210 Andre højdepunkter er: warg-ulveangrebet og enternes destruktion af Isengard (se bilag 5).<br />
211 Herfra er fraregnet det parallelforløb, som af tre omgange klippes ind og som skildrer Denethors forrykte<br />
forsøg på at brænde sig selv og sin søn Faramir. Til sammenligning tildeles skildringen af slaget ved Helm’s<br />
Deep 16 minutter og 30 sekunder.<br />
80
Fase Tid Handling<br />
1<br />
Lige<br />
2<br />
Ond<br />
3<br />
God<br />
4<br />
Ond<br />
5<br />
God<br />
DVD 1<br />
1:56:03<br />
1:58.08<br />
1:59:34<br />
DVD 2<br />
0:13:35<br />
0:21:18<br />
0:22:26<br />
A. Første sten kastes og slaget går igang, Gandalf overtager ledelsen, mange<br />
! stenblokke kastes mod Mordor-hæren<br />
B. Nazgûl ankommer<br />
C. Nærkampe da stormtårne skubbes mod muren. Grond (den enorme rambuk) er<br />
! på vej<br />
A. Grond bryder byporten. Mordor-hæren trænger ind i byen<br />
B. Retræte til byens næste niveau<br />
C. Pippin og Gandalf væltes af the Witch-king på vej mod Denethors bål<br />
0:23:53 Rohan-hæren med Merry iblandt kommer til hjælp på sletten. De går til angreb og<br />
Mordor-hæren tvinges i knæ<br />
0:30:20<br />
0:34:36<br />
0:36:13<br />
0:38:03<br />
0:38:35<br />
0:39:18<br />
A. Mûmakil-elefanterne ankommer<br />
B. Mordor-hæren er ved at bryde igennem til næste niveau i byen<br />
C. The Witch-king blander sig i kampene på sletten og slynger Theoden omkuld.<br />
! Éowyn begynder at kæmpe mod ham, men slås også omkuld.<br />
A. Aragorn, Gimli og Legolas ankommer med den døde hær<br />
B. Éowyn dræber the Witch-king<br />
C. De tre nytilkomne (se pkt. A i skemaet, bilag 5) kæmper bravt. Gimli og Aragorn<br />
redder Éowyn fra lederork, og Legolas ordner egenhændigt en Mûmakil-elefant<br />
D. Den døde hær afgør slaget<br />
I fase-feltet har jeg angivet, hvordan de fem faser er kendetegnet ved forskellig<br />
styrkemæssigt overtag fra hhv. de gode og de onde (med undtagelse af den første, hvor<br />
balancen er mere jævnt fordelt). I min analytiske gennemgang vil jeg dels lægge vægt på,<br />
hvordan lyden markerer disse styrkemæssige vægtforskydninger og dels fremhæve<br />
prægnante indslag af ekspressiv lydbrug inden for de forskellige faser. Da nogle<br />
eksempler fra begge disse fokusområder allerede er omtalt, vil jeg her blot referere<br />
pointerne kort for at sætte dem ind i slagets helhedsstruktur.<br />
4.1.1. Slagets første fase 212<br />
Selvom Saurons kæmpehær er i klart overtal, har fase 1 ikke nogen klar vinder. Kampene<br />
indledes over en dance macabre-lignende allegro, som formidler Denethors tiltagende<br />
vanvid, da han beordrer sine tropper til at forlade posterne og flygte. Denne musik bringes<br />
imidlertid abrubt til tavshed, da Gandalf slår ham ned med sin stav, overtager komman-<br />
212 Klip 37.<br />
81
doen og beordrer: “Prepare for battle!” 213 Herefter klippes til bevægelige indstillinger, hvor<br />
troldmanden ridende beordrer tropperne på plads og får aktiveret kastemaskiner til at<br />
svare igen på Mordors katapulter ved at kaste<br />
store stykker af byens murværk mod agres-<br />
sorerne. Selvom dette modangreb rummer man-<br />
ge fuldtræffere og giver et moment af håb, holdes<br />
denne positive fornemmelse i tømme af, at<br />
Gondor-temaet klinger i et dybt messing-register,<br />
som klangligt slægter Isengard-musikken på. 214<br />
Første frases linje mangler også den oprin-delige<br />
versions frejdige bevægelse til septim-tonen, men<br />
lægges her til hvile på subdominantens (mol)terts. Således giver Shores underlægning<br />
ikke nogen falske forhåbninger om, at dette er nok til at holde den enorme overmagt<br />
stangen. 215 I forhold til slaget i Helm’s Deep, hvor Aragorn og Rohan-kongen Théoden har<br />
havde god tid til at organisere tropperne og slaget musikalsk indledes med den tydelige<br />
marsh-intonation af skovelvernes Lothlórien-tema, er indtrykket her mere kaotisk og de<br />
emotionelle kontraster større. I Helm’s Deep var kvinder og børn gemt af vejen i grotter<br />
ned. 216<br />
bag fæstningen. Ved dette slag blandes soldater<br />
og civilister i et stort rod. Reallydene afspejler<br />
også denne intensivering af kaos, idet ork- og<br />
troldehærens buldren blandes med kvindeskrig<br />
og barnegråd, lige hvor kampestenene slår<br />
! Ved kampens næste intensivering (overgang til fase 1B) optræder en musikalsk<br />
cæsur i stil med den, der indledte. Da et enormt borgstykke rammer få centimeter fra den<br />
213 RotK, dvd 1, 1:56:47.<br />
214 Se bilag 2 for nodeeksempel på det oprindelige Gondor-tema.<br />
215 At Gondor-hæren er henvist til at bruge sit eget murværk som ammunition, sender et visuelt signal om at<br />
de gode er presset i bund. Denne variant af Gondor-temaet kaldes hos Adams derfor også Gondor in Decline.<br />
Adams 2010, s. 67.<br />
216 Se fx RotK, dvd 1, 1:57:41, hvor en kvinde løber for livet i billedets forgrund med sit grædende spædbarn.<br />
82
ledende ork, fjernes al musik brat lige inden selve nedslaget, og der banes vej for at<br />
hændelsens fysikalitet kan formidles af en voldsom lydeffekt. Ved dette kraftige indslag af<br />
dybbas formidles gondorianernes slagkraft gennem en lydstrategi, der ellers ofte er<br />
forbeholdt skildringen af ondskab i universet, og der opstår en vis tro på de godes<br />
muligheder. Men stadig med orken og blokken i billedet flænger et Nazgûl-skrig luften, og<br />
man får et umiskendeligt cue om, at balancen nu vil tippe til onskabens fordel, idet vi<br />
gennem denne ikoniske lyds tidligere prægning ved, hvad den indebærer af rædsel og<br />
ustoppelig terror. Deres hærgen ledsages af den tilhørende signatur, som nu er dyna-<br />
miseret af helnoder, udstrakt brug af pauker og kraftigt akkompagnement fra Power of<br />
Mordor-figuren. Med deres hærgen markeres et nyt styrkemæssigt overtag til Mordor-<br />
hæren. Dette udfordres imidlertid betragteligt, da de gode er i stand til at afvise første<br />
anslag mod byens port i fase 1C.<br />
4.1.2. Slagets anden fase 217<br />
I denne fase afløses kampens svagt positive udvikling af fuldstændig Mordor-dominans.<br />
Det sker, da kæmperambukken Grond gennembryder byens port, og hæren for alvor<br />
trænger ind på de godes domæne. Måden hvorpå denne overgang formidles ved en<br />
sejtrækkende intonation af det egentlige Mordor-tema er allerede omtalt i afsnit 3.1.1. Her<br />
skal blot suppleres med to reallydskommentarer: For det første formidles rambukkens<br />
kontakt med byporten med et kraftigt stød af dybbas med primær intentisitet lidt under<br />
50Hz. Jeg har i 3.2.3 omtalt, hvordan lyde i det dybeste register ofte bruges som<br />
indikationer på, at en ondskabens trussel rykker nær. Dets virkning udebliver da heller<br />
ikke på Gondor-soldaterne, der træder et skridt<br />
tilbage for hvert slag. For det andet ryddes<br />
lydsiden da porten er endeligt gennembrudt, og<br />
der banes vej for et indslag af dyrelyds-<br />
strategien. 218 En skærende blæsserakkord og<br />
massive slag- og knirkelyde udfases helt for at blive afløst af rovdyrs- og tyrebrøl, da en<br />
217 Se klip 38 og 39.<br />
218 RotK, dvd 2, kap. 6, 0:14:04ff.<br />
83
flok pansrede trolde som det første bryder igennem. Ondskabens dyriske magt har vundet<br />
afgørende frem over for menneskeheden. 219<br />
! Denne kontrast mellem dyrisk ondskab og menneskelighed intensiveres, da<br />
lederorken i fase 2B beordrer sine tropper til at rykke ind i byen med et: “Kill all on your<br />
path!” 220 Umiddelbart inden har Gandalf råbt på at få børn og kvinder i sikkerhed. Orker<br />
ses nu rykke frem, mens en flok kvinder flygter skrigende. 221 Efterhånden som de vinder<br />
frem på deres hærgende offensiv, klippes der flere gange til nær- eller halvtotal-<br />
indstillinger af Gondor-soldater der ligger livløse og forslåede på jorden. Orkernes<br />
kampteknikker indvolverer bid og slag med<br />
køller, mens der brøles, hyles og bøvses. Disse<br />
reallyde er imidlertid dæmpet en anelse (og<br />
tilført rumklang) til fordel for en musikalsk un-<br />
derlægning, som er påfaldende udramatisk. Over<br />
et strygerbåret, tremolerende gis høres soprankor synge afdæmpede elegiske fraser over<br />
cis-mols harmoniske skala med kvinten i bassen. 222 Musikken synes her ikke at forbinde<br />
sig direkte til hverken den dramatiske situation eller nogen af karakterernes subjektive<br />
tilstand. I stil med de omtalte dødsscener i afsnit<br />
2.3, tilbydes tilskueren istedet et mere meditativt<br />
refleksionsrum, hvor følelser som udspringer af<br />
de generelle sympatistrukturer kan udfolde sig. I<br />
dette tilfælde er strategien dog ikke ført helt<br />
igennem, da der ikke bakkes op om den meditative musik med en absolut diegetisk<br />
stilhed, som det var tilfældet i de andre eksempler. Den dyriske vold har så at sige<br />
bemægtiget sig endog tilskuerens meditative rum.<br />
219 Dette dyriske præg er desuden visuelt forstærket af, at rambukkens hoved er formet som et ulvehoved og<br />
også kaldes “The Wolf’s Head” af lederorken som beordrer den i aktion (RotK, dvd 1, 2:01:49).<br />
220 RotK, dvd 2, 0:21:52.<br />
221 Ibid., 0:22:08ff.<br />
222 Med denne omtydende måde at anvende harmonisk mol på, har musikken et tydeligt tonalt slægtskab<br />
med kor- og sopranmuskken ved Haldirs død (se afsnit 2.3.3).<br />
84
! Fase 2C, og dermed også Mordor-hærens entydige overtag, bringes til afslutning<br />
via et lydmæssigt cue; nemlig da the Witch-king hører Rohan-rytternes horn i det fjerne. 223<br />
Hornets rene kvintklang står i skarp kontrast til det fordvredne Nazgûl-skrig, som lyder<br />
for fuld styrke, da han flyver væk. Dette diegetiske horn bakkes herefter ikke-diegetisk op<br />
af en underkvint i dæmpede messingblæsere. En let varieret intonation af Rohan-temaet<br />
klinger i dybe horn (startfrasen slutter på sekunden istedet for grundtonen), mens den<br />
store rytterhær langsomt kommer til syne over en bakkekam med en tiltagende solopgang<br />
bag sig.<br />
4.1.3. Slagets tredje fase 224<br />
Dermed er tredje fase sat igang med et spirende håb, omend den åbne slutning på<br />
sekunden i Rohan-temaet hjælper til at holde forventningerne nede. Denne musik for-<br />
svinder da også helt, da Théoden rider frem og tager slagmarken og den enorme Mordor-<br />
hær i øjesyn. P.o.v’er både fra hans, den stolte kvinde Éowyns og hobbitten Merrys<br />
synsvinkel suppleres af ekstensive dybe trommelyde og råbekor, og deres mod svinder<br />
tydeligt. Men kong Théoden begynder at give instrukser og indgyde sine ryttere nyt<br />
mod. 225 En pulsfast strygerbåret akkordfølge, som viser sig at være begyndelsen på<br />
akkompagnementet til den følgende intonation af Nature’s Reclaimation, sætter ind. Efter<br />
peptalk’ens første del følger en kranindstilling, der viser hærens enorme størrelse, og der<br />
synes basis for begrundet optimisme. Denne fornemmelse intensiveres af tre musikalske<br />
223 RotK, dvd 2, kap. 9, 0:22:38.<br />
224 Klip 39.<br />
225 RotK, dvd 2, kap. 10, 0:24:48ff.<br />
udviklingstrin:<br />
! Først høres en horn-<br />
båret udgave af Nature’s Re-<br />
claimation, da Théoden riden-<br />
de og stadig råbende opmun-<br />
tringsord slår sit sværd mod<br />
spydene i første geled. Dette<br />
85
idt slutter med et trefoldigt call and response-råb mellem Théoden og hæren af ordet<br />
“death!”, hvor Merry og Éowyn stemmer i på det<br />
sidste. På Éowyns råb vokser rumklangen<br />
kraftigt, mens hun i slow motion hæver sit<br />
sværd. Umiddelbart efter klippes til en storladen<br />
kranindstilling af hele hæren. Denne<br />
kranindstilling og den ekspressive udvidelse af<br />
hendes stemmes proksemiske zone, hvor klangen<br />
rykker dens vokale afstand helt ud i den fjerne<br />
offentlige zone, muliggør en nærmest<br />
transcendent læsning. Hun overskrider, hvad der er fysisk muligt for en spinkel kvinde,<br />
og hendes indsats har en overskridende moralsk betydning: hun trodser al frygt for den<br />
sandsynlige død i kampen for det gode i verden.<br />
! Dette motiverer det andet musikalske intensiveringstrin, da Nature’s Reclaimation nu<br />
høres i dobbelttempo båret af heroisk gjaldende trompeter. 226 Den ikke-diegetiske musik<br />
overdøves dog snart af en voldsom intonation af hærens mange horn.<br />
! Tredje musikalske intensiveringstrin følger nu, da hæren sætter i bevægelse og<br />
Nature’s Reclaimation afløses direkte af en storladen udgave af Rohan-temaet med solo-<br />
hardingfele som melodibærende instrument. Det<br />
musikalske foredrag er præget af stor intentisitet,<br />
og melodien bliver dynamiseret af adskillige<br />
repetitionstoner (specielt på tredje frase). Med<br />
klangen af dette kulturbærende instrument og<br />
det prægnante tema over et livligt orkesterakkompagnement, bliver Rohan-folkets ridt<br />
226 Denne “to-trins raket”, hvor Nature’s Reclaimation først høres i en langsom og lidt tilbageholdt version (A),<br />
mens håbet langsomt vokser - for derefter at intoneres i en heroisk dobbelt-tempo udgave (B), når et angreb<br />
fra de gode er ved at tage endelig form, findes også både ved slaget i Helm’s Deep og ved enternes march<br />
mod Isengard.<br />
Ved Helm’s Deep: ! A - da Gimli ser at solen stiger og de husker Gandalfs løfte om at komme til hjælp<br />
! ! ! den femte dag; ! !<br />
! ! ! B - Théoden har fattet nyt mod og Gimli løber op for at blæse i Hornburgs enorme<br />
! ! ! horn. TTT, dvd 2, 1:24:10ff. Klip 40.<br />
Ved Enternes march: ! A - enterne kommer frem fra skovbrynet og begynder deres vandring;<br />
! ! ! B - Treebeard siger de prægnante ord “The last march of the ents” og vandringen<br />
! ! ! fortsætter. TTT, dvd 2, 1:19:23ff. Klip 41.<br />
86
præget som en humanitetens modoffensiv, der for alvor ser ud til at kunne vende<br />
krigslykken i dette ellers håbløse slag. 227<br />
! Da de to hære tørner sammen, fjernes al ikke-diegetisk musik med et slag. 228 En<br />
pludselig relationel stilhed bruges til at flytte tilskuerens perceptuelle fokus fra den<br />
moralske og dramatiske betydning af rytternes<br />
fremrykken til angrebets rå fysikalitet. En<br />
lignende vekselstrategi sås også anvendt i TTT i<br />
forbindelse med warg-ulveangrebet. 229 Her var<br />
det Gimlis tvekamp mod en warg, der brød den<br />
ikke-diegetiske stilhed og bragte den dramatiske orkestrale underlægning tilbage. I nær-<br />
værende tilfælde er det en indstilling med Éowyns fremrykken, der påny hidkalder<br />
orkesterdramatik.<br />
4.1.4. Slagets fjerde fase 230<br />
Denne fase og dermed en ny fordel til ondskabens hær indledes, da de enorme Mûmakil-<br />
elefanter ankommer. Deres entré foregribes lydmæssigt af et fjernt brøl og en begyndende<br />
dybbaspulsering fra giganternes trin, og der suppleres med distante råbekor. 231 Første<br />
nærbillede af denne nye trussel er en indstilling af en mørklødet mand i fuld krigsmaling,<br />
der siddende ved dyrets tøjler blæser i et horn, hvis nassale klang står i skarp kontrast til<br />
Rohan-folkets rene kvinthorn. De tre toner e-g-fis<br />
udgør samme intervalmæssige bevægelse som<br />
Rohan-temaets start, og hornet får derved en<br />
nærmest vrængende, parodisk effekt. Der bygges<br />
atter op med udstrakt messingdramatik, da<br />
227 Hardingfelen er tidligere blevet særlig knyttet til Rohan-temaet som en stilindikator, der afspejler dette<br />
hestefolks nordiske kulturpræg.<br />
228 RotK, dvd 2, kap. 10, 0:27:25.<br />
229 TTT, dvd 2, kap. 4, 0:10:35.<br />
230 Klip 42.<br />
231 RotK, kap. 12, 0:30:20.<br />
87
ytterne går til angreb og igen sætter en brat relationel stilhed ind, da de to hære opnår<br />
den første kontakt.<br />
! Efter intense kampe, hvor Éowyn og Merry ses i flere nærkampe og Rohan-krigerne<br />
har held til at vælte flere af Mûmakil’erne, klippes der til kampene inde i byen (fase 4B).<br />
En Nazgûl flyver skrigende forbi og en brølende trold ses dundre løs på en port med en<br />
enorm hammer. 232<br />
! Efter dette koncentrat af ikoniske ondskabs-<br />
lyde, Nazgûl-skriget, dyrebrøl og dybbas, klippes<br />
der til Gandalf og Pippin. De sidder inden for<br />
porten, lidt på afstand af de Gondor-soldater,<br />
som prøver at holde fjenderne ude. Midt i denne fase, hvor ondskaben synes at have taget<br />
fuldstændigt over, følger et af slagets og filmværkets mest emotionelt fortættede scener. En<br />
fortætning, der ikke mindst er skabt via ekspressiv brug af lyd. Da der klippes ind til en<br />
nærindstilling af Pippin, der kigger op på Gandalf og siger “I didn’t think it would end<br />
this way”, ændres lydsiden på to markante punkter: For det første mikses reallydene<br />
(soldaternes raslen og troldens hamren mod<br />
porten) meget ned for til sidst at forsvinde helt.<br />
For det andet sætter en blød kvintklang ind,<br />
muligvis frembragt af en synthesizer blandet<br />
med et svagt nynnekor. En diegetisk stilhed er sat<br />
igang. Mens kvintklangen roligt bevæger sig<br />
mellem de tre harmoniske grundfunktioner:<br />
tonika, subdominant og dominant (med en<br />
tonika mellem de to sidstnævnte) begynder Gan-<br />
dalf at tale med Pippin om døden og det hinsides. 233 Da han begynder at tale om det evige<br />
som “white shores”, er al reallyd helt væk og samtidig sætter et 8 takters cellibåret tema i<br />
igang:<br />
232 RotK, dvd 2, kap. 13, 0:34:44.<br />
233 En udskrift af dialogen er vedlagt som bilag 8.<br />
88
!<br />
" ! # $ $ $ %<br />
# $ $ $ $ &! # $ $ $ %<br />
# $ $ $ $ &!<br />
Dette tema er en foregribelse af omkvædet til filmens slutsang Into the West, som ligeledes<br />
har en klar evighedstematik. 234 Således etableres en slags lydbobbel om de to karakterer,<br />
hvor intonationen af dette hymniske tema sammen med Gandalfs rolige og smilende tale<br />
om det evige udspænder et håbefuldt, meditativt rum. Et rum, hvor tilskueren uanset<br />
religiøst ståsted kan tilskrive deres håbløse situation et transcendent håb inden for<br />
fiktionsuniversets ramme. Men dette rolige, nærmest sakrale stemningsrum afvikles brat,<br />
da der fra et nærbillede af Pippin, som tydeligvis er opmuntret af Gandalfs tale, klippes til<br />
et nærbillede af porten, hvor et vældigt slag fra troldens hammer bringer reallyden tilbage<br />
for fuld styrke. 235 De to venner kigger på hinanden og gør klar til, hvad der måske kan<br />
blive deres sidste jordiske aktion.<br />
! På slagmarken uden for byen ser håbet om dennesidig sejr heller ikke lyst ud (fase<br />
4C). Théoden slynges omkuld af the Witch-king, og Éowyn indleder en ujævnbyrdig<br />
tvekamp mod denne Nazgûl-leder.<br />
4.1.5. Slagets femte fase 236<br />
Håbet vågner dog endegyldigt i fase 5, da Aragorn, Legolas og Gimli med skibe<br />
ankommer med en hær af genfærd, som Aragorn har fået til at kæmpe for de godes sag.<br />
Da han sejrssikkert bevæger<br />
sig frem mod den måbende<br />
orkhær, høres to frejdige,<br />
trompetbårne intonationer af<br />
Fellowship-temaets indleden-<br />
de motivkerne. Et utvetydigt<br />
cue om, at sejren er inden for<br />
234 Teksten er vedlagt som bilag 9. Dette tema har desuden en yderligere intonation inden slut<strong>tekst</strong>erne,<br />
nemlig da Sam på Mt. Doom erklærer “I can’t carry it for you, but I can carry you” og løfter Frodo op for at<br />
bære ham mod toppen på sine skuldre. RotK, dvd 2, kap. 30, 1:14:11ff.<br />
235 Ibid., 0:36:55.<br />
236 Klip 42.<br />
89
ækkevidde, nu da ringfællesskabets stærkeste krigere med en overnaturlig hær i ryggen<br />
kaster sig ind i kampen. Herefter følger slagets sidste kampe, hvor de gode er i total<br />
dominans: Éowyn dræber the Witch-king, Aragorn og Gimli dræber lederorken, som er<br />
ved at slå hende ned med en kølle og Legolas gør det egenhændigt af med en Mûmakil.<br />
!<br />
***<br />
Gennem disse analyser er det klarlagt, hvordan dette store slag har en klar faseinddeling,<br />
hvor styrkeforholdet mellem godt og ondt bølger frem og tilbage. Samtidig er det<br />
tydeliggjort, hvordan både overgangene mellem, og centrale øjeblikke i de forskellige faser<br />
er formidlet ved lydmæssige strategier, som er symptomatiske for filmværket som helhed:<br />
musikalske signaturer, relationel stilhed og ekspressiv, semantisk ladet brug af reallyde og<br />
dialog. I næste afsnit skal det vises, hvordan disse strategier også bliver afgørende<br />
medfortællere og -formidlere af grundnarrativets centrale konkretisering: ringen og dens<br />
bærer.<br />
4.2. Den personlige konfrontation: Ringen og dens bærer<br />
I dette sidste analystiske afsnit vil jeg analysere nogle centrale steder i udfoldelsen af<br />
forholdet mellem ringen og de to karakterer, der på en særlig måde er skæbnemæssigt<br />
forbundet med den, nemlig Frodo og Gollum. Analysen tager udgangspunkt i tre scener:<br />
En scene fra slutningen af TTT hvor Frodo er i ringens vold, en scene fra starten af RotK<br />
hvor Gollums forhistorie med ringen fortælles og til sidst den kulminerende scene fra<br />
RotK, hvor ringen destrueres og begge karakterer spiller en afgørende rolle. Gennem disse<br />
tre scener skal det vises, hvordan lydelementer, der blev fremhævet i kap. 3 anvendes og<br />
modeleres på dramatiske nøglesteder i ringens - og dermed kampen mellem det gode og<br />
det ondes historie.<br />
4.2.1. Frodo og ringen<br />
Det absolutte klimaks i Sam og Frodos gren af den tredelte historie i TTT indtræffer, efter<br />
Faramir har ført dem til Gondor-byen Osgiliath som fanger. 237 Da byen bliver angrebet,<br />
237 Klip 43 og 44.<br />
90
går Frodo i delirisk tilstand op på byens mur og er lige ved at tage ringen på, mens han<br />
står ansigt til ansigt med en flyvende Nazgûl. 238 Sam afværger dog, at denne faretruende<br />
situation får katastrofale følger, da han vælter Frodo omkuld og ringånden drives på flugt.<br />
Dette møde mellem ringbærerens og Saurons udsending er iscenesat med en ekspressiv<br />
lydbrug, som delvist viderefører tidligere tendenser i ringens lyd og samtidig udvider<br />
disse. De to vigtigste lydmæssige komponenter er en pulserende dyb lyd og en form for<br />
relationel stilhed.<br />
! Den dybe lyd sætter ind ad to omgange inden det egentlige møde med den<br />
flyvende Nazgûl finder sted. Lyden bringer mindelser om den hjerteslagslignende lyd,<br />
som i FotR blev brugt til at formidle ringens status som en selvstændig omend abstrakt<br />
livsform. I TTT er denne lyd i en tidligere scene blevet kædet sammen med Nazgûl-<br />
dragens vingeslag. 239 Dette gentages nu, da Frodo i en slags trancetilstand mærker, først<br />
hvordan ringen kalder på sin herre, 240 og senere at Nazgûl er kommet. 241 Lyden har<br />
gennem udhævning af visse lydlige elementer og brug af slow motion-indstillinger<br />
karakter af at være point of audition-lyd ligesom den, der blev fremhævet i forbindelse med<br />
Boromirs død i afsnit 2.2.2. 242 Vi tilbydes via ekspressiv lyd et indblik i, hvilken virkning<br />
ringen og ringånderne øver på ham.<br />
! Denne fornemmelse af at der er identitet mellem, hvad vi som tilskuere hører, og<br />
hvad Frodo hører, bliver forstærket af, at vi glider ud og ind af dette lydunivers flere<br />
gange. Bevægelsen etableres første gang i sekvensen, da Frodo fortæller Sam, at ringen<br />
kalder på sin herre. Da han starter med at tale fases al reallyd fra de omgivende soldater<br />
ud, og den dybe pulserende lyd og nogle ambiente hylelyde sætter ind. Sam ses herpå i et<br />
match cut fra Frodos perspektiv sige: “Hold on Mr. Frodo. You’ll be allright.” 243 Samtidig<br />
vokser rumklangen på hans stemme til et stort niveau, hvorved dens mikrofonperspektiv<br />
238 TTT, dvd 2, kap. 30, 1:29:30ff.<br />
239 TTT, dvd 1, kap. 14, 00:47:47ff.<br />
240 TTT, dvd 2, kap. 27, 1:20:56ff.<br />
241 Ibid., 1:21:52ff.<br />
242 Hos Buhler kaldes den også for point of view sound eller imagined sound. Se Buhler (ed.) 2010, s. 78.<br />
243 TTT, dvd 2, kap. 27, 1:21:01.<br />
91
ikke svarer til den proksemiske zone Frodos egen stemme indledningsvis befandt sig i. På<br />
ordet “allright” suppleres yderligere med ekko-effekt. Efter et billede af Frodo, hvor en<br />
svagt glisserende nynnetone kommer til, klippes tilbage til den stadigt opmuntrende Sam,<br />
men hans stemme er nu ikke længere hørbar. Den eneste måde man som tilskuer kan<br />
motivere dette ekspressive lydarbejde er ved at tilskrive det til Frodos perception. Dette<br />
subjektivt medierede perspektiv afbrydes imidlertid af et brag i baggrunden, der med en<br />
flosset “svush”-lyd gradvist materialiserer sig, og de normale reallyde er tilbage. Denne<br />
bevægelse, hvor der veksles mellem naturtro og subjektiv reallyd, kan beskrives som en<br />
art diegetisk stilhedsdynamik, idet de subjektive faser etableres på baggrund af en<br />
dæmpning af al omgivende reallyd.<br />
! Dynamikken gentages i Osgiliath-sekvensens egentlige klimaks, hvor Frodo træder<br />
op på bymuren. 244 Scenen starter, da Frodo som en anden søvngænger bevæger sig<br />
gennem Osgiliaths ruiner, mens der kæmpes omkring ham. Vi hører samtidig tydeligt den<br />
dybe pulsering og de ambiente hyletoner, men også reallydene fra soldaterne og Sams<br />
stemme. Ringens kalden og Nazgûls nærvær er således tydelig, men det står åbent, hvad<br />
det vil føre til. Dette svares der dog på, idet der klippes til Frodo stående på bymuren med<br />
et lidende udtryk malet i ansigtet. Klippet<br />
indledes med meget svage reallyde fra kampene<br />
bag ham, men disse udfases snart helt, og tilbage<br />
er kun hyletonerne og den dybe pulserende lyd.<br />
Da Nazgûl-dragen stiger op foran ham, ser vi, at<br />
den dybe lyds diegetiske forankring er i de<br />
enorme vingeslag. Men de er udhævet på en<br />
særlig pointeret vis, idet dragens brøl kun høres<br />
som en fjern susen. Da vi gennem Frodos<br />
subjektive perspekiv allerede har hørt denne lyd uden dens fysiske kildes nærvær,<br />
inviterer dette tilskueren til en læsning af vingelyden, som en abstrakt udvidelse af<br />
ringens liv; som et slags udtryk for dens stræben efter at vende tilbage til sin herre. Da<br />
Frodo efter et nærbillede af den ansigtsløse ringånd tager ringen frem og gør bevægelse til<br />
244 Ibid., 1:29:47ff.<br />
92
at tage den på, sætter en blid kvindestemme ind med enkelte lange toner ledsaget af store<br />
mængder rumklang. Denne stemme hørtes også i en tidligere scene, hvor Frodo ved<br />
nattetide sås kæle med ringen, og formidler således ringens forføreriske påvirkning på sin<br />
bærer. 245 Her ser det altså ud til, at ringen, som den gjorde det med Gollum, lykkes med at<br />
få forført sin bærer til kaste sig selv og hele Middle-earth i ulykke. Men Sam, som i<br />
mellemtiden er kommet ilende til, får afværget i sidste øjeblik. Netop som han skubber<br />
Frodo omkuld, vender al reallyd og en dramatisk ikke-diegetisk musik tilbage for fuld<br />
styrke, og Faramir jager Nazgûl’en på flugt med en velplaceret pil. Den overhængende<br />
fare og den diegetiske stilhed synes således afblæst. Men efter de to venner er trimlet ned<br />
af trappen viser det sig, at Frodo alligevel stadig er i sin ringtrance, idet han trækker sit<br />
sværd og stikker det mod Sams strube. Indstillingen er meget lig en tidligere i samme film,<br />
hvor Frodo redder Sam fra Gollums angreb. Således pointeres det her udelukkende med<br />
visuelle midler, at Frodo stadig er i en tilstand af vanvid, når han på denne måde kan true<br />
en ven, som var han en indtrængende fjende.<br />
Lydmæssigt er den diegetiske stilhed ophørt, idet Sams stemme igen er tydelig og nær, og<br />
det auditive perspektiv er flyttet fra Frodos subjektive til et mere alment. Da der samtidig<br />
ikke er nogen ikke-diegetisk musik til at hjælpe med at tolke situationen, og billedet ikke<br />
er forsynet med den tydelige lydlige markering af Frodos subjektive tilstand fra før, kan<br />
der opstå en vis tvivl om, hvordan situationen skal læses. Man kan tale om, at en slags<br />
strukturel stilhed fra de ekspressive reallyde og musikalsk underlægning skaber et vist<br />
perceptuelt tomrum omkring den dramatiske situation. 246 Men da Frodo endelig slipper<br />
taget og i slow motion løsner grebet om sit sværd, vender den subjektive lyd delvist<br />
tilbage igen. Der sker en ekspressiv udhævelse af hans åndedræt, og da sværdet rammer<br />
stengulvet under dem, sker det med udvidet rumklang. Lydsiden underbygger på denne<br />
245 TTT, dvd 1, kap. 15, 1:45:32ff.<br />
246 Denne særlige variant af Théberges relationelle stilhedsbegreb blev nærmere omtalt i afsnit 1.5.<br />
93
måde, at Frodo har handlet ud fra en delirisk tilstand, som er skabt af ringen. Herpå følger<br />
en følelsesladet ordveksling mellem de to, hvor Frodo sætter ord på sin afmagt, og hvor<br />
Sam kommer med sin store monolog om, hvad det er, de kæmper for og holder fast ved (jf.<br />
afsnit 2.1.2.1).<br />
4.2.2. Gollum og ringen<br />
Den næste centrale scene, som er startscenen fra RotK, udbygger kendskabet til Gollum-<br />
karakterens forhistorie og viser, hvordan hans besættelse med ringen begyndte. 247 Scenen<br />
indledes idyllisk med de to hobbitter Déagol og Sméagol (som senere bliver til Gollum),<br />
der er på fisketur på en stille flod. Déagol får bid og bliver på dramatisk vis trukket under<br />
vandet af en kæmpe fisk. Da han under vandet får øje på ringen og samler den op, høres<br />
en soloviolinintonation af History of the Ring-temaet, som akkompagneres af bløde<br />
strygere. 248 Ringen har taget hul på et nyt kapitel i sin historie. Da Déagol kommer op på<br />
bredden og tager sit fund i øjesyn, videreføres<br />
strygerakkompagnementet som en lys liggetone,<br />
der suppleres med en dyb pulsering på ca. 20<br />
BPM, hvis lyd minder om Nazgûl-vingeslaget.<br />
Samtidig høres et drengekor synge et enkelt,<br />
enstemmigt moltema, som i FotR blev brugt i forbindelse med Boromirs og Aragorns<br />
seduction<br />
dragning mod ringen og i TTT i forbindelse med Faramirs. 249<br />
"<br />
! # # # # # # # $ # # # # # # # $! # #<br />
"<br />
%<br />
!<br />
# # # # # $! # # ! # # $<br />
!<br />
&<br />
247 RotK, dvd 1, kap. 1, 0:00:40ff. Klip 45.<br />
248 Ibid., 0:01:46ff.<br />
249 Eks 1: Da Boromir samler ringen op på vej over Caradhras-bjerget – FotR, dvd 2, kap. 5, 0:07:30ff. Eks 2:<br />
Da Aragorn fristes af ringen umiddelbart før fællesskabet deles – FotR, kap. 16, 1:14:26ff. Eks 3: Da Faramir<br />
finder ud af, at Frodo og Sam har ringen – TTT, dvd 2, kap. 12, 0:40:37ff. Hos Adams kaldes temaet for The<br />
Seduction of the Ring, Adams 2010, s. 17.<br />
94
Denne lyd af drengekor bærer både en klanglig skønhed og en semantisk konnotation af<br />
uskyldighed, som begge er afgørende størrelser i formidlingen af den fascinerende men<br />
bedrageriske kraft, ringen øver på disse mænd, og nu også på Déagol og hans ven<br />
Sméagol. Da slåskampen, som opstår mellem de to, starter, stiger tempoet i den dybe<br />
pulserering til ca. 60 BPM og en række ekspressive hyletoner sættes igang. Samtidig<br />
forsvinder de ikke-diegetiske strygere helt, og slåskampen forløber uden brug af<br />
dramatisk underbyggende orkester. Ligesom i forbindelse med Gandalfs fald, der ikke<br />
bliver fulgt op af den forventelige orkesterdramatik, kan man her tale om en generisk<br />
stilhed (jf. afsnit 2.2.1). I stedet vokser den ekspressive lydside i intentisitet i takt med<br />
voldens udvikling: pulseringen stiger gradvist i tempo, hyletonerne bliver mere skrigende<br />
og nogle stærkt panorerende hviskestemmer, som muligvis afspilles baglæns, kommer til.<br />
Da Sméagol til sidst vinder kampen med et stramt kvælertag, og Déagol er ved at udånde,<br />
deaccelererer pulseringen og standser helt, da<br />
han ligger livløs på jorden. Idet Sméagol slipper<br />
taget høres en svag ondskabsfuld latter fra en<br />
hviskende mandstemme som det eneste lyd-<br />
mæssige element. Ud fra de tidligere ring-<br />
situationer ved vi, at dette er Saurons stemme.<br />
Da Sméagol tager ringen ud af sin døde vens<br />
hånd, høres stemmen sige nogle af de mystiske<br />
ord, som Gandalf også udtalte ved råds-<br />
forsamlingen hos Elrond: “Ash nazg durbatulûk, ash nazg gimbatul”. 250 Samtidig er<br />
hyletonen ved at vokse frem igen sammen med den dybe pulsering. Der etableres således<br />
et nyt lydmæssigt forløb, som kulminerer da Sméagol tager ringen op og for første gang i<br />
sit liv siger de ikoniske ord: “My precious!” Herefter tager han den på, og der klippes til et<br />
narrativt tableau, som formidler hvordan Sméagol gennem ringens forbandelse blev til<br />
Gollum.<br />
! Måden denne scene giver afkald på en genretypisk brug af lyd til fordel for<br />
ekspressive lydeffekter, flytter tilskuerens perceptive fokus fra den dramatiske situation –<br />
250 Transkriberet fra Tolkien 1974(a), s. 244. Se FotR, dvd 1, kap. 27, 1:34:55ff. Klip 1.<br />
95
to venner i en dødelig fight – til den mystiske kraft, der udgår fra ringen. Den ekspressive<br />
lyd og dens tvetydige diegetiske status, skubber tilskuerens fortolkning fra at opfatte<br />
Sméagol/Gollums voldshandling som et udtryk for ren griskhed og ondskab til at læse<br />
ham som en svag karakter, der er under en påvirkning stærkere, end han kan magte.<br />
Således bliver det nærmere ringen end ham selv, der dræber Déagol.<br />
4.2.3. Ringens destruktion<br />
Mit sidste eksempel på konfrontationen mellem godt og ondt med ringen som omdrej-<br />
ningspunkt er kulminationen på hele filmværket, nemlig ringens destruktion i Mt. Doom.<br />
Dette narrative klimaks står også som et klimaks for flere af de lydmæssige tendenser, som<br />
fortløbende er blevet diskuteret: relationel stilhed, modulerende brug af reallyd og dialog<br />
samt indslag af musikalske signaturer. Således er denne scene et godt afsæt for næste<br />
kapitels sammenfattende diskussion af de ekspressive lydstrategier i hele filmværket. Da<br />
mit gennemgående fokus er kampen mellem godt og ondt, vil jeg begrænse mig til at<br />
undersøge lysiden til de begivenheder, der leder op til den egentlige destruktion, hvor<br />
ringen forsvinder i Mt. Dooms lava, og det godes sejr således er endegyldigt vundet.<br />
Sideløbende med de højdramatiske begivenheder inde i bjerget kæmper resten af<br />
fællesskabet foran den sorte port ind til Mordor, hvilket der løbende krydsklippes til.<br />
! Første dramatiske højdepunkt indtræffer, da Frodo løber ind gennem den enorme<br />
port til det sorte Mt. Dooms indre. 251 Samtidig høres en storladen hornudgave af History of<br />
the Ring-temaets motivkerne i<br />
D-dur. Det er imidlertid dy-<br />
namiseret på en række områ-<br />
der: Tempoet er hævet fra<br />
dets sædvanlige adagio-leje<br />
til andante/moderato, og det<br />
harmoniske underlag er en<br />
stor, fastholdt stryger- og korbåret D-dur akkord (altså ikke mol som sædvanligt), som<br />
ikke opløses en lille sekund ned. Sluttonen føres heller ikke videre til konsonans, men<br />
251 RotK, dvd 2, kap. 34, 1:17:59ff. Klip 46.<br />
96
liver liggende på D-durs forstørrede kvart (tonen gis). Semantisk knyttes der således an<br />
til temaets tidligere kodning som signatur for afgørende begivenheder i ringens historie.<br />
Frodos entré i Mt. Doom er den mest afgørende siden den blev smedet. Men temaets<br />
konkrete udformning afspejler ikke længere den tidligere balancering mellem spænding<br />
og afspænding, som reflekterede ringens kvasi-respiratoriske liv. Spændingen står alene<br />
tilbage, og musikken knytter sig direkte til den dramatiske situation, at ringbæreren har<br />
nået sit frygtindgydende mål.<br />
! Det næste højdepunkt indtræffer, da Frodo skal smide ringen i flammehavet. 252 Han<br />
tøver længe mens Sam, som er kommet til, råber<br />
tilskyndende ord bagfra. På reallydssiden høres<br />
voldsom larm fra bjerget og massive vindlyde,<br />
selvom man realistisk set skulle forvente læ inde<br />
i et bjerg, og orkestret bygger op med dis-<br />
sonerende strygere. Da Sam lidende råber “just<br />
let it go!”, klippes der til et nærbillede af ringen<br />
hængende i sin kæde, og samtidig skifter lyd-<br />
siden fuldstændig karakter. 253 Bjergets lyde er<br />
væk, og i stedet høres alle ringlydene fra Gollum-scenen: pulseringen (bevægende sig fra<br />
ca. 40 til ca. 80 BPM og sluttende på ca. 20 BPM), hylelydene, stemmerne (både Saurons og<br />
de baglænsklingende) og drengekoret. Forløbet er dog mere kaotisk og af nærmest<br />
desperat karakter. Drengekorets melodi er atonal og knap hørbar i det stigende lydinferno.<br />
Imens skifter Frodo udtryk fra lidende til paralyseret for til sidst at se ondskabsfuld og<br />
determineret ud. Igen formidler lydene ringens<br />
påvirkning: Den rå magt fra den dybe pulsering,<br />
hylelydenes deliriske horrorkvalitet, de mystiske<br />
stemmers overtalelser og drengekorets seduktive,<br />
men nu fordrejede klang. Tilskueren tilbydes et<br />
stærkt subjektivt lydrum og udsættes auditivt for den samme desperate magtanvendelse,<br />
252 Ibid., 1:18:13ff.<br />
253 Ibid., 1:19:03<br />
97
Frodo er offer for. Dermed har lydsiden leveret det motiverende narrative cue, som be-<br />
grunder, hvorfor Frodo vender sig rundt og med et “The ring is mine!” tager ringen på en<br />
sidste gang og bliver usynlig. 254 Samtidig skifter det perceptuelle fokus fra påvirkningen<br />
på Frodo til den dramatiske situation, da en voldsom mediantisk orkestermusik, suppleret<br />
af brede korakkorder, sætter ind. Missionen ser ud til at være slået fejl.<br />
! Et sidste dramatisk trin retter imidlertid på overraskende vis op på dette. Gollum,<br />
hvis angreb hobbitterne kort forinden havde held til at afvise, har kæmpet sig tilbage og<br />
går, efter at have slået Sam ned, til angreb på den usynlige Frodo. Gollum får held til at<br />
bide det yderste af fingeren på vores helt, hvorefter han bliver synlig igen, og ringen kan<br />
skifte hænder. Idet Gollum tager ringen af Frodos fingerstump, afbrydes den voldsomme<br />
orkestermusik, og en ny lydlig iscenesættelse etableres. Mens Gollum ses med ringen over<br />
hovedet i et ekspressivt fug-<br />
leperspektiv, hvor kameraet<br />
bevæger sig opad gennem<br />
ringen, sætter en mezzo-<br />
sopranstemme ind a cappella<br />
med en enkel molmelodi. 255<br />
Samtidig dæmpes de vold-<br />
somme reallyde omkring til et svagere niveau og en delvis diegetisk stilhed har indfundet<br />
sig. Stadig mens det sungne moltema klinger, krydsklippes der til kampene ved porten,<br />
hvor Aragorn er blevet væltet af en enorm trold, mens Legolas ser desperat til. Her foregår<br />
alt i slow motion og reallyde er markant dæmpede og tilført et ekspressivt niveau af<br />
rumklang. Adams opfatter moltemaet, som nu er suppleret af bløde strygere, horn og<br />
dæmpet mandskor, som et udtryk for ringens sejr, men det beror efter min opfattelse på en<br />
fejlagtig analytisk abstraktion. 256 Det afdæmpede melankolske tema, klangen af kvinde-<br />
stemme og den diegetiske stilhed er snarere en kanal for tilskuerens sorg over, at<br />
missionen ser ud til at være slået fejl, at heltene lider, og at det hele tilsyneladende er<br />
254 Ibid., 1:19:51.<br />
255 Stemmen tilhører den amerikanske operasanger Renée Fleming. Adams 2010, s. 342.<br />
256 Adams 2010, s. 342. Hans argument baserer sig udelukkende på det forhold, at molmelodien ligesom<br />
History of the Ring-temaet starter med et opadgående halvtonetrin.<br />
98
forgæves. 257 Men sammen med en sidste intonation af History-temaet, kommer Frodo på<br />
benene igen, går til angreb på Gollum og får ham til sidst skubbet ned i den brændende<br />
lava sammen med ringen. Missionen er fuldført.<br />
257 Samtidig skal det anerkendes, at den indledende indstilling med Gollum, der i dyb glædesfascination<br />
kigger op på sin elskede ring, kan invitere til at opfatte lyden af den rene kvindestemme som et udtryk for<br />
den bedrageriske skønhed, der nu endnu en gang har fortæret denne skæve karakter.<br />
99
5. Afsluttende diskussion<br />
5.1. Et udkast til en typologi over ekspressive lydstrategier i LotR<br />
Gennem dette studies analyser er det blevet klarlagt, hvordan ekspressiv brug af lyd er et<br />
fremtrædende træk ved Jacksons adaption af Tolkiens romanværk. Jeg har med udtrykket<br />
lydstrategier forsøgt at antyde, hvordan den ekspressive brug af lyd etablerer sig som<br />
forskellige gennemgående praksisser, der på forskellig måde lader det filmiske narrativ<br />
med potentiel semantisk og emotionel merbetydning. I dette afsnit vil jeg præsentere og<br />
diskutere et udkast til en tredelt typologi for disse ekspressive lydstrategier. Ved at se på<br />
analysedelens sidste scene kan centrale aspekter af alle tre strategier iagttages i koncen-<br />
treret form: Intonationen af History-temaet repræsenterer den første strategi, som jeg vil<br />
kalde musikalske signaturer. Den anden strategi har sit stærkeste udtryk i ringens<br />
komplekse lydside. Den udfoldes i al sin sammensathed, da Frodo står med ringen i strakt<br />
arm over Mt. Dooms ild, og repræsenterer, hvad jeg vil kalde diegesemodulerende lydbrug.<br />
Den tredje og sidste strategi eksemplificeres i den dæmpning af reallyde, der finder sted,<br />
da Gollum tager ringen op, og kvindestemmen sætter ind. Denne strategi, hvor et eller<br />
flere af lydsidens elementer helt eller delvist fjernes, vil jeg kalde relationel stilhed. Gennem<br />
en sammenfattende diskussion af disse tre strategier er vejen banet for en dybere forståelse<br />
af, hvordan ekspressiv musik- og lydbrug bidrager vitalt til filmværkets kernenarrativ:<br />
Kampen mellem det gode og det onde.<br />
5.1.1. Strategi 1: Musikalske signaturer<br />
Som det gennem kap. 2, 3 og 4 er blevet tydeliggjort, relaterer denne strategi sig til begge<br />
sider af den narrative dikotomi “godt og ondt”. Howard Shore knytter musikalske<br />
signaturer til både det gode og det onde. Både Sauron og the Shire har hvert sit prægnante<br />
tema. Det er gennem talrige eksempler blevet påpeget, hvordan afgørende narrative<br />
skæringspunkter, uanset moralsk valør, ofte ledsages af en musikalsk signatur, som<br />
relaterer sig til enten kulturer, personligheder, geografiske lokaliteter, objekter eller en<br />
kombination af disse størrelser. Jeg har omtalt Shire-, Fellowship-, Rohan- og Gondor-<br />
temaerne som de vigtigste signaturer for de gode og Mordor-, Isengard og History of the<br />
100
Ring-temaerne som de vigtigste for de onde og påpeget, hvordan de på forskellig vis<br />
bidrager med konnotative elementer til de scener, de inddrages i.<br />
! Det er imidlertid værd at rejse spørgsmålet om, hvordan dette sindrige netværk af<br />
semantikladede musikalske gestalter vil blive afkodet. Vil man som tilskuer rent faktisk<br />
være i stand til at identificere disse signaturer netop som tilbagevendende betydnings-<br />
ladede signaturer, når de optræder? Dette spørgsmål kan der ikke svares entydigt på. For<br />
det første er der forskel på tilskuere, og for det andet er der forskellige svar fra film-<br />
teoretisk hold. Claudia Gorbman svarer nej ud fra sit psykoanalytiske unheard-begreb,<br />
mens mere kognitionsteoretisk funderede teoretikere som Jeff Smith svarer delvist ja. 258 På<br />
baggrund af dette studie mener jeg, at der er basis for at fremhæve to analytiske<br />
delkomponenter til et svar:<br />
! For det første har jeg fremhævet, hvordan mange af de centrale signaturer i<br />
Jacksons The Lord of the Rings bliver fremhævet med en særlig påpegende tydelighed. Det<br />
er fx blevet vist, hvordan Shire-temaet blev introduceret sammen med støttende infor-<br />
mation fra både kort og Bilbos voice-over. 259 Jeg vil hævde, at denne instruktive måde at<br />
koble musikalske temaer til deres ledemotiviske objekter på øger sandsynligheden for<br />
genkendelse og dermed aktivering af temaets oprindelige semantiske kodning. En hyppig<br />
anvendelse af den samme signatur vil ligeledes befordre dette. At disse teknikker finder så<br />
udstrakt anvendelse i filmværket vidner også om, at Howard Shores score er struktureret<br />
ud fra en forventing om, at musikalske siganturer vil blive perciperet på et mere eller<br />
mindre bevidst niveau og derfor har et vist associativt potentiale. Samtidig er det klart, at<br />
der er eksempler på, at det instruktive præg er nedtonet, 260 eller at signaturen ikke har en<br />
tilstrækkelig prægnant melodisk karakter til, at en genkendelse vil indtræffe. 261 Det leder<br />
over til næste delkomponent:<br />
258 Jf. præsentationen af disse to synspunkter på ledemotivteknikken i afsnit 1.4.1.<br />
259 Jf. afsnit 2.1.<br />
260 Den diskrete foregribelse af Into the West-melodien under Gandalf og Pippins samtale om døden er et<br />
eksempel herpå, afsnit 4.1.4.<br />
261 Power of Mordor-figurens dybe register og akkompagnements-ideomatiske profil gør det fx svært at<br />
identificere som en egentlig musikalsk signatur, jf. afsnit 3.3.<br />
101
! For spørgsmålet er, om en signatur skal identificeres som signatur for at udføre sin<br />
rolle i forhold til udfoldelsen af og identifikationen med det filmiske narrativ. Er det<br />
nødvendigt at lytte med en særlig musikanalytisk opmærksomhed, før de musikalske<br />
signaturer fungerer? Det er diskutabelt. Signaturene er ikke formgivet på en musikalsk<br />
arbitrær måde, der nødvendiggør en bevidst association til dets symbolske objekt for at<br />
afkode det korrekt. Fellowship-temaet har en positiv fanfare-energi, som ikke kan<br />
forveksles med Isengard-temaets destabile kraftudladning. Shire-temaets pastorale<br />
pentatonik opleves anderledes end History-temaets spændingsbaserede melodik, selvom<br />
begge temaer (oftest) er dynamisk afdæmpede. Temaernes musikalske formgivning afspej-<br />
ler således deres respektive ekstramusikalske objekt, hvad enten dette er i kraft af deres<br />
basale ekspressivitet eller stilkonventioner. Derfor er det fx ikke nødvendigt, at tilskueren i<br />
scenen, hvor Legolas og Gimli insisterer på at ledsage Aragorn på rejsen til den døde hær<br />
under bjerget, standser op og bemærker intonationen af Fellowship-signaturen aktivt.<br />
Temaets to indledende akkorder (her C-dur og Es-dur), som klinger under Gimlis<br />
erklæring, kondenserer med deres mediantiske durharmonik hele temaets overordnede<br />
heroiske kvalitet og hjælper tilskueren til at fokusere på dette positive aspekt ved scenen<br />
mere end den forestående missions farlighed. Uanset om den ledemotiviske hentydning<br />
bliver bemærket eller ej. For som Jeff Smith udtrykker det: “even when a viewer fails to<br />
recognize a particular theme or leitmotif, the immediacy of the music’s modality, tempo,<br />
timbre, and dynamics often enourages spectators to make hypotheses and draw inferences<br />
about a scene’s structural features and expressive qualities.” 262 Da denne signaturens<br />
“immediacy” er lige så vigtig som dets relation til tidligere forekomster, er Shores signa-<br />
turer også tilpasset den specifikke kon<strong>tekst</strong>. Fellowship-temaet er fx ikke en fuldt udfoldet<br />
tuttiversion i det omtalte tilfælde. Intonationen er præget af afdæmpet orkestrering og<br />
begrænset til temaets indledende to takter. Derved bliver det heroiske sammenhold nuan-<br />
ceret af et musikalsk mådehold, som afspejler, at dette ikke er den endelige triumf for<br />
fællesskabet, men et vigtigt skridt i den retning.<br />
262 Smith 1996, s. 244.<br />
102
! Sammenfattende kan det slås fast, at uanset med hvilket niveau af opmærksomhed<br />
de musikalske signaturer vil blive opfattet, udgør denne ekspressive lydstrategi en af de<br />
mest gennemgående auditive træk ved filmværkets måde at udfolde Tolkiens narrativ på.<br />
5.1.2. Strategi 2: Diegesemodulerende lyd<br />
Denne næste ekspressive strategi relaterer sig til lyde, der i en eller anden forstand kan<br />
opfattes som værende tilgængelige for en eller flere karakterer inden for diegesens fik-<br />
tionsrum. Betegnelsen modulerende indikerer samtidig, at det er en særlig type af lyde, der<br />
kan beskrives som en gennemgående ekspressiv strategi; nemlig lyde der på en særlig<br />
måde påvirker den filmiske fortællings diegetiske niveau.<br />
! Ordet “modulere” har i Den Danske Ordbog udover den musikalske, følgende to<br />
definitioner: 1. “Nuancere tale, sang eller spil med hensyn til styrke, højde og tempo” og<br />
2. “Ændre en elektromagnetisk bølge til et signal med information der kan afkodes af en<br />
modtager, fx radio, tv eller modem”. 263 Begge disse definitioner antyder et kommunikativt<br />
aspekt ved lyd og taler henholdsvis om at “nuancere” og “ændre”. På baggrund af mit<br />
analytiske arbejde med udvalgte scener og elementer fra de tre film vil jeg hævde, at der er<br />
basis for at udkrystallisere en særlig brug af reallyd og dialog, som intentionalt nuancerer<br />
eller ændrer det diegetiske rum udover, hvad der formidles via visuel og verbalsproglig<br />
information. Denne brug af lyd overskrider den redundante, billedbekræftende rolle som<br />
filmlyd (især reallyd) ofte tilskrives. 264<br />
! Strategiens første element, de diegesemodulerende reallyde, findes primært inden<br />
for ondskabens domæne og kan grovinddeles i to overordnede kategorier: ringens lyd og<br />
alt det andet. 265<br />
! Ringen indtager sin helt egen kategori, idet ingen anden genstand eller person i<br />
fiktionsuniverset lever så meget i kraft af sin lydlige iscenesættelse. Gennem analyserne af<br />
dens introduktion og påvirkning af Frodo og Gollum er det blevet fremhævet, hvordan en<br />
263 Http://ordnet.dk/ddo/ordbog?query=modulere (26.02.2011).<br />
264 Jf. Buhler-citatet i afsnit 1.2.<br />
265 Der findes dog også “gode” eksempler på diegesemodulerende lydbrug, fx lyden af Arwens smykke, som<br />
Aragorn bærer. Når det ses i nærindstillinger høres ofte en lyd som af syngende krystalglas, der inddikerer<br />
at dette er et særligt, nærmest overjordisk elversmykke. Se fx TTT, dvd 2, kap. 3, 0:07:30.<br />
103
lang række lydlige elementer udvider vores opfattelse af denne undseelige genstands<br />
karakter. Dybbaspulseringer formidler dens organiske magtpotentiale, hyletoner suggerer<br />
den psykedeliske tilstand, den kan bringe folk i, og en dyster mandsstemme overbeviser<br />
om dens ondskab og identitet med Sauron. Disse og andre mere lejlighedsvise lydindslag<br />
(fx drengekoret og stenlyden) ændrer og udvider således den diegetiske status, som den<br />
visuelle repræsentation af ringen i sig selv etablerer. En konsekvens af denne modulerende<br />
strategi er samtidig, at lydenes egen diegetiske status i nogen grad forbliver uafklaret.<br />
Spørgsmålet er, hvilke lyde, der skal opfattes som en direkte afspejling af, hvad en given<br />
karakter hører i mødet med ringen. Ringens mandsstemme bliver tydeligvis diegetisk<br />
forankret, da både Gandalf og Frodos blikke reagerer på dens hvisken (jf. afsnit 3.3).<br />
Drengekoret, som var særligt fremtrædende i Sméagol og Déagol-scenen i RotK’s prolog,<br />
har derimod en mere ambivalent karakter i så henseende (afsnit 4.2.2). Skal det opfattes<br />
som en direkte gengivelse af, hvad der klinger i Déagol og Sméagols ører, eller er det<br />
bedre forstået som en abstrakt ikke-diegetisk repræsentation af den sjælelige resonans,<br />
ringen vækker i de to karakterer? Netop denne diegetiske tvivl er et vigtigt aspekt ved<br />
ringens lyd, som forstærker strategiens modulerende og dermed nuancerende og<br />
ændrende præg.<br />
! Afsnit 3.2.3 præsenterede en vifte af andre reallyde, der udvirkede noget lignende i<br />
forhold til den filmiske diegese: Nazgûl-skrig, dyrelyde, vindlyde og dybbas, hvor<br />
førstnævnte udgjorde den mest prominente af slagsen. Ingen af disse lyde har dog den<br />
samme vedhæftede diegetiske tvivl, som ringens komplekse lyddesign rummer. Her er<br />
der et mere ligefremt forhold mellem lyd og lydkilde. Men det modulerende præg går<br />
igen: Nazgûl-skriget og dyrelydene tilbyder en ganske særlig nuanceret opfattelse af nogle<br />
af ondskabens vigtigste aktører. Nazgûls terror er indeholdt i det ikoniske øresønder-<br />
rivende skrig, og orkernes og andre væseners ondskab får sin dehumane konnotation i<br />
kraft af en gennemgående brug af dyrelyde. Brugen af vindlyde bevirker i flere scener en<br />
karakterisering af diegesens rum som et uvenligt, besværligt og ufremkommeligt miljø og<br />
har en nærmest ledemotivisk symbolkarakter for heltenes umenneskeligt hårde kamp<br />
104
mod det onde og for det gode i verden. 266 Endeligt bidrager indslagene af dybbas ofte med<br />
en diegetisk ekspansion, der med sin “trussel fra dybet”-virkning udnyttes til at<br />
iscenesætte størrelsen og tyngden af den ondskab, protagonisterne er oppe imod, hvad<br />
enten det er som trommer, balrog-brøl eller kæmpeelefanters trampen.<br />
! Den diegesemodulerende lydstrategis andet hovedelement er den ekspressive<br />
håndtering af stemmer. Det ekspressive element består her i den frie modulering af<br />
stemmers proksemiske zoner. Som det er blevet vist, finder teknikken anvendelse både<br />
hos gode og onde karakterer. Nazgûls, især the Witch-kings, stemmer udgør de primære<br />
“onde” eksempler, mens Gandalfs latter ved Frodos seng i RotK er et fremtrædende<br />
eksempel på teknikken i en scene fuld af menneskelig varme. 267 I begge tilfælde bevirker<br />
strategien en mulighed for at opfatte stemmerne og dermed karaktererne som næmest<br />
transcenderende det diegetiske rum. Den kraft og unaturligt store grad af rumklang, som<br />
Nazgûls hviskestemmer besidder, inviterer til at opfatte dem som talende fra en anden<br />
dimension ind i diegesens fysiske rum, hvilket svarer godt til den bestemmelse, Aragorn<br />
giver dem som værende hverken levende eller døde. Her fremmaner det proksemisk-<br />
ekspressive lydarbejde nærmest en transcendens mod underverdenen. Omvendt med<br />
Gandalfs latter, hvor den gradvise udvidelse af mikrofonperspektivet tilfører scenen en<br />
nærmest overjordisk lethed, en himmelsk transcendens, om man vil. 268<br />
! Dette sidste eksempel udgør desuden et markant eksempel på den sidste<br />
lydstrategi i min treledede typologi. Inden den skal diskuteres, skal det afsluttende<br />
bemærkes, at det ikke kan overraske, at man i en fantasyfilm som LotR vil møde en øget<br />
tendens til anvendelse af netop diegesemodulerende lyd. Den genredefinerende forekomst<br />
af væsener og objekter som ikke er hjemmehørende i virkelighedens verden kalder på en<br />
lydstrategi, der på en særlig måde nuancerer og fastlægger, hvordan disse fremmede<br />
elementer skal opfattes.<br />
266 Birger Langkjær talerer i forbindelse med en analyse af Pusher også om ledemotivisk brug af lyd. Hans<br />
eksempel, som er en gennemgående brug af elektronisk støj, er imidlertid ikke diegetisk forankret. Se<br />
Langkjær 2000, s. 219 .<br />
267 Afsnit 2.1.2.1.<br />
268 At jeg finder det rimeligt at antyde en sådan transcenderende tendens skyldes ikke mindst scenens<br />
visuelle side: hvide nuancer dominerer (Både Gandalf og Frodo er fx begge klædt helt i hvidt) og rummet er<br />
badet i det varme lys fra vinduet bag Frodo.<br />
105
5.1.3. Strategi 3: Relationel stilhed<br />
Den relationelle stilhed udgør den ekspressive lydstrategi, som måske er mest<br />
karakteristisk for Jacksons filmtrilogi. Den kan ganske vist findes i en lang række andre<br />
film: I landgangsscenerne i Steven Spielbergs Saving Private Ryan (1998), sammen med den<br />
lange kameratur over stranden ved Dunkirk i Joe Wrights Atonement (2007) eller i<br />
mordscenen i Jacksons egen Heavenly Creatures (1994). Men sjældent har et filmværk gjort<br />
så udstrakt brug af den, som tilfældet er her. Der er blevet fremhævet eksempler på både<br />
generisk, struturel og diegetisk stilhed. Af disse tre typer udgør sidstnævnte den<br />
hyppigste. Denne særlige nedtoning af diegesens materialitet, som fjernelsen eller<br />
fokuseringen af reallyds- og dialogelementer bevirker, etablerer nogle af fortællingens<br />
emotionelt mest fortættede øjeblikke. Ofte er der tale om dødsscener eller scener, hvor<br />
døden tematiseres, 269 men anvendelsen begrænser sig ikke hertil. 270 Når den diegetiske<br />
stilhed indtræffer, gøres der ofte samtidig ekstensiv brug af ikke-diegetisk musik, som ud<br />
fra Langkjærs kategorier lader sig tilskrive de fiktive personers subjektive tilstand eller<br />
tilskuerens sympatistrukturer. Men det er påfaldende, at denne musik sjældent gør brug af<br />
Shores mest markante musikalske signaturer. Reaktionerne på Gandalfs fald ledsages fx<br />
ikke af et mol-intensiveret Fellowship-tema, men af en ikke tidligere hørt, afdæmpet<br />
korsats. Ligeledes underbygges Boromirs sidste kamp ikke af Gondor-temaet, men af<br />
drengekorsmusik, der kun bruges i denne scene.<br />
! Denne økonomiske måde at forvalte de ekspressive strategier på bevirker efter min<br />
opfattelse en bestyrkelse af det almengyldige indhold i den filmiske fortælling. Stærke<br />
intonationer af de prægnante signaturer i disse meditative scener ville have peget mere<br />
ind i fiktionsuniversets egen interne narrative struktur end på det emotionelle indholds<br />
almenmenneskelige karakter.<br />
! I Anne Jerslevs undersøgelse af emotionel tilskuerrespons på RotK sammenfatter en<br />
tilskuer sin oplevelse af filmen således: “To me the film is at once high-class entertainment<br />
269 Jf. omtalen af Gandalfs fald (afsnit 2.2.1), Boromirs død (afsnit 2.2.2), Haldirs død (afsnit 2.2.3) og<br />
samtalen mellem Gandalf og Pippin (afsnit 4.1.4).<br />
270 I scener hvor ringens påvirkning formidles ses strategien også hyppigt anvendt, fx i Frodo og Nazgûl-<br />
scenen i TTT (afsnit 3.2.1).<br />
106
and a reminder of the values of life and how fragile we all are.” 271 I sidste del af sætningen<br />
formidles en oplevelse af filmen som værende mere end “high-class entertainment”, og en<br />
vis alvor pointeres. Som formidler af denne alvor og den menneskelige skrøbelighed<br />
spiller den relationelle stilhedsstrategi en central rolle i alle tre film.<br />
5.2. Ekspressive lydstrategier og kampen mellem det gode og det onde<br />
Jeg vil nu afslutningsvis vende tilbage til det indledende hovedspørgsmål om, hvilken<br />
rolle lyd- og musikbrug spiller for udfoldelsen af det centrale narrativ, kampen mellem det<br />
gode og det onde. Det er gennem analytiske eksempler blevet vist, hvordan musikalske<br />
signaturer spiller en afgørende rolle i forhold til portrætteringen af karakterer og kulturer i<br />
universet og er med til at sætte en forventningshorisont for, hvad deres rolle i narrativet er<br />
- ikke mindst omkring deres moralske habitus og placering i forhold til godt og ondt-<br />
dikotomien. Samtidig er det også blevet undersøgt, hvordan signaturerne genintoneres og<br />
moduleres senere i det filmiske forløb. Dette sker ikke mindst, når konflikten mellem det<br />
gode og det onde tegnes allertydeligst op.<br />
! På baggrund af studiets analyser og den heraf afledede typologi over ekspressive<br />
lydstrategier vil jeg argumentere for, at der ved afgørende skæringspunkter eller<br />
emotionelt vægtige øjeblikke i dette narrativs udfoldelse kan iagttages en stigende tendens<br />
til anvendelse af alle tre strategier. Det ligger uden for rammerne af dette studie at<br />
undersøge dette til bunds, men ved at rekapitulere de tre films kulminerende sceners og<br />
sekvensers lydbrug, kan tesens rigtighed i det mindste sandsynliggøres. For<br />
overskuelighedens skyld refererer jeg til strategiernes numre i typologien.<br />
! I FotR kulminerer kampen mellem det gode og det onde i Gandalfs fald og<br />
Boromirs død. 272 Begge scener gør udstrakt brug af strategi 2 og 3. Strategi 2 bruges især i<br />
forhold til stemmer og åndedræt i de to scener. Strategi 3 skaber et rum for reaktionerne på<br />
Gandalfs død og bruges til at formidle Boromirs dødskamp. Strategi 1 spiller en relativt<br />
tilbagetrukken rolle i de to tilfælde bortset fra en tydelig intonation af Fellowship-temaet<br />
efter Boromirs sidste åndedræt.<br />
271 Jerslev 2006, s. 210.<br />
272 Jf. afsnit 2.2.1 og 2.2.2.<br />
107
! I TTT, hvor vi følger tre parallelle historier om det opdelte fællesskab, er de<br />
afsluttende kulminerende scener som følger: A. Frodos møde med Nazgûl på bymuren i<br />
Osgiliath, B. Slaget ved Helm’s Deep og C. Enternes angreb på Isengard. 273 I A’s tilfælde er<br />
strategi 2 og 3 fremherskende, hvor den diegetiske stilhed sætter rammen for, at ring-<br />
lydene kan opfattes som subjektiv lyd fra Frodos perspektiv. 274 Da Frodo igen er sig selv,<br />
og Sam afslutter sin monolog om “the great stories” og kampen for det gode i verden,<br />
høres en tydelig intonation af Shire-temaet, og strategi 1 er således også i spil i<br />
umiddelbart forlængelse af de to andre. 275 I B er der eksempler på alle tre strategier i<br />
afgørende øjeblikke: Orkernes stormstiger bliver rejst med en kraftig intonation af<br />
Isengard-temaet (strategi 1), 276 Haldirs død er formidlet med udstrakt brug af 2 og 3, 277 og<br />
Gandalfs ankomst til slaget formidles med flere musikalske signaturer: Nature’s<br />
Reclaimation, Rohan- og Fellowship-temaet. 278 Enternes angreb (C) indledes via strategi 1<br />
med Nature’s Reclaimation. 279<br />
! RotK’s to største højdepunkter er det enorme slag ved Minas Tirith og trilogiens<br />
ultimative kulmination, da ringen destrueres. Det store slag rummer talrige eksempler på<br />
alle tre strategier. Her skal blot de vigtiste fremhæves. 280 Den mest markante brug af<br />
strategi 1 er, da der af to omgange tilføres nyt håb i kampen: Først da Rohan-hæren<br />
ankommer, hvor Nature’s Reclaimation og Rohan-temaet høres i storladen orkestrering og<br />
senere, da Aragorn med spøgelseshæren i ryggen sætter det endelige angreb ind<br />
akkompagneret af Fellowship-temaet. Strategi 2’s tydeligste eksempler er: Nazgûl-skriget,<br />
the Witch-kings stemme, dybbas- og dyrelyde da Grond gennembryder byporten og den<br />
dybe dundren ved Mûmakil-elefanternes ankomst. I scenen hvor Gandalf og Pippin midt i<br />
273 Bogstaverne korresponderer med betegnelserne på bilag 5.<br />
274 Jf. afsnit 4.2.1.<br />
275 Jf. afsnit 2.1.2.1.<br />
276 Jf. afsnit 3.1.2.<br />
277 Jf. afsnit 2.2.3.<br />
278 Jf. afsnittene 2.1.3 og 4.1.3 (note om brugen af Nature’s Reclaimation).<br />
279 Se samme note i afsnit 4.1.3.<br />
280 Jf. afsnittene under pkt. 4.1 og afsnit 3.2.2 (for omtale af Nazgûls skrig og stemmer).<br />
108
krigslarmen taler om døden og det hinsides, skabes der via strategi 3 en lydmæssig helle,<br />
hvor strygere og det rolige Into the West-tema kan formidle trøsten ved det transcendente<br />
håb. Ringens destruktion iscenesættes ligeledes med alle tre strategier 1, 2 og 3 i nævnte<br />
rækkefølge, hvilket jeg brugte som afsæt for min typologi.<br />
! Når det således er underbygget, at en skærpelse af kampen mellem det gode og det<br />
onde medfører en intensivering i anvendelsen af ekspressive lydstrategier, vil jeg afslut-<br />
ningsvis sammenfatte, hvilke typiske funktioner de tre typer udfylder i forhold til film-<br />
værkets centrale narrative dikotomi.<br />
! De musikalske signaturer har ofte en overvejende narrativ funktion, hvor de fungerer<br />
som støtte for tilskuerens læsning af den dramatiske situation og typisk indikerer, hvad<br />
den momentane stilling i kampen er. Selvom de både knyttes til det godes og det ondes<br />
domæne, udgør de godes signaturer den mest rigt differentierede gruppe, og deres håb-<br />
og sejrsbringende intonationer er hyppigere og klarere end deres mørke modsætninger.<br />
Nogle særlige signaturer, som fx Shire-temaet, knytter sig ofte til en eller flere karakterers<br />
subjektive tilstand og formidler den emotionelle dedikation til kampen for det gode i<br />
verden mere end den aktuelle dramatiske situation.<br />
! Den diegesemodulerende lyd udfører en lang række opgaver både i forhold til godt og<br />
ondt, men dens metier par excellence er at formidle ondskabens natur og dens påvirkning<br />
på eller aktioner imod de gode karakterer. Ringens sammensatte lyddesign er her det<br />
tydeligste eksempel på “ond” modulerende reallyd, mens dødsscenerne og Frodos<br />
deliriske øjeblikke er de primære eksempler på modulering af dialog, når ondskaben har<br />
sat sit aftryk.<br />
! Hvis de musikalske signaturer ofte medfører en accelerering af narrativets<br />
udfoldelse, udgør relationelle og især den diegetiske stilhed ofte den modsatte dynamik. I<br />
denne hyppigst forekommende anvendelse af strategien tilbydes tilskueren gennem narra-<br />
tiv opbremsning et ekspressivt lydrum, hvor sympatien for de gode kan udfolde sig; ofte<br />
hjulpet på vej af udstrakt brug af anden musik end de gennemgående musikalske<br />
signaturer. I andre tilfælde inviterer strategien til at afkode en diegesemodulerende<br />
lydbrug som en direkte forlængelse af en hovedkarakters mentale tilstand.<br />
109
Afslutning<br />
“ To study film sound is to take seriously the multiplicity of possible determinants of any<br />
given audience perception.” 281<br />
Den programerklæring for studiet af filmlyd, som Rick Altman her fremsætter, sammen-<br />
fatter to væsentlige aspekter ved dette studies grundlæggende ambition i forhold til dets<br />
genstandsfelt.<br />
! For det første udtrykkes et behov for perspektivisk pluralisme, som i nærværende<br />
sammenhæng har medført en inddragelse af lydsidens sammensathed af musik, reallyd<br />
og dialog. Samtidig med, at denne sammensathed er forsøgt taget alvorligt, har jeg ikke<br />
kortlagt alle determinerende lydelementer fuldstændigt. Istedet har jeg lagt særlig vægt på<br />
at analysere de auditive forekomster, der på en særlig måde har tilføjet værdi til det<br />
centrale narrativ: kampen mellem det gode og det onde. Jeg er kommet frem til, at disse<br />
kan beskrives som tre overordnede ekspressive lydstrategier: musikalske signaturer,<br />
diegesemodulerende lyd og relationel stilhed.<br />
! For det andet pointerer Altman-citatet vigtigheden af at inddrage filmens<br />
receptionssituation. Denne pointering viser sig i mit studies gennemgående tendens til at<br />
inddrage tilskueren som analytisk instans. I flere tilfælde er det blevet fremhævet, hvordan<br />
en given brug af lyd eller musik ikke kan fortolkes fyldestgørende uden at inddrage den<br />
aktivt perciperende tilskuer som en motiverende faktor. Scenen med reaktionerne på<br />
Gandalfs fald er et tydeligt eksempel herpå. Denne ambition om en tilskuerorienteret<br />
analyse afspejler sig ligeledes i mit teoretiske udgangspunkt i den kognitionsteoretiske<br />
optik på filmlyd.<br />
! Disse perspektiver åbner tilsammen for en forståelse for filmlydens dobbelte<br />
funktion, som blev omtalt i teorikapitlets afsnit 1.3., nemlig at den sammensatte filmlyd<br />
både varetager narrative opgaver og fremmer tilskuerens indlevelse i det filmiske narrativ.<br />
Udtrykt med dette studies begreber vil det sige, at de tre ekspressive lydstrategier på den<br />
ene side er afgørende medfortællende virkemidler, der formidler udviklingen i kampen<br />
281 Altman 1992, s. 31.<br />
110
mellem det gode og det onde og på den anden side fremmer og strukturerer tilskuerens<br />
indlevelse i dette kernenarrativ. At det forholder sig således, har jeg argumenteret for ved i<br />
det afsluttende kapitel at vise, hvordan en tilspidsning af det centrale narrativ i<br />
filmværkets forskellige faser medfører en øget tendens til at anvende netop disse<br />
strategier.<br />
! På den baggrund vil jeg skitsere to perspektiver, som lægger sig i forlængelse af<br />
studiets undersøgelser, og som inviterer til videre analyse og refleksion.<br />
! Det første perspektiv rejser spørgsmålet om, hvorvidt de tre ekspressive lydstra-<br />
tegier, som jeg har fremhævet som særligt vigtige for den lydlige realisering af Tolkiens<br />
univers, er unikke for Jacksons filmværk. Det kunne være interessant at undersøge, om<br />
lignende tendenser kan spores i genremæssigt beslægtede film. Ville man for eksempel i et<br />
studie af Andrew Adams’ og Michael Apteds Narnia-film kunne komme frem til samme<br />
konklusion? Ville en lignende typologi kunne opstilles? Umiddelbart vil jeg hævde, at det<br />
er tvivlsomt. Både den sindrige brug af musikalske signaturer og den udstrakte brug af<br />
relationel, og især diegetisk, stilhed er særtræk ved Jacksons trilogi, som er med til at<br />
distingvere den som både et mere voksent og et mere nuanceret drama end dens fantasy-<br />
kolleger. I så henseende er filmværket nærmere beslægtet med episke stor- og krigsfilm.<br />
Men at begrunde dette nærmere ville kræve en række komparative analyser, som det ikke<br />
har været muligt at foretage inden for rammerne af dette studie. !<br />
! Et andet perspektiv, jeg gerne vil antyde, er, hvad studiet af et filmværks lydside<br />
bidrager med til en mere inklusiv analyse, der inddrager alle filmens parametre som<br />
ligeberettigede. I den her anlagte optik, hvor lydsidens sammensathed er et gennem-<br />
gående pejlemærke, er der valgt en synsvinkel, der stadig favoriserer en side af filmen<br />
fremfor en anden. Jeg har flere steder inddraget betragtninger over filmens visuelle side i<br />
form af kommentarer til fx indstillinger og kamerabevægelser, men altid med udgangs-<br />
punkt i lyden som den primære genstand for interesse. Selvom det ikke har været<br />
hensigten at opdele mediet i to uafhængige betydningssystemer, kan et valg af fokus på<br />
den ene af filmens to sansemæssige henvendelsesformer imidlertid godt få en vis slagside,<br />
der ender med at blive materialefremmed. Selvom det har sin berettigelse at levere<br />
akademisk funderede bidrag, der kan rykke ved filmmediets status som først og fremmest<br />
111
en visuel kunstform, som værende et photoplay, 282 er det på sin plads at efterlyse en<br />
filmteori og -analyse, der kan rumme mediet i sin audiovisuelle helhed. Hylden med<br />
visuelt orienterede bidrag har længe været fyldt godt op. Med dette studie og dets<br />
inspirationskilder kan den tilsvarende auditive heller ikke siges at være tom længere.<br />
Derfor må det være på tide at tage en tredje hylde i brug, hvor det bedste fra de to andre<br />
får lov at udfordre og berige hinanden. Min typologi over ekspressive lydstrategier i Peter<br />
Jacksons The Lord of the Rings kunne sagtens indgå i en sådan syntetiserende sammen-<br />
hæng.<br />
282 Jf. Hugo Münsterbergs klassiske betegnelse. Se Münsterberg, Hugo: “From the Film: A Psychological<br />
Study. The Means of the Photoplay” (1916), Leo Braudy & Marshall Cohen (ed.): Film Theory and Criticism,<br />
Oxford University Press 2004/1974, s. 411ff.<br />
112
English summary<br />
This master’s thesis examines the use of sound and music in the Peter Jackson movie<br />
trilogy The Lord of the Rings (2001-2003).<br />
! With a theoretical inspiration from cognition theory-based studies of film music the<br />
thesis in chapter 1 expands the scope to include the two other sound track elements:<br />
dialogue and sound effects. In this respect the thesis is in the trend of recent scholarship on<br />
film sound as carried out in e.g. Lowering the Boom published in 2008 (edited by Jay Beck<br />
and Tony Grajeda) and Hearing the Movies published in 2010 (edited by James Buhler,<br />
David Neumeyer and Rob Deemer). With this multi-perspectual approach the study seeks<br />
to examine the way expressive sound in Jackson’s cinematic adaption is supporting what<br />
is seen as the narrative core of the story by J.R.R. Tolkien: The battle between good and<br />
evil. This key narrative dichotomy is used as a structuring principle for the layout of the<br />
analytical chapters:<br />
! Chapter 2 is dedicated to an analysis of the way in which the heros of the story are<br />
portrayed sonically. It deals with some of the key musical themes composed by Howard<br />
Shore, and it explores how music and a special type of silence are being used at emotional<br />
peaks, namely in the death scenes of three important characters.<br />
! Chapter 3 is chapter 2’s evil twin in the sense that it also examines some key<br />
musical themes that are connected with the evil forces of the Middle-earth universe. But<br />
furthermore it also presents and explores some of the most important expressive sound<br />
effects that are central to the portrayal and unfolding of evil in the three films. In particular<br />
this relates to the complex sound design of the One Ring.<br />
! Chapter 4 contains an examination of what happens with the sound track when the<br />
forces of good and evil collide in the films. This study is carried on a macro level that deals<br />
with the big battle scene in front of Minas Tirith in Return of the King and on a micro level<br />
that focuses on the way the One Ring affects its surroundings with its evil power.<br />
! On the analytical background that has been established through the previous<br />
chapters, chapter 5 will deliver an attempt to sum up the different uses of sound in the<br />
films in a typology of three expressive sound strategies. This will lead to the argument,<br />
113
that whenever the battle between good and evil is intensified throughout the trilogy, a<br />
raised sonical activity by one or more of the three strategies can be noticed.<br />
! In this way this thesis demonstrates how crucial the role of sound is in bringing one<br />
of the world’s most popular pieces of fiction alive on the big screen.<br />
114
Litteratur og dvd-udgaver<br />
Adams, Doug: The Music of The Lord of the Rings Films, Carpentier 2010.<br />
Altman, Rick: “The Material Heterogeneity of Recorded Sound”, i Rick Altman (ed.):<br />
! Sound Theory - Sound Practice, Routledge 1992, s. 15-34.<br />
Andrew, J. Dudley: The Major Film Theories, Oxford University Press 1976.<br />
Andrew, Dudley & Sklar, Robert (ed.): “Expressive Elements of Motion Pictures”, i<br />
! Encyclopædia Britannica, adgang via:<br />
! http://www.britannica.com.ez.statsbiblioteket.dk:2048/EBchecked/topic/<br />
! 394107/motion-picture/52239/Expressive-elements-of-motion-pictures<br />
! (15.10.2010).<br />
Bordwell, David: Narration in the Fiction Film, Routledge 1988/1985.<br />
Buhler, James & Neumeyer, David & Deemer, Rob (ed.): Hearing the Movies. Music and<br />
! Sound in Film History. Oxford University Press 2010.<br />
Butler, David: Fantasy Cinema. Impossible Worlds on Screeen, Wallflower 2009.<br />
Chion, Michel: “Projections of Sound on Image”, i Robert Stam & Toby Miller: Film and<br />
! Theory. An Anthology, Blackwell Publishers 2000, s. 111-124.<br />
Cook, David A.: A History of Narrative Film, W. W. Norton & Company 2004/1981.<br />
Doane, Mary Ann: “The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space” (1980), i<br />
! Leo Braudy & Marshall Cohen (ed.): Film Theory and Criticism, Oxford University<br />
! Press 2004/1974, s. 373-385.<br />
Eco, Umberto: Six Walks in the Fictional Woods, Havard University Press 1994.<br />
Eisenstein, Sergei (m.fl.): “Statement on Sound” (1928), i Leo Braudy & Marshall Cohen<br />
! (ed.): Film Theory and Criticism, Oxford University Press 2004/1974, s. 370-372.<br />
Everest, F. Alton: Master Handbook of Acoustics, McGraw-Hill Professional Publishing 2000.<br />
Farmer, David: “David Farmer Special: Field Recording 2010”, i Designing Sound<br />
! 2010, http://designingsound.org/2010/09/david-farmer-special-field-<br />
! recording-2010/ (21.09.2010).<br />
Gorbman, Claudia, Unheard Melodies, Indiana University Press 1987.<br />
Gravesen, Finn & Knakkergaard, Martin: Gads Musikleksikon, Gads Forlag 2003.<br />
115
Have, Iben: Lyt til tv, Aarhus Universitetsforlag 2008.<br />
Hitchcock, Alfred: Vertigo, Die Hitchcock Collection, Universal 2003/1958.<br />
Hitchcock, Alfred: Psycho, Die Hitchcock Collection, Universal 2003/1960.<br />
Jackson, Peter: The Fellowship of the Ring (2002), The Two Towers (2003) og The Return of the<br />
! King (2004), i: The Lord of the Rings, Special Extended DVD Edition, New Line<br />
! Cinema.<br />
Jerslev, Anne: “Sacred Viewing: Emotional Responses to The Lord of the Rings”, i Ernest<br />
! Mathjis (ed.): The Lord of the Rings. Popular Culture in Global Context, Wallflower<br />
! Press 2006, s. 206-224.<br />
Kalinak, Kathryn Marie: Film Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press<br />
! 2010.<br />
Larsen, Peter: Filmmusikk, Universitetsforlaget, Oslo 2005<br />
Lastra, James: “Reading, Writing, and Representing Sound”, i Rick Altman (ed.):<br />
! Sound Theory - Sound Practice, Routledge 1992, s. 65-86.<br />
Kassabian, Anahid: “Rethinking Point of Audition Sound in The Cell”, i Jay Beck & Tony<br />
! Grajeda: Lowering the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press<br />
! 2008, s. 299-306.<br />
Katz, Per B. & Poulsen, Henrik: Fokus. En grundbog i film, tv og video, Gyldendal 2002.<br />
Kroeber, Karl: Make Believe in Film and Fiction: Visual vs. Verbal Storytelling, Palgrave<br />
! Macmillan 2006.<br />
Langkjær, Birger: Den lyttende tilskuer, Museum Tusculanums Forlag 2000.<br />
Maasø, Arnt: “The Proxemics of the Mediated Voice”, i Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering<br />
! the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 36-50.<br />
Mitchell, Julian: “The Lord of the Rings”, i Audiomedia, IMAS Publishing 2002,<br />
! http://web.archive.org/web/20050908073106/http://audiomedia.com/<br />
! archive/features/uk-0102/uk-0102-lotr/uk-0102-lotr.htm (13.09.2010).<br />
Münsterberg, Hugo: “From the Film: A Psychological Study. The Means of the<br />
! Photoplay” (1916), Leo Braudy & Marshall Cohen (ed.): Film Theory and Criticism,<br />
! Oxford University Press 2004/1974, s. 411-417.<br />
Otto, Jeff: “Howard Shore Interview”, i IGN, IGN Entertainment 2003,<br />
116
! http://music.ign.com/articles/446/446567p1.html (12.01.2011).<br />
Smith, Jeff: “Unheard Melodies?”, i David Bordwell & Noël Carroll (ed.): Post Theory.<br />
! Reconstruction Film Studies, The University of Wisconsin Press 1996, s. 230-48.<br />
Théberge, Paul: “Almost Silent: The Interplay of Sound and Silence in Contemporary<br />
! Cinema and Television”, i Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering the Boom. Critical<br />
! Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 51-67.<br />
Tolkien, J.R.R.: Silmarillion, Gyldendal 2002.<br />
Tolkien, J.R.R.: Unfinished tales of Númenor and Middle-earth, Allen & Unwin 1980.<br />
Tolkien, J.R.R.: The Lord of the Rings i tre bind, Unwin Books 1974/1966:<br />
! A: The Fellowship of the Ring<br />
! B: The Two Towers !<br />
! C: Return of the King.<br />
Schneller, Tom: Death and Love: Bernard Herrmann's Score for Vertigo,<br />
! http://writings.tomschneller.net/VertigoN.htm (03.01.2011).<br />
Skotte, Kim: “Ringen er sluttet”, anmeldelse i Politiken d. 17/12-2003.<br />
Weis, Elisabeth & Belton, John: Film Sound. Theory and Practice, Columbia University Press<br />
! 1985.<br />
Young, Matthew David: Projecting Tolkien’s Musical Worlds: A Study of Musical Affect in<br />
! Howard Shore’s Soundtrack to The Lord of The Rings, Master-afhandling, Bowling<br />
! Green State University 2007, under: http://etd.ohiolink.edu/view.cgi/Young%<br />
! 20Matthew%20David.pdf?bgsu1179760402 (17.09.2010).<br />
117
Oversigt over bilag 1-9<br />
1: Oversigt over musik i Elrond’s Council-scenen<br />
2: Oversigt over alle omtalte musikalske temaer<br />
3: Arnt Maasøs skema over stemmers proksemiske zoner<br />
4: Skema over Shire-temaets forekomster<br />
5: Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i trilogiens tre film<br />
6: Skema over musikalske perioder og klipperytme ved Gandalfs fald<br />
7: Oversigt over forekomsterne af Nazgûls tre vigtigste lyde<br />
8: Udskrift af dialogen mellem Gandalfs og Pippin under slaget ved Minas Tirith<br />
9: Teksten til slutsangen i Return of the King, Into the West<br />
118
Oversigt over musik i Elrond’s Council-scenen<br />
Afsnit-<br />
starttid<br />
1 - 0:00 Mødet indledes. Frodo<br />
lægger ringen på bordet.<br />
Spredt snakken begynder.<br />
2 - 0:57 Boromir forsøger at tage<br />
ringen. Gandalf viser ham<br />
tilbage med nogle mystiske<br />
ord, og himlen bliver mørk.<br />
3 - 2:03 Boromir taler om sit folks<br />
kamp. Han foreslår at bruge<br />
ringen mod Sauron og bliver<br />
konfronteret med Aragorns<br />
kongeværdighed. Elrond<br />
erklærer at ringen må<br />
ødelægges.<br />
4 - 3.30 Gimli forsøger at ødelægge<br />
ringen med sin økse. Det<br />
bliver tydeligt for alle, at<br />
ringen må til Mordor og<br />
ødelægges der.<br />
5 - 4:23 Heftig diskussion om<br />
missionens umulighed.<br />
Fokus flyttes under<br />
diskussionen til Frodo, som<br />
betragter ringen. Det sker<br />
via en kæde af nærbilleder<br />
af hhv. Frodo og ringen i en<br />
slags shot-reverse-shotudveksling.<br />
6 - 5:42 Frodo bryder ind og tilbyder<br />
at tage ringen til Mordor -<br />
Gandalf, Aragorn, Legolas,<br />
Gimli og Boromir tilbyder<br />
deres hjælp. Der standes<br />
kortvarigt op ved Boromirkarakterens<br />
tvetydighed,<br />
idet han på den ene side<br />
indvilger i missionen, men<br />
på den anden gør det let<br />
modvilligt.<br />
7 - 6:57 Hobitterne kommer frem fra<br />
deres skjul og får lov at<br />
slutte sig til gruppen.<br />
Fællesskabet er samlet.<br />
Handling Musik<br />
En kæde af dybe slag sætter ind, da Elrond taler om Midgårs<br />
skæbne. I begyndelsen er det knapt hørbare dumpe<br />
stortrommeslag, men dynamikken vokser og der tilføres<br />
gradvist flere lag i form af dæmpede blæsere og senere<br />
stygere.<br />
Musikalsk kulmination med et tema, som tidligere er blevet<br />
knyttet til ringens mystiske og dragende kraft, da Boromir<br />
rækker ud efter ringen.<br />
Bilag 1<br />
Det såkaldte Gondor-tema, da Boromir taler om sit kæmpende<br />
folk. Et heroisk tema spillet af solohorn, som hjælper til at læse<br />
Boromir-karakteren som stolt og heroisk. Den efterfølgende<br />
orkestrale underlægning af konfrontationen med Aragorn er<br />
afledt af temaet. Dybe strygere underbygger alvoren i Elronds<br />
erklæring. Der ledes videre til afsnit 4 -><br />
En dynamiseret eftersætning i dybe fagotter leder op til Gimlis<br />
hug. Efter Gimlis slag: en spændingsladet strygerbåret klang,<br />
der dynamiseres sammen med Elronds emfatiske bekræftelse<br />
af, at ringen må ødelægges. Dynamisk kulmination op til<br />
sætningen “One of you must do this!” Sætningen ledsages af en<br />
dyb liggetone, som fades ud sammen med et totalbillede af<br />
rådsforsamlingen. Derved fastholdes en spænding, som bygger<br />
tilbage til den skæbnetunge atmosfære, mødet startede med.<br />
Da Boromir siger “the great eye”, sætter en langsom punkteret<br />
marsch-agtig rytme ind i dybt orkesterleje, som vokser i takt<br />
med diskussionens udvikling. Det dissonerende Mordor-tema<br />
udbygger scenens truende karakter og Frodos skæbnebundne<br />
affinnitet til ringen. Det musikalske klimaks er en skærende<br />
blæserdomineret spændingsakkord, der afbrydes af Frodos<br />
erklæring: “I will take it!”<br />
Kort musikalsk cæsur ved Frodos erklærings første del. Inden<br />
han gentager og udvider erklæringen indledes en rolig dæmpet<br />
hornmelodi over strygerakkompagnement, da Gandalf drager et<br />
lettelsens suk.<br />
Mediantisk videreledning til en rolig strygerbåret intonation af<br />
Fellowship-temaet efterhånden som de centrale karakterer lover<br />
Frodo deres hjælp.<br />
Ved Boromirs beslutning om også at slutte sig til gruppen høres<br />
en række seufzer-korakkorder, som er afledt af Fellowshiptemaets<br />
akkompagnement.<br />
Shire-temaet understreger hobbitternes kammeratskab. Da<br />
Elrond erklærer “you shall be the Fellowship of the Ring”, ledes<br />
tilbage til en fuldtonet tutti-intonation af Fellowship-temaet.
Oversigt over alle omtalte musikalske temaer<br />
Shire<br />
Shire-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 3, 0:07:23ff.<br />
"<br />
! # # $ # # #! # # % # & $ # # & % #<br />
'<br />
$ # # & $ # ! # # #! # #<br />
" $ # # # #! # # # % # & $ #<br />
A Hobbit's Understanding<br />
# &<br />
#! ( #<br />
)<br />
# $ # *<br />
A Hobbit’s Understanding - som hørt i TTT, dvd 2, kap 30, 1:32:08ff.<br />
"<br />
! #$ # % # # # # # # # # #$ % # #! # # $ # #! # & & # # % # #!<br />
' ' #<br />
'<br />
" & & # % # &<br />
Fellowship<br />
Fellowship-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 27, 1:40:53ff.<br />
"<br />
! # $! $ $ # $! $ $ % $ ! $ $ $! $ $ # $ $<br />
& ! #<br />
# $ ! (<br />
(<br />
' (<br />
! $<br />
!<br />
# ( $<br />
!<br />
$<br />
$ '#<br />
$ ! $ $ % (<br />
# %<br />
$<br />
% #<br />
(<br />
# $ !<br />
#<br />
% $ $<br />
#<br />
" # $! $ $ # $! $ $ % $ ! $ $ $! $ $ )<br />
& #<br />
# $ ! (<br />
' ( $<br />
!<br />
# ( $<br />
!<br />
$<br />
$ '#<br />
$ ! $ $ % # '<br />
(<br />
$<br />
% # # ')<br />
# $ !<br />
Gondor-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 27, 1:35:45ff.<br />
!<br />
" #<br />
" #<br />
# #! # # $ $<br />
# #! # # #! # # $<br />
Rohan-temaet - som hørt i TTT, dvd 1, kap. 20, 1:12:42ff.<br />
#<br />
#<br />
# $ #! # # $<br />
# $ #! # # $<br />
"<br />
! # #<br />
$ $ $% $ $ %<br />
$%<br />
$% & %<br />
! $ $ $% $ $ $% %<br />
( # $ $ $ $ $% $% $% $ $ $ %<br />
&%! $ $ ' $ ! $<br />
)<br />
Lothlórien<br />
Lothlórien-temaet - som hørt i FotR, dvd 2, kap. 10, 0:42:33ff.<br />
!<br />
# " $ & % % & % % % ' %<br />
'$% & % ! (<br />
" & % % $! $ & % % & % % & % % $!<br />
$%<br />
&%!<br />
Bilag 2
Rivendell-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 20, 1:12:45ff.<br />
!<br />
" ! # $ % % & %<br />
!<br />
% # #<br />
' ( % ) % & % % % % %<br />
(<br />
% & % % % % % %<br />
) ( % %<br />
) % * % % % % ( % %<br />
) % * % % % %<br />
' ! # #<br />
Rivendell<br />
Nature’s Reclaimation - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 20, 1:12:45ff.<br />
!<br />
" !<br />
# $ %! % % $ %! % &<br />
!<br />
" ! # # # '#<br />
( ! # # ' #<br />
'#<br />
!<br />
" ' $ %! % &<br />
#<br />
Nature's Reclaimation<br />
# )! % *<br />
%! % *<br />
"<br />
' '#<br />
# ' $ + $ #<br />
( ' #<br />
' # $ $ #<br />
Mordor-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap 8, 0:30:51ff.<br />
"<br />
! # $ # $ % &! & & '#<br />
( !<br />
&<br />
)<br />
& & & & )<br />
Mordor<br />
#<br />
& & &<br />
)<br />
& & & &<br />
)<br />
&<br />
Isengard<br />
Isengard-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap 20, 1:12:17ff.<br />
!<br />
"<br />
# $% $ & % & &! & $ %<br />
# $% $ & % & &! & $ %<br />
Nazgûl-kor - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 8, 0:31:20ff.<br />
"<br />
! #<br />
$<br />
## %<br />
$<br />
" # $<br />
( ## #<br />
$<br />
& '!<br />
Nazgûl<br />
%<br />
$<br />
%%<br />
( ## #<br />
$<br />
%<br />
$<br />
%<br />
$<br />
$<br />
%<br />
$ %! % &<br />
#<br />
& & &<br />
' (<br />
) ' (<br />
%% %<br />
$<br />
** * # )<br />
!<br />
$ # # $ * *<br />
& '!<br />
# # ! !<br />
%<br />
$<br />
%%<br />
Bilag 2
The History of the Ring-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 1, 0:00:55ff.<br />
"<br />
!<br />
# # #! # # # # # #<br />
$!<br />
History<br />
# # #! # # # # # %<br />
& ! ' %<br />
!<br />
% %$ ( # # ' %<br />
% %$ # ( #<br />
Gollum-temaet - som hørt i FotR, dvd 1, kap. 1, 0:06:02ff.<br />
3<br />
"<br />
!<br />
$ # $ # # % # % # #<br />
Gollum<br />
# $ &!<br />
3<br />
# ' # $ # $ # $ # #<br />
Power of Mordor<br />
' # $ (<br />
Power of Mordor-figuren - som hørt i FotR, dvd 1, kap 6, 0:27:42ff.<br />
!<br />
" # # # # # $ # # #<br />
seduction<br />
# # # # %<br />
Seduction of the Ring-temaet - som hørt i RotK, dvd 1, kap 1, 0:02:24ff.<br />
"<br />
! # # # # # # # $ # # # # # # # $! # #<br />
%<br />
!<br />
" # # # # # $! # # ! # # $<br />
!<br />
&<br />
Into the West-temaet - som hørt i RotK, dvd 2, kap. 13, 0:35:29ff.<br />
"<br />
! # $ $ $ %<br />
# $ $ $ $ &! # $ $ $ %<br />
# $ $ $ $ &!<br />
Bilag 2
Arnt Maasøs skema over stemmers proksemiske zoner<br />
Fra artiklen: “The Proxemics of the Mediated Voice”, i Jay Beck & Tony Grajeda: Lowering<br />
the Boom. Critical Studies in Film Sound, University of Illinois Press 2008, s. 43.<br />
Bilag 3
Skema over Shire-temaets forekomster<br />
Denne skematiske fremstilling viser Shire-temaets mange forekomster i de tre film og<br />
demonstrerer, hvordan det er knyttet til positive begreber som: venskab, hjemstavn og<br />
oprindelighed. Temaet er således det mest gennemgående og hyppigst anvendte klingende<br />
udtryk for det gode som sådan.<br />
Under punktet “musikalske bemærkninger” har jeg lagt vægt på at indikere, hvor mange<br />
takter af temaet der intoneres, 1 tonalitet og melodibærende instrument(er) som det<br />
primære. Tidsangivelsen markerer det musikalske cues start.<br />
Fellowship of the Ring<br />
Kapitel<br />
- tid<br />
2<br />
0:07:23<br />
2<br />
0:10.06<br />
3<br />
0:10:05<br />
3<br />
0:14:25<br />
4<br />
0:18:40<br />
6<br />
0:28:08<br />
9<br />
0:34:24<br />
10<br />
0:40:20<br />
10<br />
0:42:43<br />
Handling Musikalske bemærkninger<br />
Bilbo fortæller i voice-off, mens kameraet bevæger sig<br />
hen over et rustikt kort over Middle-earth. Musik sætter<br />
ind, da navnet “Hobbiton” er i billedet.<br />
Efter Bilbo har råbt på ham, klippes der til Frodo siddende<br />
under et stort træ med en bog i hånden.<br />
8 takter, D-dur, violiner i laveste<br />
oktav. Tempoet er andante.<br />
2 takter, Eb-dur, penny whistle.<br />
Startfrasen med en ekstra trille<br />
over en bred Eb-strygerakkord,<br />
der leder direkte over i Gandalfs<br />
diegetiske sang.<br />
Frodo falder Gandalf om halsen. 8 takter, D-dur, penny whistle.<br />
Tempoet er hævet til moderato.<br />
Frodo står af Gandalfs kærre og udtrykker sin glæde over<br />
at den gamle ven er tilbage. Gandalf svarer med et “So<br />
am I”, som gentages svagere, da Frodo er væk. Musik<br />
sætter ind lige på første “So am I”.<br />
8 takter, D-dur, penny whistle.<br />
Tempoet er nu adagio og<br />
melodien foredrages med mange<br />
ornamenterende toner.<br />
Gandalf og Bilbo ryger pibe, blæser røgringe og sludrer. 8 takter, C-dur, penny whistle.<br />
Bilbo tager afsked med Gandalf. Nævner idéen til<br />
slutreplikken på sin bog: “And he lived happily ever after”.<br />
Frodo og Sam forlader The Green Dragon (byens pub).<br />
Sam brummer over en beruset fyr, der komplimenterer<br />
hans hjertes udkårne Rosie.<br />
Frodo gør sig klar til at drage afsted med ringen i Bag<br />
End. Gandalf taler muntert om hobitterne som “amazing<br />
creatures”.<br />
Frodo og Sam har begivet sig på vej. Sam taler om sit<br />
næste skridt som værende det længste, han nogensinde<br />
har været væk hjemmefra.<br />
8 takter, C-dur, violiner.<br />
Strygerakkompagnement med.<br />
4 takter, F-dur, bratsch og obo.<br />
Æterisk liggetone i violiner.<br />
4 takter, D-dur, soloklarinet.<br />
Bilag 4<br />
4 takter, C-dur, solohorn.<br />
Videreføres til Fellowship-temaet.<br />
1 Når der i skemaet fx står 4 eller 8 takter er det underforstået, at der (som regel) kadenceres i en ekstra<br />
sluttakt. Jeg har således valgt at “runde ned” for at formidle, at der er tale om en eller to 4-takters perioder.
Kapitel<br />
- tid<br />
11<br />
0:44:36<br />
23<br />
1:22:49<br />
23<br />
1:23:49<br />
23<br />
1:25:31<br />
27<br />
1:40:30<br />
Disk 2<br />
2<br />
0:02:32<br />
4<br />
0:04:08<br />
15<br />
1:06:44<br />
19<br />
1:26:13<br />
19<br />
1:27:32<br />
19<br />
1:28:02<br />
Handling Musikalske bemærkninger<br />
Sam og Frodo har lagt sig til at sove i en skovbund. Tema<br />
sætter ind. Klip til total af mørkt tågeindhyllet<br />
græslandskab, hvor en sort hest kommer ind i billedet.<br />
Frodo i sengen i Rivendell. Sam kommer løbende ind:<br />
“Bless you, you!re awake!”<br />
Frodo får øje på Bilbo på en bænk i Rivendell.<br />
Omfavnelse og gensynsglæde. De snakker om Bilbos<br />
bog og eventyr og om Frodos eget liv og forestående<br />
eventyr.<br />
Sam og Frodo snakker om at vende hjem igen ud fra den<br />
overbevisning, at deres mission er fuldført.<br />
Hobitterne kommer frem fra deres skjul efter at have<br />
smuglyttet til rådsslagningen hos Elrond og proklamerer,<br />
at de umuligt kan skilles fra Frodo.<br />
Bilbo giver Frodo gaver med på rejsen. Han fristes af<br />
ringen og bryder grædende sammen over den byrde, han<br />
føler, han har lagt på sin nevø.<br />
Fællesskabet tager afsted fra Rivendell. Tema sætter ind,<br />
da de krydser en tynd bro væk fra byen. Storladne totaler<br />
af fællesskabet på vej gennem et bjerglandskab.<br />
Da fællesskabet slår lejr ved bredden af den store<br />
Anduin-flod ved aftentide, opmuntrer Sam Frodo til at<br />
sove og spise. Siddende på hug refererer han til et løfte,<br />
han har givet Gandalf om ikke at forlade sin ven.<br />
Frodo står på bredden og efter en indre dialog med<br />
Gandalf putter han ringen i lommen og sætter alene<br />
afsted i en lille båd.<br />
Sam hives op af vandet efter et mislykket forsøg på at<br />
svømme efter Frodo.<br />
Sam forklarer sit “stunt” med, at han har lovet at blive ved<br />
Frodos side, og at han ikke har tænkt sig at svigte det<br />
løfte. De omfavner hinanden og det egl. Shire-tema<br />
sætter ind.<br />
2 takter, C-dur, soloklarinet.<br />
Langsomt. Afbrydes brat, da<br />
hesten kommer ind i billedet af<br />
en mørk blæserakkord i c-mol.<br />
4 takter, C-dur, soloklarinet i de<br />
første 2 takter - dernæst kun<br />
harmonik.<br />
12 takter, C-dur. Takt 1-4: violiner.<br />
Takt 5-12: soloklarinet. A Hobbitʼs<br />
Understanding-tema ved kig i<br />
bog, herefter 4 takter Shire-tema<br />
igen.<br />
8 takter, C-dur, low whistle.<br />
8 takter, C-dur, fløjte da Sam<br />
kommer frem og tutti stryg<br />
kommer til v. start på 2. periode<br />
da Merry og Pippin afslører sig.<br />
Ikke egentligt Shire-tema, men<br />
en variation i a-mol, som også<br />
inddrager elementer fra A<br />
Hobbitʼs Understanding-temaet.<br />
8 takter, A-dur, horn.<br />
Spændingsladet udgave med<br />
orgelpunkt på kvint i bassen og<br />
tremolerende septim-liggetone i<br />
violiner.<br />
8 takter, C-dur, soloklarinet.<br />
Bilag 4<br />
Ikke det egentlige Shire-tema<br />
men en variation over A Hobbitʼs<br />
Understanding-temaet, D-dur.<br />
Variationer over både A Hobittʼs<br />
Understanding- og Shire-temaet.<br />
Violiner som melodibærende<br />
instrumenter.<br />
8 takter, D-dur, penny whistle,<br />
nynnekor som akkompagnement<br />
sammen med strygere.
Kapitel<br />
- tid<br />
19<br />
1:30:37<br />
Handling Musikalske bemærkninger<br />
Sam og Frodo står på en bjergkam og kigger over et øde<br />
landskab mod ildsprudlende bjerge i Mordor i horisonten.<br />
Frodo: “Sam, I!m glad you!re with me” => tema sætter ind<br />
og de begiver sig afsted. End titles.<br />
8 takter, D-dur, penny whistle.<br />
Bemærkning til kap. 23: A Hobbit’s Understanding-temaet er en slags sidetema til det<br />
egentlige Shire-tema. Det er knap så lyrisk og har en vis melankolsk undertone i kraft af<br />
dets funktionsharmoniske center omkring tonikaparallel-tonearten. 2<br />
The Two Towers<br />
Kapitel<br />
- tid<br />
3<br />
0:07.17<br />
4<br />
0:15:31<br />
16<br />
0:57:35<br />
Disk 2<br />
22<br />
1:09:24<br />
30<br />
1:31:41<br />
30<br />
1:33:19<br />
Handling Musikalske bemærkninger<br />
Sam finder lembasbrød frem fra tasken og omtaler det<br />
humørfyldt i positive vendinger.<br />
Merry sidder bevidstløs på ryggen af en ork, men vågner<br />
da en klæbrig drik tvinges ned i halsen på ham efter<br />
Pippin har gjort opmærksom på hans dårlige tilstand.<br />
Pippin kalder på ham og de snakker kort.<br />
Treebeard lægger Merry og Pippin til at sove i en grøn<br />
skovbund efter de er faldet i søvn til hans digtrecitationer.<br />
Enterne har besluttet ikke at gå ind i krigen mod Saruman<br />
og Pippin prøver at opmuntre Merry. Han taler om, at de<br />
er for små til at kunne gøre noget, og at de stadig har “the<br />
Shire”. Merry tilbageviser det med, at krigen vil sprede<br />
sig, og at alt hvad der “was once green and good on this<br />
earth will be gone”.<br />
Sam taler om folks kamp i de gamle historier, mens der<br />
krydsklippes til de sidste kampehandlinger i Helm!s Deep<br />
og Isengard.<br />
Sam taler om, hvad der fik folk i historierne til at holde ud:<br />
At der er noget godt i verden, og at det er værd at kæmpe<br />
for.<br />
8 takter, C-dur, soloklarinet.<br />
Slutter på subdominant. Tempo<br />
er adagio.<br />
4 takter, C-dur, fagotter på takt<br />
1-2 og dernæst en varieret<br />
eftersætning i messing.<br />
4 takter, E-dur, træblæsere og<br />
violiner. Alternativ harmonik med<br />
vekseldominant (F# på kvinten) i<br />
2. takt og slut på lavt 7. trin (Ddur).<br />
4 takter, C-dur, violiner. Ren<br />
stryger-orkestrering. Ledes over i<br />
moldomineret seufzer-præget<br />
underlægning i a-mol da Merry<br />
starter sin tale om, hvordan<br />
krigen vil ødelægge alt godt.<br />
Augmenteret variation over<br />
Shire-temaet i C-dur som ledes<br />
over i A Hobbitʼs Understandingtemaet.<br />
8 takter, D-dur, soloklarinet.<br />
Tilbage til det oprindelige<br />
andante tempo.<br />
2 Navnet er hentet fra Doug Adams bog, Adams 2010, s. 28. Se bilag 2 for nodeeksempel.<br />
Bilag 4
Kapitel<br />
- tid<br />
35<br />
1:40:36<br />
Return of the King<br />
Kapitel<br />
- tid<br />
3<br />
0:09:59<br />
8<br />
0:34:09<br />
13<br />
0:48:49<br />
20<br />
1:06:09<br />
27<br />
1:25:03<br />
Disk 2<br />
22<br />
0:50:46<br />
37<br />
1:30:48<br />
38<br />
1:35:14<br />
Handling Musikalske bemærkninger<br />
Sam spørger i en ny scene sig selv, om der mon vil blive<br />
skrevet sange eller historier om deres færd, hvorefter han<br />
giver sig til at forestille sig, hvordan eventyret om Frodo<br />
og ringen mon vil blive fortalt i kommende generationer.<br />
Frodo udnytter anledningen til at anerkende vigtigheden<br />
af sit følgeskab med “Samvise the Brave”, som han her<br />
kalder sin ven.<br />
8 takter, D-dur, soloklarinet.<br />
Bevægeligt strygerakkompagnemet.<br />
Handling Musikalske bemærkninger<br />
Merry og Pippin sidder på Isengards mur og<br />
ryger pibe og taler muntert om deres elskede<br />
pub derhjemme, The Green Dragon.<br />
Merry tager afsked med Pippin, der skal ride<br />
med Gandalf til Minas Tirith. Han giver ham den<br />
sidste portion tobak med i hånden.<br />
Frodo fortæller, at han har en fornemmelse af, at<br />
han aldrig vil komme hjem igen. Sam opmuntrer<br />
emfatisk: “We!re going there and back again, just<br />
like Mr. Bilbo”.<br />
4 takters variation over Shire-temaet, Ddur,<br />
penny whistle. Modal harmonik med<br />
changeren ml. 1. og lavt 7. trin.<br />
2 takter, D-dur, soloklarinet. Harmonik er<br />
igen modal og melodien fortsættes direkte<br />
over i 2 takter af Fellowship-temaet.<br />
4 takter, C-dur, soloklarinet. Føres direkte<br />
over i 2 takters Fellowship-tema.<br />
Merry tilbyder Théoden sit sværd. En piccolofløjte spiller Shire-temaets<br />
åbningstoner i D-dur.<br />
Frodo sender Sam væk med et “Go home!” efter<br />
Gollum har fået spillet de to ud mod hinanden.<br />
Sam bryder grædende sammen.<br />
Sam går til angreb på orker i Cirith Ungol-borgen<br />
mens hans råber kampråb som “That!s for<br />
Frodo!” og “That!s for the Shire!”<br />
Frodo genforenes med fællesskabet, da han<br />
vågner i en seng i et lyst rum. Sam kommer ind i<br />
rummet som den sidste, hvilket udløser Shiretemaet.<br />
Aragorn standser ved sin kroningsceremoni ud<br />
for de fire bukkende hobbitter med ordene: “You<br />
bow to no one”, hvorefter alle bøjer sig i respekt.<br />
2 takter med ændret fraseslutning, C-dur,<br />
soloklarinet. Harmonisk variation med<br />
subdominantparallel på 2. takt (d-mol).<br />
Ledes over i melankosk underlægning af<br />
afskeden, sluttende i d-mol.<br />
4 takter heroisk variation, i stigende<br />
harmonisk bevægelse: C - dm - D - F med<br />
helnoder som harmonisk puls.<br />
4 takter, C-dur, low whistle. Tempo er<br />
adagio, fløjten er meget følsomt spillet og<br />
båret af et blødt strygerakkompagnement.<br />
8 takter, D-dur, tutti violiner i 2. oktav.<br />
Storladen heroisk version uden<br />
ornamenterende toner. Det<br />
folkemusikalske præg er afløst af<br />
storladen symfoniorkester-idiomatik.<br />
Bilag 4
Kapitel<br />
- tid<br />
39<br />
1:36:13<br />
40<br />
1:44:07<br />
Handling Musikalske bemærkninger<br />
Efter en kameratur langs kortet over Middle-earth<br />
gør Frodo status i voice-over: “13 months to the<br />
day since Gandalf send us on our long journey,<br />
we found ourselves looking upon a familiar sight.<br />
We were home.” På ordet “sight” blændes over til<br />
en kameraindstilling af de fire hobitter, der rider<br />
ind i the Shire mens de hilser på en beboer.<br />
I Grey Havens bliver det klart for de tre andre<br />
hobitter, at Frodo skal med et elverskib væk fra<br />
Middle-earth. De forstår ikke, men Frodo<br />
forklarer: “We set out to save the Shire. And it<br />
has been saved. But not for me.”<br />
Bilag 4<br />
8 takter, D-dur, penny whistle. En version<br />
meget lig den oprindelige med de<br />
folkemusikalske ornamenter. I den<br />
efterfølgende scene, hvor hobitterne igen<br />
sidder på The Greeen Dragon, lyder et<br />
adagio-tema for soloviolin, som er afledt<br />
af Shire-temaet, men mere melankolsk.<br />
Videreføres i Concerning Hobbits-temaet<br />
da Sam rejser sig for at gøre kur til Rosie<br />
og kulminerer i A Hobbitʼs Understanding,<br />
da der klippes til Sam og Rosies bryllup.<br />
8 takter, E-dur, violiner i første periode og<br />
solopiccolofløjte i anden. Da Frodo og<br />
Sam omfavner hinanden klinger A<br />
Hobbitʼs Understanding-temaet.
Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i Fellowship of the Ring ! ! ! Bilag 5<br />
Afsnit Dvdkap.<br />
Prolog 1 0. Prolog<br />
A. Hovedepisoder:<br />
Frodo og fællesskabet<br />
Før Rivendell 2-10 1. Indledning:<br />
- The Shire<br />
- Frodo og Gandalf<br />
- Frodo får ringen overdraget<br />
- Frodos rejse begynder - med Sam som ledsager<br />
11-14 2. Rejsen til Bree<br />
- Pippin og Merry kommer til<br />
- Flugt fra Nazgûl<br />
15-16 3. Ophold i Bree<br />
- Frodo tager ringen på 1. gang<br />
- Aragorn kommer til<br />
- Nazgûl angriber senge<br />
17-21 4. Rejsen til Rivendell<br />
- Frodo såres på Weathertop<br />
- Arwen redder ham og Nazgûl druknes<br />
22-27 +<br />
1-3<br />
5. Ophold i Rivendell<br />
- Missionen lægges fast<br />
- Fællesskabet er fuldtalligt (9 medlemmer)<br />
- Rejsen starter<br />
Efter Rivendell 4-9 6. Rejsen til Lothlórien<br />
- Kampe mod orker, trolde og balrog i Moria<br />
- Gandalf falder<br />
10-14 7. Ophold i Lothlórien<br />
- Frodo ser i Galadriels spejl<br />
- Fællesskabet opmuntres<br />
15 8. Rejsen til Parth Galen (karakteruddybning men ingen centrale begivenheder)<br />
16-19 9. Ophold ved Parth Galen<br />
- Uruk-hai!er angriber<br />
- Boromir dør<br />
- Merry og Pippin tages til fange<br />
19 10. Fællesskabet fortsætter delt<br />
NB: Begivenheder fremhævet med fed skrift repræsenterer særligt fremtrædende højdepunkter.<br />
B. Parallelhistorie:<br />
Gandalf/Saruman<br />
Mordor sender Nazgûl ud<br />
Gandalf studerer ringens historie i Minas Tirith<br />
Sarumans forrædderi<br />
Gandalf tages til fange<br />
Saruman kommunikerer med Sauron via palantír<br />
Isengard ødelægges (Gandalf ser til)<br />
Uruk-hai udgraves (Gandalf taler med møl)<br />
Flashback: Gandalf undslipper Saruman<br />
Saruman sender sine uruk-hai!er ud
Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i The Two Towers!! ! ! ! Bilag 5<br />
Dvdkap.<br />
A. Hovedepisoder:<br />
Frodo og Sam<br />
B. Hovedepisoder:<br />
Aragorn, Legolas og Gimli<br />
1 Prolog: Gandalfs kamp mod balrog<br />
2-12 1. Rejsen fortsætter<br />
- Gollum kommer til<br />
1. Jagt efter hobbitter før møde med Gandalf<br />
- møde med Éomer - er vennerne døde?<br />
C. Hovedepisoder:<br />
Merry og Pippin<br />
1. I fangeskab<br />
- en ork vil spise hobbitterne<br />
13 2. Flugt ind i Fangorn<br />
- Treebeard redder og fører dem til Gandalf<br />
14-17 2. Rejsen gennem Death Marshes<br />
- Frodo falder i vandet<br />
- møde med Nazgûl<br />
- Gollums identitet<br />
18-27 3. Ved den sorte port<br />
- Frodo redder Sam<br />
- Gollum gør det klart, at de må tage<br />
en anden vej<br />
28-30<br />
+1-4<br />
(dvd2)<br />
5-18<br />
(14 -C4)<br />
4. En ny kurs er lagt<br />
- begyndende konflikt om og i Gollum<br />
- Faramir tager dem til fange<br />
5. Fangeskab i Faramirs grotte<br />
- Gollum bader i The Forbidden Pool -<br />
tillidsbrud over for Frodo<br />
- Faramir rækker ud efter ringen<br />
2. Med Gandalf til Edoras<br />
- møde med Gandalf i Fangorn<br />
- rejse til Edoras<br />
3. Ophold i Edoras<br />
- udfrielse af Théoden<br />
- beslutning om flugt til Helm!s Deep<br />
- Gandalf rider væk<br />
4. Rejsen til Helm!s Deep<br />
- warg-angreb<br />
- Aragorn falder<br />
5. Forberedelser i Helm!s Deep<br />
- Aragorn rider såret tilbage til Helm!s Deep<br />
3. Ophold hos Treebeard<br />
- er ved at blive slugt af et levende træ<br />
4. Entmoot<br />
- enterne mødes for at diskutere om de skal gå i<br />
krig<br />
19-21 6. Slaget i Helm!s Deep<br />
- muren sprænges<br />
22-24 - Haldirs død<br />
5. Efter Entmoot<br />
- retræte<br />
- enterne beslutter sig for ikke at gå i krig<br />
25-28 6. Ophold i Osgiliath<br />
- Théoden er ved at give op<br />
- Pippin overtaler Treebeard til at gå en anden<br />
- Faramir vil sende dem til sin far - Aragorn leder sidste offensiv<br />
vej<br />
- Frodos møde med Nazgûl<br />
- Sam holder monolog og Faramirs<br />
- Gandalf er tilbage med Éomers rytterhær - Enterne går mod Isengard<br />
29-30 tillid vindes<br />
6. Angrebet på Isengard<br />
31-36 7. Løsladelse og rejse fortsætter<br />
- Gollums skumle planer antydes<br />
7. Sejr i Helm!s Deep 7. Sejren fejres<br />
NB: Begivenheder fremhævet med fed skrift repræsenterer særligt fremtrædende højdepunkter.<br />
Parallelhistorier<br />
Isengard brænder skov og<br />
dræber civile<br />
Kong Theodens vanvid<br />
Den forviste Éomer finder<br />
Théodens sårede søn<br />
Théodens søn begraves<br />
Gríma fortæller Saruman om<br />
Aragorn<br />
Arwens skæbne. Dialog ml.<br />
Galadriel og Elrond.
Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i Return of the King ! ! Bilag 5<br />
Dvdkap.<br />
A. Hovedepisoder:<br />
Frodo og Sam<br />
B. Hovedepisoder<br />
- de andre<br />
1 Prolog: Sméagol og Déagol - Gollums skæbne<br />
2-4 1. Rejsen til Minas Morgul<br />
1. Genforening og opgør i Isengard<br />
- Sarumans død - Pippin samler palantír op<br />
5-8 2. Tilbage i Edoras<br />
- Fest efter sejren ved Helm!s Deep<br />
- Pippin kigger i palantíren og tager afsted til Minas Tirith med Gandalf for at advare om Saurons angreb<br />
14-15<br />
- Frodo drages mod Minas Morgul<br />
og orkhær vandrer ud<br />
2. Forberedelser til krigen<br />
I. Parallelhistorier<br />
9-10 C. Gandalf og Pippin D. Aragorn, Legolas, Gimli og Merry 1.Arwens vision og valg.<br />
Narsil-sværdet smedes påny<br />
11-13 1. Ankomst i Minas Tirith - møde med Denethor<br />
16-25 2. Trapperne ved Cirith Ungol<br />
- Gollum får Frodo til at sende<br />
Sam hjem<br />
- Pippin tænder den første af bavnerne og<br />
Rohan tilkaldes<br />
26-32 3. Pippin i Denethors tjeneste 2. Mønstring ved Dunharrow<br />
1. Sidste tid i Edoras<br />
- Théoden beslutter sig for at komme Gondor til hjælp<br />
- Elrond møder Aragorn i lejren, overdrager sværdet og får<br />
Aragorn til at gå til døde-hæren for at få dem til at kæmpe<br />
E. Aragorn, Legolas og Gimli F. Merry og Éowyn<br />
33-34 1. Vejen til Dwimorberg 1. Forberedelser til kamp<br />
35-46+<br />
1 (dvd2)<br />
2-9 3. Shelobs hule<br />
- Frodo lammes af Shelob<br />
- Gollum skubbes i afgrund<br />
- Sam besejrer Shelob<br />
- Frodo tages til fange af orker<br />
4. Slaget ved Minas Tirith<br />
- Gandalf overtager ledelsen af slaget<br />
- Grond bryder igennem porten<br />
2. Møde med den døde hær<br />
- Aragorn træder i karakter<br />
- hæren afviser at kæmpe<br />
- hæren ombestemmer sig<br />
- Éowyn tager Merry med på sin<br />
hest, selvom Théoden har afvist<br />
ham<br />
10-11 2. Rohan kommer til Minas Tirith<br />
12-14 - Gandalf og Pippin taler om døden<br />
3. På slagmarken<br />
- Mûmakil-elefanter ankommer<br />
15-17 3. Angreb ved Minas Tirith - Éowyn dræber Nazgûl-lederen<br />
18-21 5. Efter slaget 4. Efter slaget 4. Efter slaget<br />
NB: Begivenheder fremhævet med fed skrift repræsenterer særligt fremtrædende højdepunkter.<br />
2. Faramir flygter fra Osgiliath<br />
og falder i unåde hos Denethor<br />
3. Faramir rider ud igen og<br />
vender tilbage hårdt såret<br />
4. Denethor bliver vanvittig og<br />
vil brænde sig selv og Faramir<br />
levende. Gandalf og Pippin<br />
afværger, men Denethor dør<br />
5. Théoden dør
Skema over centrale begivenheder og narrativ struktur i Return of the King ! ! Bilag 5<br />
22 4. Cirith Ungol-tårnet<br />
- Sam redder Frodo<br />
G. Fællesskabet (undt. Frodo og Sam) er samlet igen<br />
23 1. Krigsråd<br />
- Beslutning om at ride til den sorte Port for at aflede Saurons opmæksomhed<br />
24-30 5. Sidste etape<br />
- bliver næsten opdaget af orker<br />
- bliver næsten opdaget af<br />
Sauron<br />
31-35 6. Mt. Doom<br />
- Gollum kommer tilbage<br />
- Frodo kan ikke skille sig af med<br />
ringen<br />
- Gollum tager ringen<br />
- Frodo skubber Gollum og<br />
ringen ud over kanten<br />
- Sauron er besejret<br />
36 7. Efter ringens destruktion<br />
- De forbereder sig på at dø<br />
- Ørne og Gandalf kommer og<br />
redder<br />
H. Fællesskabet er endeligt genforenet<br />
2. Inden det sidste slag ved den sorte port<br />
- Møde med Mouth of Sauron-skikkelsen (Saurons øverste talsmand) -> er Frodo død? Aragorn dræber denne udsending<br />
- Fællesskabet omringes af en kæmpe hær<br />
3. Det sidste slag<br />
- Aragorn indleder slaget: “For Frodo.”<br />
- Ørne kommer og kæmper mod Nazgûl<br />
- Sauron er besejret<br />
37 1. Genforening<br />
- Frodo ligger i en seng og de andre kommer én/to ad gangen ind i rummet<br />
38 2. Aragorn krones<br />
- Forening med Arwen<br />
- Hobbitterne hædres<br />
39 3. Hjemkomst i The Shire<br />
- Frodo skriver videre på Bilbos historie<br />
40 4. Gandalf og Frodos afsked i Grey Havens<br />
- Tårevædet afsked mellem Frodo og de andre hobbitter<br />
- Sam slutter af: “I am home”<br />
NB: Begivenheder fremhævet med fed skrift repræsenterer særligt fremtrædende højdepunkter.
Skema over musikalske perioder og klipperytme ved<br />
Gandalfs fald<br />
Skemaet her viser, hvordan det ekspressive tableau omkring Gandalfs fald er realiseret<br />
med en klipperytme, der er afstemt efter musikkens fire takters perioder (angivet i venstre<br />
kolonne). Som det fremgår klippes der ikke kun for hver fire takter, men for hver ny fire<br />
takters periode klippes der til en indstilling, der medfører en større grad af<br />
handlingsmæssig udvikling end de mellemliggende indstillinger. Fx falder skiftet mellem<br />
indendørs og udendørs sammen med 2. periodes start. Hver periodestart og dens<br />
tilhørende kameraindstilling er sat med fed skrift for at fremhæve dette. Bemærk, at al<br />
diegetisk lyd er helt fraværende fra klip 10-16.<br />
Fellowship of the Ring, dvd 2, kap. 9.<br />
Periode<br />
Tid Klip/handling Musikalsk/lydmæssig udvikling<br />
1 40:12 1. Fuglepers. mod dybet: Gandalf falder. Koret sætter svagt ind.<br />
40:15 2. Nær af desparat Frodo: “No!” - Boromir river<br />
ham væk.<br />
40:18 3. Nær af Aragorn: Ser forstenet nedad.<br />
40:20 4. Halvtotal af Boromir med Frodo på armen på<br />
vej væk fra slugten .<br />
40:23 5. Nær af Aragorn igen. Lidt mere bevægelse.<br />
40:25 6. Halvtotal af Boromir og Frodo på vej mod<br />
trappe.<br />
2 40:27 7. Tilbage til nær Aragorn der beg. at bevæge<br />
sig baglæns mens pile begynder at ramme<br />
klippevæggen bag ham -> pan. mod højre og<br />
tilt op ad trappe da Arag. løber op ad næste<br />
trappe.<br />
40:32 8. Total af Aragorn på første trappeafsats med<br />
blik mod bueskytterne på den anden side af<br />
slugten. -> pan. mod højre og tilt op ad trappe.<br />
3 40:43 9. Helikoptertotal af bjerget med porten til<br />
minerne, som de rejsende kommer løbende<br />
på en række ud af.<br />
Koret bliver kraftigere via mixning.<br />
Den diegetiske stilhed indvarsles.<br />
Boromir råber på Aragorn og<br />
Frodo råber igen “no!”<br />
Frodo skriger fjernt og heftigt.<br />
Solosopran sætter ind på f! på<br />
3-slaget i første takt. Ambiente<br />
pilelyde.<br />
Mange ambiente pilelyde.<br />
Solosopran med højtonen as!.<br />
40:56 10. Halvnær af Sam der sætter sig grædende. Ingen reallyde => absolut<br />
diegetisk stilhed.<br />
4 40:58 11. Nær af Gimli, der råber og svinger sin<br />
økse.<br />
41:01 12. Halvnær af Boromir der griber fat om Gimli.<br />
Solosopran sætter ind på c!.<br />
Bilag 6
Periode<br />
Tid Klip/handling Musikalsk/lydmæssig udvikling<br />
41:03 13. Tilt til halvtotal af Pippin der ligger hulkende<br />
på jorden, mens Merry krammer hans arm og<br />
stirrer lidende ud i luften.<br />
41:08 14. Cirklende halvnær af Legolas, der ser ud til at<br />
kæmpe med at forstå, hvad der er sket.<br />
41:11 15. Halvtotal af den grædende Sam.<br />
5 41:15 16. Halvnær af Aragorns sværd. Tilt til hans<br />
sammenbidte ansigt. Kommando i hævet<br />
tonefald: “Legolas, get them up!”<br />
41:21 17. Halvtotal af Legolas som fortsætter den<br />
cirklende bev. fra klip 14.<br />
41:24 18. Total af de sørgende rejsefæller i de grå<br />
klipper. Legolas sætter i bevægelse.<br />
41:26 19. Halvtotal af Boromir der protesterer og beder<br />
om at give hobitterne lidt tid (til sorg).<br />
41:28 20. Halvtotal af Aragorn der forsvarer sin<br />
kommando som et værn mod truslen fra orkerne.<br />
41:30 21. Halvtotal af Boromir.<br />
41:32 22. Total af Aragorn der stikker sværdet i skeden<br />
og forklarer, at de må nå til Lothlórien inden det<br />
bliver nat.<br />
41:34 23. Halvtotal af Boromir der modvilligt overgiver<br />
sig.<br />
6 41:37 24. Total af de sørgende lig klip 18. Aragorn<br />
der nærmer sig de andre mens han kalder.<br />
Opbrudsstemning.<br />
41:39 25. Halvtotal af den grædende Sam, hvor<br />
Aragorn kommer ind i billedet og rejser ham med<br />
et klask på skulderen.<br />
41:43 26. Halvtotal af Aragorn der kalder på Frodo<br />
mens han kigger sig omkring. Får tilsyneladende<br />
øje på ham. Cut on movement til klip 27.<br />
41:45 27. Aragorn bevæger sig ind i total, hvor Frodo<br />
ses et godt stykke borte. Kamera bevæger sig<br />
forbi Aragorn i hoftehøjde.<br />
Bilag 6<br />
Strygere bliver kraftigere i<br />
akkompagnementet. Violiner<br />
med melodi afledt af<br />
solosopran. Svirpende lyd da<br />
han tørrer sværdet i et klæde<br />
=> diegetsk lyd er tilbage.<br />
Tempoet er sænket.<br />
Basfundamentet i dybe strygere<br />
er let varieret med tertser og<br />
kvinter.<br />
Violiner fortsætter med at være<br />
melodibærende. Dynamisk let<br />
intensiveret og suppleret af uhliggetone<br />
i sopraner.
Periode<br />
Tid Klip/handling Musikalsk/lydmæssig udvikling<br />
7 41:50 28. Halvtotal af Frodo med ryggen til<br />
kameraet, der tracker og zoomer langsomt<br />
mod hans ansigt mens han vender sig rundt.<br />
En stor tåre triller fra hans kind, da<br />
indstillingen har nået et nærudsnit.<br />
42:03 29. Nærbillede af rindende bæk -> kranindstilling<br />
over en sø med fællesskabet i bevægelse og<br />
Aragorn løbende forrest -> indstilling slutter med<br />
Arag. i halvtotal.<br />
Bilag 6<br />
Yderligere dynamisk<br />
intensivering i strygere og nu<br />
også i kor. Klangen er tæt og<br />
violiner når højttonen as! (jf.<br />
sopranens højttone i klip 9).<br />
Orkester og kor kadencerer over<br />
de harmoniske funktioner:<br />
D6/4 - D - Tp (i forhold til As-dur).<br />
Bemærkning til periode 4: Den musikalske overgang til denne periode er ikke helt<br />
synkroniseret med den handligsmæssige/visuelle udvkling, idet Sams gråd, som er den<br />
første egentlige sorgreaktion der bliver vist, falder kort før periodestarten. Tendensen til at<br />
centrere tableau’ets skift i visuelle og handlingsmæssige udviklingstrin omkring starten af<br />
de musikalske perioder er således svagere her, men dog ikke fraværende.
Skema over forekomsterne af Nazgûls tre vigtigste lyde<br />
Denne oversigt viser alle scener, hvor Nazgûl optræder og giver et overblik over, hvornår<br />
de tre vigtigste lydelementer, som omtales i afsnit 3.2.2 forekommer: Den musikalske<br />
signatur, skriget og deres uhyggelige stemme. Et halvt kryds (/) ud for signaturfeltet<br />
angiver, at den musikalske signatur er varieret, eller at musikken kun fjernt afspejler det<br />
oprindelige tema.<br />
Fellowship of the Ring<br />
Alle kapitelangivelser refererer her til dvd 1.<br />
Kap. Handling - bemærkninger Signatur Skrig Stemme<br />
8 De 9 rider ud af Minas Morgul. X<br />
8 Der spørges efter Frodo: “Shire!” - “Baggins”. X<br />
10 En ukendt mand hugges ned af rytterne i galop.<br />
11 Mørk hest kommer ind i total over tågebelagt<br />
Shire-landskab. Mørk akkord og hesteprusten<br />
som eneste lyde.<br />
13 De fire hobitter gemmer sig for en af rytterne. X<br />
14 Flugt fra rytterne ved Buckleberry Ferry. X X<br />
15 Frodo tager ringen på første gang. X<br />
16 Nazgûl angriber senge, som de tror hobitterne<br />
ligger i.<br />
X X<br />
19 Angreb på hobbitterne på Weathertop. X X<br />
21 Arwens flugt med Frodo og oversvømmelse af<br />
Nazgûl.<br />
The Two Towers<br />
Nazgûl optræder efter oversvømmelsen i FotR altid flyvende.<br />
X X X<br />
Kap. Handling - bemærkninger Signatur skrig Stemme<br />
DVD 1<br />
14 Death Marshes. En af rytterne flyver hen over<br />
Frodo, Sam og Gollum på et dragelignende<br />
væsen.<br />
DVD 2<br />
X X<br />
Bilag 7
Kap. Handling - bemærkninger Signatur skrig Stemme<br />
27 Angreb på Osgiliath. Dramatisk musik bygget<br />
over signaturens harmonik, men uden dens<br />
rytmiske betoninger og uden kor.<br />
30 Frodo går i delirisk tilstand op på Osgiliaths<br />
bymur og stiller sig lige over for en flyvende<br />
Nazgûl. Fokus er helt på ringen, som han er tæt<br />
på at tage på endnu en gang.<br />
Return of the King<br />
/ X<br />
Kap. Handling - bemærkninger Signatur skrig Stemme<br />
DVD 1<br />
15 The Witch-king of Angmar (den øverstbefalende<br />
af Nazgûl) flyver op fra Minas Morgul.<br />
21 Nazgûl angriber Osgiliath Faramir og hans folk<br />
flygter mod Minas Tirith.<br />
36 Angreb på Minas Tirith. Musik er en<br />
videreudvikling af signaturen, hvor kor holder<br />
lange toner i stedet for betoninger.<br />
DVD 2<br />
9 Gandalf og Pippin væltes omkuld af The Witch-<br />
king på vej mod Denethors bål.<br />
14 Theoden slynges omkuld af The Witch-king.<br />
Éowyn stiller sig imellem og tvekamp starter.<br />
16 Éowyn ser ud til at have tabt, men Merry dolker<br />
The Witch-king i benet og Éowyn dræber ham.<br />
32 Nazgûl ankommer til slaget ved den sorte port<br />
ind til Mordor.<br />
X<br />
X<br />
/ X<br />
33 Ørnene kommer og angriber Nazgûl. X<br />
X X<br />
X X<br />
X X<br />
X<br />
Bilag 7
Udskrift af dialogen mellem Gandalf og Pippin under slaget ved<br />
Minas Tirith<br />
RotK, dvd 2, kap. 13.<br />
Pippin: ! I didn't think it would end this way.<br />
Gandalf: ! End? No, the journey doesn't end here. Death is just another path. One that<br />
! ! we all must take.<br />
Gandalf: ! The gray rain curtain of this world rolls back, and all turns to silver glass.<br />
! ! And then you see it.<br />
Pippin: ! What, Gandalf? See what?<br />
Gandalf: ! White shores. And beyond, a far green country, under a swift sunrise.<br />
Pippin: ! Well, that isn't so bad.<br />
Gandalf:! No. No, it isn't.<br />
Bilag 8
Tekst til slutsangen i Return of the King: Into the West<br />
Vers 1<br />
Lay down<br />
Your sweet and weary head<br />
Night is falling<br />
You've come to journey's end<br />
Sleep now<br />
And dream of the ones who came before<br />
They are calling<br />
From across the distant shore<br />
Why do you weep?<br />
What are these tears upon your face?<br />
Soon you will see<br />
All of your fears will pass away<br />
Safe in my arms<br />
You're only sleeping<br />
Omkvæd<br />
What can you see<br />
On the horizon?<br />
Why do the white gulls call?<br />
Across the sea<br />
A pale moon rises<br />
The ships have come to carry you home<br />
And all will turn<br />
To silver glass<br />
A light on the water<br />
All souls pass<br />
Vers 2<br />
Hope fades<br />
Into the world of night<br />
Through shadows falling<br />
Out of memory and time<br />
Don't say: «We have come now to the end»<br />
White shores are calling<br />
You and I will meet again<br />
And you'll be here in my arms<br />
Just sleeping<br />
Omkvæd<br />
What can you see<br />
On the horizon?<br />
Why do the white gulls call?<br />
Across the sea<br />
A pale moon rises<br />
The ships have come to carry you home<br />
And all will turn<br />
To silver glass<br />
A light on the water<br />
Grey ships pass<br />
Into the West<br />
Tekst og musik: Fran Walsh, Howard<br />
Shore og Annie Lennox.<br />
Bilag 9