FARVEKOLLEKTION - Jotunproff

FARVEKOLLEKTION
H.C. ANDERSEN
Jotun Danmark A/S
Udarbejdet af: Søren Scheffmann

I farvernes eventyrlige verden
I farvernes forunderlige, overdådige og eventyrlige univers findes der millioner af forskellige
farvetoner, som hver især har deres specifikke kendetegn og særlige udtryk.
Kombinations- og konstellationsmulighederne farverne imellem er derfor utallige. Mange
forskellige ”stemninger” kan således opnås, og disse påvirker i høj grad vores psykiske
velbefindende. Det er derfor af central betydning at foretage et kvalificeret og vellykket farvevalg,
som tager sit udgangspunkt i den pågældende opgaves særlige beskaffenhed og struktur.
Det rigtige valg af farver, med den uoverskuelige mængde af kombinationsmuligheder der findes, er
i denne farvekollektion forsøgt begrænset, men gjort på en måde så alle de karakteristiske områder
i kulørtonekredsen og nuancediagrammet (NCS-systemets terminologi) alligevel i et eller andet
omfang er repræsenteret og kan vælges.
H.C. Andersen-farvekollektionen er således en samling af farver, hvor der, for at sikre en
professionel rådgivning om indretning med farver, er foretaget et kvalificeret til- og fravalg af
kulører og nuancer.
Farverne er for hver enkelt af de 12 farvesamlinger indbyrdes harmoniseret, hvilket sikrer et
veludviklet ”værktøj” for den professionelle fagmand, når kunderne på bedst mulig måde skal
vejledes og rådgives og denne servicering senere skal udmønte sig i et resultat af høj æstetisk
kvalitet.
I H.C. Andersens formidable ordkunst i eventyrerne vrimler det med associationer til hele vores
komplekse sanseapparat. Vi ser det for os, hører lydene, føler det, smager på det og lugter det. Alt
går op i en højere enhed, og en ganske unik stemning anlægges og fuldender værket.
Det er med inspiration fra 12 af den gamle digters verdensberømte eventyr, at de 120 smukke og
harmoniske farver til kollektionen er hentet.
Farvekollektionen består af 12 samlinger, der hver indeholder 10 stemningsfyldte farver, som på
smukkeste vis kan kombineres med et ganske anderledes, inspirerende og eventyrligt resultat til
følge.

Farvenøgleord til 12 af H.C. Andersens eventyr
Fyrtøjet
Skyggen
• Sol, ild og lys
• Varme og tryghed
• Kraftfuld og udtryksfuld
• ”Social” og imødekommende
• Stærkt og lyst
• Pauseringer og kromatik
• Skyggefyldt og kontrastrig
• Lys og mørke – dag og nat
• Afdæmpet og forfinet
• Kulørsamhørighed og harmoni
• Kultiveret og klassisk
• Rytme og kompleksitet
Elverhøj
Spændende og utraditionel
Hemmelighedsfuld og mystisk
Forår, håb og liv samt alvorsfuld og seriøs
Forfinet og klassisk
Kultiveret og afdæmpet
Relativitet og induktion

Den lille havfrue
• Havets og himlens farver
• Afklaret, frisk og med et maritimt look
• De kolde farvetoner
• Et fornemt og klassisk udtryk
• Ro og seriøsitet
• Kombinatorik og totalindretning
Det gamle hus
• Koloristisk, men også tempereret og kultiveret
• Smukt og harmonisk
• Klassiske farver
• Med verdenshjørnerne som pejlemærker
• Farvernes forskellige karakteristiske udtryk
• Lysets kompleksitet
Hyrdinden og skorstensfejeren
• De lyse og mørke farver
• Den grafiske kontrast
• Let og lyst kontra mørkt, dybt og roligt
• Areal og farve
• Farvernes forskellige hoved- og biegenskaber
• Farvernes polariteter

Den grimme ælling
• Farver i varierende intensitet
• Neutrale og kompenserede gråtoner
• Styrke og livskraft
• Alle hovedfarverne i deres fulde pragt
• Vitaminrige koloristiske indsprøjtninger
• Det minimalistiske udtryk
Lille Claus og store Claus
• Parvis farvekombination
• Lyse farver kontra mørke og kraftige farver
• Lyshedsgrader og kulørsignal
• Fin, fornem og gennemkultiveret fremtoning
• Farver og ”indretning”
• Tekstur og den farvemæssige fremtoning
• Nattergalen
• Usædvanlig, spændende og lidt aparte
• Sjældne og flotte afskygninger af de
forskellige kulører
• Frækt og dristigt udtryk
• Den optimale farvekarakter
• Den ekstra visuelle dimension
• Den fuldendte æstetik

Prinsessen på ærten
• Kontrastrig og koloristisk
• Fra de følsomme, uskyldige og jomfrunalske
farver til de heftige, fyrige og dybe farver
• De utraditionelle konstellationer
• Dynamik og bevægelse
• Kostbare, eftertragtede og royale farver
• Det visuelle følelsesregister
Snedronningen
• De stille, lyse, rene og frostklare farver
• Farver skaber stemninger
• Lyse toner giver smuk skyggeaftegning
• Det flotte og kølige udtryk
• Det klassiske look
• Monokromatiske farver
Den lille Idas blomster
• Fine, sarte og lyse farver kombineret med
stærke, klare og kraftfulde farver
• Opfyldning af farvebehov
• Afdæmpede og moderate
farvekombinationer
• Farverne og det arkitektoniske udtryk
• Spændingsfelter og forskelligheder
• Kontrastformer

Farvernes opståen
Farverne opstår når, de reflekterende lysstråler opfattes/registreres af det menneskelige øje.
Når en genstand belyses, og samtlige af lysets spektralfarver tilbagekastes, opstår farven hvid.
Absorberes derimod alle lysstråler, og ingen stråler tilbagereflekteres, opfattes farven som værende
sort. (Hvid og sort er som bekendt også at betegne som farver, de er bare ikke kulørte.)
Lyset består af elektromagnetiske stråler, som forekommer i forskellige bølgelængder, fra de
kortbølgede røntgenstråler til de langbølgede radiostråler.
Lyskvalitetens beskaffenhed er af fundamental betydning for vores farveopfattelse og kan variere
fra koldt til varmt lys. Lyskilden kan være det naturlige dagslys (solens lys), som er langt den bedste
lyskilde til at gengive farve, eller det kan være kunstigt lys eller som ofte en kombination af begge
dele.
Efter at lysstrålerne er trængt gennem øjets pupil danner der sig et nethindebillede i øjet, og
farvens specifikke karakteristika registreres.
Det er altså i første omgang noget rent fysisk og fysiologisk, der danner baggrund for farvernes
opståen. Dernæst opstår der synsmønstre i hjernebarken, hvilket har indflydelse på vores
synsbillede af den pågældende farve og vores emotionelle forhold til denne.
Fornemmelsen/ sansningen af farverne er af psykologisk karakter og meget mindre målbar og
meget mere individuel og subjektiv end det fysiske og fysiologiske.

Farvepsykologi
Farvepsykologi drejer sig om sansefornemmelse. Hvordan påvirker de forskellige farver og de
forskellige farvekombinationer vores psyke.
Indenfor perceptionspsykologien er synssansen den altdominerende sans og af stor og vital
betydning for hele vores psykiske og mentale velbefindende. Det er derfor naturligvis meget vigtigt
at være bekendt med de forskellige farvers særskilte farvepsykologiske karakteristika.
Tager man udgangspunkt i NCS-systemets terminologi, kan man meget overordnet inddele farverne
i seks store områder: Hvid, sort gul, rød, blå og grøn og derudfra betragte hver enkelt områdes
farvepsykologiske karakteristika.
Det er kendetegnende for hvert område, at de både har en kold og en varm side, og at de i nogle
sammenhænge opfattes som værende positivt stimulerende og i andre sammenhænge negativt
stimulerende. Man taler derfor også om, at farverne er dualistiske eller sagt med andre ord, hver
enkelt farve har både en plus og en minus side. Dette afhænger blandt andet af, i hvilken
sammenhæng farven indgår og hvilken intensitet farven har.
Hvis vi f.eks. betragter farven sort, som er en af de seks elementærfarver i NCS-systemet, vil man i
nogle forbindelser helt klart opfatte den som en sorgens farve og forbinde den med sorg og død.
Omvendt bærer i hvert fald den mandlige del meget ofte sort tøj (smoking, jakkesæt), når der
virkelig skal være fest. Her sender den sorte farve altså et fint, fornemt og livsbekræftende signal.

Gul
Gul er solens farve og altså som sådan et symbol på noget meget positivt – det eksistentielle for alt
liv på jorden. Gul var netop også i oldtiden solguden Apollons farve, og pavens dragt er gul og
hvid. Gul er dermed symbol for troen, godheden, visdommen, lyset og det guddommelige.
Gul er den lyseste af alle kulører og placeres også derfor i langt de fleste farvesystemer øverst i
farvekredsen. Betones gult med blåt, grønt eller sort får den et koldt udtryk, betones den derimod
med rødt opnås et varmt udtryk. Netop de varme gule er meget hyppigt anvendte farver til ud- og
indvendig farveplanlægning.
Svenske undersøgelser har bevist, at man ved en massiv påvirkning af varme gule farver med en
relativ stor kulørintensitet kan fremme motorikken hos motorisk udviklingshæmmede børn.
Når maleren Poul Gernes farvesatte uddannelsesinstitutioner anvendte han meget ofte gult i
undervisningslokalerne, da han påstod, at gult er fremmende for indlæringen.
Gult er også ofte sat i forbindelse med intellektet og har været symbol for indsigt og forståelse.
Når malerne før i tiden skulle erstatte guld (det ædleste og dyreste af alle metaller) med en farve, så
var det den gule man anvendte, og dermed blev gul symbolfarve for rigdom, pragt og magt.
Sammen med lysegrøn og lyserød er gul forårets farve.
I ovennævnte er nævnt eksempler, hvor gul relateres ind i meget positive sammenhænge, men
farvernes signal- og symbolværdi er som tidligere nævnt dualistiske.
Gul betegnes også som falskhedens farve. Den dragt Judas bærer er gul og ”yellow” betyder på
engelsk både gul og fejhed.
Gul bruges i middelalderen som symbolfarve for bedrageri, falskhed og vantro, og bedragere og
svindlere skulle derfor bære en gul hovedbeklædning.
I det nazistiske Tyskland skulle jøderne bære en gul stjerne, noget som kirken indførte helt tilbage i
1200-tallet og nazisterne altså genindførte i 1930’erne.
Man taler også om at være gul af misundelse og jalousi, altså igen et eksempel, hvor farven gul
signalerer et negativt budskab.
Gul er som de andre kulører afhængig af den relation, den indplaceres i, og karakteristikken vil
dermed være variabel.
Det gule pigment er kendt og anvendt langt tilbage i tiden, først og fremmest ved anvendelse af
okker.

Rød
Den røde farve kan virke stærkt aktiverende. Påvirkes man af rødt i store arealer og med et stort
kulørindhold (kolde røde) kan blodgennemstrømningen og pulsen øges og farven dermed virke
stressende. Den røde farve sættes ligesom den gule ofte i forbindelse med solen, men den er også
ildens og blodets farve.
Rød er anvendt i sin fulde kulørintensitet en meget stærk og hurtigt kommunikerende signalfarve. Vi
anvender den jo derfor meget ofte også i situationer, hvor det er vigtigt hurtigt at få sendt et
budskab ud. Det næsten klassiske eksempel er det røde lys i lyskurven.
Rødt er i kraft af sin refleksionsværdi en farve, som meget hurtigt opfattes og derfor hyppigt er
anvendt som signalfarve.
Rødt er på mange måder en farve, som signalerer et positivt budskab. Rødt er jo som bekendt
kærlighedens, næstekærlighedens, forelskelsens, lidenskabens, festens og glædens farve.
Varme røde farver anvendt på store arealer i ”stille rum” giver os en følelse af imødekommenhed
og social tryghed. Den varme glød gør rummet tættere/mindre.
Rød er en hyppigt anvendt farve, når et livsbekræftende budskab skal formidles og på nogle sprog,
bl.a. russisk, er rød og smuk det samme eller næsten det samme ord.
I kristendommen sættes rød i forbindelse med Kristi lidelse og Helligåndens ild, og rød er derfor
pinsens farve. Farven står altså her som symbol for martyrium.
Den røde farve er som før nævnt blodets farve, noget helt eksistentielt som både bærer et meget
positivt budskab men også et meget negativt budskab. Rødt er nemlig også krigens og kampens
farve og i klassisk tid krigsguden Mars’ farve.
Betones den røde farve med hvidt, forbindes den i den katolske kirkekunst med det djævelske,
skærsilden og døden.
Den røde farve blev i det 20. århundrede synonym med kommunismen og socialismen. ”Den røde
fane”, ”Rød Front”, ”Den røde Arme”, ”Røde Mor” osv.
Det røde pigment er kendt langt tilbage i tiden bl.a. fremkommet ved forarbejdning/brænding af
okkerforekomster og anvendelse af dyrisk blod.
I en del ældre farveteoretiske værker fremhæves rød som en farve man, på grund af sin
”påvirkning”, skal omgås med forsigtighed og fortrinsvis bør anvende på mindre arealer, men
samtidig som farven over alle farver. Hvis farverne har en dronning så må det være den røde.

Blå
Blåt sættes ofte i forbindelse med noget sandfærdigt, uplettet, uspoleret, oprindeligt, vist og fromt.
Som symbolfarve relateres den blå farve hyppigt til det royale. De fleste kongelige ordner
domineres helt eller delvist af blåt. Den danske Elefantorden, den svenske Serafimerorden, den
franske Helligåndsorden samt den engelske Hosebåndsorden er bl.a. eksempler herpå.
Den blå farve tillægges i ovennævnte eksempler en ophøjet og forfinet værdi, og man taler jo netop
også om at have blåt blod i årerne, og stadig er det for mange mennesker noget attraktivt og ganske
særligt at blive optaget i ”Den Blå Bog”, som er en fortegnelse over rigets betydeligste personer.
Udtrykket ”at få det blå stempel” bruges som bekendt stadig og indikerer en form for udmærkelse
og anerkendelse i forhold til den pågældendes virke.
Blåt er på mange måder behæftet med noget meget seriøst, alvorligt og hemmelighedsfuldt. Et stort
og eksistentielt spørgsmål for mennesker gennem tiderne har været, hvad der gemte sig under den
blå havoverflade og bag den blå himmel. Det store uendelige og tomme rum, som samtidig kan
indeholde alt.
Blåt betragtes også som farven, der er overgangen fra lys til mørke, fra dag til nat og i folkemunde
taler man om den ”blå time” også kaldet tusmørketimen.
De græske himmelguders beklædning var fortrinsvis blå og Zeus afbildedes i blå beklædning.
I den katolske kirkekunst afbildedes Jomfru Maria i blåt gevandt, og farven bliver dermed synonym
med tro og fromhed.
Den blå farve kan, når den fremtræder i en meget mørk udgave, få et næsten forstemmende og
vemodigt udtryk. Bluesmusik har jo netop også noget melankolsk over sig.
I forbindelse med farveplanlægning kan en kold blå, som betones med hvidt, anvendt på
eksempelvis en endevæg få et rum til at synes større/længere.
Blåt sat i betoning med hvidt og sort ses ofte anvendt steder, hvor man ønsker at sende et signal om
ærlighed og pålidelighed f.eks. banker og forsikringsselskaber.
Man taler også om, at en person med blå øjne er en man kan stole på, men samtidig er det at være
”blåøjet” betegnende for en lidt naiv person.
I 1300-tallets spanske fængsler anvendte man violet (blåt beliggende i NCS kulørtonekredsens
varme blå oktant) på cellevæggene, da man mente, at farven ville gøre det svært for fangen at
sammenholde tankerne, virke distraherende og dermed gøre det lettere at afhøre den pågældende.
Før i tiden har det blå pigment været sværere tilgængeligt end gult og rødt og dermed også mere
kostbart. Kirke, konge og adel har haft midlerne til at erhverve det og dermed gjort det til en form
for status. Almuen har typisk anvendt jordfarver.
Ved den ”pariserblå” farves fremkomst i 1704 vinder anvendelse af blåt på store arealer stor
udbredelse, da pigmentet er relativt billigt og meget stærkt tonende.

Grøn
På dansk kommer grønt og ”at gro” fra samme sprogstamme, og vi forbinder jo også den grønne
farve med vækst, grøde, det levende, foråret. Det grønne træ er også livets træ.
Den grønne farve er godt for øjnene og virker beroligende, siger man, og bl.a. derfor anvender man
ved eksamen stadig på nogle institutioner en grøn dug.
Grønt er også håbets, genfødslens og ungdommens farve.
Grønt er i modsætning til gult, rødt og blåt en farve man som bekendt kan blande sig frem til ved
anvendelse af gule og blå pigmenter. Der er da også derfor farvesystemer, bl.a. Ittens, som ikke
tillægger den grønne farve samme status som gult, rødt og blåt hvilke betegnes som hoved- eller
primærfarver. Betragtes den grønne ud fra en farvepsykologisk vinkel, som det gøres i NCS
systemet, er den grønne en hovedfarve og indgår som ligeværdigt medlem i gruppen af
elementærfarver og har samme arealmæssige størrelse som de tre andre kulørte elementærfarver i
farvekredsen.
I Koranen beskrives ” en grøn drøm”, noget af det ypperste man som rettroende muslim kan
opleve, og mange muslimske lande har grønt i deres flag. Disse lande er for en stor parts
vedkommende golde ørkenlande, hvor den grønne netop giver kontrast og virker som symbol på et
håb om snarlig vækst og grøde.
I nogle afrikanske lande anvendes turkisgrønt på porte og døre, da man mener, at farven virker
beskyttende mod onde ånder.
I kristendommen sættes grønt i forbindelse med Helligånden – det udødelige, sejren over det onde.
I den katolske kirkekunst bliver Jomfru Marias moder, Sankt Anna, altid afbildet med grøn
beklædning.
Den grønne farve er også frihedens farve og blev anvendt som bannerfarve for folkets sejr over
tyranni og undertrykkelse, eksempelvis frihedstræet og majstangen.
Grønt bliver i 1536 den lutherske reformations banner- og symbolfarve.
Som signalfarve sættes den også i dag i relation til frihed. Det grønne lys i lyskurven betyder som
bekendt fri bane, frit lejde, fremad.
Som de andre farver, er den grønne også dualistisk og altså ikke kun behæftet med positive
associationer.
Den er også dødsrigets farve og en kold, bleg grøn er Djævelens og Satans farve.
Man taler om at være grøn i ansigtet og grøn af misundelse, og farven kan også stå som symbol for
umodenhed og naivitet.
Ved farvesætning af rum anvendes den grønne ofte på væggene, når man ønsker et stille og lidt
beroligende udtryk. Farven er i den forbindelse betonet/brudt med både hvidt og sort.
Som træværksfarve ud- og indvendigt er forskellige grønne nuancer nogle af de hyppigst anvendte,
f.eks. grøn umbra, portgrøn, vogngrøn, københavnergrøn osv.
Som de andre kulører er grønt i forskellige afskygninger kendt langt tilbage i tiden, bl.a. anvendtes
schweinfurthergrønt, som indeholdt arsenik, til bemaling/imprægnering af træværk på skibe.
Det fortælles at Napoleon holdt meget af grønt, og at han som krigsfange på St. Helena havde
schweinfurthergrønne vægge. Nogle forskere mener, at det var afdunstningen af arsenik fra den
grønne farve, som var årsag til hans død i 1821.

Hvid
Hvidt sættes ofte i forbindelse med noget rent, uberørt og jomfrunalsk. Man taler om at den er
neutral og danner en god baggrund for andre farver, derfor er den ofte anvendt som vægfarve på
moderne kunstmuseer.
Hvidt kan i nogle sammenhænge, og i kolde betoninger, få et meget klinisk udtryk.
Den hvide farve er hyppigt anvendt gennem hele menneskehedens historie, bl.a. fremkommet ved
anvendelse af kalk.
I malerfagets historie fremstår blyhvidt, zinkhvidt, lithoponehvidt, kridt, tungspat, pibeler osv. som
basale pigmenter på det ”historiske malerværksteds” hylder.
Det hvide pigment er det lyseste af alle pigmenter. Hvidt er lysets farve og dermed dagens farve.
Ligesom de fire kulørte elementærfarver har hvid både en varm og en kold side.
Hvid farve er nok den hyppigst anvendte farve til byggeri, indvendigt som udvendigt, overhovedet,
enten hvor den fremstår som maksimalfarve eller hvor den indgår i betoning af kulører.
I malerarbejde anvendes meget ofte en betonet/varm hvid, i daglig tale også kaldet en ”brækket”
hvid.
Sort
Sort er natten og mørkets farve. Farven hvor al kulør er fraværende, men sort kan, som de øvrige
farver, have forskellige udtryk: Et grønligt, blåligt eller rødligt skær.
Sort er i vores kulturkreds symbolet for sorg og død, men anvendes også i sammenhænge, hvor et
raffineret og forfinet udtryk ønskes som f.eks. sort habit, sorte lædermøbler, den blanke sorte
limousine osv.
Grupper af mennesker som ønsker at sætte normer, som er afvigende for det eksisterende samfunds
normer, har ofte anvendt sort som deres signalfarve f.eks. sørøvere, pirater, rockere og BZ’ere.
Ved farvesætning af bygninger anvendes den sorte farve i sin ”rene udgave” relativt sjældent på
større arealer men indgår meget ofte i betoningen af hvidt og kulører.
Malerne har gennem tiderne haft let adgang til sort, bl.a. i form af sod.
Bensort, laksort, druesort, frankfurtersort osv. er sorte pigmentbetegnelser, som kendes langt
tilbage i fagets historie.

Kontrastformer
Ved alt arbejde med farvesammensætning danner kontrasterne, det være sig kulørkontraster som
nuancekontraster (kulører sat i betoning med hvidt, sort eller begge dele), det basale fundament.
Alt efter hvilken tydelighed man ønsker, kan kontrasterne styrkes eller svækkes. Skal genstande i et
rum så som møbler, tekstiler, malerier etc. fremhæves, er det netop en bevidst bearbejdelse af en
given kontrastform, der kan danne udgangspunktet.
I sin bog ”Über das Geistige in der Kunst”, fra 1912, skriver en af det abstrakte maleris store
pionerer den russiskfødte maler Wasilly Kandinsky:”Der er to store modsætningsforhold nemlig
modsætningen mellem de kolde og varme farver og modsætningen mellem de lyse og mørke farver”.
De to kontrastformer Kandinsky her nævner er da også af meget stor betydning for alt arbejde med
farvesammensætning, men der findes som bekendt også andre og ligeså væsentlige farvepolariteter.
Kontrasten mellem kolde og varme farver
Tager man udgangspunkt i NCS-systemets terminologi, har hver af de fire kulørte elementærfarver
gul, rød, blå og grøn både et varmt og et koldt område, som hver udgør en ottendedel af
kulørtonekredsen.
De varme farver nærmer sig beskueren, hvorimod de kolde fjerner sig. I den klassiske billedkunst
underbygges forgrundens ”hovedoptrin” som regel ved brug af dominans af varme gule, røde og
brune farver, mellemgrunden har ofte grønne toner, og baggrunden, horisonten, domineres af kolde
blå nuancer.
I forbindelse med farveplanlægning af byggeri kan man med en bevidst brug af kulde- og
varmekontrasten få dele, der skal virke iøjefaldende, til at træde frem, og elementer, man ønsker at
”sløre”, til at vige bort ved at bruge henholdsvis mørke, varme og lyse, kolde farver.
Man kan fremhæve og udviske, trække flader og former frem eller skubbe dem i baggrunden, alt
efter hvilket ”billede” man ønsker.
Den maksimale kulde- og varmekontrast opnås ved at kombinere mørke rødorange med lyse
blågrønne farver.
Kontrasten mellem lys og mørke
Den ultimative lys- og mørkekontrast er kontrasten mellem hvid og sort, også kaldet den ”grafiske
kontrast”.
Hvidt er lysets farve og dermed dagens farve, hvorimod sort er nattens og mørkets farve. Det er i
polariteten mellem lys og mørke – dag og nat – hvidt og sort , at kulørerne opstår, skriver Goethe i
”Die Farbenlehre” fra 1810.
Sammensættes hvidt og sort, opstår der et hurtigt kommunikerende billede, som er
fundamentalistisk i sit udtryk, da intet kulør er til stede, som kan distrahere øjets opfattelse af
billedet.

Hvid-sort kontrasten kan
i nogle sammenhænge virke utroligt raffineret og i andre sammenhænge
hårdt
og stødende.
Kontrasten mellem lyse og mørkere betonede farver (kulører) er væsentlig for hele vores
rumopfattelse, og det var i mange år god ”latin”, når rum skulle farvesættes, at man havde det
mørkere i rummet forneden og det lysere foroven, det hvide loft, som optisk giver høje rum. Et
klassisk eksempel på denne ”stigning” mod lyset findes på middelalderens altertavler, hvor
alterbordet er malet meget mørkt, på predellaen, som står oven på bordet og bærer ”tavlen”, findes
der
skrift ofte belagt med guld. På selve altertavlen er der anvendt en kombination
af mange
forskellige kulører og guld, og allerøverst på tavlen er ”snitværket” belagt med hvidguld. Det
jordiske mørke mod det himmelske lys.
Det bliver i midten af 1970’erne, når rum, hvor der var højt til loftet, skulle males, populært at
anvende mørke farver, og man opnår derved, at rummet synes lavere, mere intimt.
Komplementær-kontrasten
Komplementærfarverne er de farver, som har den største indbyrdes kulørkontrast. De er hinandens
modsætninger og fremhæver hinanden optimalt ved sammensætning, blandes de derimod, opstår
der en tilintetgørelse af kulørindholdet - en såkaldt komplementærgrå farve fremkommer.
Anvendelse
af kulører,
som er komplementære til hinanden, danner udgangspunkt for megen
farveplanlægning, når et klart og rent koloristisk ”billede” tilstræbes.
Mange farvesystemer er helt eller delvist opbygget efter det komplementære princip. Således sætter
Goethe grønt forneden (det jordiske) og igennem en farvestigning over henholdsvis blåt og violet i
den
ene side af
farvecirklen og gult og orange i den modsatte side, placeres rødt (purpur) foroven
(det himmelske).
Ligeledes er Johanne Ittens tolvdelte farvekreds (farvestjerne) opbygget efter, at
komplementærfarverne er placeret diametralt overfor hinanden, og hele metodikken i Ittens
farvelære ”Kunst der Farbe”, fra 1961, bygger på brug af akkorddannelser ved anvendelse af
”klange”, som er komplementære.
I den tyske farveteoretiker
Heinrich Frielings bog ”Psykologische Raumgestaltung und
Farbdynamik”,
fra 1954, beskrives polariteternes parpsykologiske aspekter bl.a. på følgende måde:
Gult-blåviolet er udtryk for det åndelige,
orange-blå signalerer mands og kvindes følelse og rytme,
rød-grønblå
udtrykker energiens væsen, purpur-grøn er udtryk for selverkendelsens og sindets
væsen, og endelig er kombinationen violet-gulgrøn udtryk for menneskers ønsker til livet og dets
væsen.
Successiv-kontrast
Den
successive kontrast, også kaldet efterbillede-kontrasten,
opstår når blikket fastholdes på en
farve i et vist tidsrum, og man derefter kigger bort. Der dannes et imaginært efterbillede
af den
iagttagede farves komplementærfarve.

Den successive kontrastform er i sin grundsubstans et karakteristisk billede på, hvor abstrakt et
begreb vores farveopfattelse
er. Ikke desto mindre er det en kontrastform, som er overordentlig
vigtig ved praktisk arbejde med farvesætning, da farver kan opstå, selvom de ikke fysisk er til stede i
rummet eller på bygningen.
Hvis man f.eks. forestiller sig et rum, hvor en varm rødlig gul indgår kombineret med arealer
ubetonet hvid, vil den hvide synes kølig blålig, da efterbilledet af den varme gule vil danne et
imaginært billede af blåt. Dette kan imødegås ved at ”besmitte”, blande lidt af den gule i den
farve.
Øjet
kræver totalitet, som Itten skriver i sin farvelære, og Goethe taler om, at mennesket naturligt
har hele den komplekse farvecirkel i hovedet, og hans farvelære bygger på denne
helhedsorienterede menneske- og livsopfattelse.
En
anden såkaldt imaginær kontrastform er den blandede kontrast, som kan beskrives på følgende
måde: Betragter man intenst en orangerød
flade, for derefter at flytte blikket over på en gul flade,
vil
den gule synes grøn, fordi den blandes med det blå efterbillede af den orangerøde.
Fænomenet er første gang uddybende forklaret i den franske farveteoretiker Michel Eugène
Chevreuls værk ”De la loi du contraste simultané des couleurs”, fra 1839.
Simultan-kontrast
Hvor efterbillede-kontrasten og den blandede kontrast opstår umiddelbart efter iagttagelsen af en
given farve, opstår den simultane kontrast, som ordet siger, samtidigt – simultant – ved
registreringen af en kulør eller nuance.
i en
hvide
Kontrastformen
kan beskrives ved at sammenstille forskellige toner af samme kulør (monokromatisk
harmoni) eller placere forskellige kulører (farvens egen-kontrast) ved siden af hinanden,
der vil så i
grænseområderne opstå en forøgelse/styrkelse af kulørernes eller nuancernes udtryk.
Kontrasten mellem aktive og passive farver
Nogle farver (kulører) kan virke stærkt aktiverende og i nogle sammenhænge, afhængig af den
kombinatorik der er anvendt, ligefrem stressende, andre virker beroligende og afstressende. Det er,
som i de andre omtalte kontrastformer, i mødet mellem modsætningerne, at spændingsfeltet og
dynamikken opstår, og i den forbindelse er det vigtigt at gøre sig klart, hvilket farveudtryk der
ønskes
opnået.
De stærkt aktiverende farver
har et forholdsmæssigt stort kulørindhold og er typisk kolde røde
farver, hvorimod ”betonede”
kolde og varme blå og grønne virker beroligende.

Kvalitets- og kvantitetskontrast
Ved kvalitetskontrasten forstås farvernes renheds og kulørmæssige mætningsgrad. Den tydeligste
kontrast fremkommer her ved betoning af kulørerne i valørdiagrammets maksimalområde. En
tydelig
kvalitetskontrast er nødvendigvis ikke spor bedre end en svagere kvalitetskontrast, da det
afhænger af, hvilken sammenhæng farverne skal indgå i. – Er det et primært rum, i
farveplanlægningsmæssige sammenhænge også kaldet et ”langsomt rum”, som et opholdsrum af
forskellig beskaffenhed typisk er, kan selv små nuanceforskelle virke spændende, da der er tid til
fordybelse
og oplevelse. Arbejder man derimod med et sekundært rum, i denne forbindelse et
såkaldt
”hurtigt rum”, som f.eks. et gangareal, kan kontrasten med fordel forøges, så
forskellighederne farverne imellem nås at registreres og dermed opleves.
Kvantitetskontrasten, som er de forskellige farvers arealstørrelse sat i forhold til hinanden, eks. ved
lille
areal / stort areal er naturligvis af helt central betydning for al farveplanlægning. En farve kan
have dominans men for at fremhæve denne farves styrke og skønhed er det netop vigtigt, at
pågældende farves modsætninger er til stede. I forbindelse med farvesætning og bemaling af
interiør har der i nogle perioder været tradition for, at rum skulle have en farvemæssig
arealdominans af en enkelt kulørtone. Man taler således om den gule stue, det røde rum, det blå
værelse etc. Men det betyder jo netop ikke, at andre farver ikke har været til stede, men de har blot
været
der i mindre omfang og været der for at understøtte den pågældende farves arealmæssige
dominans.
Det
er, som beskrevet ved
de andre kontrastformer, i samspillet mellem modsætningerne, at
forskellighederne for alvor træder i karakter og dermed fremhæves.
Det forholder sig i farvernes modsætningsfyldte liv således, at kombineres alle facetter ”rigtigt”
kan
alle få deres berettigelse og dermed være uundværlige uanset kraft og størrelse.

Farveplanlægning
Nedenstående forhold er af stor betydning at få afdækket og registreret inden en opgaves
igangsættelse.
Lysforhold
- Hvorledes er kvaliteten og mængden af naturligt lys (sollys)?
- Hvordan er lysåbningerne placeret i forhold til verdenshjørnerne?
- Er det eller de pågældende rum oplyst med varmt eller koldt lys?
- Eller er det en kombination af glødelampebelysning (varmt lys) og eksplosionslys (koldt
lys)?
- Forefindes der ”gennemlysning”?
- Optræder der ”udlysning”?
- Etc.
Byggestil/arkitektonisk særkende
- En byggestil kan indikere en bestemt anvendelse af farverne (farvekultur og farvetradition)
Bygningens funktion
- Er det en arbejdsplads, privat beboelse, institution etc.?
Rummets
funktion
- Er det et primært eller sekundært rum? Eksempelvis et opholdsrum eller et
gennemgangsrum.
Givne/fastlagte farver
- Farver og overfladekarakter på eksempelvis møbler, gardiner, gulvbelægning osv., som ikke
kan ændres.
Kundens ønsker
- Kundens ønsker om at bestemte farver skal anvendes.
Overflade/malemateriale
- Eksempelvis grovporøs eller finporøs overflade – mat eller blank overflade.
Ide- og målformulering
- Hvilket udtryk og hvilken stemning vil man gerne opnå?
Dokumentations- og illustrationsformer
- Hvilken dokumentations- og illustrationsform kan på den mest hensigtsmæssige og
kundevenlige måde anskueliggøre farveforslaget til den aktuelle opgave?

Illustrationsformer
Afhængig af opgavens beskaffenhed, størrelse og kompleksitet vælges en relevant illustrationsform,
som på den mest hensigtsmæssige og kundevenlige måde visualiserer, hvordan det færdige resultat
vil tage sig ud.
- Opstalt
- Perspektivskitse
- Areal og farve
- Farvestrukturering
- Model
-
Farvemanual
- Farvenøgle
- Farvesamling/farvevifte
-
Etc. etc.
Farveskitsen (illustration) forklares og kommenteres i et for kunden forståeligt sprog.
Den endelige justering af de enkelte farver foretages ved brug af prøveopstrøg, hvor belysning,
indretning, materialestruktur etc. øver indflydelse på det endelige farvemæssige udtryk.

FARVEORD
- Additiv farveblanding Farver der opstår ved lysblanding. De additive primærfarver
er blå, grøn, rød.
-
Akkorder Sammensætning af 2 eller flere kulørtoner, der karakteriserer
kontrasttyper.
Akkordernes typer kan beskrives gennem kulørtonekredsens
Inddelinger i kvadranter og oktanter.
- Biegenskaber Elementærfarver der i svagere grad fremtræder i
farvefornemmelser.
- Disharmoni Uharmonisk samklang, uoverensstemmelse.
-
Elementærfarver Hvidt, sort, gult, rødt, blåt og grønt, som alle savner lighed
med hinanden.
- Elementærkulører Gult (Y), rødt (R), blåt (B), grønt(G) som deler cirklen i 4
kvadranter.
-
Farve Forskellige betydninger.
F.eks. farveblandingsmetoder (fysisk)
nerveimpulser (fysiologisk)
farvefornemmelser (psykologisk)
- Farvelegeme Tredimensionelt rumligt koordinatsystem.
-
Hovedegenskaber Elementærfarver som fremtræder dominerende ved
iagttagelse af farver.
- Induktion Farverne ændrer udtryk ved sammenstilling.
- Kuløregenskaber Kulørtonerne karakteriseret i hoved- og biegenskaber.
-
Kulørkontraster Ved sammenstilling af 2 eller flere kulørtoner dannes større
eller mindre kontrastforhold, som kan beskrives i en række
kontrasttyper.
- Kulørthed En nuances styrke i valørdiagrammet.
- Kulørtone En farvetones placering i en kulørtonekreds.
-
-
Kulørtonekreds Grafisk symbol, hvor de mest intensive farver er placeret i en
cirkel.
Kulørtoneområder Udtryk for varme, kolde og relative områders karakteristiske
fremtræden i kulørtonekredsen.
- Maksimal kulørtone Mest intensive farvestyrke.

- Metameri
- Monokromatisk En kulør sat i betoninger.
To farver, der ser ens ud for øjet i en bestemt belysning, kan
godt se helt forskellige ud, ved en anden belysning. Det kan
ofte skyldes, at de to farver er fremkommet ved blanding af
forskellige pigmenter,
eller det kan hænge sammen med
overfladernes forskellige
kvalitet.
- Nuancediagram Grafisk symbol for et lodret snit gennem
et farvelegeme, hvor
hvidt, sort og maksimalkulør danner hjørnepunkter
i en
trekant.
- Nuanceegenskaber Beskrivelse af hoved- og biegenskaber i nuancediagrammet.
- Nuancekontraster Udtryk for forskelle i sorthed, hvidhed og kulørthed
i
nuanceområdet.
- Nuanceområde En ”familie” af farver, der har samme kulørtone,
men som
har forskellig sorthed, hvidhed og kulørthed.
- Subtraktiv farveblanding Farver der opstår ved pigmentblanding. De subtraktive
primærfarver er gul, rød, blå.