Petrarcas passion. Idolatri og pieta i Canzoniere.
Petrarcas passion. Idolatri og pieta i Canzoniere.
Petrarcas passion. Idolatri og pieta i Canzoniere.
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Sune de Souza Schmidt-Madsen<br />
<strong>Petrarcas</strong> <strong>passion</strong><br />
<strong>Idolatri</strong> <strong>og</strong> <strong>pieta</strong> i <strong>Canzoniere</strong><br />
Pieta, 1395, Galleria Dell’Accademia, Firenze<br />
<strong>Petrarcas</strong> <strong>Canzoniere</strong>, <strong>og</strong>så kendt som Rime sparse eller Rerum vulgarium<br />
fragmenta, består af 366 canzoner, sestinaer <strong>og</strong> sonetter. Samlingen er en række<br />
fragmenter, der for størstedelen kredser omkring kvinden Laura. Navnet ”Laura”<br />
bliver i digtene kædet sammen med ordet ”Lauro”, der betyder laurbær, <strong>og</strong> står i<br />
reference både til de laurbær, der udgør kejserens verdslige ære, <strong>og</strong> til<br />
digterkronen, som Petrarca blev kronet med på Capitolium i 1341. Laura-<br />
skikkelsen står i stærk kontrast til Dantes Beatrice. Hvor Beatrice som allegori<br />
for kærligheden til Gud blev Dantes sjælefører, fremstår Laura i sin hyldest til<br />
den jordiske kærlighed <strong>og</strong> digtekunsten nærmest som afgud. Dette er<br />
udgangspunktet for John Freccero, der ud fra en semiol<strong>og</strong>isk analyse nærlæser<br />
<strong>Canzoniere</strong>s sestina 30. Freccero finder at tegn <strong>og</strong> betydning sammensmelter i<br />
Laura-skikkelsen, <strong>og</strong> argumenterer for at <strong>Petrarcas</strong> poetik er en form<br />
for ”æstetisk idolatri”. Jeg deler Frecceros analyse, men ikke hans samlede<br />
1
tolkning, <strong>og</strong> vil problematisere den under inddragelse af de mere filol<strong>og</strong>isk<br />
orienterede Petrarca-fortolkere, Robert Durling <strong>og</strong> Ronald L. Martinez. Herefter<br />
vil jeg med udblik til <strong>Canzoniere</strong>s sidste digt, canzone 366, prøve at belyse<br />
hvordan Maria-skikkelsen står i modsætning til Laura, både som tegn <strong>og</strong><br />
betydning, <strong>og</strong> hvilke tolkningsmuligheder det åbner op for. Den overordnede<br />
poetiske bestræbelse i <strong>Canzoniere</strong> skal måske ikke læses som udtryk for idolatri,<br />
men derimod som for en nyfortolkning af spr<strong>og</strong>ets <strong>og</strong> menneskets forhold til Gud.<br />
Jeg vil argumentere for at <strong>Canzoniere</strong> peger i retning af nominalismen, en<br />
religiøs <strong>og</strong> filosofisk retning i <strong>Petrarcas</strong> samtid, der på afgørende vis prægede<br />
hans humanisme, <strong>og</strong> at det er dette spor vi genfinder i <strong>Petrarcas</strong> tilsyneladende<br />
idolatri. Først imidlertid en kort gennemgang af sestina 30.<br />
Sestina 30<br />
Sestina 30 er på det nærmeste kalkeret over Dantes digt ”Al poco giorno e al gran<br />
cerchio d’ombra”. 1 ”Al poco giorno” er en del af digtkredsen Rime per la donna<br />
pietra (Digte til stenkvinden). Stendigtenes indhold er digterens frustrerede<br />
kærlighed til en kvinde der i hvert enkelt digt bliver sammenlignet med ædelsten,<br />
enten på grund af sin skønhed, eller på grund af sin grusomme hårdhed. 2<br />
I sestina 30 forsøger Petrarca at overgå Dante i virtuositet, <strong>og</strong> samtidig ikke lade<br />
der være n<strong>og</strong>en tvivl om referencen. Både Dante <strong>og</strong> Petrarca opererer i sne <strong>og</strong><br />
skygge, med en ensom elsker, der bevæger sig i tid <strong>og</strong> rum <strong>og</strong> knuses af tanker<br />
om en kvinde. Begge kvinder sammenlignes med solen, <strong>og</strong> deres kroppe <strong>og</strong> øjne<br />
med sten eller en ædelsten. Hos Dante trænger kvindens lys skyggerne tilbage i<br />
digtets sidste linjer, hos Petrarca står hun frem i al sin skinnende skønhed.<br />
1<br />
Parallellen mellem sestina 30 <strong>og</strong> ”Al poco giorno” fremhæves af Durling i hans artikel ”Giovene donna”<br />
som jeg vil vende tilbage til.<br />
2<br />
The Dante Encyclopedia (Garland Reference Library of the Humanities, Vol. 1836) (Library Binding)<br />
by R. Lansing (Author) 2000.<br />
http://books.go<strong>og</strong>le.dk/books?id=vuW4Z7Y79zYC&pg=PA690&lpg=PA690&dq=%22Rime+per+la+do<br />
nna+pietra%22&source=web&ots=Uudk6X-OI-<br />
&sig=DwpGganbYawgzKUOEekdAPnXggo&hl=da&sa=X&oi=book_result&resnum=5&ct=result#PPA<br />
688,M1<br />
2
”Giovene Donna” indledes med at digteren ser en ung kvinde under et laurbærtræ.<br />
Som Dantes kvinde er hun fastfrosset, ”più biancha et più fredda che neve / non<br />
percossa dal sol molti et molt’anni” (1:2-3). Hendes skønhed sitrer på<br />
digterjegets nethinde, hvor end han går. Hans tanker vil imidlertid først nå i land<br />
når der ikke længere er grønne blade på laurbærtræet. Eftersom laurbærtræet er<br />
stedsegrønt, vil han komme til at vente længe, <strong>og</strong> digterjeget mener først det vil<br />
ske ”når ilden fryser <strong>og</strong> sneen brænder” (2:4). Denne dag venter digterjeget på i<br />
længsel, mens han følger skyggen gennem brændende sol <strong>og</strong> skærende kulde.<br />
Petrarca vender i digtet flere gange Dantes ord <strong>og</strong> billeder på<br />
hovedet: Mens Dante ikke kan finde skygge for kvindens lys , så jager Petrarca<br />
skyggen døgnet rundt. Hvor Dante beskriver umuligheden i at smelte kvindens<br />
hjerte lader Petrarca digterjegets hjerte smelte i mødet med Lauras øjne. Elskeren<br />
opløses i en flod af tårer, <strong>og</strong> floden fører ham til bredden ved laurbærtræets fod<br />
(4:5). Men nu er der ikke længere grønne blade på træet: Det har forvandlet sig<br />
til et diamanttræ med gyldent hår, ”l’idolo mio, scolpito in vivo lauro” (5:3).<br />
Ilden fryser <strong>og</strong> sneen brænder i elskerens begær, <strong>og</strong> han fortæller at det i digtets<br />
nu er præcis syv år siden han sukkende begyndte at gå fra kyst til kyst, dag <strong>og</strong> nat,<br />
i kulde <strong>og</strong> hede. Han brænder indeni, men er spøgelseshvid udenpå, <strong>og</strong> hans<br />
tanker kredser om det samme. Han har fundet træet, men han er alene under det.<br />
Hans hår bliver tyndere <strong>og</strong> grædende håber han at en læser måske om tusinde år<br />
vil skænke ham lidt medlidenhed – hvis laurbærtræet (<strong>og</strong> dermed hans digterære)<br />
lever så længe. Forvandlingen fra kvinde til træ står i reference til Daphne-myten<br />
hos Ovid, men hvor Daphne hos Ovid forvandles til et levende træ bliver Laura<br />
forvandlet til ubønhørlig diamant. Digtet ender i en tornata, der består af en<br />
vision af Laura/Lauros gyldne hår <strong>og</strong> blå øjne der overstråler himlens guld <strong>og</strong><br />
topas.<br />
Laura i John Frecceros optik<br />
3
I artiklen ”The Fig tree and the Laurel” (1975) sammenligner John Freccero<br />
<strong>Petrarcas</strong> <strong>Canzoniere</strong> med Augustins Confessiones. Frecceros pointe er at<br />
<strong>Canzoniere</strong> er ”en elskers bekendelser”, men uden den selvbi<strong>og</strong>rafiske kronol<strong>og</strong>i<br />
<strong>og</strong> realisme man finder hos Augustin. I stedet bruger Petrarca ifølge Freccero de<br />
augustinske principper til at skabe et autonomt kunstnerportræt. Den<br />
eksistentielle kamp der beskrives i <strong>Canzoniere</strong> skal ikke ses som udtryk for en<br />
religiøs ontol<strong>og</strong>i, men derimod en poetol<strong>og</strong>isk strategi (Freccero:34). Fordi<br />
Augustins Confessiones på en gang er inspirationskilde <strong>og</strong> modstykke til<br />
<strong>Petrarcas</strong> lyrik, opfatter Freccero figentræet, hvorunder Augustin finder troen,<br />
som antipode til laurbærtræet i <strong>Canzoniere</strong>. Figentræet i Confessiones er en<br />
religiøs allegori, som Augustin bruger til at vise sin egen plads i Guds universelle<br />
historie. Det konkrete figentræ er underordnet, det er træets betydning, der tæller.<br />
Laurbærtræet, derimod, skal ikke forstås allegorisk: Laura <strong>og</strong> laurbærrene<br />
refererer ikke til n<strong>og</strong>et bagvedliggende, men til sig selv. Konflikten mellem tegn<br />
<strong>og</strong> betydning som henholdsvis arbitrære eller sammenfaldende er en problematik<br />
Saussure skitserede i sin spr<strong>og</strong>teori. Ifølge Saussure refererer betegnelsen ”træ”<br />
til det betegnede træ, men tegnet er arbitrært – det peger hen på, men er ikke<br />
identisk med betydningen. Freccero argumenterer for at Augustin i De Doctrina<br />
Christiana opererer med en tilsvarende ”tegnets arbitræritet” ved at indsætte<br />
begreberne frui <strong>og</strong> uti – ”nydelse” <strong>og</strong> ”nytte”. Gud alene er ifølge<br />
Augustin ”frui”, mens verden er ”uti” (Freccero 38). Synden består for Augustin<br />
i at nyde det, der kun skulle tjene én som et redskab. Den spr<strong>og</strong>lige synd består i<br />
at nyde betydningsbæreren, tegnet, frem for betydningen. Vi skal ikke elske ordet<br />
for dets eget skønhed, men for den større skønhed, sandhed <strong>og</strong> godhed det peger<br />
på: Guds L<strong>og</strong>os. <strong>Petrarcas</strong> forgænger, Dante, bygger sin kosmol<strong>og</strong>i på denne<br />
fortokning af Augustins spr<strong>og</strong>teol<strong>og</strong>i. Dante kalder sig selv for ”en skriver”, der<br />
kun nedfælder de ord, Gud dikterer ham. Dette gør sig <strong>og</strong>så gældende i forhold<br />
til Beatrice-figuren i Den guddommelige komedie:<br />
4
”One of the Dantesque themes that most clearly suggests Beatrice’s<br />
epistemol<strong>og</strong>ical function as a sign is the theme of the veil, used<br />
extensively in the last cantos of the Purgatorio. Her unveiling of her<br />
face is peculiarly apt to illustrate the parallelism of language and<br />
desire in the Augustinian tradition, for the motif is at once erotic and<br />
semiotic: her feminine beauty revealed within the context of an<br />
intellectual and doctrinal re-velation. In the canto of the Medusa [Inf.<br />
IX, 63: ”Sotto il velame de li versi strani”], Dante had already<br />
referred to the significance of his poem with the same figure: his<br />
verses were a veil to his meaning.” (Freccero:39)<br />
Dante stræber efter Paradis <strong>og</strong> finder Gud via Beatrice. Petrarca, derimod, vinder<br />
ikke sin litterære styrke ved at stræbe efter Paradis, <strong>og</strong> han finder heller ikke Gud.<br />
I modsætning til Dante søger han ikke opad men indad, <strong>og</strong> portrætterer sin egen<br />
moralske anløbenhed. Freccero argumenterer for at Petrarca ved at lade<br />
Laura/Lauro være både udgangspunkt <strong>og</strong> endemål for digtningen afmonterer<br />
muligheden for allegorisk transcendens: Laura skabte digteren, digteren blev<br />
kronet med Lauro. Kæden begynder <strong>og</strong> ender med Laura, <strong>og</strong> ikke med Gud. På<br />
den måde skaber Petrarca et autonomt univers, bestående af selvrefleksive tegn<br />
uden reference til en forudgående l<strong>og</strong>os: “This is the human strategy, the<br />
demystification of Petrarch’s deliberately idolatrous pose.” (Freccero:37-38)<br />
<strong>Petrarcas</strong> synd er ifølge Freccero overtrædelsen af det første bud, <strong>og</strong> Laura er<br />
<strong>Petrarcas</strong> guldkalv. <strong>Petrarcas</strong> idolatri kommer ingen steder kraftigere til udtryk i<br />
Sestina 30, hvor Petrarca refererer eksplicit til Laura som “l’idolo mio” (sestina<br />
30:5:3). Dette medfører en anden semiol<strong>og</strong>i, end den Freccero identificerede hos<br />
Augustin. Når hedningene danser om guldkalven, repræsenterer den ikke en<br />
guddom – guden bor i kalven. Hvad enten dette er en antropol<strong>og</strong>isk korrekt<br />
analyse af hedningenes gudsforhold eller ej, så var det den opfattelse, datiden<br />
havde af den hedenske tro, skriver Freccero (Freccero:37). Troen på guden i<br />
5
kalven – <strong>og</strong> ikke på en abstrakt Gud bag kalven – gør at tegn <strong>og</strong> betydning<br />
smelter sammen. Hvor Augustin <strong>og</strong> Dante skriver allegorier, fastholder<br />
hedningene kalven i dens ”nu” <strong>og</strong> ”her”. Under dansen bliver kalven både det<br />
tidslige <strong>og</strong> det rumlige centrum i universet. På samme måde imploderer tid <strong>og</strong><br />
rum i Laura som sammensmeltning mellem tegn <strong>og</strong> betydning. Den måde hvorpå<br />
Freccero fremstiller <strong>Petrarcas</strong> bestræbelser på at afmontere det transcendentale<br />
lyder næsten som et ekko af den position konkretismen indt<strong>og</strong> i Frecceros egen<br />
samtid: Ved at ophæve tegnets referentialitet <strong>og</strong> fremhæve dets egenbetydning,<br />
ved i stedet for at digte om bølgerne så skrive ordet ”bølge” i en bølge henover<br />
siden, søgte konkretisterne at afkræve virkeligheden et nærvær, <strong>og</strong> samtidig<br />
frakoble referencen til den konventionelle diskurs. Ifølge Freccero lader det til at<br />
det er et tilsvarende ærinde, Petrarca er ude i, 600 år tidligere – ikke ved at bryde<br />
med den litterære konvention, som han faktisk omfavner <strong>og</strong> perfektionerer, men<br />
ved at lukke af for referencen til guddommelig betydning, <strong>og</strong> lade Laura være<br />
netop det hun er: Lauro. Med laurbærtræets stedsegrønne kvaliteter indsætter<br />
Petrarca ydermere en evighed i det timelige – nuet bliver foreviget. Dette forhold<br />
mellem elsket forgængelighed <strong>og</strong> evig digterære er velkendt fra senere<br />
petrarkistiske værker, ikke mindst Shakespeares sonet 18 (”Shall I compare thee<br />
to a summer’s day”). Den elskede, der er metaforisk som en sommerdag,<br />
inspirerer digteren, <strong>og</strong> digteren foreviger den elskede i digtets sidste linjer ”so<br />
long lives this (digtet) and this gives life to thee”. 3 Nuet er indfanget, <strong>og</strong> digtets<br />
evighed giver livet tilbage til den elskede. Det er digteren som skabt <strong>og</strong> skaber af<br />
det elskede objekt. Det er digteren i rollen som Gud. Men i <strong>Canzoniere</strong> synes<br />
kærligheden til Laura at blive et eksistentielt vakuum for <strong>Petrarcas</strong> digterjeg.<br />
Freccero skriver at “Laura’s eyes […] are ‘homicidal mirrors’ in which her<br />
narcissistic lover finds spiritual death” <strong>og</strong> konkluderer:<br />
3 Shakespeares sonet er citeret fra http://www.shakespeare-online.com/sonnets/18.html.<br />
6
“When we translate that theme into poetic terms, we conclude that<br />
the lady celebrated by Petrarch is a brilliant surface, a pure signifier<br />
whose momentary exteriority to the poet serves as an Archimedean<br />
point from which he can create himself” (Freccero:39).<br />
”Giovene donna” i Durlings optik<br />
Hvor Freccero fokuserer på Laura som tegn, går Robert Durling i artiklen<br />
”Petrarch’s ‘Giovenno donna sotto un verde lauro” ind i en læsning af Laura <strong>og</strong><br />
laurbærtræets betydning. Durling bemærker f.eks. at den diamant, Laura<br />
forvandles til, ikke opfattedes som en ædelsten på <strong>Petrarcas</strong> tid, men snarere som<br />
en afart af krystal. Ifølge Plinius <strong>og</strong> Augustin opstod diamanter af sne, der havde<br />
været frosset rigtig længe. Dette korresponderer med Lauras metamorfose, fra<br />
snehvid kvinde til diamanttræ (Durling 1971:12, n16). Det samme gælder<br />
imidlertid ikke ædelstenen topas. Durling citerer Beda den Ærværdige, der i sine<br />
kommentarer til Johannes’ åbenbaring dvæler længe ved ædelstenenes betydning.<br />
Ifølge Beda sætter kongerne topas højest. Den er symbol på skønhed,<br />
kontemplation <strong>og</strong> mystisk indsigt. Topasen er den niende grundsten i Jerusalem,<br />
fordi kontemplationen overstiger den 8. sten, beryl, der repræsenterer det aktive<br />
liv, men ikke når perfektionens tal, 10, fordi perfekt kærlighed til Gud, der er<br />
kravet i det første bud, kun kan opfyldes i himmerig (Durling 1971:13-14).<br />
Durling argumenterer for at Petrarca har haft denne betydning i tankerne, da han<br />
lod Laura overstråle guld <strong>og</strong> topas. Kærligheden til guld <strong>og</strong> topas sættes i<br />
Salmernes b<strong>og</strong> i forbindelse med overtrædelsen af det første bud,<br />
afgudsdyrkelsen: ”Ideo dilexi mandata tua super aurum et topazion” (Psalmus<br />
118). I det Danske Bibelselskabs oversættelse (Salmernes b<strong>og</strong> 119:127) er en del<br />
af betydningen gået tabt, men direkte oversat burde det lyde: ”Derfor har jeg<br />
elsket dit bud over guld <strong>og</strong> topas”.<br />
7
”The echo involves not only the words gold and topaz. The syntax<br />
has been inverted, as at the beginning of the poem, 25 but the thought<br />
is closely anal<strong>og</strong>ous: gold and topaz in the sun above the snow are<br />
surpassed by Laura’s beauty in the lover’s meditation and because of<br />
his love; gold and topaz are surpassed by God’s commandment in<br />
the meditation of the psalmist and because of the psalmist’s love.<br />
Where the psalmist places God’s commandments, the lover places<br />
Laura’s beauty.” (Durling 1971:15)<br />
Durlings analyse korresponderer med Frecceros idolatri-tese. Diamantkvinden i<br />
sestina 30 korresponderer med guldkalven, både som tegn <strong>og</strong> betydning. Men der<br />
er en afgørende forskel: Hvor Freccero argumenterer for <strong>Petrarcas</strong> idolatri,<br />
demonstrerer Durling elskerens, altså digterjegets, idolatri. Det er det ældste trick<br />
i b<strong>og</strong>en at digter <strong>og</strong> digterjeg ikke nødvendigvis er sammenfaldende, at digteren<br />
kan være bevidst om sammenhænge, som digterjeget er uvidende om. Disse<br />
sammenhænge fremtræder ikke så tydeligt hvis man læser sestina 30 isoleret,<br />
men hvis man perspektiverer til den øvrige <strong>Canzoniere</strong> er billedet ikke længere<br />
entydigt. Durling sætter sestina 30 i forbindelse med digtene 3, 6, 62, <strong>og</strong> 211.<br />
Dette gør han fordi sestina 30 er et jubilæumsdigt, der beskriver 7 års-dagen for<br />
elskerens møde med Laura (sestina 30:5:3). Petrarca nævner i digtet ikke selve<br />
dagen ved navn, <strong>og</strong> sammenhængen mellem dagene kan kun forstås i lyset af<br />
<strong>Canzoniere</strong>s øvrige digte. Durling opsummerer: Allerede i digt 3 antydes en<br />
sammenhæng – elskeren har mødt Laura ”nel commune dolor” (digt 3:2:4). I<br />
sidste linje af digt 62 afsløres det at dagen for mødet er dagen for Jesu<br />
korsfæstelse. Senere præciseres dette yderligere i digt 211, hvor elskeren husker<br />
den præcise dato: ”Mille trecento ventisette, a punto / su l'ora prima, il dí sesto<br />
d'aprile” (digt 211:4:1-2). Durling fremhæver at det er interessant at syvårsdagen<br />
kredser omkring laurbærtræet – træet står nemlig ikke kun i reference til<br />
Augustins figentræ, men <strong>og</strong>så til Jesu kors <strong>og</strong> kundskabens træ:<br />
8
”Although the lover is entirely oblivious of the fact, the lady and her<br />
tree, in a poem supposedly written on Good Friday, must, once the<br />
figure of Christ on the Cross has been brought in, be identified as<br />
anal<strong>og</strong>ous. And the anal<strong>og</strong>y is a particularly well-established one.<br />
For the Cross is regularly referred to as a tree both in exegetical<br />
writings and in the liturgy, and it is regularly correlated with the tree<br />
of the knowledge of good and evil.” (Durling: 17)<br />
Dette finder Durling yderlige støtte til i digt 6, hvor laurbærtræet bærer bitter<br />
frugt: ”lauro onde si c<strong>og</strong>lie / acerbo fruto” (digt 6:4:1-2). I sestina 30 erklærer<br />
elskeren i første linje af fjerde strofe at der aldrig har eksisteret skønnere øjne<br />
end Lauras, hverken nu eller ved tidernes begyndelse. Durling mener at dette<br />
implicit fortæller os at Lauras øjne er smukkere end Evas, <strong>og</strong> at elskeren<br />
således ”unwittingly identifying himself as an example of the old Adam,<br />
unrepentantly reinstating the old tree” (Durling:18).<br />
Laurbærtræet synes, ligesom figentræet, at have rødder tilbage til de første tider.<br />
Kortlægningen af den historiske realitet bag mødet med Laura har til gengæld<br />
sine mysterier: For eksempel faldt langfredag 1327 ikke på den sjette april, som<br />
Petrarca skriver i 211:4:1-2, men derimod på den tiende april. Durling mener<br />
ikke vi skal lægge for meget i dette, men nævner i en note at Petrarcafortolkeren<br />
Calcaterra har foreslået at Petrarca lagde dagen den sjette april, fordi den<br />
allerførste langfredag, den dag i historisk tid, hvor Jesus blev korsfæstet, faldt på<br />
den sjette april (Durling: 16, n27).<br />
Freccero mener at det gør sestinaen til ”a private liturgy of love substituted for<br />
the liturgy of the cross” (Freccero:38). Spørgsmålet er imidlertid om der er tale<br />
om en substitution eller snarere en form for poetol<strong>og</strong>isk imitatio Christi? Om<br />
Petrarca ved at lægge mødet med Laura ikke bare på en tilfældig langfredag, men<br />
9
på den eksakt samme dato som Jesus’ korsfæstelse ønsker at fortælle os n<strong>og</strong>et<br />
andet <strong>og</strong> mere end ”the spiritual death of a narcissistic lover”.<br />
<strong>Petrarcas</strong> <strong>passion</strong><br />
Ronald L. Martinez fremhæver i ”Mourning Laura in the <strong>Canzoniere</strong>: Lessons<br />
from Lamentations” at <strong>Canzoniere</strong>s første strofe ”Voi ch'ascoltate in rime sparse<br />
il suono” er en omskrevet version af Klagesangene fra Det Gamle Testemante<br />
(Martinez 2003:1). Klagesangene blev i <strong>Petrarcas</strong> samtid betragtet som<br />
retorikkens skatkammer for at fremkalde sympati <strong>og</strong> medfølelse hos tilskuerne.<br />
Siden Gregorius Magnus var sangene blevet tolket som en dramatisering af ”how<br />
the sinful soul, signified by the besieged Jerusalem, suffers in its alienation from<br />
God” (Martinez:3):<br />
”the most consequential effect of the exegesis and liturgical use of<br />
Lamentations for Petrarch’s readers was that Lam.1.12 and 3.14,<br />
among other passages, were widely and persistently thought of<br />
allegorically, as spoken by Christ suffering derision and<br />
crucifixion. 10 ” (Martinez 3-4)<br />
Hvis vi betragter rammen omkring <strong>Canzoniere</strong> er der n<strong>og</strong>et der kunne tyde på at<br />
Petrarca ønskede at vi skulle læse værket som en <strong>passion</strong>. <strong>Canzoniere</strong> indledes<br />
med ord, der traditionelt blev forbundet med Kristi ord på korset. Hvis<br />
<strong>Canzoniere</strong> er en allegori over Kristi lidelseshistorie som menneskeligt<br />
grundvilkår kaster det nyt lys over samlingens allersidste digt: ”Vergine Bella”,<br />
hvor digteren hengiver sig til Maria. Umiddelbart kan digt 366 ellers forekomme<br />
paradoksalt: Efter i 365 digte at have sukket efter Laura, retter digteren pludselig<br />
sin forbøn til Maria. Men hvis <strong>Canzoniere</strong> er en poetisk <strong>passion</strong>, kunne Maria-<br />
10
digtet læses som en litterær <strong>pieta</strong>, 4 hvor det døde eller døende digterjeg lægger<br />
sin sjæl i Marias skød.<br />
<strong>Canzoniere</strong> er skrevet som fragmenta, men det betyder ikke<br />
nødvendigvis at det er blottet for struktur. De samme temaer gennemløber hele<br />
teksten som en art leitmotif, <strong>og</strong> selvom værket ikke rummer en traditionel,<br />
narrativ struktur, synes samlingens åbnings- <strong>og</strong> afslutningsdigt alligevel at give<br />
en fornemmelse af forklarende eller retningsgivende kvaliteter, der<br />
korresponderer med relationen mellem digterjeget <strong>og</strong> Kristi lidelseshistorie.<br />
Selvom Durling advarer mod at læse Petrarca ”eksegetisk” <strong>og</strong> Freccero kan have<br />
ret i at Laura ikke rummer en transcendent teleol<strong>og</strong>i, indskriver <strong>Canzoniere</strong> sig<br />
alligevel i en bibelsk ramme. At denne ramme <strong>og</strong>så er integreret i sestina 30, <strong>og</strong><br />
bryder med Freccero læsning af Petrarca poetik som udelukkende selvreferentiel,<br />
<strong>og</strong> frakoblet religiøs ontol<strong>og</strong>i vil jeg forsøge at vise i det følgende afsnit, hvor jeg<br />
læser canzone 366.<br />
Canzone 366<br />
Mange af de ord, der gennem de 365 andre digte er brugt til at beskrive Laura,<br />
bruges i canzone 366 om Jomfru Maria. Referencerne er legio, men jeg vil<br />
fokusere på n<strong>og</strong>le af dem, der refererer direkte til sestina 30: I første vers af 366<br />
iklædes Maria solens stråler (”sol vestita” (1:1)) sml. ” L’auro e i topacii al sol<br />
sopra la neve” (sestina 30 7:1), i andet vers af 366 beder Petrarca den hellige<br />
jomfru om at vende sit blik (”belli occhi”, (2:9) mod hans tvivlsomme eksistens<br />
(sml. ” begli occhi” i sestina 30:4:1), i vers 3 nævnes Eva (3:10) sml. sestina<br />
30 ”prim’anni” (4:2), i vers 4 beder digterjeget om trøst ”ne le cui sante piaghe”<br />
(4:12) for den sorg der beskrives i sestina 30, vers 6:3 ”sempre piagando”. I vers<br />
5 beskrives Maria som et levende tempel i frugtbar jomfruelighed ”vivo tempio /<br />
fecero in tua verginità feconda” (5:5-6) i modsætning til ”l’idolo mio”s hårde<br />
4 Pieta var naturligvis en velkendt <strong>og</strong> anvendt figur på <strong>Petrarcas</strong> tid, se evt. den fremstilling fra 1395 af<br />
kunstneren til Strauss’ Madonnaen, som er gengivet på side 1.<br />
11
diamant (sestina 30 ”a pie’ del duro lauro” (4:5), i vers 6 gøres jomfruen til<br />
enhver søfarendes ledestjerne (sml. sestina 30 hvor Petrarca føres mod bredden),<br />
i vers 7 tales der om digterjegets tårer, der sammenlignes med rimene (”gia<br />
sparte” (7:1) sml. sestina 30 ”lagrimosa riva” (4:4) <strong>og</strong> ”rime sparse”, første linje i<br />
den samlede <strong>Canzoniere</strong>.). I vers 8 tales der om digterens sidste år, ”ultimo<br />
anno” (8:2), hvilket står i reference til den tidstematik, der gennemløber sestina<br />
30. I vers 9 omtales Laura, der nu er blevet til jord (”Vergine, tale è terra, et<br />
posto à in d<strong>og</strong>lia / lo mio cor, che vivendo in pianto il tenne” 9:1-2), i vers 10<br />
dukker Medusa op (10:7), i vers 11 er Maria blevet til ”Vergine humana”, <strong>og</strong><br />
Petrarca beder om genopstandelse (”Se dal mio stato assai misero et vile / per le<br />
tue man’ resurgo” (11:8-9), hvor han i sestina 30 lå ved laurbærtræets fod, <strong>og</strong> i<br />
sidste vers beskrives tiden, der nærmer sig ”Il dí s’appressa, et non pòte esser<br />
lunge, / sí corre il tempo et vola” (12:1-2), som forudsagt i sestina 30: ”Ma<br />
perché vola il tempo, et fuggon gli anni, / sí ch’a la morte in un punto s’arriva”<br />
(3:1-2). Uanset hvordan man vil fortolke digt 366, er der ingen tvivl om at<br />
canzonen:<br />
i) Er integreret i den øvrige <strong>Canzoniere</strong> i almindelighed <strong>og</strong> i sestina 30 i<br />
særdeleshed.<br />
ii) ii) At ”Vergine bella” bryder med den selvreferentialitet Freccero<br />
fremhævede som <strong>Petrarcas</strong> adelsmærke.<br />
Maria-skikkelsen refererer nemlig i modsætning til Laura ikke til sig selv, men<br />
ud over sig selv, til Faderen <strong>og</strong> Sønnen. Dette gøres eksplicit adskillige steder i<br />
digt 366, f.eks. 3:4-6: ”per te il tuo figlio, et quel del sommo Padre, / o fenestra<br />
del ciel lucente altera, / venne a salvarne in su li extremi giorni;”, sml.<br />
4:10: ”donna del Re che nostri lacci à sciolti”, sml. 5:5 ”al vero Dio sacrato”, <strong>og</strong><br />
endelig, digtets sidste <strong>og</strong> afgørende linjer: ”Raccomandami al tuo figliuol, verace<br />
/ homo et verace Dio, / ch'accolga 'l mïo spirto ultimo in pace.”<br />
Petrarca beder ikke blot Maria om nåde: Han håber, gennem hende,<br />
at finde nåde for Gud. De transcendentale bånd, som Freccero hævdede var<br />
12
fraværende i <strong>Petrarcas</strong> poetik, får <strong>Canzoniere</strong>s allersidste ord. Frecceros<br />
fortolkning baserer sig på at Laura er “the lady celebrated by Petrarch”, mens<br />
<strong>Canzoniere</strong>s afslutning med ordene ”vera beatrice” (4:13) lader til at pege på<br />
Maria som samlingens ”celebrated lady”. Dermed ikke sagt at Frecceros analyse<br />
er uvæsentlig: Laura er ganske rigtigt uden transcendentalt potentiale. Men ”Den<br />
eneste sande Beatrice”, Vergine bella, er det ikke.<br />
Tilbage står imidlertid et næsten absurd paradoks: Hvorfor skrive en<br />
digtsamling, der i 365 vers beskriver en ørkesløs, fragmentarisk vandring, for<br />
herefter som ”deus ex machina” at trække Maria ind til sidst? Og ikke engang<br />
Maria selv, for digterjeget møder ikke Maria. Han beder til hende uden at få<br />
svar. ”Vera beatrice” optræder i en helt anden rolle end hos Dante – hun er ikke<br />
til stede <strong>og</strong> der er ingen sikkerhed for at hun vil lede elskeren til Paradis. Den<br />
dante’ske teleol<strong>og</strong>i er fraværende, <strong>og</strong> fragmenterne synes at indskrive sig i en<br />
form for liturgisk præsens, hvor digterjeget selv er uden bevidsthed om de<br />
paralleller, der eksisterer mellem hans fortælling <strong>og</strong> <strong>passion</strong>en. Digterjeget kan<br />
tilsyneladende intet gøre for at nærme sig Gud, kun i sit ”spirto ultimo” håbe på<br />
nåden. Forståelsen af dette tror jeg hviler på <strong>Petrarcas</strong> humanisme <strong>og</strong> det<br />
generelle opbrud der fandt sted indenfor religiøs tænkning i hans samtid.<br />
<strong>Petrarcas</strong> Theol<strong>og</strong>ia Poetica<br />
<strong>Petrarcas</strong> samtid var turbulent, plaget af krige, katastrofer <strong>og</strong> social <strong>og</strong> religiøs<br />
omkalfatring. Overskyggende alt var naturligvis pesten, som Laura i <strong>Canzoniere</strong><br />
bliver offer for. Renæssanceforskeren Charles Trinkaus’ dokumenterer hvordan<br />
Petrarca i værket De otio religiosorum i sin personlige erfaring af menneskets<br />
fortvivlede tilstand vender sig mod en teol<strong>og</strong>i der hviler på sola gratia – frelse<br />
gennem nåden alene. Modsætningen mellem den menneskelige erkendelse <strong>og</strong> det<br />
guddommelige forsyn er ifølge Petrarca så kolossalt, at der ikke gives n<strong>og</strong>et<br />
rationale: Mennesket kan ikke kende Gud. Kløften mellem mennesket <strong>og</strong> Gud<br />
bliver kun krydset gennem genopstandelsen, gennem den guddommelige nådes<br />
13
mysterium (Trinkaus 1970: 36-37). Denne opfattelse er i høj grad<br />
sammenfaldende med det indtryk canzone 366 efterlader os med <strong>og</strong> finder en<br />
parallel i de problematikker, der prægede universaliestriden i <strong>Petrarcas</strong> samtid.<br />
Universaliestriden betegner et skred i religiøse skismer, en tvivl på<br />
pavehoffet i Avignon, <strong>og</strong> en ny religiøsitet, som bl.a. Frans af Assisi havde banet<br />
vej for. Før universaliestriden havde teol<strong>og</strong>ien været domineret af den<br />
thomistiske skolastik, der hævdede at sandheden om verden kunne erkendes<br />
rationelt. Den thomistiske skolastik blev kaldt ”realisme”, men betydningen af<br />
begrebet ligger langt fra den normalspr<strong>og</strong>lige betydning af ordet realisme i dag.<br />
Den skolastiske realisme var en begrebsrealisme, hvis omdrejningspunkt var<br />
universalerne. For eksempel var alle de mere eller mindre perfekte cirkelformer<br />
vi kunne observere i virkeligheden instanser af den universelle cirkel, cirklens<br />
idé. Fordi verden var l<strong>og</strong>isk <strong>og</strong> rationelt opbygget kunne mennesket få indsigt i<br />
Guds plan gennem naturstudier <strong>og</strong> videnskab.<br />
Mod dette hævdede nominalisterne at Gud besad potentia absoluta,<br />
<strong>og</strong> mennesket kunne aldrig nå til erkendelse af hans væsen, men måtte basere sin<br />
begrænsede erkendelse på den jordiske erfaring, de hellige skrifter, åbenbaringen<br />
<strong>og</strong> nåden. Nominalismen er i dag mest kendt for sin spr<strong>og</strong>teori, der kort fortalt<br />
gik ud på at ordene ikke er universaler, rummende en egen realitet, men kun<br />
kontingente, menneskeskabte betegnelser, der ikke peger ikke ”ud over” deres<br />
egenbetydning. Nominalismens fremmeste filosof, William af Ockham, er<br />
berømt for at udvikle en position der kaldes ”ontol<strong>og</strong>isk parsimoni”, eller<br />
Ockhams razor. ”Ockhams ragekniv” tilsiger, at hvis man kan forklare et tilfælde<br />
uden at antage en hypotetisk enhed, bør man gøre dette, <strong>og</strong> inddrage så få<br />
faktorer som muligt. Det kunne lyde fjernt fra konflikten mellem figentræet <strong>og</strong><br />
laurbærtræet, men er i virkeligheden et opgør med netop den semiol<strong>og</strong>i, der<br />
ligger bag. Intet bør fremføres, medmindre det hviler på en selvindlysende årsag.<br />
Det enkelte menneske er ikke udtryk for ideen menneske, det enkelte figentræ<br />
14
epræsenterer ikke ideen om figentræer. Det eneste der eksisterer med<br />
nødvendighed er Gud, alt andet er kontingent.<br />
Kunne man kan læse Laura som selvrefererende ”navn” uden<br />
transcendente kvaliteter i overensstemmelse med nominalismens tegnteori, i<br />
modsætning til Dantes Beatrice, der med sin allegoriske transcendens fremstår<br />
som eksempel på universalet? Det er klart at man skal ikke trække læsningen for<br />
hårdt, for det er vigtigt at huske på at hverken Dante eller Petrarca er filosoffer,<br />
<strong>og</strong> deres værker skal naturligvis ikke læses som ”pr<strong>og</strong>ramdigte” for filosofiske<br />
standpunkter. Petrarca var ikke nominalist – i sit latinske forfatterskab gør han sig<br />
ofte morsom over briterne <strong>og</strong> deres barbariske tungemål, ligesom han gør nar af<br />
den filosofiske disputeren over metafysiske emner. Charles Trinkaus uddyber:<br />
”However much Petrarch, Salutati, and other humanists railed<br />
against the prattling of the dialecticians and the barbarous language<br />
of the Brittani, they could not conceal the fundamental similarity in<br />
the way both humanists and nominalists cast the relationship of man<br />
and God” (Trinkaus 1979: 29)<br />
Petrarca opfattede sig selv som ”religiøs digter”, <strong>og</strong> betragter i modsætning<br />
til ”dialektikerne” ikke Bibelen som en ”argumentstruktur”, men derimod som<br />
den ypperste poesi. Med sine egne digte ønsker Petrarca at skrive en Theol<strong>og</strong>ia<br />
poetica (Trinkaus, 1979:94). På trods af forskellene, synes Petrarca <strong>og</strong><br />
nominalismen at dele en tro, der sætter mennesket ude af stand til at transcendere<br />
himmelhvælvet, foruden ved Guds nåde. Begge viderefører Frans af Assisis<br />
primitivistiske retning inden for religionen, der ønsker at vende tilbage til<br />
imitatio Christi. Kristus som ledestjernen, ikke l<strong>og</strong>iske eller teol<strong>og</strong>iske<br />
deduktioner. Og referencen mellem Petrarca, Laura, franciskanerne <strong>og</strong> William<br />
af Ockham er ikke fuldkommen anakronistisk, men har en klangbund både i<br />
<strong>Canzoniere</strong> <strong>og</strong> <strong>Petrarcas</strong> virkelige liv: I 1327, det år hvor digterjeget i<br />
15
<strong>Canzoniere</strong> møder Laura, rasede universaliestriden heftigere end n<strong>og</strong>ensinde.<br />
William af Ockham <strong>og</strong> Michael af Cesena diskuterede Jesu fattigdom med<br />
pavehoffet i Avignon, <strong>og</strong> blev begge lyst i band. Som modsvar erklærede de til<br />
gengæld paven for kætter, <strong>og</strong> flygtede til det tyske kejserhof (Det er denne<br />
begivenhed, forfatteren Umberto Eco tager udgangspunkt i i romanen Rosens<br />
navn).<br />
Mens dette drama udspillede sig, befandt virkelighedens Petrarca sig som ung<br />
klerk <strong>og</strong>så ved pavehoffet i Avignon. Hvordan begivenhederne påvirkede ham<br />
kan vi kun gisne om, men det er vanskeligt at forestille sig at de slet ikke har<br />
påvirket ham. Måske derfor lader Petrarca sit digterjeg møde Laura i Santa<br />
Claras kirke i Avignon – Santa Clara en af Frans af Assisis første disciple, <strong>og</strong><br />
hendes orden, klarissersøstrene, en pendant til franciskanerordenen.<br />
Petrarca deler ikke nominalismens ”fulde pr<strong>og</strong>ram”, men et af de elementer,<br />
Petrarca deler med nominalisterne, er forestillingen om at man ikke kan nå til<br />
indsigt i Guds veje via rationalet. Middelalderens ”mørke tid” som Petrarca<br />
aflyser med sin humanisme, glimrede ved netop ikke at være formørket – men<br />
tværtimod oplyst af det skolastiske rationale, troen på at videnskaben kunne give<br />
indsigt i Guds uransagelige veje. Det er i det verdensbillede Dantes Vergil <strong>og</strong><br />
Beatrice hører hjemme. <strong>Petrarcas</strong> humanistiske verdensbillede fødes ikke i<br />
oplysning, men i fortvivlelse over menneskets utilstrækkelighed. Det er her vi<br />
finder <strong>Petrarcas</strong> digterjeg. <strong>Petrarcas</strong> humanisme består ikke i en særlig genialitet<br />
– men i erkendelsen af scio me nihil scire; scio nescio: “Det eneste jeg ved, er at<br />
jeg ingenting ved.” Da Petrarca i 1367 skriver sit forsvar for humanismen kalder<br />
han værket De sui ipsius et multorum ignorantia, ”Om min egen <strong>og</strong> mange<br />
andres tåbelighed”. Dette spor med ”den menneskelige dåre” leder videre<br />
gennem humanismens fodspor, til reformationen, hvor Erasmus af Rotterdam<br />
skriver Moriae encomium til tåbelighedens pris. Derfor må <strong>Petrarcas</strong> digterjeg<br />
henslæbe sine dage i hensmægten efter en jordisk kvinde, der ikke rummer<br />
transcendensen, for først på den sidste dag, i limboet mellem liv <strong>og</strong> død, at bede<br />
16
om forbøn hos Maria. Det kunne lyde som en trist <strong>og</strong> ufri tilværelse, men som<br />
<strong>Canzoniere</strong> viser er det ikke et liv uden skønhed – det er bare et liv uden den<br />
overnaturlige betydning, som man f.eks. finder hos Dante. På den anden side er<br />
det heller ikke sådan at forstå at det er et sekulært liv i æstetisk nydelse. Det er<br />
udtryk for en digtning, viet til Theol<strong>og</strong>ia poetica.<br />
Konkluderende<br />
Når Freccero hævder at Laura i sestina 30 fremstår som digterjegets guldkalv, er<br />
det ikke forkert. Som repræsentant for den jordiske kærlighed rummer hun ikke<br />
mere transcendentalt potentiale end en Maria Magdelena. Laura/Lauro er<br />
selvrefererende, fordi Petrarca som menneske ikke mener at kunne nå til indsigt i<br />
Gud. Han beskriver digterjegets eksistentielle desperation over dette faktum, men<br />
kan intet gøre for at afhjælpe den. Den overordnede sammensmeltning af tegn <strong>og</strong><br />
betydning i <strong>Canzoniere</strong> kunne imidlertid <strong>og</strong>så pege i retning af samlingen som<br />
humanistisk <strong>passion</strong>sdigt, en eksegetisk præsens modsat Dantes transcendente<br />
teleol<strong>og</strong>i. Også i Jesus-skikkelsen sammensmelter tegn <strong>og</strong> betydning: <strong>Petrarcas</strong><br />
digte er måske ikke en hyldest til Guden i kalven, men derimod en hyldest til<br />
Guden i Kristus. <strong>Petrarcas</strong> Theol<strong>og</strong>ia Poetica er inspireret af forestillinger om<br />
omnipotensen <strong>og</strong> nåden, imitatio christi, potentia absoluta <strong>og</strong> sola gratia, som<br />
han deler med fransciskanerne <strong>og</strong> nominalismen. Dette korresponderer med<br />
indholdet i Canzone 366, der er én lang bøn om nåde, der aldrig får svar. Kristi<br />
lidelseshistorie former sig som bekendt heller ikke som en rejse mod Gud, men<br />
derimod som en menneskelig fornedrelse <strong>og</strong> fremmedgørelse fra Gud der<br />
kulminerer i ordene ”Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me?”. Gud<br />
er ”nu” <strong>og</strong> ”her”, <strong>og</strong> samtidig paradoksalt fraværende i <strong>passion</strong>en, såvel som i<br />
<strong>Canzoniere</strong>.<br />
Med <strong>Canzoniere</strong> tager litteraturhistorien sine første skridt ud ad Via<br />
Moderna, ud i modernitetens ingenmandsland. Og måske var det <strong>og</strong>så<br />
humanismens fødsel i uvidenhed forfatteren Umberto Eco havde i tankerne, da<br />
17
han skrev Rosens navn? Handlingen foregår i 1327, samme år som <strong>Petrarcas</strong><br />
elsker møder Laura, under franciskanernes møde med benediktinerne.<br />
Detektivmunken William af Baskerville er modelleret over William af Ockham,<br />
<strong>og</strong> måske er det ikke n<strong>og</strong>et tilfælde at Eco lod den unge klerk, der er<br />
hovedpersonen i Rosens navn, hedde “Adso”: Ad Simplicio. Det kunne være en<br />
reference til <strong>Petrarcas</strong> ignorantia. Rosen, som Adso møder, er en ung pige hvis<br />
navn han aldrig lærer at kende. Det har mystificeret Eco-læsere gennem tiden.<br />
Men hvis William af Baskerville er William af Ockham, <strong>og</strong> Adso er den første<br />
humaninst, så kunne man foretage et forsigtigt gæt: Rosens navn er Laura.<br />
18
Litteratur:<br />
Dante Durante Alighieri: ”Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra”,<br />
oversættelse fra http://www.italianstudies.org/poetry/st2.htm<br />
Durling, Robert M.: ”Petrarch’s ‘Giovenno donna sotto un verde lauro”, MLN,<br />
Vol. 86, No. 1, The Italian Issue, The John Hopkins University Press, Jan. 1971,<br />
pp. 1-20.<br />
Eco, Umberto: Rosens navn, Forum 1999<br />
Freccero, John: ”The Fig tree and the Laurel”, Diacritics, Vol. 5, No 1, The John<br />
Hopkins University Press, spring 1975, pp. 34-40.<br />
Martinez, Ronald L.: ”Mourning Laura in the <strong>Canzoniere</strong>: Lessons from<br />
Lamentations”, MLN 118, The Johns Hopkins University Press, 2003, pp. 1-45.<br />
Petrarch, Francesco: The <strong>Canzoniere</strong> or rerum vulgarium fragmenta. Digtene<br />
findes digitaliseret på http://petrarch.petersadlon.com/canzoniere.html. Der<br />
citeres fra digtene 1, 3, 5, 30, 62, 211 <strong>og</strong> 366.<br />
Trinkaus, Charles Edward: In our image and likeness: humanity and divinity in<br />
Italian humanist thought, Ind. University of Notre Dame Press, 1995 (1970).<br />
Trinkaus, Charles Edward: The poet as philosopher: Petrarch and the formation<br />
of Renaissance consciousness, Yale University Press, 1979<br />
19