Felix Culpa. Syndefaldet og den sokratiske metode i

Sune de Souza Schmidt-Madsen
Felix Culpa
Syndefaldet og den sokratiske metode i Karen Blixens fortællinger
Speciale i Litteraturvidenskab * Vejleder: Michael Andersen
Københavns Universitet * Institut for Kunst- og Kulturvidenskab * December 2010

Tak til:
Min familie, Cida, Sonya, Mona og Olivia
Alle på Karen Blixen Museet, ikke mindst Marianne Wirenfeldt
Asmussen, Catherine Lefebvre og Anne Sofie Tiedemann Dal
Min vejleder Michael Andersen
Preben Kok, Michael Schmidt-Madsen, Jesper Jordan, Jonas Holm
Hansen og Tove Møgelvang-Hansen

Indhold
Abstract 4
Indledning 5
Opgavens spørgsmål 7
Materiale 7
Metode 8
Disposition 9
Del 1: Syndefaldsmotivet i ”Ringen” 11
”Ringen” 13
Pantomimen i ”Ringen” 20
”Syv fantastiske analyser af ‘Ringen’” 23
Ish og Isha – ”Ringen” sluttet 26
Kierkegaard og Felix Culpa 28
Blixen og Begrebet Angest 31
Del 2: Det ondes problem: Karen Blixens teodicé 35
Hedenskab og kristendom i ”Ringen” 37
Simons syndefald 39
Sunniva-skikkelsen: Hedning eller helgen? 41
Kardinalens kætteri 42
I menageriet 46
Del 3: Paradoksets logik og den sokratiske metode 48
Paradokset 50
Paradoksets logik 52
Negation og identitet 55
Paradoks og sprog 56
Kortslutningen af cogitoet og teleologien 58
Den sokratiske metode 60
Symposion og spørgsmålet om genre 62
Del 4: Tavsheden, fortællersken og ”Det ubeskrevne Blad” 65
Syndefaldet og ”Det ubeskrevne Blad” 67
Fortællersken og hendes fortælling 70
Fortællerskens Felix Culpa 72
Konklusion 76
Billedreferencer 78
Anvendt litteratur 79
Noter 82
- 3 -

Abstract
THE AIM OF THIS THESIS, Felix Culpa: Isak Dinesen and the Paradox of the Fortunate Fall,
is twofold: First, an attempt to highlight some fundamental problems in Isak Dinesen’s
poetics, and second, to connect these problems to the paradox of the fortunate fall.
I will try to identify Dinesen’s poetics as a form of narrative maieutics. The concept
comes from Plato’s Socrates, who uses it in relation to his dialogic method. Dinesens
maieutic poetics use a number of similar rhetorical devises, a paradoxical reversal of
character, a negation of concepts and a dissolution of plot, that find their most explicit
expression in the mysterious silence of the meta-story ”The Blank Page” (Last Tales).
I will argue, that this poetics is not merely an applied series of rhetorical devices, but a
genuinely original outlook that is intimately linked with a specific “Blixonian” idea of the
fortunate fall.
In the first part of the thesis I intend to investigate the concept of the original sin in the
short story ”The Ring” (Anecdotes of Destiny), and compare it to the treatment of original sin
in Kierkegaard’s The Concept of Anxiety.
The second part of the thesis investigates the discrepancy between paganism and
Christianity in Dinesen’s texts, specifically “The Sailor-Boy’s Tale” (Winter’s Tales), “The
Deluge at Norderney” (Seven Gothic Tales) and a few short excerpts from Out of Africa.
The third part is a philosophical treatment of the concept of paradox. With outset in
classical logic, the paradox is being described as a short-circuit of the cogito. In Dinesen,
however, this leads neither to an absurd stance, nor to a dialectic synthesis. I will try to
sketch what this conveys for Dinesen’s poetics, namely a reversal of identity, dissolution of
teleology, and a negation of concepts, that makes it plausible to place her works in tradition
of the serio-comical genre of the Socratic dialogues.
This distinct narrative voice, I will argue, is born from the relation between the narrator
and the Omnipotent – and thus leads back to the initial problem: The original sin and the
revolt against God. In the last pages of the thesis I will sum up by relating this narrative
position to that of Walter Benjamin’s storyteller and see how the silent speak of Dinesen
ads a new dimension to the art of storytelling in the 20th century.
- 4 -

Indledning
”Det forekom mig nu i Drømme, at Ordene og Stavelserne i mit Digt gjorde Oprør og nedlagde
Protest. ’Hvorfor skal vi gøre os saa meget Besvær med at staa og gaa, og optræde ifølge de
allervanskeligste og snævreste Love, naar Ordene i Din Prosa ikke drømmer om at følge dem?’ Jeg
svarede: ’Mesdames, fordi De skal være Poesi’” 1
KAN ORDENE GØRE OPRØR mod den, der skriver dem? Og hvis de kan, hvilken
fortælling vil de da fortælle?
Når man læser Karen Blixen bliver man draget ind i et univers af uløselige gåder,
paradokser, der måske mest sammenfattende kan rummes i det ordsprog, der står
på fysikeren Niels Bohrs våbenskjold: Contraria sua complimentam: Modsætninger er
komplementære. Grunden til at Bohr udviklede sin berømte komplementaritetstese, var at han
mente der var forhold i virkeligheden, der kun kunne beskrives i paradoksale termer: at lys
er både bølger og partikler er en logisk selvmodsigelse, men ikke desto mindre et faktum.
Noget tilsvarende synes at være på spil hos Blixen, hvor alting er ladet med betydning, der
bryder rammerne for en klassisk logik - det dialogiske og tvetydige arbejder i dem, som en
uforløsthed, forfatteren forsøger at indkredse for at kunne rumme livet.
Jeg vil hævde at denne paradoksale verdensanskuelse stammer fra ét specifikt sted,
nemlig Blixens fortolkning af syndefaldet. At syndefaldet er et centralt motiv hos Blixen er
der ingen tvivl om. 2 Syndefaldsmyten bliver tit nævnt i sekundærlitteraturen om Blixen,
men meget ofte uden at gå ind i en dybere analyse af hvad syndefaldet skal betyde.
I denne opgave vil jeg forsøge at argumentere for at Blixen opererer med en særlig
version af forestillingen om Felix Culpa, eller det lykkelige syndefald og at dette gennemsyrer
hendes poetik som et DNA, der sætter sig igennem på alle niveauer i fortællingerne, fra
sætningsniveau til fortællerposition: Som definerende motiv, som styrende for
hovedpersonernes udvikling, som afgørende for plotstrukturen.
Syndefaldsmyten er i sig selv interessant at få åbnet op for, fordi der er en tendens til at
overse det fundamentalt paradoksale i den myte, der er udspringet ikke alene for
kristendommen, men også for jødedommen og islam. I grunden er det fantastisk, at man
har kunnet etablere tre verdensreligioner på en historie, der fundamentalt set er historien
om et trodsigt brud på sin egen præmis, nemlig at det skabte gør oprør mod sin skaber,
præcis som ordene og stavelserne i digtet i det indledende citat.
- 5 -

Samtidig står syndefaldsmyten efter min mening i forbindelse med et poetologisk
”mysterium” i Karen Blixens tekster, nemlig den talende tavshed, som ekspliciteres i
fortællingen ”Det ubeskrevne Blad”, og ofte fremhæves som kernen af Karen Blixens
poetik. Fortællingen er centreret omkring det sted, hvor alle historier kommer fra, men
paradoksalt nok er det den blanke side og tavsheden, der spiller hovedrollerne i fortællingen.
Hvad skal den talende tavshed sige, hvordan læser man det ubeskrevne blad?
Jeg vil forsøge at argumentere for, at Karen Blixen i sine fortællinger opererer med en
narrativ jordemodermetode. Begrebet er lånt fra Platons Sokrates. Blixens jordemoder-
metode behandler teksten som et åbent spørgsmål, der lader læseren finde sine egne svar.
Den sokratiske metode udspringer af en dialog, der rummer parallelle, indbyrdes
modsatrettede meninger (para-doxa) – hos Sokrates modsiger sofisterne i dialogform
hinanden, indtil Sokrates gør tabula rasa, ofte i form af et mytisk billede, en kortslutning af
cogitoet, der udsletter muligheden for entydighed. Selvom Karen Blixens fortællinger ikke
er sokratiske dialoger, anvender hun tilsvarende paradokser, kortslutninger og mytiske
billeder i sin fortællekunst som her beskrevet af Aage Henriksen i essayet ”Karen Blixen og
Marionetterne”:
En væsentlig grund til, at Karen Blixen har blændet og desorienteret, er sikkert den, at [...] den
inderste kerne i en novelle [aldrig er] en moralsk grundsætning, men selv en lille fortælling eller et
billede. Linierne mødes ikke i et punkt, men danner en figur. [...] Der ligger i dette en forestilling om,
at det ikke er begrebet, men myten og tegnet som er de mindste åndelige organismer, der kan
anskueliggøre de grundmenneskelige vilkår. 3
Henriksen tilføjer, at de to figurer, som bærer den største vægt i forfatterskabet,
marionetsymbolet og syndefaldsmyten.
Jeg vil forsøge at skitsere, hvad den paradoksale logik betyder for Karen Blixens
fortælleteknik og argumentere for, at Karen Blixen arbejder med en sokratisk metode, om
end paradoksaliteten hos Blixen ikke har sin grund i det platoniske eidos, men i sanselig-
heden i relation til den særligt blixenske version af Felix Culpa og trækker på denne måde
tilbage til det indledende problem: Syndefaldet og oprøret mod Gud.
Denne opgave er ikke udsprunget af en teoretisk position, men af overvejelser omkring
en række forhold, som jeg er støt på gennem læsning af Blixen. Selvom mange fortolkere har
påpeget at Blixen ofte eksplicit refererer til syndefaldet er der er mig bekendt ikke tidligere
lavet en systematisk fremstilling af emnet Karen Blixen og Felix Culpa. Derfor har det også
- 6 -

været et første spadestik, baseret på en række tekstiagttagelser uden, at jeg har haft
mulighed for knytte dem an til et fast referencepunkt i et afgrænset sekundært
kildemateriale. Det betyder også at jeg ikke har ét teoretisk standpunkt, som jeg taler ud fra,
men at opgaven er blevet til i en løbende dialog med forskellige fortolkere af Karen Blixen,
af Felix Culpa, af paradokset og af tavsheden: Aage Henriksen, Robert Langbaum, Justus
Hartnack og Peter Brooks i forening med Kierkegaard, Hegel og Platon. Jeg beklager hvis
dette sine steder resulterer i en essayistisk prøvende eller associativ tilgang, eller hvis de
digressioner denne tilgang medfører af og til skygger for opgavens samlede struktur.
Opgavens spørgsmål
Ud fra ovenstående overvejelser har jeg samlet denne opgave i tre overordnede spørgsmål:
1) Hvad er Felix Culpa, og hvordan fremstiller Karen Blixen syndefaldet?
2) Hvad er et paradoks, og hvordan arbejder Blixen med paradokset i sine fortællinger?
3) Hvordan skal vi forstå tavsheden i Blixens fortællinger?
Endelig vil jeg forsøge at besvare, hvordan disse tre spørgsmål står i forbindelse med
hinanden:
4) Hvilken rolle spiller Felix Culpa i forhold til Karen Blixens poetik?
Materiale
Besvarelsen af disse spørgsmål vil tage udgangspunkt i en læsning af Karen Blixens
forfatterskab med fortællingen ”Ringen” (Skæbne-Anekdoter, 1958) som den centrale tekst.
”Ringen” er en af Karen Blixens korteste fortællinger, hvilket muliggør en nær læsning, der
kan konkretisere ovennævnte problemstillinger og sikre, at diskussionen er fast forankret i
teksten. Undervejs vil jeg dykke ned i andre tekster fra forfatterskabet, først og fremmest
”Skibsdrengens Fortælling” (Vinter-Eventyr, 1942), ”Syndfloden over Norderney” (Syv
fantastiske Fortællinger, 1935), ”Det ubeskrevne Blad” (Sidste Fortællinger, 1957) samt
”Digteren” (Syv fantastiske Fortællinger, 1935).
Jeg vil gennem mine tekstnedslag forsøge at indramme Felix Culpa-problematikken fra
flere vinkler: tematisk, fortælleteknisk (karakterer, plot, sprog) i forhold til fortællerrollen,
- 7 -

og løbende perspektivere til andre fortællinger samt til dele af Blixens essayistiske
forfatterskab, væsentligst ”Moderne Ægteskab og andre Betragtninger”, ”En Baaltale med
14 Aars Forsinkelse”, og ”Sorte og Hvide i Afrika”.
De valgte teksteksempler er udvalgt fordi de er prægnante, men jeg vil hævde, at de ikke
er exceptionelle: man vil kunne genfinde temaerne i en hvilken som helst anden Karen
Blixen-fortælling.
Metode
Selvom denne opgave kredser omkring syndefaldet, skal den ikke være en diskussion af
Blixens personlige gudsforhold. Den bibelske ramme er efter min mening ikke en
forklaring på Blixens kunst. Men den er et udgangspunkt for de spørgsmål, hendes tekster
rejser, og derfor mener jeg, at det er vigtigt at sætte sig ind i den, hvis man vil nå et dybere
kendskab til de konflikter, forfatterskabet præsenterer.
Det giver efter min mening ikke mening at læse Blixen som teolog eller mystisk orakel,
lige så lidt som det giver mening at læse Blixen uden kendskab til Bibelen.
Den religiøse dimension i Blixens tekster har voldt Blixen-receptionen mange
vanskeligheder. Feltet synes at dele sig mellem dem, der forsøger at trække Gud ud af
ligningen, og dem, der forsøger at skrive Blixen ind en eller anden teologisk, mystisk eller
livsfilosofisk ramme. Charlotte Engberg skitserer problematikken i Billedets ekko, hvor hun
erklærer det frugtesløst at indgå i ”en diskussion om, hvorvidt Blixen opererer med et
transcendent eller immanent Gudsbegreb, sådan som for eksempel Mogens Pahuus føler
sig kaldet til, eller som Aage Henriksen gør det ved at beslutte sig for, at Blixens ‘fromhed’
tilhører en ‘kosmisk orden’.” 4
Det skal siges til Aage Henriksens forsvar, at han de steder, hvor han holder sig til
teksterne, er en eminent læser af Blixen, men helt korrekt vurderer Engberg, at der findes
ganske mange meget metafysiske Blixen-læsninger, der bevæger sig temmelig langt væk fra
teksten. Men Engberg går alligevel for langt, når hun skriver, at det er ”halsløs gerning at
karakterisere forfatterskabets Gudsbegreb som kristent eller ej”. 5 Det er klart, at Blixen ikke
er prædikant eller forkynder. Men omvendt er det også meget tydeligt, at de teologiske
diskussioner, forfatterskabet indeholder, står i en specifik kristen kontekst – der er ikke
pludselige lån fra for eksempel Kongfutze eller Shiva. Når Blixen låner inspiration fra andre
steder end Bibelen, er det ofte fra de græske myter eller de to andre abrahamitiske
religioner, jødedommen og islam. Emnerne ”Karen Blixen og islam” eller ”Jødedom i
Blixens tekster” kunne fylde hver deres selvstændige opgave. Skæringspunktet mellem
- 8 -

kristendommen, jødedommen og islam er, at de alle trækker på fortællingerne fra Det
Gamle Testamente, principielt set alle sammen udspringer af det samme syndefald.
I min optik er der ingen tvivl om, at Blixens religiøsitet først og fremmest er et
mellemværende med kristendommen. Bibelen er den tekst, der helt afgjort oftest citeres, og
kan, med Northrop Fryes begreb, kaldes ”Den store kode” bag hendes forfatterskab. 6 Det
gør imidlertid ikke den religiøse dimension ensidig – tværtimod. Den religiøse dimension i
Blixens tekster er i høj grad tvetydig og står mellem djævelskab og tro, kætteri og hellighed,
mellem syndere og helgener.
Når derfor for eksempel Ivan Ž. Sørensen og Ole Togeby i indledningen til Omvejene til
Pisa erklærer, at de ikke bryder sig om begrebet epifani i forbindelse med Blixen og hellere
vil holde sig til begrebet anagnorisis, 7 selvom epifanien er tydeligt til stede, ikke mindst i
”Vejene omkring Pisa”, eller når Søndergaard har vanskeligt ved at læse ”Ringen”, eller
Rolf Gaasland har vanskeligt ved at placere hedenskabets rolle i forhold til Blixen, er det
efter min opfattelse et udtryk for, at de i deres analyser forsøger at forsimple eller slippe
uden om den kristne fortolkningsramme, som Blixen placerer sine fortællinger i.
Disposition
I opgavens første del behandles syndefaldsmotivet med udgangspunkt i ”Ringen” og under
inddragelse af Leif Søndergaards ”Syv fantastiske analyser af Karen Blixens ‘Ringen’”, der
holdes op imod en klassisk tekst fra Blixen-forskningen, Robert Langbaums Mulm, Stråler og
Latter. Analysen afrundes med en kort læsning af Bibelens syndefaldsmyte, en gennemgang
af Felix Culpa og en perspektivering i forhold til syndefaldsbegrebet i Søren Kierkegaards
Begrebet Angest.
Anden del tager udgangspunkt det centrale paradoks i syndefaldsmyten, nemlig
teodiceen eller det ondes problem, der undersøges i forhold til Karen Blixens tekster.
Forholdet mellem godt og ondt, djævelskab og kristendom, læses i forhold til Sunniva-
skikkelsen i ”Skibsdrengens Fortælling” samt kardinalen fra ”Syndfloden over Norderney”
og et par korte uddrag af Den afrikanske Farm.
Tredje del skitserer med udgangspunkt i paradokset nogle principielle problemer i Karen
Blixens poetik. Paradoks er egentlig en filosofisk term, og derfor vil jeg med støtte i
filosofien forsøge at forklare, hvad et paradoks består i – nemlig en kortslutning af cogitoet.
Dernæst vil jeg forsøge at se hvad den paradoksale struktur betyder i forhold til identitet,
teleologi og sprog i Karen Blixens tekster.
- 9 -

I opgavens sidste del vil jeg afrunde ved at læse ”Det ubeskrevne Blad” og holde Blixens
fortællerposition op imod Walter Benjamins fortæller for at se, hvordan Blixens talende
tavshed føjer en ny dimension til fortællekunsten i det 20. århundrede.
- 10 -

Del 1:
Syndefaldsmotivet i
”Ringen”
- 11 -

I ”KAREN BLIXEN OG MARIONETTERNE” skriver Aage Henriksen, at de to figurer,
som bærer den største vægt i Karen Blixens forfatterskab, er et symbol, marionetten, og en
myte, Bibelens syndefaldsberetning. I essayet går Aage Henriksen især i dybden med
marionetsymbolet, gennem hvilket han når frem til syndefaldsmyten. Jeg har valgt at lægge
snittet anderledes og først og fremmest fokusere denne læsning på spørgsmålet om
syndefaldsmyten med udgangspunkt i fortællingen ”Ringen”.
”Ringen” blev oprindeligt skrevet til et amerikansk dameblad, men optræder også som
den sidste fortælling i Karen Blixens sidste samling af fortællinger, Skæbne-Anekdoter. Det er
en kort tekst, og fortællingen er enkel, både hvad angår handlingsforløb og antal af
optrædende personer. Ikke desto mindre finder man efter min opfattelse i ”Ringen” Blixen
kondenseret i en maggi-terning, eller måske et bonsai-træ, Blixen en miniature. Samtidig er
”Ringen” måske den af Karen Blixens fortællinger, der kredser tættest omkring
syndefaldsmyten. Jeg vil foretage en læsning af teksten under inddragelse af to forskellige
tolkninger, Leif Søndergaards ”Syv fantastiske analyser af Karen Blixens ‘Ringen’” og
Robert Langbaums klassiske tolkning af historien fra Mulm, Stråler og Latter. Det
interessante er, at Søndergaard og Langbaum når frem til to diametralt modsatte tolkninger
af fortællingen, og jeg vil forsøge at forklare, hvad der kan være baggrunden for deres
uenighed, samt komme med min egen tolkning.
- 12 -

”Ringen”
Lette hvide Lammeskyer svævede højt paa Himlen, og Luften var fyldt med en frisk, sød Duft. Lise
havde en hvid, klar Kjole paa, og en stor italiensk Straahat med lyseblaa Baand. Hun og hendes
Mand fulgte en romantisk slynget Vej gennem Haven og Parken, den blev til en Sti der førte over
Engen, mellem Grupper af Store Træer, over en Bæk og langs en lille Skov, ud til Faarefoldene. 8
”Ringen” handler om et ungt ægtepar, Lovise (Lise) og Konrad, og handlingsforløbet
udspiller sig på en enkelt eftermiddag. Lise og Konrad har kun været gift en uge, alting
ånder idyl og romantik, og vi føler os som læsere placeret i et skønmaleri. Netop det
maleriske er et genkommende træk i Blixens tekster: De er i høj grad sete, som med en
malers øjne. Charlotte Engberg beskriver i bogen Billedets ekko med en rammende vending
Blixens fortællinger som en form for ”litterære stillebener”. 9
Før Karen Blixen blev forfatter, var hun kunstmaler (hun var en af de første kvinder,
der blev optaget på Kunstakademiets malerskole for kvinder), og dette har en meget stor
betydning for hendes senere litterære teknik. I essayet ”Til fire Kultegninger” skriver hun:
Naar jeg, mens jeg har været ved at skrive en Fortælling, er gaaet i Staa, har jeg oftest følt, at det var
en af Malerkunstens Mestre, som igen kunde sætte mig i Gang, og jeg har bestandig hos dem fundet
ny Inspiration. Jeg kunde nævne ganske bestemte Malerier, som for mig har omsat sig i ganske
bestemte Fortællinger. […]
[Malerkunsten] har bestandig for mig aabenbaret den virkelige Verdens sande Væsen. Jeg har altid
haft svært ved at se, hvordan et Landskab egentlig saa ud, hvis ikke jeg af en stor Maler har faaet
Nøglen til det. Jeg har inderligst følt og erkendt et Lands særegne Natur dér, hvor den er blevet mig
fortolket af en Maler. 10
Det er vigtigt her, at det ikke er den deskriptive repræsentation af et landskab, Blixen finder
inspiration i, men i høj grad den subjektive, kunstneriske fortolkning. Den maleriske teknik
kan iagttages i alle historierne; her et eksempel fra Den afrikanske Farm:
Jeg [har] set en Bøffelhjord paa et hundrede niogtyve Stykker komme ud af Morgentaagen under en
kobberfarvet Himmel, som om de mørke, massive, jærnfarvede Dyr med de mægtige, vandret
svungne Horn ikke saa meget kom gaaende imod mig som de blev skabt lige for mine Øjne og sendt
ud, efterhaanden som de blev færdige. 11
- 13 -

Man kan iagttage malerens øje, blandt andet i detaljen med det præcise antal af bøfler – det
ville en maler, der havde malet hver enkelt, vide. Tågen og den kobberfarvede himmel, de
jernfarvede dyr, hornenes linjer. Fortolkningen ligger i at forbinde det scenario, vi er vidner
til, med skabelsesøjeblikket. Beskrivelsen af bøffelhjorden er ikke bare deskriptiv, den er
ladet med betydning, her, som så mange andre steder i Blixens tekster, betydning af religiøs
karakter.
Ved ”Ringens” begyndelse er vi som læsere vidne til en idyl, den paradisiske enhed, dels
mellem mand og kvinde, dels mellem himmel og jord. Farverne, det hvide i skyerne taler
sammen med Lises kjole, den blå himmel taler sammen med båndet i hatten, og
sammensmeltningen understøttes i teksten, ”Paradis er nedsteget til Jorden”, og Konrad og
Lise er ”eet for Gud og Mennesker”. 12
Uskylden og enheden i paradismotivet truer imidlertid med at slå om i barnlighed og
ensidighed. Allerede fra begyndelsen gives et fingerpeg om, at lykken ikke kan vare ved,
gennem hovedpersonernes urealistiske forhold til virkeligheden: Konrad vil ikke ”tillade en
skygge at falde på Lises vej”, 13 og Lise føler, at hun er indtrådt i sin ”barndoms
dukkehus”. 14 Som læser kan man få den tanke, at deres store kærlighed går hånd i hånd
med en dyb uselvstændighed.
Da Lise og Konrad når frem til fårefoldene, møder de den gamle hyrde Matthias, som
fortæller dem, at en mystisk sygdom har ramt fårene – men det er ikke det værste: der er
også en fåretyv løs i haven, som har brudt ind i nabofolden og dræbt hyrden. Matthias
erklærer, at han gladeligt ville klynge morderen op med sine egne hænder. Matthias
sammenlignes med en hund (han er ”schæfer”, 15 hvilket refererer til hans stilling som
hyrde, men også til en hunderace). Fåretyven fremstilles derimod som en ulv, og Lise som
den lille Rødhætte:
Den Tyv, som de nævnede, var mange Gange i de sidste Maaneder som en Ulv brudt ind i Egnens
Faarefolde, havde dræbt og røvet som en Ulv og havde sneget sig bort som en Ulv uden at efterlade
sig noget Spor. […] Lise nikkede alvorligt og anerkendende til ham. Hun havde hele Tiden maattet
tænke paa Ulven i Historien om den lille Rødhætte, og hun havde følt smaa velbehagelige
Kuldegysninger løbe sig ned ad Ryggen derved. 16
- 14 -

Lise er tilsyneladende splittet: på den ene side bliver hun indigneret over fåretyvens
gerninger, på den anden side kildres hun af velbehag ved den grusomme historie. Konrad
er mere pragmatisk og kalder fåretyven for en ”Stakkels Djævel”. 17
Lise er oprørt over, hvor let Konrad tager fåretyvens gerninger: ”Hvor kan du have
Medlidenhed med det frygtelige Menneske? Ja, saa havde Grandmama da virkelig Ret, naar
hun sagde, at Du var en Fritænker eller Frimurer, hvad det nu var, og en Fare for
Samfundet,” siger hun. 18
Lise fremstilles barnlig som Rødhætte i eventyret og med en spirende seksualitet, der
både skræmmer og tiltrækker hende. Hun reagerer passioneret og naivt, passioneret i sin
ukontrollerede reaktion i forhold til Konrad, naiv i sin sammenblanding af frimurere og
fritænkere. 19
Konrad fremstilles modsat som forstandig og pragmatisk – som en moderne mand.
Hans indsigt i fårehold er inspireret af nye tyske og engelske metoder, og det er netop de
importerede får i bestanden, der er blevet syge. Behandlingen af det moderne (ofte
engelske) over for det arkaiske (ofte danske) landbrugsmiljø er et tilbagevendende tema hos
Blixen, tydeligst i fortællingen ”Sorg-Agre” (Vinter-Eventyr), hvor den unge adelsmand
Adam vender hjem til Danmark med hovedet fyldt af engelske oplysningstanker – tanker,
der viser sig ude af stand til at bære frugt i det arkaiske, danske herregårdsmiljø.
Det lykkelige ægteskab mellem Konrad og Lise viser sig at dække over en stor
diskrepans mellem Lises passionerede heftighed og Konrads pragmatiske forstandighed.
Lises reaktion, da Konrad kalder fåretyven for ”Stakkels Djævel”, forekommer dobbelt –
både som en reaktion på Konrads pragmatiske holdning, men måske også som en reaktion
på den velbehagelige gysen, som historien om fåretyven har vakt i hende selv. Set fra en
erotisk synsvinkel kunne man få den tanke, at den forstandige Konrad måske har svært ved
at tilfredsstille Lises passion, og hun skræmmes over at mærke, at der er noget i historien
om fåretyven, der taler til et andet, dybere lag i hende.
Konrad reagerer på Lises heftighed ved at vise hende bort. Han vil undersøge de syge
får, og det forstår Lise sig ikke på. I dette lille sammenstød præsenteres Blixens analyse af
det menneskelige parforholds dynamik: Begge ønsker de at gøre hinanden lykkelige, begge
er de ude af stand til det.
Det yndede tema, kampen mellem kønnene, fremstilles i Karen Blixens fortællinger ofte
som et møde mellem komplementære modsætninger, et billede, som yderligere understøttes
i hendes essays, for eksempel En Baaltale med 14 Aars Forsinkelse. Blixen skriver her, at
- 15 -

menneskehedens udvikling efter hendes opfattelse skyldes de iboende modsætninger, der
findes kønnene imellem, i modsætning til for eksempel gopler, encellede organismer eller
knopskydende planter, der ikke rummer en dobbelthed. Den inkommensurable forskel
mellem mand og kvinde er for Blixen på én gang en tragisk uoverensstemmelse og et
livgivende, dynamisk princip. Den vekselvirkning, der opstår på grund af forskellen, er
kilden til inspiration:
Jeg selv anser Inspiration for at være den højeste menneskelige Lykke. Og Inspirationen kræver altid
to Elementer. Jeg tror, at den gensidige Inspiration Mand og Kvinde imellem har været den
mægtigste Drivkraft i vor Slægts Historie, og frem for andre har skabt, hvad der kendetegner vor
Adel: Bedrift, Poesi, Kunst og Smag […] ingen Vekselvirkning – hvis man undtager
Vekselvirkningen Gud og Menneske – har haft saa afgørende Betydning som Vekselvirkningen
Mand og Kvinde […] To Ting afgør et Menneskes Værd og Skæbne: dets Forhold til Gud og dets
Forhold til det andet Køn. 20
Forskellen er ikke en harmonisk kontrastering, men en problematisk ubalance. I ”Karen
Blixen og marionetterne” læser Aage Henriksen denne uligevægt op imod den romantiske
digter Heinrich von Kleists forestilling om mennesket som en dukke, hvis naturlige
tyngdepunkt har forrykket sig under syndefaldet. I fortællingen ”Digteren” (Syv fantastiske
Fortællinger) leger Blixen med Kleists beskrivelse af menneskene som antigrave, blandt andet
i denne samtale mellem Anders og Fransine:
[Anders]: ”…det er Naturloven om Phlogiston. […] Phlogiston, det Djævelskab, har negativ Vægt,
og jo mere der brænder bort af os, jo tungere bliver vi. Ja, det er tungt, der er ikke andet at sige til
det.”
”Jo, men Anders,” sagde Fransine, ”Du ved det ikke, saa skal jeg fortælle Dig det. Jeg kan flyve,
eller næsten flyve. Gamle Balletmester Basso sagde tit til mig: ”De andre piger maa jeg piske op, men
jeg bliver snart nødt til at binde to Sten til Dine Ben, ellers flyver Du jo fra mig.” 21
Ligevægten synes hos Karen Blixen at indtræde i mødet mellem de to ubalancerede
størrelser, manden og kvinden, i ”Digteren” mellem Anders’ tyngde og Fransines lethed, i
”Ringen” mellem Lises hvide uskyld og fåretyvens sorte skyld. Mellem modsætningerne er
der en skurrende diskrepans, som på en gang er destruktiv og skabende. I fortællingen
”Vejene omkring Pisa” (Syv fantastiske Fortællinger) beklager den unge greve Augustus von
Schimmelmann modsætningerne og fører dem tilbage til syndefaldet:
- 16 -

”Gang paa Gang [er det hændt mig], at en Dame har erklæret, at jeg gjorde hende ulykkelig, og at
hun ønskede at baade hun og jeg var døde, netop som jeg gjorde mit bedste for at gøre hende
lykkelig. Det er jo nu saa længe siden, at Adam og Eva […] først gjorde hinandens Bekendtskab i
Haven, at det maa kaldes et sørgeligt Resultat, naar vi endnu ikke kan gøre hinanden tilpas.” 22
Det på en gang tragisk uundgåelige og samtidig dynamiske i det grundlæggende misforhold
mellem mand og kvinde er et genkommende træk i Blixen fortællinger og ses i forholdet
mellem Lise og Konrad. Lise møder Konrads pragmatisme med passion – og han svarer
igen med mere pragmatisme. Lise svarer igen med mere passion: Hun lader sin hat dale til
jorden og slår håret ud, før hun forlader ham og begiver sig ud i skoven. Man aner, at
idyllen er på vej til at udvikle sig til et erotisk rokoko-motiv a la Mozarts operaer eller
maleren Jean Honoré Fragonards Les Hasards de’Escarlopette. 23
Hér begynder syndefaldet i ”Ringen”. Lise bevæger sig væk fra sin mand, gennem et tyst
og stille landskab. Skjult for mændene ved fårehuset beslutter hun sig for at forsvinde ind i
skoven, så Konrad kan komme jagende efter hende. Hun kommer i tanke om en lysning,
som hun har opdaget nogle dage forinden, da hun var ude at spadsere med sin lille hund
Bijou. I dag har hun ladet Bijou blive hjemme. Hunden er et traditionelt symbol på
trofasthed, og ”Bijou” betyder smykke, men i denne kontekst måske også dyd.
Lise bevæger sig i retning af lysningen, der fremstilles som et hemmelighedsfuldt og
helligt sengeleje: Denne ”Alkove med gyldengrønne Omhæng”, føler hun, er ”Hjertet” i
hendes ”Kongerige”. 24 Lise vover sig ind i skovtemplet alene, selvom det ikke er helt let:
En kvist hiver i garneringen på hendes kjole, en gren griber i hendes hår. Men hun bevæger
sig ufortrødent og lydløst hen over den bløde, fugtige jordbund og dækker sine læber med
et lommetørklæde. Da hun træder ind i lysningen, træder hun samtidig i sin kjolesøm. Hun
bukker sig for at løsne den, og da hun rejser sig, ser hun lige ind i ansigtet på fåretyven, der
også har søgt tilflugt i lysningen. Fåretyven er bevæbnet, men han er også såret. Han er på
en gang frygtelig og faretruende og samtidig skrøbelig og udsat.
Mødet mellem Lise og fåretyven forløber i fuldstændig tavshed som en pantomime,
uden for tid og rum: ”For de Optrædende i Pantomimen var det tidsløst, efter Klokkeslæt
tog det 4 Minutter.” 25
Uden at de tager øjnene fra hinanden, opdager Lise, at alkoven i skoven er forvandlet:
Den er blevet omdannet til et vildt dyrs leje, skovbunden er trampet til, der ligger sække på
jorden som natteleje, og jorden er overstrøet med afgnavede ben, sort aske og udbrændt
- 17 -

trækul. Fåretyven er Lises kontrast i et og alt: Hvor hun i sin hvidhed, renhed og
uskyldighed er som fårene på marken, er han sort, beskidt, skyldig i mord og lignes med
ulven. Det går imidlertid op for Lise, at der består en form for komplementært forhold
mellem dem: Som hun ser fåretyven som en sort skikkelse, der vidner om døden, ser han
hende som ”en hvidklædt skikkelse, der lige så godt kunne betyde døden”. 26 Deres møde er
på én gang dæmonisk, aggressivt og stærkt erotisk, som i dette billede, hvor fåretyven retter
sin kniv mod Lises strube:
Bevægelsen var forrykt, ufattelig. Han smilede ikke, idet han foretog den, men hans Næsebor og
Mundvige dirrede. Lidt efter førte han ligesaa langsomt Haanden tilbage, og pressede Kniven ned i
Skeden ved sit bælte. 27
Konfronteret med fåretyven trækker Lise det eneste, hun mener, at hun kan beskytte sig
med: sin vielsesring. Dette er det afgørende øjeblik i fortællingen om ”Ringen”:
Hun bad ikke for, eller tingede om sit Liv. Hun var af Naturen frygtløs, og den Rædsel som hun følte
for ham var ikke forbundet med nogen Tanke om hvad han kunne gøre hende. Hun befalede, hun
besvor ham, ved Ringen i sin Haand, om at forsvinde som han var kommet tilsyne, – om at slette en
Gru ud af hendes Liv, saa at den aldrig, aldrig havde fandtes deri. I denne stumme Gestus havde
hendes hvidklædte unge Skikkelse samme høje, alvorsfulde Myndighed som Præstens, der med et
helligt Symbol bortmaner en ond Aand og nedstøder den fra Menneskenes Verden, til Mørket.
Han rakte langsomt sin Haand imod hendes, hans Fingerspidser rørte hendes Fingerspidser, og
hendes Fingre skælvede ikke under Berøringen. 28
Hele ”Ringens” handling sammenfattes i dette enkle, kraftfulde tableau. Tableauet er efter
min mening centralt i forhold til forståelsen af Blixens fortolkning af syndefaldet og et
tilbagevendende motiv i hendes tekster, således som her i fortællingen ”Digteren” fra Syv
fantastiske Fortællinger, hvor den unge balletdanser Fransine, der er forlovet med en
justitsråd, begår sit syndefald i mødet med Anders Kube:
Hun hævede den medicieske Venus’ nederste Haand lidt og rakte den hen imod ham, langsomt, som
om den vejede tungt til. Han strakte sin egen Haand ud og berørte hendes Fingerspidser. Det var
nøjagtig den samme Bevægelse, som Michelangelos Skaber gør, idet han paa Guddomsvis bibringer
den unge Adam Liv. Saadanne mangfoldige Reproduktioner af høj klassisk Kunst bevægede sig denne
Sommeraften i Køkkenhaven paa Friheden. 29
- 18 -

Udsnit af Michelangelo: Skabelsen af Adam, (1508-1512), Det Sixtinske Kapel, Vatikanet
Billedet i ”Ringen” er mere subtilt, i ”Digteren” mere burlesk, men parallellerne er tydelige.
Billedet af Lises fingerspidser, der møder fåretyvens, mimer et kendt motiv fra
malerkunsten, nemlig Michelangelos klassiske fremstilling af Gud, der skaber Adam.
Etableringen af Michelangelo-tableauet peger på, at mødet med fåretyven ikke alene er
Lises møde med ”den onde Aand”, men også med hendes skaber.
Det paradoksale billede synes at trække en forbindelse mellem syndefaldet og skabelsen,
mellem ”den onde” og Gud. Både i ”Digteren” og i ”Ringen” er der ingen tvivl om, at
netop dette paradoksale tableau er forvandlingspunkt: efter det michelangeloske øjeblik er
”alt […] forandret”. 30
Fåretyven løfter forsigtigt Lises lommetørklæde op og folder det om sin blodige kniv i
endnu et erotisk billede, hvor lommetørklædet fremstår som en jomfruhinde. Kniven føres
med besvær i skeden gentagne gange, og under akten begynder fåretyvens ansigt at lyse
med en ”forunderlig Fosforglans”, hvor det næsten er, som om han indoptager Lises
hvidklædte skikkelse i sig. Så lukker han øjnene, og Lise føler, at der i dette er en ”Afgørelse
og en Afslutning”: ”I denne ene Bevægelse gjorde han hvad hun havde besvoret ham om:
han udslettede sig og forsvandt. Hun var fri.” 31
Mødet med fåretyven er Lises møde med erotikken, døden og skabelsen. Gennem den
tavse, erotiske pantomime bliver Lise både forløst og frisat, men samtidig tvinger
begivenheden hende også ud i en eksistentiel konflikt, der ikke finder sin løsning inden for
- 19 -

fortællingens ramme. Da fåretyven lukker øjnene, forlader Lise lysningen i tavshed for at
begive sig hjemad. Kort efter dukker Konrad op på stien. Han indhenter hende og
begynder at tale om lammene, mens Lise i sit stille sind tænker, at ”alt er forbi”. Konrad
undrer sig over hendes tavshed, og hun fortæller, at hun har mistet sin ring. Konrad slår det
hen og siger, at de bare kan sende bud efter en ny. Men Lise føler, at hun har mistet mere
end ringen. Hun har viet sig til ”Fattigdommen, fredløsheden og den fuldkomne
Forladthed. Til hele Verdens Synd og Sorg”. Hun siger ikke noget til Konrad, og han
forsøger at berolige hende. ”Kan Du tænke Dig, […] hvor Du kan have tabt den?” spørger
han. ”Nej,” svarer hun, ”det kan jeg sletikke tænke mig.” 32 Her slutter ”Ringen”. Den åbne
slutning er et smukt og virtuost træk ved fortællingen, der tillader læseren selv at fortolke,
hvad den skal betyde.
Pantomimen i ”Ringen”
Et særtræk ved ”Ringen” er, at hele fortællingen stort set foregår i tavshed. I fortællingen er
der blot to replikskifter, ét i begyndelsen, før syndefaldet, hvor Konrad har det første og
sidste ord – det er det ovenfor resumerede replikskifte, der begynder med ”stakkels
Djævel” over ”Hvor kan du have Medlidenhed … en Fare for Samfundet” til ”Gaa du bare
ganske langsomt ad Stien, saa indhenter jeg Dig.”, 33 og ét ved fortællingens slutning, efter
syndefaldet. Konrad taler om fårene, men det er Lise, der har den første og sidste replik, fra
”Jeg har tabt min ring” til ”Nej, det kan jeg sletikke tænke mig”. Dette sidste replikskifte
består stort set udelukkende af, at Konrad gentager et spørgsmål, og Lise benægtende
svarer. 34
Men det er ikke alene talen, der er meget begrænset i ”Ringen”. Alle lyde forstummer, da
Lise begiver sig ud på sin vandring. Til gengæld fremhæves stilheden: ”Landskabet omkring
hende var lysende stille, ligesom fuldt af Forjættelse”; 35 ”Hun passede nøje paa ikke at gøre
den ringeste Støj” og ”hendes lette Fodtrin blev her ganske lydløse”; 36 ”Dette Møde i
Skoven forløb, fra først til sidst, fuldkommen stumt, uden et Ord”, ”Hvad der foregik
under det kunde kun gengives pantomimisk”. En enkelt lyd, der bryder tavsheden, er den
fjerne lyd af fårehyrden Matthias, der kalder på hundene, men denne lyd synes næsten at
forstærke stilheden, idet Lise vælger ikke at kalde på sin mand eller Matthias. Også
fåretyven forbliver tavs, og synes at befinde sig i det samme tyste univers som Lise. Da Lise
ser sig selv med hans øjne, er det som en hvidklædt skikkelse, ”der langsomt og lydløst
nærmede sig”. 37 De følger hinandens bevægelser med blikket, indtil fåretyven lukker øjnene
- 20 -

og Lise glider bort ”ligesaa lydløst som hun var kommet”. 38 I skovbrynet ”står hun stille”,
indtil Konrad råber hende an med et muntert ”Hallo”, kun for efter en tid at blive slået
over, ”at hun var saa tavs”, og at ”Hendes Ansigt var saa stille at han ikke vidste om hun
havde hørt ham eller ikke”. 39
Tavsheden spejler den hemmelighed, Lise bærer på ved fortællingens slutning, men den
rummer også en førsproglig dimension, der står i relation til syndefaldet.
I kapitlet ”The text of muteness” fra bogen The melodramatic imagination forsøger
litteraturforskeren Peter Brooks at etablere en tavshedens æstetik. Brooks beskriver
pantomimen, der opstod som genre på samme tid som marionetkomedien og balletten ved
sekundær-teatrene i Frankrig i 1800-tallet, i opposition til den officielle statsscene. Brooks
trækker på Diderots traktat om pantomimen Entretiens sur le Fils naturel og De la poésie
dramatique, hvor Diderot opfordrer skuespilforfatterne til at skrive pantomimer.
Som nævnt indledningsvist fremhævede Henriksen i ”Karen Blixen og Marionetterne”
marionetkomedien i forhold til Karen Blixens forfatterskab, og i citatet med phlogiston fra
”Digteren” fremhæves balletten. Kigger man på ”Ringen” virker pantomimen imidlertid som
en mere oplagt figur.
I ”Ringen” er pantomimen eksplicit til stede i det tidløse møde med fåretyven, og
implicit i den tavshed, der præger hele fortællingen. Det kunne lyde udramatisk, men som
læser har man faktisk den modsatte oplevelse: tavsheden forstærker dramaet i ”Ringen”. I sin
traktat om pantomimen skriver Diderot da også at den tavse scene og gestikken forbundet
til øjeblikke af ”fortættet passion”. 40 Pantomimen er ikke en kunstlet form, der tvinges ned
over et stof, tværtimod er tavsheden den mest naturlige udtryksform, når stoffet dramatiske
kvaliteter overgår sprogets formidlingsevne. Tavsheden er med andre ord et redskab, der
træder til, ikke som en begrænsning, men som en udvidelse af de dramatiske teknikker. På
disse punkter minder tavsheden i ”Ringen” om den af Diderot beskrevne, men parallellerne
til pantomimen ophører ikke her: Peter Brooks beskriver at det maleriske tableau var af
essentiel vigtighed for pantomimen: Meget ofte var klimaks i stykkerne en mimet
gengivelse af et kendt motiv fra malerkunsten. 41 Denne metode anvender Karen Blixen
direkte, som fremhævet i teksten, og man kunne få den tanke at hun enten har læst
Diderots traktat, eller i hvert fald har et mindst lige så indgående kendskab til pantomimen
som genre som hun har til marionetkomedien og balletten, der også ofte optræder i hendes
fortællinger. Det kunne tyde på at hun i ”Ringen” anvender pantomimens formsprog til at
fortætte passionen som fremhævet af Diderot.
- 21 -

Men parallellen til pantomimen går dybere. I forhold til gestikken gjorde selv Saussure
en undtagelse i forhold til teorien om tegnets arbitræritet, skriver Brooks. ”Saussure indeed
alludes to the possibility that gesture may be a language of non-arbitrary signs.” 42 For at nå
til en dybere forståelse af pantomimens ikke-arbitrære sprog, inddrager Peter Brooks
Encyklopædien fra Diderots tid og Rousseaus Essai.
Under opslaget ”Geste” i Encyklopædien beskrives gestikken som et ”primitivt sprog fra
menneskehedens vugge”, og Rosseau betragter det som en førsproglig udtryksform, ”før
fremmedgørelsen”. ”The dramaturgy of gesture and inarticulate cry urged by Diderot
should, I believe, be seen in this context, as an effort to recover on the stage something like
the mythical primal language, a language of presence, purity, immediacy,” skriver Brooks. 43
Pantomimen er altså på en gang en genre med en række karakteristiske træk og et
specifikt sprog, der taler om en førbevidst tilstand, forsøger at kommunikere en tilstand,
der ikke kan kommunikeres i sproget. Med disse overvejelser omkring sproget virker
tavsheden i ”Ringen” og referencen til pantomimen ikke som et arbitrært appliceret retorisk
greb, men som et tematisk motiveret valg i forhold til fremstillingen af menneskets
urhistorie, tiden for syndefaldet: Pantomimens tavse sprog taler ifølge encyklopædien i et
mytisk oprindeligt sprog - som situationen fra før mennesket fik kundskab om godt og
ondt. Brooks fremhæver, at pantomimens tegnsprog synes at rumme en ”renhed og en
uskyld”, som den verbale diskurs har formørket, fremmedgjort sig fra eller mistet. Man kan
dårligt forestille sig et bedre sprog end tavsheden, hvis talen omhandler syndefaldet.
Tavsheden i ”Ringen” synes således ikke blot at være et kuriøst æstetisk valg, men et
konsekvent greb med pantomimen som forbillede, motiveret af den myte, fortællingen er
elaboreret over: syndefaldet.
”Den talende tavshed” er forbundet med syndefaldet og et gennemgående træk i Blixens
poetik som jeg vil vende tilbage til i Del 4 og analysen af fortællingen ”Det ubeskrevne
blad”. I denne fortælling forenes ”Den talende tavshed” med sammensmeltningen af tegn
og betydning i form af den blanke side, der ligeledes står i forbindelse med en ”renhed og
uskyld”, som den skrevne diskurs ifølge fortællingen formørker, eller ligefrem besudler.
Hér vil jeg imidlertid nøjes med at understrege, at mange af de elementer, Brooks
fremhæver ved den historiske pantomime, stemmer overens med ”Ringens” tidløse
pantomime. Øjeblikket med ”fortættet passion” og et klimaks, der trækker referencer til et
kendt motiv fra malerkunsten, stemmer godt overens med mødet mellem fåretyven og Lise
- 22 -

i lysningen. At pantomimens sprog skulle være et ”mythical primal language, a language of
presence, purity, immediacy”, hænger samtidig sammen med syndefaldet.
I det følgende vil jeg dykke dybere ned i analysen af ”Ringen” som syndefaldsmyte.
”Syv fantastiske analyser af ‘Ringen’”
I artiklen ”Syv fantastiske analyser af Karen Blixens ‘Ringen’” læser Leif Søndergaard
”Ringen” som en syndefaldsmyte. Ifølge Søndergaard skal ”Ringen” formidle den moderne
erkendelse af, at mennesket umuligt kan vende tilbage til Paradis. Jeg deler Søndergaards
opfattelse af, at ”Ringen” kan læses som en syndefaldsmyte, men ikke hans tolkning og
heller ikke hans konklusion, nemlig at det, at man som menneske ikke kan nå Paradiset,
skulle være noget specifikt moderne. Det, der til gengæld efter min mening er moderne i
Karen Blixens måde at behandle syndefaldet på, er, at tolke det som en psykologisk eller
eksistentiel myte, der handler om en uskyld, der må gå tabt, før livet som menneske kan
begynde. Hvad jeg mener med dette, vil jeg vende tilbage til efter en gennemgang af
Søndergaards analyse.
I artiklen læser Søndergaard i øvrigt ”Ringen” ad en række forskellige spor.
Søndergaards sigte er et studie i metode: Han vil gerne vise, hvordan en række forskellige
tolkninger kan lede til en bedre samlet analyse af en tekst og har udvalgt ”Ringen” som
eksempel. Dette former sig som syv på hinanden følgende læsninger. I den første, den
”narratologisk-semiologisk-strukturalistiske analyse”, gennemgår Søndergaard plot-
strukturen i ”Ringen”. Søndergaard placerer hér Lise som fortællingens hovedperson og
inddeler historien i et determinationspunkt (baggrundsafsnittet om Lise og Konrads
bryllup), hvor fortællingens tema introduceres, et kulminationspunkt (mødet med fåretyven
i skoven) og et konklusionspunkt (genforeningen med Konrad). Fraværet af et
konkluderende afsnit er ifølge Søndergaard med til at understrege fortællingens åbne
slutning. Tilværelsestolkningen lagt ind i én enkelt skelsættende begivenhed, Lises møde
med fåretyven. Denne ene begivenhed er et forvandlingspunkt, og Søndergaard henter
støtte i teksten, idet Lise beskriver sin forvandling ved mødet. Så langt så godt. Men så går
Søndergaard videre til konklusionspunktet, og her drager han en besynderlig slutning: Fra
tidligere at have hævdet, at teksten er åben, lukker han den lige pludselig i en
skilsmissetolkning: At der i novellen står, at Konrad indhenter Lise igen, tager Søndergaard
som en ironi, et billede på Lises løgn og Konrads naivitet: ”I virkeligheden indhenter han
aldrig Lise igen. […] De følges ad ud til fårefolden, men begiver sig hjemad hver for sig,” 44
- 23 -

skriver Søndergaard. Dette spor følges op i den psykoanalytiske tolkning, hvor Søndergaard
laver en klassisk freudiansk tolkning af historien:
De ubevidste kræfter i Lise har […] nået en styrke, hvor de må erkendes og integreres i
personligheden. Konrad er ude af stand til at forløse de erotiske kræfter i hende. Han forstår på intet
tidspunkt, hvad der rør sig i Lise, men bekymrer sig kun om sine praktiske gøremål med fårene.
Derfor må hun begive sig ud på sin personligheds-dannende færd alene – på én gang paradoksalt og
konsekvent sendt af sted af sin mand. 45
I den freudianske tolkning repræsenterer fåretyven det ubevidste, som truer Lise, der ved
fortællingens begyndelse er styret af sit moralske overjeg. Søndergaard fremhæver, at Lise
bliver symbolsk afklædt på vej hen til lysningen (først hatten, så kjolen, så håret, så
kjolesømmen). Lysningen beskrives som en seng (alkove/natteleje), og mødet med
fåretyven som et samleje. Denne (ikke ukorrekte) psykologiske analyse bruger Søndergaard
til at støtte op om sin tidligere tolkning, nemlig at Lise og Konrad begiver sig hjemad hver
for sig. Med Jung læser han nu fåretyven som en udspaltning af Lises egne fortrængninger.
Sporet følges videre i kapitlet ”Lise og Ulven”, hvor Søndergaard læser ”Ringen” efter
hjemme-ude-hjemme-modellen som et omvendt folkeeventyr, der begynder, hvor
eventyrene normalt holder op – med Lises forestilling om at leve lykkeligt til sine dages
ende. Dette leder Søndergaard til samme tolkning som tidligere:
I folkeeventyrets kontext står ringen for den ubrydelige forening mellem (ægte)mand og kvinde, og
når Lise tager ringen af og tilbyder fåretyven den, har det karakter af utroskab. Løgnen til slut gør det
helt klart, at Lise fastholder sin nyvundne position og erkendelse. Hun kan ikke vende tilbage til
ægteskabet. 46
Hernæst følger en marxistisk, ideologikritisk analyse, hvor Søndergaard kobler
folkeeventyrets umulighed sammen med den moderne erfaring. Fåretyven bliver en
revolutionær, og Lises møde med ham en privat klassekamp. Dette blik videreføres i en
feministisk analyse, der har undertitlen ”Hvor gik Lise hen, da hun gik hjem” – Lises oprør
er den moderne kvindes kamp for selvstændiggørelse. Fra at have levet som et barn i
ægteskabet med Konrad begynder Lise sin frihedskamp, og hendes nyvundne kvindelighed
kan ikke realiseres inden for ægteskabets rammer. Herefter følger en eksistentialistisk
tolkning, der igen er en videreførelse af samme tolkning, blot med nye ord: Lise må tage sin
- 24 -

skæbne på sig, og da denne skæbne er individuel, kan den ikke rummes inden for hendes
uegentlige ægteskab med Konrad. Alle analyserne peger i samme retning: Mødet i skoven
kan ikke rummes inden for parforholdet. Søndergaards sidste læsning, ”Lises syndefald –
‘Ringen’ læst som kristen syndefaldsmyte”, føjer ikke meget nyt til, men er dybest set den
samme tolkning, blot anderledes formuleret. Søndergaard fremhæver, hvordan Lises
tilstand i begyndelsen af historien beskrives som paradisisk, hvor det end ikke kan tænkes, at
hun har hemmeligheder for sin mand (den samme vending hun, bruger i slutningen, da hun
siger, at hun ”sletikke kan tænke sig”, hvor hun har tabt sin ring). Blixen giver et fingerpeg
om fåretyvens identitet med djævelen gennem Konrads ord i begyndelsen af historien
(”Stakkels Djævel”). Lises betragtninger både før, under og efter mødet i skoven er ladet
med religiøse undertoner. Søndergaard forklarer sammenhængen med syndefaldet således:
[”Ringen”] trækker på guldalder-konstruktionen: paradise / paradise lost / paradise regained. Hos
Milton er der en vished om, at mennesket vil vende tilbage til paradis. Fra romantikken afløses
visheden af en existensiel usikkerhed og længsel. Fra naturalismen går tvivlen – som hos Blixen –
over i en vished om det umulige i at vende tilbage. 47
Søndergaards lukkede fortolkning af ”Ringen” udspringer efter min mening af denne
forsimplede læsning af syndefaldsmyten. Dette får betydning for Søndergaards
perspektivering, hvor han inddrager en Blixen-classic, nemlig Robert Langbaums læsning
fra værket Mulm, Stråler og Latter (1964). Også Langbaum læser ”Ringen” som en
syndefalds-myte, men i modsætning til Søndergaard mener Langbaum ikke, at Konrad og
Lises veje skilles ved ”Ringens” afslutning. Tværtimod skriver Langbaum: ”Først nu, skal vi
tænke os, da hun har denne hemmelighed for sin mand, er hendes ægteskab til ham helt
fuldbyrdet.” 48 Denne tolkning finder Søndergaard helt umulig – han kan ikke se, hvori den
kan begrundes, og mener, at den tværtimod afkræftes af teksten: ”Selvom vi kan have en
bred vifte af fortolkninger, er der også mulighed for at kunne skelne mellem rigtige og
forkerte læsninger,” skriver Søndergaard med sigte til Langbaums læsning som tilhørende
kategorien af forkerte læsninger. 49 Søndergaard søger ikke at begrunde, hvad der kunne
ligge bag Langbaums anderledes tolkning. Det specifikke sted, hvor Langbaum taler om
”Ringen”, er også på blot 20 linjer, 50 men når Langbaum ikke ofrer ”Ringen” meget plads i
Mulm, Stråler og Latter, er det formentlig, fordi han føler, at historien følger som en perle på
en snor af temaer, han har behandlet andetsteds i forbindelse med forfatterskabets øvrige
temaer – og da han gennemgår forfatterskabet kronologisk, er ”Ringen” en af de sidste
- 25 -

fortællinger, han behandler. De to forskellige tolkninger af ”Ringens” åbne slutning
stammer efter min mening fra to forskellige tolkninger af syndefaldet. For at komme til en
nærmere forståelse af Langbaums tolkning af ”Ringen” og hans opfattelse af syndefalds-
myten skal man se på hans kommentar til Aage Henriksens Kleist-læsning af Karen Blixens
marionetmotiv. 51
Langbaum betragter syndefaldet som den centrale myte i den romantiske litteratur og
læser Blixen ud fra dette. 52 Romantikerne, skriver Langbaum, fortolkede syndefaldet som et
fald i erkendelsesmåde, i den engelske litteratur mest direkte repræsenteret ved Blake, der
går ud fra paradokset om ”det lykkelige syndefald” – et paradoks, der hos Blake betyder, at
mennesket gennem ”et moralsk valg og erkendelse af Guds nåde og kærlighed” kan
genvinde en uskyldstilstand. Hvor Søndergaard opfatter faldet som et brud, opfatter
Langbaum derfor tværtimod syndefaldet som et nødvendigt erkendelsestrin, der fører til en
ny syntese. Begge overser imidlertid, at Blixen behændigt netop undgår at lukke
fortællingen. Syndefaldet er hos Blixen ikke entydigt eller definitorisk, men tværtimod en
murbrækker, der smadrer de vante betydninger, vender op og ned på alle hierarkier og
indstifter noget fundamentalt nyt, der ikke kan italesættes. Syndefaldet er ikke en
konklusion – det er et omdrejningspunkt, en åbning og et udspring for fortællingen.
Ish og Isha – ”Ringen” sluttet
Normalt er det i spøg, når man siger, at man bliver nødt til at starte forfra med Adam og
Eva, men dette er måske i bogstaveligste forstand nødvendigt i dette tilfælde:
Efter at Gud i Første Mosebog har skabt verden, skaber han først Adam og siden Eva
af et af hans ribben. De hedder imidlertid ikke ”Adam” og ”Eva”. I Det Danske
Bibelselskabs oversættelse hedder de ”manden” og ”kvinden” – på hebraisk ”Ish” og
”Isha”, der direkte oversat betyder ”manden” og ”mandinden”. 53 Ish bliver til ”Adam” i
2:21, da Gud lader en tung søvn falde over ham for at skabe Isha ud af hans ribben.
Herefter refereres der til dem som ”Adam og hans kvinde”, ”Adam og hans Isha”. I
Paradis er de komplet udifferentierede. Adam og Isha har ingen hemmeligheder for
hinanden og spankulerer nøgne rundt uden skam eller bekymringer som Lise og Konrad i
begyndelsen af ”Ringen”. Med en paradoksal formulering kunne man sige, at Adam og
Mandinden på dette tidspunkt er jenseits Gut und Böse, bortset fra at de netop ikke er hinsides
i betydningen ”efter”, men i betydningen ”forud for”.
- 26 -

Hvis Adam og Isha spiser af kundskabens træ, får de ikke sex – men bevidsthed om
godt og ondt og bliver dermed en trussel mod Gud. Mandinden spiser æblet og giver det til
manden. Det interessante er, at den første reaktion på at have indoptaget kundskaben er, at
de samler figenblade op til at skjule sig med, jvnf. hemmeligheden, Lise bærer på ved
”Ringens” slutning. De er nu bevidste om deres egen individuation fra den anden og må
skjule sig for hinanden. Derefter sendes Adam og Isha ned på jorden, og mandinden, Isha,
bliver til Eva – et navn, Adam giver hende, og som betyder ”mor til alt levende”.
Der er to ting at bemærke her: For det første sender Gud mennesket bort, fordi han er
bange for, at Ish og Isha opnår udødelighed. Først med syndefaldet bliver menneskene dødelige.
Dernæst, at det først er ved syndefaldet, at mennesket bliver menneske – Isha bliver mor til alt
levende. Syndefaldet kan enten læses negativt: Mennesket er, qua menneske, en synder.
Eller positivt: Mennesket er menneske, qua synden. Disse tre ”forvandlinger”, at
1) mennesket bliver dødeligt ved syndefaldet,
2) mennesket bliver menneske ved syndefaldet, og
3) mennesket er menneske qua synden,
er centrale for Blixens fortolkning af syndefaldet, og går igen i hendes fortællinger.
Før Lise møder tyven i skoven, er hun ikke et menneske, hun er en engel eller en sky
eller et lam. Parallellen drages direkte i det maleriske citat, jeg indledningsvist nævnte, der
beskriver Lise lige så let og hvid som skyen, der igen sammenlignes med lammet. Lam, sky
og Lise deler en ensidig, kontrastløs hvidhed. Dette er måske nok idyllisk, men så snart livet
begynder, bliver tingene mere tvetydige. Eller rettere: Først når tingene bliver mere
tvetydige, begynder livet.
Der er ikke noget specifikt moderne ved, at mennesket ikke kan nå Paradiset.
Syndefaldsmyten slutter med, at Gud sætter keruber foran Paradisets port ”med lynende
flammesværd” som vogtere over vejen til livets træ. Når Søndergaard derfor begynder sin
litteraturhistoriske gennemgang af syndefaldet med Milton og ender med, at tvivlen ”over
naturalismen som hos Blixen går over i en vished om det umulige i at vende tilbage”, går
han galt i byen. Det, at mennesket ikke kan nå Gud, er ikke en specifikt moderne erfaring,
men tværtimod en gammeltestamentlig erfaring. Først med Kristus og syndernes forladelse
i Det Nye Testamente åbnes op for perleportene og forsoningen med Gud.
- 27 -

I essayet ”Moderne Ægteskab og andre Betragtninger” skriver Blixen, at når vi i vore
dage ikke søger Paradiset, er det efter hendes opfattelse ikke, fordi vi tvivler på dets
eksistens, men fordi ”det Paradis, som loves os […], ikke tiltaler os”. 54 Paradis-tematikken
dukker op i forbindelse med, at Karen Blixen retter et ironisk blik mod den moderne, fri
kærlighed, og kontrasterer den med ældre tiders kærlighedsideal. Blixen betragter i essayet
både de svundne tider og vore dage med et ironisk dobbeltblik, men der er ingen tvivl om,
at hun drages af de tidligere tiders: ”enkle og simple Orthodoxi: At Ægteskabet er helligt.
[…] salige blev de vistnok ikke, men gennem disse uhyre Opofrelser opnaaede de dog at
være mere tilfredse, end I ser ud til at være”. 55 De gamle tiders kærlighedsideal sættes i
modsætning til den moderne, frie kærlighed, der allerhøjest er ”Ulven i Faareklæder, og
endda er Ulden temmelig tynd,” 56 et ”Figenblad, som æstetisk jo kan diskuteres, men som
moralsk maa siges at være lig Nul”. 57
Det kan næppe hævdes at Blixen deler Søndergaards opfattelse af syndefaldets
tilknytning til ideen om det moderne. Det, der til gengæld er moderne i Karen Blixens
måde at behandle syndefaldsmotivet på, er tolke den som en myte, der handler om en uskyld,
der må gå tabt, før livet som menneske kan begynde. Omvendt mener jeg heller ikke at man kan
sige, som Langbaum, at Blixen deler romantikernes forestilling om syndefaldet som ”et
moralsk valg og erkendelse af Guds nåde og kærlighed”. Lises syndefald i ”Ringen” synes
ikke at være helt så harmonisk, snarere leder det til en uforløst og frustrerende
udgangsposition, idet Blixen fastholder paradokset og ikke fører til en ny syntese.
Derfor betyder ”Ringens” åbne slutning, hverken at Lise vælger at blive i ægteskabet
eller at hun går sine egne veje – for ”Ringens” slutning er i virkeligheden ikke en slutning –
den er en begyndelse. Lise reflekterer ved fortællingens åbne udgang, hun fortolker sin egen
situation ind i Den store kode. Syndsbevidstheden åbner op for livet, og er ikke et
definerende træk, der fastlåser livet – præcis som det i Bibelen først er med syndefaldet, at
historien egentlig begynder: hvis ikke Adam og Eva havde spist den forbudne frugt, var
fortællingen slut med Første Mosebog – og havde i øvrigt været temmelig intetsigende.
Først med syndefaldet opstår historien. Netop dette, syndefaldet som udgangspunkt – og
ikke som telos, er definerende for Blixens fortællekunst.
Kierkegaard og Felix Culpa
Med udgangspunkt i Miltons Paradise Lost beskrev den britiske litteraturforsker Arthur O.
Lovejoy i 1937 ”The Paradox of the Fortunate Fall” i en artikel af samme navn. Lovejoys
- 28 -

væsentligste pointe med artiklen er at vise, at forestillingen om Felix Culpa, det lykkelige
syndefald, ikke fødes med Milton, men har været en integreret del af kristendommen siden
de første kirkefædre, ja, en uadskillelig del af den kristne tanke fra begyndelsen. 58 Digtere,
kirkefædre og filosoffer har fortolket paradokset gennem årtusinderne. Et fællestræk er, at
der er blevet sat en sammenhæng mellem syndefaldet og syndernes forladelse. Altså: Den
forsoning, Det Nye Testamente præsenterer, er kun mulig på grund af Adams synd. Med
andre ord: Intet syndefald, ingen Jesus,
og dermed ingen kristendom. 59
Argumentet har derfor været, at
eftersom man betragtede syndernes
forladelse som et gode, så måtte
syndefaldet også være et gode. Ikke
desto mindre var synden jo ifølge
dogmatikken et onde. Disse overvejelser
ledte kirkefædrene til nogle voldsomme,
ubesvarede – måske ubesvarlige –
spørgsmål: Kunne det have sin rigtig-
hed, at det onde, ud fra et mere over-
ordnet synspunkt, kunne være et gode?
Og hvis dette var tilfældet, kunne det da
tænkes, at syndefaldet i virkeligheden
skete i overensstemmelse med Guds
vilje? Dette er de grundlæggende spørgs-
mål i Felix Culpa-paradokset, som kirke-
faderen Augustin giver grundig behand-
ling i sin Enchiridion ad Laurentium. 60
Efter Lovejoys mening formår
Augustin ikke helt at besvare spørgs-
målet fyldestgørende. Lovejoy bemærker, at den store kirkefader er ”manifestly skating on
rather thin ice”, 61 og at Augustins tænkning med al tydelighed fremviser nogle af de
moralske vanskeligheder og metafysiske faldgruber, der er forbundet med begrebet om
Felix Culpa. Alligevel er det genstridige begreb en integreret del af kristendommen og
bliver endda indskrevet i påskehymnen, hvor det synges: ”O certe necessarium Adae
- 29 -
Hugo van der Goes: Udsnit af Diptychon mit
Sündenfall und Erlösung (Beweinung Christi), (1479).
Kunsthistorisches Museum, Wien

peccatum, quod Christi morte deletum est! O felix culpa, quae talem ac tantum meruit
habere redemptorem!” Adams synd er ikke blot glædelig, den er simpelthen påkrævet, for
at forsoningen kan finde sted. 62
På dansk grund har vi en videreførsel af overvejelserne omkring Felix Culpa i Søren
Kierkegaards Begrebet Angest – en simpel psychologisk-paapegende Overveielse i Retning af det
dogmatiske Problem om Arvesynden. 63 Ifølge Kierkegaard kan synden ikke forstås hverken
psykologisk eller moralsk. Psykologien kan beskrive synden, men aldrig forstå den (dvs.
vurdere den), moralen kan fordømme den (dvs. vurdere den), men aldrig forstå den, fordi
den er en uting i moralens sfære, noget, der ikke burde være der, en moralsk fejl. For at
forstå synden har man derfor – ifølge Kierkegaard – brug for den religiøse dimension.
Syndefaldet danner udgangspunkt for hele Bibelen. Uden syndefaldet var der ikke meget
at skrive om – ingen historier at fortælle. Ifølge Kierkegaard fødes tiden, og dermed også
historien med syndefaldet, om end ikke i en teleologisk forstand. Tværtimod fødes den i et
punkt, et øjeblik, på en gang flygtigt og evigt, en ”Betegnelse af Tiden, men vel og mærke af
Tiden i den skjebnesvangre Conflict, da den berøres af Evigheden” 64 skriver Kierkegaard –
en beskrivelse, der vækker mindelser om det tidløse øjeblik i ”Ringen”, hvor Lise står over
for fåretyven og deres fingerspidser mødes.
Historien begynder i et punkt og ikke i en teleologisk bevægelse. Derfor, skriver
Kierkegaard, har en engel heller ingen historie. Det er hos Kierkegaard gennem synden, at
mennesket viser sig som menneske og ikke som dyr eller engel. Det erotiske, der følger af
syndefaldet, medfører en uudsigelighed, der ytrer sig som ”skrig eller tavshed”.
Angst er ifølge Kierkegaard ikke forbundet med noget konkret, men derimod rettet mod
et intet, mod friheden og muligheden. Angsten er forbundet med syndefaldet, eller rettere,
syndefaldets mulighed er ifølge Kierkegaard årsag til angsten:
Angest er den Frihedens Svimlen, der opkommer, idet Aanden vil sætte Synthesen, og Friheden nu
skuer ned i sin egen Mulighed, og da griber Endeligheden at holde sig ved […] Angest for Synden
frembringer Synden […] I Angestens Afmagt segner Individet, men netop derfor er han baade skyldig
og uskyldig. 65
Dette modsætningsforhold mellem skyld og uskyld kommer ifølge Kierkegaard af, at den
”der gjennem Angest bliver skyldig, han er jo uskyldig; thi det var ikke ham selv, men
Angesten, en fremmed Magt, der greb ham, en Magt han ikke elskede, men ængstedes for;
- 30 -

og dog er han jo skyldig, thi han sank ind i Angsten, som han dog elskede idet han frygtede
den. Der gives i verden intet Tvetydigere end dette”. 66
Synden er ifølge Kierkegaard ikke det samme som seksualiteten, men de er snævert
forbundne, for med vækkelsen af menneskets ånd vågner sanseligheden og dermed
seksualiteten. ”Hos Dyret kan den sexuelle Forskjellighed være udviklet instinktagtigt, men
saaledes kan et Menneske ikke have den, netop fordi han er en Synthese [af ånd og legeme].
Denne yderlighed kan Mennesket først naae, i det Øjeblik Aanden bliver virkelig. Før den
tid er han ikke Dyr, men heller ikke egentlig Menneske, først i det Øjeblik han bliver
Menneske, bliver han det ogsaa derved, at han tillige er Dyr.” 67 Dyr oplever ikke angst,
netop fordi de ikke rummer muligheden for syndefaldet i sig. Mennesket er i sin
uskyldstilstand måske nok at ligne med et dyr, men rummer ånden i sig som en mulighed.
Man kan med Kierkegaard sige, at syndefaldets realitet netop er det, der afslører mennesket
som menneske, viser den ånd, der er mennesket iboende.
Blixen og Begrebet Angest
At Blixen har kendt til Kierkegaard – og aktivt anvender hans begreber og forestillinger i
sine tekster – er der ingen tvivl om. Det ses både af hendes essays, hvor hun flere gange
refererer til Kierkegaard, og i flere af hendes fortællinger (blandt andet fortællingen
”Ehrengaard”, som eksplicit er skrevet som et kvindeligt modsvar til forføreren Johannes i
Kierkegaards ”Forførerens dagbog” fra værket Enten-Eller). 68 Med modsvar menes
imidlertid ikke at Blixen afviser Kierkegaard – hun finder tværtimod inspiration i hans
tolkning af de eksistentielle konflikter, som hun dog giver sit eget twist til sidst. Der er
således en høj grad af korrespondens mellem konflikten, som den stiller sig hos
Kierkegaard, og hos Blixen. I det følgende vil jeg først fremhæve lighederne, for til sidst at
komme ind på nogen af forskellene.
Blixens fremstilling af syndefaldet stiller sig ved første øjekast anderledes, end det
fremstår i Kierkegaards i Begrebet Angest – Blixens karakterer er ikke angstplagede subjekter,
der grues ved deres egen frihed. I ”Ringen” fremstilles Lise som ”af naturen frygtløs”, 69 og
det er heller ikke umiddelbart angst, der tynger Simon i ”Skibsdrengens Fortælling”, som
jeg vil komme ind på senere. Men angst skal hos Kierkegaard ikke forstås i betydningen
”rædsel”. Kierkegaard kalder angst for ”Frihedens svimlen”, 70 og ”Naar man vil iagttage
Børn, vil man finde denne Angest bestemtere antydet som en Søgen efter det Eventyrlige,
det Uhyre, det Gaadefulde” 71 og dette stemmer overens med syndefaldet hos Blixen. Angst
- 31 -

er ikke at forstå, som noget der skræmmer, men først og fremmest som en uoverensstemmelse i
selvet. Kierkegaard kalder det ”den søde Beængstelse”. I ”Ringen” genfindes denne
uoverensstemmelse i de ”smaa velbehagelige Kuldegysninger”, Lise føler ved historien om
fåretyven, der får hende til at tænke på fortællingen om ”Den lille Rødhætte og Ulven”.
Kierkegaard kalder dette for ”en sympathetisk Antipathie og en antipathetisk Sympathie”. 72 I
”Ringen” sammenlignes både Lise og fåretyven ved fortællingens begyndelse med dyr –
hun med et lam, han med en ulv. Ved fortællingens slutning er man ikke i tvivl om, at de
begge to er mennesker: Hun er meget mere end blot et lam, han meget mere end blot en
ulv. En lignende forvandling fra dyr til menneske i forbindelse med syndefaldserfaringen
finder sted i ”Skibsdrengens Fortælling”, hvor falken Sunniva smider falkehammen og viser
sig på dansegulvet som menneske, straks efter skibsdrengen Simon erkender sit syndefald
og den til syndefaldet forbundne dødelighedserfaring. 73 Syndefaldet er menneskets
realisering af sin egen menneskelighed.
Ifølge Kierkegaard kan synden kun forstås religiøst, idet mennesket læser sig selv ind i
”Den store kode” og forstår sig selv som en del af menneskeslægten, der begyndte med
Adam. Synden bliver ikke ophævet, men mennesket forstår sig selv som et individ, der er
en del af en slægt, af en fælles historie, ligesom Lise ved fortællingens udgang føler sig viet
til den samlede menneskehed gennem synden og sorgen. Eller som Blixen i et essay skriver
om forelskelsen: ”[Ved forelskelsen føles det, som om] De bliver stillet for en højere, en
inappelabel Domstol. Hvad mener hun om mig? – Hvordan ser jeg ud i hendes Øjne? For
med hendes Øjne ser vældige Kræfter paa Dem: Slægten, Livet selv.” 74 Ved mødet i
lysningen står Lise over for noget inkommensurabelt, der ikke kan udfolde sig i tid, rum
eller sprog, men er et enkelt navnløst punkt, der kun eksisterer i øjeblikket. Omvendt er det
dette øjeblik, der er drivkraften i ”Ringen”.
Syndefaldet er med andre ord det, der definerer mennesket som menneske, i
modsætning til dyret, på den ene side, idet dyret ikke har nogen ånd, og englen, på den
anden, idet englen ikke har noget liv. Samtidig er det hér, historien fødes. Med øjeblikket
rives Lise ud af sit paradis og ind i timeligheden. Uden hendes syndefald havde der ingen
historie været, eller med Kierkegaards ord:
Først i Øjeblikket begynder Historien. […] Øjeblikket er hiint Tvetydige, hvori Tiden og Evigheden
berøre hinanden, og hermed er Begrebet Timelighed sat, hvor Tiden bestandig afskærer Evigheden og
- 32 -

Evigheden bestandig gjennemtrænger Tiden. Først nu faaer hiin omtalte Inddeling sin Betydning:
den nærværende Tid, den forbigangne Tid, den tilkommende Tid. 75
Denne opfattelse af tiden afspejler sig efter min mening i Blixens poetik, der adskiller sig
fra den teleologisk fremadskridende fortælling og den klassiske aristoteliske model.
Nedbrydningen af en teleologi til et enkelt øjeblik betyder, at Blixens historier narrativt
former sig anderledes end et traditionelt plot. De væsentligste ”klassiske” poetologiske
principper er, at en fortælling må have en begyndelse, en midte og en slutning. Hos Blixen
er det snarere, som hos Kierkegaard, som om begyndelse, midte og slutning som ”den
nærværende Tid, den forbigangne Tid, den tilkommende Tid” samler sig i øjeblikket, det
udstrakte knyttes sammen i et punkt. Hvad det mere præcist betyder for hendes poetik, vil
jeg komme ind på senere (i Del 3, ”Paradoksets logik og den sokratiske metode”).
Angsten kalder Kierkegaard for afmagt, og afmagt præger netop Blixens karakterer. Men
der er en forskel på, hvordan de tolker denne afmagt. Kierkegaard tolker afmagten i
forhold til noget indre, en afmagt i forhold til den mulighed, der ligger i mennesket, mens
Blixen tolker afmagten i menneskets møde med en paradoksal skæbne, hvor friheden og
magten ligger i et amor fati. Blixens paradoks stiller sig derfor anderledes.
Søren Kierkegaard baserer sin teologi på det paradoksale, idet han stiller religionens bud
højere end rationalet. Dette kommer først og fremmest til udtryk i værket Frygt og Bæven,
der tager udgangspunkt i myten omkring Abraham og Isak (Første Mosebog, 22:1-18).
Myten er, at Abrahams kone Sara, der har været barnløs, i en meget høj alder føder en søn.
Parret er meget lykkeligt og kalder barnet Isak, hvilket betyder ”den, som ler”, fordi Sara
må le over miraklet. Gud beder Abraham om at tage drengen med til Morijabjerget for at
ofre ham. Abraham gør, som Gud beder om, drager til Morijabjerget med Isak, samler
brænde til brændofferet, griber kniven og rækker ud for at slagte sin søn. Efter enhver
psykologisk, social eller moralsk standard er det det rene galimatias, at Abraham vil ofre
Isak, sin eneste søn, til Gud. Men sådan er troen ifølge Kierkegaard – absurd i sin
nødvendige uomgængelighed, og netop derfor er tro hævet over denne verdens logik.
Man kunne sige at hvor Kierkegaard identificerer sig med den alvorlige Abraham i
fortællingen, identificerer Karen Blixen sig snarere med Isak – den, der ler. Hun udtaler
selv flere gange i interviews og samtaler at det netop er derfor at hun vælger pseudonymet
”Isak Dinesen”.
- 33 -

Hvor står forskellen mellem Abraham og Isak? Abraham er aktiv i forhold til sin tro.
Han vælger at handle på sin tro. Isak derimod, har intet valg. Han er prisgivet den skæbne,
Abraham (og dermed Gud) byder ham.
Kierkegaard har svært ved at acceptere, at noget uden for mennesket kan være styrende
for mennesket. Hvis ikke det var Abrahams tro, inde i ham selv, der fik ham til
Morijabjerget, ville der ikke længere være tale om frihed.
Kierkegaard går så langt som til at irettesætte Bibelen på dette punkt. Igen sker dette
med udgangspunkt i syndefaldet og problemet med slangen i Paradis. Slangen i Paradis er
grundlæggende paradoksal, for hvem har skabt den, hvis ikke Gud? Og hvis Gud har skabt
slangen, og dermed fristelsen, hvilken plads er der så for mennesket? ”Er Synden kommen
nødvendigt ind i Verden (hvilket er en Modsigelse [et paradoks]) saa er der ingen Angest,” 76
skriver Kierkegaard, og ”Jeg tilstaar hellere reent ud, at jeg ingen bestemt Tanke kan knytte
til den [slangen]. Vanskeligheden med Slangen er desuden en ganske anden, den nemlig at
lade Fristelsen komme udvortes fra. Dette strider ligefrem mod Bibelens Lære”. 77 Hér,
mener Kierkegaard, siger Bibelen sig selv imod, og det er lidt morsomt at læse, hvordan der
er grænser for paradokset hos paradoksets teolog. Men dette paradoks er netop drivkraften
i Blixens fortællinger: En vanvittig drivkraft, der slynger personerne gennem livet,
fastholder paradokset, det onde og det gode som to sider af samme sag der ikke stammer
fra mennesket alene.
I syndefaldets teodicé er der altså et paradoks, som selv Kierkegaard med sin
paradoksale religiøsitet ikke kan komme overens med men må placere som noget
mennesket iboende og en fejl i bibelteksten. Det er imidlertid netop dette paradoks, der er
på færde i Karen Blixens tekster, og her skiller hendes tolkning af Felix Culpa-paradokset
veje med Kierkegaard og når frem til sit eget svar på det spørgsmål, som Augustin måtte
stille, og som Kierkegaard viger tilbage fra: Hvordan er forholdet mellem det gode og det
onde, mellem hedenskab og kristendom, mellem djævelen og Gud?
- 34 -

Del 2:
Det ondes problem:
Karen Blixens
teodicé
- 35 -

I ”RINGEN” FÅR VI EN ANTYDNING af et religiøst paradoks, der gennemløber hele
Karen Blixens forfatterskab og går tematisk igen på forskellige niveauer og i forskellige
belysninger. I ”Ringen” kommer det ikke mindst til udtryk i det kraftfulde tableau, der
udgør fortællingens dramatiske centrum, hvorom hele handlingen drejer: Ved at drage en
parallel mellem syndefaldet, Lises møde med fåretyven og skabelsen af Adam synes Blixen
at sætte lighedstegn mellem djævelen og skaberen, mellem synden og Gud.
I denne del vil jeg forsøge at komme tættere en forståelse af dette paradoks, som jeg har
valgt at kalde Karen Blixens teodicé, forfatterskabets paradoksale behandling af det ondes
problem.
Indledningsvis vil jeg læse Rolf Gaaslands ”Syndefall og initiasjon. En analyse av Karen
Blixens ‘Ringen’”, der skitserer en hedenskabs-kristendoms-problematik i ”Ringen”. Jeg vil
argumentere for, at denne problematik ikke skal læses som et modsætningsforhold mellem
hedenskab og kristendom, men som et paradoks indeholdt i Karen Blixens fortolkning af
syndefaldsmyten. Efterfølgende vil jeg læse ”Skibsdrengens Fortælling”. Først vil jeg kort
skitsere skibsdrengen Simons syndefald og efterfølgende gå i dybden med Sunniva-
skikkelsen i fortællingen, der fremstår som en blanding af en hedning og en helgen.
Dernæst vil jeg behandle fortællingen ”Syndfloden over Norderney”. Jeg vil ikke gå ind i
- 36 -

alle aspekter af denne fortælling, men fokusere på et enkelt punkt, der er overset i
receptionen: Den kætterske side af den fromme kardinal Hamilcar, der lader livet før
historiens begyndelse. Endelig vil jeg perspektivere til Den afrikanske Farm, hvor Blixen
reflekterer eksplicit over forholdet mellem synden og Gud.
Hedenskab og kristendom i ”Ringen”
I artiklen ”Syndefall og initiasjon. En analyse av Karen Blixens ‘Ringen’” tager Rolf
Gaasland udgangspunkt i Søndergaards læsning af ”Ringen”, som han erklærer, at han ikke
er principielt uenig i, selvom han dog vælger at lægge snittet noget anderledes: Gaaslands
artikel indeholder en analyse af, hvad han beskriver som ”Lises initiation”, og en tolkning,
der tager udgangspunkt i en binær komposition i fortællingen, med et kristent og et
hedensk initiationsritual:
Det kanskje mest oppsiktsvekkende ved det kristne ritualet i ”Ringen” [ægteskabet med Konrad] er
at det nettopp i en viss forstand ikke ser ut til å lykkes i å initiere barnet Lise til det voksne liv. Det vil
si, novellen inneholder en hel rekke indikasjoner på at Lise tar steget fra barndommen til det voksne
liv: Hun trosser foreldrenes vilje; hun flytter hjemmefra; hun blir frue i eget hus, osv. Dette steget
viser seg imidlertid ikke å være et reelt steg fra barndom til voksen. Snarere tvert i mot. I ”Ringen”
fungerer ekteskapet faktisk som en sanksjonering av barndommen. 78
Selvom Lise formelt er blevet voksen, i og med at hun har giftet sig, hænger hun stadig fast
i barndommen og i det udifferentierede, symbiotiske forhold til Konrad. Dette understøttes
i teksten af Lises selvopfattelse som en ”legende Dukke”. Gaasland mener derfor, at den
kristne syndefaldsmyte må suppleres med et hedensk indvielsesritual.
Indgangen til forståelsen af de psykologiske aspekter i initiationen finder Gaasland i den
rumænskfødte religionshistoriker Mircea Eliades bog Myten om den evige genkomst. Eliade
kombinerer initiationsritualet med psykoanalysen. Psykoanalysen har det til fælles med de
mytologiske forestillinger, at patienten også i psykoanalysen bliver opfordret til at stige ned
i det underbevidste helvede og konfrontere sine dæmoner. Ligesom initiationsritualet
rummer en symbolsk død og genfødsel, skal den psykologiske patient dø og genopstå i
mødet med sit ubevidste, for at han kan genfinde sin psykiske sundhed.
Gaasland noterer, at parallellerne til arkaiske hedenskabsritualer er mange i ”Ringen”:
For det første finder initiationen som oftest sted på et hemmeligt og helligt sted i skoven.
Dernæst følger, at neofytten (den, der skal initieres) før den symbolske død skal regrediere.
- 37 -

Gaasland mener, at denne regressionsfase begynder, da Lise kaster sin hat for Konrads
fødder, og fortsætter i den efterfølgende passage, hvor hun lader skoven afklæde sig. Da
hun træder ind i lysningen, er den blød og fugtig som en livmoder, og Lise har nu ifølge
Gaasland fuldendt sin regressus ad uterum (tilbagevenden til livmoderen). Denne figur er
velkendt i initiationsriten, idet ”initiasjonshytten symboliserer mors skjød”. Lise træder i det
pantomimiske møde med fårehyrden ind i en embryonal, sprogløs verden. Fåretyven kan
ifølge Gaasland sammenlignes med den mest guddommelige skabning i forhistorisk tid,
nemlig Jagtmesteren eller Dyremesteren. Hernæst følger det symbolske mord: Det forrykte
og ufattelige ved knivens bevægelser kan lige så vel repræsentere oplevelsen af det første
samleje som initiationens symbolske mord – som en orgasme, der også bliver kaldt petite
morte. Her sættes en genfødselsproces i gang: Fåretyven rækker ud mod Lise med den
samme bevægelse som den velkendte skabelsesakt fra det Sixtinske Kapel, hvor
Michelangelos Gud skaber Adam. Ifølge Gaasland genopstår den initierede på den anden
side af den ritualiserede død
med et nytt språk eller i det minste med flere hemmelige ord, men viktigst av alt er det at ”den
initierte ikke bare [er] en som er ‘født på ny’ eller ‘oppstanden’, han er også et menneske som vet,
som kjenner mysteriene, som har hatt metafysiske åpenbaringer”.[19] I alminnelighet, sier Eliade,
innebærer initiasjonen en trefoldig åpenbaring: Åpenbaringen av det hellige, av døden og av
seksualiteten.
Gaasland bemærker, hvordan Lise da også virkelig tilegner sig et nyt sprog gennem
initiationen, nemlig hemmeligheden. Samtidig understreger Gaasland, at hvor Lise før var hvid,
og fåretyven sort, har de under forløbet fået del i hinanden. Dette kommer ikke til udtryk
som en ydre forandring af Lise, men som en indre, da hun føler, at hun har viet sig til ”hele
Verdens Synd”. Lises forvandling skal ikke betragtes som noget udelukkende erotisk, men
også som noget eksistentielt/åndeligt og mystisk/spirituelt.
Der er imidlertid også gåder ved fortællingen, som Gaasland ikke helt kan tolke, men
som han mener hidrører fra dialektikken mellem hedenskab og kristendom: For det første
ligner initiationsritualet for kvinder i de hedenske kulturer ikke det, man finder i ”Ringen”.
De hedenske kvinder blev initieret af ældre kvindelige ypperstepræster, og ritualet var ikke
forbundet med penetration, men med menstruation. Gaasland forsøger nu at tillempe
”Ringen” til analysens standarder, og her bliver det lidt absurd, idet han mener, at
problemet er, at Konrad beskæftiger sig med en (feminin) omsorgsopgave ved at holde øje
- 38 -

med fårene, og at Lise tager hans plads og på den måde gennemgår det maskuline hedenske
initiationsritual.
Det andet problem, Gaasland finder i sin hedenskabsanalyse, er, at initiationsritualet
ifølge Eliade skulle introducere neofytten til en hellig og åndelig dimension i tilværelsen og
forvandle ynglingen til et voksent, helt og ansvarligt menneske. Problemet, som Gaasland
ikke kan løse, er, at Lises initiation leder over i en tilstand, som frustrerer hende:
Hun er blitt et mer komplett menneske, men samtidig også mer splittet og frustrert. Det
paradoks som formuleres gjennom novellens binære makrokomposisjon, der det kristne ritualet
kontrasteres med det ikke-kristne ritualet, kan formuleres som følger: Det kristne ritualet gir
lykke, men ikke kunnskap om livets og dødens mysterier; det ikke-kristne ritualet gir kunnskap
om livets og dødens mysterier, men ikke lykke. Lykke og innsikt er uforenlige variabler i
”Ringen”s univers.
Dette leder – tilsyneladende – Gaasland til at opgive sin hedenskabstolkning og vende
tilbage til en mere traditionel syndefaldslæsning af fortællingen:
”Ringen” synes i så måte å tematisere et sentralt dilemma i vår vestlige sivilisasjon – et dilemma som
har flere arketypiske uttrykk allerede i Bibelen, eksempelvis i 1. Mosebok der Adam og Eva blir
fordrevet fra Paradis etter å ha spist av kunnskapens tre.
Den diskrepans, Gaasland noterer sig mellem hedenskab og kristendom, er ikke vilkårlig,
men løber som en rød tråd gennem Karen Blixens forfatterskab. Den udspringer af det
paradoks, der ligger i kristendommens Felix Culpa, og er grundlæggende for at forstå den
måde, Karen Blixen fortolker syndefaldet på. I det følgende vil jeg forfølge denne tråd
gennem et par andre Blixen-fortællinger.
Simons syndefald
”Skibsdrengens Fortælling” er som ”Ringen” en ganske kort fortælling, og også denne
behandler temaerne initiation og syndefald. Som i ”Ringen” står også i ”Skibsdrengens
Fortælling” to unge mennesker over for hinanden, skibsdrengen Simon over for præste-
datteren Nora.
Vi introduceres til Simon, mens den båd, han er ombord på, er i høj sø, og han redder
en falk, der har viklet sig ind i vantet. Det oprørte hav er et klassisk billede på
- 39 -

menneskelivet, for eksempel ikonografisk repræsenteret i Rembrandts mesterværk Storm op
het meer van Galilea. Kristendommens brug af havmetaforer er legio, Simon Peter er en
”menneskefisker”, kirkens bygning et ”kirkeskib”, håbet et anker etc.
”Skibsdrengens Fortælling” begynder imidlertid først rigtigt, da Simon går i land. Hér
køber han en appelsin, som han forærer præstedatteren Nora. Spillet mellem dem kredser
omkring appelsinen – Simon skal have et kys for appelsinen, men kan ikke få det, fordi
Noras far ikke vil tillade det. De to unge aftaler et stævnemøde, der bliver Simons skæbne,
idet han på vej til stævnemødet bliver overfaldet af sømanden Ivan, som forsøger at
voldtage ham. Simon myrder Ivan, men han stikker ikke af efter mordet; i stedet ”vælger
hans fødder for ham” og fører ham til Nora. Appelsinen vender tilbage som billede flere
forskellige steder i historien: i Noras strålende runde ansigt, i den lysende fuldmåne, i
falkens runde, gule øjne. Nora, Månen, falken bliver alle beskrevet som hovmodige.
Appelsinen er et traditionelt symbol på den forbudne frugt og kaldes også Adams æble. 79
Simon bliver morder ligesom fåretyven i ”Ringen” og står over for pigen med den
blodige kniv i hånden. Det bemærkelsesværdige er, at mordet er det, der sætter ham i stand
til at vinde Nora. På få timer gennemlever Simon hele den forandringsproces, der er
forbundet med syndefaldet, og tager plads i de dødeliges verden:
Her var han, han havde slaaet en Mand ihjel, og kysset en Pige, han forlangte ikke mere af Livet,
heller ikke forlangte Livet mere af ham. Han var Simon, en Mand som Mændene omkring ham, og
han skulde dø nu, som de alle engang skulde dø. 80
I ”Ringen” tabte Lise uskylden og vandt hemmeligheden; i ”Skibsdrengens Fortælling”
bliver den omsorgsfulde Simon morder og vinder dødeligheden. Med Simons
dødelighedserfaring følger samtidig en menneskeliggørelse. Det er en ukonventionel vej til
erkendelsen, og det er ikke en opstigning, men et fald fra en ophøjet position til en håndfast
erkendelse af det jordiske liv, ”hele Verdens Synd og Sorg”. Ikke desto mindre er hverken
læserne eller den mystiske lappekvinde Sunniva i tvivl om, at den forbryderiske handling
gør Simon til historiens helt:
”Saa du er saadan en Dreng,” sagde hun, ”som vil slaa en Mand ihjel, hellere end han vil komme for
sent til Stævnemøde med sin Kæreste? Vi holder sammen, skal jeg sige dig, vi Kvindfolk her i
Verden. Nu skal jeg mærke dig i Panden, saa at Pigerne kan se det paa dig. De vil synes godt om dig
for det.” 81
- 40 -

Er Simon forbryder eller helt? Det er vanskeligt som læser at besvare dette spørgsmål. Det
er, som om problemstillingen ikke står som et enten-eller, men som et både-og.
Sunniva-skikkelsen: hedning eller helgen?
Rammen omkring ”Skibsdrengens Fortælling” er Simons møde med den mystiske falk, der
viser sig at være lappekvinden Sunniva.
Men hvem er denne mystiske Sunniva? I Blixen-receptionen er hun ofte blevet læst som
en hedensk troldkvinde eller et natursymbol, og fortællingen om Simon, der møder falken,
som fortællingen om, hvordan Simon ”skal i kontakt med sin natur”. 82 I teksten ”Portræt”
åbner Aage Henriksen imidlertid for et andet perspektiv, som han desværre kun ofrer to
linjer på. Henriksen skriver, at denne ”vilde og bryske gamle lappekone […] er en mørk og
branket genganger af den norske helgeninde Sct. Sunniva”. 83
Sunniva optræder første gang i ”Skibsdrengens Fortælling” i skikkelse af en falk, der
sidder fast i stormasten på skibet.
Anden gang Simon møder falken, er det i menneskeskikkelse, straks efter Simons
erkendelse af sin egen dødelighed: Her træder lappekonen Sunniva pludselig ind i på
dansegulvet ”saa myndig, vild og brysk, som om hun ejede hele Huset.” 84
Folkene i huset kender hende og er bange for hende. Sunniva sammenlignes flere gange
med falken ”med høj, skarp Røst, som en Fuglestemme […] med […] klare, gule Øjne,
som det kom ham for, at han havde set […] før. [Med] haarde, krogede Hænder […]
Hendes Øjne skinnede som Guld i Lampelyset […] hun dansede […] og stødte med
Hovedet som en vred Rovfugl”. 85 Simon reddede Sunniva dengang, og nu redder hun
Simon. Øje for øje, tand for tand. Således bevarer Simon livet, og ”Skibsdrengens
Fortælling” ender i folkeeventyrets modus med, at han ”levede saa længe, at han kunde
fortælle denne Historie”.
Men igen: hvem er Sunniva? Den historiske Skt. Sunniva var datter af en irsk konge i
midten af det 10. århundrede. Sunniva var usædvanligt smuk og klog, men fravalgte
ægteskabet for at blive Kristi brud. Da hendes far, kongen, døde, regerede hun alene, og da
en hedningekonge ville tvinge hende til ægteskab, flygtede hun fra Irland. Efter en storm
søgte Sunniva og hendes følge tilflugt i en hule på øen Sejle i en bugt nord for Bergen i
Norge. Den norske konge, Håkon Jarl, troede, at de var fjendtligtsindede vikinger og
begravede dem levende ved at starte en lavine, der lukkede hulen til.
- 41 -

Myten siger, at to storbønder mange år senere så et sælsomt lys over øen, der syntes at
”strømme ned fra himlen, og samle sig på et sted over stranden, så at glansen fra det
spejlede sig i havet”. Storbønderne roede i land på Sejle, hvor de fandt en hovedskal på
stranden. Fordi de var hedninger, forstod de imidlertid ingenting og drog videre til Norges
nye konge, Olav Trygveson. Trygveson var kristen og forstod, at der var tale om et relikvie.
Han beordrede hulen åbnet og fandt en masse skeletdele. Men Sunnivas lig var intakt,
uberørt af tiden. I 1170 blev hendes skrin overført til domkirken i Bergen. 86
Der er flere interessante ting at bemærke i forhold til legenden om Skt. Sunniva – og de
har alle at gøre med forholdet mellem hedenskab og kristendom. Sunniva flygter, fordi hun
ikke vil ægte en hedning, bliver dræbt af en hedning, fordi hun forveksles med en hedning,
og de, der finder hendes grav, forstår det ikke, fordi de er hedninger.
Lappekonen i ”Skibsdrengens Fortælling” fremtræder som en hedning, men bærer en
helgens navn. Navnet ”Sunniva” kunne naturligvis være tilfældigt – men i fortællingen står
der stor respekt netop omkring Sunnivas navn: ”Giv nu ikke din dreng for mange Ris,
Sunniva,” 87 ”Send nu ikke nogen Forbandelse over os, Sunniva.” 88 Jeg tror, at Blixen, ved at
kalde lappekvinden Sunniva (eller ved at lade Sunniva fremstå som en lappekvinde) ønsker
at sige noget centralt, nemlig at hedenskabet og helgenglorien fremtræder som to sider af
samme sag, som synden og skabelsen gjorde det i ”Ringen”, og at Aage Henriksen har med
sin korte kommentar åbnet op for en problematik, der minder om den problematik,
Gaasland fandt i ”Ringen”, og som her fandt sit klareste udtryk i identifikationen mellem
djævelen og skaberen. Den samme dobbelthed præger i øvrigt falken som symbol: Falken
er i Bibelen et dyr, der traditionelt forbindes med ondskab, fordi den som rovfugl angriber
andre fugle. Den bliver imidlertid også “forbundet med omvendelsen til kristendom, fra
hedning til civiliseret kristen – at bevæge sig væk fra sin hidtidige levevej og tage form som
nyt menneske”. 89 Kunne falken være et symbol på Simons omvendelse? Sunniva kalder
ham i fortællingen ”Min lille Falk”. 90
Hvad er et navn i forhold til identiteten? I det næste afsnit vil jeg kigge endnu en
paradoksal identitet efter i sømmene.
Kardinalens kætteri
”Syndfloden over Norderney” er en af Karen Blixens mest berømte og mest komplekse
fortællinger. Den er opbygget som et kinesisk æskesystem og rummer en hel række af
historier inden i hinanden, hvoraf den korteste er på kun tre linjer. 91
- 42 -

Ud over syndflodsberetningen fra Bibelen (Første Mosebog, 6:5-8:19) henter
”Syndfloden over Norderney” også inspiration i den græske mytologi, den arabiske Tusinde
og en nats eventyr, den italienske renæssances Decameron samt de historiske begivenheder
omkring den franske revolution! Helt kort fortalt er handlingen, at fire menneskeskæbner
under en oversvømmelse ved badestedet Norderney ender på et faldefærdigt høloft. Her
beslutter de sig for at fortælle historier, indtil redningen – eller døden – kommer.
Syndfloden skal senere af de lokale på egnen blive kaldt for ”Kardinalens Stormflod”,
opkaldt efter en halvt sagnagtig skikkelse, der har hjulpet til med redningsarbejdet, ”som
om hans Nærværelse i den sorte Fortvivlelsens Nat havde udsendt et stort hvidt Lys over
de fraadende skumle Bølger”. 92 Denne person er kardinal Hamilcar von Sehested. Kardinal
Hamilcar opholdt sig ved Norderney i færd med at skrive en afhandling om Helligånden,
og er én af de fire fortællere på høloftet. Kardinalen spiller imidlertid en mindre rolle i
fortællingen, da det viser sig, at den, der befinder sig på høloftet, i virkeligheden er hans
tjener, Kasparsen, der har slået kardinalen ihjel og forklædt sig som sin herre for at redde
sig selv. Dette afsløres først hen mod slutningen. Kasparsen er en stratenrøver og
taskenspiller, et uægte barn af hertugen af Orleans. Kasparsen har altid elsket det jævne
folk, men han har aldrig fået lov til at stråle for folket – først da han myrder kardinalen og
tager hans identitet, kan han realisere den helt, der er inden i ham, og legemliggør på
samme tid den frelser, som fiskerne ser i kardinalen.
Kardinal Hamilcar er som Noa under syndfloden det eneste lys i mørket. Problemet er
bare, at det slet ikke er kardinalen, men tjeneren Kasparsen, der i realiteten træder til. Kort
fortalt vælger kardinal Hamilcar (altså Kasparsen) at ofre sit eget liv for en gruppe bønder,
der har søgt tilflugt på et høloft. Kasparsen vælger (i en uselvisk gestus, men selvfølgelig
også i bevidsthed om, at hans svindelnummer vil blive opdaget inde på land) at tage
bondefamiliens plads og følges af tre andre af redningsbåden. Således ender de fire på det
faldefærdige høloft, mens stormen rusker, og ”Jorden er tomhed og øde, og der er mørke
over urdybet”.
Det er imidlertid interessant at se på, hvad det er, der har foranlediget syndfloden over
Norderney. Syndfloden i Bibelen opstår som bekendt, fordi mennesket har udvist stor
ondskab. I ”Syndfloden over Norderney” præsenteres vi imidlertid for en stor harmoni:
I Begyndelsen af forrige Aarhundrede kom Badesteder ved Havet paa Mode, og det endog i de
Lande i Norden, der hidtil havde set til Havet som til den Onde selv, Menneskets kolde og graadige
- 43 -

Arvefjende. Den romantiske Tid fandt sin Harmoni i Kontrasterne […]. Selv Fiskerne og Bønderne i
Kystegnene lærte sig at se paa det frygtelige og troløse Uhyre mod Vest som paa en Art godhjertet
maître de plaisir. 93
”Syndfloden over Norderney” skal imidlertid vise, at havet langtfra er en godhjertet maître
de plaisir. Syndfloden bryder løs over Norderney, hvis største synd måske har været at
sammenblande godt og ondt, og leverer en ægte sammenblanding, hvor der ”ingen
Synsrand [var] at skimte, Himmel og Hav flød ud i eet, Solen gik ned i kaotiske
Lysvirkninger”, og ingen kunne ”hverken tale eller tænke”. 94 Gud laver simpelthen tabula
rasa. Denne nat, syndflodsnatten, er til gengæld ”en højst inspirerende nat”. Historierne
fødes ud af havets intet. Blixens beskrivelser synes at trække referencer til de allerførste
linjer af Bibelen, skabelsesberetningen fra Første Mosebog. ”Syndfloden over Norderney”
udspiller sig imellem linjerne fra Første Mosebog 1:2 til 1:3, fra ”Jorden er tomhed og øde,
og der er mørke over urdybet” til Gud lader der blive lys. Fortællingen slutter således med,
at frøken Nat-og-Dag tier ved lysets komme:
Hun holdt inde og saa mod Gavlen. Mellem Brædderne saas en Stribe klart blaat, imod hvis dunkle
friskhed den lille Lygte var som en rød Klat. Dagen var ved at gry.
Den gamle Kvinde trak blidt sine Fingre ud af Mandens haand og lagde en af dem paa sin Mund.
Hun sagde:
”I dette Øjeblik saa Scheherazade Morgenrøden bryde frem, og ifølge Forordningen afbrød hun
sin fortælling og tav.” 95
Almindeligvis har opmærksomheden, når ”Syndfloden over Norderney” er blevet
behandlet, samlet sig omkring frøken Nat-og-Dag og tjeneren Kasparsen, der begår sit
syndefald ved at myrde sin herre. Den rigtige kardinal, der altså lader livet umiddelbart før
historiens begyndelse, læser man nemt hen over som en from og livsforsagende mand, der
kun tjener som vehikel til at sætte historien i gang ved det, at han bliver myrdet. I det
følgende vil jeg imidlertid ganske kort dvæle ved kardinalen, der ikke er helt så entydigt
from.
Det fortælles om kardinal Hamilcar, at han er et ”sært Skud paa Sehestedsslægtens
solide, gamle Træ”, en adelsslægt, der først og fremmest er kendt for at beskæftige sig med
krigsførelse, og som desuden har fastholdt den katolske tro. 96 Hamilcar er den eneste af
slægten, der er gået kirkevejen, men den er han til gengæld gået med manér. Det er oven i
- 44 -

købet blevet fortalt, at ”Paven selv […] i en Drøm havde set, hvordan denne Yngling var
udset af Forsynet til at bringe de store, protestantiske Lande tilbage i den sande Kirkes
Skød.” 97 Det er altså ingen ringere end den katolske kirkes gyldne håb, Kasparsen har
myrdet. Kardinalens ånd lever imidlertid videre: ”Paven selv sagde siden om ham: ’Hvis jeg
efter vor nuværende Verdens Undergang blev sat til at udse noget enkelt Menneske til at
skabe en ny Verden, vilde den eneste, til hvem jeg turde betro Opgaven, være min unge
Hamilcar.’ Hvorpaa han dog hurtigt gjorde Korsets Tegn et Par Gange.” 98
Men Karen Blixen har lagt en kættersk dobbelthed ind i portrættet af den fromme
mand: I en bisætning nævnes det, at ligesom ”Joachim de Flora […] var Kardinalen af den
Anskuelse, at medens Faderens Bog er givet os i det gamle Testamente og Sønnens i det
nye, savner den tredie Person i Treenigheden endnu sin særlige Bog. Han havde gjort det til
sit Livs Opgave at skrive den.” 99 Det lyder fromt, men er det egentlig ikke. For hvem var
Joachim de Flora?
Virkelighedens Joachim de Flora (1135-1202) bliver af den katolske kirke anset for at
være en af verdenshistoriens største kættere. Joachim de Flora var en italiensk munk og
grundlægger af klosteret San Giovanni i Fiore i Syditalien. Han udviklede en apokalyptisk
totalanskuelse, ifølge hvilken Antikrist ville se dagens lys i 1260, og menneskeheden
herefter ville indtræde i den utopiske alder, Helligåndens tidsalder, hvor der ikke længere
ville være behov for en kirke, fordi hele verden ville være ét stort monastisk broderskab.
Joachim de Flora var en middelalder-celebrity, Richard Løvehjerte skulle for eksempel
efter sigende have søgt at komme til at mødes med ham, og renæssancedigterne Dante,
Petrarca og Boccacio arbejder dette stof ind i deres digte og fortællinger. Mange var
overbeviste om, at Joachim de Flora havde forudset Den Sorte Døds komme. 100 Den dag i
dag er Flora bandlyst af den katolske kirke og menes at have inspireret en lang række
kættergrupper, foruden den protestantiske reformation, såvel som tjent som inspiration for
marxismen. Så sent som i 2009 opstod der tumult, da der på et tidspunkt opstod et –
fejlagtigt – rygte om, at den amerikanske præsident Barack Obama skulle have citeret
Joachim de Flora i en tale! 101
Det er altså ikke bare en uskyldig mand, den gode kardinal efterstræber, eller en uskyldig
bog, han skriver på, men et værk ladet med kættersk tvetydighed. Som Sunniva var en
hedning, der bar en helgens navn, er kardinalen en hellig mand, der vil fuldføre en kætters
gerning. Dette er et gennemgående træk i Blixens forfatterskab. Møder vi en præst eller
- 45 -

hellig mand, kan vi næsten med sikkerhed vide, at synden aldrig er ret langt væk – møder vi
omvendt en synder, en hedning eller en kætter, venter frelsen oftest lige om hjørnet.
I menageriet
”I Menageriet” er en ganske kort tekst, et underkapitel til kapitlet ”Af en Emigrants
Dagbog” i Den afrikanske Farm. Hovedpersonen i teksten er grev Augustus von
Schimmelmann, en genganger i flere af Karen Blixens historier, som hovedperson i
”Vejene omkring Pisa” og biperson i ”Digteren” (begge fra Syv fantastiske Fortællinger). Grev
Augustus’ historie er en af de mere kringlede i Karen Blixens forfatterskab, og det vil kræve
for meget at gå ind i den her. Det vil være tilstrækkeligt at sige, at Augustus er en temmelig
selvoptaget og indbildsk ung adelsmand. ”I menageriet” besøger han et lille omrejsende
menageri i Hamborg. Her præsenteres han af menageriejeren, en sær og barok skikkelse,
for de forskellige dyr, og de har samtaler omkring sandhedens natur og Guds eksistens, før
de nærmer sig kakkelovnen for at se på slangerne. Menageriejeren tager en slange frem og
kæler med den. Grev Schimmelmann griner syrligt og siger, at den ”Mand, der kan kæle for
en Slange, er i Stand til hvad som helst”. Menageriejeren svarer:
”Deres Excellence [...] man maa nødvendigvis holde af Slanger. Der er ingen Vej udenom. Ud af min
egen Livserfaring kan jeg sige Dem dette, og det er i Virkeligheden det bedste Raad, jeg kan give
Dem her i Livet: De maa elske Slanger. Glem ikke, Deres Excellence, hvor ofte, – glem ikke, Deres
Excellence, at saa godt som hver eneste Gang, vi beder Gud om en Fisk, er det en Slange han giver
os.” 102
Menageriejerens svar skal ses i lyset af en foregående samtale, som de to har foran
hyæneburet, hvor menageriejeren forklarer Schimmelmann, at hyænen er hermafrodit.
Hvert enkelt dyr spiller såvel hannens som hunnens rolle, og når de samler sig på
fuldmånenætter, parrer de sig i ring. Nu vil menageriejeren gerne vide, om Schimmelmann
af den grund mener, at en tilfangetaget hyæne er mere ensom end andre dyr, eller om den,
”fordi den i sig selv forener Skabningens komplementære Egenskaber, [kan] føle
Tilfredsstillelse i sig selv, og være i Harmoni?” 103
”I Menageriet” er en komisk tekst – menageriejeren er fremstillet grotesk, og historien
om hyænerne er absurd. Ikke desto mindre rører den ved meget væsentlige temaer, der
danner baggrund for Den afrikanske Farm. Det første er syndefaldstemaet. Den afrikanske
- 46 -

Farm er én lang beskrivelse af ”Paradise Lost”, deraf den engelske titel Out of Africa, der
læses Out of Eden. Det andet tema er foreningen af komplimentære egenskaber, kvinde og
mand, slange og fisk. Menageriejerens pointe er, at Gud har skabt slangen lige såvel som
fisken, fristelsen såvel som troen. Dette sættes på spidsen andetsteds i Den afrikanske Farm,
hvor Karen Blixen skriver, at Afrikas indfødte kan lære os noget, som vores forfædre har
sat over styr:
Afrika især kan undervise os: At Gud og Djævelen er een, deres Herlighed er lige stor, deres
Majestæt lige evig, saa at der ikke er to, som er uskabte, men een som er uskabt, ikke to umaalelige,
men een umaalelig, – og de afrikanske Indfødte ærer Dobbeltheden i Enheden og Enheden i
Dobbeltheden. 104
Denne enhed i dobbeltheden opsummerer Karen Blixens teodicé: Kardinalen i
”Syndfloden over Norderney” er hverken hellig mand eller kætter: Han er både-og. Sunniva
i ”Skibsdrengens Fortælling” er hverken helgen eller hedning: Hun er både-og. Fåretyven er
hverken djævel eller skaber i ”Ringen”: Han er både-og. Hos Karen Blixen går synd og dyd,
sanselighed og åndelighed, eros og spiritus sanctus hånd i hånd.
- 47 -

Del 3:
Paradoksets logik
og den sokratiske
metode
- 48 -

HELE KAREN BLIXENS FORFATTERSKAB er gennemtrængt af en paradoksal
dobbelthed. 105 Er fåretyven i ”Ringen” skabergud eller djævel? Er “Ringen” historien om et
ægteskabsbrud eller tværtimod om et ægteskabs fuldbyrdelse? Er Simon forbryder eller
helt? Blixen vælger ikke at besvare disse spørgsmål. Hun vasker ikke Simons hænder, hun
lader ikke Lise forsone sig med oplevelsen i lysningen. For Blixen stiller det sig ikke som et
enten-eller, men tværtimod som et både-og, et både-og, der udspringer af hendes opfattelse
af syndefaldet og medfører en fundamental åbenhed i hendes fortællinger.
Paradokset er ofte forbundet med humor, ironi eller absurditet. I det 20. århundrede
satte Samuel Beckett livets absurde paradoksalitet på formel i sætningen: “I can’t go on, I’ll
go on”. På den ene side siger sætningen, at udsigeren ikke kan gå videre, på den anden side,
at udsigeren alligevel gør det. For den aristoteliske logik er en sådan udsigelse absurd: Der
må være tale om enten A eller ~A (ikke-A). A og ~A er umuligt. Den franske matematiker og
logiker Alain Badiou har skrevet om dette forhold hos Beckett i essayet “The writing of the
generic”:
This imperative, indifferent to all possibility – this terroristic commandment to sustain the
unsustainable – concludes The Unnameable: [...] you must go on, I can’t go on, I’ll go on (T, p. 418;
TN, p. 414). Since what is needed is precisely that which is impossible, the continuation of the
- 49 -

voice’s obstinacy is also that of an unbearable torture. […] We are completely trapped in the
impasse. The cogito is literally unbearable, but it is also inevitable. The solipsism that is given over to
the process of identification is interminable and pointless, it can no longer sustain writing, but
neither can the place of being welcome us. This is why Beckett’s texts from this period are texts for
nothing. 106
Når man møder paradokset i det 20. århundredes prosa, vil der ofte være en form for
meningstab forbundet med det som for eksempel hos Beckett. Når man møder det i det
19. århundredes romantik, vil det ofte blive forbundet med komplimentære halvdele, poler,
der kan mødes i en harmoniske syntese (som Blixen ironiserer over i ”Syndfloden over
Norderney”, hvor den ”romantiske Tid fandt sin Harmoni i Kontrasterne” og ”lærte sig at
se paa det frygtelige og troløse Uhyre” som en ”Art godhjertet maître de plaisir”, og ”I
Menageriet” hvor hermafrodit-hyænen ”forener Skabningens komplementære Egenskaber”
i sig og derfor måske kan finde ”Tilfredsstillelse i sig selv, og være i Harmoni”).
Paradokset hos Blixen står på én gang i opposition til det 19. århundredes harmoniske
syntesemageri og det 20. århundredes ”texts for nothing”. Selvom tavsheden i ”Ringen”
kunne siges at være udtryk for syndefaldets ”terroristic commandment to sustain the
unsustainable”, og Lise, som Becketts Jeg, er fuldstændig fanget i denne impasse, hvor
cogitoet er ubærligt, men også uundgåeligt, fremstilles oplevelsen ikke som intethed eller
tomhed, men tværtimod som en uudsigelig fylde som den, Lise oplever i lysningen, og den,
Simon oplever på dansegulvet. I ”Ringen” kommer denne kortslutning af cogitoet til
udtryk i tavsheden. I ”Skibsdrengens Fortælling” begynder Simon bogstaveligt talt at tænke
med fødderne. På denne måde fastholder Blixen paradokset – uden at nedbryde det i
meningsløshed eller ophæve det til syntese. En dybere forståelse af, hvad et paradoks
egentlig er, er derfor efter min mening nødvendigt for at blive klogere på Blixen – og på
Felix Culpa.
Paradokset
I bogen Paradoksale konstruktioner beskriver Max Ipsen og Torben Nielsen paradokset som
”det, der modarbejder det entydige og rationelle, og derfor ikke falder på plads i forhold til
det vedtagne og konventionelle”, og som ”tilsyneladende er fornuftsstridigt og
selvmodsigende”, ”kontrapunktisk”, og med stemmer, der er ”samtidige, dog uden at falde
til ro i denne samtidighed, netop fordi de forbliver kontraster i paradoksets spil med
- 50 -

positioner”, og ”forbundet med det dialogiske og i videre forstand det polyfone”, fordi i
”paradoksets polyfoni suspenderer stemmerne ikke hinanden”. 107
Ipsen og Nielsens fremstilling er god, men deres beskrivelse af det paradoksale som
”forbundet med det dialogiske og i videre forstand det polyfone” er forsimplet. Snarere kan
man sige, at der er fem klassiske måder at håndtere et paradoks på:
1) Dialektik: Man kan hævde, at paradokset slet ikke er paradoksalt, men en
grundlæggende dynamik i virkeligheden. Alting er altid allerede svangert med sin
modsætning, og som tryk avler modtryk, avler paradokset en dynamisk udvikling.
Paradokset er med andre ord ikke et kors for tanken – det er tværtimod selve tanken.
Det er dialektikkens syntetiserende udlægning. Problemet ved denne tilgang er, at den
truer med at udslette paradokset. Det, der føles modsætningsfyldt, bliver
bortforklaret under hensyn til systemets harmoni.
2) Polysemi: Man kan hævde, at paradokset åbner for en uendelig række af muligheder
– det, der i litteraturvidenskaben normalt kaldes polysemi eller polyfoni og er positivt
ladet. Det er en form for egalitarisme – vi har alle hver vores tolkning og hylder
flerheden. Den yderste konsekvens er imidlertid en relativisme, hvor anything goes – og
hvorfor så overhovedet hævde det ene frem for det andet? Tilgangen risikerer med
andre ord at blive vilkårlig.
3) Absurdisme: Man kan hævde, at paradokset er absurd i betydningen tømt for
mening. Det er den klassiske logiks tilgang og absurdismens. Denne tilgang har en
overgang været positivt valoriseret i litteraturen og til dels i den filosofiske
eksistentialisme, hvor credoet gik på, at mennesket måtte indse altings meningsløshed
for at komme overens med sin realitet. Positionen er, set fra et teoretisk standpunkt,
lidt nem at annamme og ikke videre frugtbar at arbejde videre ud fra. Tilgangen
risikerer at ende i en tilsvarende vilkårlighed som nævnt ovenfor – hvorfor skelne,
hvis der alligevel ingen mening er?
4) Subjektivisme: Man kan hævde, som Kierkegaard, at paradokset stiller mennesket
frit: Fordi valget ikke er logisk, må mennesket vælge ud fra sin tro. Inderligheden
bliver svaret på en meningsløs virkelighed. Den filosofiske fordel ved denne tilgang
er en meget høj valorisering af individet og den subjektive frihed. Ulempen er, at
subjektivismen savner sin grund i noget andet. Man kan hævde, at der er et problem i
- 51 -

forhold til troen, for hvis Gud kommer indefra, hvornår er det så Gud, og hvornår er
det mennesket selv, der taler? Tilgangen risikerer med andre ord at blive privat.
5) Skæbne: Man kan også hævde, at virkeligheden ganske rigtigt er paradoksal, eller at
vi som mennesker i hvert fald ikke evner at forstå den – men det betyder ikke, at den
er meningsløs. Der er en mening et andet sted, som vi kan ane konturerne og føle
tilstedeværelsen af. Vi kan ikke få kontrol over denne magt uden for os selv, hvad
enten vi så kalder den skæbne eller Gud. Man kan flygte fra sin skæbne, man kan
forsøge at brydes med den, man kan forsone sig med den, man kan hade den, eller
man kan lære at elske den (amor fati) – man kan skue den, men aldrig erkende den og
heller ikke vælge den til eller fra – skæbnen er den samme. Det eneste, man som
menneske kan gøre, er at forholde sig til den. Kierkegaard forbinder skæbnen med
”den hedenske tanke” og med Sokrates, men den genfindes også i store dele af
kristendommen, blandt andet i forestillingen om frelse sola gratia, om Guds
omnipotens og i prædestionationslæren.
Det skal ikke være denne opgaves formål at dømme om de forskellige tilgange, men
derimod at forsøge at placere Karen Blixen i forhold til dem. Der hersker efter min mening
ingen tvivl om, at Blixen opererer i det paradoksale, og at det er skæbnetilgangen, der er
den dominerende i Blixens fortællinger. Dette er imidlertid ikke et afsluttende facit, men en
åbning videre ind til en dybere forståelse af Blixens helt unikke tilgang, hvor skæbnen ikke
bliver fatalistisk, men rækker frem mod en fundamental åbenhed – og her bliver en parallel
til Sokrates, eller rettere til de sokratiske dialoger, relevant.
Paradoksets logik
Logikken er argumentationens algebra. Ved at strukturere et diskursivt stof, forvandle det
fra sprog til formel, skrive et argument om til en ligning, kan man se, om det ”holder” rent
logisk, eller om der er indbyggede selvmodsigelser. Logikken er en struktur, der er baseret
på et sæt regler, som må være sande, hvis logikken skal kunne fungere. Den klassiske
aristoteliske logik er baseret på følgende tre ufravigelige regler:
1) Identitetsprincippet, der tilsiger, at et objekt er identisk med sig selv, normalt
symboliseret på følgende måde: A = A
- 52 -

2) Modsigelsesprincippet, der tilsiger, at A ikke kan være både A og ikke-A: ~(A og
~A)
3) Det udelukkede tredjes princip, der tilsiger, at A altid må være enten A eller ikke-A:
(A eller ~A) 108
Hvorfor har dette noget med syndefaldet at gøre? Det har det også kun i afledt forstand,
idet det er logikken, der først og mest præcist beskriver paradokset. Måske derfor begynder
Kierkegaard også sine overvejelser omkring syndefaldet i Begrebet Angest med en passus om
logikken.
Paradoks er altså strengt taget et begreb hentet fra logikkens vokabular. Det kommer af
græsk para (ved siden af) og doksa (mening) og er en tænkt situation, der logisk set er sand
og falsk på samme tid.
Et eksempel på et sådant paradoks er fortællingen om manden fra Kreta, der siger, at
alle kretensere lyver. Hvis det er sandt, hvad manden fra Kreta siger, så betyder det, at han
selv lyver. Men hvis han lyver, er det jo sandt, det han siger etc. Paradokset er altså en
logisk selvmodsigelse, der opfattes som en slags kortslutning af cogitoet. Når man i
logikken støder på et paradoks, altså en sætning, der er både sand og falsk på samme tid,
kalder man den derfor for en absurditet. Søren Kierkegaard tager udgangspunkt i netop
denne absurditet i sin teologi, idet han stiller religionens bud højere end rationalet.
Den logik, Kierkegaard tager udgangspunkt i i Begrebet Angest, er imidlertid ikke den
traditionelle logik, men derimod Hegels logik, som stod i høj kurs i Kierkegaards samtid.
Hegels logik inkorporerer paradokset i sit system, og man kunne derfor tro, at Kierkegaard
af den grund tilslutter sig dette system. Det er imidlertid ikke tilfældet – Kierkegaard
opfattede tværtimod sig selv som værende i opposition til Hegels logik, og hans fremstilling
af ”systemet” er meget domineret af hans kritik. Derfor vil jeg i det følgende støtte mig til
en mere nøgtern beskrivelse af den hegelske logik, fremsat af den danske logiker Justus
Hartnack.
Det helt centrale punkt i Hegels logik er negationen. Ethvert begreb er ifølge Hegel
bestemt af relationen mellem det, det er, og det, det ikke er. A giver kun mening, fordi der
gives et ~A, ligesom ~A kun giver mening, fordi der gives et A. Hermed bryder Hegel med
det første og mest grundlæggende princip i den klassiske logik som skitseret ovenfor.
I Hegels logik beskriver Justus Hartnack, hvordan Hegel opfattede ”enhver instans af
Dasein [som] både realitet og negation, altså både et ‘noget’ og et ‘noget andet’. […] Hegel
- 53 -

går så langt som til at sige at det til et ‘noget’ svarende ‘noget andet’ er identisk med ‘noget’.
Altså ‘noget’ = ‘noget andet’.” 109 Identitet forstås ikke hos Hegel som noget værende, A,
men som noget, der først må negeres, blive ~A, for at blive ophævet til ny væren, der
beskrives som både-og (A og ~A).
Lidt forsimplet kan man sige, at man kun forstår et begreb, fordi det er afgrænset af
noget, der ikke er det samme. Altså kan man kun bestemme månen som en måne, fordi der
også findes noget, der ikke er månen. Ud fra dette princip forkaster Hegel den aristoteliske
logiks grundprincipper, modsigelsesprincippet og det udelukkede tredjes princip:
Grunden til at forkaste modsigelsesloven er af samme struktur. Eftersom Hegel forkaster
modsigelsesloven accepterer han følgende sætning: ‘Alle ting er i sig selv modsigende.’ [...] Det er
altså ikke en abnormalitet ved visse sætninger, men et træk der gennem negationen med
begrebslogisk nødvendighed er knyttet til begrebet identitet 110
Bevægelsen for denne paradoksale negationsproces beskriver Hegel gennem begreberne
Sein og Schein. Sein er ureflekteret væren, der bliver reflekteret, Schein, hvorved der opstår
en ny form for reflekteret væren. Hegels pointe er, at hverken spejlbilledet eller det, der
spejler sig, har “væsentlig” væren. Den ”væsentlige” væren opstår først, når det, der spejler
sig, bliver bevidst om sit eget billede i spejlet. På denne måde bliver væren ophævet
(aufgeheben) til væsen eller egentlig væren. “Når de to begreber Væsen og Schein er forenede
er Schein ikke længere et ‘andet’ udenfor Væsen. […] Schein er den ophævede Værens
‘ansigt’. [...] Der er med andre ord identitet mellem Væsen og Væsens ‘Andet’.” 111 skriver
Hartnack.
onde:
Derfor er også syndefaldet for Hegel for så vidt et gode. Kun i bevidstheden findes det
Sünde ist Erkennen des Gutes und Bösen als Trennung; das Erkennen heilt aber ebenso den alten
Schaden und ist der Quell der unendlichen Versöhnung 112
Med Guds indtræden i kødet bliver subjektet ifølge Hegel identisk med Gud, og
bevidstheden om denne identitet er erkendelsen af den sande gud, ”Den rene ånd”.
Dette hegelske virkelighedsbillede er på en gang fremmed og beslægtet med Blixen. Hun
gør sig gentagne steder lystig over Hegel, men der er alligevel en lighed mellem hans
- 54 -

negationstænkning og den paradoksale fremstilling af syndefaldet og eksistensen, som man
finder hos både Kierkegaard og Blixen.
Negation og identitet
I ”Skibsdrengens Fortælling” og ”Ringen” bliver hovedpersonernes identitet vendt på
hovedet, og karaktererne må indoptage deres egen negation for at blive hele mennesker –
den dydige Lise må være utro, den omsorgsfulde Simon må blive morder. I Syv fantastiske
Fortællinger, der på mange måder er mere eksplicit i sin symbolik end Blixens senere
fortællinger, beskrives identitetsbruddene mere markant. For eksempel i fortællingen
”Vejene omkring Pisa”, hvor Blixen leger ironisk med identitetsforvirringen:
Hovedpersonen Augustus von Schimmelmann møder blandt andre en impotent prins med
navnet Potentziani, en gammel, skaldet greve, der viser sig at være en gammel, skaldet
grevinde, og en smuk ung mand, som viser sig at være en smuk ung kvinde.
Identitetsproblematikken og dens relation til sandhedsbegrebet sættes i scene af Augustus
von Schimmelmann på bogens første sider, hvor Schimmelmann beskriver, hvordan han
har kigget i spejle for at finde sandheden om sig selv. 113 Senere dukker Augustus op i
fortællingen ”Digteren”, hvor han tilsyneladende har fundet en ironisk fred i sit eget
spejlbillede, i den måde omverdenen betragter ham på:
Nu paa det sidste havde han anerkendt sin Livslykke paa anden Vis, ikke saadan, som han selv saa
den, men i Genspejling, saaledes som den tog sig ud for andre. […] Som Kejseren i Fortællingen om
Kejserens nye Klæder skred han værdigt gennem Livet, som i en evigt varende stor Procession, en
imponerende Figur paa alle Maader, undtagen maaske i sine egne Øjne. Han nærede ingen større
Illusioner, hvad dette hans System angik, men det fungerede dog ikke daarligt, og i de sidste fem Aar
havde han været lykkeligere end før. 114
Augustus finder en reflekteret identitet og beskrives i denne fortælling som smuk, mens
han i ”Vejene omkring Pisa” beskrives som ikke-smuk. Augustus har inkorporeret barnets
stemme, der i eventyret gør kejseren latterlig. Kejser Augustus rummer således både den
indbildske kejser og dennes negation (barnet) i sin paradoksale identitet. I Syv fantastiske
Fortællinger forsøger Augustus gennem spejle, venskab og ægteskab at spejle sig selv og
dermed finde sandheden om sig selv. Men først da han i forbindelse med en
marionetkomedie erkender sin egen identitet som en rolle og livet som teatrum mundi, kan
- 55 -

han realisere sit potentiale i den ambivalente rolle som en bevidst kejser uden klæder. Først
gennem refleksionen over den anden opnår Augustus von Schimmelmann identitet.
Identitetsproblematikken er også motor for fortællingen i ”Syndfloden over
Norderney”, hvor kardinal Hamilcars tjener Kasparsen under en syndflod har myrdet sin
herre og forklædt sig i hans tøj. Tilfældet vil, at tjener Kasparsen i kardinalens klæder
kommer til at redde en hel bondebefolkning fra katastrofen. Derved realiserer han den
kærlighed, han altid har følt til folket, og modtager folkets hyldest, men kun fordi han er
klædt ud som kardinalen. “Ikke paa Dit Ansigt, men paa Din Maske vil jeg kende Dig”,
siger Kasparsen. 115 Det er selve spillet med identiteter, der er virkeligheden, maskernes leg,
og ikke den dybere mening bag, der er identiteten.
Fortællingen “Drømmerne” rummer tre fortællinger om tre forskellige kvinder – en
revolutionær, en helgeninde og en skøge, der viser sig at være en og samme kvinde, en ikke-
identitet, det, der er tilbage af den mageløse operasangerinde Pellegrina Leoni, efter at hun
ved en ulykke på teatret har mistet sin stemme. Siden da har hun ikke levet ét liv, men
gennemlevet en lang række identiteter i en konstant flugt fra den ene maske til den næste:
“Jeg føler, […] ja, jeg er sikker paa, at alle Mennesker, hvert eneste Menneske paa Jorden,
burde være mere end een Person, da vilde de alle, ja alle, føle sig lettere om Hjertet. De
vilde faa lidt Fred i Hjertet, lidt Kommers. Er det ikke mærkeligt, at ingen Filosof har tænkt
paa dette, men at det skulde være mig, som fandt ud deraf?” siger Pellegrina Leoni. 116 Selve
navnet Pellegrina Leoni er i øvrigt sammensat, dels af peregrinus (pilgrim), der igen står i
forbindelse med falco peregrinus (vandrefalk), og leo (løve), som er det, Pellegrina forvandler
sig til til sidst, da hun, efter at være blevet afsløret, mister stemmens brug og på sit dødsleje
kun kan udtrykke sig gennem et gutturalt brøl. 117
Det er ikke for meget at sige, at Karen Blixens fortællinger er en udforskning af
identiteten, og i forlængelse heraf at de præsenterer ét langt, konsekvent brud med det
entydige identitetsprincip. Problematikken sættes i yderligere relief af, at Syv fantastiske
Fortællinger blev udgivet under pseudonymet Isak Dinesen – et pseudonym, som kun blev
afsløret mod Karen Blixens vilje.
Paradoks og sprog
Når Aristoteles i Metafysikken i forbindelse med logikkens regler beskriver
identitetsprincippet, tænker han selvfølgelig ikke på menneskelig identitet i moderne
forstand, men derimod på muligheden for at udpege og benævne et værende. I Metafysikken
- 56 -

uger Aristoteles månen som eksempel, der stadig er måne – også selvom den er en
halvmåne. Men Blixens fortællinger rummer også en leg med denne sproglige dimension af
paradokset. Anthony Stephens beskriver med udgangspunkt i ”Drømmerne” Blixens
fortællinger som tagende deres udgangspunkt i refleksionen, ikke i det, månen er, men i
billedet af månen:
The type [of reversals] encountered most often is that of the passage at the beginning of The Dreamers
in which the light of the moon appears to radiate from the sea, the waters appear to turn solid and
the sky takes on the attributes of the ocean depths. Each phenomenon assumes the form or qualities
of its opposite. 118
Stephens kalder denne form for reversals. Logisk ville man kunne udtrykke dette som et
brud med identitetsprincippet. Jeg ser månen, men det er ikke månen, jeg ser, men dens
spejlbillede i vandet, A = ~A. Denne form for reversals er ikke enestående for Blixen. Der
er utallige eksempler fra litteraturteorien, der argumenterer for at netop A = ~A er
udgangspunktet for fiktionen, således for eksempel nykritikeren Cleanth Brooks, der
hævdede, at paradokset var grundlæggende for poesien, eller strukturalisten Lévi-Strauss,
der hævdede, at udgangspunktet for myten var paradokset, eller Greimas, der, som
Stephens beskriver, mente, at ”the prime narrative function consists of the conversion of
an ‘inverted content’ into a ‘resolved content’, that is, precisely by the operation of a
reversal”. 119
Stephens skriver, at ifølge Greimas er det denne reversal, der driver en historie fremad,
og undrer sig, for i Blixens historier synes disse reversals at være til stede, uden at de af den
grund driver historien fremad. Stephens beklager dette hos Blixen og kan ikke rigtigt forlige
sig med det: ”Blixen’s uses of [reversals] have an air of ornament or gratuity about them.
They intrude into descriptive passages, appear in apparently unmotivated digressions and
typify the very diction of the stories.” 120
Stephens mener, at overflødighedshornet af reversals hos Blixen måske skal tjene til at
gøre os opmærksomme på fortællingen som fortalt, altså som en form for verfremdungseffekt,
hvilket han bruger til at udvide sin analyse af Blixens leg med fortællerrollen: ”The
quantitative exaggeration of the device may in the end suggest to the reader that the
displays of power on the part of the authorial perspective are in effect limited to turning A
into not-A and back again and that this is more a mannerism than a sign of creative
genius.” 121 Jeg vil senere (i Del 4) vende tilbage til Stephens’ overvejelser omkring fortæller-
- 57 -

ollen, men her blot nøjes med at sige, at jeg ikke er af den opfattelse, at Blixens negationer
er ornamentik eller dekorum, men tværtimod at de står i dyb forbindelse med hendes
skrivestil – et blik og en verdenstolkning, der tager sit udgangspunkt i syndefaldets
paradoksale ”reversal of character”, og at der efter min mening er en helt specifik årsag til,
at disse reversals samtidig ikke er et vehikel, der driver historien fremad.
Kortslutningen af cogitoet og teleologien
”Manglen” på teleologi mener jeg, har sin årsag i Blixens opfattelse af begreberne syndefald
og historie. Helt grundlæggende er der ikke nogen forestilling om udvikling hos Blixen. Til
Stephens forundring er det, som om paradokset ikke peger fremad, som det ellers skulle
ifølge Greimas. Den udvikling, der er i for eksempel ”Ringen” eller ”Skibsdrengens
Fortælling”, er ikke en udvikling opad eller fremad mod noget. Det sidste, der siges om
Lise, er, at hun går hjem med Konrad, ad samme vej, som hun var kommet. Det sidste, der
siges om Simon, er, at han flygter til havs igen, alene, samme vej, som han var kommet, og
på samme skib. Historierne fortæller ikke, hvad der senere skete, og synes ikke så meget at
pege i retning af ”hvor vi skal hen” som tilbage på den oplevelse, det øjeblik, der ligger
centralt i fortællingen, mødet med fåretyven, tabet af ringen, kniven i lommetørklædet eller,
for Simons vedkommende, mordet på Ivan, kysset med Nora og dødserfaringen på
dansegulvet i slyngelstuen. ”Skibsdrengens Fortælling” er historien om en landgang og
negationen af denne landgang, flugten tilbage til søs. Flugten som eksistentiel figur belyser
Blixen i et andet Vinter-Eventyr, ”De standhaftige slaveejere”. Her er billedet et vandfald,
der på en gang er i evigt løb og alligevel på afstand ser statisk ud. Hovedpersonen spørger
sig selv:
Findes der, tænkte han, lidt svimmel ved at se paa Vandfaldet, i Menneskelivet en tilsvarende,
paradoksal Væren? Kan man der bestaa som dødsdømt, bevare Kontinuiteten i Nedstyrtningen, og
hævde Ligevægten midt i en evig, klassisk Flugt og Bortilen? 122
Fraværet af et telos betyder, at Blixens historier narrativt former sig anderledes end et
traditionelt plot. De væsentligste poetologiske principper er, at en fortælling må have en
begyndelse, en midte og en slutning, hvilket kan siges om enhver fortælling. Det, der
imidlertid adskiller Blixens fortællinger fra en traditionel poetik, er forholdet til disse
elementer. Den klassiske poetik (der ligesom den klassiske logik har sin oprindelse hos
- 58 -

Aristoteles) opererer med de centrale begreber peripetaia og anagnorisis, der groft oversat
betyder vendepunkt eller omslag og erkendelse eller genkendelse:
“Peripeti” er, som sagt, omslaget til det modsatte af, hvad der foregår […]. ”Genkendelse” er, som
ordet netop også betegner, et omslag fra ukendskab til kendskab […]. Disse bør opstå af selve
strukturen i plottet, så at de følger af de forudgående begivenheder og fremgår enten med
nødvendighed eller med sandsynlighed. 123
Der er elementer af dette, man kan genkende i “Ringen” og ”Skibsdrengens Fortælling”:
mødet med fåretyven / sømanden er virkelig et vendepunkt både i fortællingen og for de
implicerede, et ”omslag til det modsatte”. Det er imidlertid mere tvivlsomt, om denne
situation lever op til kravet om ”sandsynlighed” eller ”nødvendighed”. Endnu mere
tvivlsomt er det i forhold til anagnorisis. At Lise når frem til en eller anden form for
erkendelse i lysningen, er der ikke tvivl om, og måske vil det endda være korrekt at kalde
det for en genkendelse – det er denne erkendelse, der gør, at hun efterfølgende føler, at
hun genkender sig selv som menneske som viet sig til ”Fattigdommen, Fredløsheden og
den fuldkomne Forladthed. Til hele Verdens Synd og Sorg”. På samme måde er der ingen
tvivl om, at Simon opnår en tilsvarende form for erkendelse fra mordet på Ivan til
dansegulvet i sømandsbulen. Men det er ikke rationel overvejelse, men ureflekteret
selvforsvar, der gør Simon til morder. Simon myrder ikke den russiske sømand med vilje,
og selv om det efterfølgende ville være klogere at gå ned til havet og vaske blodet af
hænderne, ”vælger hans fødder for ham” og fører ham til Nora. Tilsvarende gælder det for
Lise. Det ville have været klogere at skrige om hjælp. Lise kan oven i købet høre hyrden i
det fjerne. Men hun råber ikke om hjælp. Det er altså ikke noget, Lise eller Simon gør, der
fører historien frem. I begge fortællinger synes den oplevelse, de har, ikke at have karakter
af rationel erkendelse, men derimod af mytologisk epifani, der udtrykkes ikke i en tanke,
men i et billede – i Lises tilfælde billedet af skabelsen i mødet med fåretyven i lysningen, i
Simons tilfælde billedet af månen, der genfindes i Sunnivas øjne, i appelsinen, på
skibsdækket, i Noras ansigt.
Den erkendelse, de når til, er ikke viden i rationel forstand, men opstår som følge af
syndefaldets kortslutning af cogitoet. I Begrebet Angest taler Kierkegaard om denne form for
kortslutning (som Kierkegaard kalder en ”suspension af Aanden”) i forbindelse med
syndefaldet og det sanseligt erotiske:
- 59 -

… i det Erotiskes Culmination kan Aanden ikke være med. Jeg vil tale som en Græker. Aanden er vel
tilstede; thi det er den, der constituerer Synthesen, men den kan ikke udtrykke sig i det Erotiske. 124
Det, der er på spil i syndefaldet (kærligheden, det erotiske, overgangen fra ikke-bevidst til
bevidst), er ikke en følgevirkning af en række plotpunkter, der forløses. Snarere er det et
kvantespring ud på de ti tusind favne, ud i et ukendt, der er kvalitativt forskelligt fra den
situation, der gik forud.
Aristoteles’ poetik beskriver en rationel struktur, der er grundlæggende logisk opbygget.
Strukturen i Blixens fortællinger synes at stride imod den aristoteliske poetik, som logikken
bag syndefaldet i fortællingerne strider mod den aristoteliske logik. Bevægelsen i ”Ringen”
går ikke fra dunkelhed til oplysning, men snarere fra lys (situationen i begyndelsen) til
dunkelhed. ”Skibsdrengens” landgang negeres af flugten tilbage til søs. Mens det tragiske
drama holder sig inden for den aristoteliske logiks love og får sin formulering i Aristoteles’
poetik, ligner den paradoksale logik, der findes i Blixens fortællinger, snarere en ikke-logik
eller en ikke-poetik. Kortslutningen af cogitoet er en kortslutning af enhver form for
teleologi eller rationel progression i fortællingerne. Alligevel synes der at være en specifik,
tilbagevendende struktur i fortællingerne. Rammehistorien, de to bryllupper, det ene med
Konrad, det andet med ”Verdens Synd og Sorg” fremstår som hinandens negation, og den
centrale begivenhed i fortællingerne fremstår ikke som tom, vilkårlig eller absurd, men som
betydningsfuld og motiveret.
Den sokratiske metode
Flere elementer i Blixens fortællinger, både den paradoksale struktur, hvor en
indgangsposition negeres af en udgangsposition, og det, at strukturen mødes i et mytisk
billede, minder om den struktur, man finder, ikke i Aristoteles’ poetik, men derimod i de
sokratiske dialoger.
De sokratiske dialoger opbygget omkring en paradoksal narrativ struktur bestående af
en anabasis (opstigning) og en katabasis (nedstigning), som konsekvent negerer hinanden og
mødes i en central erkendelse, der bliver udtrykt i et mytisk billede placeret i værkernes
midte. 125 De modsatrettede udsagn (A og ~A) eliminerer hinanden i et tabula rasa, der lader
det mytiske billede være det eneste, der får lov at stå tilbage.
I dialogernes første halvdel, anabasis, udvikles argumentationen, begyndende med små,
dagligdags betragtninger, der svinger sig gradvist højere og højere op mod idealets tinde for
- 60 -

til sidst at ende i et grænseland, hvor de rationelle ord må give fortabt og give plads til et
mytisk billede. Således for eksempel i Staten, hvor Sokrates ved anabasis (A) opbygger en
utopisk statskonstruktion ud fra en diskussion af almindelig retfærdighed. Midt i værket
overskrider Sokrates den rationelle erkendelses grænser og fortæller i stedet den mystiske
hulelignelse. Hulelignelsen mimer hele dialogens struktur: I hulelignelsen stiger et
enkeltindivid op af hulen (der er fyldt med sære gøglebilleder og skygger, der for Platon
repræsenterer den diffuse, sansede virkelighed). Individet (filosoffen) søger ud af hulen og
skuer solen. Da hans øjne har vænnet sig til lyset, begiver han sig nu ned i hulen igen, men
da han fortæller, hvad han har set, bliver han slået ihjel af de formørkede hulemennesker.
Solen er hos Platon billedet på det højeste gode, Eidos eller ideen. Hulelignelsen er den
centrale myte i Staten, efter denne skuen bevæger dialogen sig, ligesom hulemennesket, den
modsatte vej nedad igen, gennem katabasis (~A), og dialogpartnerne beskriver alle Statens
mest uretfærdige aspekter. Anden halvdels taler om uretfærdighed negerer således første
halvdels taler om retfærdighed. Her opereres med en fundamental modstrid med
modsigelsesprincippet. De modsatrettede udsagn (A og ~A) eliminerer hinanden, måske i
et forsøg fra Platons side på at gøre tabula rasa, men i paradoksets kerne står til gengæld det
mytiske billede, hulelignelsen, som det eneste uimodsagt tilbage, når Staten er læst til ende.
Der er elementer i denne struktur, som minder meget om strukturen i Karen Blixens
fortællinger: De tager udgangspunkt i en tilstand, der negeres ved udgangen af fortællingen,
og centralt i fortællingen står et mytologisk billede, som Aage Henriksen beskrev som ”den
mindste åndelige organisme, der kan anskueliggøre de grundmenneskelige vilkår”. ”Ringen”
begynder i det lykkelige ægteskab med Konrad, og ender i det ulykkelige ægteskab med
”Verdens Synd og Sorg”. Historien fortæller ægteskabets ABC eller rettere ægteskabets
paradoksale A og ~A. Ved udgangen af historien ved man som læser ikke helt, hvad man
skal mene om ægteskabet, men centralt står scenen i lysningen tilbage, mødet med
fåretyven, som et mytisk billede. Man kunne næsten fristes til at sige, at Blixens fortællinger
er en omvendt hulelignelse: Lises oplevelse er et dyk ind i hulen. Simon finder ikke sin
inspiration i solens lys, men i månens stråler. 126
I essayet ”Sorte og Hvide i Afrika” sætter Blixen ord på mødet med det ukendte,
afrikanske folk, en oplevelse, hun sammenligner med forelskelsen, der gør tabula rasa med
alle ens vante forestillinger og tvinger én til at fralægge sig sin sociale og intellektuelle
habitus ”Stykke for Stykke”. Og ”Hvem er jeg saa, naar jeg ikke længere er den Person,
som jeg hidtil har gaaet og gældt for?” spørger Blixen og svarer: ”Et Menneske.”
- 61 -

Erkendelsen af menneskelighed er ifølge Blixen ”en slags Aabenbaring, ikke bare af
Verden, men af mig selv. […] en stor uventet Lykke, en Befrielse. […] ”en ny Slags Frihed,
som man hidtil kun har haft i Drømme.” Eller som hun malerisk udtrykker det:
Det var som at komme ud at svømme, hvor man kan strække sig i alle Retninger, som at komme op
og flyve, hvor man synes at man har lagt Tyngdeloven bag sig. Man kunne blive lidt svimmel, det var
lidt farligt ogsaa; der skulde Mod til, det skal der altid til at erkende Sandheden. Men det var
berusende, herligt, – eet Skridt til i denne Retning, tænkte jeg, saa er jeg Ansigt til Ansigt med
Gud. 127
Den kerne, der står tilbage, er erkendelsen af det guddommelige, der på paradoksal vis hos
Blixen er forbundet med erkendelsen af det menneskelige, måske fordi åbenbaringen er et
memento om, at mennesket aldrig kan opnå potentia absoluta, men må basere sin begrænsede
erkendelse på den jordiske erfaring.
Hvor Platon i hulelignelsen beskriver en opstigning, beskriver Blixen et fald og en flugt.
Hvor Platon i hulelignelsen beskriver menneskets erkendelsesmæssige åbenbaring i
ensomhed, beskriver Blixen det hemmelige, sanselige møde med den anden. Mødet i
lysningen er ikke helliget det ophøjede logos: Det er helliget myten, sanserne, erotikken,
skabelsen, længslen og døden.
Der findes imidlertid en dialog af Platon, der også er en hyldest til sanseerkendelsen, og
som syndefaldet hos Blixen forener myten, sanserne, erotikken, skabelsen, længslen og
døden – det er dialogen Symposion. Symposion er samtidig interessant, fordi den er det
tætteste, man kommer på syndefaldsmyten i sokratisk indstudering, idet den centrale myte
handler om, hvordan det oprindelige, udifferentierede cirkelmenneske blev individueret til
mand og kvinde. Kierkegaard refererer i Begrebet Angest da også gentagne gange til Symposion.
Symposion og spørgsmålet om genre
Hvor Platons værker normalt tager os til idealets asketiske top, er Symposion et besøg i
erotikkens underverden. Underverdenstemaet underbygges subtilt af en kort, men
bemærkelsesværdig passage ved Symposions begyndelse, hvor Sokrates møder Aristodemos,
som gerne vil med til symposiet, men ikke er indbudt. Sokrates mener at kunne finde på
råd: ”Vandrer man to på vej, vil vi rådslå om, hvad vi skal sige. Og lad os så gå!” siger
Sokrates. Citatet er en reference til Iliaden, hvor vendingen bruges af Diomedes, før han
- 62 -

sammen med Odysseus sniger sig ind i trojanernes lejr for at spionere. 128 I Symposion siges
den af Sokrates, lige før han træder ind i Agathons hus. Symposion er et besøg i fjendens lejr.
Men hvem er Platons fjende?
Symposion er et drikkegilde, helliget sanserne. Men i dialogen Theaitetos udelukker Platon
muligheden for, at sanserne kan lede os til den erkendelse, han søger. Hos Blixen derimod
lader det til gengæld til at være netop denne erkendelse, hun gang på gang vender tilbage til
gennem syndefaldet.
Platon skriver ikke i en kristen kontekst. Symposion rummer ikke arvesynden, men er et
dionysisk satyrspil, der ironisk kommenterer det umulige i at opnå sandheden gennem
sanserne. Den centrale myte i Symposion er en burlesk fortælling om et androgynt
cirkelmenneske, der ved tidernes begyndelse blev delt i to for ikke at være en trussel mod
guderne. Siden denne individuation har mennesket levet adskilt som mand og kvinde i
længsel efter at genfinde sin tabte halvdel i den anden. Fortællingen er grotesk og
humoristisk og fortælles af komediedigteren Aristofanes. Men det betyder ikke, at myten
slet ikke skal tages alvorligt. Hver af Symposiets talere fremhæver hver især én specifik
gudeslægt, der står i relation til den græske skabelsesberetning og til de eleusinske mysterier,
der har at gøre med død og genfødsel. I værket Tragedy and the Paradox of the Fortunate Fall
trækker Herbert Weisinger forbindelseslinjer direkte mellem de eleusinske mysterier og det
kristne Felix Culpa. Syndefaldet gennem Jesus død og genopstandelse. 129
Hos Platon er mysteriets erkendelse en ubestemmelig sanseerfaring, der i Symposion
knyttes sammen i lige dele mytologisk alvor og ironisk uafsluttelighed. Det
alvorligthumoristiske er udgangspunktet for den sokratiske ironi, den spøgefulde måde,
hvorpå Sokrates konfronterer sine dialogpartnere med et tydeligt alvorligere sigte. Ved
symposiets slutning forsøger Sokrates at overbevise Aristofanes om muligheden for at
forene tragedie og komedie. Her undfanger Sokrates ideen om spoudogeloion, det alvorligt-
humoristiske, som den kyniske skole senere forsøgte at videreføre i deres menippæiske
satirer.
Symposion bliver således betragtet som kildetekst for spoudogeloion, en særlig sokratisk
poetik, der ikke som den aristoteliske er tragisk, men derimod seriokomisk. 130 Symposion er
den tekst, hvor den seriokomiske genre får sin første formulering. De sokratiske dialoger
har deres udspring i lige dele mystik og ironi, og Symposion fremstår som den mest
gennemførte blanding af de to – at læse værket for alvorligt ville være en fejl, men
omvendt, som Sokrates siger i Faidon: ”Jeg vil da tro, at ingen, som nu har hørt, hvad vi har
- 63 -

sagt, ikke engang om han var Komediedigter, vil mene at jeg snakker hen i Vejret og holder
Foredrag om ligegyldige Ting.” 131
Den seriokomiske genre er interessant i forhold til Blixens værker, der ellers er ganske
vanskelige at genrebestemme. Traditionelle eventyr er de ikke, romaner ej heller og heller
ikke noveller. I Mulm, Stråler og Latter forsøger Robert Langbaum at kategorisere Blixens
tekster som tragikomiske i overensstemmelse med den romantiske myte om syndefaldet og
i modsætning til de to andre store genrer, komedien og tragedien. Langbaum sammenligner
Paradisets uskyldstilstand med de pastorale komedier. Så indtræder syndefaldet (den
tragiske erfaring) og endelig en genvunden uskyld i det tragikomiske, paradoksale Felix
Culpa. Dette paralleliserer Langbaum med Blixens fortællinger, som han hævder, hverken
er at opfatte som tragiske eller komiske, men med et syn, der opfatter historien ”hverken
som tragisk eller komisk, men som forunderlig”. 132
Sporet bliver yderligere interessant, fordi Peter Brooks i ”The text of Muteness”
overvejer at genrebestemme tavsheden. Brooks spekulerer på, om de forskellige dramatiske
former har hver deres korresponderende manglende sans. Han knytter blindheden til
tragedien, fordi den logisk opbyggede tragedie handler om indsigt og oplysning, og knytter
døvheden til komedien, fordi den behandler kommunikationsproblemer, misforståelser og
deres konsekvenser. Hvor blindheden og døvheden er relativt lette at placere, er det
vanskeligere med stumheden, skriver Brooks:
The uses of muteness are perhaps more problematical, it’s symbolic value more difficult to establish.
Yet it appears pervasive enough to warrant a place in a typology and to call for semantic analysis. 133
Brooks sætter dernæst stumheden i forbindelse med melodramaet, som han igen sætter i
forbindelse med pantomimen, men jeg vil hævde, at det er mere nærliggende at sætte den i
forbindelse med det seriokomiske. 134 I den næste del vil jeg gå i dybden med den sokratiske
metode og tavsheden, og forsøge at danne bro herfra og til Felix Culpa.
- 64 -

Del 4:
Tavsheden,
fortællersken og
”Det ubeskrevne Blad”
- 65 -

LIGESOM EN SOKRATISK DIALOG består Karen Blixens fortællinger i tvivl og
spørgsmål til et givent A ved den samtidige hævdelse af eksistensen af en paradoksal
modsætning. Blixen leverer som Sokrates ikke svaret – metoden består ikke i en særlig,
genial indsigt, men i en særlig kunst, som Sokrates i dialogen Theaitetos sammenligner med
den majeutiske kunst, jordemoderkunsten. 135
I Symposion knytter Sokrates forbindelse mellem eros og svangerskabet. Det er avlingen,
der giver det dødelige menneske adgang til udødeligheden. Men svangerskabet er ikke kun
legemligt: For alle mennesker går også svangre med noget sjæleligt. Sokrates’ sjælefører,
Diotima, siger, at Sokrates nok kan blive indviet i erotikken, men formentlig ikke i
åbenbaringen. Sokrates opfatter sig selv som en åndelig jordemoder, en sjælelæge, der skal
redde os fra glemselen. Sokrates’ teknik går imidlertid ikke ud på at belære ”patienten”,
men derimod på at hjælpe ham til at erindre sin udødelige sjæl. Erindringen, Mnemosyne, er
et af de vigtigste temaer i Platons skrifter, der ikke alene i deres fulde korpus er et memento
for Sokrates, men også specifikt behandler mnemosyne. Væsentligst sker dette i dialogen
Menon, hvor Sokrates beviser, at viden ikke er noget, man lærer, men noget, man husker, da
han lader Menons uskolede slave foretage et vanskeligt regnestykke. Svaret på stykket,
sandheden om geometrien, ligger begravet i menneskets egen sjæl. 136 Hos Sokrates bliver
jordemodermetoden således brugt til at lade dialogpartneren huske sin egen udødelige sjæl
- 66 -

og nå frem til svaret selv. Selv slaven Menon kan tilegne sig matematiske færdigheder, ikke
ved at blive belært, men ved at få stillet de rette spørgsmål. 137
Efter min mening arbejder Blixen i sine tekster med en tilsvarende jordemoderkunst.
Hos Blixen fungerer jordemoderkunsten blot ikke inden for filosofiens rammer, men inden
for fortællingens. Hendes narrative majeutik skaber en åben fortælling, der tillader læseren
at reflektere, kigge ind i sin egen sjæl, lytte til i sin egen fortælling. Ved at etablere en
paradoksal struktur omkring en klassisk myte som for eksempel syndefaldet, laver Blixen
tabula rasa for alle de vaneforestillinger, vi som læsere måtte have om for eksempel
ægteskabet. Når der således er gjort rent bord, undlader hun at lukke sin fortælling, hvilket
på en gang frisætter og tvinger læseren til selv at reflektere.
Syndefaldet og ”Det ubeskrevne Blad”
”Det ubeskrevne Blad” findes i Sidste Fortællinger som det sidste kapitel af det aldrig
afsluttede romanprojekt Albondocani. I alt er der syv kapitler fra Albondocani, der ofte bliver
fremhævet som en beskrivelse af Blixens poetik. 138 ”Det ubeskrevne Blad” handler om
tavsheden, en tavshed, der står i et paradoksalt forhold til den fortællekunst, historien
ønsker at behandle. ”Det ubeskrevne Blad” er på en gang en poetik og ren poesi, en
fortælling om en fortælling, der ikke kan fortælles.
”Det ubeskrevne Blad” handler om den blanke side, der er udgangspunktet for enhver
fortælling. Det hvide papir sammenlignes med et jomfrulagen, og teksten, der skrives på
siden, sammenlignes med de blodspor, der kommer på lagenet, idet mødommen brydes.
På denne måde synes ”Det ubeskrevne Blad” at sige, at fortællingen altid er skrevet på
en uskyld, der er gået tabt. Uden uskylden, ingen historie – men uden tabet af uskyld,
ligeledes ingen historie, eller som fortælleren siger: der hvor ”der ingen Historie har været
[…] der er Tavsheden tomhed”, og der hvor ”man har forraadt Historien”, er tavsheden
også tomhed. 139
Forræderiet mod historien er i syndefaldets paradoksale optik troskaben mod tabet af
uskyld, troskaben mod syndefaldet, modet til at stå ved synden hvilket, som i ”Ringen” kan
vise sig at være ensbetydende med utroskab: altså troskab mod utroskaben. Hvordan kan
man være det?
Gennem tavsheden, svarer fortællersken, for ”hvem fortæller da, naar vi selv tier, en
Historie bedre end nogen af os har gjort det? Det gør Tavsheden”. 140
- 67 -

Tavsheden i ”Det ubeskrevne Blad” udspringer af Felix Culpa og taler som i ”Ringen” i
et ”sprog fra menneskehedens vugge”, det hvide lagen rummer som pantomimen,
beskrevet af Brooks, ”a language of presence, purity, immediacy”. Der er også flere andre
træk, der danner bro mellem de to fortællinger, blandt andet det maleriske indgangsmotiv.
Den ureflekterede enhed mellem himmel og jord, Blixen beskrev i begyndelsen af
”Ringen”, malermesterens pensel med de hvide lammeskyer på den blå himmel, Lises hvide
kjole, de lyseblå bånd, går igen i ”Det ubeskrevne Blad” i den luftblå dal med hørmarken,
der pløjes af de snehvide okser, i lagnerne, der ligger som ”Felter af Sne” rundt om
klosteret i de blå bjerge – og som i ”Ringen” understøttes sammensmeltningen mellem
himmel og jord direkte i teksten: ”I Miles Omkreds løfter i denne Sommermaaned Folk i
Landsbyerne Blikket mod Ageren og spørger sig selv: ’Naa, er Klostret nu blevet løftet op i
Himlen? Eller har vore gode smaa Søstre faaet Himlen trukket ned paa Jorden til sig?’” 141
Fortællingerne bevæger sig herefter fra den hvide/luftblå uskyldsrene symbiose mellem
himmel og jord, over bruddet, blodet, blodet på lagnerne, blodet på fåretyvens kniv, til
tavsheden, Lises tavshed i ”Ringen”, fortællerskens tavshed i ”Det ubeskrevne Blad”.
Den paradoksale identitetsskabelse, syndefaldets reversal of character, ligger i ”Det
ubeskrevne Blad” i lagnernes hvidhed, der i historien først og fremmest er til for at blive
brudt: Når jomfruerne har lagt deres uendelige flid og tro i at skabe de hvideste hvide
lagner, bliver de bragt til kongehuset for at blive besudlet på bryllupsnatten, således at
blodsporene på dem, dagen efter brylluppet, kan blive udstillet for folket og bevidne, at
bruden var jomfru: ”Virginem eam tenemus”. 142 Her vender fortællingen arabesk-agtigt
tilbage til sin begyndelse: Historien begynder med syndefaldet, der bliver skrevet på den
hvide side, ligesom der bliver skrevet med blod på de hvide lagner. Det ubeskrevne synes
kun at danne baggrund for det skrevne, lagnerne fremholdes kun for at bevidne, at pigen
var jomfru, men netop var, bevist ved, at hun ikke længere er det. Jomfrueligheden kan
paradoksalt nok kun bevises ved at blive modbevist, når den ikke længere er.
Herpå følger en grotesk udskæring af stof og blodspor, der efterfølgende fragtes tilbage
til det kyske kloster for at blive udstillet som kunstværker. Det er ikke kunsten, der tegner
livet, men tværtimod livet, der aflejres på lærredet. Erfaringen tegner kunsten gennem blod,
sved og tårer, fordi det er blevet levet og ikke er forblevet i sin jomfruelige uskyldstilstand.
Strukturen i de blodige lagner er i sekundærlitteraturen blevet sammenlignet med
polysemiske Rorschach-kort. 143 ”Det ubeskrevnes Blads” fortællerske beretter, at man i de
- 68 -

falmede, blegede blodspor på lagnerne kan læse ”hele Dyrekredsens Tegn […] eller man
kan finde Billeder fra sin egen Tankeverden”. 144
Men kernen i fortællingen er det ubeskrevne blad, det hvide lin, foran hvilket alle historiens
kvinder, prinsesser, dronninger, hustruer, mødre, jomfruer, legesøstre, hofdamer,
brudepiger, nonner og selv abbedissen falder i de dybeste tanker. Det ubeskrevne leder ikke
tanken hen på en vilkårlig polysemi. I modsætning til ordene og de blodige lagner synes
tavsheden og det uplettede lagen at indstifte en eksklusivitet.
Det ubeskrevne blads blanke side er ikke en tom meningsløshed (som fortællersken
indledende advarer om) eller en kunstens apoteose: den er en selvreflekterende
uudsigelighed som pantomimen med fåretyven. På ”Det ubeskrevne Blad” ser adelsfruerne
måske – som hos Sokrates slaven Menon – ind i deres egen, udødelige sjæl. I en
fundamentalt åben dialog, en ”Vekselvirkning med Gud”, skuer de det billede, som Lise så
i det tavse møde med fåretyven, og tolker som hun måske deres egen situation ind i Den
store kode.
Foreningen af det psykologisk/erotiske og det eksistentielt/religiøse i teksterne og i
forbindelse med syndefaldet gør psykoanalysen til et oplagt redskab, men for mig at se
mangler psykoanalysen den religiøse dimension i sit begrebsapparat, hvilket gør, at den ikke
kan komme helt til bunds i syndefaldets konflikter; den kan så at sige kun beskrive ”den
ene halvhed”. Hvis man vil have den anden halvhed med, må man indoptage den religiøse
dimension. Som hævdet af Kierkegaard kan psykologien beskrive synden, men ikke forstå
den.
I artiklen ”Psykoanalyse” i antologien Litteraturens tilgange analyserer Lillian Munk Rösing
for eksempel ”Det ubeskrevne Blad” i overensstemmelse med den lacanianske,
eksistentielle mangel, men i dette tror jeg, at hun går fejl af fortællingens intention og gør
”Tavsheden til Tomhed”. Det ubeskrevne Blad er netop ikke en eksistentiel mangel eller
det arbitrære forhold mellem signifiant og signifié, men tværtimod en suspension af det
arbitrære gennem en sammensmeltning af tegn og betydning i fraværets metafysik, en fylde,
der opstår i mødet mellem inkommensurable størrelser, og som ikke kan formidles
diskursivt, men kun kan repræsenteres, som billede det ubeskrevne blad, i sproget ved
tavshed, i et ”mythical primal language, a language of presence, purity, immediacy”.
Hér, som i pantomimen i ”Ringen”, synes der ikke at være en uovervindelig kløft
mellem signifiant og signifié, mellem tegn og betydning. Snarere er ”Det ubeskrevne Blad”,
den hvide side, netop sammensmeltningen af tegn og betydning, ”ufatteligt” og
- 69 -

”utænkeligt” som fåretyvens pantomime. Det er historiens urscene, hofdamerne er vidne
til, ikke ”gåden om ophavet”, som Rösing skriver, men slet og ret ophavet.
Fortællersken og hendes fortælling
Vi introduceres til fortællingen af en gammel fortællerske, en ”kaffebrun, sortklædt Kone”,
der sidder dagen lang foran byporten. Den gamle kone har gået i en skrap skole hos sin
mormor, og fortællekunstens første regel er: ”Vær tro imod Historien [...] Vær evigt og
urokkeligt tro imod Historien.” 145 Den gamle fortællerske fortæller, at der findes én historie,
der er ”dybere, grummere, lystigere” end selv den ”skønnest prentede Side i den kosteligste
Bog”. Det er denne historie, fortællersken vil fortælle, historien om ”Det ubeskrevne Blad”.
I “Methods of Narratology and Rhetoric for Analyzing Isak Dinesen’s ’The Blank
Page’” går A.W. Halsall ind i den paradoksale struktur i ”Det ubeskrevne Blad”. Han
hævder, at vi i fortællingen præsenteres for modsatrettede størrelser, en selvmodsigelse, der
ligger allerede i rammefortællingen: Den gamle fortællerske beder os tro hendes historie,
men selve beskrivelsen af den gamle fortællerske er mytologisk uden for tid og rum, og den
empiri, som hun lægger i sin historie, modsiges af hendes egen åbenlyse mytologiske
karakter, som når et folkeeventyr hævder at tale sandhed. Denne diskrepans gør, at læseren
grundlæggende må acceptere et brud med logikkens udelukkede tredjes princip og
acceptere historiens præmisser. 146 Halsall mener, at denne tilgang til historien viser Blixens
nære kendskab til Aristoteles, og at det, uanset om hun har læst Poetikken og Retorikken, er
præcis de aristoteliske begreber, hun bringer i spil. 147
Halsall opstiller derfor teksten som en aristotelisk syllogisme, hvor den første præmis er
jomfrueligheden, og den anden præmis er bevisførelsen for ikke-jomfrueligheden.
Konsekvensen af de to præmisser er selvmodsigende, hævder Halsall, idet jomfrueligheden
hyldes, mens ikke-jomfrueligheden tilsvarende hyldes. Der gælder ikke et enten-eller
mellem A og ikke-A, tværtimod bekræfter de hinanden. Dette paradoks gentager sig i
utallige ”reversals” historien igennem. Halsall skriver, at de troper, fortællersken bringer i
anvendelse i den klassiske retorik, bliver kaldt aposiopesis eller reticentia, 148 troper, der arbejder
med decideret at nægte at give informationer og på den måde tvinger læseren til selv at
bidrage med informationerne. Den gamle fortællerske bryder tilsyneladende sit
tavshedsløfte ved at fortælle historien, men hendes fortælling er en tematisering af selve
tavsheden.
- 70 -

”Det ubeskrevne Blad” er på en gang en poetik og ren poesi, en fortælling om en
fortælling, der ikke kan fortælles. Den enkelte læser må selv drage sine konklusioner, eller
som Halsall skriver:
The mixture of flattery of the intra-diegetic readers who are not “uninitiated” (neither are we, the
readers) and the concern she expresses for the nurturing of her own “credit” or ethos marks the
narrator’s rhetorical strategy and stance. Despite the danger to her credibility, she says, thus
combining captatio benevolentiae with retorsion, the device of appearing to argue on the adversary’s
ground as a sign of good faith, she will tell the tale. This she does, and we return to our final
consideration of its ending. Which tale, one may ask? A good question! 149
Hvis fortællingen betragtes ud fra logikkens grundformer, ender den nemlig med ganske
simpelt at opløse sig selv – A og ikke-A er meningsløst. Men ”Det ubeskrevne Blad” synes
ikke udelukkende at være en ”tale hen i Vejret og et Foredrag om ligegyldige Ting”. Men
hvad er det da?
I artiklen “Mallarmean
Poetics and Isak Dinesen’s
Politics in ‘The Blank Page’”
sammenligner Barbara Gabriel
fortællingens titel med den
russiske maler Malevich og den
franske kritiker og digter
Mallarmé. Maleren Malevich
regnes for den abstrakte
malerkunsts stamfader. I serien
Suprematism og i særdeleshed
maleriet Hvid på hvid (1918), der
forestiller en hvid firkant på
hvid baggrund, konstituerer
Malevich abstraktionen som en
sublim transcendens, en fraværets metafysik.
Kazimir Malevich: Suprematism (Hvid på
hvid) (1918), MoMa, New York.
Digteren Mallarmé arbejdede på tilsvarende vis med fraværet og den blanke linje i sine
digte og var fascineret af tavsheden. For Mallarmé var forbilledet for teatret pantomimen,
for det skrevne ord den blanke side. I essayet Mimique beskriver Mallarmé Pjerrot som
- 71 -

idealfiguren, der fremtræder som “et ubeskrevet blad”. 150 Mallarmés vision om det
ubeskrevne var en søgen efter et perfekt sprog, et forsøg på at komme uden om sprogets
arbitraritet som fremstillet af Saussure, en længsel efter sprogets tabte paradis før
syndefaldet, der for sprogets vedkommende fandt sted med Babelstårnet. 151
I Mallarmés Pjerrot mødes ”Ringens” pantomime med ”Det ubeskrevne Blads” blanke
side og synes at antyde en forbindelse mellem Lises tavshed og fortællerskens talende
tavshed i ”Det ubeskrevne Blad”. Kilden til Lises fortælling – det paradoksale
erotisk/guddommelige møde med fåretyven – ligner kilden til fortællerskens tavshed i ”Det
ubeskrevne Blad”: Hendes historier stammer både fra det erotiske møde med den anden
(”Ak, jeg har fortalt mange Historier, over tusind, siden den Tid da jeg lod unge Mænd
fortælle mig selv smukke Historier om en rød Rose, to klare Bjergsøer og to trinde
Liljeknopper, og om fire silkeglatte, dødeligt knugende Slanger,” siger fortællersken) 152 og
mødet med noget guddommeligt eller transcendent ”andet” (”et helligt Sted udenfor den
selv,” siger Fortællersken og finder frøet i det hellige land, i bibelhistorien, ligesom
jomfrueligheden i historien sættes i relief af Sankt Annæ guddommelige befrugtning ved
ærkeenglen, og Calebs Vandspringe). 153
Også i ”Det ubeskrevne Blad” forenes eros og poesis, og fortællingen er efter min mening
det stærkeste studie i majeutisk narration, som vi finder hos Blixen: hele teksten er svanger
med noget sjæleligt ”uden for teksten selv”. Helligånden, jomfrumoderens hønsegård,
englen og det, der skal til at ske: Det hele dirrer i jomfruelig spænding og
fødselsforventninger. Fortællersken er jordemoderen, der hjælper fortællingen på vej, både
direkte i teksten og i læserens eget sind.
Fortællerskens Felix Culpa
Karen Blixens måske største bedrift kan siges at være, at hun med udgangspunkt i en
erfaring, der ikke kan formidles, formår at genoplive fortælleren i en tid, hvor
fortællekunsten ellers blev erklæret for død, ved at inddrage en Gud, der ligeledes var
erklæret for død!
Med Guds død tænkes der selvfølgelig på Friedrich Nietzches Die fröhliche Wissenschaft
(1882), der stadig var ny på Blixens tid. 154 Den historisk set mest berømte gravskrift over
fortælleren fra Blixens litterære samtid er Walter Benjamins Der Erzähler. I essayet skriver
Benjamin:
- 72 -

Der Erzähler – so vertraut uns der Name klingt – ist uns in seiner lebendigen Wirksamkeit
keineswegs durchaus gegenwärtig. Er ist uns etwas bereits Entfernes und weiter noch sich
Entfernendes. […] Diesen Abstand […] schreibt uns eine Erfahrung vor, zu der wir fast täglich
Gelegenheit haben. Sie sagt uns, dass Kunst des Erzählens zu Ende geht. 155
Den primære årsag, som Benjamin angiver som årsag til fortællingens død, er, at erfaringen
har mistet sin værdi. Første Verdenskrigs rædsler har ”über Nacht” udraderet muligheden
for meningsfuldt at kunne viderekommunikere erfaringer ”nie sind Erfahrungen
gründlicher Lügen gestraft worden”:
Eine Generation die noch mit der Pferdebahn zur Schule gefahren war, stand unter freiem Himmel
in einer Landschaft, in der nichts unverändert geblieben war als die Wolken und unter ihnen, in
einem Kraftfeld zerstörender Ströme und Explosionen, der winzige, gebrechliche
Menschenkörper. 156
De mennesker, der vendte hjem fra slagmarken, var blevet tavse. I artiklen ”Benjamin’s
silence” går Shoshana Felman i dybden med Benjamins tavshed. Hvad betyder tavsheden?
spørger Shoshana Felman og lader Benjamin svare, at traumet er blevet privat, det kan ikke
længere symboliseres kollektivt 157 – selvom man ellers netop skulle mene, at krigen var en
kollektiv erfaring. Hos Blixen sættes tavsheden imidlertid i forbindelse med fortællingens
allerhelligste og allerhemmeligste. Fortællingen lever ikke på trods af tavsheden, men på
grund af tavsheden.
Mere end én læser har imidlertid forholdt sig kritisk over for den blixenske reetablering
af den fremtrædende fortæller. Anthony Stephens citerer i ”The Paradox of the
Omnipotent Narrator” Donald Hanna for at sige, at fortællerstemmen er Blixens ”means
of expressing her fundamental beliefs about the artist’s supreme power”. 158
Stephens er imidlertid uenig med Hanna (og jeg deler hans uenighed) – for der er en
paradoksalitet i Blixens tilgang til den fortæller, der sætter spørgsmålstegn ved
omnipotensen. Stephens beskriver, hvordan Blixen lader fortællerens omnipotens udfordre
af selve teksten. Denne udfordring, mener Stephens, har sin årsag i Blixens særlige
forståelse af det tragikomiske:
I would stress here that the serious and absurd elements are not so much mixed as co-existent, and
that one must understand the term ”tragicomic” in this sense when applying it to Blixen’s work. The
- 73 -

tragicomic is for her not a mingling or synthesis of the two genres, as some critics suggest, but rather
the intersection of two different modes of being.[…] This intersection takes the form of a struggle,
for only in this way is the identity of the terms preserved. 159
Det afgørende er, at det tragikomiske hos Blixen ikke indgår i en syntese, men holdes som
to distinkte, heterogene værensformer, der står i et konfliktuelt forhold til hinanden.
Stephens skriver, at det er Blixens ofte udtalte synspunkt, at “the mode of being proper to
man is the tragic, while comedy is the province of God”, 160 og fremhæver følgende passage
fra fortællingen ”Aben”, hvor det menneskeligt tragiske defineres som en griben og
fastholden, mens det komisk guddommelige er foranderligt:
Den egentlige Forskel mellem Gud og Mennesker, tænkte han, er, at Gud kan ikke udholde
Varighed. Aldrig saa snart har han skabt en Aarstid eller en særlig Time paa Døgnet, før han faar
Lyst til noget andet og tilintetgør det. Aldrig saasnart var man en ung Mand og godt tilfreds dermed,
før Verdensordenen slyngede En ind i Ægteskabet, Døden eller Alderdommen. Og Mennesket
klynger sig til Øjeblikket. Hele sit Liv kæmper det for at fastholde Nuet og staar hele Livet igennem
overfor en force majeure. Kunsten, den er jo intet andet end et Forsøg paa fremfor alt at fange og
fastholde det enkelte Øjeblik, dets Stemning og dets Betydning, det øjeblikkelige Trylleri ved en
enkelt Kvinde eller en enkelt Blomst, og at gøre dette uforgængeligt. Det er helt fejlagtigt, tænkte
han, naar vi forestiller os Paradiset som en uomskiftelig Salighedstilstand. Det vil uden tvivl vise sig
at være det stik modsatte, et ustandseligt Op og Ned, en Malstrøm af Omskiftelighed i Guds egen
Aand. 161
Hvis vi sætter lighedstegn mellem fortælleren og Gud, eller, som Stephens skriver, hvis
Gud forholder sig som dukkeføreren til sine marionetter eller forfatterpersonaen til sine
fiktive karakterer, må dette betyde, at karaktererne i Blixens historie må klamre sig til nuet,
”while the author will take pleasure in trying to dislodge them by introducing fresh
changes.” 162 Det betyder, at en karakter opnår sin tragiske fylde, når det lykkes ham at
fastholde nuet på trods af den omnipotente fortællers forsøg på at forvandle ham, hvilket
vender forholdet fortæller/fortælling på hovedet og skaber et nyt interessant paradoks, den
omnipotente fortællers paradoks, der består i, at fortællingens karakterer modstår eller
begår oprør mod fortælleren, selvom de er skabt af denne. Selvom dette er komplet
ulogisk, skriver Stephens, synes det rent faktisk at være tilfældet i Blixens fortællinger.
I fortællingen ”Digteren” kommer den fuldt udfoldede version af den menneskelige
marionetkomedie til udtryk.
- 74 -

Dukkeføreren i ”Digteren” er justitsråd Mathiesen, en stor tilbeder af Goethe og
Weimar, der humoristisk beskrives som et ”Overmenneske en miniature”. 163 Justitsråden
forsøger at lege Gud for den unge digter, Anders Kube, og sin egen tilkommende brud,
Fransine. Fransine beskrives af justitsråden gentagne gange som en dukke: ”[…] ikke en af
Nutidens Dukker, der søger at efterligne menneskelige Smaabørns Udseende, men en af de
Dukker fra gamle Dage, som i Lighed med Menneskeheden selv stræbte imod et abstrakt
Skønhedsideal”. 164
Justitsråden, der først og fremmest er besat af poesi, forsøger at skubbe den unge digter
i retning af sin egen unge tilkommende, for at opleve en teatralsk kærlighedsintrige på
første hånd. Det lykkes ham da også at få skabt en reproduktion af høj klassisk kunst
(Michelangelo-mødet), men da intrigen strammer til, drikker Anders Kube sig fuld og
skyder justitsråden. Den døende justitsråd kravler over marken, mens han hallucinerer, at
han er kommet til Weimar og skal forenes med Goethe. På sit dørtrin finder han den
tårevædede Fransine, ”Dukken var slaaet itu, dens klare Øjne og dens Rosenmund var nu
ikke andet end sorte Huller i den hvide Flade.” 165 Fransine indser, at hendes elsker Anders
Kube har skudt hendes mand. Denne erkendelse kommer som en stor befrielse for hende,
og hun fuldender Anders’ gerning og dermed også justitsrådens marionetkomedie, ”‘Du,’
raabte hun til ham, ‘Du Digter! Poet!’ Hun løftede Stenen højt i begge Arme over sit
Hoved og slog den lige ned paa ham. Blodet sprøjtede til alle Sider.” 166 Hér slutter
”Digteren”, med justitsrådens krop, der ”efter Tyngdelovens Forgodtbefindende” falder
sammen, og hans sjæl, der slynges ned i en umådelig afgrund, ”i tre eller fire store Fald fra
det ene Fremspring til det andet”.
Fortællingen rummer et opgør med kunstneren som Gud, eller Gud som kunstner,
ligesom i øvrigt den efterladte Blixen-fortælling ”Ehrengaard” eller ”Den udødelige
Historie” fra Skæbne-Anekdoter, hvor forretningsmanden Mr. Clay forsøger at orkestrere
virkeligheden. Forsøget på at spille virkeligheden som en marionetkomedie er med andre
ord et genkommende tema i Karen Blixens fortællinger, og det falder sjældent ud til
dukkeførerens fordel.
Dette er Blixens menneskelige strategi, hendes bevidst kætterske prosa, der gang på gang
trodser det guddommelige. Alligevel er det, som om dette oprør mod Gud samtidig
bekræfter myten: ”det var paa en eller anden Maade den rette Ordning”, 167 som justitsråden
tænker, ”Han skulde dø. Den unge Mand, som han havde elsket, havde villet hans Død.
Verden havde kastet ham fra sig. Hans Testamente, huskede han, var i Orden.” 168
- 75 -

Konklusion
HVOR PARADOKSALT det end kan forekomme at operere med en omnipotent
fortæller, der kommer til kort over for sin egen fortælling, er dette ikke desto mindre
tilfældet i Blixens fortællinger.
Præcis som i syndefaldsmyten gør det skabte oprør mod sin skaber. Fortællingen
forbryder sig mod sin fortæller, som mennesket forbrød sig mod Gud, men netop ud af
dette fødes fortællingen. Dette er fortællerskens Felix Culpa: Historien om en fortælling,
der må opløse sig selv for at blive fortalt. Derfor må også den blanke side og tavsheden spille
hovedrollerne i Karen Blixens poetik.
Blixens insisteren på det paradoksale gør fortællingerne kantede og forlener dem med en
selvreferentialitet, der indgyder dem en burlesk og til tider grotesk humor, som i ”Aben”,
hvor vi i en myte får at vide, at kærlighedsgudinden er delt – forfra er hun en smuk kvinde,
og bagfra er hun en abe, hvortil den unge brud spørger hvordan man på den
kærlighedsgudinde så kan se, ”hvad der er for og hvad der er bag?” 169
Men humoren synes ikke at fratage fortællingerne deres eksistentielle alvor, snarere at
komplimentere den og derved øge den, som man kender det fra den seriokomiske genre.
På samme vis fratager paradokserne ikke fortællingerne deres betydning, men potenserer
den, gør fortællingerne rige på en måde, så man som læser altid føler, at der er et noget nyt
at opdage i en Karen Blixen-fortælling, et nyt hjørne af historien, der gemmer på en ny, lille
skat.
I de ovenstående kapitler har jeg forsøgt at redegøre for, hvordan Karen Blixens
opererer med en paradoksal geometri i sine fortællinger. Jeg har forsøgt at argumentere for,
at den paradoksale identitetsskabelse udspringer af syndefaldets reversal of character. Jeg har
argumenteret for, at den paradoksale logik hos Blixen ikke fører til en dialektisk udvikling,
men derimod til en kortslutning af cogitoet. Den narrative struktur i Blixens fortællinger
har jeg forsøgt at sammenligne med den dialogiske struktur i de sokratiske dialoger. Ud fra
disse overvejelser har jeg forsøgt at genrebetegne hendes fortællinger som en art
spoudogeloion og peget på Karen Blixens fortællekunst som en art narrativ majeutik.
Historien og erotikken, livet og mennesket fødes hos Blixen med syndefaldet. Men hvad
er syndefaldet? Personerne i Karen Blixens fortællinger må ofte opleve at blive forbrydere,
men gennem forbrydelsen opdage at de er blevet mere hele mennesker. Først da Lise
- 76 -

møder fåretyven, forstår hun, hvad ægteskabet er. Syndefaldet er den dobbelthed, der gør
tingene enkle. Syndefaldet er erkendelsen af det menneskelige. Fortællersken siger, at der,
hvor man har forrådt historien, der bliver den til tomhed. Hvordan skal vi forstå dette? For
mig at se betyder det dette: hvis vi afmonterer eller fornægter den transcendente dimension
i fortællingerne, hvis vi reducerer dem til ensidig materialisme, hvis vi ikke lader dem
beholde et element af noget uforklaret ”uden for historien selv”.
Den fundamentale åbenhed, vi finder hos Blixen, er ikke en polyfon vilkårlighed, men
snarere en anelsesfuld eksklusivitet. Når der indtræder en dialog, sker det ikke mellem
forskellige vilkårlige stemmer, men, som jeg citerede Blixen i begyndelsen af denne opgave,
i ”vekselvirkningen mellem Gud og menneske […] mellem mand og kvinde”. Blixen
skriver, at disse to vekselvirkninger ”afgør et menneskes værd og skæbne” og er kilden til
hendes digteriske inspiration. Jeg har i denne opgave forsøgt at vise hvordan.
Forestillingen om det seriokomiske og forestillingen om det lykkelige syndefald deler en
paradoksal dobbelthed, der gør tabula rasa for den rationelle tanke og efterlader Blixen med
tavsheden og myten. Det kunne lyde som en trist endestation, men jeg vil hævde det stik
modsatte: Jeg mener, at den indre dialog i Blixens fortællerstemme indstifter en tilsvarende
indre dialog i læseren, hvor alle ens forudanelser bliver rykket op med rode, og det, der
bliver plantet i stedet, er et gådefuldt billede, et memento om historiens ophav – og kimen
til en ny fortælling.
- 77 -

Billedreferencer
Forside: Torben Eskerod: Livsmaske af Karen Blixen (1997).
Side 13: Jean Honoré Fragonard: Les hazards heureux de l'escarpolette (1767), Wallace
Collection, London.
Side 19: Michelangelo: Udsnit af Skabelsen af Adam (1508-1512), Det Sixtinske Kapel,
Vatikanet.
Side 29: Hugo van der Goes: Udsnit af Diptychon mit Sündenfall und Erlösung (Beweinung
Christi) (1479), Kunsthistorisches Museum, Wien.
Side 35: Rembrandt Harmensz van Rijn: Storm op het meer van Galilea (1633), Isabella
Stewart Gardner Museum, Boston, [stjålet fra museet 1990].
Side 48: Rafael: Udsnit af Skolen i Athen (1509-1510), Stanza della Segnatura, Vatikanet.
Side 65: Jan van der Eyck: Udsnit af Skt. Barbara (1437), Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten, Antwerpen.
Side 71: Kazimir Malevich: Suprematism (Hvid på hvid) (1918), MoMa, New York.
- 78 -

Anvendt litteratur
Aristoteles: Poetikken, ovs. Niels Henningsen, DET lille FORLAG 2004.
Aristotle: Selections. Translated, with Introduction, Notes, and Glossary by Terrence Irwin and Gail
Fine, Hackett 1995.
Badiou, Alain: “The writing of the generic”, i Toscano, Alberto og Nina Power (red.): On
Beckett, Clinamen Press 2003.
Bakhtin, Mikhail: Problems of Dostoevsky’s Poetics, Edited and Translated by Caryl Emerson.
Introduction by Wayne C. Booth, University of Minnesota Press 1999.
Benjamin, Walter: Der Erzähler – Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows, www.culture.huberlin.de/hb/files/Benjamin_Der_Erzaehler.pdf
Blixen, Karen: ”Moderne Ægteskab og andre Betragtninger”. Oprindeligt skrevet i Afrika i
1923-24, trykt første gang i Andersen, Hans og Frans Lasson: Blixeniana 1977, Karen
Blixen Selskabet 1977, s. 7-72.
Blixen, Karen: Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935.
Blixen, Karen: Den afrikanske Farm, Gyldendalske Boghandel, 1. udgave, Nordisk Forlag
1937.
Blixen, Karen: ”Sorte og Hvide i Afrika”. Oprindeligt holdt som foredrag i Stockholm og
Lund 1938, trykt første gang i Andersen, Hans og Frans Lasson (red.): Blixeniana 1979,
Karen Blixen Selskabet 1979, s. 9-44.
Blixen, Karen: Vinter-Eventyr, 1. udgave, Gyldendalske Boghandel, Nyt Nordisk Forlag,
1942.
Blixen, Karen: ”Til fire Kultegninger” i Lasson, Frans (red.): Karen Blixens Tegninger. Med to
Essays af Karen Blixen, Rungstedlundfonden 1969 [1950].
Blixen, Karen: En Baaltale med 14 Aars Forsinkelse, Berlingske Forlag 1953.
Blixen, Karen: Sidste Fortællinger, 1. udgave, Gyldendal 1957.
Blixen, Karen: Skæbne-Anekdoter, 1. udgave, Gyldendal 1958.
Brooks, Peter: ”The Text of Muteness”, i The Melodramatic Imagination, Yale University Press
1995 [1976], s. 56-80.
Christensen, Arild: ”Felix Culpa-motivet hos Søren Kierkegaard”, i Kierkegaard-Selskabets
meddelelser, 1953.
- 79 -

Cumming, Robert: Verdenskunst, Gyldendal 1995.
Engberg, Charlotte: Billedets ekko. Om Karen Blixens fortællinger, Gyldendal 2000.
Felman, Shoshana: ”Benajmin’s Silence” i Critical Inquiry, Vol. 25, No. 2, 1999, s. 201-234.
Frye, Northrop: Den store kode, Aros 1992.
Gaasland, Rolf: “Syndefald og initiasjon. En analyse av Karen Blixens ‘Ringen’”. Nordlit –
Arbeidstidsskrift i litteratur og kultur nr. 3, Universitetet i Tromsø 1998,
www.hum.uit.no/nordlit/
Gabriel, Barbara: “Mallarmean Poetics and Isak Dinesen’s Politics in ‘The Blank Page’”, i
Woods, Gurli A. (red.), Isak Dinesen and Narrativity. Reassessments for the 1990s. McGill
University Press, 1994. s. 79-102.
Halsall, A.W.: “Methods of Narratology and Rhetoric for Analyzing Isak Dinesen’s ‘The
Blank Page’”, i Woods, Gurli A. (red.): Isak Dinesen and Narrativity. Reassessments for the
1990s. McGill University Press, 1994, s. 150-64.
Hartnack, Justus: Hegels logik, C.A. Reitzel 1995.
Hartnack, Justus: Logik. Klassisk og moderne. C.A. Reitzel 1996.
Hegel, G.W.F.: Werke, 1980-1983. Wissenschaft der Logik i Bd. 5-6, [1812-1816], Vorlesungen
über die Philosophie der Geschicte i Bd. 18-20 [1831/1837].
Henriksen, Aage: Karen Blixen og marionetterne, Wivel 1952.
Henriksen, Aage: ”Portræt” i Budbringersken. Samlede essays om Karen Blixen 1952 til 2008,
Gyldendal 2008 [1965], s. 72-101.
Ipsen, Max & Torben Nielsen: Paradoksale konstruktioner. Syddansk Universitetsforlag 2005.
Kierkegaard, Søren (Vigilius Haufniensis): Begrebet Angest. En simpel psychologisk-paapegende
Overveielse i Retning af det dogmatiske Problem om Arvesynden, Gyldendal 1960 [1844].
Kierkegaard, Søren (Johannes de Silentio): Frygt og Bæven. Dialektisk lyrik, Gyldendal 1961
[1843].
Kierkegaard, Søren (Victor Eremita): ”Forførerens Dagbog”, i Enten-Eller, Gyldendal 2004
[1843].
Kleist, Heinrich von: ”Om marionetteatret”, i Samlede fortællinger, Gyldendal 2003, s. 261-
268.
Kok, Preben: Skæld ud på Gud, Informations Forlag 2008.
Langbaum, Robert: Mulm, Stråler og Latter. En studie i Karen Blixens kunst. Gyldendal 1964.
- 80 -

Lovejoy, Arthur O.: ”Milton and the Paradox of the Fortunate Fall”, i EHL, vol. 4.,
september 1937, nr. 3, s. 161-179.
Nielsen, Erik A.: Kristendommens Retorik. Den kristne digtnings billedformer, Gyldendal 2009.
Pahuus, Mogens: Karen Blixens livsfilosofi. En fortolkning af forfatterskabet. Aalborg Universitet
1995.
Platon: Platons Skrifter, v. Høeg og Ræder, Reitzel 1963. Menon i bd. 2, Symposion og Faidon i
bd. 3, Staten i bd. 4-5, Theaitetos i bd. 6.
Rosen, Stanley: Plato’s Symposium. Yale University Press, 1968.
Rösing, Lilian Munk: “Psykoanalyse”, i Fibiger, Lütken & Mølgaard (red.): Litteraturens
tilgange, Academica 2008.
Schmidt-Madsen, Sune de Souza: Spoudogeloion. Et komparativt studie af Platons Symposion og
Petronius’ Satyricon (2004), http://gygax.dk/site/download/ba_opg.pdf
Stephens, Anthony: “The Paradox of the Omnipotent Narrator in the Works of Karen
Blixen”, i Neophilologus nr. 62, 1978, s. 297-313.
Sørensen, Ivan Ž. & Ole Togeby: Omvejene til Pisa. En fortolkning af Karen Blixen,”Vejene
omkring Pisa”. Gyldendal 2001.
Søndergaard, Leif: ”Syv fantastiske analyser af Karen Blixens ‘Ringen’ – og diverse
overvejelser om teori og metode”, i K & K, nr. 73, 1993, s. 77-104.
Weisinger, Herbert: Tragedy and the Paradox of the Fortunate Fall, Routledge 1953.
Wyller, Egil A.: ”Dialogen ‘Staten’. Form og innhold”, i Platon: Staten, Museum
Tusculanums Forlag 1999, s. 447-476.
- 81 -

Noter
1 Blixen, Karen: ”Et Familieselskab i Helsingør”, i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935,
s. 300-301.
2 En af forskellene på syndefaldsmyten og de andre bibelske myter, Blixen gør brug af, er, at hvor for
eksempel nadveren er et væsentligt motiv bag ”Babettes Gæstebud”, og Noa-myten er det i
”Syndfloden over Norderney”, så er syndefaldsmyten allestedsnærværende i Blixens tekster. Hvor der
altså ikke er tale om en nadver i ”Syndfloden” eller en syndflod i ”Babette”, rummer begge fortællinger
elementer af det personlige syndefald.
3 Henriksen, Aage: Karen Blixen og marionetterne, 1. udgave, Wivel 1952, s. 8.
4 Engberg, Charlotte: Billedets ekko. Om Karen Blixens fortællinger. Gyldendal 2000, s. 72.
5 Ibid.
6 Frye, Northrop: Den store kode, Aros 1992. Den danske oversættelse indeholder et glimrende forord af
Jan Ulrik Dyrkjøb, se for eksempel s. 14-17.
7 Sørensen, Ivan Ž. & Ole Togeby: Omvejene til Pisa. En fortolkning af Karen Blixen,”Vejene omkring Pisa”.
Gyldendal 2001, s. 35.
8 Blixen, Karen: ”Ringen” i Skæbne-Anekdoter, 1. udgave, Gyldendal 1958, s. 222
9 Engberg, Charlotte: Billedets ekko. Om Karen Blixens fortællinger. Gyldendal 2000, s. 18.
10 Blixen, Karen: ”Til fire Kultegninger” i Lasson, Frans (red.): Karen Blixens Tegninger,
Rungstedlundfonden 1969 [1950], s. 26 og 28.
11 Blixen, Karen: Den afrikanske Farm, Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag 1937, s. 21.
12 Blixen, Karen: ”Ringen” i Skæbne-Anekdoter, 1. udgave, Gyldendal 1958, s. 221.
13 Ibid.
14 Ibid., s. 222.
15 Ibid., s. 222-223.
16 Ibid., s. 223-224.
17 Ibid., s. 224.
18 Ibid.
19 Sammenhængen mellem frimurere og fritænkere kunne være en reference til Mozart (Tryllefløjten eller
Don Juan). Blixen hævdede, at ”Ringen” og de andre Skæbne-Anekdoter var ”spillet med lettere tone,
som en fløjte”, og den idyl, hun har malet for os, viser os rokokoens tynde fernis, der brister under
sanseligheden, som hos Mozart.
20 Blixen, Karen: En Baaltale med 14 Aars Forsinkelse, Berlingske Forlag 1953, s. 14.
21 Blixen, Karen: ”Digteren” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 506.
22 Blixen, Karen: ”Vejene omkring Pisa” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 33.
23 Se side 13. Fragonards mesterværk viser en ung pige, der gynger frem og tilbage mellem to mænd i et
motiv, som på en gang er paradisisk og erotisk, et typisk udtryk for rokokoens leg. ”Koket sparker
pigen i gyngen skoen af og blotter derved sit underskørt til glæde for den unge mand, halvt gemt i
busken i dette pikante optrin, hvor de erotiske undertoner blandes med rokokoens sans for den
forfinede hentydning”,
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Billedkunst/Billedkunst,_%C3%B8vrig_barok_og_
rokoko/Kunstnere,_franske/Jean-Honor%C3%A9_Fragonard.
24 Blixen, Karen: ”Ringen” i Skæbne-Anekdoter, 1. udgave, Gyldendal 1958, s. 225.
25 Ibid., s. 227.
26 Ibid.
27 Ibid., s. 228.
28 Blixen, Karen: ”Ringen” i Skæbne-Anekdoter, 1. udgave, Gyldendal 1958, s. 228.
29 Blixen, Karen: ”Digteren” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 497.
30 Blixen, Karen: ”Ringen” i Skæbne-Anekdoter, 1. udgave, Gyldendal 1958, s. 228.
31 Ibid., s. 229.
32 Ibid., s. 230.
33 Ibid., s. 224.
34 Ibid., s. 230.
- 82 -

35 Ibid., s. 225.
36 Ibid., s. 226.
37 Ibid., s. 227.
38 Ibid., s. 229.
39 Ibid., s. 230.
40 Peter Brooks: ”The text of muteness” i The melodramatic imagination, Yale University Press 1995 [1976],
s. 65, sml. Supplément til Encyclopédie, vol. 4, s.v. “Pantomime”, 1777.
41 Brooks beskriver i ”The text of muteness” det maleriske tableaus vigtighed for pantomimen – meget
ofte var klimaks i stykkerne en mimet gengivelse af et kendt motiv fra malerkunsten. Ibid., s. 61.
42 Ibid., sml. Ferdinand de Saussure: Cours de linguistique générale, Payot, 1966, s. 100.
43 Ibid., s. 66.
44 Søndergaard, Leif: ”Syv fantastiske analyser af Karen Blixens ‘Ringen’ – og diverse
overvejelser om teori og metode”. K & K, nr. 73, 1993, s. 80.
45 Ibid., s. 85.
46 Ibid., s. 89.
47 Ibid., s. 98.
48 Langbaum, Robert: Mulm, Stråler og Latter. En studie i Karen Blixens kunst, Gyldendal 1964, s. 298.
49 Søndergaard, Leif: ”Syv fantastiske analyser af Karen Blixens ‘Ringen’ – og diverse
overvejelser om teori og metode”. K & K, nr. 73, 1993, s. 100.
50 Langbaum, Robert: Mulm, Stråler og Latter. En studie i Karen Blixens kunst. Gyldendal 1964, s. 298.
51 Ibid., s. 64.
52 Ibid., s. 68.
53 Kok, Preben: Skæld ud på Gud, Informations Forlag 2008, s. 40.
54 Blixen, Karen: ”Moderne Ægteskab og andre Betragtninger” i Andersen, Hans og Frans Lasson:
Blixeniana 1977, Karen Blixen Selskabet 1977 [1923-1924], s. 14.
55 Ibid., s. 36.
56 Ibid., s. 27.
57 Ibid., s. 30.
58 Lovejoy, Arthur O.: ”Milton and the Paradox of the Fortunate Fall”, i EHL, vol. 4., september 1937,
nr. 3, s. 164.
59 Ibid., s. 161.
60 Ibid., s. 173-174.
61 Ibid., s. 174
62 Ibid., s. 169-170.
63 For en behandling af emnet hos Søren Kierkegaard, se Christensen, Arild: ”Felix Culpa-motivet hos
Søren Kierkegaard”, Kierkegaard-Selskabets meddelelser, 5. årgang, Kierkegaard-Selskabet 1953. Arild
Christensen kommer i denne artikel også ind på Hegels behandling af problemet.
64 Ibid., s. 126.
65 Kierkegaard, Søren [Vigilius Haufniensis]: Begrebet Angest. En simpel psychologisk-paapegende Overveielse i
Retning af det dogmatiske Problem om Arvesynden, Gyldendal 1960 [1844], s. 93 […] 108.
66 Ibid., s. 72.
67 Ibid., s. 78.
68 Kierkegaard, Søren: ”Forførerens Dagbog” i Enten-Eller, Gyldendalske Boghandel 1994 [1843], bd. I,
s. 279-410. For sammenlignende studier af Kierkegaard og Blixen, se blandt andet Olga Anastasia
Pelensky: “Isak Dinesen and Kierkegaard. The Aesthetics of Paradox in ‘Ehrengard’” i Pelensky, Olga
Anastasia (red.): Isak Dinesen. Critical Views. Ohio University Press, 1993, s. 322-32; Schuler, Jean:
“Kierkegaard at ‘Babette’s Feast’. The Return to the Finite” i Journal of Religion and Film, 1:2, 1997;
Smyth, John Vignaux: “Art, Eroticism, and Sadomasochistic Sacrifice in Søren Kierkegaard and Isak
Dinesen” i Elsebet Jegstrup (red.): The New Kierkegaard. Indiana University Press, 2004, s. 179-98.
69 Blixen, Karen: ”Ringen” i Skæbne-Anekdoter, 1. udgave, Gyldendal 1958, s. 228.
70 Kierkegaard, Søren [Vigilius Haufniensis]: Begrebet Angest. En simpel psychologisk-paapegende Overveielse i
Retning af det dogmatiske Problem om Arvesynden, Gyldendal 1960 [1844], s. 93.
71 Ibid., s. 71.
72 Ibid., Kierkegaards kursivering.
73 Blixen, Karen: ”Skibsdrengens Fortælling” i Vinter-Eventyr, 1. udgave, Gyldendalske Boghandel, Nyt
- 83 -

Nordisk Forlag, 1942, s. 14.
74 Blixen, Karen: ”Sorte og Hvide i Afrika” i Andersen, Hans og Frans Lasson (red.): Blixeniana 1979,
Karen Blixen Selskabet 1979 [1938], s. 29.
75 Kierkegaard, Søren [Vigilius Haufniensis]: Begrebet Angest. En simpel psychologisk-paapegende Overveielse i
Retning af det dogmatiske Problem om Arvesynden, Gyldendal 1960 [1844], s. 127-128.
76 Ibid., s. 79.
77 Ibid., s. 77.
78 Gaasland, Rolf: “Syndefald og initiasjon. En analyse av Karen Blixens ‘Ringen’” i Nordlit –
Arbeidstidsskrift i litteratur og kultur nr. 3, Universitetet i Tromsø 1998. Alle referencer stammer fra den
digitale udgave af Gaaslands tekst (www.hum.uit.no/nordlit/) og er uden sidetal.
79 Referencerne til dette er legio, her skal kun gives en enkelt: Robert Cummings kommentarer til Jan
van Eycks Arnolfins bryllup [1434], i Verdenskunst 1995, s. 14.
80 Blixen, Karen: ”Skibsdrengens Fortælling” i Vinter-Eventyr, 1. udgave, Gyldendalske Boghandel, Nyt
Nordisk Forlag, 1942, s. 14.
81 Ibid., s. 18.
82 Pahuus, Mogens: Karen Blixens livsfilosofi. En fortolkning af forfatterskabet. Aalborg Universitet 1995, s. 37-
38.
83 Henriksen, Aage: ”Portræt” i Budbringersken. Samlede essays om Karen Blixen 1952 til 2008. Gyldendal
2008 [1965], s. 88.
84 Blixen, Karen: ”Skibsdrengens Fortælling” i Vinter-Eventyr, 1. udgave, Gyldendalske Boghandel, Nyt
Nordisk Forlag, 1942, s. 14.
85 Ibid., side 14 […] 15 […] 16 […] 17.
86 Jævnfør legenden om Skt. Sunniva, Den Katolske Kirke i Danmarks Helgenleksikon,
http://www.katolsk.dk/2241/
87 Blixen, Karen: ”Skibsdrengens Fortælling” i Vinter-Eventyr, 1. udgave, Gyldendalske Boghandel, Nyt
Nordisk Forlag, 1942, s. 14.
88 Ibid., s. 17.
89 Jævnfør http://www.catholic-saints.info/catholic-symbols/falcon-christian-symbol.htm
90 Blixen, Karen: ”Skibsdrengens Fortælling” i Vinter-Eventyr, 1. udgave, Gyldendalske Boghandel, Nyt
Nordisk Forlag, 1942, s. 18.
91 Alle historierne – også den korteste – rummer imidlertid den samme ironiske dobbelthed: ”[…] i
Ægypten, i den store Pyramides trekantede Skygge, sagde Sct. Joseph, medens Æslet græssede, til den
Hellige Jomfru: ’Oh, mit søde, lille Hjerte, kunde du ikke bare et Øjeblik lukke Øjnene og tænke dig,
at jeg var den Helligaand?’” Blixen, Karen: ”Syndfloden over Norderney” i Syv fantastiske Fortællinger,
1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 262.
92 Ibid., s. 181.
93 Ibid., s. 177 […] 178.
94 Ibid., s. 179.
95 Ibid., s. 269.
96 Ibid., s. 182.
97 Ibid., s. 183.
98 Ibid.
99 Ibid., s. 182.
100 For en grundigere behandling af historien om Joachim af Flora, se: Gould, Warwick & Marjorie
Reeves: Joachim of Fiore and the Myth of the Eternal Evangel in the Nineteenth and Twentieth Centuries, Oxford
University Press, 2002.
101 Den groteske kontrovers omkring Barack Obama opstod på baggrund af Times-journalisten Richard
Owens artikel ”Medieval monk hailed by Barack Obama was a heretic, says Vatican” (27. marts 2009)
og eksploderede på forskellige radikale kristne blogs.
102 Blixen, Karen: Den afrikanske Farm, Gyldendalske Boghandel, Nordisk Forlag 1937, s. 301.
103 Ibid., s. 299.
104 Ibid., s. 26.
105 For andre studier af det paradoksale i Blixens tekster, se blandt andre Ekman, Hans-Göran: Karen
Blixens paradoxer. Om sju romantiske berättelser, Den afrikanske farmen och Vintersagor , 2002, samt
Mikkonen, Kai: ”The Artificial in Africa. Africanist Paradoxes of Word and Image in Blixen and
- 84 -

Gallen-Kallela”, i Janson, Mats (red.): Comparative approaches to Nordic and European Modernisms, 2008, s.
149-176. Hans-Göran Ekman beskriver det største paradoks hos Blixen som, “at kunsten følger
moralens love men også sprænger dem” (s. 98), mens Mikkonen beskriver “Karen Blixen’s wish to
live both inside and outside the colonial system” (s. 163).
106 Badiou, Alain: “The writing of the generic” i Toscano, Alberto og Nina Power (red.): On Beckett,
Clinamen Press, 2003, s. 12 […] 15.
107 Ipsen, Max & Torben Nielsen: Paradoksale konstruktioner. Syddansk Universitetsforlag 2005, s. 170.
108 Principperne beskrives af Aristoteles i Metafysikken. Den divalente logiks principper bindes normalt
op på følgende tekststeder: Identitetsprincippet: “For that < it is so > and its being so – I mean, for
instance, that the moon is eclipsed – must be clear already; and the answer ’because it is itself’ is one
account and one cause applying to every case, to why a man is a man or a musician is a musician.
Perhaps, however, someone might answer ’because each thing is indivisible from itself, since this is
what it is to be one’” (“Metaphysics”, Bog VII, kap. 17:15 i Aristotle: Selections, Hackett 1995, s. 312-
13); Modsigelsesprincippet: “Suppose, then, that as we said at the beginning, the name signifies
something and some other thing; it follows that being a man cannot signify essentially not being man
[…] Hence it cannot be at the same time true to say that the same thing is a man and is not a man
(“Metaphysics”, Bog IV, kap. 4, 1006b, ibid., s. 255-256); og Det udelukkede tredjes princip: “It also
results that it is not necessary either to affirm or to deny. For if it is true that he is a man and not a
man, then clearly he will also be either a man nor not a man. For each of the affirmations has a
negation; and if one of the affirmations has two components, it will be opposed by one negation <
that also has two components >“
109 Hartnack, Justus: Hegels logik, C.A. Reitzel 1995, s. 30.
110 Ibid., s. 57.
111 Ibid., s. 53.
112 Hegel, G.W.F.: Philosophie der Geschicte i Werke, Bd. IX, s. 300-393.
113 Blixen, Karen: ”Vejene omkring Pisa” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 10.
114 Blixen, Karen: ”Digteren” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 468 […] 470.
115 Blixen, Karen: ”Syndfloden over Norderney” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935,
s. 265.
116 Blixen, Karen: ”Drømmerne” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 427.
117 I ”Drømmerne” siger den gamle jøde: ”[…] ’naar I engang paa den anden Side af Graven bliver
spurgt: Hvem er I? – hvad vil I da kunne svare?’” (Ibid., s. 409). Fortælleren Mira Jama siger efter at
have hørt fortællingen: ”’Ah, la la,’ sagde Mira Jama, der i sin Egenskab af Eventyrfortæller var en
udmærket og sindrig Tilhører, ’jeg har ogsaa hørt den lille Schakal, jeg har hørt den. Den gøer: ’Jeg er
ikke een lille Schakal, ikke een, jeg er mange smaa Schakaler.’” (Ibid., s. 436).
118 Stephens, Anthony: “The Paradox of the Omnipotent Narrator in the Works of Karen Blixen”, i
Neophilologus nr. 62, 1978, s. 309.
119 Ibid.
120 Ibid.
121 Ibid.
122 Blixen, Karen: ”De standhaftige Slaveejere” i Vinter-Eventyr, 1. udgave, Gyldendalske Boghandel, Nyt
Nordisk Forlag, 1942, s. 98.
123 Aristoteles: Poetikken, ovs. Niels Henningsen, DET lille FORLAG 2004, s. 71.
124 Kierkegaard, Søren [Vigilius Haufniensis]: Begrebet Angest. En simpel psychologisk-paapegende Overveielse i
Retning af det dogmatiske Problem om Arvesynden, Gyldendal 1960 [1844], s. 106.
125 For en solid gennemgang af den paradoksale struktur i Platons dialoger generelt og Staten i
særdeleshed se Wyller, Egil A.: ”Dialogen ‘Staten’. Form og innhold”, i Platon: Staten, Museum
Tusculanums Forlag 1999, s. 447-476.
126 Jævnfør månen, både i ”Drømmerne” og ”Skibsdrengens Fortælling”. Aage Henriksen vælger, i et af
sine mere poetiske øjeblikke, at døbe Karen Blixen ”Månefruen”, se hans essay af samme navn i
Budbringersken. Samlede essays om Karen Blixen 1952 til 2008. Gyldendal 2008.
127 Blixen, Karen: ”Sorte og Hvide i Afrika” i Andersen, Hans og Frans Lasson (red.): Blixeniana 1979,
Karen Blixen Selskabet 1979 [1938], s. 28.
128 Iliaden X; 224-490, se også Rosen, Stanley: Plato’s Symposium. New Haven: Yale University Press, 1968,
s. 24.
- 85 -

129 Weisingers værk er en gennemgang af, hvad han ser som “Felix Culpa”-elementer i forskellige
kulturkredse forud for kristendommen, ”The paradox of the fortunate fall in the ancient near east”,
”The myth and ritual pattern in the mediterranean area”, ”The paradox of the fortunate fall in
hebrew thought”, etc. og tager sit udgangspunkt i en udfordring af Aristoteles’ Poetik: ”There
remains a more fundamental question which Aristotle did not raise, or if he did, answered too
cryptically for us to understand, and that is: why do we take pleasure in the pleasure peculiar to
tragedy?” (Weisinger, Herbert: Tragedy and the Paradox of the Fortunate Fall, Routledge 1953, s. 8),
Weisinger mener selv at finde svaret på dette spørgsmål i ”the psychology of the paradox of the
fortunate fall”.
130 Se Schmidt-Madsen, Sune de Souza: Spoudogeloion. Et komparativt studie af Platons Symposion og Petronius’
Satyricon (2004), http://gygax.dk/site/download/ba_opg.pdf.
131 Platon: Faidon i Platons Skrifter, v. Høeg og Ræder, Reitzel 1963, bd. 3, s. 185.
132 Langbaum, Robert: Mulm, Stråler og Latter. En studie i Karen Blixens kunst, Gyldendal 1964, s. 69.
133 Peter Brooks: ”The text of muteness” i The melodramatic imagination, Yale University Press 1995 [1976],
s. 57.
134 Flere af de nævnte elementer, det paradoksale, den fundamentale åbenhed, hvor ”det sidste ord aldrig
er sagt” og det seriokomiske, minder om nogle af de elementer, der indgår som begreber i den
russiske lingvist og litteraturforsker M.M. Bakhtins romanteori. Dette er ingenlunde tilfældigt, idet
Bakhtins romanteori også tager sit udgangspunkt i den sokratiske dialog og det seriokomiske. I sit
hovedværk om Dostojevskij gennemgår Bakhtin de essentielle karakteristika for de sokratiske
dialoger: ”At the base of the genre lies the Socratic notion of the dialogic nature of truth […]. Truth
is […] born between people […].” (Bakhtin, Mikhail: Problems of Dostoevsky’s Poetics, University of
Minnesota Press 1999, s. 110). Dette korresponderer med det sandhedsbegreb, som Karen Blixen
lader Augustus von Schimmelmann opstille i ”Vejene omkring Pisa”: ”Sandheden er vist, ligesom
Tiden, et Begreb der er blevet til gennem menneskeligt Samvær, og endnu beror derpaa.” (Blixen,
Karen: ”Vejene omkring Pisa” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 10). I
modsætning til den logiske sandhed, der forudsætter et a priori sandhedsbegreb, indsætter både
Blixen og Bakhtin et a posteriori og relationelt sandhedsbegreb. Bakhtin skriver videre, at Sokrates
opfattede sig som en jordemoder, der fik sine dialogpartnere til at tale selv gennem de retoriske greb
syncrisis og anacrisis – syncrisis forstået som ”juxtaposition of various points of view on a specific
object” og anacrisis som ”provoking the words of one’s interlocutor […] to force people to speak”
(Bakhtin, Mikhail: Problems of Dostoevsky’s Poetics, University of Minnesota Press 1999, s. 110). Alligevel
er der en verden til forskel på Bakhtins teorier og Blixens fortællekunst. Bakhtin beskriver nemlig
udviklingen af den moderne roman – som Karen Blixen specifikt tager afstand fra, hvorfor hun
bevidst kalder sine korte tekster for ”fortællinger”, ”historier”, ”anekdoter” eller ”eventyr”. Hvor
Bakhtin især fremhæver den sokratiske dialog for dens mimetiske karakter i dialogformen, er det den
mytologiske Platon, der er relevant i forhold til Blixen. Blixen udtaler sig i umisforståeligt kritiske
vendinger imod forestillingen om mimesis. Den fundamentale åbenhed, vi finder hos Blixen, ligner
derfor heller ikke den polyfoni, Bakhtin finder i romanen.
135 Platon: Theaitetos i Platons Skrifter, v. Høeg og Ræder, Reitzel 1963, bd. 6; s. 102.
136 Platon: Menon i Platons Skrifter, v. Høeg og Ræder, Reitzel 1963. bd. 2.
137 Schmidt-Madsen, Sune de Souza: Spoudogeloion. Et komparativt studie af Platons Symposion og Petronius’
Satyricon (2004), http://gygax.dk/site/download/ba_opg.pdf, s. 12-13.
138 Engberg, Charlotte: Billedets ekko. Om Karen Blixens fortællinger. Gyldendal 2000, s. 28.
139 Blixen, Karen: ”Det ubeskrevne Blad”, i Sidste Fortællinger, 1. udgave, Gyldendal 1957, s. 90.
140 Ibid.
141 Ibid., s. 91.
142 Ibid., s. 92.
143 Rösing, Lillian Munk: ”Psykoanalyse” i Fibiger, Lütken og Mølgaard (red.): Litteraturens tilgange,
Academica 2008.
144 Blixen, Karen: ”Det ubeskrevne Blad”, i Sidste Fortællinger, 1. udgave, Gyldendal 1957, s. 93.
145 Ibid., s. 90.
146 Halsall, A.W.: “Methods of Narratology and Rhetoric for Analyzing Isak Dinesen’s ‘The Blank
Page’”, i Woods, Gurli (red.): Isak Dinesen and Narrativity. Reassessments for the 1990s. McGill University
Press, 1994, s. 154.
- 86 -

147 Ibid., s. 155.
148 Ibid., s. 153.
149 Ibid., s. 161.
150 Gabriel, Barbara: “Mallarmean Poetics and Isak Dinesen’s Politics in ‘The Blank Page’”, i Woods,
Gurli (red.): Isak Dinesen and Narrativity. Reassessments for the 1990s. McGill University Press, 1994, s.
89.
151 Ibid, s. 90. Barbara Gabriel fremhæver andre fortællinger, hvor Blixen er tydeligt inspireret af
Mallarmé, og citerer Langbaum, der påviser sammenhænge mellem Blixens ”Den unge Mand med
Nelliken” (Vinter-Eventyr) og Mallarmés digt ”L’Azur” (Ibid., s. 87, sml. Langbaum, Robert: Mulm,
Stråler og Latter. En studie i Karen Blixens kunst, Gyldendal 1964, s. 160).
152 Blixen, Karen: ”Det ubeskrevne Blad”, i Sidste Fortællinger, 1. udgave, Gyldendal 1957, s. 90
153 Ibid., s. 91.
154 Blixens kendskab til og inspiration fra Nietzsche er velkendt, se blandt andet Riechel, Donald C.:
“Isak Dinesen’s ‘Roads Round Nietzsche’” i Scandinavian Studies nr. 63, 1991, s. 326-50; og Engberg,
Charlotte: ”Viljen til skæbne. Karen Blixen og Nietzsche” i Böwadt, Pia Rose & Ole Morsing (red.):
Skæbne, magt og vilje. Seks nedslag i den tidlige Nietzsche-reception. 2006. s. 75-95.
155 Benjamin, Walter: Der Erzähler – Betrachtungen zum Werk Nikolai Lesskows, www.culture.huberlin.de/hb/files/Benjamin_Der_Erzaehler.pdf,
s. 103.
156 Ibid., 104.
157 Felman, Shoshana: ”Benajmin’s Silence” i Critical Inquiry, vol. 25, Nr. 2, 1999, s. 206-207.
158 Stephens, Anthony: “The Paradox of the Omnipotent Narrator in the Works of Karen Blixen”, i
Neophilologus nr. 62, 1978, s. 300.
159 Ibid., s. 303
160 Ibid.
161 Blixen, Karen: ”Aben” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 126.
162 Stephens, Anthony: “The Paradox of the Omnipotent Narrator in the Works of Karen Blixen” i
Neophilologus nr. 62, 1978, s. 304.
163 Blixen, Karen: ”Digteren” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 446.
164 Ibid., s. 454.
165 Ibid., s. 516.
166 Ibid., s. 481.
167 Ibid., s. 515.
168 Ibid., s. 510.
169 Blixen, Karen: ”Aben” i Syv fantastiske Fortællinger, 1. udgave, C.A. Reitzel 1935, s. 137.
- 87 -