Magisterkonferensafhandling af Camilla Lund Rasmussen - Statens ...

Indholdsfortegnelse
ABSTRACT............................................................................................................................................. 3
1. INDLEDNING .................................................................................................................................... 4
1.1. Faglig motivation og præsentation af emne................................................................................ 4
1.1.1. Brugerinddragelse i museernes formidling til børn og unge ............................................. 6
1.2. Formål ........................................................................................................................................... 7
1.3. Problemformulering ..................................................................................................................... 8
1.4. En empirisk undersøgelse ............................................................................................................ 9
1.5. Forskningsstatus ........................................................................................................................... 9
1.6. Læsevejledning - specialets opbygning ....................................................................................11
2. BRUGERDREVEN INNOVATION – ET BEGREB FRA ERHVERVSLIVET ..................13
2.1. Et komplekst begreb...................................................................................................................13
2.1.1. Den observerende tilgang og lead user-metoden..............................................................15
3. METODE...........................................................................................................................................21
3.1. Valg af kvalitative metoder .......................................................................................................21
3.2. Udvælgelse af interviewpersoner ..............................................................................................23
3.3. Tilrettelæggelse af interviewguides ..........................................................................................25
3.4. Beskrivelse af interviewsituationerne .......................................................................................27
3.5. Beskrivelse af observationssituationen .....................................................................................29
3.6. Behandling af interviewdata......................................................................................................30
4. INTRODUKTION TIL U.L.K. ......................................................................................................31
4.1. U.l.k. – for en vanskelig målgruppe..........................................................................................31
4.2. Om sammenhængen mellem relationel innovation og brugerdreven innovation...................36
5. ANALYSE AF U.L.K.......................................................................................................................40
5.1. Formålet med u.l.k.’s website....................................................................................................41
5.1.2. Målgruppens brug af og inddragelse i websitet................................................................42
5.1.3. Kunstpiloternes oplevelse af websitet...............................................................................47
5.1.4. Websitets generelle brugervenlighed ................................................................................50
5.2. Formålet med u.l.k.’s arrangementer ........................................................................................52
5.2.1. Brugernes brug af og inddragelse i arrangementerne ......................................................53
5.2.2. Forskellen på de frie brugere og kunstpiloterne ...............................................................58
5.2.3. Forskellen på de fastansatte og frivillige kunstpiloter .....................................................61
1

5.2.4. Kunstpiloternes arbejdsbyrde ............................................................................................63
5.2.5. Kunstpiloterne som anarkister ...........................................................................................64
5.3. Formålet med u.l.k.’s undervisning...........................................................................................69
5.3.1. Elevernes inddragelse i og oplevelse af undervisningen ................................................70
5.3.2. Elevernes mening om og udbytte af undervisningen .......................................................75
6. DISKUSSION AF UNDERSØGELSEN.......................................................................................77
6.1. Metodekritik ...............................................................................................................................77
6.2. U.l.k.’s produkt...........................................................................................................................80
6.2.1. Brugernes udbytte – viden, nydelse, dannelse, oplevelse eller?......................................84
6.2.2. Produktet på kunstmuseet vs. produktet i erhvervslivet ..................................................91
6.3. Målgruppen og definitionen på brugere....................................................................................93
6.4. Websitet og omvisningens sværhedsgrad .................................................................................97
6.5. Tilrettelæggelse af websitet .......................................................................................................98
6.6. Organisationen og museets traditionelle rolle ........................................................................101
6.6.1. Betydningen af forskellen på de frie brugere og kunstpiloterne ...................................106
6.6.2. Betydningen af forskellen på de fastansatte og frivillige kunstpiloter..........................108
7. KONKLUSION MED PERSPEKTIVERING...........................................................................113
LITTERATUR ....................................................................................................................................120
INTERNETBASEREDE KILDER..................................................................................................125
BILAG 1 - INTERVIEWGUIDE TIL TINE NYGAARD ...........................................................128
BILAG 2 - INTERVIEWGUIDE TIL NANA BERNHARDT ....................................................132
BILAG 3 - INTERVIEWGUIDE TIL ANNA WISTREICH &..................................................136
KRISTOFFER E. AABO...................................................................................................................136
BILAG 4 - INTERVIEWGUIDE TIL GRUPPEN AF ELEVER ...............................................140
2

Abstract
User-driven innovation at the art museum – a qualitative examination of
Young People’s Laboratories of Art at the National Gallery of Denmark
In September 2007, the National Gallery of Denmark (Statens Museum for Kunst,
SMK) announced Young People’s Laboratories of Art (Unges Laboratorier for
Kunst, u.l.k.), a new educational offer for young people between 12 and 20 years,
as being user-driven innovation.
As the term user-driven innovation originally derives from the business world
where it refers to methods of product development involving active users, the
purpose of this dissertation is to answer the following question: How does userdriven
innovation work as a method to reach the target group of Young People’s
Laboratories of Art and in accordance with the intentions of the National Galley of
Denmark? This includes an examination of what exactly is meant by user-driven
innovation at the National Gallery of Denmark and how user-driven innovation in
a museological context differs from user-driven innovation in the business world.
By conducting an empirical examination based on primarily qualitative interviews
and participant observation, I analyse and discuss the central parts of Young
People’s Laboratories of Art - that is the website, events and educational offers –
in relation to user-driven innovation.
The research findings show that user-driven innovation at the art museum is
problematic in several ways, also despite the fact that the project actually has
drawn more young visitors to the gallery. In contrast to the users in the business
world the users of Young People’s Laboratories of Art are more passive than
active. That means that they do not produce knowledge and dynamic content as
originally thought. Therefore, the project has difficulties reaching the target group
and it cannot fully live up to the theoretical fundament inspired by the German
sociologist Niklas Luhmann.
This dissertation points out that the problems are due to, among other things, oneway
communication, a too high intellectual level, a too wide target group and
problems within the organization such as lack of communication, differences
between the groups of young people working in Young People’s Laboratories of
Art and contradictions between the young users and the museum institution. In
addition, I make suggestions of how to solve these problems and thereby improve
user-driven innovation at the art museum for future reference. Finally, the
examination results will be seen in a bigger social and museological context.
3

1. Indledning
1.1. Faglig motivation og præsentation af emne
Brugerdreven innovation. Umiddelbart ikke et begreb man forbinder med
museumsformidling til børn og unge. Ikke desto mindre præsenterede Statens
Museum for Kunst (SMK) i efteråret 2007 Unges Laboratorier for Kunst (u.l.k.), et
nyt formidlingstiltag målrettet aldersgruppen 12-20 år, som et eksempel på
brugerdreven innovation indenfor museumsområdet. 1 Dette er udgangspunktet for
mit speciale, da det er første gang, at et dansk kunstmuseum officielt beskriver dets
formidling som brugerdreven innovation. Således er det også første gang, at
brugerdreven innovation applikeres på et kunstmuseum i Danmark.
Mens mange har en fornemmelse af, hvad museumsformidling indebærer,
er der få både indenfor og udenfor kultur- og museumsverdenen, der har kendskab
til begrebet brugerdreven innovation. Det har jeg ikke blot selv erfaret, når jeg har
fortalt om mit specialeemne, men det bekræftes også af de spørgsmål, som blev
stillet af deltagerne på Kulturministeriets workshop om brugerdreven innovation i
kulturens verden. 2 Blandt de indbudte kulturfolk herskede der stor tvivl om, hvad
brugerdreven innovation er, og ikke mindst hvad brugerdreven innovation i kul-
turens verden er.
At brugerdreven innovation er et stort set ukendt begreb for mange,
herunder også kulturkredse, kan skyldes, at det traditionelt har været og til stadig-
hed er knyttet til erhvervslivet, indenfor hvilket det end ikke er særlig udbredt.
Kort beskrevet omhandler brugerdreven innovation, hvordan virksomheder invol-
verer forbrugerne i produktudviklingen for på denne måde at ramme markedet
rigtigt og dermed fremme afsætningsmulighederne.
1 Offentliggørelsen fandt sted på Kulturministeriets seminar om brugerdreven innovation i kulturens
verden. Seminaret blev afholdt på Statens Museum for Kunst d. 10. september 2007 efterfulgt af en
workshop på Dansk Arkitekturcenter d. 23. november 2007. Til arrangementerne deltog en lang
række kulturinstitutioner. Deltagerlister og program for begge dage kan ses på Kulturministeriets
hjemmeside: http://www.infokiosk.dk/404.asp (besøgt d. 03.11.08).
2 Workshop-deltagernes spørgsmål kan læses på Kulturministeriets hjemmeside:
http://www.infokiosk.dk/404.asp (besøgt d. 03.11.08).
4

Hvor denne form for produktudvikling rent faktisk længe har eksisteret
under andre betegnelser i både Danmark og udlandet, blev selve udtrykket bruger-
dreven innovation første gang anvendt herhjemme i 2003, hvor det indgik i en
FORA-rapport. 3 Siden da er der kommet betydeligt fokus på brugerdreven
innovation, og i dag opfordrer bl.a. både Erhvervs- og Byggestyrelsen, Danmarks
Erhvervsråd, Innovationsrådet, Globaliseringsrådet, Håndværksrådet, Dansk
Design Center og Kulturministeriet til anvendelse af brugerdreven innovation. Det
betyder med andre ord, at begrebet ikke længere kun er relevant for dansk er-
hvervsliv, men også for kulturlivet.
Den store interesse for brugerdreven innovation skal ses i lyset af, at
regeringen som led i sin globaliseringsstrategi i juni 2006 tog initiativ til et
program for brugerdreven innovation. Der blev således efter politiske for-
handlinger opnået enighed mellem regeringspartierne, Socialdemokraterne, Dansk
Folkeparti og Det Radikale Venstre om “Aftale om fremtidens velstand og velfærd
og investeringer i fremtiden”. Af aftalen fremgår det bl.a., at Danmark inden 2015
skal være et førende iværksætter- og innovationssamfund, og i overensstemmelse
hermed er det målet at gøre danske virksomheder og offentlige institutioner til
nogle af de mest innovative i verden. Derfor påbegyndes et særligt program for
brugerdreven innovation, hvis formål er at udvikle innovations-projekter, herunder
nye produkter, serviceydelser og koncepter på grundlag af inddragelse af brugerne
og ”unik” viden om deres behov. 4
3 FORA er en enhed under Erhvervs- og Byggestyrelsen, der foretager erhvervsøkonomisk
forskning og analyser som grundlag for udarbejdelse af erhvervspolitiske initiativer. I rapporten Et
Benchmarkstudie af Innovation og Innovationspolitik – Hvad kan Danmark lære? København:
FORA, september 2003, skrevet af Lotte Langkilde og Jens Nyholm, peges der på brugerdreven
innovation som den innovationsform, der fremover vil gøre dansk erhvervsliv mere
konkurrencedygtigt.
4 Finansministeriet: Aftale om fremtidens velstand og velfærd og investeringer i fremtiden. Aftale
om fremtidig indvandring, København, 2006, p. 86.
Dette er en erkendelse af, at Danmark dels ikke kan konkurrere med lavtlønslandene på
produktions- og lønomkostninger, dels ikke har ressourcer til at indhente lande som Kina og Indien
teknologisk set, men er nødt til at gå andre veje for at skabe værdi. Ved at fokusere på brugerdreven
innovation som ny innovationsmetode og dermed på viden som konkurrencemæssig fordel mener
man at tage udgangspunkt i landets styrker. F.eks. er det opfattelsen, at Danmark grundet sine flade
hierarkier og åbne organisationsformer har de bedste forudsætninger for at blive et af verdens
førende lande inden for brugerdreven innovation (Grundlag for erhvervs- og økonomiministerens
tale ved Økonomi- og Erhvervsministeriets konference ”Insight i brugerdreven innovation 2006”, d.
5

Det er på denne baggrund, at regeringen har udviklet sit program for
brugerdreven innovation. I perioden 2007-2010 er der således afsat en årlig pulje
på 100 mio. kr. til igangsættelse af projekter om brugerdreven innovation. Et af
puljens satsningsområder handler om kultur- og oplevelsesøkonomi, hvorfor også
kultur- og videninstitutioner opfordres til at byde ind med projekter. 5 Dette kan
forklare begrebets udbredelse til kultur- og museumsområdet, herunder u.l.k. på
SMK.
1.1.1. Brugerinddragelse i museernes formidling til børn og unge
I 1994 oprettede Louisiana Børnehuset, og fire år senere fulgte SMK efter med
Børnenes Kunstmuseum – nu Børnenes Museum for Kunst - for de 0-12 årige.
Siden de første kunstmuseer i Danmark begyndte at indrette en decideret afdeling
for det yngre publikum og dermed viste omverdenen, at de for alvor havde fået
øjnene op for denne nye målgruppe, er der sket en stor udvikling inden for
formidlingen til børn og unge. Hvor museerne til at begynde med anvendte en
mere autoritær vidensformidling, hvilket vil sige, at formidlingen hovedsageligt
gik fra den museumsfaglige til det unge publikum, lægges der på de fleste museer i
dag betydelig vægt på en aktiv medinddragelse af børn og unge i omvisninger,
undervisning og aktiviteter generelt.
Museumsformidlingen til børn og unge kan ses som del af den tendens,
som den fremtrædende, engelske teoretiker inden for Museum Studies, Eilean
Hooper-Greenhill, beskriver i bogen The Educational Role of the Museum. Ifølge
Hooper-Greenhill har museerne således siden 1990’erne i stigende grad anerkendt
6. juni 2006: http://www.oem.dk/sw16620.asp, besøgt d. 16.04.09).Samtidig betyder denne struktur
karakteristisk for både Danmark, Sverige og Norge, at man i Skandinavien har forsket i
brugerinddragelse siden 1960-70’erne, hvor man ved at involvere fagforeninger og deres
medlemmer i design- og udviklingsprocessen af softwaresystemer søgte at indføre mere demokrati
på arbejdspladserne (Kulturministeriet: Reach Out! – Inspiration til brugerinddragelse og
innovation i kulturens verden, København, oktober 2008, p. 11). Med brugerdreven innovation vil
Danmark derfor ifølge regeringen blot bygge oven på en lang tradition.
5 Hele programmet for brugerdreven innovation kan læses under ”Aftale om udmøntning af
globaliseringspuljens midler til innovation og iværksætteri” i Aftale om udmøntning af
globaliseringspuljen. Opfølgning på velfærdsaftalen. Opfølgning på aftale om fremtidig
indvandring, udgivet af Finansministeriet 2006.
6

de besøgende som aktive individer med forskellige udgangspunkter og egne behov
frem for én passiv, homogen masse. Årsagen hertil skal først og fremmest findes i
udviklingen inden for læringsområdet, dvs. i læringsteori og fremkomsten af især
konstruktivisme, der ser viden og måden, denne opnås, som afhængig af den
enkelte person, der deltager. Det er dermed den lærende selv, der giver tingene
mening på baggrund af egne sociale og kulturelle erfaringer. 6 I museums-
sammenhæng betyder det, at man fra museets side er bevidst om, at videns-
genereringen opstår i interaktion med den enkelte og ikke kun ved videregivelse af
museets formidlingsmateriale. Med konstruktivismen flyttes fokus således fra det
formidlede stof, dvs. museets samlinger og udstillinger, til vidensmodtageren, den
besøgende. Man kan på den måde sige, at også formidlingen generelt er blevet
langt mere brugerinvolverende.
Ved at anvende begrebet brugerdreven innovation har SMK taget et nyt
skridt inden for den brugerinvolverende museumsformidling. Inspireret af
erhvervslivet er museets hensigt at inddrage brugerne – i dette tilfælde museets
unge besøgende - på nye måder og i langt højere grad end tidligere. Således har
man ladet de unge fra målgruppen deltage i beslutningsprocesserne omkring u.l.k.
1.2. Formål
Det er med afsæt i denne udvikling mit formål at bidrage til forståelsen af
brugerdreven innovation på SMK, dvs. i en museal kontekst. Udover at der som
nævnt er stor mangel og efterspørgsel på viden om emnet blandt kultur- og
museumsfolk, og at det dermed er et særdeles aktuelt emne, mener jeg, det er
vigtigt, at man til enhver tid forholder sig kritisk overfor nye tiltag og begreber.
Nye formidlingstiltag for børn og unge lyder umiddelbart positivt. Men som fag-
person bør det være ens opgave at gøre sig bevidst om formidlingen og de faglige
metoder og løbende evaluere disse, da man således kan medvirke til at opretholde
6 Hooper-Greenhill, Eilean: ”Museum learners as active postmodernists: contextualizing
constructivism”, in: Eilean Hooper-Greenhill (ed.): The Educational role of the museum, 2. udgave,
London: Routledge, 2006, pp. 67-68.
7

formidlingens kvalitet, hvilket i sidste ende også vil sige, kvaliteten af museerne og
den samlede museumsoplevelse. Specialet vil derfor ikke blot tilstræbe at klar-
lægge, hvad brugerdreven innovation i relation til kunstmuseet præcist dækker
over for, at man på kultur- og museumsområdet kan anvende begrebet. Det pri-
mære formål med specialet er derimod at undersøge, om SMK’s måde at anvende
brugerdreven innovation på er en holdbar metode til at nå u.l.k.’s målgruppe, der
generelt er en af de sværeste målgrupper at få ind på museet. Svaret på under-
søgelsen kan være med til at gøre især fagfolk inden for museumsverdenen og
museologien mere bevidste om, hvorledes man tilrettelægger og effektiviserer
brugerdreven innovation og dermed om, hvordan man fremover bedst udnytter
brugerdreven innovation til at forbedre museumsformidlingen til børn og unge.
Specialet henvender sig imidlertid ikke udelukkende til fagpersoner inden
for kultur- og museumsområdet. Det er oplagt, at erhvervsfolk, der har erfaring
med brugerdreven innovation, kan læse specialet, både for at få indblik i bruger-
dreven innovation på museet og for at drage nytte af erfaringerne fra museums-
verdenen. Det kunne evt. tænkes, at det forhold, at brugerne i dette tilfælde er
meget yngre end i de fleste eksempler på brugerdreven innovation i erhvervslivet,
kunne gøre det til interessant læsning for personer med erhvervsfaglig baggrund.
1.3. Problemformulering
I specialet vil jeg derfor besvare hovedspørgsmål 1 og de to arbejdsspørgsmål a og
b, som fungerer som nødvendige redskaber til at besvare dette.
1. Hvordan fungerer brugerdreven innovation som metode til at nå u.l.k.’s
målgruppe og i henhold til SMK’s egne intentioner?
a) Hvad forstår man ved brugerdreven innovation på SMK?
b) Hvordan adskiller brugerdreven innovation i en museal kontekst sig fra
brugerdreven innovation i erhvervslivet?
8

1.4. En empirisk undersøgelse
For at kunne besvare ovennævnte problemformulering har jeg foretaget en kvali-
tativ empirisk undersøgelse af u.l.k. Eftersom u.l.k. foreløbigt er det eneste for-
midlingstiltag på et dansk kunstmuseum, der betegnes som brugerdreven inno-
vation, er det nødvendigt at beskæftige sig med denne case, idet u.l.k. i dansk
sammenhæng er unik. Min analyse af u.l.k. baserer jeg på flere forskellige typer
empiri. Jeg anvender hovedsageligt u.l.k.’s website og egenproduceret empiri i
form af transskriberede kvalitative interviews og deltagerobservation. 7 Derudover
inddrager jeg to tekster skrevet af u.l.k.’s tidligere projektleder Tine Nygaard;
hendes oplæg fra Kulturministeriets seminar om brugerdreven innovation i kul-
turens verden samt hendes artikel ”www.ulk.dk” fra Digital museumsformidling – i
brugerperspektiv udgivet af Kulturarvsstyrelsen. Sammen med indlægget Teens
Connect to Art and Each Other at Young Peoples’ Laboratories for Art skrevet af
Anne T. S. Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wilde, der alle har stået bag ud-
viklingen af websitet, bidrager disse tekster med en beskrivelse af både SMK’s
oprindelige intentioner og museets erfaringer med u.l.k.
Min egen empiri er produceret mellem september 2008 og januar 2009,
hvorfor undersøgelsens resultater ikke nødvendigvis skal ses som et udtryk for,
hvordan brugerdreven innovation i forhold til u.l.k. fungerer i dag, men derimod
hvordan det fungerede i den pågældende periode. Dette underbygges af, at der i
den mellemliggende tid – imens jeg har udarbejdet mit speciale - er foretaget
ændringer i u.l.k. 8
1.5. Forskningsstatus
Både i Danmark og udlandet er der er foretaget en del forskning inden for
henholdsvis brugerdreven innovation i erhvervslivet og museumsformidling for
børn og unge, ligesom der også er skrevet om begge felterne hver for sig, og i
7
På www.ulk.dk omtaler de unge tilknyttet u.l.k. selv hjemmesiden som ”website”, hvorfor jeg
også primært anvender denne term.
8
Jeg kommer ind på ændringerne af u.l.k. i diskussionen, men går ikke i dybden hermed eller
omtaler samtlige ændringer, da ændringerne ikke er offentliggjort, og jeg derfor ikke har kendskab
til detaljerne.
9

Danmark er skrevet om u.l.k. Men den utraditionelle kombination af brugerdreven
innovation og kunstmuseumsformidling er kun behandlet i meget begrænset om-
fang.
I 2009 udgav Kulturarvsstyrelsen føromtalte antologi Digital museums-
formidling – i brugerperspektiv med det formål at inspirere og viderebringe er-
faringer fra især museumsverdenen. I en af teksterne, ”www.ulk.dk”, skriver Tine
Nygaard, u.l.k.’s tidligere projektleder, om udviklingen af u.l.k. og kommer i
denne forbindelse ganske kort ind på sammenhængen med brugerdreven inno-
vation. Teksten handler dog primært om det teoretiske fundament bag u.l.k. og om,
hvordan u.l.k. især i forhold til websitet oprindeligt er tænkt. Der tages således
hverken udgangspunkt i brugerdreven innovation eller oplyses om, hvordan pro-
jektet er forløbet i tiden efter opstartsfasen.
I efteråret 2008 udsendte Kulturministeriet, atter under Kulturminister
Carina Christensen, også Reach Out! – Inspiration til brugerinddragelse og inno-
vation i kulturens verden. I rapporten, der er et inspirationskatalog, gøres der rede
for, hvordan 29 forskellige danske kulturinstitutioner og kulturaktører har arbejdet
med brugerinddragelse på nye måder. U.l.k. figurerer som et eksempel på bruger-
dreven innovation på kunstmuseet, og der indgår desuden et afsnit med titlen
”Brugerinddragelse og brugerdreven innovation – begreber og metoder”. Selvom
læseren herigennem får en ide om, hvad brugerdreven innovation dækker over
både i erhvervslivet og i forbindelse med kunstmuseet, er der tale om meget korte
gennemgange. Det samme kan siges om de sider på internettet, der er opstået i
forlængelse af rapporten, og som derfor enten refererer til denne eller omtaler
konferencer og seminarer, der skal klarlægge, hvad brugerdreven innovation i
kulturlivet går ud på.
Det eksisterende materiale om brugerdreven innovation på SMK er således
set ud fra en bredere kulturpolitisk synsvinkel. Ved at foretage dybdegående
interviews med udvalgte personer med forbindelse til u.l.k. og beskæftige mig med
dette nye emne ud fra et museologisk perspektiv, ønsker jeg at gå et skridt videre
end den hidtidige forskning indenfor museologi og dermed tilføre feltet ny viden.
10

1.6. Læsevejledning - specialets opbygning
For at gennemføre denne undersøgelse og for at kunne besvare min problem-
formulering har jeg struktureret specialet på følgende måde:
Kapitel 2 fungerer som begrebsafklaring. Eftersom hele specialet tager udgangs-
punkt i begrebet brugerdreven innovation, finder jeg det nødvendigt at klarlægge,
hvad brugerdreven innovation traditionelt dækker over i erhvervslivet. Herigennem
tydeliggøres det samtidig, hvad der er det særegne ved begrebets fremkomst på
SMK, og hvordan produktet i erhvervslivet typisk er karakteriseret ved at være
konkret og håndgribeligt i kontrast til produktet på kunstmuseet. Kapitlet indledes
med en beskrivelse af begrebets kompleksitet, herunder en definition af begrebet
innovation, da det udover at være et af tidens buzz-words er med til at give en
forståelse af brugerdreven innovation. Dernæst eksemplificerer jeg begrebet ved
hjælp af to virksomheder, IDEO og LEGO, der har stor succes med at anvende
brugerdreven innovation og dermed viser, hvad brugerdreven innovation optimalt
er, når det er udfoldet i erhvervslivet. Jeg har valgt at gå særligt i dybden med
LEGO, da denne virksomheds måde at anvende brugerdreven innovation umiddel-
bart er mere relevant for u.l.k. end den anden beskrevne metode. Dertil kommer, at
det er en dansk virksomhed, hvis produkt, LEGO-klodsen, stort set alle kender.
Definitionen på erhvervslivets brugerdrevne innovation bruger jeg senere i spe-
cialets diskussion til at sammenligne med brugerdreven innovation i u.l.k. for at
illustrere ligheder og forskelle og til at komme med forslag til, hvordan bruger-
dreven innovation på kunstmuseet evt. kan forbedres.
Kapitel 3 omhandler de metodiske overvejelser, der ligger til grund for selve
undersøgelsen af u.l.k. Jeg begrunder mit valg af kvalitative metoder i form af
kvalitative interviews og deltagerobservation og beskriver, hvordan disse forholder
sig til hinanden. Derudover gør jeg rede for, hvordan metoderne er blevet forberedt
og udført, samt hvordan data er blevet efterbehandlet. Jeg har valgt at tilrettelægge
interviewene primært med udgangspunkt i Steiner Kvales anvisninger for det
kvalitative interview og inddrager endvidere teori af Heine Andersen og Bente
11

Halkier. Da det er et empirisk speciale, har metodekapitlet fået tildelt væsentlig
plads i specialet sammenlignet med et traditionelt speciale på kunsthistorie. For så
vidt angår teori, bemærkes, at jeg ikke blot anvender en enkelt teori, men inddrager
flere teorier om brugerdreven innovation og fra bl.a. museologi.
I kapitel 4 gives der en introduktion til u.l.k., da det for at undersøge, hvordan
brugerdreven innovation på SMK fungerer, er nødvendigt for læseren at forstå,
hvad u.l.k. præcis er, og hvilke visioner formidlingstiltaget bygger på. Jeg forklarer
således først baggrunden for og udviklingen af u.l.k. og kommer herefter ind på
sammenhængen mellem brugerdreven innovation og u.l.k.’s teoretiske fundament.
Kapitel 5 udgør min analyse af u.l.k. i forhold til brugerdreven innovation og er
delt op i tre hovedafsnit omhandlende henholdsvis u.l.k.s website, u.l.k.’s arrange-
menter og u.l.k.’s undervisning. Ifølge SMK er brugerdreven innovation mere
forbundet til den del af u.l.k., der har at gøre med de unge, der kommer i deres
fritid frem for med skolen. I min undersøgelse har jeg dog valgt også at beskæftige
mig med undervisningen, da jeg mener, det ikke er muligt at give et realistisk
billede af brugerdreven innovation på SMK uden at inddrage alle dele af u.l.k. I
hvert enkelt tilfælde indleder jeg med at forklare intentionerne og undersøger
derefter, hvordan brugerdreven innovation i praksis fungerer i forhold til teori og
intentioner.
I kapitel 6 beskæftiger jeg mig med metodekritik og diskussion af undersøgelsens
resultater. Jeg reflekterer således over mine metoders egnethed og egen aktive rolle
som undersøger, ligesom jeg forholder mig kritisk til mine kilders argumentation.
Da mit sigte er at vurdere brugerdreven innovation i u.l.k. på dets egne præmisser,
knytter jeg først min viden om brugerdreven innovation i erhvervslivet sammen
med u.l.k. i diskussionsafsnittet i forbindelse med løsningsforslag til forbedring af
brugerdreven innovation på SMK.
12

Til slut i kapitel 7 samler jeg trådene i en konklusion med perspektivering, idet jeg
sætter SMK’s anvendelse af begrebet brugerdreven innovation ind i et større
samfundsmæssigt og museologisk perspektiv og ser på de fremtidige anvendelses-
muligheder for brugerdreven innovation på kunstmuseet.
Da fodnoter let kan forstyrre læsningen, er antallet holdt på et minimum. Generelt
gælder, at der, hvor der ikke forekommer nogen henvisning ved et citat, er citatet
taget fra mit interview med den pågældende person. Lydoptagelser af interviewene
er vedlagt specialet på DVD.
2. Brugerdreven innovation – et begreb fra erhvervslivet
Som nævnt i indledningen er begrebet brugerdreven innovation ikke oprindeligt
opstået i museumsverdenen, men derimod i erhvervslivet. I det følgende forklarer
jeg, hvad begrebet dækker over i erhvervslivet med udgangspunkt i begrebets
kompleksitet og en definition af begrebet innovation. På baggrund af forskellige
kilder inddeler jeg brugerdreven innovation i to kategorier, som jeg eksem-
plificerer ved hjælp af henholdsvis IDEO og LEGO. Herigennem gives et indblik i
brugernes nye indflydelse på markedet og ændringer inden for virksomhederne.
2.1. Et komplekst begreb
I erhvervslivet har evnen til fornyelse – eller innovation - altid været en for-
udsætning for en virksomheds overlevelse, uanset om der er tale om et nyt eller
forbedret produkt, en ny eller forbedret serviceydelse, proces, produktionsmetode
eller forretningsstruktur. Hvor innovationsbegrebet traditionelt har været knyttet til
erhvervslivet og især industrien, er det i dag udvidet til også at omfatte andre grene
af samfundet end erhvervslivet. I alle tilfælde er formålet med innovations-
processen at optimere resultatet af en virksomheds bestræbelser - det være sig øko-
nomisk, produktudviklings- og konkurrencemæssigt m.v. - hvilket vil sige at opnå
en udvikling, så den pågældende virksomhed eller institution kan forblive kon-
13

kurrencedygtig. 9 Innovation adskiller sig således fra en opfindelse ved at have et
kommercielt formål eller sagt på anden måde: En opfindelse bliver kun til
innovation, når den bliver introduceret på et marked med henblik på afsætning til
det relevante kundesegment. 10
Brugerdreven innovation er et komplekst begreb, da det har en meget bred
betydning og dækker over adskillige betegnelser på både dansk og engelsk, f.eks.:
Brugercentreret design, brugerdreven design, strategisk design, brugerorienteret
design, designantropologi, brugeretnografi, brugerresearch, design thinking,
participatory design, open innovation, user-centered innovation og lead user driven
innovation. På denne baggrund kan brugerdreven innovation bedst beskrives som
et samlet begreb for en lang række metoder, der, skønt de er opstået i forskellige
kontekster og har hver deres historie, ligger tæt op ad hinanden. Fælles for dem
alle er, at de anvendes til at udvikle nye produkter og serviceydelser, hvilket på
forskellig vis indebærer en systematisk inddragelse af brugerne i udviklings-
processen. Formålet er at indsamle viden om brugernes behov og dermed sikre, at
de pågældende produkter eller serviceydelser svarer hertil.
At identificere brugerne og deres behov er dog langt fra nyt, da
virksomheder og især produktionsvirksomheder til alle tider har været bevidste
om, at de ved at udvikle og tilbyde produkter og ydelser i overensstemmelse med
forbrugernes behov, ønsker, vaner og værdier kan optimere deres indtjening. Men
hvor virksomhedernes mest anvendte metoder til at opnå denne viden har været og
til stadighed er spørgeskemaer, interviews og fokusgrupper, går man med bruger-
dreven innovation skridtet videre og involverer brugerne i langt højere grad end
tidligere, idet de inddrages mere direkte i selve innovationsprocessen. Dette er ud
fra filosofien: ”Hvem ved mere om, hvad kunderne vil have end kunderne selv?” 11
Hermed står brugerdreven innovation i stærk kontrast til virksomheders tradi-
9 Jørnø, Pia: ”Innovation – fra ide til produkt”, in: Teknologidebat: Åben innovation. Kan
innovation løse samfundsproblemer? Fællestænkning giver nye resultater, København:
Teknologirådet, nr. 4, december 2008, p. 4.
10 Fagerberg, Jan: ”Innovation: A Guide to the Literature”, in: Jan Fagerberg, David C. Mowery &
Richard R. Nelson (ed.): The Oxford Handbook of Innovation, Oxford: Oxford University Press,
2006, pp. 4-5.
11 Ritzau: ”Legos kunder videreudvikler produkterne”, in: Politiken, 18.04.2006, p. 14.
14

tionelle måde at produktudvikle på, idet innovationsprocessen her er en lukket
proces, dvs. udviklingen i virksomheden er hemmeligholdt og foregår inden for
virksomheden uden indblanding udefra. Dertil kommer, at opfindelsen som regel
beskyttes af patenter og copyright for at forhindre, at andre stjæler ideen. 12
2.1.1. Den observerende tilgang og lead user-metoden
Overordnet set kan metoderne for brugerdreven innovation inddeles i to kategorier.
I den første kategori, der er den observerende tilgang inspireret af antropologien,
iagttager man brugerne i deres hverdagsmiljø for at registrere, hvordan de agerer
og forholder sig til et givent produkt, der evt. ligner det, der skal udvikles: Hvad
virker naturligt på dem, hvad irriterer dem osv. Derved skaffer man sig også viden
om brugerbehov, som ikke er umiddelbart tilgængelige, dvs. latente behov som
brugerne ikke selv er i stand til at udtrykke. Efterfølgende består processen af
kollektiv brainstorming, hvor man konkretiserer brugernes behov og kommer med
ideer til, hvordan disse behov skal opfyldes. Ideerne omsættes tidligt i forløbet til
prototyper, som derefter testes og evalueres af potentielle brugere. Prototyperne
justeres og raffineres ad flere omgange, indtil det endelige produkt er færdig-
udviklet og står klar til at komme ud på markedet. 13 En virksomhed, der er
verdenskendt for at benytte denne tilgang til design, er f.eks. innovations- og
designrådgivningsfirmaet, IDEO. 14
I ovenstående beskrivelse af brugerdreven innovation er det således
producenten selv, der afdækker brugerbehov og udvikler et produkt. I den anden
kategori er det ikke producenten, der står for udviklingsprocessen, men derimod
brugerne. Det vil sige, at virksomheden i stedet udnytter den viden og det kreative
potentiale, som brugerne besidder, til at udvikle nye produkter. Enten identificerer
12
Hippel, Eric von: Democratizing Innovation, Cambridge, Massachusetts, London: The MIT
Press, 2006, p. 2.
13
Kelley, Tom: The Art of Innovation: Lessons in creativity from IDEO, America’s leading design
firm, New York: Doubleday, 2001, pp. 6-7.
14
Udover hovedsædet i Palo Alto, Californien, har IDEO kontorer fordelt i både Nordamerika,
Europa og Asien. IDEO står bag hundredvis af forskellige produkter og har vundet en lang række
designpriser. Blandt de mest kendte produkter er den originale Apple-mus, ”no-squeeze”
tandpastatuber der kan stå, og Oral B’s tandbørster for børn.
15

og samarbejder virksomheden med brugerne, der udvikler, i hele processen, eller
også identificerer og producerer virksomheden de produkter, som brugerne
allerede har udviklet. 15
I denne sammenhæng er brugerne dog langt fra helt gennemsnitlige kunder
og forbrugere, men såkaldte lead users. Karakteristisk for lead users er, at de er på
forkant med de enkelte markeder længe før det resterende marked af forbrugere.
De har udviklet et særligt behov, som markedets masseproducerede varer ikke kan
opfylde, og i forsøget på at tilfredsstille dette specialbehov, involverer de sig
frivilligt i den kreative proces og enten udvikler et nyt, unikt produkt eller for-
bedrer et eksisterende produkt. De gør det således til deres eget formål uden
økonomisk målsætning for øje i modsætning til virksomhedernes innovationer, der
udelukkende har et kommercielt sigte. Ofte er skaberglæden hos lead users så stor,
at de er villige til at bruge både penge og ressourcer på at udvikle deres ideer. 16 Det
er på den måde ildsjælene, dvs. de mest aktive og engagerede brugere.
Modsat virksomhederne har lead users som regel heller intet imod at dele
deres viden med andre, både fordi det ofte er den eneste måde, de kan få deres
ideer ud på, og fordi de ved hjælp af andres forslag kan forbedre deres opfindelser,
der så atter kan inspirere og gavne andre. Herved får de anerkendelse for deres
arbejde. Det er derfor almindeligt, at lead users finder sammen i specialiserede
netværk og såkaldte communities enten ved direkte møder eller på internettet.
Samværet med ligesindede kan give dem både støtte og værktøjer til at udvikle,
teste og udbrede deres opfindelser. 17
Som følge af at lead users i langt de fleste tilfælde er indikatorer for, i
hvilken retning udviklingen vil gå, og undersøgelser har vist, at produkter udviklet
af lead users generelt er populære på markedet, er der for virksomheder store
innovations- og konkurrencemæssige fordele at hente ved at få kontakt til lead
users. 18 Dette underbygges af, at produkter udviklet af brugere typisk adskiller sig
15 Nordisk Ministerråd: Understanding User-Driven Innovation, København: Nordisk Råd, 2006, p.
14.
16 Hippel, op.cit., pp. 4-6.
17 Ibid., pp. 10-11.
18 Ibid., p. 4.
16

væsentligt fra dem udviklet af producenter. Hvor producenterne således har
tendens til blot at forbedre eksisterende produkter, fordi de tager udgangspunkt i
allerede kendt viden om brugerbehov, udvikler brugerne ofte produkter af større
nyhedsværdi, da de på baggrund af et oplevet problem eller følt behov har andre og
bedre forudsætninger for at være nyskabende. 19 For virksomhederne gælder det
derfor om systematisk at identificere lead users eller deres opfindelser, så de på
den måde kan tage ved lære og selv blive mere innovative. Dette er en ny
arbejdsform i forhold til tidligere praksis, hvor lead user-opfindelser typisk blev
opdaget ved et tilfælde. 20
Hvilken metode en virksomhed skal anvende til at opsøge lead users og
deres opfindelser afhænger af, om der er tale om lead users inden for et produkts
målgruppe eller lead users uden for målgruppen. Sidstnævnte har langt mere
ekstreme behov og er sværere at finde end førstnævnte. Til gengæld kan det godt
betale sig for virksomheden at gøre sig de ekstra anstrengelser, da de mest ori-
ginale og dermed indbringende produkter som regel er udviklet af disse lead
users. 21 En af måderne til at opsøge dem er at benytte sig af de omtalte netværk,
f.eks. er det ofte frugtbart, hvis virksomheden tager kontakt til de mindre ekstreme
lead users. De er lettere at identificere og kan ofte henvise til super-eksperterne,
fordi de i deres søgen efter information til en opfindelse har stiftet bekendtskab
med dem. 22 Virksomhederne kan også tiltrække og integrere lead users i produkt-
udviklingen ved at tilbyde dem det rette sæt værktøj, f.eks. software-værktøj, til at
gøre processen med at udvikle og teste produkter både enkel og effektiv. På denne
måde er det virksomhederne, der bestemmer, hvad brugerne skal have adgang til,
dvs. producenterne får indflydelse på, hvad brugerne udvikler, og hvordan de gør
det, men tillader dem samtidig at tage egne beslutninger. 23
I sidste ende drager både virksomhederne og brugerne fordel af
samarbejdet; virksomhederne opnår økonomisk vinding, mens brugerne får præcis
19 Ibid., p. 8.
20 Ibid., p. 15.
21 Ibid., p. 134.
22 Ibid., p. 135.
23 Ibid., p. 16.
17

de produkter, de ønsker sig. Desuden opnår disse kreative medudviklere
tilfredsstillelse og følelsen af ejerskab og stolthed ved at have taget del i processen.
Dette uanset om de har fået betaling for arbejdet eller ej. 24
En af de danske virksomheder, der med stor succes har gjort brug af lead
user-metoden til at inddrage brugerne i udviklingen af produkter, er legetøjs-
koncernen LEGO. 25 Søren Lund, projektchef for LEGO Mindstorms-robotter,
fortæller, at de for at finde de rette brugere ”støvsugede internettet og markedet
generelt” og på den måde fandt frem til fire personer, som derefter blev tilknyttet
udviklingen af de nye robotter. 26 En af de udvalgte var amerikaneren, Steve
Hassenplug, der er så passioneret med LEGO, at han ikke havde noget imod, at
den eneste betaling, de fik, var LEGO-klodser. 27
Efter at have været til samtale og efter at have skrevet under på fortrolig-
hedserklæringer fik de fire dedikerede brugere - eller lead users - direkte ind-
flydelse på produkterne på et meget tidligt stadie i den 11 måneder lange
udviklingsfase. For at sikre at produkterne ikke kun appellerede til gruppen af
nørder, men også til den brede målgruppe, lod LEGO de nye robotter teste af
24
Jensen, Esben Theis & Morsi, Mark: CustomerMade: Hvorfor og hvordan?:
http://www.kommunikationsforum.dk/?articleid=12375 (besøgt 29.05.09).
25
Da de første programmerbare robotter kom ud på markedet i 1998, opdagede man, at det langt fra
kun var børn, der var interesserede i legetøjet. Omkring 70 procent af køberne var voksne, og der
opstod hurtigt communities på internettet, hvor LEGO-entusiaster ofte med teknisk baggrund
diskuterede produktet, herunder hvordan softwaren kunne videreudvikles. Hos LEGO valgte man at
udnytte denne viden i udviklingen af den næste generation af robotter, LEGO Mindstorms NXT,
der udkom sommeren 2006 (Ritzau, Politiken, p. 14). LEGO anvender lead user-metoden på mere
end en måde. Et andet eksempel er LEGOs tilbud til brugerne om at designe deres helt egne LEGOprodukter
ud fra eksisterende valgmuligheder. Det kræver blot, at man på www.legofactory.com
downloader det gratis softwareprogram, der udruster en med værktøjerne til at bygge virtuelt.
Efterfølgende er det muligt at få ens egne konstruktioner offentliggjort på hjemmesiden og endog
bestille dem over internettet. Selv emballagen kan man designe. Hvis LEGO synes om en ide,
bliver den pågældende model sat i produktion, så andre også kan købe den (Kirkelund, Andreas
Gruppe: ”Kunderne er konger”, in: Dagbladet Køge/Ringsted/Roskilde, 28.04.2006, p. 6). Der
appelleres således til de mindre ekstreme lead users inden for produktets målgruppe. Ifølge
Charlotte Simonsen, LEGOs kommunikationschef, er prisen heller ikke noget problem: ”Det er
dyrere end masseproduceret LEGO, men mange har vist interesse for at skabe deres eget, unikke
legetøj” (Domino, Søren: ”Kunderne skal til at designe Lego”, in: Berlingske Tidende, 24.11.2006,
p. 13). Ifølge Charlotte Simonsen, LEGOs kommunikationschef, er prisen heller ikke noget
problem: ”Det er dyrere end masseproduceret LEGO, men mange har vist interesse for at skabe
deres eget, unikke legetøj” (Domino, op.cit., p. 13).
26
Ritzau, op.cit., p. 14.
27
Koerner, Brendan I.: Geeks in Toyland:
http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2006/01/69946 (besøgt d. 29.05.09).
18

yderligere 100 brugere fra 79 forskellige lande inden lanceringsdatoen. Samtidig
blev der på LEGOs hjemmeside oprettet et kontrolleret community, så de alminde-
lige brugere herigennem kunne være i dialog og udveksle erfaringer med
hinanden. 28
I dag er det tætte samarbejde mellem brugerne og LEGO systematiseret, og
hvad, der til at begynde med blev anset for at være en mulig risiko, er siden vendt
til en sikker forretningsmodel. 29 LEGO Mindstorms-robotterne har nemlig vist sig
at være en salgssucces. Søren Lund er ikke i tvivl om, at kilden til deres succes er
brugerne:
Vi har fået lavet noget, som vi aldrig ville kunne have gjort selv. Helt
enkelt. Der sidder tusindvis af folk ude i verden, som har meget mere
forstand på vores produkter, end vi selv har. Derfor kan de hjælpe os med
at lave noget, som er meget bedre. 30
Ifølge Søren Lund er der en yderligere gevinst at hente i form af gratis omtale via
det sociale netværk:
Når vi markedsfører vores nye robotter, sker det gennem alle de kendte
kanaler. Men i og med at vi har fået så stor kontakt til brugerne og har fået
skabt så stort et netværk, som vi har, sker der også en masse viral- og word-
of-mouth marketing. 31
At tildele brugerne så meget indflydelse er en radikal ændring i forhold til
tidligere, hvor koncernen spurgte udvalgte forbrugere om deres holdning til
produkterne, men først efter at de var færdigudviklede. Hvis forbrugernes vur-
dering var negativ, kunne LEGO vælge at foretage mindre modifikationer af
28 Due, Brian: Hvor mange legoklodser koster en god ide?:
http://www.kommunikationsforum.dk/default.asp?articleid=12374 (besøgt d. 29.05.09).
29 Kirkelund, op.cit., p. 6.
30 Ibid., p. 6.
31 Due, op.cit.
19

produktet. 32 Mads Nipper, direktør i LEGO med ansvar for produktudvikling og
markedsføring, fortæller, at den forhenværende metode ikke altid var lige optimal:
Vi har hidtil været for navlebeskuende i den måde, som vi har udviklet
produkter på. Vi lavede for eksempel kun en brandbil en lille bittesmule
om. At vi så samtidig gjorde det i en forkert retning i en årrække, er
naturligvis beklageligt. 33
Med anvendelsen af brugerdreven innovation undgår LEGO og andre
virksomheder at designe og producere produkter, som forbrugerne slet ikke er
interesserede i. Dette er i sidste ende økonomisk fordelagtigt for virksomhederne.
Opsummerende er brugerdreven innovation et begreb med mange facetter. For
virksomhederne består den store udfordring ved brugerdreven innovation først og
fremmest i at turde lytte til brugerne, men brugerdreven innovation handler ikke
bare om, hvordan brugerne skal identificeres og integreres i produktudviklingen.
Forudsætningen for, at en virksomhed kan anvende brugerdreven innovation, er
også, at den har den fornødne evne til at omdanne den nye viden om brugerbehov
til succesfulde produkter og ydelser, og dette afhænger igen af dens evne til bl.a. at
sammensætte teams – hvad enten der er tale om tværfaglige eller lead user teams –
samt af dens forretningsstruktur. I mange tilfælde vil det således være nødvendigt
for virksomhederne at ændre deres organisatoriske fundament og tankegang, dvs.
omstille sig til den nye situation, hvor de passive forbrugere er afløst af langt mere
aktive brugere. 34
Inden jeg ser på, hvad man forstår ved brugerdreven innovation i forbindelse med
u.l.k. og kunstmuseet, præsenterer jeg i det næste kapitel de faglige metoder, jeg
har anvendt til at opnå indgående kendskab til mit emne.
32
Henriksen, Morten: ”Bendtsen: Virksomheder glemmer kunderne”, in: Berlingske Tidende,
06.06.2006., p. 8.
33
Ibid., p. 8.
34
Xpector, CustomerMade: Kunderne kommer, no. 1 april, Århus: Innovation Lab, 2006, p. 6.
20

3. Metode
Formålet med dette kapitel er at præsentere de metodiske overvejelser, der ligger
til grund for undersøgelsen af brugerdreven innovation i u.l.k. Som det første
begrunder jeg mit valg af kvalitative metoder og beskriver, hvordan metoderne
forholder sig til hinanden. Derefter gør jeg rede for min fremgangsmåde i forhold
til udførelsen og behandlingen af min empiri.
3.1. Valg af kvalitative metoder
Eftersom mit undersøgelsesfelt, u.l.k, er forholdsvis nyt og ikke tidligere er
udforsket i forhold til brugerdreven innovation, har jeg valgt at anvende kvalitative
metoder i form af kvalitative interviews og deltagerobservation, der tillader en
både dybdegående og nuanceret forståelse af emnet. Dette er kvantitative metoder
ikke nær så egnede til, da undersøgelsens svarkategorier er fastlagt på forhånd i et
spørgeskema, og der lægges vægt på, at resultaterne skal kunne gøres til genstand
for måling, dvs. behandles statistisk. Hvor kvantitative metoder således sigter mod
generalisering, er der ved kvalitative metoder tale om enkelttilfælde og dermed en
eksemplificering af et fænomen. 35
I de kvalitative interviews, som jeg primært har valgt at beskæftige mig
med, er det gennem dialog og interaktion med udvalgte interviewpersoner, at ny
viden produceres. Målet er at få indsigt i deltagernes subjektive opfattelser og er-
faringer med brugerdreven innovation på SMK og at få de særegne træk frem ved
de enkeltes oplevelser. Det er således ikke en objektiv virkelighed, jeg søger, men
derimod interviewpersonernes oplevelse af u.l.k.
Jeg har udført seks individuelle interviews og ét gruppeinterview i perioden
september 2008 - januar 2009. Når jeg har foretrukket denne fordeling, er det først
og fremmest, fordi hver enkelt deltager i det individuelle interview har langt mere
taletid end den enkelte deltager i gruppeinterviewet. Desuden kan det ifølge Kvale
35 Andersen, Heine (red.): Videnskabsteori og metodelære, Bind 1, Introduktion, 4. udgave,
Frederiksberg: Samfundslitteratur, 1994, p. 60.
21

være sværere at have kontrol over interviewsituationen i gruppeinterviews. 36 Der
er flere forstyrrende elementer, deltagerne kan påvirke hinanden, ligesom det kan
være vanskeligt at skille stemmerne ad, når man skal transskribere interviewene.
Når jeg på trods af ovennævnte alligevel har valgt at benytte mig af et
enkelt gruppeinterview, skyldes det, at jeg på kort tid kan få detaljerede informa-
tioner fra flere personer, hvilket højner validiteten af undersøgelsens resultater. Jeg
har bevidst valgt gruppeinterview frem for fokusgruppeinterview, da gruppe-
interviewet ligesom de individuelle interviews er kendetegnet ved mange direkte
spørgsmål og svar mellem interviewer og interviewpersoner. Interaktionen mellem
interviewpersonerne er i modsætning til fokusgruppeinterviewet ikke det væsent-
lige i denne interviewform. 37
I deltagerobservation iagttager og registrerer man sociale fænomener
direkte, hvorfor det er en metode velegnet til at skaffe sig de første oplysninger om
sit undersøgelsesfelt. 38 Formålet med mine deltagerobservationer har været at få
indsigt i et u.l.k.-undervisningsforløb på SMK. Jeg har ikke været interesseret i at
opnå en detaljeret beskrivelse, men har primært gjort brug af metoden med henblik
på at kunne validere og vurdere udtalelserne i det efterfølgende gruppeinterview
med nogle af eleverne. Fordelen ved at kombinere deltagerobservation med inter-
views er også, at man ved at følge deltagerne kan få nogle oplysninger, som
sandsynligvis ikke ville komme frem under interviewet, fordi interviewpersonerne
har den opfattelse, at det er uinteressant. I det hele taget undgår man ved deltager-
observation manglende samarbejdsvilje, ligesom man er uafhængig af, at del-
tagerne forstår og husker det, man spørger om.
36
Kvale, Steiner: InterView. En introduktion til det kvalitative forskningsinterview, København:
Hans Reitzels Forlag, 1997, p. 108.
37
Halkier, Bente: Fokusgrupper, Frederiksberg: Samfundslitteratur & Roskilde Universitetsforlag,
2007, p. 11.
38 Andersen, op.cit., p. 65.
22

3.2. Udvælgelse af interviewpersoner
De syv personer, der indgår i undersøgelsen, er alle valgt ud fra deres forskellige,
men vigtige funktioner i forhold til u.l.k. Dette, mener jeg, bidrager til en bredere
og mere nuanceret forståelse af brugerdreven innovation på SMK.
Den første, jeg har interviewet, er Tine Nygaard, da hun som tidligere
projektleder af u.l.k. og Egmont Videncenter har haft en meget central rolle i
skabelsen af u.l.k. Desuden var det Tine Nygaard, der på Kulturministeriets
seminar om brugerdreven innovation i kulturens verden holdt oplæg om anven-
delsen af brugerdreven innovation i forbindelse med u.l.k. Jeg er derfor gået ud fra,
at hun var den rette til at fortælle mig om emnet, ligesom jeg gerne ville have
hende til at uddybe noget af det, hun fortalte i sit oplæg.
Tine Nygaard er den eneste af interviewpersonerne, hvis navn jeg på
forhånd kendte og med sikkerhed vidste, at jeg ville interviewe. Valget af Nana
Bernhardt, min anden interviewperson, var mere tilfældigt og skete, da jeg er-
farede, at Tine Nygaard var stoppet som projektleder på SMK sommeren 2007. 39
Hun kunne derfor ikke fortælle mig noget om den daglige drift af u.l.k. i tiden
herefter. På opfordring af Tine Nygaard selv og med Kvale i baghovedet:
”Interview så mange personer, som det er nødvendigt for at finde ud af det, du har
brug for at vide” valgte jeg at kontakte Nana Bernhardt, der på interview-
tidspunktet var konstitueret leder af undervisningsenheden på SMK, men før dette
har været undervisnings- og udviklingsansvarlig i museets skoletjeneste. 40
Udover ledelsen af u.l.k. har jeg interviewet et par af de unge kunstpiloter,
der arbejder på SMK. Med hjælp fra Nana Bernhardt, som sendte en mail ud til
kunstpiloterne på mine vegne, fik jeg kontakt til Anna Wistreich (AW) på 20 år.
Ud af otte kunstpiloter var hun imidlertid den eneste, der reagerede. Da jeg gerne
ville interviewe mindst to piloter for at få et bredere erfaringsgrundlag, fortsatte jeg
mine bestræbelser for at finde yderligere én, evt. flere. Den anden kunstpilot, jeg
39 Tine Nygaard holdt op med at arbejde på SMK for at drive konsulentvirksomheden
Gesamtkunstwerk ”kontor for brugerdreven innovation”.
40 Kvale, op.cit., p. 108.
Efter undersøgelsen er Nana Bernhardt atter blevet undervisnings- og udviklingsansvarlig i SMKs
skoletjeneste.
23

har interviewet, den 18-årige Kristoffer Engholm Aabo (KEA), lykkedes det mig
udelukkende at få forbindelse med takket være venners venner, der tilfældigvis
kendte KEA. Oprindeligt var det min hensigt at udvælge kunstpiloterne stik-
prøvevis ud fra en vis mængde, der havde meldt sig, men da kun to ville deltage
frivilligt, har jeg været henvist til alene at interviewe de to personer.
AW og KEA har begge været med i u.l.k. helt fra begyndelsen, og de er i
dag nogle af de ældste i gruppen, hvor den yngste blot er 16 år. AW blev student
fra Aurehøj Gymnasium i 2008, mens KEA på interviewtidspunktet gik i 3.G
samme sted.
Ligesom de to kunstpiloter er mine næste interviewpersoner, fem elever fra
Gentofte HF, udvalgt ved tilgængelighed. Da jeg var afhængig af, at eleverne
havde fulgt et u.l.k.-undervisningsforløb, og SMK bestemte, hvilken klasse jeg
kunne følge, takkede jeg pga. tidspresset ja, da jeg endelig fik tilbud om at komme
med. Dette på trods af at der var tale om elever med aldre, der delvist ligger uden
for målgruppen. Jeg skulle også have den pågældende lærers tilladelse, og disse
formaliteter gjorde, at jeg ikke turde tage nogen chancer og vente på en næste
klasse.
Inden forløbet havde jeg bedt læreren om blandt de elever, der havde meldt
sig frivilligt, at udvælge 4-5 elever, gerne en blandet gruppe bestående af nogen,
der interesserede sig en smule for kunst og evt. havde lidt kunstforståelse, og
nogen, der slet ikke interesserede sig for kunst og ikke havde nogen erfaring med
kunst. På den måde ville jeg få kontakt med et repræsentativt udsnit af unge
mennesker med vidt forskellige forudsætninger og forskellig baggrund, som ville
gøre det muligt at vurdere, om undervisningen fanger alle. Da de pågældende
elever desuden var nødt til at blive på SMK 45 min efter skoletid, måtte jeg antage,
at de havde den fornødne interesse i at deltage i interviewet, og at de ikke var
bange for at åbne munden og var trygge ved at skulle sige noget foran hinanden og
mig.
Det viste sig imidlertid, at der var tale om elever fra en billedkunstklasse.
På Gentofte HF er kreative fag obligatoriske, men da eleverne kan vælge mellem
både billedkunst, drama, mediefag og musik, går jeg ud fra, at de selv har valgt
24

illedkunst, og at mange af dem i forvejen er lidt interesserede i kunst. På den
baggrund kan interviewpersonerne næppe siges at være repræsentative. Derudover
har det betydning, at der var tale om en HF-klasse, og at nogle af eleverne var over
21 og dermed som nævnt ældre end målgruppen. Gruppen, som jeg har inter-
viewet, bestod af tre unge kvinder, Camilla (C), Nathalie (N) og Rena (R), på
henholdsvis 17, 18 og 20 samt to unge mænd, Victor (V) og Frederik (F), på 19 og
22 år.
Endelig har min plan fra begyndelsen været at interviewe de såkaldte frie
brugere, som ifølge SMK er de unge mellem 12 og 20, der ligesom kunstpiloterne
benytter sig af u.l.k. af egen fri vilje i deres fritid frem for med skolen. Det har
imidlertid vist sig at være noget vanskeligere end forventet, da det på trods af
adskillige forsøg ikke er lykkedes at få kontakt til dem, der er den egentlige
målgruppe.
Hvilke konsekvenser de ændrede forudsætninger har haft for under-
søgelsen, vil jeg behandle i afsnittet om metodekritik.
3.3. Tilrettelæggelse af interviewguides
Da jeg på forhånd kendte en del til emnet for min undersøgelse, men alligevel
gerne ville være åben over for eventuelle nye synspunkter og oplysninger fra den
interviewede, har jeg valgt at beskæftige mig med det halvstrukturerede interview.
I det halvstrukturerede interview udarbejdes der ifølge Kvale en interviewguide
bestående af de spørgsmål og temaer, som man ønsker at få belyst. 41 Som navnet
antyder, er det dog ikke alting, der skal være fuldstændig struktureret og fastlagt.
Man skal således ikke nødvendigvis følge guidens struktur, men er frit stillet til
under interviewet at ændre spørgsmålenes rækkefølge og form, hvis man i
situationen finder det naturligt og relevant. Guiden er på den måde ment som en
løs tjekliste, der er med til at styre det enkelte interview, men også sikrer, at
bestemte temaer tages op i rækken af interviews samtidig med, at den giver plads
til spontane og nuancerede svar.
41 Ibid., p. 133.
25

Siden der i det halvstrukturerede interview ikke er noget krav om, at
spørgsmålene er ens for alle, har jeg tilrettelagt mine interviewguides individuelt
(se bilag 1-4). På grund af den begrænsede tid til hvert interview, og fordi jeg kun
havde den ene mulighed for at interviewe hvert enkelt person og gruppen, var jeg
bevidst om at spørge om det, som, jeg mente, kun kunne besvares af den
pågældende person eller gruppe. F.eks. var det vigtigt, at jeg i samtalen med Tine
Nygaard fik hendes definition af brugerdreven innovation på plads, samt at jeg
hørte om hendes tanker vedrørende baggrunden og startfasen for u.l.k., da
sandsynligheden for, at nogen andre vidste mere om dette, var ringe.
Formålet med hvert interview har således været forskelligt med undtagelse
af interviewene med de to kunstpiloter, hvor formålet var det samme. For så vidt
angår interviewet med Nana Bernhardt, var hovedformålet som tidligere nævnt at
få indblik i, hvordan u.l.k. til dagligt fungerer i praksis, mens spørgsmålene til
kunstpiloterne først og fremmest handlede om deres motivation for at være
kunstpiloter, hvordan de oplever det at være kunstpilot, og hvilken indflydelse de
har på udviklingen af u.l.k. I forhold til eleverne var min opgave at finde ud af
undervisningens indflydelse, herunder hvor meget de unge følte sig inddraget, og
om der i undervisningen blev taget udgangspunkt i elevernes egne kompetencer og
erfaringer.
Jeg har generelt bygget hver enkelt af mine interviewguides op på
baggrund af oplysninger, jeg har indhentet fra de foregående interviews. Ved
forberedelsen af interviewet med Tine Nygaard tog jeg udgangspunkt i hendes eget
oplæg fra Kulturministeriets seminar. Dette har jeg gjort for at afprøve for-
klaringerne og tolkningerne. Jeg har anvendt den pågældende spørgeteknik i alle
mine guides. Det vigtigste har været at sammenligne kunstpiloterne og elevernes
svar med Tine Nygaard og Nana Bernhardts udsagn. Jeg har derfor meget bevidst
interviewet ledelsen af u.l.k. før brugerne, og eftersom jeg tager udgangspunkt i
Tine Nygaard og Nana Bernhardts udtalelser, er der af denne grund også flere
temaer i deres interviewguides. Temaerne er: SMK’s definition af brugerdreven
innovation, u.l.k. og kunstpiloterne, u.l.k.’s produkt, erfaringer med brugerdreven
innovation samt støtte til SMK fra fonde og det offentlige. Som ovenfor nævnt er
26

temaerne for kunstpiloterne deres motivation og de praktiske opgaver, der følger
heraf, mens temaerne for eleverne er deres bidrag til og udbytte af undervisningen.
Ifølge Kvale skal spørgsmålene tematisk ”forholde sig til interviewets
emne”, mens de dynamisk skal ”fremme en positiv interaktion”, dvs. der bør stilles
let forståelige spørgsmål så korte og enkle som muligt. 42 Dette har jeg så vidt
muligt tilstræbt at efterleve.
3.4. Beskrivelse af interviewsituationerne
Med undtagelse af interviewet med Tine Nygaard, der fandt sted på hendes nye
arbejdsplads, er alle samtalerne foregået på SMK. Det var vigtigt for mig, at mine
interviewpersoner følte sig godt tilpas og havde så trygge rammer som muligt,
hvorfor jeg lod det være op til dem alle, pånær eleverne, hvor interviewet skulle
udføres. At de fem elever ikke fik lov til at bestemme selv, skyldtes praktiske og
tidsbesparende årsager. Det viste sig imidlertid, at samtlige elever havde været på
SMK flere gange før og derfor udmærket kendte museet. I alle tilfælde var
atmosfæren generelt afslappet og interviewpersonerne imødekommende. Som
Kvale gør opmærksom på om gruppeinterviews, var det dog sværere at have
kontrol over interviewsituationen end ved de individuelle interviews. Det var
vanskeligt at sørge for, at alle kom til orde. På baggrund af at eleverne af egen fri
vilje havde meldt sig til at deltage, gav det mig anledning til undren, at nogle få af
interviewpersonerne var klart mindre aktive end de øvrige på trods af, at de alle
kendte hinanden, og at samtalen foregik i et mindre rum med gode muligheder for
kommunikation.
Før hvert interview præsenterede jeg mig selv i en mail og fortalte kort om
emnet for mit speciale, samt hvad formålet med interviewet var. Da der var gået
nogen tid mellem korrespondancen og selve interviewet, sørgede jeg også for lige
inden interviewet at give en kort briefing, hvor jeg gentog formålet og forklarede,
hvad der skulle ske. Dette anbefaler Kvale, at man gør, da det sætter konteksten for
42 Ibid., p. 134.
27

interviewet og dermed sikrer en bedre forståelse hos interviewpersonerne. 43 På
samme måde har jeg fulgt hans råd om at afrunde interviewet med en debriefing.
Efter hvert interview spurgte jeg, om der var noget, deltagerne i interviewene ville
tilføje eller spørge om for ikke at brænde inde med noget. Jeg har i denne
forbindelse også oplyst interviewpersonerne om, hvordan jeg vil transskribere
deres udsagn, ligesom jeg af etiske grunde har fået deres samtykke til at bruge
deres udtalelser ved navns nævnelse. Endelig har jeg aftalt med Tine Nygaard og
Nana Bernhardt, at jeg sender dem de transskriberede interviews med henblik på
godkendelse. Dette var de andre interviewpersoner ikke interesserede i.
Kvale skriver, at man som interviewer bør være aktivt lyttende og
nysgerrig, men også ”kritisk overfor sine egne forudsætninger og hypoteser under
interviewet”. 44 Hermed henviser han til det faktum, at man altid medbringer en vis
forforståelse og har nogle antagelser om emnet. F.eks. har jeg som kunsthistorie-
og specialestuderende nogle forudindtagede opfattelser og har set tingene med et
bestemt sæt ”briller”, hvilket allerede har vist sig i mit valg af interviewpersoner
og udarbejdelsen af interviewguides. Jeg vil komme nærmere ind på min for-
forståelse i metodekritikken. I løbet af interviewene har jeg dog været åben overfor
nye og uventede perspektiver, der netop udfordrede min forforståelse, og jeg har
fulgt op på sådanne udsagn med yderligere, uddybende spørgsmål. Jeg har således
forholdt mig kritisk og forsøgt at verificere mine fortolkninger af interview-
personernes svar. Dette svarer til den måde, jeg har bygget mine interviewguides
op på. Gennem gensidig korrektion af forforståelser og eliminering af tve-
tydigheder og dermed en konstant proces frem og tilbage mellem del og helhed er
forståelsen opnået gennem en cirkulær fortolkningsproces, også kendt som den
hermeneutiske cirkel. 45
43 Ibid., p. 132.
44 Ibid., p. 44.
45 Ibid., p. 58.
28

3.5. Beskrivelse af observationssituationen
I forbindelse med u.l.k.-undervisningsforløbet på SMK har jeg fulgt 1. N, den
føromtalte billedkunstklasse fra Gentofte HF bestående af 20 elever og deres lærer.
Forløbet var sat til 2 ½ time og tog udgangspunkt i særudstillingen ”Reality
Check”. 46 Inden undervisningen præsenterede jeg mig selv for klassen, så alle blev
klar over, hvem jeg var, og hvilken funktion jeg havde. Derefter overtog
studentermedhjælperen, Laura, undervisningen.
Forløbet var opdelt i to; en introducerende del, hvor eleverne blev
præsenteret for udstillingen, og en praktisk del, hvor de selv skulle arbejde med en
opgave. Eleverne fik først en introduktion til virkelighedsbegrebet i u.l.k.’s egne
lokaler og blev derefter omvist i et udsnit af udstillingen, hvor Laura lagde op til
diskussion af nogle af værkerne. Jeg fulgte med gruppen og overværede, hvordan
undervisningen forløb, men uden hverken at komme i dialog med nogen eller på
anden måde gribe ind.
Efter en halv times pause blev eleverne inddelt i små grupper á fire
personer og sendt ud i udstillingen for at producere nye ”spor”. De skulle indtale et
lydspor på diktafon, hvor de beskrev to eller tre værker, som de syntes på en eller
anden måde havde relation til hinanden. Jeg besluttede ikke at deltage i disse
fællesaktiviteter, dels fordi eleverne skulle arbejde gruppevis, dels fordi jeg ikke
ville være et forstyrrende element. Dog observerede jeg eleverne, da de tilbage i
u.l.k.’s lokaler fik produktionerne uploaded på en klasseprofil på www.ulk.dk og
herefter fremlagde deres resultater for hinanden.
Under omvisningen vekslede eleverne fra dels at være forsigtige og
tilbageholdende - hvilket evt. kan have sammenhæng med min tilstedeværelse - til
dels til tider at være distræte, så de måtte irettesættes af læreren, og til dels at være
interesserede i at deltage i snakken. Det var dog langt fra alle elever, der sagde
noget, ofte var det de samme, der havde noget at sige. I slutningen af forløbet
under fremlæggelsen af lydsporene havde eleverne svært ved at koncentrere sig.
46 Udstillingen Reality Check var åben på SMK fra d. 6. september 2008 til 4. januar 2009 og
præsenterede værker af førende internationale samtidskunstnere, der på forskellig vis omhandlede
virkelighedsbegrebet.
29

De talte i munden på hinanden og kommenterede produktionerne med fnis og
fjollede bemærkninger til deres lærers store irritation.
3.6. Behandling af interviewdata
Jeg har optaget alle interviews samt undervisningsforløbet på diktafon og har,
efterhånden som de er blevet udført, transskriberet dem på egen hånd for at få
overblik over dem og bearbejde dem nærmere. Hvor de individuelle interviews
havde en varighed af 60-85 min, varede gruppeinterviewet 27 min og under-
visningsforløbet 71 min. Da der ikke er tale om en lingvistisk eller psykologisk
analyse, og jeg udelukkende er interesseret i deltagernes synspunkter, har jeg valgt
at fjerne pauseophold, tænke- og følelsesudtryk karakteristisk for talesproget for at
lade indholdet fremstå klarere. Som følge af materialets omfang, der udgør i alt
160 normalsider á 2000 anslag, har jeg undladt at vedlægge det som bilag, men de
transskriberede interviews kan udleveres efter ønske.
Efter at have læst teksterne med mine transskriberede interviews grundigt
igennem har jeg opnået en helhedsforståelse af brugerdreven innovation i
forbindelse med u.l.k., og ud fra denne og på baggrund af min problemformulering
har jeg foretaget en kraftig selektion af data, dvs. jeg har udeladt de informationer,
der ikke er tilstrækkeligt relevante med henblik på at forenkle og skabe
overskuelighed i mit empiriske materiale. Derefter har jeg udvalgt de citater og
situationer, som jeg har vurderet bedst kan illustrere hovedindtrykkene. Da jeg
forsøger at opnå et så komplekst og varieret billede af mit genstandsfelt som
muligt, har jeg kombineret en delanalyse med en helhedsforståelse. Jeg har med
andre ord atter benyttet mig af hermeneutisk analyse karakteriseret ved en cirkulær
forståelsesproces, hvor man forstår de enkelte dele ved at se dem i en
sammenhæng og kun kan forstå helheden ud fra de enkelte dele, der skaber
helheden. 47 Ifølge Kvale er hermeneutikken ”dobbelt relevant for interview-
forskningen”, da den belyser dialogen fra interviewene, der bliver til trans-
skriberede tekster, der skal fortolkes, og samtidig tydeliggør fortolkningen af disse
47 Kvale, op.cit., p. 58.
30

tekster, der atter kan ses som en samtale med teksten. 48 Helt konkret har jeg i mit
materiale fundet nogle temaer, der går igen, systematisk sammenlignet disse for at
finde ligheder, forskelle og paradokser og til sidst reorganiseret kategorierne,
således at hver databid, der indholdsmæssigt hænger sammen, har fået en passende
overskrift.
Fra min metodiske tilgang vil jeg gå over til en introduktion af formidlingstiltaget
u.l.k., der er omdrejningspunktet for specialet.
4. Introduktion til u.l.k.
I det følgende kapitel præsenterer jeg u.l.k. som del af Egmont Videncenter.
Udover at gøre rede for baggrunden for u.l.k. og udviklingen heraf, klargør jeg,
hvordan brugerdreven innovation ifølge SMK stemmer overens med u.l.k.’s
teoretiske fundament inspireret af den tyske teoretiker Niklas Luhmann.
4.1. U.l.k. – for en vanskelig målgruppe
U.l.k. er en del af Egmont Videncenter, der på baggrund af en donation på 15 mio.
kr. fra Egmont Fonden, åbnede på SMK i april 2007. Centret blev lanceret som en
”tidssvarende og engagerende platform” for formidling til hele den danske be-
folkning og består foruden u.l.k. af Børnenes Museum for Kunst, Danmarks Kunst-
bibliotek samt studiesalen for Tegninger og Grafik. 49 Med sine faciliteter fordelt på
tre etager og internettet er det et af et af de mest ambitiøse formidlingsprojekter i
Danmark. I SMK’s nuværende resultatkontrakt, som er indgået mellem museet og
Kulturministeriet og indeholder en række strategiske indsatsområder og resultatmål
for perioden 2006-2009, beskrives centret desuden på følgende måde:
48 Ibid., p. 56.
49 Statens Museum for Kunst: Nyt formidlings- og videnscenter i tre etager på Statens Museum for
Kunst: http://www.smk.dk/smk.nsf/docs/790837aeadbcf91dc12571b8004b30dc (besøgt d.
09.07.09).
31

Centrets primære fokus er unge i alderen 12-20 år. Denne målgruppe er
teknologivante, og museets læringstiltag skal derfor tage sit udgangspunkt i
de unges behov, sprog og valg af medier. Der vil blive udviklet særlige e-
lærings programmer og anden formidling ved brug af den nyeste
teknologi. 50
Af resultatkontrakten fremgår det således tydeligt, at centret er et led i SMK’s
forsøg på at styrke formidlingen af museets samlinger til især den yngre gene-
ration. Den høje prioritering af formidling til netop denne målgruppe, endda på
målgruppens præmisser, skal ses på baggrund af det faktum, at flertallet af
besøgende på de danske kunstmuseer ifølge en kulturvaneundersøgelse fra 2004 er
kvinder på 50 år og derover. Undersøgelsen viser samtidig, at unge, når der ses
bort fra besøg i skolesammenhæng, er blandt de grupper, som er under-
repræsenterede på kunstmuseerne. 51 Dette er også et billede, som de ansatte på
SMK kan nikke genkendende til, og som ifølge Nana Bernhardt og Tine Nygaard
meget gerne skulle vende som følge af etablering af centret, herunder i
særdeleshed u.l.k. Om de unge udtaler Nana Bernhardt:
[...] det er en af de sværeste målgrupper overhovedet at formidle til og
overhovedet at få ind i huset. De kommer primært, når de kommer her med
deres lærere, og vi ville egentlig gerne skabe en platform, hvor de også
meget gerne skulle komme uden for skoletid [...].
Inspireret af erfaringer i udlandet besluttede regeringen i 2005 at ændre museums-
loven, så børn og unge under 18 år fra d. 1. januar 2006 kunne få gratis entre til
landets statslige og statsanerkendte museer. 52 Men at dømme ud fra ovennævnte
udsagn har regeringens forsøg på at løse problemet ikke været nok til at opnå et
50 http://www.smk.dk/om-museet/organisation/resultatkontrakter/resultatkontrakt-2006-2009/
(besøgt d. 09.07.09).
51 Bille, Trine et al.: Danskernes kultur- og fritidsaktiviteter 2004 – med udviklingslinjer tilbage til
1964, København: AKF Forlaget, 2005, p. 212.
52 Kulturministeriet: Udredning om museernes formidling, København, 2006, pp. 62-63.
32

tilfredsstillende besøgstal af unge. Engelske undersøgelser viser da også, at der
udover gratis adgang skal andre initiativer til for at få de unge på museum, f.eks.
særlige programmer for unge. 53 Nana Bernhardt erkender, at en af grundene til de
unges fravær kan være, at SMK ikke har haft nogen reelle tilbud til denne
målgruppe: ”[...] vi har i høj grad manglet noget for unge, det har været et tomrum
[...]”.
Andre, herunder Nina Jensen, leder af Museum Education Program, Bank
Street College, New York, mener at kunne forklare teenageres manglende interesse
for museet ud fra udviklingspsykologien. En undersøgelse foretaget på Brooklyn
Museum har således vist, at mange unge fravælger museet, da de opfatter det som
autoritært og tæt forbundet med familieværdier – al det de i teenageårene forsøger
at tage afstand fra, og som modarbejder deres tiltagende følelse af selvstændighed
og autonomi. Hvis museet skal fange de unges interesse, skal det ifølge Nina
Jensen først og fremmest appellere til gruppen af venner. Dette skyldes, at unge
generelt er gruppestyrede og udvikler deres individualisme gennem samværet med
kammeraterne. 54
En anden teori kommer fra danske Bjarne Sode Funch, dr. phil. og lektor
ved Institut for Psykologi og Uddannelsesforskning. Han mener, at børn og unge
ofte opfatter kunstmuseer som kedelige, fordi mange skoleklasser ikke har noget
specifikt formål med deres besøg andet end at ville se museets udstilling eller
samlinger. For børn og unge er dette alt for ukonkret, og de vil derfor opnå et ringe
udbytte af besøget. Bjarne Sode Funch tager afsæt i den amerikanske psykolog
Mihaly Csikszentmihalyi og dennes teori om, at motiveret læring eller ”flow”, der
er den tilstand, hvor man er fuldstændig opslugt af stoffet, bedst kan opnås, hvis
man er klar over målet med undervisningssituationen, får feedback på sine
handlinger samt oplever en naturlig balance mellem udfordringer og færdigheder.
For museer og lærere gælder det derfor om at målrette museumsbesøget og bl.a.
forberede eleverne hjemmefra, så de ved, hvad fokus er, når de måske for første
53 Ibid., p. 87.
54 Jensen, Nina: “Children, teenagers and adults in museums: a developmental perspective”, in:
Eilean Hooper-Greenhill (ed.): The Educational Role of the Museum, 2. udgave, London:
Routledge, 2006, pp. 112-113.
33

gang kommer på museet. På den måde undgår man ifølge Bjarne Sode Funch, at
ungdommen får det indtryk, at museer er uvedkommende for dem. 55
På SMK har man i forsøget på at nå de unge imidlertid introduceret
brugerdreven innovation, der i denne sammenhæng først og fremmest dækker over
det forhold, at man har givet unge på 12-20 år mulighed for medbestemmelse i
forhold til udviklingen af u.l.k. Ved at inddrage målgruppen i et tæt samarbejde
mener SMK at kunne finde frem til de unges behov, som det også kendes fra
brugerdreven innovation i erhvervslivet, og det vil herigennem blive tydeligere,
hvordan museet kan være et relevant tilbud til dem.
Oprindeligt var det dog ikke SMK’s egen ide, at brugerne skulle have så
meget indflydelse. Derimod var det noget, museet tilfældigt fandt ud af, da Tine
Nygaard talte med nogle unge fra målgruppen:
[...] dengang vi startede hele udviklingsprocessen, der havde vi forestillet
os, at der skulle sidde de der unge mennesker i et panel, og så kunne man
spørge dem, når vi så havde lavet noget: ’Er det her godt, det vi har lavet,
eller er det ikke godt, det vi har lavet?’ Og så begyndte jeg at diskutere med
nogle unge mennesker, hvordan det der panel skulle være sat sammen. Og
så fandt jeg ud af, at det gad de overhovedet ikke at være i sådan et panel,
fordi så skulle de bare præsenteres for noget, de skulle sidde og kigge på,
og så skulle de vurdere det. Og det var de slet ikke interesserede i, men de
var interesserede i at være med til at udvikle det, altså som medproducenter
[...].
På baggrund af Tine Nygaards forklaring var det således de unge selv, der specifikt
udtrykte ønske om mere medindflydelse, da tanken om mindre aktive roller i et
brugerpanel tilsyneladende ikke tiltrak dem.
55 Funch, Bjarne Sode: ”The art museum in partnership with schools”, in: Museum International
(UNESCO, Paris), No. 194 (Vol. 49, No. 2, 1997), p. 40.
34

At ønsket kom fra de unge er karakteristisk, da denne generation er vokset
op med brugerinddragelse som en naturlig del af hverdagen i modsætning til
tidligere generationer. Som følge af samfundets teknologisering har de f.eks. fra en
tidlig alder været aktive brugere af mediekulturen og er gennem anvendelsen af
chat, sms-beskeder, computerspil og lign. blevet vant til at handle, vælge, styre og
bestemme. Samtidig er det kendetegnende for denne generation af unge, at de er
mindre autoritetstro end ældre generationer og ofte bliver inddraget i beslutninger,
der skal tages i hjemmet såvel som i skolesammenhæng. 56 Som Per Schultz
Jørgensen, dr. phil. og tidligere professor i socialpsykologi, skriver, har mange af
nutidens teenagere ”en stærk tro på, at de selv har indflydelse på tingene. De sætter
sig ikke hen og venter”. 57
Som følge af de unges ønske om en mere aktiv inddragelse gik Tine
Nygaard og projektgruppen på SMK væk fra den oprindelige ide om at invitere
unge til at deltage i et rådgivende brugerpanel, og i stedet besluttede de at opslå
egentlige stillinger målrettet de unge. 58 Siden har omkring 90 unge brugere i
alderen 15-20 år, også kaldet kunstpiloter, været med til at skabe u.l.k. Til at
begynde med var kunstpiloterne, der blev ansat for mindst tre måneder ad gangen,
delt ind i forskellige hold, hvor de arbejdede med bl.a. at udvikle u.l.k.’s website
og fysiske faciliteter. Efter en udviklingsperiode på tre måneder blev ti af de unge
udvalgt ved lodtrækning, og siden har det hovedsageligt været disse ti, der har
været med til at lede u.l.k., hvilket vil sige udvikle konkrete tilbud, arrangere
aktiviteter og guide de besøgende. 59 Udover de faste kunstpiloter, som er lønnede,
findes der dog også frivillige kunstpiloter, der løbende bliver inddraget.
56
Imsen, Gunn: Elevens verden. Indføring i pædagogisk psykologi, København: Gyldendals
Lærerbibliotek, 2006, p. 73.
57
Jørgensen, Per Schultz: “Kultur og identitet”, in: Anne Knudsen & Carsten Nejst Jensen (red.):
Ungdomsliv og læreprocesser i det moderne samfund, 2. udgave, Værløse: Billesø & Baltzer, 2000,
p. 88.
58
Nygaard, Tine: ”www.ulk.dk”, in: Kulturarvsstyrelsen: Digital museumsformidling – i
brugerperspektiv, København, 2009, p. 43.
59
På interviewtidspunktet er to af de ti kunstpiloter dog netop holdt op, da de er fyldt 21.
35

Projektet promoveres på, at det er udviklet af unge for unge, og ved at
basere sig på brugerdreven innovation kommer det ”ned i øjenhøjde med de
unge”. 60 Nana Bernhardt forklarer det med egne ord:
[...] med brugerdreven innovation tænker jeg selvfølgelig også på det at
inddrage brugerne meget konkret, at være lydhør overfor brugeren samtidig
med at afbalancere det i forhold til, hvad museet selvfølgelig også står for
[...].
Ifølge Nana Bernhardt handler brugerdreven innovation således om at skabe en
dialog med brugeren og få dennes samt museets ønsker og værdier til at mødes.
4.2. Om sammenhængen mellem relationel innovation og brugerdreven
innovation
Om de unge brugere får noget at vide om brugerdreven innovation på SMK, når de
ansættes i u.l.k. som kunstpiloter, udtaler Nana Bernhardt:
[...] det er egentlig ikke så vigtigt at definere, hvad brugerdreven innovation
er, det er mere at gøre det klart for dem, at deres stemme og deres
holdninger også kan have en betydning [...].
Hun mener altså ikke, det er afgørende, at kunstpiloterne kender til definitionen på
brugerdreven innovation, for at de kan operere med det. Det vigtigste er, at de unge
ved, de har indflydelse, hvilket ifølge Nana Bernhardt netop er kernen i hele u.l.k.-
projektet. At betegnelsen i sig selv ikke er så vigtig, underbygges af, at projektet til
at begynde med blev kaldt relationel innovation og først senere fik tilnavnet
brugerdreven innovation af Kulturministeriet.
Tine Nygaard fortæller, at udgangspunktet for udviklingen af u.l.k.
oprindeligt var den tyske sociolog Niklas Luhmann (1927-1998):
60 http://ungeslaboratorierforkunst.dk/page.asp?key=58 (besøgt d. 19.10.09).
36

[...] jeg har med Luhmann i hånden prøvet at se på de unge på en anden
måde, og det har så resulteret i den der relationelle innovation, som er en
slags brugerdreven innovation.
I det følgende uddyber hun, hvordan Luhmanns konstruktivistiske erkendelses- og
læringsteori, også kaldet systemteori, danner grundlag for u.l.k.:
I Luhmanns optik er samfundet et socialt system, der skaber sig selv
gennem mening ved at koble kommunikationer med kommunikationer.
Kunstpiloterne bidrager til kommunikationen og dermed til produktionen af
u.l.k. ved at koble sig på det, der giver mening for dem i kommunikationen.
På den måde skaber de sig selv som meningsfulde i produktionen af det
sociale system u.l.k. Når de unge kobler sig på mening i kommunikationen,
er de hele tiden tvunget til at vælge mening til og mening fra. Og deres valg
producerer hele tiden nye valgmuligheder. Denne tvang kalder Luhmann
for selektionstvang, og den er interessant, fordi det netop er gennem
selektionstvangen, det bliver synligt, hvordan kunsten og museet kan skabe
mening for dem som mennesker. 61
Overført til praksis nævner Tine Nygaard som eksempel, hvordan et hold
kunstpiloter i udviklingsperioden har arbejdet med et par altertavler fra Siena med
det formål at producere vidensbidrag til websitets såkaldte vidensbank. 62 Først fik
de tid til hver for sig at opleve værket, hvorefter de fortalte om deres tanker, og
værket blev diskuteret i fællesskab. Kunstpiloterne forberedte derpå spørgsmål,
som de ønskede at stille konservator Torben Filtenborg. F.eks. var de interesserede
i at få at vide, hvem de to portrætterede personer var, og hvorfor de i eftertiden var
61 Nygaard, Digital museumsformidling – i brugerperspektiv, p. 44.
62 Der er tale om altertavlerne ”Sct. Corona og Sct. Victor af Siena”, udført af Mesteren for Palazzo
Venezia Madonna, ca. 1350. Eftersom billederne af altertavlerne er beskyttet af ophavsretloven, har
det ikke været muligt at vedlægge dem specialet som bilag. I stedet henvises der til u.l.k.s
hjemmeside: http://ungeslaboratorierforkunst.dk/staffentry.asp?key=33&subkey=1000 (besøgt d.
11.07.09).
37

levet martyrer. Under samtalen med Filtenborg dukkede imidlertid også emnet
passion spontant op. Kunstpiloterne havde svært ved at sætte sig ind i, at de to
jævnaldrende personer på altertavlerne valgte at dø for deres tro, og dette afledte
bl.a. en diskussion om, hvorvidt de selv ville gå i døden for noget. 63
Tine Nygaard forklarer, at der med emnet passion således opstår et
koblingspunkt mellem kunstpiloterne og forskeren, dvs. det punkt i samtalen hvor
et emne bliver relevant for begge parter. Efter hendes opfattelse er dette resultatet
af de unges selektionstvang, idet kommunikation hos Luhmann altid er en selektiv
hændelse. Ved at finde koblings- eller relevanspunktet mener hun, at det er muligt
at åbne værket, da deltagerne selv har valgt emnet passion ud fra deres
nysgerrighed og personlige interesse. På den måde kan man se, hvordan den
kunstfaglige viden, som museet producerer, bliver meningsfuld og relevant for
tidens unge. Dette gælder både for de unge, der deltager i samtalen, og for hele
målgruppen, da variationen af koblingspunkter ifølge Tine Nygaard ikke er særlig
stor. 64 Alligevel betyder denne variation af koblingspunkter, at deltagerne konstant
må være i udveksling for, at man er i stand til at iagttage, hvor disse punkter i
kommunikationen er.
Som et andet eksempel på resultatet af koblingspunkter mellem kunst-
piloter og SMK’s ansatte nævner Tine Nygaard museets – som tidligere beskrevet -
første erfaringer med de unge brugere:
De første koblingspunkter flyttede vores intention fra at ville etablere en
kontakt med unge mennesker i et brugerpanel til at aktivere relationen og
ansætte dem som medproducenter, som kunstpiloter. 65
Luhmann regnes med andre ord for at have været central helt fra u.l.k.’s
begyndelse. Begge eksempler viser, at inddragelsen af de unge ofte resulterer i en
ny viden, som ikke ville være kommet frem, hvis der havde været tale om en
63 Nygaard, Digital museumsformidling – i brugerperspektiv, pp. 44-45.
64 Ibid., pp. 45-46.
65 Ibid., p. 47.
38

diskussion blandt kunsthistorikere og andre fagpersoner. Sagt på anden vis er den
viden, der produceres, altid afhængig af konteksten og de deltagende parter. Det er
imidlertid ikke forskningsbaseret eller faglig viden, som kunstpiloterne bidrager
med, men derimod ny viden om, hvordan man formidler kunstfaglig viden til dem
selv og andre unge i målgruppen. Det vil samtidig sige, at man skal være parat til
at ændre tilrettelæggelsen af et formidlingsforløb afhængigt af koblingspunkterne,
der opstår i samspillet mellem de unge og SMK’s ansatte.
Ud fra Tine Nygaards forklaring hentyder relationel innovation på denne
baggrund til det forhold, at udviklings- og innovationspotentialet opstår i rela-
tionerne mellem de unge og museets medarbejdere. I SMK’s regi bliver både de
unge slutbrugere, museets forskere, ansatte og de eksterne arkitekter, web-
udviklere, kunstnere og lærere m.fl. betragtet som brugere og medproducenter.
Dette begrunder Tine Nygaard med, at centret for at kunne kaldes et videncenter
har brug for bl.a. forskerne og eksperternes viden, hvilket stemmer overens med
museets målsætning om at udveksle forskningsbaseret viden på alle niveauer. Hvis
man skal have forskerne til at bidrage med deres viden, er det desuden også
nødvendigt at gøre det interessant for forskerne at være i udveksling med de unge.
Forskerne anses således som brugere, for at man kan finde koblingspunkterne
mellem dem og de unge.
Eftersom relationel innovation ifølge Tine Nygaard er baseret på Luhmanns
teori om, at ”al betydning dynamisk bliver konstrueret i kommunikationen”, er det
muligt at se sammenhængen med brugerdreven innovation, idet inddragelsen af
brugerne således er essentiel i begge tilfælde. 66 Ligesom i brugerdreven innovation
anses brugerne i relationel innovation som de eneste, der har den viden om dem
selv, som de har, og for at kunne udvikle produktet, der i denne sammenhæng er et
videncenter, er det derfor nødvendigt at tage udgangspunkt i brugernes behov,
deres viden, erfaring, tanker og oplevelser. I relationel innovation er det med andre
ord også gennem brugernes interesse og det, som det kan give individet, at
produktet bliver relevant. For både relationel innovation og brugerdreven
66 Nygaard, Tine: Manus til oplæg om brugerdreven innovation på Statens Museum for Kunst:
http://www.infokiosk.dk/404.asp (besøgt d. 03.11.08).
39

innovation er målet at producere ny viden ved at tilrettelægge og iagttage de
pågældende processer. Dette er i sidste instans udtryk for det samme, nemlig
ønsket om at skaffe flere brugere, uanset om der er tale om flere kunder i butikken
eller flere besøgende på museet.
Tine Nygaard forklarer, at SMK ikke tidligere har kunnet anvende
betegnelsen brugerdreven innovation, da begrebet ikke blev brugt inden for
kulturen. Hun fortæller om, hvornår det første gang blev besluttet, at u.l.k. skulle
gå under betegnelsen brugerdreven innovation: ”Det blev det i forbindelse med, at
Kulturministeriet sagde til os, at det var det, vi lavede. De satte ligesom det begreb
på”. Ud fra Tine Nygaards forklaring kan SMK’s brug af begrebet brugerdreven
innovation således ses som følge af Kulturministeriets mål om at fremme
brugerdreven innovation i Danmark.
Opsummerende skal den høje prioritering af formidling til de 12-20 årige ses på
baggrund af SMK’s ønske om at nå ud til en bredere målgruppe og dermed øge
besøgstallet. De unge er en af de sværeste målgrupper at få til at gå på museum,
men samtidig også fremtidens publikum, hvorfor det er vigtigt, at der gøres en reel
indsats for, at de unge får interesse for museet. I sidste instans er dette et forsøg på
at opfylde SMK’s vision om at være Danmarks førende kunstmuseum. Ifølge SMK
er u.l.k. brugerdreven innovation, fordi de unge brugere får lov til selv at udvikle
og skabe indhold i u.l.k. Eftersom inddragelsen af brugerne i udviklingen af u.l.k.
er det centrale, stemmer brugerdreven innovation ifølge Tine Nygaard overens
med relationel innovation og SMK’s brug af Luhmanns teori.
I det følgende kapitel undersøger jeg, hvordan SMK’s definitioner på brugerdreven
innovation virker i praksis.
5. Analyse af u.l.k.
I forlængelse af introen til u.l.k. og projektets beskrevne teoretiske fundament
analyserer jeg på baggrund af hovedsageligt mine interviews i dette kapitel u.l.k.’s
40

website, arrangementer og undervisning i forhold til brugerdreven innovation,
herunder hvad intentionerne med de forskellige aktiviteter er, og hvordan bruger-
dreven innovation i praksis fungerer i forhold til teori og intentioner.
5.1. Formålet med u.l.k.’s website
U.l.k. er bygget op omkring websitet www.ulk.dk, der promoveres som et kunst-
community, hvor unge kan ”udveksle holdninger, kunst, viden, fotos, fortolkning-
er, kritik, tekst og links med andre unge”. 67 Nana Bernhardt giver sin udlægning af
dette:
[...] tanken med hele sitet har selvfølgelig også meget været den der ung til
ung formidling. At de unge rent faktisk er med til at formidle noget stof til
andre unge og måske på en eller anden måde give en fornemmelse af, at
kunst behøver ikke at være så kompliceret.
Hjemmesiden er ligesom laboratorierne hovedsageligt skabt med skolerne for øje. I
skolesammenhæng lægges der op til, at websitet bruges som forberedelse til et
besøg på museet, mens klassen er på museet, eller når eleverne er kommet tilbage
på skolen. Hvor traditionel undervisning går entydigt fra lærer til elev, er formålet
med u.l.k.’s site, at de unge bliver aktivt inddraget i formidlingen af kunsten.
Brugerdreven innovation skal i undervisningssammenhæng således forstås som en
metode til at positionere eleverne på en ny måde. For de brugere som besøger
websitet på eget initiativ, og som ønsker at blive del af kunst-community’et, skal
det uddannelsesmæssige aspekt af websitet blot ses som et ekstra tilbud. 68
Ideen med websitet er, at det skal fungere som en vidensbank, der opsamler
den nye viden eller de vidensbidrag, som de unge brugere selv er med til at
producere i de fysiske og virtuelle laboratorier, dvs. sammen med museet. Herefter
67 Folder fra SMK med titlen Unges laboratorier for kunst – en del af Egmont Videncenter.
68 Nielsen, Anne Tessing Skovbo; Nygaard, Tine & Wilde, Ethan: Teens Connect to Art and Each
Other at Young Peoples’ Laboratories for Art:
http://www.archimuse.com/mw2008/papers/nielsen/nielsen.html (besøgt d. 24.09.09).
41

kan den enkelte bruger anvende vidensbanken på den måde, han eller hun finder
mest interessant. ”Bidrag, opdag, deltag” står der på hjemmesidens forside. 69
Brugeren opfordres således til at deltage aktivt ved at klikke på hovedmenuens tre
valgmuligheder.
Under ”bidrag” kan brugeren oprette sit eget lab, dvs. sin egen personlige
profil enten som skole, klasse eller enkeltindivid. Ligesom på de populære sociale
netværk Facebook, MySpace og Arto er profilen tænkt som en portfolio, hvor-
igennem u.l.k.-brugeren får adgang til at dele sin viden, interesser, tanker og op-
levelser med andre brugere, f.eks. ved at uploade fotos, tekst o.lign. eller ved at
anbefale og kommentere på andres bidrag og profiler.
Under ”opdag” er det muligt for brugeren at gå på opdagelse i labora-
toriernes profiler og bidrag, dvs. søge viden om websitets øvrige brugere, deres
interesser samt udvalgte kunstværker på SMK.
”Deltag” oplyser brugeren om u.l.k.’s tidligere og kommende aktiviteter i
de fysiske laboratorier på SMK.
5.1.2. Målgruppens brug af og inddragelse i websitet
Pr. 24.09.09 findes der i alt 810 profiler under ”bidrag”, men undersøger man
profilerne nærmere, opdager man, at et stort antal af disse er yderst sparsomt
udfyldt og upersonlige, idet de kun indeholder få oplysninger som f.eks. navn og
alder. Antallet af oprettede profiler er således ikke udtryk for, at brugerne reelt er
særligt aktive. Dette er de ansatte på SMK dog bevidste om, idet Anne T. S.
Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wilde i indlægget Teens Connect to Art and Each
Other at Young Peoples’ Laboratories for Art skriver: ”[...] mange brugere har kun
besøgt websitet én gang og er aldrig vendt tilbage for at arbejde seriøst med deres
profil. Denne flygtige brug efterlader et spor af tomhed på sitet”. 70
69 http://ungeslaboratorierforkunst.dk/index.asp?key=1 (besøgt d. 24.09.09).
70 Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit., citat ”[...] many users have just visited the Web site once and
never returned to work seriously with their profile. This cursory usage leaves a mark of emptiness
on the site”.
42

På samme måde er brugernes anvendelse af websitet også meget begrænset,
når man går ind på ”opdag” og f.eks. søger på føromtalte altertavler fra Siena, også
kaldet Siena-tavlerne. Her har bidragene til vidensbanken f.eks. fået
hovedoverskrifterne ”Hvad er dit forhold til tro?” og ”Hvordan var det at være
maler i 1300-tallet?”. Hvert bidrag indeholder henholdsvis fire og fem forskellige
sider, man som bruger kan vælge imellem. 71 Siderne repræsenterer bl.a. de emner,
som kunstpiloterne og museets ansatte, konservator Torben Filtenborg, kom ind på
i løbet af deres samtale. Førstnævnte bidrag ”Hvad er dit forhold til tro?”
omhandler således det at gå i døden for sin tro, datidens maleteknik, religiøs
fanatisme og kirkens helgenbilleder. Hvert emne præsenteres individuelt ud fra en
blanding af korte tekster, billeder af kunstværker, fotos og interviews med Torben
Filtenborg og kunstpilot Miriam. Kunstpiloternes møde med Filtenborg er således
blevet optaget som lydfil og lagt ud på hjemmesiden sammen med videooptagelser
af Miriam, der med sine egne ord genfortæller myterne om de to martyrer og
forklarer, hvordan hun fortolker værkerne. På den måde er Siena-tavlerne ifølge
Tine Nygaard ”blevet sat ind i en række forskellige visuelle kontekster, der gør
mange fortællinger mulige”, og meningen er, at den unge bruger ”kan vælge sine
egne veje igennem og supplere med sine egne fortællinger i kommentarfelterne”. 72
Endvidere udtaler hun: ”[...] den viden, der kommer ud af det, er dynamisk, fordi
den bliver lagt ud på en hjemmeside, hvor andre unge kan blive ved med at skabe
med på den viden”.
Med dette syn på viden giver Tine Nygaard udtryk for den kon-
struktivistiske læringsteori inspireret af Luhmann. Ifølge denne er læring en
individuel proces, og man anerkender dermed, at folk er aktive, deltagende og
bidragende individer med forskellige udgangspunkter og behov. 73 Med muligheden
for at oprette sin egen profil og kommentere på hinandens bidrag, hvilket vil sige
konstruere sin egen viden, gives der fra SMK’s side udtryk for, at der findes ligeså
71 Se f.eks. bidraget “Hvad er dit forhold til tro:
http://ungeslaboratorierforkunst.dk/staffentry.asp?key=33&subkey=1000 (besøgt d. 24.09.09).
72 Nygaard, Digital museumsformidling – i brugerperspektiv, p. 46.
73 Rasmussen, Jens: “Radikal og operativ konstruktivisme”, in: Niels Jørgen Bisgaard (red.),
Pædagogiske Teorier, 3. udgave, Værløse: Billesø & Baltzer, 1998, p. 120.
43

mange slags viden, som der er brugere. Dermed går man imod forestillingen om, at
viden er noget, der kan observeres, måles og klassificeres, og at der kun findes én
endegyldig sandhed. 74
Nederst på siderne er der indføjet et felt til brugernes kommentarer, men på
de to bidrags i alt ni sider er feltet tomt. Det eneste, der står, er: ”Ingen
kommentarer er fundet”. Ligesom de tre forfattere i førnævnte indlæg påpeger i
forbindelse med brugerprofilerne, efterlader de manglende brugerkommentarer på
samme måde et spor af tomhed i vidensbanken. Dette viser sig også at være
tilfældet med de fleste andre af museets værker, hvortil der er skabt bidrag i
vidensbanken. 75 Det vil sige, at brugerne i langt de fleste tilfælde ikke har arbejdet
videre med det materiale, som vidensproducenterne i form af de unge kunstpiloter
og museets medarbejdere har fremstillet. Dette på trods af at der på mange af
siderne tydeligt lægges op til brugerinddragelse via direkte spørgsmål til brugeren,
f.eks.: ”Du har nu fået en af forklaringerne på, hvad helgenernes faste kendetegn
betyder. Hvad betyder de for dig?” og ”Hvad er dit umiddelbare indtryk af The
Staircase og The Universe? Hvad siger værket dig?”. 76
De manglende kommentarer er også kendetegnende for vidensbankens
øvrige bidrag. 77 Størstedelen af disse er skabt af skoleklasser og frie brugere. De
bidrag, der har fået flest kommentarer, er imidlertid dem, som nogle af kunst-
piloterne og de SMK-ansatte er fremkommet med. Bidragene tager ikke ud-
gangspunkt i museets værker, men omhandler f.eks. gode råd om tegneprogrammet
74 Hooper- Greenhill, The Educational Role of the Museum, p. 68.
75 Går man eksempelvis ind på de 16 bidrag, der hører til tolv af museets andre udvalgte værker,
erfarer man, at der kun er syv kommentarer på de i alt 70 sider. Heraf er to af kommentarerne endda
fra den samme person og en af kommentarerne fra en SMK-ansat. Der er tale om bidrag til følgende
værker: “Korsridderen” (1659-61) af Rembrandt, “Den sårede Filkotet” (1775) af Nicolai
Abildgaard, “En ung kunstner (Ditlev Blunck) betragter en skitse i et spejl” (1826) af Wilhelm
Bendz, “Artemis” (1893-94) af Vilhelm Hammershøi, “Og i hans øjne så jeg døden” (1897) af
Ejnar Nielsen, “Morgen” (1972-73) af Kurt Trampedach, “Det skjulte maleri” (1990) af Erik
Andersen, “Mirror Man Mirror Me” (1997) af Claus Carstensen, “Nothing but Space” (1997) af
Ann Lislegaard, “The Golden Show” (1997) af Elke Krysufek, “Adam Kadmon” (1997-98) af
Christian Lemmerz og “The Staircase” (1998) af Peter Land.
76 De tre spørgsmål er fundet i forbindelse med følgende bidrag: “Hvordan var det at være maler I
1300-tallet?” – “Sienatavlerne: Myte og faste kendetegn”, “Hvorfor er personerne så gådefulde?” –
“Vilhelm Hammershøi: Artemis” og “Et spørgsmål om eksistens” – “Peter Land: The Staircase”.
77 Ejheller har særligt mange brugere taget opfordringen til sig om at ’tagge’ deres bidrag med
beskrivende ord. Oprindeligt skulle disse ’tags’ fungere som ’accespoints’ for de øvrige brugere.
44

Paint, kommentarer til en musikvideo eller fremvisning af værker, de selv har pro-
duceret. 78 Det er dog sjældent andre end kunstpiloter, der har kommenteret på disse
bidrag.
At websitet ikke formår at fange de unges interesse tilstrækkeligt til, at de
involverer sig og kommenterer på vidensbidragene, kan skyldes, at det, som Nana
Bernhardt siger, fremstår for ”skoleagtigt”. Hermed antyder hun, at SMK på trods
af forsøg på at skabe en ny undervisningsform ikke formår at give eleverne en
anderledes undervisningsoplevelse. Flere af bidragenes spørgsmål er i tråd med
traditionelle læringsprincipper temmelig svære og dybsindige. Som eksempel kan
nævnes: ”Hvorfor tror du, den moderne mand tvivler, og hvad tror du, han tvivler
på?” og ”Synes du, det er vigtigt, at kunsten har et budskab?”. 79 For unge, der ikke
har nogen reelle forudsætninger for at vide noget om disse emner og ikke har en
voksen at støtte sig til, er disse spørgsmål vanskelige for ikke at tale om
irrelevante. Selv mange voksne ville sikkert have svært ved at svare på spørgs-
målene, i hvert fald ville det kræve, at man satte sig ned og gav sig tid til at tænke
over dem. Kunstpilot AW giver også udtryk for, at hjemmesiden er på et relativt
højt niveau:
[...] jeg synes, den er lidt svær at forstå, og den er lidt elitær på en eller
anden måde. I forhold til de bidrag der f.eks. ligger derinde nu, er det meget
veldokumenteret, og der står en hel masse om alle mulige ting, fordi det er
mange af formidlerne herinde, der har lavet det. Og så tror jeg, man som
ung, når man har et eller andet andet måske bliver lidt skræmt væk af, at:
’Er det sådan et bidrag skal se ud? Så tør jeg ikke rigtigt’, eller ’Så har jeg
ikke rigtig lyst til at bruge så meget tid på det’.
78 Eksempelvis kan nævnes bidragene: “Designe i Paint?”, “Me, myself and I”, Acidboy, Chris
Cunninghams video til Björks “All Is Full Of Love”, “Julebillede 2006” og “I invade Paris!” og
“Freddie og David”. Flere af dem kan ses under “mest sete bidrag”.
79 Spørgsmålene er fundet i forbindelse med bidragene: “Hvorfor er personerne så gådefulde?” –
Hammershøi: Den tvivlende mand og “Et spørgsmål om eksistens” – “Peter Land: Peter Land som
videokunstner”.
45

Ifølge AW skyldes bidragenes sværhedsgrad således, at det er SMK’s kunst-
formidlere, der har stået for materialet. 80 Dermed siger hun også, at det mest er de
”voksne” medarbejdere, der har haft indflydelse, og at kunstpiloterne ikke har fået
lov til at komme tilstrækkeligt til orde.
I websitets ”forum”, hvor brugerne kan skrive et indlæg og niveauet derfor
sættes af brugerne selv, er det imidlertid også temmelig begrænset, hvor aktive
deltagere brugerne er. Fra d. 29.04.07 til d. 27.07.09 er der kun 26 brugere, der har
bidraget med et indlæg, og det er hovedsageligt kunstpiloterne og SMK ansatte,
der står bag. Enkelte har dog svaret på indlæggene, og man kan se, at mange – i
nogle tilfælde flere tusinde brugere - har læst dem, hvilket tyder på, at websitet har
en stor, anonym og passiv brugerskare.
AW kan sagtens sætte sig ind i, hvorfor mange af brugerne ikke har lyst til
at bidrage med noget på websitet. Hun udtaler:
[...] hvis man ikke får noget svar på det, man laver, eller hvis der ikke
kommer noget ud af, at man lægger sine meget personlige ting ind på en
hjemmeside, så er det da klart, at man ikke rigtig gider at bruge det til
noget.
Ud fra AW’s forklaring er der således tale om envejskommunikation, da mange af
de unge brugere tilsyneladende modtager viden uden at bidrage til videns-
produktionen. Dette synes at være hovedårsagen til, at unge ikke har lyst til at være
aktive brugere.
Websitet og dets frie brugere har altså svært ved at realisere Tine Nygaards
ambitioner om et dynamisk vidensbegreb og SMK’s vision om, at vidensbanken
med tiden skal vokse sig stor ligesom de kendte, sociale medier på internettet.
Dette betyder også, at man kan sætte spørgsmålstegn ved Tine Nygaards teori om,
at koblingspunkterne mellem kunstpiloterne og museets forskere vil være i stand til
80 Det er primært et hold praktikanter fra fagene Moderne kultur og Kunsthistorie ved Københavns
Universitet, der har haft opgaven med at supplere bidragene med andet materiale om det
pågældende værk eller den pågældende kunstner.
46

at åbne værkerne for andre unge. Uden respons fra de frie brugere vides det i hvert
fald ikke med sikkerhed, om det bliver lettere for dem at forstå og forholde sig til
kunsten, og om de, som Tine Nygaard mener, gennem bidragene formår at komme
”uendeligt dybt” ned i den viden, som er præsenteret på websitet.
I førnævnte indlæg fortæller Anne T. S. Nielsen, Tine Nygaard og Ethan
Wilde, at interviews med brugerne har vist, at de unge generelt ikke forstår
websitets formål, dvs. at hjemmesiden er tænkt som et community og samtidig er
skabt med henblik på uddannelse. 81 Eftersom kunst-community’et kræver et
fællesskab og aktivitet blandt flere brugere end blot gruppen af kunstpiloter, er det
ikke overraskende, at formålet ikke forstås. Ligeledes kan det være vanskeligt for
de frie brugere at forstå ideen med community’et og at se websitet som noget, de
skal beskæftige sig med i fritiden, da det på flere måder kan relateres til skolen.
Udover at spørgsmålene som påpeget er på et højt niveau á la de spørgsmål, man
kunne møde i skolesammenhæng, bliver mange af de unge først introduceret til
hjemmesiden, når de besøger museet med deres klasse. Det er derfor muligt, at
mange unge forbinder den med skolen og dermed med noget, som man ikke
beskæftiger sig med i fritiden.
5.1.3. Kunstpiloternes oplevelse af websitet
Selv kunstpiloterne giver udtryk for, at hjemmesiden er problematisk. Videns-
banken viser generelt, at der går lang tid mellem kunstpiloternes bidrag, og at de
var langt mere engagerede i begyndelsen af projektet. Dette bekræfter AW, idet
hun fortæller, at mange af bidragene stammer fra opstartsfasen, hvor de var mange
kunstpiloter og arbejdede sammen med formidlerne. Men som hun udtrykker det:
”[...] det gør vi ikke rigtigt mere”. Det sidste hold frivillige kunstpiloter talte med
en konservator og en forsker, men ifølge AW adskiller arbejdsprocessen sig stadig
fra tidligere:
81 Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit.
47

[...] dengang jeg var på, snakkede vi alligevel med både kunstnere og
konservatorer og formidlere og forskere og kunsthistorikere. Der var lidt
mere styr på det dengang, fordi det var meget nyt, og de havde planlagt det
i meget, meget, meget lang tid [...].
Som AW fremlægger det, skyldes de få bidrag, at SMK investerer for lidt tid i
vidensbanken. Vidensproduktionen kræver planlægning, og i modsætning til
tidligere har museet ikke formået at planlægge samarbejdet mellem de ”voksne”
ansatte og kunstpiloterne godt nok.
Kunstpilot KEA begrunder, hvorfor han i lang tid ikke har lagt nogen
bidrag ind i vidensbanken: ”[...] det er en del af den der boykot af den side, fordi
den bare ikke fungerer, og der er vigtigere steder at bruge sin energi på, når det
kommer til u.l.k.”. Om hjemmesiden udtaler han: ”[...] vi vil jo helst ikke kendes
ved den”. KEA tager med andre ord stærk afstand fra u.l.k.’s website, som han
giver temmeligt hårde ord med på vejen. Derudover beskriver AW processen med
at få ændret noget på websitet som særdeles bureaukratisk og langsommelig,
hvilket er en af grundene til, at hun ikke har kunnet overskue at beskæftige sig med
websitet:
[...] hvis man skulle lægge noget på sitet, som ikke bare var et bidrag, så
skulle man ringe til Anne, eller så skulle man ringe til Judi, eller skulle man
ringe til Tine, og så tog det bare meget lang tid, og så opgav man egentlig
bare lidt.
AW’s opfattelse er desuden blevet forstærket af, at arbejdet med websitet i
udviklingsperioden gik hurtigt og problemfrit. I begyndelsen var kunstpiloterne
selv med til at bestemme, hvordan websitet skulle se ud, men derefter udviklede
det sig til noget, de ikke havde indflydelse på. 82 Dette bekræfter KEA. Han mener,
82 Oprindeligt var u.l.k.s website tænkt som et mere traditionelt museumssite med statisk indhold,
men inspireret af web 2.0-bølgen var de unge med til at beslutte, at sitet skulle være dynamisk og
brugerinddragende.
48

det er et problem, at SMK har antaget et amerikansk firma ved navn Mediatrope til
at stå for udviklingen af programmet til og designet af hjemmesiden. Hans
begrundelse lyder:
Det at de er voksne, eller det at det bare er nogle mennesker, der sidder på
den anden side af jorden, og som ikke er i direkte snak med os. Og det gør,
at der er ret stor sandsynlighed for, at den sådan vil falde fra, vores
originale ide, når den skal igennem så mange led først.
Ud fra KEA’s udsagn har SMK således ikke gennemtænkt, hvilke konsekvenser
det ville få at samarbejde med et udenlandsk firma langt fra Danmark.
At kontakten mellem de to parter har været nedprioriteret kan dog skyldes,
at det oprindeligt ikke var meningen, at kunstpiloterne skulle have adgang til at
lægge materiale ind på websitet. KEA forklarer det med: ”[...] det er jo en
hjemmeside, som i domæne og webdesign og sådan noget koster rigtig mange
penge”. Han giver således indtryk af, at SMK har ment, kunstpiloterne var for unge
til at have så stort et ansvar. Men som KEA også fortæller, blev det pludseligt
nødvendigt, at de fik tilladelse hertil, da de i sommeren 2007 stod uden nogen
leder, som kunne sørge for det. Kunstpiloterne har med andre ord kun fået lov til at
få dette ansvar, fordi der var tale om et nødstilfælde. Det kan være med til at
forklare, hvorfor processen med at få lagt noget ind på websitet har været så
besværlig for de unge.
Meget tyder på, at SMK har haft svært ved helt at overlade ansvaret til de
unge brugere, måske fordi det oprindeligt ikke var en del af SMK’s plan, og fordi
museets ansatte ikke har været forberedte på de unges indblanding i den
sammenhæng. Samtidig kan det have påvirket kunstpiloternes motivation, at de fra
begyndelsen har vidst, at lige netop dette arbejde ikke var tiltænkt dem, og de kan
have mærket de ”voksne” medarbejderes modvilje. Sigende er det i hvert fald, at
ikke engang kunstpiloterne har lyst til at anvende websitet og af samme grund er
gået deres egne veje og på et tidspunkt oprettede en u.l.k.-profil på netværket
49

MySpace. 83 Dette er et problem, da kunstpiloterne er tænkt som repræsentanter for
kunst-community’ets fællesskab. Websitet har derfor kun kunnet fungere som
fællesskab for de unge i begrænset omfang.
5.1.4. Websitets generelle brugervenlighed
Man kan diskutere, hvor brugervenligt u.l.k.’s website generelt er. Der er flere
elementer, som gør, at det til tider fremstår forvirrende og ikke altid er helt let at
anvende. Først og fremmest er det ikke fuldstændigt klart, hvad de tre hoved-
overskrifter på sitets forside ”bidrag, opdag, deltag” dækker over. Man forstår
f.eks. ikke straks, at man under overskriften ”bidrag” kan oprette en profil, ligesom
det er svært at se, hvilken forskel der er på ”bidrag” og ”deltag”, da at bidrage vel
også er at deltage.
I ”opdag” opfordres brugeren også til at udforske årets tema i u.l.k., men på
siden fremgår det ikke klart, hvad temaet præcis er. Først når man går ind under
”om u.l.k” oppe i websitets højre hjørne, kan man læse om u.l.k.’s tema ”Hvor
kommer du ind i billedet?”, der handler om identitet. 84 Oprindeligt var det
meningen, at der hvert år skulle tages et nyt tema op, som kunne demonstrere nye
tilgange til værkerne og dermed inspirere brugerne. 85 F.eks. skulle kunstpiloterne i
sin tid reflektere over Siena-tavlerne og de andre udvalgte værker i forhold til
identitetstemaet. Men selv efter to et halvt år, er temaet stadig det samme. Med
viden om hvordan det oprindelig var tænkt, synes dette at understrege websitets
status.
Den ulogiske opbygning stemmer overens med de erfaringer, som Anne T.
S. Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wilde beskriver i indlægget. Interviews med
brugerne har således vist, at ”de finder det temmelig svært at navigere rundt på
websitet (selv kunstpiloterne), og at de er forvirrede over den terminologi, der er
83 Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit.
Profilen på MySpace kan ses på: http://www.myspace.com/ungeslaboratorierforkunst (besøgt d.
24.09.09). Der er dog heller ikke meget liv på denne side. Sidst kunstpiloterne var derinde var d.
25.04.09.
84 http://ungeslaboratorierforkunst.dk/page.asp?key=3 (besøgt d. 12.10.09).
85 Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit.
50

ugt til at opbygge sitet. 86 De tre forfattere fremhæver dog, at de adspurgte
brugere synes, hjemmesidens fremtræden er “fristende, spændende og vækker
teenageres nysgerrighed”, ligesom de også ”synes om de fleste af de herskende
designprincipper”. 87 Dog er der stadig kritikpunkter, såsom kvaliteten af bidrag-
enes video- og lydindslag, der kan være med til at afholde brugeren fra at vende
tilbage. Eksempelvis er billedkvaliteten generelt dårlig - et sted er der endda helt
sort skærm - ligesom lyden på optagelserne er ringe, fordi der ofte er knasen og
stemmer i baggrunden. Dette gør det til en halvdårlig oplevelse for brugeren,
hvilket en af de frie brugere også gør opmærksom på i et kommentarfelt. 88 Anne T.
S. Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wilde indrømmer, at de begik den fejl ikke at
tage vedligeholdelsen og udviklingen af websitet seriøst nok efter dets lancering. 89
Måske er man på SMK opmærksom på førnævnte kritikpunkter. I hvert
fald indeholder de sidst tilkomne bidrag produceret af SMK’s ansatte langt mindre
video og lyd, og i flere tilfælde er optagelserne og bidragenes sider helt fjernet. 90
At materialet er svundet ind betyder imidlertid, at bidragene har svært ved at leve
op til ideen om, at de skal ”demonstrere hvor mange stemmer, der er gyldige, når
det kommer til at forstå kunst”. 91 Kunstpilot AW bekræfter den negative udvikling,
idet hun udtaler:
[...] i den forstand som Tine fremsatte det med, at den viden, vi
producerede dengang - det var jo meget sådan noget med at se de her
86
Ibid., citat “find it quite difficult to navigate on the Web site (even the art pilots) and they are
quite puzzled by the terminology used to structure the site”.
87
Ibid., citat ”enciting, exciting, and rouses the curiosity of the teenagers” og “fancy most of the
ruling design principles”.
88
I bidraget “Tænker du på, hvordan et fotografi bliver til?” – “Mads Gamdrup: After the fact”
skriver den 19-årige Lennart således: “Generelt for jeres videoer er at lyden er virkelig dårlig og
meget lav. Det må I få fikset, ellers er det ikke meget værd…”.
89
Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit.
90
Der er f.eks. tale om bidragene “Turisme og guldalder”, “Nicolai Abildgaard. Kroppen i oprør“,
Freddie og Kvium”, “Installationskunst og virkeligheden” og “Joachim Koester og Mathew
Buckingham “Sandra of the Tuliphouse or how to live in a free State”, 2000, Statens Museum for
Kunst”.
91
Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit., citat ”demonstrate how many voices are valid when it comes
to grasping art”.
51

forskellige værker fra nogle nye perspektiver - og det gør vi jo ikke så
meget mere. Men det burde vi gøre!
AW giver således udtryk for, at hun synes, det er ærgerligt, at man er gået væk fra
den dybe viden om udvalgte værker og dermed en stor del af vidensproduktionen.
At vidensdelen er blevet nedprioriteret, underbygges yderligere af, at de 30 værker,
der oprindeligt skulle udarbejdes bidrag til i vidensbanken, med tiden er blevet
skåret ned til 10 værker om året. 92 Dette er både beklageligt og paradoksalt i be-
tragtning af, at målet med videncentret ifølge SMK selv er ”aktiv læring og re-
fleksiv dannelse”. 93 Dermed kan man diskutere, om SMK går for meget på kom-
promis med egen målsætning, som samtidig også er museumsinstitutionernes
grundlæggende formål. 94
5.2. Formålet med u.l.k.’s arrangementer
Udover websitet tilbyder u.l.k. forskellige arrangementer såsom workshops, events
og kunstcafeer. På hjemmesiden skriver kunstpiloterne: ”Vi er åbne overfor forslag
– det er nemlig meningen, at u.l.k. skal tilhøre og præges af alle, der bruger det”. 95
Kunstpiloterne og u.l.k.’s ledelse mødes en gang om måneden for at tale
om mulige arrangementer, og ifølge Nana Bernhardt er det ”i høj grad” kunst-
piloterne selv, der står for at tage kontakten til samarbejdspartnerne og tilrette-
lægge forløbene. Om deres indsats siger hun:
92 Ibid.
93 http://www.smk.dk/smk.nsf/docs/790837aeadbcf91dc12571b8004b30dc (besøgt d. 09.07.09).
94 I den danske museumslov § 2 står der helt præcis, at museerne gennem indsamling, registrering,
bevaring, forskning og formidling skal virke for sikring af Danmarks kultur- og naturarv, belyse
kultur-, natur- og kunsthistorien, udvikle samlinger og dokumentation inden for deres
ansvarsområde, gøre samlinger og dokumentation tilgængelig for offentligheden og stille samlinger
og dokumentation til rådighed for forskningen og udbrede kendskabet til forskningens resultater
(https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=12017 (besøgt d. 19.10.09).
ICOM (The International Council of Museums) definerer i artikel 3 § 1 museet som ”en non-profit,
permanent institution der virker for samfundet og dets udvikling, er åben for offentligheden og som
indsamler, konserverer, forsker i, formidler og udstiller de håndgribelige og uhåndgribelige
vidnesbyrd om mennesket og dets omgivelser i studie-, uddannelses- og adspredelsesøjemed”
(http://icom.museum/definition.html (besøgt d. 19.10.09).
95 http://ungeslaboratorierforkunst.dk/page.asp?key=58 (besøgt d. 19.10.09).
52

[...] på den måde er de jo virkelig blevet supertjekkede med at lave
arrangementer, synes jeg. Altså, så nogle gange så er det klart, at der er
nogle ting, der fungerer mindre godt, og det er jo også hele tiden
eksperimenter, vi laver. Men de er i høj grad med til selv at definere, hvad
der skal foregå.
Nana Bernhardt giver med disse ord udtryk for, at inddragelsen af de unge i
tilrettelæggelsen af aktiviteter er vigtig. Idet arrangementerne varierer, er der ikke
nogen rutine eller fast opfattelse af disse, og hensigten er, at de unge derfor har frie
hænder til at udvikle workshops, events mm.
Hvor brugerne i form af kunstpiloterne får lov at stå for planlægningen af
arrangementer, appelleres der til de frie brugere med følgende ord på hjemme-
siden: ”U.l.k. er et kunst-community for dig og alle andre unge, der vil gribe, forstå
og producere kunst. Her kan I sammen opdage, dele og skabe ny viden og ny
kunst”. 96 Udover et fællesskab med ligesindede lægges der således vægt på den
grundlæggende ide bag videncentret, nemlig at de unge brugere skal producere ny
viden i samarbejde med de museumsansatte.
5.2.1. Brugernes brug af og inddragelse i arrangementerne
Hvor mange brugere, der kommer til u.l.k.’s arrangementer, veksler ifølge Nana
Bernhardt særdeles meget. Hun beskriver det som en ”rutsjebanetur op og ned” og
fortæller om sine overvejelser i forhold til succeskriteriet for u.l.k.:
Er det, hvor mange der kommer, eller er det kvaliteten af det, der foregår?
[...] jeg synes jo selvfølgelig, det er vigtigt, at kvaliteten er god. Og så kan
det godt være, at der kun sidder fem, men hvis de fem personer så har fået
noget ud af det, så har man jo også opnået noget. Derfor ville det da være
skønt, hvis der var 30 hver gang.
96 http://www.ulk.dk/index.asp?key=1 (besøgt d. 19.10.09).
53

En af de gange, hvor der kom mange besøgende, skyldtes dette, at kunstpiloterne
havde gjort brug af deres netværk. Som AW fortæller:
[...] der kom rigtig mange mennesker, men det var også, fordi der havde jeg
inviteret mine venner, og Martha havde inviteret sine venner, og de andre
kunstpiloter kom og havde også taget nogle med osv.
SMK’s forventning om at ”de unge tager deres venner, kammerater og familier
med på museet” ser således i store træk ud til at blive indfriet. 97 Men de gange,
hvor der ikke kommer nogen brugere, er det selvsagt begrænset, hvor dynamiske
arrangementerne er.
At brugerne bliver væk, skyldes ifølge de to kunstpiloter ”udelukkende”
manglende reklame eller dårlig modtagelse af reklame. Det viser sig, at ikke
engang museets egne ansatte hører om u.l.k.’s arrangementer, hvilket ifølge AW
bunder i, at kunstpiloterne ikke sender mails ud til dem. Hun forklarer: ”De er jo
ikke rigtigt vores målgruppe”. Faktisk mener AW slet ikke, at de ”voksne” ansatte
kan betegnes som u.l.k.’s brugere. Ud fra hendes reaktion på spørgsmålet om,
hvorvidt museets øvrige personale regnes for at være brugere, tyder meget på, at
hun heller ikke er bekendt med, at de skulle være det. Om de ansatte udtaler AW:
”Måske når vi har store arrangementer, så kommer de lige ned, men altså, det er jo
ikke noget”. Hun synes med andre ord ikke, at de ”voksne” involverer sig
tilstrækkeligt til at blive kaldt brugere. At SMK’s forskere og øvrige personale
ikke skulle være brugere strider ikke blot imod Tine Nygaards tidligere beskrevne
opfattelse, men også imod hvad Nana Bernhardt fortæller om definitionen på
målgruppen:
[...] vi har oplevet, at der faktisk også kommer folk, der er ældre, til nogle
af vores arrangementer, og vi har diskuteret det meget, om det egentlig lidt
er en hæmsko for projektet, at det er blevet så målgruppeorienteret. Så vi er
97 Nygaard, Tine: “Tid til unge på Statens Museum for Kunst”, in: Egmont Fondens årsskrift 2005,
København, 2005, p. 25.
54

egentlig nået frem til den definition, der hedder, at målgruppen, jamen, det
er dem, der ønsker at finde et fællesskab og et fællesskab, der handler om
en interesse for kunst og kultur. Så det ikke så meget egentlig er defineret
af alder, men mere er defineret af en interesse for det her [...].
AW’s opfattelse af, hvem målgruppen og brugerne er, stemmer således ikke
overens med Tine Nygaard og de øvrige ”voksne” ansattes opfattelse. Hvis noget
så vigtigt som målgruppen ændres, bør kunstpiloterne være nogle af de første til at
få det at vide. Det er et tegn på, at de unge ikke bliver hørt, og at der er er en seriøs
kommunikationsbrist, ikke blot mellem SMK og de eksterne eller frie brugere,
men også i forhold til de interne brugere.
KEA peger på, at de unge udebliver fra museet, fordi SMK ikke har nogen
penge til at reklamere kommercielt. Kunstpiloterne har ihærdigt forsøgt at få fat i
folk via fora, venner, email-lister osv., men heller ikke det har vist sig at være nok.
KEA udtrykker sin frustration over situationen: ”[...] det er da stadig lidt
irriterende eller underligt, at man ender med at stå med et par personer eller ingen
[...]”. Alligevel er han optimistisk og afklaret, da han mener, at ”det er en del af
udviklingen”. Endvidere udtaler KEA:
[...] vi skal bare finde ud af, hvordan at vi skal få navnet derud, og så skal
vi finde ud af, om vi måske i virkeligheden skal sælge lidt ud og så ende
med at lave flere af de mindre krævende ting for brugerne som f.eks. sådan
noget med film og afslapning og ”søndagstømmermændshalløj”, fordi det
er trods alt lidt nemmere for andre mennesker at tage og føle på.
I modsætning hertil er ”krævende ting” ifølge KEA f.eks. foredrag med en
kunstner, noget ”som ikke er så aktuelt for mange, som måske kan lyde spæn-
dende, men som folk kun vil gå med ind og se, hvis de er blevet tvunget til det
gennem skole”. Han tilføjer: ”[...] der er det ikke den almene ungdom, vi snakker
om længere, der er det en lille kerne af ekstremt kunstinteresserede unge
mennesker, som der er et eller andet galt med”. KEA gør med disse ord ironisk
55

opmærksom på, at det langt fra er flertallet af unge, der er kunstinteresserede som
ham selv og de øvrige kunstpiloter. Hvis man skal have alle slags unge til at
komme til arrangementerne, hvilket han fortæller, han er tilhænger af, er man i
hans øjne nødt til at gå gevaldigt på kompromis med kunsten.
At KEA er villig til at gå på kompromis med kunsten og viden, begrunder
han med, at kunst i dag er et meget flydende begreb. Som eksempel nævner han,
hvordan sangere og filminstruktører også kalder sig for kunstnere. AW er af
samme holdning, idet hun forklarer, hvordan man kan forsvare, at u.l.k.’s musik-
arrangementer foregår på et museum:
[...] man kan jo sige, at kunst er mange ting. Og så har vi måske bare
trukket på nogle ting, som vi lidt bedre kan forholde os til end samlingerne
osv. Og måske har trukket på nogle ting, som vi vidste kunne trække folk
herind. Og der har det jo meget været sådan elektronisk musik, det er jo
meget nutidigt [...].
AW mener således også, at det for at få besøgstallet af unge op er nødvendigt at
nedprioritere den visuelle kunst til fordel for andre mere ”ungdommelige”
arrangementer, der taler til et bredere publikum. At man kun kan lokke de unge ind
på museet under påskud af, at der er tale om et ikke-kunstarrangement, er para-
doksalt. Samtidig strider dette ifølge Nana Bernhardt med museets grundlag og
principper. Hun fortæller i det følgende om de overvejelser, der er gjort på SMK i
forbindelse hermed:
Vi har diskuteret meget, hvordan vi kan undgå det her med at blive et
kulturhus, fordi det, synes vi ikke, er det, vi skal. Dem er der nok af, kultur-
huse, men vi synes selvfølgelig også, vi skal imødekomme de ønsker, de
unge har om, hvad det er for nogle arrangementer, men noget af det, vi har
snakket om, som vi gerne vil se udviklet i det kommende år, det er, at de
arrangementer, vi laver, på en eller anden måde bliver tættere knyttet til
samlingerne eller særudstillingerne.
56

Som Nana Bernhardt fremlægger det, er det ikke tilstrækkeligt for de ansatte på
SMK, at de unge blot kommer ind på museet, men deres besøg skulle også gerne
have relation til kunsten og museet i overensstemmelse med museets formål. Dette
svarer til Nana Bernhardts vægtning af kvalitet frem for kvantitet. SMK befinder
sig imidlertid i en svær situation, for som KEA udtaler: ”[...] der er jo ikke nogen
mennesker, der vil kunne tvinge nogen mennesker til at synes, noget er interes-
sant”. SMK står altså over for en større opgave, da det drejer sig om at skabe en
ægte interesse for kunst blandt de unge.
Når de frie brugere endelig kommer ind i u.l.k., er det meget forskelligt,
hvor aktive de er, og hvordan de er aktive, hvilket ifølge AW hænger sammen
med, hvilken slags arrangement der er tale om. Til et arrangement som f.eks.
”Kunst&”, en kunstcafe, der i en periode har været fast en gang om ugen, har de
unge brugere kunnet komme og høre en kunstner fortælle om sit arbejde eller et
projekt. Samtidig er brugerne blevet opfordret til selv at tage egne værker med –
det kan være f.eks. fotos, video, tegninger eller musik - og vise dem frem. På den
måde er der blevet lagt op til feedback og diskussion blandt deltagerne. AW mener
dog principielt ikke, at brugeren nødvendigvis behøver at ytre sig for at være aktiv,
da det er tilstrækkeligt, at man dukker op til et arrangement og bidrager med sin
tilstedeværelse: ”[...] indsatsen i sig selv er jo på en eller anden måde bare at
komme herind”.
Andre gange som de mere traditionelle workshops, hvor temaet f.eks. har
været tegneserie, foto, stopmotion-film og performance, er det brugerne selv, der
skaber og arbejder med noget. I denne forbindelse kan også nævnes Søren
Dahlgaards event, hvor brugerne havde mulighed for få taget et ”dej-portræt”, dvs.
blive fotograferet med en klump dej over hovedet. Projektet handlede om identitet,
bl.a. hvordan dejen skabte en ny identitet, og hvordan brugerne var medskabere af
denne identitet. 98
98 http://www.ulk.dk/entry.asp?key=28&subkey=2453 (besøgt d. 27.10.09).
57

AW fortæller, at de deltagende brugere også var ”vildt gode” til at stille
spørgsmål i forbindelse med en temaevent, der omhandlede queer-kunst. 99 Her
anvendte hun det, som kunstpiloterne tidligere havde fået at vide om kønsteori af
SMK’s forskere. AW erkender samtidig, at det langt fra er hver gang, kunst-
piloterne gør brug af forskernes viden og formidler den videre. Ifølge KEA får man
også teoretisk viden i ”Kunst&”-arrangementet, da man ”lærer om en eller anden
proces”, men han forklarer, er der i forbindelse med u.l.k.’s arrangementer generelt
mere er tale om viden gennem det at få lov til at prøve det i praksis: ”[...] det bliver
så ikke så bogligt, men man får måske nogle nye teknikker at male med eller nogle
nye måder at tage billeder på eller et eller andet perspektiv på et eller andet”. KEA
uddyber: ”[...] så lærer man noget igennem det, og jeg har så en viden, vil jeg i
hvert fald mene om den slags, og det er der også andre, der mener, heldigvis, som
jeg kan give fra mig [...]. I modsætning hertil indrømmer han, at kunstpiloternes
”søndagstømmermændshalløj” er ”knapt så brugbart måske”.
5.2.2. Forskellen på de frie brugere og kunstpiloterne
Nana Bernhardt beskriver, hvilket udbytte SMK gerne vil have, at de unge skal få
af arrangementerne:
Det kan godt være, det ikke er konkret viden om et værk, men det kan
være, værket har sat nogle refleksioner i gang om nogle andre større, store
eksistentielle ting. Så kan man også sige, at den viden, der produceres, jo
også i høj grad kan være med til at give os et andet syn på værkerne.
Hun mener altså, at kunsten kan være medvirkende til at skabe nogle nye tanker og
refleksioner hos de unge, men forventer således også, at de i forbindelse med deres
besøg ser samlingen. Spørgsmålet er, om brugere, når de kommer til u.l.k.’s
arrangementer, overhovedet giver sig selv tid til at kigge på museets kunstværker,
hvis arrangementet som sådan ikke har direkte sammenhæng med kunsten.
99 Eventen blev arrangeret i forbindelse med Copenhagen Gay & Lesbian Filmfestival 2008.
58

Nana Bernhardt tror dog, at de unge kommer efter hverken konkret viden
eller en oplevelse:
Altså, egentlig tror jeg meget, det er det der fællesskab. Jeg tror faktisk,
fællesskabet betyder rigtig, rigtig meget [...] Det der med at de kan være
fælles om en interesse for kunsten, for kunst, musik, kultur osv. Men også
kan være fælles om, at mange producerer noget [...].
Hvis man skal tro KEA, er dette sandt. Om gruppen af kunstpiloter fortæller han,
at skønt de har forskellige interesser, arbejder de rigtig godt sammen. Der er ingen
tvivl om, at den lille, udvalgte gruppe af kunstpiloter har et stærkt sammenhold og
fællesskab. Ifølge AW er der slet ikke den samme fællesskabsfølelse mellem dem
og de frie brugere:
[...] når de kommer ind til arrangementerne, så snakker man vel lidt med
dem og sådan forklarer dem, hvad der sker herinde, og hvad det er, man
laver og sådan, men det er jo ikke så meget kontakt, man har.
Meget tyder således på, at de frie brugere har svært ved at nå at blive en del af
fællesskabet på den korte tid, de opholder sig til et arrangement i u.l.k. Samtidig
med at Nana Bernhardt ser fællesskabet som noget positivt, er hun bevidst om, at
u.l.k. ”kan gå hen og blive ekskluderende i stedet for inkluderende, fordi der så er
en fast gruppe piloter, som har det der fællesskab”. Hun mener, at SMK dermed
står overfor en stor udfordring, og at museet skal forsøge at finde nye veje for at
undgå, at u.l.k. bliver en ”lukket fest”.
Tine Nygaard forklarer, hvorfor der er denne forskel mellem kunstpiloterne
og de frie brugere: ”[...] det har vist sig i evalueringen, at det er et vigtigt parameter
for at føle sig som en del af fællesskabet, at man er med fra starten”. Man kan
frygte, at det bliver et problem for u.l.k. at få nye kunstpiloter med ligeså stort
engagement, efterhånden som kunstpiloterne fylder 21, og man skal til at finde
deres afløsere.
59

I sit oplæg skriver Tine Nygaard: ”Vi inviterer alle på baggrund af deres
positive tilgang (entusiasme, begejstring, lyst) i stedet for at differentiere ud fra
social arv eller intellektuelle forudsætninger”. 100 På trods af de gode hensigter om
at give alle unge uanset social og uddannelsesmæssig baggrund mulighed for at
søge stillingen som kunstpilot, er det svært at komme bort fra, at de udvalgte
kunstpiloter er unge med god social baggrund. Om de unge fortæller Nana Bern-
hardt således:
De piloter vi har, de brugere vi har, det er jo meget sådan ressourcestærke
unge, så der ligger en stor udfordring i også at få fat i de mere ressource-
svage unge, fordi de her piloter det er jo nogen, som i forvejen på en eller
anden måde har haft en interesse, det kan så være enten for musik eller
billedkunst. Mange af dem har jo været vant til at komme på museum med
deres forældre.
AW bekræfter Nana Bernhardts udtalelse, idet hun udtaler:
[...] jeg har ret meget kendskab til meget forskellig kunst, både fordi min
søster er kunsthistoriker, og fordi jeg kan trække på en masse viden fra
hende. Men også fordi jeg bare kommer fra en familie, som altid har gået
på museer osv. Så der skal ikke så meget til, før at kunsten er relevant for
mig, eller der skal ikke så meget til, før jeg synes, det er spændende.
Kunstpiloterne har altså særlige forudsætninger for at komme i u.l.k. Ikke nok med
at de har - og allerede inden deres ansættelse i u.l.k. havde - en ægte interesse for
kunst og kunstrelaterede emner. Meget tyder også på, at kunstpiloternes engage-
ment og drive er blevet fremmet i kraft af deres kulturelle habitus, som de har
tilegnet sig gennem deres opvækst. 101 Som ressourcestærke med en ægte interesse
100 Nygaard, Manus til oplæg om brugerdreven innovation på Statens Museum for Kunst.
101 Begrebet ‘habitus’ stammer fra blandt andre den franske sociolog Pierre Bourdieu, der anvender
det om bl.a. kulturelle vaner. I værket fra 1969 L’amour de l’art. Les musées d’art européens et
leur public beskriver han sammen med Alain Darbel, hvordan den kulturelle habitus er betinget af
60

for kunst har kunstpiloterne et kæmpe forspring i forhold til andre unge potentielle
museumsbesøgende.
5.2.3. Forskellen på de fastansatte og frivillige kunstpiloter
Der har vist sig at være stor forskel på de fastansatte kunstpiloters motivation set i
forhold til de frivillige kunstpiloters motivation. Nana Bernhardt fortæller:
[...] mange af de kunstpiloter der var der i starten, som ikke blev ansatte, de
kommer f.eks. ikke bare automatisk med til alle arrangementer. Altså,
hvorfor gør de ikke det? [...] Jamen, det er måske netop, fordi de ikke selv
er med til at definere, hvordan eventen skal løbe af stablen [...].
Udover at de frivillige kunstpiloter ikke har ligeså meget indflydelse som de faste
kunstpiloter, bunder deres manglende engagement og manglende vedholdenhed
ifølge Tine Nygaard i, ”at de godt ved, at dem, der er fastansatte, de får løn”. Til at
begynde med fik samtlige kunstpiloter et symbolsk beløb på 1000 kr. pr. forløb,
hvilket AW mener ”var en stor motivation for folk”. Men med fastansættelsen af
de ti kunstpiloter tyder alt på, at forskellen mellem de faste og frivillige kunst-
piloter blev for stor. KEA fortæller om situationen, efter at han og de andre ni
kunstpiloter var blevet udvalgt:
[...] det var spændende, men samtidig også lidt underligt, fordi de tre hold
og de 50 andre unge mennesker, det kørte stadig herinde, og de vidste så
godt, hvem vi var, og der blev sådan lidt underlig stemning.
ens sociale baggrund. Har man således været vant til at komme på museum i barndommen, er der
stor sandsynlighed for, at man vil vende tilbage som voksen. Derudover påpeger Bourdieu, at
kunst- og kulturforbruget vokser jo længere en uddannelse, man har. Der er med andre ord en tæt
sammenhæng mellem baggrund, interesse og motivation, hvorfor man må se i øjnene, at de
kunstinteresserede som oftest også er dem med en bedre social baggrund. (Bourdieu, Pierre; Alain
Darbel & Schnapper, Dominique: The Love of Art: European Museums and their Public,
Cambridge: Polity Press, 2002).
61

Ud fra KEA’s beskrivelse opstod der således et skel mellem kunstpiloterne, og
skellet mellem de to grupper er aldrig blevet udlignet. AW beskriver f.eks. forløbet
med den forrige gruppe frivillige kunstpiloter som ”svært at komme igennem”, da
folk var meget ustabile og havde det med at dukke op og falde fra. Det gjorde det
vanskeligt at skabe en god kontakt.
Om hvorvidt SMK har overvejet ikke at give nogen af kunstpiloterne løn,
fortæller Tine Nygaard:
Det har vi faktisk prøvet. Det er ikke en god ide. Der ligger en meget stor
anerkendelse i det, og vi har et stort evalueringsmateriale, hvor vi netop
også spørger til, hvad det har betydet at få løn [...] de har følt, at de er
blevet taget ligeså alvorligt som andre medarbejdere på museet.
AW bekræfter, at lønnen får kunstpiloterne til at føle sig ligeværdige med de
øvrige ansatte. Både hun og KEA synes, at lønnen er en motivation, men siger al-
ligevel begge, at de ville være villige til at engagere sig i u.l.k., selv hvis de ikke
fik løn. AW begrunder dette:
[...] jeg synes så længe, det er noget, man godt kan lide at lave, så spiller
det ikke så meget en rolle, altså, så får man nogle andre ting ud af det,
nogle gode kontakter og nogle spændende mennesker at arbejde sammen
med og oplever en helt masse ting, som man måske ikke ville have oplevet,
når man bare arbejdede i en bager [...].
Endvidere udtaler hun: ”[...] jeg har alligevel været her i 2 ½ år eller sådan noget.
Og nu tror jeg bare rigtig gerne, at jeg vil have det til at fungere [...]”. Som AW
fremlægger det, føler hun sig privilegeret og personlig ansvarlig for projektets
gennemførelse. Det lader således til, at lønnen har en væsentlig betydning for
kunstpiloternes motivation i begyndelsen, men at lønnens betydning er dalende, og
i stedet er det fællesskabet og det, som det giver det enkelte individ, der tager over
62

og motiverer de unge brugere til at blive i u.l.k. KEA mener desuden, at lønnen har
den positive virkning, at de unge føler et større ansvar, og dermed forpligter de sig
mere, end hvis det var frivilligt arbejde.
5.2.4. Kunstpiloternes arbejdsbyrde
Ifølge AW får kunstpiloterne langt fra altid gennemført arbejdet, hvilket enten
skyldes, at arbejdet er meget omfattende og tidskrævende, eller at de er optagede af
private anliggender, såsom eksamener. Udover at arbejdsbyrden til tider bliver for
stor for dem, tyder alt på, at de på trods af deres store motivation ikke har
tilstrækkelig tid til at gennemføre arrangementerne. De gange, hvor arbejdet er
blevet gennemført, har kunstpiloterne ifølge AW derfor ofte følt sig stressede. Hun
forklarer derudover, at kunstpiloterne selv har skullet sige, når de havde brug for
hjælp, men det er der flere af dem, der ”har været lidt dårlige til og så bare siddet
med alt for meget alene”. AW’s udsagn viser, at kunstpiloterne, når de mere eller
mindre selv skal stå for arbejdet, har svært ved at tilrettelægge arbejdet. Fordi
kunstpiloterne føler sig stressede, bliver arrangementerne også derefter. Som KEA
fortæller:
[...] der skulle være noget hele tiden, så nogle gange kunne tingene godt
blive lidt pressede, altså, at man f.eks.: ’Fuck, okay, vi har ikke noget til
weekenden om to uger! Jamen så bliver vi nødt til at finde på et eller andet,
okay, så bliver vi nødt til at smide’ f.eks. vi havde noget, der hed ”Skyd
København”, som var sådan et godt projekt, man lige kunne smide ind, hvis
man ikke havde andet og finde på [...].
Ovennævnte citat viser, at kunstpiloterne - når de har ansvaret, og når de skal
præstere et arrangement til et bestemt tidspunkt – til tider overlader det lidt til
tilfældighederne. Ifølge KEA er dette forårsaget af økonomien og planlægningen,
men på interviewtidspunktet er disse forhold ændret, så kunstpiloterne i stedet for
at være to sammen to faste dage om ugen kan vælge at arbejde flere sammen om et
stort projekt på et tidspunkt, hvor det passer dem. KEA fortæller:
63

Nu er det blevet meget mere frit, jeg har f.eks. ikke lavet noget herinde den
sidste måneds tid, for jeg har skrevet stor opgave i gymnasiet, og en af
kunstpiloterne, der hedder Anders, han var væk i 8 måneder i udlandet, ude
at rejse, men stadig kunstpilot i princippet, stadig ansat [...].
Meget tyder altså på, at det er blevet lidt for fleksibelt og frit for kunstpiloterne, og
deres manglende tilstedeværelse kan være årsag til det faktum, at der går temmelig
lang tid mellem arrangementerne.
5.2.5. Kunstpiloterne som anarkister
På u.l.k.’s website skriver kunstpiloterne følgende om udviklingen af u.l.k:
Det skulle være provokerende, det skulle være de unges sted, det skulle
være det anarkistiske indspark på et museum, hvis besøgende hovedsageligt
er kvinder på 45 og derover. En ansigtsløftning til hele Statens Museum for
Kunst. 102
Med citatet lægger kunstpiloterne op til, at der med oprettelsen af u.l.k. og deres
tilstedeværelse på SMK skal ske store, radikale forandringer på museet på de
unges præmisser. AW er imidlertid mere nuanceret i sin opfattelse og kun til dels
enig, idet hun udtaler:
[...] det må da gerne være provokerende, og det må da gerne være
anarkistisk, men jeg synes ikke, at det er det, der skal være drivkraften, for
man kan jo godt lave noget, der er spændende og nutidigt og interessant,
uden det nødvendigvis er provokerende og anarkistisk. Og jeg tror bare, der
er nogen af de andre kunstpiloter, som egentlig bare gerne vil give museet
lidt en fuckfinger, fordi de synes, det er lidt for gammeldags, men det er jeg
102 http://ungeslaboratorierforkunst.dk/page.asp?key=59 (besøgt d. 10.11.09).
64

are ikke så enig i, at man skal, fordi vi er jo stadig en del af en institution
[...].
AW giver således udtryk for, at der blandt kunstpiloterne findes meget forskellige
holdninger til u.l.k.’s formål, og at nogle af dem er mere oprørske end andre.
Der har også været uoverensstemmelser mellem kunstpiloterne og den
øverste ledelse på SMK. De unge har f.eks. haft svært ved at acceptere, at de ikke
må hænge andre unges kunst op og kalde det for en udstilling. Det er deres
opfattelse, at u.l.k. ville kunne danne de perfekte rammer for udstilling af kunst,
der ikke har mulighed for at blive udstillet andre steder. Men som AW forklarer,
skyldes afslaget på kunstpiloternes ønske museets udstillingspolitik og det
problem, at de unge, der udstiller på SMK, dermed vil blive blåstemplede som
kunstnere.
At realiteterne ofte ikke har kunnet leve op til kunstpiloternes forventninger
og forestillinger om deres indflydelse og udfoldelser, bekræfter KEA med sin
udtalelse om navngivningsprocessen til det, som i sidste ende kom til at hedde
u.l.k.:
[...] vi havde nogle ideer om, ja, du ved, det hele, og vi fandt jo et fedt navn
og alt sådan noget, men så blev det jo ligesom stoppet i processen [...] Så
det er ikke, hvad vi havde forestillet os, og vi havde også forestillet os, vi
skulle have vores egen indgang og sådan noget, når vi blev så store, at folk
væltede ind [...].
Begge kunstpiloter udtrykker i ovennævnte citater stor skuffelse over og utilfreds-
hed med, at mange af deres ideer ikke er blevet gennemført bl.a. pga. afslag fra
ledelsen. KEA uddyber, hvordan kunstpiloterne havde en masse forslag til navne,
som projektlederne var tilfredse med, men da navnene blev forelagt den øverste
ledelse og sendt til Kulturministeriet og Egmont, fik de afslag på dem alle. At
dømme ud fra Tine Nygaards oplæg vil SMK ellers gerne have det til at fremstå
65

som om, navnet u.l.k. er ét, som kunstpiloterne selv har fundet på. 103 KEA
fortæller, at ”det til sidst ender med at være noget, som Egmont gerne vil have,
eller noget som Kulturministeriet gerne vil have”. Han begrunder det med, at u.l.k.
er blevet økonomisk støttet af Egmont.
Som KEA udlægger det, er SMK stærkt afhængige af ydelserne fra
Egmont, hvilket bevirker, at der opstår en form for ”censur” for at føje Egmonts
ønsker. Sagt på anden vis bliver det indirekte Egmont, der bestemmer udviklingen
på bekostning af de unges initiativer og nytænkning.
Nana Bernhardt mener, at det allersværeste ved at arbejde sammen med de
unge kunstpiloter er kommunikation, da det er ”ekstremt ressourcekrævende”.
Desuden fortæller hun: ”[...] museet har én virkelighed, og piloterne har en anden
virkelighed, og hvordan får vi lige det til at møde hinanden?”. Den store forskel i
de to parters opfattelse kom ikke mindst til udtryk, da kunstpiloterne på et
tidspunkt skrev ”Knep kunsten” som overskrift på deres MySpace-profil. Dette
vakte - vel forudsigeligt - ikke jubel hos ledelsen.
Eksemplerne viser, at de unge, når de forsøger at være opfindsomme - eller
provokerende - går alt for langt over stregen i forhold til, hvad især ledelsen på
SMK bryder sig om, og det er endt med sammenstød mellem de unge og museet
som institution.
AW er bevidst om, hvilke negative indvendinger en del af museets
”voksne” ansatte har overfor u.l.k. Hun fortæller:
[...] der er mange af de folk, der er herinde, som har været i det her fag i
årtier, og som er vant til, at det fungerer på en eller anden måde, og så er
det måske bare lidt provokerende for dem, at der sidder ti unge hernede og
egentlig gør lidt, hvad de vil og på en måde, som de ikke er vant til. Og så
er der selvfølgelig de yngre af de ansatte herinde, som synes, det er helt
vildt fedt [...].
103 I Manus til oplæg om brugerdreven innovation på Statens Museum for Kunst skriver Tine
Nygaard: “Kunstpiloterne har været med til at udvikle indretningen af u.l.k., websitet, måder at tale
om kunst på, navnet, workshop-koncepter ect.”.
66

Som AW udlægger det, deler u.l.k. vandene i to, hvilket har skabt konflikter inden
for museets egne rækker. Ud fra Tine Nygaards følgende udtalelse, må man derfor
konstatere, at forholdene på SMK har ændret sig i en negativ retning, efterhånden
som projektet har udviklet sig:
[...] der var selvfølgelig nogen i organisationen, som tænkte, at hvad vil der
ikke ske, hvis man lukker sådan nogle ind og ansatte dem og alt sådan
noget. Men det skulle de bare opleve, at det var der ingen problemer i.
Efter AW’s opfattelse skyldes det dårlige forhold mellem kunstpiloterne og SMK’s
”voksne” ansatte, at de ikke har nogen kontakt med hinanden.
På interviewtidspunktet er der netop blevet ansat en ny kunstformidler i
u.l.k., Rasmus Bjerre Nielsen, og dette betyder for AW, at de nu ”har en voksen
stemme, som kan råbe lidt op”. Om kunstpiloterne fortæller Nana Bernhardt:
[...] det er enormt vigtig for dem, at der er en i huset, en voksen, de kan
samarbejde med. Fordi selvfølgelig handler det også om at give dem frie
tøjler og skabe rum for, at de kan skabe nogle events, som, de synes, er
interessante, men museet har selvfølgelig behov for, at der er en kunstfaglig
garant for, at det her bliver i orden, men det har piloterne i høj grad også
brug for, de har faktisk også brug for, at der bliver sat nogle rammer [...].
At der bliver sat nogle rammer for deres udfoldelser er AW enig i, idet hun
ræsonnerer: ”[...] måske har det bare været lidt frit i meget lang tid, og det er
måske derfor, at det bliver hurtigt lidt flyvsk [...]”. Selvom kunstpiloterne gerne
selv vil bestemme, være anarkistiske og behandles som voksne og selvstændige,
har de samtidig set i øjnene, at de har brug for en ”voksen” for at blive hørt. De
unge mangler med andre ord gennemslagskraft og autoritet.
KEA har fuld tillid til Rasmus og ser ham som en af deres. Derimod har
han ikke meget tiltro til, at SMK’s øverste ledelse har nogen forståelse og respekt
67

for deres arbejde og behov. KEA indrømmer dog, at der er tale om ubegrundet
skepsis, men at man kunne forestille sig, at de ”ville blive mødt med noget
skepsis”. Med Rasmus’ tiltrædelse håber han imidlertid, ”at grænserne bliver flyt-
tet lidt nu”. Samtidig fortæller han, at det er svært at sige, hvor grænserne præcis
går, da der sjældent er nogen konkrete grænser, men derimod en masse traditioner
og uskrevne regler. Eksempelvis nævner KEA, hvordan kunstpiloterne ikke må
sælge øl til de unge, men overraskende nok traditionen tro gerne må servere hvid-
vin til en fernisering, skønt hvidvin har en langt højere alkoholprocent. Om de
unges situation på SMK udtaler han:
[...] vi ved også godt, at vi kan ligeså godt lade være med og blive ved med
at prøve, altså, vi var engang de der anarkister, som så gerne ville al det
der, men det har vi bare ligesom måttet indset, at det er ikke muligt [...] så
er det bare nemmere og sige: ’Okay, jamen så bliver vi nødt til at rykke det
et andet sted hen, hvis vi gerne vil have alkohol’.
KEA giver således udtryk for, at kunstpiloterne har opgivet håbet om at ændre
forholdene på SMK ligeså radikalt, som de i sin tid forestillede sig. Erfaringer har
vist kunstpiloterne, at de må gå på kompromis med en del af deres oprindelige
ønsker og ambitioner. Samtidig opfatter KEA det som om, at han sammen med de
øvrige kunstpiloter har stor indflydelse på u.l.k.:
[...] det er på de der konkrete events og workshops, det er ligesom der, vi
brillerer, fordi vi har mulighed for, og ja, fordi der er det os, der tager over,
der er det os, der bestemmer, og der er det os, der fører noget fra ide til
virkelighed.
I overensstemmelse hermed udtaler Nana Bernhardt:
[...] den største succes med u.l.k., det er det der ejerskab, som vi rent faktisk
har givet til de unge. Når man ser, hvad piloterne skriver om sig selv, så
68

skriver de sådan noget med at ja ’Vi er en gruppe af unge, som har været
med til at skabe u.l.k.’, og så står der sådan til sidst: ’Det kunne selvfølgelig
ikke have ladet sig gøre uden en masse voksnes hjælp, arkitekter, kunst-
formidlere osv., men u.l.k. er og bliver et sted for unge lavet af unge’. Og
det er jo fantastisk, fordi de tænker selvfølgelig ikke på de helt vildt mange
arbejdstimer, museets ansatte har haft. Men de ser det virkelig som noget,
de har skabt.
Der er således uoverensstemmelse mellem opfattelserne af, hvorvidt de unge reelt
har indflydelse på u.l.k.
5.3. Formålet med u.l.k.’s undervisning
Eftersom skolerne kommer på besøg, og der som regel er mindst et par kunst-
interesserede elever i hver klasse, satser man på, at budskabet om u.l.k.
herigennem vil blive udbredt. Undervisningstilbuddene anses derfor for at være et
af de vigtigste led i markedsføringen af u.l.k. 104 Om u.l.k.’s undervisning fortæller
Nana Bernhardt:
[...] der hvor det brugerdrevne kommer ind, det er måske i højere grad, at vi
forsøger, at, altså, som det nu kan lade sig gøre og udvikle de her forløb
også i samarbejde med testklasser.
Gennem en periode på fire måneder afprøvede SMK således forskellige under-
visningsmetoder på forskellige klasser. Resultatet blev undervisningsforløb for 6.-
10. klasse samt gymnasieniveau, der er ”dialogbaserede og tager udgangspunkt i
museets samlinger og særudstillinger”. 105 Hvor de traditionelle omvisninger ifølge
Nana Bernhardt er kendetegnet ved en time og et tema, varierer u.l.k.-forløbene fra
2, til 2 ½ eller evt. 4 timer og er ”en meget teoretisk, analytisk tilgang” kombineret
104 Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit.
105 http://www.smk.dk/smk.nsf/docs/66de2a59804f7352c1256c480044450d (besøgt d. 18.11.09).
69

med forskellige former for øvelser, der involverer digitale medier som foto, lyd og
video.
Nana Bernhardt forklarer nærmere: ”[...] vi justerede jo så også ligesom
hele tiden undervejs, og man kan sige, det gør vi også stadigvæk. Vi er i princippet
hele tiden i udvikling [...]”. Om elevernes tilbagemeldinger fortæller hun:
[...] de synes, det har været enormt befriende netop at møde museet på en
anden måde, end de er vant til. At de ikke møder museet med den her, hvad
skal man sige, altså, en time omvisning hvor der er en, der står og fortæller
[...] det at de rent faktisk selv bliver aktiveret mere. Det tror jeg sådan
egentlig er hovedkernepunktet i det, vi fik ud af det, altså, hvor meget det
giver dem og os, at de bliver aktiveret. Og så tror jeg også, at noget andet,
vi oplevede, var en følelse af, at det faktisk betød noget, vi havde skabt et
rum for dem [...].
Ud fra Nana Bernhardts udsagn har eksperimenterne og de kontinuerlige
justeringer af u.l.k.’s undervisningsprogram altså gjort en stor forskel, idet det har
fået de unge brugere til at føle sig inddraget i undervisningen i højere grad end
tidligere. Dette underbygges samtidig af u.l.k.’s miljø, der er tilrettelagt de unge.
Endvidere fortæller hun: ”[...] hvis vi laver et undervisningsmateriale, jamen, så er
det også meget oplagt at lade kunstpiloterne læse det [...]”. Brugerne er dog i denne
sammenhæng primært de elever og lærere, der besøger u.l.k.
5.3.1. Elevernes inddragelse i og oplevelse af undervisningen
Underviseren, Laura, taler generelt meget under forløbet. F.eks. varer hendes vel-
komst og introduktion til u.l.k. og udstillingen Reality Check i mere end 8 min. I
løbet af denne tid spørger hun enkelte gange eleverne, om der er noget, de har
snakket om i forvejen, eller om der er noget, de gerne vil supplere med, men da
hun ikke rigtigt får noget svar, fortsætter hun sin talestrøm. Senere under
omvisningen stiller Laura systematisk klassen spørgsmål til de udvalgte værker,
f.eks. ”Hvad minder det jer om, når I ser sådan en film her?”, ”Hvad sker der ved
70

opfattelsen ved at bladre i albummet, når man har bortredigeret sig selv?” og ”Når
jeg siger dukker, hvad tænker I så?”. 106 Det er imidlertid kun ganske få af eleverne,
der svarer, og dermed bidrager aktivt til kommunikationen. Flere gange er Laura
og klassens lærer nødt til at hive svarene ud af eleverne, også selvom spørgsmålene
kan besvares gennem observation.
På trods af elevernes passivitet vil de i mødet med kunsten altid erfare
noget. Under interviewet giver flere af interviewpersonerne også udtryk for, at
værkerne har vakt deres nysgerrighed og sanser. En af pigerne, C, kalder et af
værkerne for ”ret spændende” og ”fascinerende”, mens en anden, R, fortæller, at
hun ligefrem blev ”ret frastødt” over mange af værkerne. På den måde har mødet
med kunsten skabt opmærksomhed og fremkaldt forskellige følelser som spæn-
ding, interesse og væmmelse hos dem, men spørgsmålet er, om det er blevet omsat
til læring. Ligesom så mange af sine klassekammerater ytrer C sig ikke under om-
visningen. Når de unge ikke ytrer sig eller selv stiller spørgsmål, er det vanskeligt
for Laura at spore sig ind på dem - at vide hvor meget de ved, og hvad de ikke ved
- og på denne baggrund målrette og differentiere sine spørgsmål optimalt. Sagt
med andre ord bliver det svært for Laura at lede eleverne på rette vej, efterprøve
deres forståelse af stoffet og dermed sikre, at de lærer det planlagte. 107
Selvom R var en af de mest aktive elever, fortæller hun, hvorfor hun ikke
bidrog mere til undervisningen:
Altså, jeg synes ikke, det var selve udstillingen og værkerne som sådan, for
det synes jeg var rimelig spændende. Men det var måske mere, fordi der
var så kort tid [...] det gik lidt stærkt det hele, synes jeg, så det var ikke så
meget, jeg personligt fik ud af det.
106 Det første spørgsmål er relateret til videoværket “Willy as DJ” (1995) af Gitte Villesen, mens
det andet spørgsmål er knyttet til værket “Album” (2005) af Aneta Grzeszykowska og det tredje er
knyttet til “Mouth open, teeth showing” (2000) af Zoe Leonard.
107 Ifølge SMK skulle eleverne gerne blive bekendte med virkelighedsproblematikken, bl.a. hvad
virkeligheden er, og hvordan den udtrykkes i kunsten samt lære om begreber i samtidskunsten.
71

R fortæller, at hun højst sandsynligt ville have gjort sig nogle flere overvejelser,
hvis de havde haft mere tid. To af de andre interviewpersoner bruger også den
manglende tid som undskyldning for deres passivitet, og generelt er eleverne er
enige i, at der var for lidt tid. De mener ikke, at de selv fik lov til at arbejde
tilstrækkeligt med værkerne og komme i dybden med dem. Dermed er det stik
modsat, hvad Nana Bernhardt netop udtaler: ”[...] vores ønske for u.l.k.-forløbene
har for det første været tid, altså, tid til fordybelse”. Desuden siger hun:
[...] det, der kendetegner u.l.k.-forløbene, måske ofte er, at de også tager
hånd om de måske mindre boglige, mindre skriftligt stærke elever [...] det
er ikke nødvendigvis en historisk fact, de skal komme med, det er ikke det,
vi kræver af dem, men det er nogle personlige refleksioner.
Men en times omvisning er åbenbart ikke tilstrækkeligt for interviewpersonerne til
at opnå personlige refleksioner. Modsat hensigten lykkes det således ikke u.l.k. at
vise de unge, at der er andre kompetencer, som kan være nyttige i forhold til at
beskæftige sig med kunst. V fortæller, hvorfor han ellers synes, det er vigtigt med
mere tid:
Jeg tror bare, at det er selve samtidskunst, der er en svær en at tage fat i, og
så når man gør det meget hurtigt og meget sådan spontant, og man lige
pludselig skal ind og have en masse om samtidskunsten, så bliver det meget
forvirrende.
For ham er kunst – uanset hvilken periode den er fra – tidskrævende at sætte sig
ind i.
De interviewede elever giver alle udtryk for, at de gerne ville have haft
mere tid til selv at gå rundt og se værkerne, især ud fra den betragtning at de kun så
et lille udsnit af den samlede udstilling. Om dette forhold udtaler R:
72

Det, synes jeg, var lidt ærgerligt, fordi jeg havde egentlig regnet med, vi
også skulle ned og se den der damptromle, eller hvad det er, og altså der
var nogle billeder, som jeg havde kigget på, før vi kom herind, som vi slet
ikke så. 108
De unges forventninger er således ikke blevet opfyldt. Desuden udtaler V: ”Man
kommer også til meget hurtigt at blive meget uengageret i ting, når man går
sammen [...]”. Ifølge C er det rart, når ”man selv går og tænker lidt over det i stedet
for bare en, der står og snakker, snakker”. Hun mener dermed, at Laura har talt alt
for meget. Det er hun ikke ene om. F.eks. udtaler F: ”[...] jeg må sgu indrømme,
hvis jeg skal gå rundt en time og høre på en eller anden pige gå og fortælle om de
forskellige ting, det kan jeg mange gange synes er kedeligt [...]”.
Udover manglende tid og kedsomhed kan vanskeligheden ved at nå
eleverne skyldes forskellige faktorer såsom, at de er hæmmede, pubertetsplagede
og uoplagte. Derudover kan man kritisere, at omvisningen må siges at være på et
relativt højt niveau. Dette skyldes især indholdet, der er temmelig abstrakt og teo-
retisk. Udover at tale om ”hvordan virkeligheden konstrueres, og hvordan virkelig-
heden ikke er en entydig størrelse”, forklarer Laura bl.a. ”readymades”, ”trompe
l’oeil” og de tre kategorier ”dokufisering”, ”rekontektualisering” og ”re-
enactment”, som udstillingen er bygget op på. For yngre elever der ikke har be-
skæftiget sig meget med kunst før, er det en stor mundfuld. Det kræver i hvert fald
betydelig koncentration.
Ikke desto mindre involveres eleverne i højere grad i gruppearbejdet, hvor
de skal arbejde selvstændigt og løse en konkret opgave. Eftersom de fire grupper
alle producerer lydspor med deres egne fortolkninger af udvalgte værker, kan man
desuden tale om, at de unge bidrager med ny viden, når lydsporene bliver lagt ud
på u.l.k.’s website i vidensbanken. Man tillader dermed også andre brugere at
danne deres egne meninger. Om den praktiske opgave fortæller Nana Bernhardt:
108 Der hentydes til værket “The Flying Steamroller” (1996) af den amerikanske kunstner Chris
Burden.
73

Det handler selvfølgelig meget om processen, og det handler ikke så meget
om det færdige resultat [...] men derfor synes jeg alligevel også, at vi har
oplevet, at den her afrunding at vi slutter et forløb af med at vise de pro-
duktioner, de har lavet på storskærm [...] at det får den der seriøsitet over
sig, at det på en eller anden måde også kommer til at fungere som en eller
form for gulerod for dem. At det var de rent faktisk stolte af [...].
Selvom flere af de interviewede elever synes om ideen med at formidle til andre, er
de i modsætning til, hvad Nana Bernhardt fortæller, hverken spor stolte af eller
begejstrede for det, de har fremstillet. V kalder lydsporet ”et flop”, mens R udtaler:
Altså jeg følte ikke, jeg fik sådan vildt meget ud af det, og jeg kan heller
ikke lige se, når vi kommer tilbage på skolen, hvad vi egentlig skal bruge
det der lydspor til, og om der er nogen af os, der egentlig vil gå ind og lytte
til dem.
Udtalelserne viser samtidig, at eleverne går særdeles meget op i selve resultatet og
som følge heraf er blevet lidt skuffede, da udfaldet ikke har kunnet leve op til deres
forventninger. På baggrund af hvad Nana Bernhardt udtaler, har de altså ikke
forstået formålet med øvelsen. De tror, at det praktiske arbejde er et mål i sig selv,
ikke blot et middel til at opfylde de overordnede faglige mål. Laura har som an-
tydet af eleverne muligvis pga. den manglende tid ikke formået at formulere målet
og styre retningen af gruppernes arbejde godt nok. Som tidligere nævnt er der
heller ikke megen seriøsitet over fremlæggelsen. Kun to af de fire grupper har pro-
duceret lydspor, som både de andre elever og de ”voksne” synes godt om, og deres
lærer er langt fra imponeret over elevernes indsats. 109 Da en af de unge efter en
gruppes fremvisning råber: ”Jamen, det var godt gået!”, er hans kommentar: ”Nej,
det synes jeg lige præcis ikke, det var. Jeg synes, det var utroligt slapt”. Afslut-
tende siger han: ”[...] måske har det været en svær opgave at arbejde med”.
109 Elevernes bidrag kan findes i vidensbanken på u.l.k.s website under titlerne “Gyser i zone
1!!!!!”, “Trompe L’oeil”, “Stol nr. 46” og “Old men”, publiceret d. 16.12.08.
74

Interviewpersonerne er heller ikke overbeviste om, at andre unge kan få
noget ud af det, de har fremstillet. Ifølge R er der både fordele og ulemper ved at
lægge lydsporene ud på u.l.k.’s website:
[...] hvis man går ind på sådan en hjemmeside og læser sådan en helt vildt
lang forklaring om et værk, og man sidder bare med sådan nogle tunge ord
og altså, så tror jeg, det er en meget god ide, men så vores gruppe vi af-
slørede jo sådan lidt værket [...] jeg ville blive lidt ked af det bare at få det
afsløret, før jeg så det.
5.3.2. Elevernes mening om og udbytte af undervisningen
Ingen af de interviewede elever kendte til u.l.k., før de kom på besøg med klassen
og har derfor aldrig været inde på u.l.k.’s hjemmeside. Efter forløbet siger de fleste
af dem, at de heller ikke regner med at vende tilbage til hverken u.l.k. eller u.l.k.’s
website med mindre de skal bruge lydsporene til deres eksamen. Dette mener de på
trods af, at de alle er vant til at gå på museum med familie og skole og udmærket
kunne forestille sig at komme på SMK med familie og venner i fritiden. Selv de
unge med gode forudsætninger for at komme på museet er altså vanskelige at
tiltrække. Eleverne begrunder det med, at de synes, u.l.k. appellerer til en yngre
målgruppe som f.eks. 1. G eller de ældste klasser i Folkeskolen frem for en HF-
klasse som deres. Om u.l.k.’s lokaler udtaler F desuden: ”[...] der var sådan lidt det
der desperation, som var det sådan et eller andet Boogie [...]”. 110 Han synes med
andre ord, at SMK har anstrengt sig for meget for at gøre det ”ungdommeligt” og
interessant for unge og giver hermed udtryk for, at han på ingen måder er
imponeret. Det lader ikke til at gå op for F, at det er andre unge, der har indrettet
lokalerne. Selvom undervisningen er blevet justeret på baggrund af testklasser, og
man har spurgt kunstpiloterne til råds, er der således stadig ikke nogen garanti for,
at man kan ramme andre unges koblingspunkter, dvs. deres smag og interesser.
110 Boogie er et ungdomsprogram på DR.
75

Samtidig understreger det, at SMK’s markedsføringsstrategi ikke altid er lige
effektiv.
Undervejs opfordrer Laura to gange klassen til at arbejde videre med
vidensbidragene derhjemme og uddybe nogle af teksterne til deres lydspor. Men
går man ind i vidensbanken og finder deres bidrag næsten et år efter, kan man se,
at de ikke har fulgt Lauras opfordring. Der er heller ikke andre brugere, der har
benyttet sig af tilbuddet og bidraget med kommentarer i feltet nederst på siden. Det
vil sige, at der er tale om envejskommunikation mellem Laura og eleverne, men
også mellem eleverne og de frie brugere.
På trods af den beskrevne begrænsede aktive deltagelse i forløbet, er det
flere elevers opfattelse, at de har lært noget. Således udtaler f.eks. R:
[...] der er rigtig mange politiske budskaber i den slags kunst, og det ikke
bare er at gengive, altså, træet derude. Altså, der ligger mange ting i det,
også hvad man selv får ud af det og sådan noget, så det har jeg da i hvert
fald lært og set nogle eksempler på [...].
Selvom SMK har inddraget brugerne i udviklingen af u.l.k. og aktiviteter i langt
højere grad end tidligere, og kunstpiloter og elever bidrager med både noget
konstruktivt og nytænkning, viser analysen af interviewene m.m., at det langt fra er
uden vanskeligheder at anvende brugerdreven innovation på SMK. Der er konkrete
problemer i forbindelse med både u.l.k.’s website, arrangementer og undervisning,
som blokerer for målet. Som påpeget i analysen bliver brugerne således i mange
tilfælde ikke inddraget tilstrækkeligt og kommer ikke nok til orde, hvilket skyldes
en række forskellige forhold, såsom envejskommunikation, websitet og om-
visningens sværhedsgrad, en for bred målgruppe, organisatoriske problemer, her-
under dårlig kommunikation, forskel på de frie brugere og kunstpiloterne, forskel
på de fastansatte og frivillige kunstpiloter samt modsætninger mellem de unge og
museumsinstitutionen.
76

I den følgende diskussion forholder jeg mig til, hvorvidt SMK opnår sit mål, og
hvorvidt brugerdreven innovation i u.l.k. fungerer i henhold til det teoretiske
fundament og de oprindelige intentioner.
6. Diskussion af undersøgelsen
I dette kapitel diskuterer og vurderer jeg undersøgelsesmetoden og de faglige
metoder, som har gjort det muligt for mig at nå fra problemformulering til kon-
klusion, ligesom jeg diskuterer undersøgelsens resultater med udgangspunkt i den
viden, jeg har tilegnet mig undervejs i processen.
6.1. Metodekritik
Specialets undersøgelsesmetode har overordnet set fungeret efter hensigten, da den
indledende begrebsafklaring af brugerdreven innovation i erhvervslivet ikke blot
har afklaret, hvad der traditionelt menes hermed, men også har været udgangs-
punkt for en mulig forbedring af tilrettelæggelsen af brugerdreven innovation på
SMK, efter at jeg i min analyse har erfaret, at brugerdreven innovation ikke
fungerer optimalt i u.l.k.
Det har generelt haft forskellige konsekvenser for undersøgelsens resul-
tater, at jeg har anvendt bestemte faglige metoder til min analyse af u.l.k i forhold
til brugerdreven innovation.
De kvalitative interviews og deltagerobservation har som forventet fungeret
som frugtbare metoder til at opnå konkret og dybdegående viden om mit af-
grænsede emne. Ved at supplere det eksisterende, skriftlige kildemateriale med
egne interviews har jeg opnået et detaljeret og mere nuanceret kendskab til hæn-
delser og sammenhænge i u.l.k., der har gjort mig i stand til at beskrive og
analysere udviklingen af brugerdreven innovation på SMK samt situationen, som
den så ud på interviewtidspunktet. Gennem de halvstrukturerede interviews med
u.l.k.’s tidligere og nuværende ansvarlige samt unge kunstpiloter er jeg endvidere
blevet bekendt med tanker og holdninger inden for organisationen, som ikke
tidligere har været fremme i offentligheden. Ligeledes har interviewene med
77

gruppen af HF-elever givet mig en mere nuanceret forståelse af u.l.k.’s under-
visningsforløb og de unges bidrag og udbytte, som jeg formodentligt ikke ville
have opnået ved anvendelse af kvantitative metoder i form af f.eks. et spørge-
skema. Ikke mindst har deltagerobservation som metode vist sig at supplere
interviewet med eleverne godt, da mine egne erfaringer med undervisningsforløbet
gjorde, at det til interviewet var meget lettere for mig at forholde mig til, hvad de
unge talte om, og jeg kunne validere deres udsagn. F.eks. kunne jeg vurdere, om
elevernes egen opfattelse af deres aktivitet stemte overens med mit indtryk.
Desuden blev jeg gennem observationen opmærksom på sværhedsgraden i under-
viserens sprog, hvilket de unge ikke selv kom ind på i løbet af vores samtale.
Der er imidlertid også visse svagheder ved undersøgelsen. Som nævnt i
metodekapitlet er det på trods af adskillige forsøg ikke lykkedes mig at få kontakt
til nogen frie brugere, der udgør den oprindelige målgruppe. Samtidig kan det
kritiseres, at jeg alene har haft mulighed for at interviewe to kunstpiloter og den
ene gruppe af elever. Begrænsninger som tid og ressourcer gjorde, at jeg måtte
opgive dels at komme i kontakt med flere interviewpersoner, dels at geninterviewe
folk med henblik på at delagtiggøre dem i mine fortolkninger. Det havde for-
mentlig styrket validiteten af min undersøgelse, hvis jeg havde interviewet ikke
blot flere kunstpiloter og skoleelever, men også havde interviewet frie brugere,
yderligere nogle ”voksne” ansatte og lærere samt evt. fulgt med i flere under-
visningsforløb. Derigennem havde jeg fået et bredere og endnu mere nuanceret
billede af brugerdreven innovation i forbindelse med u.l.k. Især kunne det have
været interessant at tale med nogle kunstpiloter og elever, der var yngre end dem,
jeg har haft kontakt med. Udover at interviewpersonerne ville have været mere
repræsentative, kan man forestille sig, at især yngre elever ville have en anden og
muligvis mere positiv opfattelse af u.l.k. end de ældre HF-elever, hvoraf nogle af
dem som før nævnt lå uden for den oprindelige målgruppe. Man skulle dog tro, at
der også har været fordele ved at tale med unge fra den ældre del af målgruppen,
idet man må gå ud fra, at de generelt er mere velformulerede og refleksive end de
yngste i målgruppen. Det kan således være, at jeg har fået mere ud af interviewet,
end hvis jeg havde interviewet en gruppe af yngre elever. At der på trods heraf var
78

nogle af eleverne, der under interviewet sagde mindre end andre, kan skyldes, at de
fem personer havde forskellige alder, og at de yngre muligvis lod sig dominere af
de ældre.
Det kan have haft betydning, at jeg pga. manglende erfaring i interview-
teknik havde sværere ved at styre interviewsituationen i gruppeinterviewet end de
individuelle interviews og sørge for, at alle fik sagt lige meget. Også i forbindelse
med interviewet med Tine Nygaard var det sværere for mig at sætte dagordenen,
hvilket sandsynligvis skyldes vores forskellige ”status” og det faktum, at hun
gennem sit arbejde er vant til tage styringen. Til gengæld var Tine Nygaard langt
mere åben, end jeg havde forestillet mig, f.eks. havde jeg ikke troet, hun direkte
ville fortælle mig, at brugerdreven innovation var et begreb, SMK havde taget fra
Kulturministeriet. Ligeledes gik jeg før interviewet ud fra, at Tine Nygaard havde
kendskab til begrebet lead users og dermed til teoretikeren Von Hippel. Jeg havde
dermed forforståelse i forhold til interviewpersonen og emnet, hvilket er med til at
forklare formuleringen af mine spørgsmål og de efterfølgende fortolkninger af
svarene.
Set på basis af erfaring kunne det have været en fordel, hvis jeg havde
foretaget interviewene lidt senere i forløbet, da jeg således ville have haft en meget
større viden om både emne og teori. Min forklaring af lead users-teorien overfor
Tine Nygaard viste sig ikke at være helt korrekt. I løbet af processen er jeg
kommet meget mere ind i stoffet, og generelt må min forståelse af begreber, kate-
gorier, analyser og tolkninger siges at have udviklet sig særdeles meget undervejs,
hvorfor første og sidste interview er meget forskellige og dermed vanskelige at
sammenligne. Dette underbygges naturligvis også af, at jeg har tilrettelagt mine
interviewguides individuelt. Da jeg har fulgt mine interviewguides meget sam-
vittighedsfuldt og sørget for, at interviewpersonerne dækkede de mange spørgsmål
i disse, er der en risiko for, at jeg kan have overset interessante spor, der kom frem
under interviewene. Tilrettelæggelsen af interviewguides har imidlertid givet mig
væsentlige oplysninger, og ved hjælp af spørgeteknikken har det efter planen været
muligt at efterprøve interviewpersonernes svar.
79

Eftersom jeg ikke har anvendt flere fortolkere, men selv har stået for både
produktion og behandling af det empiriske materiale, er jeg bevidst om, at der er
fare for forskerbias. Som supplement til anvendelsen af flere fortolkere som
analysekontrol har jeg dog, som Kvale opfordrer til, forelagt en nøje beskrivelse af
de forskellige analysetrin i analyseprocessen. 111 Det kvalitative interview er en
særdeles tidskrævende og håndværksmæssig udfordring, især når man ikke har
stiftet bekendtskab med dette på kunsthistoriestudiet. Undersøgelsen bekræfter
imidlertid, at det er muligt at anvende de kvalitative metoder i forbindelse med
faget kunsthistorie, og på trods af de beskrevne forbehold er det min umiddelbare
formodning, at jeg også ved at have interviewet andre personer med relation til
u.l.k. ville nå frem til samme resultater.
6.2. U.l.k.’s produkt
I erhvervslivet er formålet med brugerdreven innovation altid at udvikle et produkt
eller en serviceydelse ved hjælp af brugernes aktive inddragelse. Enten iagttager
virksomhederne brugerne og anvender dem som inspirationskilder, hvorefter virk-
somhederne sætter udviklingsprocessen og produktionen i gang, eller også lader
virksomhederne brugerne stå for den innovative del, dvs. brugerne har med-
bestemmelse og udvikler selv et produkt, hvorefter virksomhederne blot overtager
produktionen af det pågældende produkt eller ydelse. Ligesom i erhvervslivet er
formålet med brugerdreven innovation i u.l.k. at inddrage brugerne aktivt med
henblik på at udvikle et produkt. Som tidligere nævnt er produktet ifølge Tine
Nygaard i dette tilfælde et videncenter. Hun uddyber det på følgende måde:
Produktet er ikke et funktionspræget produkt som et tv eller en løbesko,
som skal fungere i de unges eksisterende hverdag, men et nydelses- og
dannelsesprodukt, som nok er nyttigt, men i mange menneskers optik ikke
er nødvendigt. 112
111 Kvale, InterView. En introduktion til det kvalitative forskningsinterview, p. 203.
112 Nygaard, Manus til oplæg om brugerdreven innovation på Statens Museum for Kunst.
80

Med et nydelses- og især dannelsesprodukt bruges en retorik, der understeger
museets traditionelle rolle som oplysnings- og dannelsesinstitution. 113 Som før
fortalt er det ud fra Tine Nygaards forklaring meningen, at udviklings- og
innovationspotentialet skal opstå i relationerne mellem de unge og museets med-
arbejdere. Inspireret af Luhmann er det således tanken, at man gennem sam-
arbejdet med kunstpiloterne finder frem til koblingspunkterne mellem SMK og
målgruppen af unge, idet denne nye viden om, hvornår et kunstfagligt emne bliver
relevant for de unge, kan få flere unge frie brugere til at relatere til kunsten, dvs.
koble sig på det, der giver mening for dem i kommunikationen. Ved på forskellig
vis at engagere sig i u.l.k. skal brugerne, herunder både kunstpiloter og frie
brugere, selv være med til at skabe ny viden, som andre unge brugere kan koble sig
på og få udbytte af. Af denne grund kalder Tine Nygaard det dynamisk viden, der
samtidig er et nydelses- og dannelsesprodukt. I sidste ende vil inddragelsen af unge
ikke blot medvirke til et bedre videncenter, men også forbedre museets besøgstal
for de unge.
På baggrund af analysen kan man imidlertid diskutere, om brugerne formår
at levere det viden-, dannelses- og nydelsesprodukt, som Tine Nygaard taler om.
F.eks. viser analysen af u.l.k.’s website, at de fleste af vidensbankens kommentar-
felter står tomme, dvs. bidragene skabt af kunstpiloterne og andre ansatte på SMK
får ingen respons fra hverken de frie brugere eller brugerne i form af kunst-
piloterne selv, museets ansatte eller elever. Når brugerne ikke involveres, og der
ikke arbejdes videre med den eksisterende, faglige viden, kan man i modsætning
til, hvad Tine Nygaard påstår, ikke tale om, at der kommer et nyt, dynamisk
vidensprodukt ud af det.
Med hensyn til arrangementerne kan man på baggrund af analysen
konstatere, at de frie brugere og kunstpiloterne er aktivt deltagende i selve
113 Det moderne museum opstod i slutningen af 1700-tallet og begyndelsen af 1800-tallet og bygger
på Oplysningstidens humanistiske værdier om uddannelse af masserne og etableringen af en
nationalfølelse. Ved at gøre samlingerne, dvs. nationens kunstskatte og kulturarv, offentligt
tilgængelige, var museernes primære opgave at oplyse, danne, give moralsk opløft og synliggøre
nationens storhed og styrke. (Floris, Lene & Vasström, Annette: Orden i tingene – museerne og
samfundet i historisk perspektiv, Roskilde: Roskilde Universitetsforlag, 1999, pp. 29-30.)
81

udformningen af værkerne, og at de på forskellig vis er med til at skabe indhold i
u.l.k. Det kan dog være svært at se, hvad præcis de frie brugere bidrager med, hvis
de ikke ytrer sig eller på nogen måde bringer deres egne betragtninger ind i
diskussionen i overensstemmelse med Tine Nygaards teoretiske fundament in-
spireret af Luhmanns målsætning. Når kunstpiloterne lærer en teknik fra sig,
producerer de heller ikke ny viden, men når de er med til at udvikle arrange-
menterne, producerer de ny viden om, hvordan man kan formidle til og inddrage
de frie brugere. Derudover bidrager de med ny viden, når de kommenterer en
udstilling, som det var tilfældet i forbindelse med udstillingen ”Et blik på det
fremmede. Melchior Lorck i Tyrkiet 1555-1559”. 114 Fordi de unge tager ud-
gangspunkt i deres egen, personlige viden og erfaringer og sætter museets faglige
viden i spil ved at tilføje nye fortolkninger, kan man i denne sammenhæng også
tale om dynamisk viden. Den vidensproduktion, der opstår mellem kunstpiloterne
og de frie brugere er dog langt fra konstant, idet der går lang tid mellem
arrangementerne. I 2007 toppede det med 31 aktiviteter, i 2008 var der i alt 21,
mens der pr. 01.11.2009 kun har været fem aktiviteter hele året. 115
Selvom u.l.k.-forløbene ifølge Nana Bernhardt skulle være kendetegnet
ved, at eleverne aktiveres mere end i de traditionelle en-times omvisninger, er det
stadig ikke alle unge brugere, der synes, de bliver aktiveret tilstrækkeligt i den
introducerende del. Som påpeget i analysen kritiserer eleverne, at de har for lidt tid
til selv at reflektere over kunsten, bl.a. fordi omviseren, Laura, taler for meget.
Derudover fanger de udvalgte værker kun til dels deres interesse, hvilket kan være
grunden til, at de fleste af dem ikke svarer på Lauras spørgsmål. Når eleverne ikke
reagerer på de spørgsmål, der stilles, og der hverken finder kommunikation sted
mellem dem og Laura samt deres lærer eller de unge indbyrdes, tager de ikke imod
opfordringen til selvvirksomhed, dvs. til at stille spørgsmål til fænomener. 116 Siden
Laura ikke formår at inddrage eleverne og dermed ikke får indblik i de unges
114 I forbindelse med udstillingen ”Et blik på det fremmede. Melchior Lorck i Tyrkiet 1555-1559”
arrangerede kunstpiloterne et såkaldt fordomsrum, hvor de satte fokus på kunst, kulturel identitet og
fordomme. U.l.k.s fordomsrum var åbent fra d. 21. maj 2008 til 3. august 2008.
115 Oplysningerne er fundet på websitet under overskriften “deltag”, hvor man kan se og læse om
alle u.l.k.’s tidligere aktiviteter.
116 Rasmussen, Pædagogiske Teorier, p. 136.
82

videnskonstruktioner, må man konstatere, at de i løbet af omvisningen ikke
producerer ny, dynamisk viden. Undervisningen i praksis har dermed også
vanskeligt ved at leve op til den Luhmann-inspirerede konstruktivistiske
læringsteori, der ifølge Tine Nygaard indebærer, at ”man ikke hælder viden oven i
hovedet på nogen, men man involverer eleverne i deres egen læringsproces”. Ud
fra elevernes tavshed og passivitet er det nærliggende at tro, at de ikke får be-
arbejdet stoffet i henhold til deres sociale og kulturelle baggrund, erfaringer og
forståelser, men i stedet blot bygger videre på deres forforståelse af verden og kun
får en sansemæssig oplevelse ud af det frem for læring.
I gruppearbejdet inddrages de unge mere aktivt end i omvisningen, fordi
det er nødvendigt, at de er aktive, stiller spørgsmål og søger svarene. På trods af at
den konstruktivistiske læringsteori således i højere grad kommer til udtryk i
gruppearbejdet, og eleverne rent faktisk producerer nye vidensprodukter i form af
deres lydspor, kan den nye viden i det undersøgte tilfælde stadig ikke siges at være
dynamisk som i Luhmanns teori, da hverken eleverne, nogen frie brugere, kunst-
piloter eller andre SMK-ansatte har været inde på u.l.k.’s website og kommenteret
på de bidrag, som er blevet skabt af klassen i undervisningen. Hvis ikke engang
gruppen af elever er tilfredse med deres bidrag og er interesserede i at arbejde
videre med deres egne bidrag, er det da også højst usandsynligt, at nogen andre har
lyst til det og finder det interessant. Den nye viden får med andre ord ikke de unge
til at involvere sig og koble sig på kommunikationen på en måde, som er relevant
for dem i modsætning til, hvad var meningen ifølge Tine Nygaard. Produktet kan
dermed ikke siges at være en succes.
Ved at sammenligne interviewene i analysen står det klart, at både u.l.k.’s
website, aktiviteter og undervisning er præget af envejskommunikation fra både
kunstpiloterne, Laura og elevernes side. Envejskommunikationen viser sig konkret
i websitet, hvor de fleste af vidensbankens kommentarfelter som før påpeget står
tomme. Envejskommunikation svarer til det klassiske syn på læring, der går tilbage
til Plato og John Locke, og som bygger på forestillingen om, at individet er som en
83

tom tavle, tabula rasa, hvorpå viden og kundskaber kan overføres. 117 Traditionel
undervisning er et eksempel herpå, idet læreren holder enetale for eleverne, som
blot skal modtage viden passivt. De unge bliver med andre ord ikke inddraget
aktivt i undervisningen. Dermed strider det imod den konstruktivistiske
læringsteori inspireret af Luhmann, da de lærende i denne sammenhæng som
nævnt anses for at være subjekter, der selv er medskabende i betydningsdannelsen
frem for at være ”objektiverede beholdere”, som man kan fylde viden i.
Envejskommunikation vil samtidig sige, at den dynamiske søgen efter brugernes
koblingspunkter kun er lykkedes i begrænset omfang. Tine Nygaards teoretiske
fundament og SMK’s egne definitioner på brugerdreven innovation stemmer
således i mange tilfælde ikke overens med praksis. Spørgsmålet er, hvor meget
viden, nydelse og dannelse de unge, frie brugere får ud af det, eller om udbyttet er
noget helt andet.
6.2.1. Brugernes udbytte – viden, nydelse, dannelse, oplevelse eller?
Man kan først og fremmest diskutere, om den viden, der bliver produceret, er en
lidt anden viden end den, som Tine Nygaard forventede. Hvor hun således taler
om, at de frie brugere skal tilegne sig de museumsansattes faglige viden med hjælp
fra kunstpiloterne og producere ny viden på baggrund af de museumsansattes
faglige viden, tyder meget på, at brugerne i stedet ofte tilegner sig ny viden og nye
kundskaber alene ud fra kunstpiloternes personlige viden. Man kan derfor sige, at
der er sket en forskydning af vidensindholdet. Ifølge analysen skyldes dette, at
kunstpiloterne sjældent samarbejder med forskerne, ligesom de gjorde i projektets
begyndelse, og da de unge ikke har nogen baggrund for at formidle noget fagligt
videre, har produktet udviklet sig til mere at være oplevelser i form af aktiviteter
og underholdning end decideret faglig viden om kunst. Analysen viser f.eks., at der
generelt er sket en nedprioritering af den faglige viden i vidensbanken til fordel for
oplevelsespræget materiale med lidt ”lettere” indhold, det kan være eksempelvis
117 Hein, George E.: “The constructivist museum”, in: Eilean Hooper-Greenhill (ed.): The
Educational Role of the Museum, London: Routledge, 2. udgave, 2006, pp. 74-75.
84

tegneprogrammer og kommentarer til musikvideoer. Det svarer dog til Nana
Bernhardts beskrivelse af, hvilket udbytte SMK gerne vil have, at de unge skal få
af aktiviteterne: ”[...] den viden, som vi gerne vil have, at de får med hjem, det er
jo måske ikke så meget den der sådan kunsthistoriske viden”. Man kan undre sig
over, at de to ledere af u.l.k. har forskellige opfattelser og ikke det samme mål.
Nana Bernhardt er dog enig med Tine Nygaard, når hun udtaler, at det vigtigste er,
at ”det er en viden, som har relevans for dem som personer, og at det møde de har
med kunsten i høj grad tager udgangspunkt i dem også som personer”. Men siden
de unge ikke involverer sig mere i u.l.k., kan det som før påpeget være tegn på, at
mange har vanskeligt ved at relatere kunsten til deres egen hverdag og personlige
erfaringer. Selvom flere af de interviewede elever påstår, at de har lært noget af
undervisningen, er det som nævnt svært at vide, om de reelt har haft udbytte af
undervisningen og dels lært om virkelighedsproblematikken, som var SMK’s
planlagte formål med undervisningen, dels har opnået færdigheder, der lever op til
de faglige mål for faget billedkunst i HF beskrevet af Undervisningsministeriet. 118
Ifølge den konstruktivistiske forståelse af læring kan man som underviser
ikke konkret lære elever noget, idet man anerkender den enkelte elevs individuelle
læreproces, men dermed ikke sagt, at alt er op til eleven selv. Det er stadig under-
viseren og læseplanen, der bestemmer, hvilket stof og på hvilken måde stoffet skal
tilrettelægges og fremlægges for eleven. 119 Det er derfor væsentligt, at Laura kan
opfordre og opmuntre eleverne til at interessere sig for og forholde sig til kunsten
ud fra egne forudsætninger. I Undervisningsministeriets vejledende læseplan for
118 I Undervisningsministeriet læseplan for HF-niveau står følgende: 1.2. Formål. Fagets formål er
at give kursisterne forståelse for visuelle og rumlige fænomener, herunder billedkunst og arkitektur.
Forståelsen for det enkelte værk opnås ved at inddrage relevante æstetiske arbejdsprocesser,
praktiske og teoretiske, i det analytiske arbejde. Kursisterne tilegner sig visuel kompetence til at
kunne orientere sig i visuelle kulturer og til at kunne arbejde med det visuelles betydning også uden
for fagets grænser. 2.1. Faglige mål. Kursisterne skal kunne: a) skelne mellem personlig oplevelse
af visuelle udtryk og analytisk tilgang, b) analysere og fortolke et visuelt materiale på et elementært
niveau ud fra forskningsbaserede metoder og samle resultaterne i en konklusion, c) løse elementære
visualiseringsopgaver med vægt på billedkommunikation, d) forstå kunstfaglige tekster i medierne
og i undervisningsmaterialet på et elementært niveau, e) skelne mellem udvalgte kunsthistoriske
perioder og beskrive disse perioders væsentligste træk, f) kommunikere om og ved hjælp af visuelle
udtryk (https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=120585#Bil7 (besøgt d. 29.03.10).
119 Tougaard, Sara et al.: Zoopædagogik om børn og dyr – teoretisk, didaktisk og praktisk,
København: Skoletjenesten, Zoologisk Have, 2008, p. 29.
85

illedkunst på HF-niveau står der i bilag 7 under 3.1. desuden følgende om de
didaktiske principper:
Undervisningen skal tilrettelægges som en udvikling fra lærerstyrede forløb
til mere selvstændigt arbejde. Undervisningen skal opfordre kursisterne til
at stille spørgsmål til forskellige måder at anskue kunst og arkitektur på. 120
Der er således overensstemmelse mellem konstruktivismen og Undervisnings-
ministeriets opfattelse af undervisningens tilrettelæggelse og formål. Når analysen
imidlertid viser, at Laura og klassens lærer ikke er i stand til at opfordre de unge
tilstrækkeligt til at stille spørgsmål, og at størstedelen af eleverne bl.a. af denne
grund ikke er aktivt deltagende, har de unge svært ved at leve op til disse fore-
stillinger om læring. Man kan dermed heller ikke med sikkerhed vide, om de unge
får nydelse og dannelse ud af besøget i u.l.k. Eleverne kan dog have opnået en
anden form for viden. Ifølge den amerikanske psykolog Howard Gardner findes
der forskellige typer for intelligens, og han mener, at hver elev har sine styrker
eller intelligenser, som bør trænes og udvikles. 121 Set ud fra dette perspektiv fore-
ligger der den mulighed, at eleverne i løbet af u.l.k.-undervisningen har fået styrket
nogle andre intelligenser end tilsigtet, f.eks. kan de have tilegnet sig følelses-
mæssige eller sociale erfaringer frem for at have lært noget intellektuelt. Ligeledes
er det muligt, at de unge har lært noget, som de på interviewtidspunktet ikke var
bevidste om og derfor ikke var i stand til at sætte ord på. Brugernes refleksion kan
imidlertid være kommet til udtryk på et senere tidspunkt.
Selvom de interviewede kunstpiloter mener, at der kommer konkret viden
til udtryk i u.l.k.’s arrangementer, synes de begge, at det også er vigtigere, at
brugerne kommer hjem med en oplevelse frem for viden. Om viden udtaler KEA
desuden:
120 https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=120585#Bil7 (besøgt d. 29.03.10).
121 Af denne grund lægger Howard Gardner med sin teori op til undervisningsdifferientiering,
hvilket vil sige, at undervisning, arbejdsformer mm. tilrettelægges, så det svarer til den enkelte
elevs behov og forudsætninger (Zoo, pp. 28-29).
86

[...] det er også et meget fint ord, så længe man bare forstår, at det er viden
gennem leg, at det er at komme ind og have det sjovt og føle, at man får
noget ud af det, uanset om det så er godt humør, eller om man rent faktisk
føler, at man har lært noget.
Man kan spørge sig selv, om de frie brugere lærer noget af arrangementer som
f.eks. ”søndagstømmermændshalløj” og filmforevisning, eller om der blot er tale
om underholdning, hvor de unge passivt tilegner sig oplevelserne gennem san-
serne. Uanset hvad viser dette ligesom analysen generelt, at u.l.k.’s produkt er
ligeså oplevelsesorienteret som vidensorienteret.
Ifølge kommunikationschef Jacob M. Lund m.fl. i bogen Følelsesfabrikken.
Oplevelsesøkonomi på dansk fra 2005 er der flere måder, hvorpå man kan definere
begrebet oplevelse, idet man bl.a. kan tale om både den store enkeltstående, unikke
oplevelse og mindre elementer af oplevelser, som man oplever i hverdagen. I
bogen beskrives eksempelvis ”den erindringsbærende begivenhed”, hvor op-
levelsen skabes hos individet ”på baggrund af tidligere erfaringsrammer [...] og
forudsætter både en forventning om en oplevelse og følelsesmæssig pirring.
Oplevelsen er med andre ord den unikke hændelse, der bliver til en oplevelse, idet
den genfortælles”. 122 Derudover omtales ”den identitetsskabende oplevelse”, som
ikke nødvendigvis har den unikke oplevelsesværdi, men som understøtter indi-
videts personlige iscenesættelse, dvs. det billede vedkommende har af sig selv, og
som han eller hun ønsker at signalere til omverdenen. Som Lund m.fl. forklarer,
kan det være lige fra en tur i indkøbscentret til bjergbestigning afhængigt af,
hvilken person man er. Generelt er definitionen på oplevelse blevet bredere med
fremkomsten af oplevelsesøkonomien. 123 Oplevelser har nu fået ny betydning for
122
Lund, Jacob M. et al.: Følelsesfabrikken. Oplevelsesøkonomi på dansk, København: Børsens
Forlag, 2005, p. 25.
123
Begrebet ‘oplevelsesøkonomi’ blev introduceret i 1999 af amerikanerne Joseph B. Pine og
James H. Gilmore i bogen The experience economy. Work is theatre and every business a stage.
Omdrejningspunktet i oplevelsesøkonomien er kort fortalt, at forbrugerne skal opleve. Hvor det for
virksomhederne tidligere handlede om at fabrikere massevarer til et massemarked, gælder det for
virksomhederne nu om at skabe et produkt, der udover funktionen giver forbrugerne en oplevelse.
87

forbrugerne, idet de også bruges til at signalere følelser, holdninger og værdier til
omverdenen; med andre ord til at skabe identitet. 124 Ifølge bogens forfattere vil
oplevelsesværdien dog variere fra person til person og være afhængig af for-
skellige faktorer som alder, uddannelse, geografisk tilhørsforhold og indkomst.
Ligeledes spiller elementer som nyhedsværdi, gentagelse, uforudsigelighed og
personligt engagement ind på, om oplevelsens værdi er høj eller lav. 125
At produktet i u.l.k. er oplevelse ligeså meget, som det er viden, stemmer
imidlertid ikke blot overens med oplevelsesøkonomien, men også med lov-
givningen fra 2001:
Det er en målsætning, at kunstmuseerne og de kultur- og naturhistoriske
museer skal videreudvikle rollen som videns- og oplevelsescentre, der bi-
drager til samfundets uddannelsesmæssige og kulturelle udvikling.
I lovgivningen gives der udtryk for, at museerne skal bevare deres traditionelle
rolle som formidlende institutioner, men samtidig sigte efter at blive videns- og
oplevelsescentre. Der lægges med andre ord vægt på, at disse to ting ikke behøver
være modsætninger, men skal forenes, så længe museerne bevarer deres faglighed.
Ligeledes argumenterer Kulturministeriet for en sammensmeltning, idet det i
Udredning om museernes formidling fra 2006 omtaler et nyt dannelsesbegreb, der i
modsætning til det klassiske tager udgangspunkt i befolkningsgruppernes
forskellige forudsætninger. Som følge af ”en ny internetbaseret kultur, der har
skabt nye former for videnstilegnelse, oplevelse og forholdet herimellem”, mener
Ved at skabe individuelt tilpassede produkter og serviceydelser på baggrund af forbrugernes behov
kan virksomhederne vække forbrugernes følelser og dermed få dem til at betale mere for disse på
trods af, at produktet og ydelsen ikke direkte har noget at gøre med det at opleve. At oplevelser er
blevet et nyt konkurrenceparameter, kan forklares ud fra den generelle samfundsudvikling og
stigning i velstand, hvor forbruget ikke længere drejer sig om udelukkende at få de basale behov,
såsom mad og tøj, dækket. Derimod handler forbruget i højere grad om at realisere og iscenesætte
sig selv (Lund, op.cit., p. 17, 26).
124 Ibid., p. 17.
125 Ibid., p. 19.
88

man, at der vil opstå nye formidlingsformer ”som ophæver den klassiske
modsætning mellem oplevelse og vidensformidling”. 126
Med u.l.k. bekræftes således denne udvikling i retning af en ny
museumsforståelse, hvor viden, der overføres fra ekspertinstitutionen til publikum,
der skal oplyses, afløses af dialog og interaktivitet med samme. Ved at overlade
formidlingen af forskernes faglige viden til kunstpiloterne forsøger man fra SMK’s
side at få de unge til at gøre det faglige indhold mere ”fordøjeligt” for andre unge,
dvs. håbet er, at kunstpiloterne med deres forudsætninger kan formidle det faglige
stof på en sjovere og mindre tung måde, end det traditionelt er blevet gjort, og
derved give brugerne en større og givende oplevelse. Når de unge engageres og
aktiveres, lagres oplevelsen generelt bedre i deres hukommelse, hvilket betyder, at
der er en chance for, at de vil få en større oplevelse ud af det samt huske op-
levelsen i u.l.k. bedre, end hvis de blot havde været lyttende og dermed passive
tilhørere. 127 Oplevelsesdimensionen, som brugerne inddrages i, er på den måde
foranderlig i modsætning til vidensdimensionen, der grundet den faktuelle viden
ikke kan ændres. Det vil sige, at man i stedet for at diskutere, f.eks. hvilken periode
et billede er fra, stiller kunsten til rådighed på nye måder.
At der lægges ligeså meget vægt på oplevelse som viden og oplysning
underbygges yderligere af SMK’s resultatkontrakt for 2006-2009:
Museet forventer, at høj faglighed med fokus på styrkelsen af publikums-
oplevelsen kan være med til at sikre et større kendskab til museet og derved
medvirke til et større besøgstal. 128
SMK kan altså tilslutte sig lovens regler om, at faglig viden og oplysning kan og
skal kombineres med oplevelserne. 129
126
Kulturministeriet, Udredning om museernes formidling, p. 10.
127
Akademiet for de Tekniske Videnskaber: Ny teknologi -> Nye oplevelser = En vej til vækst,
2006, p. 18.
128
http://www.smk.dk/smk.nsf/docs/ef8b53ef139a586bc125713000407d58 (besøgt d. 14.10.09).
129
Denne holdning må siges i høj grad også at komme til udtryk gennem museets øvrige
arrangementer uden for u.l.k., hvor man ofte ikke nøjes med at lade de besøgende se kunsten, men
også giver dem tilbud om at deltage i forskellige baserede arrangementer som f.eks. koncerter og
89

Hvor Kulturministeriet forudsiger, at man på langt sigt ikke vil kunne tale
om viden og oplevelse som reelle modsætninger, men derimod som to sider af
samme sag, kan man spørge sig selv, om ministeriet også har været forberedt på og
accepterer de gange, hvor oplevelse og underholdning vægtes mere end viden og
fagligheden. Risikoen ved at kombinere viden og oplevelse er således, at op-
levelsesdelen, som, analysen også viser, er tilfældet med u.l.k., kan blive det
dominerende element, hvis f.eks. forbindelsen til den faglige kompetence brister.
Dermed bliver det oplevelse uden tilstrækkeligt fagligt indhold. Det er dog vigtigt
at understrege, at analysen af u.l.k. samtidig viser, at det i visse sammenhænge rent
faktisk kan lade sig gøre at kombinere viden og oplevelse afbalanceret. Dette var
tilfældet, da forskerne og kunstpiloterne jævnligt samarbejdede og havde samtaler
med hinanden. Men dermed ikke være sagt at u.l.k. fungerede optimalt. Stadig var
det kunstpiloterne snarere end de frie brugere, der fik faglig viden ud af det, og
selv på det tidspunkt havde kunstpiloterne ikke megen interesse i at kommentere
bidragene i websitets vidensbank. Det viser blot, at SMK ved at gøre en reel
indsats for reorganisering af planlægningen for forskerne, formidlerne og kunst-
piloterne kan være med til at holde fagligheden oppe og derved undgå videnstabet.
Uanset om der er tale om oplevelser i form af ”tømmermændshalløj” eller
ej, tyder det på, at de frie brugere, eleverne og de frivillige kunstpiloter ikke får det
udbytte ud af u.l.k., som de vil have, siden de ikke vender tilbage. Hvis man skal
tro Nana Bernhardts udsagn, kommer brugerne interessant nok heller ikke kun
efter en oplevelse, men derimod fællesskab. Ud fra analysen er den egentlige grund
til, at de frie brugere og de frivillige kunstpiloter ikke vender tilbage til u.l.k.,
udelukkelse fra fællesskabet eller kunst-community’et, da de i modsætning til de
faste kunstpiloter ikke oplever et tæt fællesskab med de andre unge. Det viser, at
tidens unge, selvom de er nok så underholdningsvante og ofte kræver oplevelser,
ikke altid er så lette at tilfredsstille, da oplevelse ikke bare er oplevelse.
foredrag ved kendte personligheder. Herigennem håber man at tiltrække folk på museet, idet man
giver dem en anderledes oplevelse, end de normalt ville have fået ved blot at se på kunst.
90

Dette svarer til, hvad Jacob M. Lund m.fl. skriver i førnævnte bog. Ifølge
denne skal oplevelse opfylde et specifikt behov hos forbrugerne, og der nævnes tre
tendenser inden for oplevelser: Nicheorientering, uniqueness og fællesskab.
Nicheorientering viser sig i form af et stadigt stigende antal produkter og
serviceydelser, der målrettes til afgrænsede forbrugergrupper. Ved at erhverve sig
disse produkter eller ydelser skaber forbrugerne deres identitet. Uniqueness dækker
over, at forbrugerne ønsker at være medproducenter af produkterne, da de ved selv
at producere eller medproducere produkterne kan skille sig ud fra mængden og
dermed sikre et unikt udtryk. Samtidig med at forbrugerne ønsker at være unikke
og individuelle, har de imidlertid også behov for at være del af et fællesskab om
deres interesser. 130 Alle tre tendenser kan være med til at forklare, hvorfor
brugerdreven innovation ikke fungerer optimalt i u.l.k. Man kan således mistænke
u.l.k. for ikke at være tilstrækkeligt målrettet, både når det kommer til, hvem der er
den egentlige målgruppe og mht. hvilke rammer, der skal sættes for oplevelsen. Da
brugerne heller ikke aktivt har været med til at skabe oplevelserne, dvs. arrange-
menterne, eller bidraget med viden og dermed er blevet en del af fællesskabet, får
de ikke de sidst beskrevne behov opfyldt tilfredsstillende. De opnår altså hverken
den oplevelse eller det produkt, de i virkeligheden søger. Derfor har de ingen
grund til at være stolte over eller føle ejerskab til produktet i modsætning til de
faste kunstpiloter og lead users i erhvervslivet, der selv er med til at udvikle et
produkt og kan betegnes som kreative medskabere. Da det normalt er dette og
lysten, der driver innovationen hos lead users, kan man således konstatere, at
u.l.k.’s unge brugere langt fra er motiverede til at innovere, hvilket i denne
sammenhæng vil sige at bidrage til u.l.k. med deres viden og aktive deltagelse.
6.2.2. Produktet på kunstmuseet vs. produktet i erhvervslivet
På baggrund af analysen og ovennævnte diskussion kan man konstatere, at pro-
duktet i u.l.k. adskiller sig fra det typiske produkt, når der er tale om brugerdreven
innovation i erhvervslivet. Det er ikke som her konkret og håndgribeligt eller har
130 Lund, op.cit., pp. 42-43.
91

en brugsfunktion, men oplevelse og viden og dermed noget der primært foregår
inde i hovedet på brugerne. 131 Det vil sige, at produktet på museet er langt mere
subjektivt og unikt end produktet i erhvervslivet, da det i modsætning hertil bliver
til på baggrund af den enkelte brugers erfaringsgrundlag og personlige engage-
ment. Indholdet af produktet vil dermed være forskelligt fra bruger til bruger. Når
produktet er oplevelse og viden, kræves der samtidig ofte noget mere og andet af
brugerne, end der gør i erhvervslivet. For at kunne forbedre produktet eller skabe
et nyt, unikt produkt er det således ofte en fordel, hvis brugeren har særlige
forudsætninger. I tilfældet med eksempelvis LEGO kræver det ikke nødvendigvis
nogen særlige forudsætninger at sætte klodser sammen til en ny model. Hvis
brugerne i museumsverdenen derimod ikke har de rette forudsætninger som f.eks.
kendskab til kunsthistorien og lyst til videnstilegnelse, sætter det begrænsninger
for innovationen og kan resultere i et produkt af dårligere kvalitet. Dette viser
analysen af f.eks. elevernes lydspor. Selv de unge synes, at det produkt, de skaber i
undervisningen, er dårligt, og de er langt fra stolte af udfaldet. Da eleverne pga.
manglende forudsætninger hverken er i stand til generere noget af særlig nyheds-
værdi eller udvikle vidensbidrag, der i deres egne øjne er gode og af bedre kvalitet
end de bidrag skabt af de ”voksne” ansatte, påvirker dette i sidste instans den
samlede kvalitet af u.l.k.’s vidensbank og website negativt. Dette kan bl.a. være
grunden til, at ingen andre brugere – ikke engang eleverne selv - har lyst til at in-
volvere sig og sætte vidensbidragene i spil.
Ifølge Tine Nygaard er det meningen, at de unge skal komme uden for-
udsætninger og blot bidrage med viden om, hvad der er interessant for dem, men
når de unge selv er meget kritiske og forventer, at produktet har en vis standard, er
det ikke holdbart. Man har derfor også brug for de fagliges viden, hvis bidragene
skal kunne leve op til en vis standard, og de unge skal synes om dem og på længere
131 Det samme gør sig gældende i forbindelse med oplevelsesøkonomien, hvor produktet som nævnt
også er oplevelse. Forskellen er dog, at oplevelsen i denne sammenhæng ofte er knyttet til forbrug
af et produkt eller en serviceydelse, der ikke direkte har noget at gøre med at opleve. I f.eks.
supermarkedet kommer forbrugeren for at købe dagligvarer, men kan få en oplevelse ud af særlige
varer eller en demonstration i form af eksempelvis en smagsprøve (Lund, op.cit., p. 17.). Med
brugerdreven innovation på SMK er der derimod mere tale om ren oplevelse, da det ikke er muligt
for brugeren at tage et fysisk produkt med sig hjem fra museet, heller ikke selvom oplevelsen er
tilknyttet forbrug af kunsten.
92

sigt især lære noget. For brugerne i erhvervslivet er det umiddelbart lettere at
forbedre et produkts kvalitet, da der normalt er tale om et mere håndgribeligt pro-
dukt end på museet, og dette gør det nemmere for brugerne at forholde sig til. På
egen hånd og uden særlige kompetencer kan de udvikle eller forbedre produktet,
herunder afprøve det. Dertil kommer, at lead users kan arbejde hjemme med pro-
duktet og i princippet kan befinde sig hvor som helst, hvorimod brugerne, når der
er tale om arrangementer i u.l.k., er nødt til at være tilstede på museet.
6.3. Målgruppen og definitionen på brugere
I førnævnte indlæg Teens Connect to Art and Each Other at Young Peoples’
Laboratories for Art udtaler Anne T. S. Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wilde sig
om det forhold, at målgruppen ikke har taget websitets opfordring om videns-
produktion til sig som forventet: ”Vores fejl var at stole for meget på, at brugerne
selv kunne øge denne aktivitet [...]”. 132 De begrunder det med deres manglende er-
faring og manglen på ressourcer forårsaget af direktørskiftet på SMK, der medførte
store finansielle og organisatoriske problemer for museet og gjorde, at projektet på
et tidspunkt helt stoppede. 133 Umiddelbart er manglende erfaring og ressourcer dog
ikke alene årsagen til, at de unge ikke tager opfordringen om aktiv deltagelse til sig
eller ej. Også andre forhold kan spille ind.
På baggrund af analysen kan man først og fremmest mistænke variationen
af koblingspunkter for at være større, end Tine Nygaard påstår, den er, og i så fald
er det ikke tilstrækkeligt, at man på SMK kun er i dialog med kunstpiloterne. Der
er flere forhold, der kan forklare, hvorfor kunstpiloterne ikke er i stand til at
indfange hele målgruppen. Som før antydet er u.l.k.’s målgruppe problematisk. For
det første er 12-20 år en meget bred målgruppe, og da den yngste kunstpilot på
interviewtidspunktet som tidligere nævnt var 16 år, betyder det, at der ikke er
nogen til at repræsentere målgruppens yngste. I indlægget pointerer Anne T. S.
132
Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit., citat ”Our mistake was to rely too much on the users to
increase this activity by themselves [...]”.
133
Karsten Ohrt afløste Allis Helleland som direktør for Statens Museum for Kunst d. 15. august
2007.
93

Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wilde selv, at websitet er mere relevant for de 15-
20 årige. 134 Derfor virker det også endnu mere paradoksalt, at man på SMK
efterfølgende har valgt at se bort fra alder og således betragter brugere ældre end
20 som del af målgruppen. Konsekvensen er, at kunstpiloterne har endnu sværere
ved at repræsentere målgruppen, når de ældste af dem er 20 år. I det hele taget er
dette et problem, når u.l.k. er udviklet over et koncept, som er bygget til de 12-20
årige. For det andet er spørgsmålet, om kunstpiloterne, der alle kommer fra
København og Københavns omegn, kan tale på vegne af de unge i det øvrige
Danmark. Det er ikke sikkert, at unge i andre dele af landet altid kan identificere
sig med kunstpiloterne, der på mange måder må siges at være nogle yderst
selvsikre og selvbevidste repræsentanter for deres generation. Sigende er det
imidlertid, at ikke engang særligt mange unge fra København og Københavns-
området kommer, hvilket som nævnt kunne tyde på, at man ikke formår at opfylde
det grundlæggende behov hos flertallet af unge, men tager helt fejl af dette.
Selvom Anne T. S. Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wilde skriver: ”Unge
mennesker er ikke bare unge mennesker” og synes dermed at være bevidste om, at
alle er individer i overensstemmelse med Luhmanns konstruktivisme, kan man
diskutere, om SMK alligevel skærer alle over en kam ved at tro, at man gennem et
samarbejde med så få unge brugere kan nå hele målgruppen. 135 I så fald bekræfter
dette, at de i teorien er tilhængere af Luhmanns konstruktivistiske tilgang, men at
de i praksis ikke formår at holde sig til egne principper.
At praksis langt fra stemmer overens med teorien underbygges yderligere
af, at begge de interviewede kunstpiloter også føler sig mere som ansatte end som
brugere. AW forklarer:
Man står alligevel bag mange af de ting, som er herinde, og når man sådan
til et arrangement eller sådan noget skal stå og præsentere det, der er der,
og har et ansvar for, at det fungerer, som det skal, så føler man sig ikke så
meget som en del af arrangementer på samme måde, som hvis man kom til
134 Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit.
135 Ibid., citat “”Young people are not just young people”.
94

det udefra. Og så tror jeg bare, at det skinner lidt mere igennem, at man er
ansat, end at man er bruger.
Ud fra AW’s udsagn anser kunstpiloterne således ikke sig selv for at være reelle
brugere. Som nævnt i analysen mener hun heller ikke, at museets ”voksne” med-
arbejdere er brugere, når de generelt er uvidende om u.l.k. og ikke involverer sig
aktivt i aktiviteterne. Dette er et paradoks til selve ideen om brugerdreven inno-
vation, da det mindste anvendelsen af brugerdreven innovation kræver, må være, at
der er nogle brugere. Men hvis kunstpiloterne, der oprindelig er frie brugere, ikke
føler sig som brugere, fordi de har ansvar og bl.a. får løn som ansatte, og hvis de
”voksne” ansatte ikke er aktivt deltagende i u.l.k., kan man spørge, hvem brugerne
så er. I så fald er der de frie brugere, eleverne, deres lærere og de eksterne ansatte
tilbage. Ifølge analysen er det imidlertid også de færreste af disse såkaldte brugere,
der er aktive. Som beskrevet i begrebsafklaringen på brugerdreven innovation
findes der forskellige typer brugere, men da graden af engagement definerer, hvor-
vidt man er bruger eller ej, og man for at være bruger skal være aktivt involveret
på den ene eller anden beskrevne måde, kan man således konkludere, at der i u.l.k.
mere er tale om passive forbrugere end aktive brugere. Dette er umiddelbart en af
hovedårsagerne til, at det er svært at drive innovationen på SMK. Samtidig er det
bemærkelsesværdigt i betragtning af, hvor bred SMK’s definition på brugere er.
Som Tine Nygaard har forklaret, er det nødvendigt at betragte SMK’s
”voksne” ansatte, herunder især forskerne, som brugere, da det er den måde, man
kan finde koblingspunkterne til de unge. Men denne begrundelse er ikke holdbar,
når de ikke samarbejder med kunstpiloterne længere. Når de ”voksne” heller ikke
møder til arrangementerne og engagerer sig, bekræfter det ikke blot det para-
doksale i at benævne dem brugere, men også at koblingspunkterne mellem de to
parter langt fra er en realitet. Kunstpiloterne bidrager med, hvordan aktiviteterne
bliver relevante for dem og andre unge, men forskernes udeblivelse tyder på, at de
ikke kan relatere til de unge. Det kan da også være svært at se, hvordan de unges
bidrag og arrangementer er fagligt interessante og udfordrende for forskerne, da
der i disse sammenhænge som påpeget sjældent kommer nye vinkler på stoffet. Set
95

i lyset af brugerdreven innovation og museernes generelle fokus på brugerne skulle
man tro, at de ”voksne” ansatte, der generelt synes godt om u.l.k., var interesserede
i at følge projektet og dets brugere. Men når dette ikke er tilfældet særligt ofte,
synes det heller ikke oplagt, at de vil gøre sig nogen anstrengelser for at tænke
innovativt, som det oprindeligt er tanken med brugerne i brugerdreven innovation.
At have så bred en definition på u.l.k.’s brugere og f.eks. også inkludere
lærerne som brugere, er desuden problematisk, da det ifølge Nana Bernhardt kan
være vanskeligt at forene brugernes ønsker:
[...] det der gør det netop svært der, det er det der med de to ben, vi har
både lærerne og eleverne, og det kan være vidt forskellige krav og
forestillinger, de har, og hvem er det så som brugere, vi skal forholde os til?
Samtidig kan man have en formodning om, at den eksperimenterende del af u.l.k.
bliver minimeret, når SMK skal forsøge at opfylde de krav, der stilles af lærerne i
henhold til Undervisningsministeriets læseplaner. 136 Sammenlignet med u.l.k.’s
arrangementer er det således mindre op til de unge, hvordan forløbet skal foregå,
da der som tidligere forklaret er et bestemt stof, som skal fremlægges for dem. De
omtalte diskussionsemner underbygger argumentet for, at definitionen på brugerne
og ikke mindst målgruppen bør skæres ned til udelukkende at omfatte de unge
brugere, da det nu engang er disse, der har medbestemmelse og ansvar. Her skal
dog indvendes, at SMK, efter at interviewene blev foretaget, har valgt at adskille
undervisning og u.l.k., hvilket vil sige, at u.l.k.’s brugere og målgruppe rent faktisk
ikke længere inkluderer hverken lærere eller elever, men fremover udelukkende
omfatter de frie brugere og kunstpiloterne.
136 Læseplaner for bl.a. faget billedkunst i både Folkeskolen og på Gymnasiale uddannelser kan
læses på Undervisningsministeriets hjemmeside: http://www.uvm.dk/ (besøgt d. 17.04.10).
96

6.4. Websitet og omvisningens sværhedsgrad
SMK vil have, at de frie brugere blot skal se websitets undervisningsmæssige
aspekt som et ekstra tilbud, men som påvist i analysen er der flere grunde til, at
brugerne kan have svært ved at abstrahere fra undervisningsdelen. Sværhedsgraden
i forbindelse med bidragene såvel som omvisningen er f.eks. udtryk for, at man på
SMK ikke engang gør et reelt forsøg på at møde de unge og finde frem til
koblingspunkterne mellem dem og det faglige personale. Eksemplerne på bi-
dragenes spørgsmål i analysen demonstrerer, at spørgsmålene er rejst på en
teoretisk forståelse af ”moderne” og ”køn”. Udover at det kræver et højt
abstraktionsniveau, kan man ikke forvente, at unge, der hverken har nogen form
for forudsætninger eller er vant til det akademiske sprog, kan og har interesse i at
svare på disse spørgsmål. Tværtimod er der ikke noget at sige til, hvis det, som
AW mener, virker særdeles afskrækkende på de unge og blot resulterer i
præstationsangst. Det motiverer langt fra brugerne til at deltage i kommuni-
kationen. Hvis bidrag og omvisninger skal udarbejdes af de ”voksne” ansatte frem
for kunstpiloterne, er det derfor yderst vigtigt, at der gøres en grundig indsats for
ikke at teoretisere tingene for meget, og man bør holde det på et niveau, som svarer
til i hvert fald den oprindelige målgruppes alderstrin. Men selv dette kan være en
vanskelig opgave, da det gør en stor forskel, om man er 12 eller 20 år.
Ifølge Carsten Jessen, lektor, ph.d. ved Danmarks Tekniske Universitet og
Danmarks Pædagogiske Universitetsskole med bl.a. børn og digitale medier som
forskningsfelt, er det generelt en meget vanskelig opgave at kombinere under-
holdning og undervisning. Det lykkes således sjældent at fange og fastholde
brugernes opmærksomhed, som var der tale om spil, leg og kommercielle pro-
dukter, og at udnytte motivationen til formidling af et bestemt fagligt indhold.
Dette viser utallige forsøg, hvor man netop har ”forklædt” seriøs læring som leg og
spil. I fritiden foretrækker brugerne til enhver tid de kommercielle underholdnings-
tilbud, som også f.eks. Facebook og MySpace hører under. Jessen mener, at det
langt hen ad vejen skyldes en forkert opfattelse af, hvordan børn og unge lærer
samt det forhold, at læringen ses som et mål frem for et middel. Det er lige
omvendt. Brugerne bliver motiveret til at lære i selve legen og det sociale samvær,
97

der opstår, mens de benytter sig af de kommercielle underholdningstilbud. Det er
denne motivation, der umiddelbart er yderst vanskelig at overføre til under-
visning. 137
På SMK bør man på baggrund af Carsten Jessens forklaring først og
fremmest beslutte, om hjemmesiden skal tiltrække de frie brugere eller skole-
klasserne. Hvis SMK vil gøre sig håb om at få flere frie brugere, tyder analysen af
u.l.k.’s website og undervisning på, at man er nødt til at skille underholdning og
undervisning fra hinanden, og i stedet for at satse på at give brugerne kendskab til
websitet gennem skolen må man finde en anden måde at promovere det på. Selvom
brugerne kommer ind på museet med skolen og beskæftiger sig med vidensbanken,
er det ikke ensbetydende med, at de vender tilbage til sitet i deres fritid. Men som
nævnt er undervisningen i mellemtiden blevet adskilt fra u.l.k., og SMK har planer
om at skabe et andet læringssite for undervisningsforløb og skoler. Ud fra dette
kunne det således tyde på, at museet har accepteret, at det er ikke er realistisk at
favne så bredt, hvis man vil have websitet til at fungere optimalt.
6.5. Tilrettelæggelse af websitet
På SMK er man også bevidst om kunstpiloternes forhold til websitet. I Teens
Connect to Art and Each Other at Young Peoples’ Laboratories for Art fra 2008
skriver Anne T. S. Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wilde, at de, hvis de kunne
gøre projektet om, ville give kunstpiloterne langt mere ansvar for websitet fra be-
gyndelsen. 138 Det kan derfor undre, at kunstpiloterne på interviewtidspunktet i
væsentligt omfang er blevet frataget ansvaret med at lægge materiale ind på
websitet, og at en af SMK’s ”voksne” medarbejdere, Judi Lund, sidder med hoved-
ansvaret. Eftersom SMK sagtens kunne have givet dem langt mere ansvar, end de
reelt har gjort, kunne dette tyde på, at SMK stadig ikke helt har tiltro til de unges
137 Jessen, Carsten: “Computerspil som kulturformidling? – med projektet MusX som eksempel”,
in: Digital kulturformidling – børn og forskere har ordet, Kulturarvsstyrelsen, København, 2007,
pp. 47-49.
138 Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit.
98

evner. Selv i den tid hvor kunstpiloterne sad med hovedansvaret for websitet,
havde de kun fuldmagt til at redigere i hjemmesidens tekst og ikke i layoutet.
Samtidig er det dog naturligt, at det stadig er SMK’s ledelse, der tager de
afgørende beslutninger, da u.l.k. ikke er uafhængigt af SMK, og det er museet, der
har hovedansvaret. Det betyder også, at SMK i visse tilfælde skal være bedre til at
træde mere i karakter og yde en større indsats, end de gør. I kraft af dets ledende
rolle burde det f.eks. være SMK, der træder til, når der ikke er nogen andre, der
svarer på vidensbankens bidrag. Det vil sige, det er vigtigt, at også SMK’s
”voksne” ansatte er meget mere aktive og giver respons på bidragene eller an-
vender bidragene på en konstruktiv måde, når brugerne rent faktisk kommer med
kommentarer eller lægger deres personlige ting ud på u.l.k.’s hjemmeside. Museet
vil dermed medvirke til dialog og dynamisk viden, og i stedet for at skuffe
brugerne med tomme kommentarfelter vil det forhåbentlig motivere brugerne til at
vende tilbage til sitet. Det er SMK, der har igangsat projektet, og derfor bør det
også være museet, der holder projektet i gang. Meget kunne tyde på, at man på
SMK har givet for hurtigt slip på denne del af u.l.k. og overladt det til de unge
brugere selv. Som påpeget i forbindelse med u.l.k.’s arrangementer er de unge til
tider ikke særligt modne og ligeså gode til at tage ansvar, som både de selv og de
”voksne” påstår, men har brug for at blive støttet et langt stykke hen ad vejen.
Dette er også tilfældet i forbindelse med u.l.k.’s website.
I forbindelse med brugerdreven innovation i erhvervslivet overlader
virksomhederne heller aldrig alt fuldstændigt til brugerne, men sørger løbende for
at styre og kontrollere – hvis ikke altid hele udviklingsprocessen så - produktionen
af det pågældende produkt. Dette sker bl.a. ved, at de to parter konstant er i kontakt
med hinanden og udveksler ideer. 139 Eftersom det i sidste instans er virksomhed-
erne, der bestemmer, om brugernes opfindelse skal sættes i produktion eller ej, og
det er virksomhederne, der tjener på produktet, kan brugerne og virksomhederne
aldrig blive ligeværdige. Helt essentielt er det dog, at virksomhederne anerkender
brugernes arbejde og dermed tilskynder dem til at deltage i udviklingen. Dette
understreges yderligere af det faktum, at brugerne sjældent bliver betalt for deres
139 Koerner, Geeks in Toyland.
99

arbejde, men kun gør det, fordi det er sjovt, og de får en vis anerkendelse ud af
deres engagement. Udover at LEGO som før nævnt belønner deres lead users med
LEGO-klodser, har virksomheden valgt at lade dem omtale i udviklerkredse,
hvilket vil sige, at de får anerkendelse blandt ligemænd. 140 På samme måde vil
SMK ved at give brugerne feed-back på deres bidrag vise de unge og omverdenen,
at man anerkender brugernes arbejde. Det ville være en god begyndelse i retning
af, at de unge får det produkt, som de ønsker sig.
Efter Anne T. S. Nielsen, Tine Nygaard og Ethan Wildes opfattelse skyldes
brugernes manglende engagement på u.l.k.’s website desuden, at museet pga.
stramme deadlines i sin tid valgte at begrænse de værktøjer, der gør det muligt at
individualisere profilerne. De mener, at brugerne af denne grund føler sig kon-
trollerede, begrænsede eller ikke taget seriøst. 141 Som Nana Bernhardt forklarer,
bevirker den manglende mulighed for at individualisere sin profil desuden, at
”mange efterhånden synes, det er lidt kedeligt at bruge deres profiler, fordi man
kan ikke ligesom give det der personlige præg, som selvfølgelig er rigtig, rigtig
vigtigt”. 142 Når man på SMK er så bevidst om dette, kan det undre én, at der endnu
ikke er blevet gjort noget ved det. Spørgsmålet er, om SMK har tænkt sig at gøre
noget ved det i den nærmeste fremtid.
Generelt viser analysen, at websitet fremstår uoverskueligt og på flere
måder er svært at anvende. Selvom det også er muligt at opnå aktiv inddragelse af
brugerne med en mindre brugervenlig hjemmeside, ville det for SMK sikkert være
en fordel, hvis museet genovervejede opbygningen af dets website og dermed
gjorde det mere brugervenligt.
De tre forfattere har desuden indset, at de i udviklingsperioden burde have
samarbejdet med nogle brugere, som havde erfaring med at oprette communities.
Det ville have sparet dem for en del arbejde. Dette blev yderligere forstærket af, at
flere af de ”voksne” ansatte på SMK var uerfarne i forhold til at anvende de digi-
tale redskaber og softwareprogrammerne og derfor måtte bruge tid og kræfter på at
140 Jensen & Morsi, CustomerMade: Hvorfor og hvordan?
141 Nielsen; Nygaard & Wilde, op.cit.
142 Ibid.
100

sætte sig ind i stoffet. 143 Visionen om at anvende den nyeste teknologi er således
ikke så ligetil, da det kræver tilsvarende kvalifikationer fra medarbejderne. Sam-
tidig viser erfaringerne med u.l.k.’s website, at det er vigtigt løbende at udføre tests
og evalueringer af hjemmesidens design og brugervenlighed, ikke kun i sam-
arbejde med kunstpiloterne, men også sammen med de øvrige brugere. På dette
punkt kan SMK også tage ved lære af brugerdreven innovation i erhvervslivet, da
begge de omtalte typer på brugerdreven innovation involverer et langt større antal
brugere for at sikre, at produkterne lever op til folks forskellige behov. Hvor IDEO
således sammensætter teams af folk med forskellig faglig baggrund til at brain-
storme og efterfølgende afprøver prototyperne på forskellige brugere, benytter
LEGO sig som tidligere nævnt heller ikke blot af den lille gruppe udvalgte lead-
users, men lader også sine produkter teste af et stort antal brugere fra mange for-
skellige lande. 144
6.6. Organisationen og museets traditionelle rolle
Analysen af interviewene viser, at der ikke blot er tale om envejskommunikation
fra kunstpiloterne, Laura og elevernes side, men i særdeleshed også fra SMK’s
side, da både den øverste ledelse og u.l.k.’s ledelse i forskellige sammenhænge
ikke lader brugerne komme tilstrækkeligt til orde, men derimod tager beslutninger
hen over hovedet på de unge i situationer, hvor de sagtens kunne være blevet ind-
draget. At SMK’s ledelse f.eks. ikke har delagtiggjort de unge i ændringen af
målgruppen er ikke holdbart, da åbenhed og ærlighed ifølge Søren Lund, før-
omtalte projektchef for LEGO Mindstorms, er altafgørende, hvis brugerdreven
innovation skal fungere optimalt. Han forklarer således:
Du bliver nødt til at sige enten-eller. Hvis du først har bestemt dig for at
inddrage dem, skal de også have alt at vide. Ellers bliver det en halv
løsning, der ikke kan bruges til noget. 145
143 Ibid., citat “We underestimated how much work it would give us”.
144 Kelley, op.cit., p. 9.
145 Ritzau, Politiken.
101

Meget tyder imidlertid på, at de ”voksne” i SMK tror, de er bedre til at inddrage
brugerne, end de egentlig er. Som beskrevet i analysen fortæller Nana Bernhardt
således, at de lader kunstpiloterne læse undervisningsmaterialet. Ironisk nok svarer
denne beskrivelse af, hvordan SMK anvender kunstpiloterne, præcis til et bruger-
panel, da de unge brugere præsenteres for noget, der allerede er mere eller mindre
færdigt, frem for at være mere aktive som medproducenter. Dermed er man tilbage
ved det af Tine Nygaard beskrevne udgangspunkt. Samtidig er det tankevækkende,
at AW har en anden opfattelse heraf, idet hun udtaler: ”Altså, vi har jo ikke rigtig
nogen indflydelse på undervisningen. Det er jo Nana, der kører det”.
At SMK og de unge generelt har temmelig forskellige opfattelser af
tingene, kan være en af grundene til, at SMK og u.l.k.’s ledelse til tider er for-
beholdne med hensyn til at lade de unge få medbestemmelse og ansvar. F.eks.
fortæller KEA, at kunstpiloterne på et tidspunkt havde planer om en skøjtebane på
SMK, hvor de besøgende kunne skøjte rundt i rumdragter. I betragtning af, hvor
fantasifulde og til dels urealistiske nogle af forslagene således er, i hvert fald i en
museumskontekst, kan de unge kunstpiloter næsten kun blive skuffede. I hvert fald
kommer det ikke som nogen stor overraskelse, hvis ledelsen sommetider afslår de
unges ideer og tager de unge mindre seriøst, fordi de vurderer dem som værende
umodne. Et andet eksempel på kunstpiloternes lidt umodne tankegang og mang-
lende situationsfornemmelse er deres musik-arrangementer, hvor de besøgende har
kunnet ”lege” DJs med mixerpult og høj musik. På denne baggrund kan man have
forståelse for, hvorfor også nogle af de ansatte på SMK har stået og måske stadig
står uforstående overfor kunstpiloterne og u.l.k. Indholdsmæssigt har arrange-
menterne meget lidt – eller ingen – sammenhæng med kunsten på museet og er
derfor langt fra museets traditionelle funktion. Begge eksempler bekræfter, at de
unge til tider ikke helt forstår, at de rent faktisk færdes på en rigtig arbejdsplads for
ikke at tale om et museum, hvor der er grænser for, hvad man kan tillade sig.
Kunstpiloterne er altså ikke altid i stand til at afstemme deres forventninger med
virkeligheden, hvilket på længere sigt skader samarbejdet med museets ledelse.
102

Dette understreger vigtigheden af at afstemme brugernes forventninger med de
”voksne” ansattes. Søren Lund fra LEGO har samme opfattelse, idet han udtaler:
Man skal fortælle de involverede kunder præcist, hvad de kan forvente.
Hvordan og hvor ofte man vil kommunikere, og hvilken rolle man gerne vil
have dem til at spille. 146
Spørgsmålet er, om SMK har meldt klart nok ud, hvad det er, det præcis ønsker af
kunstpiloterne, og hvilke rammer de unge har. Som analysen f.eks. også viser,
foretrækker AW mere faste rammer, end kunstpiloterne tidligere har haft, og man
kan forestille sig, at hun ikke er den eneste unge, der har det sådan. Men at SMK-
ledelsen selv har ansat de unge som et frisk pust på museet, og efterfølgende ikke
altid kan acceptere de vilde ideer eller tolerere den provokerende tone, som de
unge lægger for dagen, må siges at være paradoksalt.
Man kan diskutere, om det nogen sinde vil kunne lade sig gøre at forene
SMK’s interesser med de ikke altid kunstinteresserede unges ønsker og dermed
tilfredsstille begge parters behov uden på en eller anden måde at skulle gå på kom-
promis med kunsten og museets traditionelle rolle som vidensinstitution. Hvis ikke
SMK går på kompromis, er chancen for at få flere unge besøgende tilsyneladende
minimal, og hvad er så vigtigst? Kvaliteten og kunsten eller besøgstallet? At
dømme ud fra Nana Bernhardts udsagn er kvaliteten og sammenhængen med
kunsten det vigtigste, spørgsmålet er blot, om den øverste ledelse på SMK er enig
heri, og om de arrangementer, der ifølge KEA er mindre krævende, virkelig stop-
per. Samtidig med at ledelsen er kritisk overfor kunstpiloternes meget opfind-
somme projekter, er faktum, at den tillader disse arrangementer såvel som musik-
arrangementer, der heller ikke har nogen direkte sammenhæng med museets
samlinger. Der er derfor alle mulige grunde til at tro, at museet foretrækker strate-
gien med indirekte reklame og er parat til at gå på kompromis med kunsten og
museets traditionelle rolle til fordel for at tiltrække de unge brugere. Dette stemmer
146 Xpector, CustomerMade: Kunderne kommer, p. 18.
103

også overens med ambitionen om, at SMK’s publikum skal komme hjem med en
oplevelse. Men hvor går grænsen? Hvor langt vil SMK gå? Hvad skal der til, for at
ledelsen på SMK bliver tilfreds? Samtidig kan man diskutere, hvad det vil betyde,
hvis man går bort fra at afholde ”søndagstømmermændshalløj” på SMK. I så fald
har man valgt ikke at følge de unges råd, og dermed er man tilbage, hvor man
begyndte, før man valgte at inddrage de unge brugere.
Kunstpiloterne har, som analysen påviser, imidlertid allerede indset, at de
er nødt til at søge nye veje uden for SMK, hvis de vil gennemføre alle deres ideer.
At de unge vil fjerne sig fra museet og flytte aktiviteterne et andet sted hen, er
ligeledes paradoksalt, idet inddragelsen af de unge får den modsatte virkning af,
hvad man oprindeligt ønskede. I stedet for at tiltrække flere fra den unge mål-
gruppe, fjerner man dem fra museet. Alt tyder med andre ord på, at museet som
institution i nogen grad er upåvirkeligt overfor de unges grundlæggende ønsker,
interesser og behov. Dette er AW bevidst om:
[...] det har været en institution, som har fungeret i mange, mange, mange
år. Og så kan man jo ikke bare komme ind fra sidelinjen og sige: ’Nu laver
vi det om’. Men vi prøver.
I modsætning til KEA har hun således ikke opgivet håbet om at ændre forholdene
på SMK. I det store og hele må man dog konstatere, at de unge har affundet sig
med museets begrænsninger og traditioner og dermed tilpasset sig museet på dets
præmisser. Nana Bernhardt har den samme opfattelse, idet hun udtaler følgende
om kunstpiloterne: ”[...] man oplever jo også, hvordan de på et eller andet
tidspunkt begynder at blive institutionaliserede”. Hvis de faste kunstpiloterne ikke
opsluges af museet som institution, kan man på baggrund af analysens resultater
spørge sig selv, hvor megen gavn museet reelt har ud af at inddrage de unge
brugere. Det er som påpeget også begrænset hvor meget de frivillige kunstpiloter
og frie brugere gør nytte Nana Bernhardt giver udtryk for, at kunstpiloterne lidt
naivt tror på, at de selv har stået for hele udviklingen af u.l.k. og ikke helt har
104

indset, hvor meget de ”voksne” ansatte har haft en finger med i spillet. Dermed
røber hun også, at kunstpiloternes opfattelse af ejerskab er en illusion.
Selvom det skulle vise sig, at de unge kan inspirere flere frie brugere til at
komme i u.l.k., tyder analysen på, at det er svært at ændre de forhold, der muligvis
ville gøre en afgørende forskel mht. anvendelsen af brugerdreven innovation på
SMK. Udover at det er yderst vanskeligt for alvor at bryde med museets arv og
traditioner, i hvert fald når det kommer til begrænsninger og uskrevne regler, er
den største forhindring paradoksalt nok SMK’s øvre ledelse, Kulturministeriet og
Egmont, da det er disse, der begrænser de unge i deres udfoldelser. Kunstpiloterne
er ikke de eneste, der giver udtryk for, at ledelsen har voldt problemer. Tine
Nygaard udtaler:
[...] jeg havde egentlig forventet, at der også var skepsis hos forsknings-
medarbejderne, men det tog ikke ret lang tid, før de syntes, det var en
smaddergod måde at arbejde på. Så var det egentlig mere i organisationens
ledelseslag, at det var vanskeligt at komme igennem med kommuni-
kationen. Men det var nogle organisatoriske ting og noget magtvæsen, som
kan være svært at styre, når man er et lille menneske.
Citatet viser, at problemer med at få gennemført tingene i u.l.k. ofte skyldes dårlig
kommunikation og uenighed i ledelsen. De forskellige holdninger til tingene blandt
SMK’s personale bekræftes desuden af Nana Bernhardts udtalelser om vigtigheden
af kvalitet og sammenhæng med kunsten, der ikke stemmer overens med ledelsens
oplevelsesprægede arrangementer, samt af de øvrige ansattes delte holdninger til
u.l.k. Museets traditionelle rolle er tilsyneladende stadig dybt forankret i mange af
de ”voksne” museumsansattes måde at tænke museer i. Hvis brugerdreven inno-
vation skal fungere på SMK, kræver det accept fra både ledelsen og det museums-
faglige personale. Spørgsmålet er, om SMK virkelig er tilstrækkeligt parat til at
overlade noget af ansvaret til de unge, dvs. turde lade de unge brugere få den ind-
flydelse som er afgørende i brugerdreven innovation og dermed ændre dets or-
ganisatoriske fundament. Ud fra analysen kan man tvivle på det.
105

Grundlæggende er det et stort problem, at u.l.k., når der ikke er tale om
envejskommunikation, generelt er præget af dårlig kommunikation eller slet ingen
kommunikation mellem de forskellige involverede parter, dvs. SMK’s ledelse, de
faste og frivillige kunstpiloter, de frie brugere, eleverne samt museets øvrige an-
satte, herunder både interne og eksterne medarbejdere. Dette er et tegn på, at
SMK’s version af brugerdreven innovation er langt bagud i forhold til bruger-
dreven innovation i erhvervslivet. At kunstpiloterne tilmed er bevidste om deres
manglende accept fra nogle af de ”voksne” ansatte, gør bestemt ikke forholdene
bedre, da det skaber yderligere skel indenfor organisationen. For at kunstpiloternes
ideer skal gennemføres, og vidensproduktionen skal fungere på u.l.k.’s website, er
det helt afgørende, at kommunikationen mellem især de unge og de eksterne
virksomheder forbedres. Det er ikke tilstrækkeligt, at SMK er i dialog med kunst-
piloterne, men også museets samarbejdspartnere må være i mere direkte kontakt
med de unge brugere. I det hele taget er det som før nævnt nødvendigt, at man
ofrer tid på at planlægge samarbejdet mellem kunstpiloter, formidlere og forskere,
hvis SMK skal kunne levere vidensbidrag, der kan leve op til den standard, de
havde i begyndelsen.
6.6.1. Betydningen af forskellen på de frie brugere og kunstpiloterne
Som før nævnt påviser analysen, at de unge primært kommer i u.l.k. for at opsøge
et fællesskab med ligesindede, men at der er forskel på, hvor meget fællesskab, de
frie brugere og kunstpiloterne egentlig føler, de får ud af det. Afgørende for fælles-
skabsfølelsen og engagementet er, at de unge - både de faste og frivillige kunst-
piloter - har været med i u.l.k. fra begyndelsen. Baseret på analysen er det desuden
tydeligt, at de unges sociale baggrund har betydning for, om de kommer til u.l.k.’s
aktiviteter eller ej. De udvalgte kunstpiloter, der kommer mest i u.l.k., er således
unge, som har en vis erfaring med museer og kunst i forvejen, dvs. dem med
kulturel habitus og som kommer fra en bedre social baggrund. De adskiller sig
dermed fra gennemsnittet af unge, og herigennem bekræftes det, at kunstpiloterne
med deres koblingspunkter ikke formår at repræsentere alle fra målgruppen i
modsætning til, hvad Tine Nygaard påstår. Hensigten er, at u.l.k. skal appellere til
106

alle unge, men som Nana Bernhardt også er klar over, er det en stor udfordring at
realisere denne hensigt.
I det hele taget er det fra SMK’s side et meget ambitiøst mål, hvis u.l.k.
med tiden skal kunne indfange flere ressourcesvage unge. Når formidlerne i form
af kunstpiloterne står for arrangementerne, er der først og fremmest en betydelig
risiko for, at de påvirker u.l.k., og at u.l.k. i sidste ende kommer til at appellere
mere til andre unge med samme forudsætninger eller fra samme miljø, som de
selv. At kunstpiloterne er unge, betyder ikke nødvendigvis, at de har noget tilfælles
med alle andre unge, hvis disse har en helt anden social baggrund eller et andet
udgangspunkt. F.eks. må deres valg af elektronisk musik siges stadig at være for et
temmelig snævert publikum og ikke for den brede ungdom. Atter har SMK således
en tendens til at skære alle unge over en kam, blot fordi der er tale om unge.
Derudover er ambitionen om at gøre u.l.k. interessant for alle at gå imod
den oprindelige tanke i brugerdreven innovation. Kernen i lead user-teorien er
netop, at brugerne har en stærk interesse for produktet. Således opsøger virk-
somhederne som tidligere beskrevet de brugere, som allerede i forvejen brænder
for et produkt og er aktivt engagerede i at udvikle dette. At opsøge folk, der ikke
kan lide eller føler noget for et produkt, er slet ikke konstruktivt, da man dermed
ikke vil kunne udnytte deres viden og kreative potentiale. Som forklaret skal man
have fat i de personer, der er på forkant med tingene. Det er hele pointen i bruger-
dreven innovation. Man tager derfor altid udgangspunkt i brugere, der er
interesserede i produktet, eller som i tilfældet med den observerende tilgang på en
eller anden måde har kendskab til produktet, fordi de omgås og anvender det.
Ifølge Christian Schwarz Lausten, kommunikations- og formidlings-
ansvarlig i Innovation Lab, et internationalt videncenter for ny teknologi, er det
ikke enhver virksomhed, der kan drage nytte af brugernes viden, da det kræver, at
folk har en positiv opfattelse af virksomheden. 147 Ud fra denne betragtning vil det
på baggrund af flertallet af gennemsnitsunges forudindtagede holdning til kunst-
museer være en næsten umulig opgave for SMK at få noget konstruktivt ud af de
147 Kirkelund, Dagbladet Køge/Ringsted/Roskilde.
107

ugere, der ikke normalt kommer på museet og har et godt indtryk af u.l.k. Dette
er det grundlæggende problem i forhold til brugerdreven innovation på museet.
Der er således stor forskel på SMK og en virksomhed som f.eks. LEGO, da LEGO
med sit produkt appellerer til forbrugere på tværs af social baggrund og alder, dvs.
et langt bredere publikum, hvorimod museumsinstitutionen SMK og kunst tradi-
tionelt set først og fremmest har appelleret til eliten, dvs. en begrænset skare af
ressourcestærke voksne. Sammenlignet med LEGO har SMK derfor også meget
sværere ved at afsætte sit produkt til et bredt publikum.
6.6.2. Betydningen af forskellen på de fastansatte og frivillige kunstpiloter
Som påvist i analysen formår SMK ikke engang at inddrage og holde på alle
kunstpiloterne. De frivillige kunstpiloter – især dem der først er kommet til senere i
forløbet - er langt fra ligeså motiverede som de faste kunstpiloter, hvilket tilsyne-
ladende skyldes dels det manglende fællesskab, dels lønforskellen kunstpiloterne
imellem. Ifølge Nana Bernhardt kan der ikke fastansættes mere end max. 10 kunst-
piloter pga. den store lønudgift for SMK. Men som hun forklarer, er det
nødvendigt med de frivillige kunstpiloter, da det er ”ret vigtigt at have den der
dynamiske udvikling og netop også få nogle nye øjne”. Hvis SMK er så afhængigt
af de frivillige kunstpiloters nytænkning som påstået, kan man undre sig over, at
der ikke gøres noget for at forbedre forholdet mellem de to grupper kunstpiloter. I
hvert fald må man på baggrund af analysen konkludere, at det er begrænset, hvor
meget kreativitet, dynamik og positiv energi deres tilstedeværelse bidrager med. At
der er dårlig kontakt og dårlig stemning mellem kunstpiloterne, er desuden
problematisk i betragtning af, at de gerne skulle fungere som forbilleder for de frie
brugere.
Det kommer dog ikke som nogen stor overraskelse, at der er dette skel
mellem de faste og frivillige kunstpiloter, når man hører, at SMK i begyndelsen
gav alle de involverede 1000 kr. i løn, men efterfølgende valgte kun at give de ti
udvalgte unge løn og dermed stoppede med at give resten løn. Selvom lønnen er
symbolsk, er det naivt af SMK, hvis museet troede, at det ikke ville påvirke de
frivillige kunstpiloters motivation negativt. Af de frivillige kunstpiloter kan det
108

kun opfattes som om, at SMK ikke værdsætter dem i lige så høj grad som de
fastansatte kunstpiloter, hvilket er demotiverende for de unge. Ifølge Tine Nygaard
har man på museet valgt at give de faste kunstpiloter løn, fordi evaluerings-
materiale har vist, at lønnen får dem til at føle sig ligeværdige med de ”voksne”
medarbejdere på SMK. Sandheden er dog, at de unge, selvom de får løn, ikke er
ligeværdige med de ”voksne”, og som påpeget er det langt fra alle de ”voksne”
ansatte, der tager dem alvorligt. Når AW giver udtryk for sin utilfredshed mht. de
unges indflydelse i forbindelse med f.eks. websitet og derudover er bevidst om
nogle af de ”voksne” ansattes negative holdning til u.l.k. og kunstpiloternes vilde
projekter, modsiger hun sig selv, når hun samtidig påstår, at lønnen får kunst-
piloterne til at føle sig ligeværdige med de andre SMK-ansatte. Under alle
omstændigheder er Tine Nygaard og SMK’s argumentation for at give den ud-
valgte gruppe af kunstpiloter løn ikke holdbar, og man kunne derfor lige så godt
lade være.
Aflønningen af kunstpiloterne betyder, at SMK’s måde at anvende
brugerdreven innovation adskiller sig radikalt fra brugerdreven innovation i er-
hvervslivet. Selvom brugerne i lead user-kategorien også her i visse tilfælde får
betaling for deres arbejde, er den store forskel, at lønnen i denne sammenhæng
ikke på noget tidspunkt ødelægger eller står i vejen for brugernes kreativitet, deres
skaberglæde, interesse og fællesskab med ligesindede, da disse ting er blevet
etableret før samarbejdet med virksomheden. For lead users er det som tidligere
beskrevet ikke lønnen, der driver værket eller er udgangspunktet, men derimod de
nævnte forhold og den anerkendelse, som den enkelte bruger får i fællesskabet af
ligesindede, samt den følelse af ejerskab og stolthed, som brugeren opnår efter at
have udviklet et produkt i samarbejde med en virksomhed. I interviewene fortæller
de to fastansatte kunstpiloter, at de ville være villige til at involvere sig i u.l.k uden
løn, men som analysen viser, skyldes dette kun, at de er nogle af de udvalgte, har
været med i projektet fra begyndelsen og har oplevet, at de får meget andet ud af
det som f.eks. fællesskab. Samtidig lægger heller ikke de skjul på, at lønnen har en
betydning i forhold til, hvor meget de ville komme i u.l.k. Ifølge AW og KEA er
det således altafgørende, at de kan tjene penge i deres fritid, og hvis de ikke fik løn
109

i u.l.k., ville det pga. manglende tid betyde, at de måtte nedprioritere stedet til
fordel for et rigtigt arbejde, hvor de kunne tjene penge. Det er med andre ord de
færreste af både de frivillige og faste kunstpiloter, der kan siges at være lead users i
erhvervslivets forstand, da de på trods af deres entusiasme for u.l.k. ikke er
motiverede tilstrækkeligt til at arbejde i u.l.k. uden løn. Selvom lønnen ifølge
kunstpiloterne har det positive element, at de føler større ansvar og forpligter sig
mere, burde man på SMK som noget af det første stoppe med at give de faste
kunstpiloter løn, da man herved ville undgå den store forskel blandt de unge og få
langt mere engagerede frie brugere. Et bedre sammenhold kunne givet vis i lige så
høj grad som løn motivere de unge og få dem til at føle ansvar. Hvis de frivillige
kunstpiloter kom i u.l.k. oftere, ville der til gengæld ikke være brug for, at de faste
kom ligeså meget, og derved havde man løst problemet med, at de unge skal have
tid til at tjene penge ved siden af.
Man kan på baggrund af ovennævnte atter kritisere SMK for ikke at have
gennemtænkt u.l.k.-konceptet og for ikke at træde til og tage tilstrækkeligt med-
ansvar, når det er museet, der har påbegyndt projektet og står bag. Man kan
diskutere om det forhold, at brugerne ikke er tilstrækkeligt motiverede uden løn,
bunder i, at det er svært for SMK at finde ægte lead users, som man kender dem fra
erhvervslivet. Problemet med kunstpiloterne i u.l.k. er generelt, at disse unge
brugere i modsætning til f.eks. lead users i erhvervslivet ikke på nogen måde har
erfaringer med eller er på forkant med produktet, der i dette tilfælde som sagt er
oplevelser og viden på et kunstmuseum. Ifølge Tine Nygaard skal de unge som
tidligere nævnt blot bidrage med viden om, hvad der er interessant for dem, men
når brugerne heller ikke kan repræsentere hele målgruppen hverken alders- eller
interessemæssigt og således komme udviklingen i forkøbet med deres ideer, kan
SMK stadig ikke udnytte brugerne til udviklingen af et nyt produkt. Da dette som
før nævnt er kernen i brugerdreven innovation er det som før nævnt en af grundene
til, at brugerdreven innovation på SMK adskiller sig radikalt fra brugerdreven
innovation i erhvervslivet. Når kunstpiloterne og de frie brugere ikke tidligere har
været interesserede i at arbejde med oplevelser og kunstfaglig viden, har de heller
ikke et stærkt personligt behov, hvilket betyder, at de ikke er tilstrækkeligt bevidste
110

om præcis, hvilket produkt der skal komme ud af det. Dette bliver også sværere i
og med, at det er fællesskab, de unge primært søger. Men også med hensyn til
dette, virker det som om, at kunstpiloterne ikke er bevidste om, hvor meget
fællesskabet for de frie unge betyder, og at det er det, de unge søger.
Atter er det et problem, at det ikke er de unge selv, der til at begynde med
har haft et behov for at skabe et fællesskab eller community, men derimod SMK. I
erhvervslivet er brugerne ifølge lead user-modellen som regel allerede del af et
stærkt netværk, før de begynder samarbejdet med virksomheden. Det gør, at
brugerne naturligt bruger hinanden til støtte, råd og vejledning. I tilfældet med
u.l.k. er det SMK, der har igangsat fællesskabet og netværket, og dette er
problematisk, da der således ikke er tale om et naturligt behov for at opretholde
disse. De faste kunstpiloter har ikke samme behov for at få støtte af en større
gruppe af ligesindede som i erhvervslivet, men har nok i hinanden, hvilket kan
skyldes, at de er udvalgte, er en heldig sammensætning, og at de som unge er
gruppestyrede og mere hæmmede overfor nogen, de ikke kender. For at etablere et
community er der brug for et stærkt og frivilligt fællesskab blandt de unge, ikke
kun mellem den lille gruppe af kunstpiloter, men mellem både de frie brugere og
de faste og frivillige kunstpiloter samt disse indbyrdes. Det er imidlertid svært for
kunstpiloterne at gøre noget ved, da fællesskabet de unge imellem som påpeget i
analysen er mere eller mindre afhængigt af, at de unge har været med i projektet
fra begyndelsen.
Umiddelbart ville en form for indslusning af nye kunstpiloter være en del af
løsningen, men på interviewtidspunktet er det ifølge KEA ikke førsteprioritet at
finde nye kunstpiloter til erstatning for de to, der er holdt op. Man kan på denne
baggrund kritisere SMK for ikke at inddrage de unge mere systematisk og
vedligeholde dets brugerteam. Når der, som analysen viser, er så lidt stabilitet
blandt de i forvejen meget få faste kunstpiloter, kan dette have en negativ
påvirkning på frekvensen af arrangementer og dermed den dynamiske udvikling og
produktionen af dynamisk viden. Hvis arrangementerne i u.l.k. blev udbudt noget
oftere, ville chancen for at få flere frie brugere tilknyttet også blive større, og
museet ville dermed få et mere stabilt publikum. Under alle omstændigheder må
111

det, da det er SMK, der har påbegyndt u.l.k. og er leder heraf, være museets
opgave at skabe de rette rammer for fællesskabet mellem kunstpiloter og frie
brugere og at gøre noget ved problemet. Samtidig gør Søren Lund, tidligere nævnte
projektchef for LEGO Mindstorms, opmærksom på, at man generelt ikke skal
forvente at få udbytte af samarbejdet med brugerne lige med det samme:
Det er ikke en viden, man får i løbet af et par dage eller en viden, som man
kan få ved at lave lidt hurtig research. Det kræver, at man har haft en dialog
med sine kunder gennem længere tid. Og den kræver gensidig tillid og
respekt. 148
Ifølge citatet skal begge parter således yde en indsats i form af tid, tålmodighed og
loyalitet.
Derudover må man se i øjnene, at det forhold, at der i tilfældet med u.l.k er
tale om unge brugere, gør en betydelig forskel i forhold til brugerdreven
innovation i erhvervslivet. Udover at de unge som påpeget ikke altid har en
realistisk opfattelse af, hvad der kan lade sig gøre, og det er svært for dem at få tid
til at engagere sig i u.l.k., fordi de skal tjene penge ved siden af skolen, viser
analysen, at de unge ikke kan arbejde ligeså selvstændigt som de voksne brugere i
erhvervslivet. Dette skyldes dels, at de generelt ikke er ligeså strukturerede som de
fleste voksne, dels at de ikke har tilstrækkelig erfaring, modenhed og gennemslags-
kraft til at tilrettelægge og planlægge arrangementerne. Sammenlignet med
udviklingen af et enkelt og konkret produkt, kan det også tænkes, at udviklingen af
arrangementer kræver en del mere, idet man ikke blot skal have styr på flere
forskellige ting, men også er afhængig af andre mennesker og faciliteter.
Arrangementerne og dermed produktet bliver ifølge analysen ofte af mindre god
kvalitet eller slet ikke til noget, hvis kunstpiloterne selv skal stå for det. Selvom der
er tale om kunstinteresserede unge, er det således en stor udfordring, at de er unge.
Meget tyder som tidligere påpeget på, at SMK for hurtigt har givet de unge for
148 Xpector, op.cit., p. 18.
112

stort et ansvar, som de ikke kan magte, og at de unge har brug for dels en voksen at
støtte sig til, dels faste rammer.
Dette leder hen til specialets konklusion, hvor jeg på baggrund af mine analyse-
resultater og diskussion vil konkretisere svaret på min problemformulering.
Derudover sætter jeg SMK’s anvendelse af begrebet brugerdreven innovation ind i
et større samfundsmæssigt og museologisk perspektiv og ser på fremtidige
anvendelsesmuligheder for brugerdreven innovation på kunstmuseet.
7. Konklusion med perspektivering
Ifølge Tine Nygaard og SMK’s årsrapporter er det lykkedes SMK at tiltrække flere
unge fra u.l.k.’s oprindelige målgruppe og dermed at øge chancerne for at opnå en
kommerciel drift med heraf følgende økonomisk vækst, idet man kan håbe på, at
de unge, der kommer i u.l.k., også i fremtiden vil vende tilbage til museet som
betalende gæster. 149 På trods af at dette mål således er opnået, viser undersøgelsen,
at det er ikke er så ligetil at få brugerdreven innovation i u.l.k. og dermed på kunst-
museet til at fungere optimalt.
SMK har haft held med at inddrage brugerne i langt højere grad end
tidligere og har givet dem større indflydelse og medbestemmelse i forbindelse med
udviklingen af u.l.k. og u.l.k.’s arrangementer. Dog må man konkludere, at pro-
jektet, selvom u.l.k. er eksperimentelt, har været vanskeligere end forventet, siden
brugerdreven innovation i dette tilfælde på mange andre måder ikke fungerer i hen-
hold til de oprindelige intentioner.
For det første er antallet af frie brugere, der inddrages og bidrager med
viden og dermed et produkt, ikke ligeså stort som forventet. Det er derimod
149 I interviewet fortæller Tine Nygaard, at besøgstallet af unge er forøget med ”mange hundrede
procent”. Hun mener dog, at ”der er grænser for, hvor imponerende det er, fordi [...] før var der
ikke nogen”. Ifølge SMK kan antal besøgende børn under 18 år fra 2007 ikke opgøres fra 2007 som
følge af den gratis adgang til museet. Dog kan man i museets årsrapporter 2006-2009 se, at
besøgstallet for skoletjenesten, der også omfatter u.l.k., er steget fra 996 klasser i 2006 til 1786
klasser i 2007, 1581 klasser i 2008 og 1742 klasser i 2009.
113

hovedsageligt kunstpiloterne og især de fastansatte unge, der er aktive deltagere.
Brugerdreven innovation hentyder derfor i museumssammenhæng først og frem-
mest til kunstpiloterne, der engang var frie brugere, og eftersom kunstpiloterne
mere drev innovationen helt i begyndelsen af projektets opstartsfase, idet de den-
gang var involverede i flere beslutningsprocesser, må man konkludere, at u.l.k.
mest var brugerdreven innovation i tilblivningsfasen. Det vil samtidig sige, at selv
kunstpiloterne med tiden har fået mindre indflydelse, da SMK ikke har sørget for
kontinuerligt at inddrage dem aktivt og lytte tilstrækkeligt til dem.
For det andet må man se i øjnene, at det ikke er tilstrækkeligt med ind-
dragelsen af de unge kunstpiloter og deres viden, da også de rammer ved siden af
målgruppen med deres interesser og ligesom eleverne sjældent er i stand til at
innovere noget af høj faglig kvalitet. Dette underbygges især af, at kunstpiloterne
ikke formår at opfylde de frie brugeres egentlige ønske om fællesskab.
Eftersom hverken SMK eller kunstpiloterne kan opfylde brugernes sande
behov og således fremstille det produkt, som de frie brugere vil have, resulterer det
i forbindelse med u.l.k.’s website, arrangementer og undervisning i mere passive
forbrugere end aktive brugere. Der opstår med andre ord ikke så mange koblings-
punkter mellem kunstpiloterne, dvs. SMK, og de frie brugere som forventet. Det
betyder, at de unge nærmest ikke producerer nogen dynamisk viden, og at bruger-
dreven innovation i u.l.k. dermed ikke kan leve op til SMK’s eget teoretiske
fundament. Man kan således konkludere, at Luhmanns konstruktivisme og
relationel innovation i sammenhæng med brugerdreven innovation er nemt at
bruge i teorien, men i praksis er vanskeligere at anvende.
Den generelle passivitet og utilfredshed med undervisningen blandt
eleverne skyldes bl.a., at u.l.k.’s underviser ikke formår at tage tilstrækkeligt
udgangspunkt i de unges erfaringsgrundlag, som den konstruktivistiske lærings-
teori foreskriver. Ifølge Hooper-Greenhill er det for at gennemføre et kon-
struktivistisk undervisningsforløb væsentligt, at underviseren eller formidleren
påtager sig rollen som facilitator af aktiv læring, dvs. underviseren skal vejlede,
114

stimulere og understøtte eleverne til refleksivitet og aktivitet. 150 Men som under-
søgelsen viser, er det svært for underviseren at leve op til disse målsætninger, bl.a.
pga. den stramme tidsplan, der gør det svært at afvige fra undervisningsplanen. Det
vil sige, at programmet er for fastlagt, og forløbet er for lærerstyret i forhold til
konstruktivismens idealer. Hvis underviseren i højere grad kunne leve op til rollen
som facilitator, ville chancen for, at der blev produceret mere dynamisk viden frem
for oplevelse, formentlig være større.
Tilbage i 1997 skriver Hooper-Greenhill, at overgangen fra positivisme og
behaviorisme til konstruktivisme på museerne er en igangværende proces. 151 Man
kan på baggrund af undersøgelsen konkludere, at processen stadig er i gang, og at
det tager tid for SMK og dets ansatte at omstille sig til de nye metoder, uanset om
der er tale om konstruktivisme eller brugerdreven innovation.
Man skal heller ikke ignorere det faktum, at det langt fra er alle unge – eller
for den sags skyld voksne - der har lyst til at blive inddraget og bidrage aktivt med
kommentarer. Dette viser analysen af websitet, men underbygges også ved, at der
på flere af bidragenes sider udover kommentarfelterne er et andet tilbud til
brugerne, som bruges langt hyppigere end disse. I forbindelse med Siena-tavlerne
er der således på en af siderne et enkelt spørgsmål ude i siden ”Hvad synes du,
ansigterne udtrykker?”, hvortil der er fem svarmuligheder forneden. 152 Når man
markerer et af disse svar, f.eks. ”tomhed”, og trykker ’send’, kommer der en
statistik frem, som viser, at 62,50 % af brugerne har valgt dette svar, at 25 % har
valgt ”fromhed”, at 12,50 % har valgt ”frygt”, og at 0,00 % har valgt ”afklarethed”
og ”lidenskab”. Man kan heraf udlede, at der rent faktisk har været en del brugere
inde på siden, og at disse ikke har haft noget imod at involvere sig i denne
sammenhæng. Meget tyder på, at de blot har foretrukket det nemme spørgsmål og
den halvfærdige løsning, dvs. den hurtigere og lettere besvarelse, frem for selv at
skulle formulere noget i kommentarfeltet længere nede på samme side.
150
Hooper-Greenhill, The Educational role of the museum, p. 68
151
Ibid., p. 69.
152
Bidraget “Hvad er dit forhold til tro?” – “Sienatavlerne: Lidenskab eller frygt”:
http://ungeslaboratorierforkunst.dk/staffentry.asp?key=33&subkey=1004 (besøgt d. 29.09.09).
115

At det generelt er svært at få brugerne til at fremkomme med et udsagn,
bekræftes også af f.eks. websitet YouTube, der er verdens største online video
community og dagligt har flere millioner besøgende, der ser og uploader videoklip.
På trods af at der ofte er flere tusinder, der har været inde og kigge på en videoside,
er det som regel kun en lille procentdel af disse brugere, der har skrevet noget i
kommentarfelterne på siden, og endnu færre uploader selv video’er. På baggrund
af disse eksempler er det derfor nødvendigt for SMK at modificere forventningen
til, i hvor høj grad publikum kan udvikle sig til aktive brugere.
At oplevelse som u.l.k.’s primære produkt ikke altid kan tiltrække
brugerne, skaber samtidig tvivl om, hvorvidt museet skal være del af oplevelses-
økonomien, der siden 2003 har været på den politiske dagsorden og dækker over
regeringens forslag til, hvordan samarbejdet mellem danske erhvervsvirksomheder
og kulturinstitutioner kan styrke det økonomiske vækstpotentiale ved bl.a. at
anerkende oplevelse som et økonomisk produkt. 153 Med fokus på oplevelse, pro-
dukt, innovation og ikke mindst i kraft af at være del af Egmont Videncenter, der
er finansieret med midler fra erhvervslivet, er u.l.k. et tydeligt resultat af op-
levelsesøkonomien. Med overtagelse af begrebet brugerdreven innovation kan man
fristes til at tro, at SMK som 100 % statsejet museum er underlagt Kultur-
ministeriets dagsorden. Der har altid været politiske interesser i museumsinsti-
tutionen, men ud fra undersøgelsen kan man konkludere, at regeringens ideer ikke
altid er forenelige med museet og brugernes verden.
Eftersom produktet er et andet, og brugerinddragelsen har ændret sig,
hvilket betyder, at der sker en forskydning mellem teori og praksis, er det
problematisk, at man har anvendt begrebet i en anden kontekst end oprindeligt
forudsat. Hvis begrebet fremover skal bruges på andre museer, bør man være
kritisk overfor begrebet og forholde sig til de problemer, der er behandlet i dette
speciale. Noget kunne tyde på, at det er et begreb, der er kommet for at blive.
153 Regeringen: Danmark i kultur- og oplevelsesøkonomien – 5 nye skridt på vejen, København,
2003.
116

Således afholder f.eks. ODM, Organisationen Danske Museer, kurser i bruger-
dreven innovation i eftersommeren 2010. 154
Undersøgelsen viser, at anvendelsen af brugerdreven innovation og
regeringens programmer er med til at rykke kulturinstitutionen i så høj grad, at der
muligvis vil ske en forskydning af vægtningen af de såkaldte fem museumssøjler,
der i den danske museumslov betegnes indsamling, registrering, bevaring,
forskning og formidling, idet fokus på oplevelse ikke er direkte omfattet af den
nuværende lov. 155 Museet er således i færd med at udvikle sig fra et autoritativt
dannelsesideal til en brugerdemokratisk formidlingsinstitution, der kan konkurrere
med andre underholdningstilbud. De unge opsøger museet på baggrund af behovet
for fællesskab med ligesindede og interessen for kunst, noget som hverken f.eks.
computerspil eller oplevelsescentre åbenbart kan opfylde på samme måde. Derfor
er museets rolle vigtig.
Samtidig kan u.l.k. i kraft af anvendelsen af brugerdreven innovation siges,
at være nået et skridt videre i retning af, hvad Hooper-Greenhill kalder det post-
moderne museum, idet der med brugerdreven innovation er tale om en videre-
udvikling af den Luhmann-inspirerede konstruktivisme i det omfang, der kommer
et produkt ud af det, og brugerne er medskabere. Sammen med f.eks. Young Tate,
herunder Raw Canvas - the Young People’s Collective, et formidlingstiltag for
unge mellem 15 og 25 på Tate Modern i London, som uden tvivl har været
inspirationskilde for Tine Nygaard og SMK i udviklingen af u.l.k, kan u.l.k. ses
som en del af den brugerinddragende og digitale tendens inden for museums-
verdenen. 156
Det kan på baggrund af undersøgelsen konkluderes, at det kan være
vanskeligt at planlægge brugerdreven innovation, og i stedet må man forsøge at
fremme brugerdreven innovation ved at skabe de rette rammer. Løsningen kunne
154 http://www.dkmuseer.dk/kurseroguddannelse/kurser/brugbrugernebrugerdreveninnovation/
(besøgt d. 25.05.10).
155 Museumsloven, op.cit.
156 Raw Canvas har eksisteret siden 1999 og er ligesom u.l.k. kendetegnet ved, at det er unge, der
udvikler for andre unge. Tate kalder dog ikke dets formidlingstiltag for brugerdreven innovation
(http://www.tate.org.uk/modern/eventseducation/rawcanvas/ (besøgt d. 25.05.10).
117

være, at SMK tilbød de unge brugere et forum eller en platform som nu, men i
stedet for at give de unge løn skulle museet nøjes med at støtte projektet
økonomisk, dvs. sørge for de rette værktøjer i form af video-udstyr, computere og
andre faciliteter, som de unge kunne bruge til at udvikle ideer og skabe nye
produkter. Man ville herigennem opfordre de unge til inddragelse, og det ville
forhåbentlig have en større effekt end arrangementer som ”søndagstømmer-
mændshalløj” eller filmforevisning, der ikke tiltrækker brugerne, men mere
fastholder dem, fordi de fleste først kommer, når de kender folk i forvejen. Der
burde ikke være kontrol med, hvem der udfører hvad, så længe tingene bliver
udviklet inden for fællesskabets rammer. Dog ville det være nødvendigt med en
frontfigur til bl.a. at sikre, at der er sammenhæng med kunsten og museets
samlinger. Dette ville nok kræve, at man tog en diskussion op med de unge om,
hvad kunst er, og hvor grænsen går, herunder at man formulerede nogle retnings-
linier. Frontfiguren skulle have et ben i hver lejr, dvs. være loyal overfor både
SMK’s ledelse og kunstpiloterne. Særlig vigtigt er det, at vedkommende indgyder
respekt og er et forbillede for de unge. Man kunne forestille sig, at f.eks. en
tidligere kunstpilot, dvs. én der var blevet over 21 år, eller én som Rasmus kunne
påtage sig denne rolle. Frontfiguren burde aflønnes af SMK, og SMK skulle ude-
lukkende støtte de projekter, som museet kunne bruge.
Det skulle ikke være forudbestemt, hvilket produkt der skulle komme ud af
det, da brugerdreven innovation er baseret på interesse og lyst, og et sådant krav
derfor er for højt. I stedet kunne man forsøge at inspirere de unge ved f.eks. at have
temaer med udgangspunkt i aktuelle begivenheder som eksempelvis klima-
debatten. Dette ville samtidig give anledning til jævnligt at afholde udstillinger
med de ting, de unge producerer, og man kunne håbe på, at det ville give et bedre
grundlag for dynamisk viden. Man kunne også lade de unge skabe noget, som
skulle fortolkes af professionelle kunstnere eller formidlere, dvs. gøre det
omvendte af, hvad de unge hidtil har gjort. Endelig kunne man diskutere, hvordan
man kan omsætte f.eks. de unges vilde ide om en skøjtebane, dvs. hvordan kunne
man lave noget lignende? Der skulle dermed ikke være noget krav til de unge om,
at de absolut skulle lave eller skabe noget bestemt, derimod skulle de blot have
118

tilbuddet og muligheden for det, og forhåbentlig ville det på et tidspunkt bære
frugt. Det kan være, at SMK ikke ville få noget tilbage, men til gengæld ville det
give museet et godt image som støtte for unge og innovative ideer. Ved på denne
måde at skabe de rette rammer for de unge, men alligevel lade dem gå deres egne
veje uden løn, ville man løse det omtalte dilemma, idet man lader de unge bevare
deres ”anarkistiske” tilbøjeligheder uden at de helt løsriver sig fra u.l.k. Platformen
kunne godt være tilknyttet SMK - man kunne endda ligefrem forestille sig flere
danske museer gå sammen om projektet - så længe der var en klar skillelinje til
SMK. For at de unge brugere opnåede følelsen af ejerskab til u.l.k. og for samtidig
at markere deres uafhængighed, ville det kræve, at de, som KEA udtrykte ønske
om, fik deres egen indgang.
Hvis SMK vil tiltrække et bredere publikum med andre interesser end lige
kunst, er museet højst sandsynligt nødt til at støtte andre events, herunder f.eks.
musikarrangementer, skønt der dermed er en risiko for, at det bliver forbundet med
et kulturhus. Det kan tænkes, at flere unge herigennem vil få et godt indtryk af det
at besøge museet. Desuden kunne man forsøge at tiltrække unge ved at invitere
kunstpiloternes skoleklasser. Der vil imidlertid altid være unge, der kommer og
går. Måske burde SMK ikke tænke i besøgstal og profit, men derimod sætte den
gode oplevelse i centrum. Det vigtigste er, at de unge, som bruger u.l.k., virkelig
har et drive, og man kan håbe på, at deres entusiasme vil smitte andre unge på
tværs af sociale lag, og budskabet som i erhvervslivet vil spredes gennem deres
netværk evt. via mund til mund-metoden. Besøgstallet skal ikke i sig selv være et
succeskriterium, og brugerne skal ikke tiltrækkes for enhver pris. Formålet bør
med andre ord ikke være, at alle – både ressourcestærke og ressourcesvage - skal
inddrages, men derimod at museets formidlingstiltag kan bruges af de unge, der
brænder for kunsten.
119

Litteratur
Akademiet for de Tekniske Videnskaber: Ny teknologi -> Nye oplevelser = En vej
til vækst, 2006.
Andersen, Heine (red.): Videnskabsteori og metodelære, Bind 1, Introduktion, 4.
udgave, Frederiksberg: Samfundslitteratur, 1994.
Bangert, Karen Hojer: Digitale medier og web 2.0 i brug på kunstmuseer, speciale
ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, København: Københavns Universitet,
2010.
Bille, Trine et al.: Danskernes kultur- og fritidsaktiviteter 2004 – med
udviklingslinjer tilbage til 1964, København: AKF Forlaget, 2005.
Bourdieu, Pierre; Darbel, Alain & Schnapper, Dominique: The Love of Art:
European Museums and their Public, Cambridge: Polity Press, 2002.
Bradburne, James M.: ”Turning Visitors into Users. Strategies for the museum in
the 21st century”, in: Nordisk Museologi, nr. 1, Umeå Universitet, Sverige, 1998.
Bøgh, Charlotte: Børn på museer, København: Kulturministeriets Arbejdsgruppe
om Børn og Kultur, 1987.
Davis, Jessica & Gardner, Howard: ”Open windows, open doors”, in: Eilean
Hooper-Greenhill (ed.): The Educational Role of the Museum, 2. udgave, London:
Routledge, 2006.
Doering, Zahava D.: ”Strangers, Guests, or Clients? Visitor Experiences in
Museums”, in: Curator, No. 42/2, April 1999.
Domino, Søren: ”Kunderne skal til at designe Lego”, in: Berlingske Tidende,
24.11.2006.
Dodd, Jocelyn: ”Whose museum is it anyway? Museum education and the
community”, in: Eilean Hooper-Greenhill (ed.): The Educational role of the
museum, London: Routledge, 2. udgave, 2006.
Egmont Fonden: Årsskrift 2005, København. Kan downloades fra:
www.egmontfonden.dk
Fagerberg, Jan: ”Innovation: A Guide to the Literature”, in: Jan Fagerberg, David
C. Mowery & Richard R. Nelson (ed.): The Oxford Handbook of Innovation,
Oxford: Oxford University Press, 2006.
120

Finansministeriet: Aftale om udmøntning af globaliseringspuljen. Opfølgning på
velfærdsaftalen. Opfølgning på aftale om fremtidig indvandring, København,
2006. Kan downloades fra: www.fm.dk
Finansministeriet: Aftale om fremtidens velstand og velfærd og investeringer i
fremtiden. Aftale om fremtidig indvandring, København, 2006: Kan downloades
fra: www.fm.dk
Floris, Lene & Vasström, Annette: Orden i tingene – museerne og samfundet i
historisk perspektiv, Roskilde: Roskilde Universitetsforlag, 1999.
Fonnesbach, Pernille Damsted: ”Museum uden vægge. Er fremtidens museumsrum
virtuelle?”, in: Danske Museer, Nr. 1, 2006.
Forsknings- og Innovationsstyrelsen: Brugerdreven innovation –
Baggrundsrapport til et strategisk forskningsprogram, København, 2006.
Funch, Bjarne Sode: ”The art museum in partnership with schools”, in: Museum
International (UNESCO, Paris), No. 194 (Vol. 49, No. 2, 1997).
Halkier, Bente: Fokusgrupper, Frederiksberg: Samfundslitteratur & Roskilde
Universitetsforlag, 2007.
Hein, George E.: “The constructivist museum”, in: Eilean Hooper-Greenhill (ed.):
The Educational Role of the Museum, London: Routledge, 2. udgave, 2006.
Hein, George: ”Museum education”, in: Sharon Macdonald (ed.): A Companion to
Museum Studies, Malden, MA: Blackwell Pub., 2006.
Henriksen, Morten: ”Bendtsen: Virksomheder glemmer kunderne”, in: Berlingske
Tidende, 06.06.2006.
Hippel, Eric von: Democratizing Innovation, Cambridge, Massachusetts, London:
The MIT Press, 2006.
Holmgren, Mette: Den kreative masse. En analyse af brugerdrevet design som
strategi, speciale ved Institut for Kunst- og Kulturvidenskab, København:
Københavns Universitet, 2007.
Hooper-Greenhill, Eilean: ”Museum learners as active postmodernists:
contextualizing constructivism”, in: Eilean Hooper-Greenhill (ed.): The
Educational role of the museum, 2. udgave, London: Routledge, 2006.
Hooper-Greenhill, Eilean: ”Audiences: a curatorial dilemma”, in: Eilean Hooper-
Greenhill (ed.): The Educational role of the museum, 2. udgave, London:
Routledge, 2006.
121

Hooper-Greenhill, Eilean, ”Changing Values in the Art Museum. Rethinking
Communication and Learning”, in: Bettina Messias Carbinell (ed.): Museum
Studies: An Anthology of Contexts, Blackwell Publishing, 2004.
Hooper-Greenhill, Eilean: ”Education: at the heart of museums”, in: Eilean
Hooper-Greenhill (ed.): The Educational role of the museum, London: Routledge,
1999.
Illeris, Helene: Visual events and the friendly eye. Educations of vision in new
educational setting in Danish art galleries, upubliceret artikel, 2008.
Illeris, Helene: Pædagogik og undervisning på Statens Museum for Kunst,
Danmarks Pædagogiske Universitet, Institut for Pædagogisk antropologi,
arbejdspapir, november 2007.
Illeris, Helene: ”Det relationelle møde med kunsten – overvejelser om børns møde
med kunstværker i en undervisningssammenhæng”, in: Undervisningsministeriets
tidsskrift Uddannelse, nr. 3, marts 2000.
Imsen, Gunn: Elevens verden. Indføring i pædagogisk psykologi, København:
Gyldendals Lærerbibliotek, 2006.
Jensen, Nina: “Children, teenagers and adults in museums: a developmental
perspective”, in: Eilean Hooper-Greenhill (ed.): The Educational Role of the
Museum, 2. udgave, London: Routledge, 2006.
Jessen, Carsten: “Computerspil som kulturformidling? – med projektet MusX som
eksempel”, in: Digital kulturformidling – børn og forskere har ordet, København:
Kulturarvsstyrelsen, 2007.
Jørgensen, Stine Hedegaard: Brugercentreret design, København: Konsortiet for
brugercentreret design: Bysted, Christian Bjørn Design, CPH Industriel Design,
Kontrapunkt, 2003.
Jørgensen, Per Schultz: “Kultur og identitet”, in: Anne Knudsen & Carsten Nejst
Jensen (red.): Ungdomsliv og læreprocesser i det moderne samfund, 2. udgave,
Værløse: Billesø & Baltzer, 2000.
Jørnø, Pia: ”Innovation – fra ide til produkt”, in: Teknologidebat: Åben innovation.
Kan innovation løse samfundsproblemer? Fællestænkning giver nye resultater,
København: Teknologirådet, nr. 4, december 2008.
Kelley, Tom: The Art of Innovation: Lessons in creativity from IDEO, America’s
leading design firm, New York: Doubleday, 2001.
Kirkelund, Andreas Gruppe: ”Kunderne er konger”, in: Dagbladet
Køge/Ringsted/Roskilde, 28.04.2006.
122

Kjærboe, Jette: Formidling til børn og unge på de danske kunstmuseer,
København: Den kunsthistoriske Referencegruppe, Statens Museumsnævn, 2000.
Kristoffersen, Karen Lisbeth: ”Museet som samtalepartner”, in: Danske Museer,
Nr. 4, 2005.
Kulturministeriet: Reach Out! – Inspiration til brugerinddragelse og innovation i
kulturens verden, København, 2008.
Kulturministeriet: Udredning om museernes formidling, København, 2006.
Kulturministeriet: Strategi for kultur i hele landet, København, 2006.
Kvale, Steiner: InterView. En introduktion til det kvalitative forskningsinterview,
København: Hans Reitzels Forlag, 1997.
Langkilde, Lotte & Nyholm, Jens: Et Benchmarkstudie af Innovation og
Innovationspolitik – Hvad kan Danmark lære?, København: FORA, 2003. Kan
downloades fra: www.foranet.dk
Linnemann, Stine Greve & Nissen, Rosa: Det individuelle livsstilsmagasin –
konceptudvikling baseret på brugerdreven innovation, speciale ved Institut for
Nordiske Studier og Sprogvidenskab, København: Københavns Universitet, 2007.
Lund, Jacob M. et al.: Følelsesfabrikken. Oplevelsesøkonomi på dansk,
København: Børsens Forlag, 2005.
Lund, Lisbeth: ”Når børn er eksperter – brugertest af en hjemmeside til børn om J.
F. Willumsens Museum i Frederikssund”, in: Billedpædagogisk Tidsskrift, Nr. 3,
2006.
McLean, Fiona: Marketing the Museum, London & New York: Routledge, 1997.
Nordisk Ministerråd: Understanding User-Driven Innovation, København:
Nordisk Råd, 2006.
Nygaard, Tine: ”www.ulk.dk”, in: Kulturarvsstyrelsen: Digital museumsformidling
– i brugerperspektiv, København, 2009.
Nygaard, Tine: “Tid til unge på Statens Museum for Kunst”, in: Egmont Fondens
årsskrift 2005, København, 2005.
Nygaard, Tine: Projektgrundlag, upubliceret, u.å.
Nygaard, Tine: Evaluering af u.l.k. efter første projektperiode, arbejdspapir,
upubliceret, u.å.
Otkjær, Tage: ”Åh nej! Førstepladsen”, in: Berlingske Nyhedsmagasin, Guldimage
2010, Nr. 15, 2010.
123

Petersen, Ditte: ”Alle børn har en kulturarv”, in: Danske Museer, Nr. 1, 2006.
Pine, Joseph B. & Gilmore, James H.: The experience economy. Work is theatre
and every business a stage, Boston, Massachusetts: Harvard Business School
Press, 1999.
Rasmussen, Jens: “Radikal og operativ konstruktivisme”, in: Niels Jørgen Bisgaard
(red.): Pædagogiske Teorier, 3. udgave, Værløse: Billesø & Baltzer, 1998.
Regeringen: Fremgang, fornyelse og tryghed: Strategi for Danmark i den globale
økonomi – de vigtigste initiativer, København, 2006.
Regeringen: Danmark i kultur- og oplevelsesøkonomien – 5 nye skridt på vejen,
København, 2003.
Ritzau: ”Legos kunder videreudvikler produkterne”, in: Politiken, 18.04.2006.
Rosted, Jørgen: Brugerdreven innovation – Resultater og anbefalinger,
København: FORA, 2005. Kan downloades fra: www.foranet.dk
Skot-Hansen, Dorte: Museerne i den danske oplevelsesøkonomi – når oplysning
bliver til oplevelse, Frederiksberg: Imagine, 2008.
Statens Museum for Kunst: Unges laboratorier for kunst – en del af Egmont
Videncenter, København, u.å.
Statens Museum for Kunst: Årsrapport 2009, København. Kan downloades fra:
www.smk.dk
Statens Museum for Kunst: Årsrapport 2007, København. Kan downloades fra:
www.smk.dk
Statens Museum for Kunst: Årsrapport 2006, København. Kan downloades fra:
www.smk.dk
Thomas, Gillian: ”Why are you playing at the washing up again? Some reasons
and methods for developing exhibitions for children”, in: Roger Miles & Lauro
Zavala (ed.): Towards the Museum of the future, London: Routledge, 1994.
Tougaard, Sara et al.: Zoopædagogik om børn og dyr – teoretisk, didaktisk og
praktisk, København: Skoletjenesten, Zoologisk Have, 2008.
Witcomb, Andrea: ”Interactivity: Thinking Beyond”, in: Sharon Macdonald (ed.):
A Companion to Museum Studies, Malden, MA: Blackwell Pub., 2006.
Xpector, CustomerMade: Kunderne kommer, no. 1 april, Århus: Innovation Lab,
2006.
124

Internetbaserede kilder
Arvidsson, Adam: Brugerdrevet produktivitet. Web 2.0 = $:
http://www.bitconomy.dk/?articleid=3278 (besøgt d. 29.05.09).
Due, Brian: Hvor mange legoklodser koster en god ide?:
http://www.kommunikationsforum.dk/default.asp?articleid=12374 (besøgt d.
29.05.09).
Due, Brian: Let The Lead Users Lead:
http://www.kommunikationsforum.dk/default.asp?articleid=12077 (besøgt d.
29.05.09).
Durbin, Gail: Papers Museums and the Web 2003. Using The Web For
Participation And Interactivity:
www.archimuse.com/mw2003/papers/durbin/durbin.html (besøgt d. 30.05.09).
Grundlag for erhvervs- og økonomiministerens tale ved Økonomi- og
Erhvervsministeriets konference ”Insight i brugerdreven innovation 2006”, d. 6.
juni 2006: http://www.oem.dk/sw16620.asp (besøgt d. 16.04.09).
Hansen, Katja Øder: Hvad er brugerdreven innovation:
http://www.kommunikationsforening.dk/Menu/Fagligt+nyt/Artikler/Hvad+er+brug
erdreven+innovation%3F (besøgt d. 12.12.09).
ICOM: Development of The Museum Definition according to ICOM Statutes
(1946-2007): http://icom.museum/definition.html (besøgt d. 19.10.09).
Jensen, Esben Theis & Morsi, Mark: CustomerMade: Hvorfor og hvordan?:
http://www.kommunikationsforum.dk/?articleid=12375 (besøgt d. 29.05.09).
Jeppesen, Lars Bo: Start med slutbrugerne:
http://www.kommunikationsforum.dk/?articleid=11478 (besøgt d. 29.05.09).
Koerner, Brendan I.: Geeks in Toyland:
http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2006/01/69946 (besøgt d. 29.05.09).
Kulturministeriet: Deltagerlister og program for seminar og workshop:
http://www.infokiosk.dk/404.asp (besøgt d. 03.11.08).
Kulturministeriet: Workshop-deltagernes spørgsmål:
http://www.infokiosk.dk/404.asp (besøgt d. 03.11.08).
Museumsloven, lovbekendtgørelse nr. 1505 af 14.12.2006:
https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=12017 (besøgt d. 19.10.09).
125

Nielsen, Anne Tessing Skovbo; Nygaard, Tine & Wilde, Ethan: Teens Connect to
Art and Each Other at Young Peoples’ Laboratories for Art:
http://www.archimuse.com/mw2008/papers/nielsen/nielsen.html (besøgt d.
24.09.09).
Nygaard, Tine: Manus til oplæg om brugerdreven innovation på Statens Museum
for Kunst: http://www.infokiosk.dk/404.asp (besøgt d. 03.11.08).
ODM’s hjemmeside:
http://www.dkmuseer.dk/kurseroguddannelse/kurser/brugbrugernebrugerdreveninno
vation/ (besøgt d. 25.05.10).
Raw Canvas’ hjemmeside:
http://www.tate.org.uk/modern/eventseducation/rawcanvas/ (besøgt d. 25.05.10).
Statens Museum for Kunst: Nyt formidlings- og videnscenter i tre etager på
Statens Museum for Kunst:
http://www.smk.dk/smk.nsf/docs/790837aeadbcf91dc12571b8004b30dc (besøgt d.
09.07.09).
Statens Museum for Kunst: Resultatkontrakt for 2006-2009:
http://www.smk.dk/om-museet/organisation/resultatkontrakter/resultatkontrakt-
2006-2009/ (besøgt d. 09.07.09).
Statens Museum for Kunst om undervisningstilbud:
http://www.smk.dk/smk.nsf/docs/66de2a59804f7352c1256c480044450d (besøgt d.
18.11.09).
U.l.k.’s hjemmeside om udviklingen af u.l.k.:
http://ungeslaboratorierforkunst.dk/page.asp?key=59 (besøgt d. 10.11.09).
U.l.k.’s hjemmeside om Søren Dahlgaard:
http://www.ulk.dk/entry.asp?key=28&subkey=2453 (besøgt d. 27.10.09).
U.l.k.’s hjemmeside om u.l.k. temaer:
http://ungeslaboratorierforkunst.dk/page.asp?key=3 (besøgt d. 12.10.09).
U.l.k.’s hjemmesides forside:
http://ungeslaboratorierforkunst.dk/index.asp?key=1 (besøgt d. 24.09.09).
U.l.k.’s hjemmeside “Hvad er dit forhold til tro”:
http://ungeslaboratorierforkunst.dk/staffentry.asp?key=33&subkey=1000 (besøgt
d. 24.09.09).
U.l.k.’s hjemmeside “Hvad er dit forhold til tro?” – “Sienatavlerne: Lidenskab eller
frygt”: http://ungeslaboratorierforkunst.dk/staffentry.asp?key=33&subkey=1004
(besøgt d. 29.09.09).
126

U.l.k.’s hjemmeside om Siena-tavlerne:
http://ungeslaboratorierforkunst.dk/staffentry.asp?key=33&subkey=1000 (besøgt
d. 11.07.09).
U.l.k.’s hjemmeside om kunstpiloterne:
http://ungeslaboratorierforkunst.dk/page.asp?key=58 (besøgt d. 19.10.09).
U.l.k.’s profil på MySpace:
http://www.myspace.com/ungeslaboratorierforkunst (besøgt d. 24.09.09).
Undervisningsministeriets læseplaner for bl.a. faget billedkunst i Folkeskolen og
på Gymnasiale uddannelser: http://www.uvm.dk/ (besøgt d. 17.04.10).
Undervisningsministeriets læseplan for billedkunst i HF:
https://www.retsinformation.dk/Forms/R0710.aspx?id=120585#Bil7 (besøgt d.
29.03.10).
Young Tate’s hjemmeside:
http://www.tate.org.uk/youngtate/ (besøgt d. 25.05.10).
www.smk.dk
www.ulk.dk
127

Bilag 1 - Interviewguide til Tine Nygaard
SMK’s definition af brugerdreven innovation
Hvordan defineres brugerdreven innovation på SMK?
Er u.l.k. det eneste på SMK, der betegnes som brugerdreven innovation?
Hvornår blev det for første gang besluttet, at u.l.k skulle gå under betegnelsen
‘brugerdreven innovation’?
Hvem fandt på at tage benævnelsen’brugerdreven innovation’ i brug?
Hvad vidste I om brugerdreven innovation, før I selv tog det i brug?
Har Hippel, der er kendt for sin teori om brugerdreven innovation, haft nogen
betydning?
Hvor har SMK fået ideen fra i første omgang?
Har erfaringer fra udlandet spillet nogen rolle?
Hvad er baggrunden for, at SMK har valgt at anvende begrebet brugerdreven
innovation i formidlingen?
Hvorfor har SMK valgt at anvende brugerdreven innovation i forbindelse med
formidlingen til netop de unge?
128

Hvad mener du, er særligt velegnet ved brugerdreven innovation i forhold til de
unge i alderen 12-20 år?
Hvordan adskiller brugerdreven innovation i formidlingen sig fra museets tidligere
formidlingstiltag?
Hvad er for SMK forskellen på brugerdreven innovation og brugerinddragelse?
Hvor går grænsen?
Hvad er grunden til, at der ikke står noget om brugerdreven innovation på museets
hjemmeside?
Hvordan viser brugerdreven innovation sig i de undervisningsforløb, u.l.k.
udbyder?
U.l.k. og kunstpiloterne
På hvilke områder bliver kunstpiloterne inddraget?
I begyndte allerede at samarbejde med kunstpiloterne et år før åbningen af u.l.k.
Hvad var det, I kunne lære af de unge?
I oplægget fra Kulturministeriets seminar skriver du, at I har udviklet en metode
baseret på Niklas Luhmanns systemteori til at arbejde med brugerdreven
innovation. Vil du uddybe, hvordan Luhmanns systemteori og u.l.k. hænger
sammen?
I har valgt at bruge ekstra teori til at arbejde med brugerdreven innovation.
Hvorfor er en teori om brugerdreven innovation ikke nok i sig selv?
129

SMK har valgt at bruge unge kunstpiloter og ikke kun fagligt personale. Er der
nogen økonomiske overvejelser i det?
Hvilke betænkeligheder har I haft ved at ansætte kunstpiloterne?
Hvad mener du, at kunstpiloterne får ud af det?
Tror du, der er nogen forskel på det kunstpiloterne får ud af det og det, de
almindelige brugere får ud af det?
Ifølge føromtalte Hippel er brugerdreven innovation, når brugerne brænder så
meget for et bestemt emne eller produkt, at de er villige til selv at bruge både tid
og penge på at forbedre brugsværdien af det, dvs. de gør det af egen fri vilje og får
ikke nogen betaling for det. Du skriver, at kunstpiloterne får en symbolsk løn.
Hvilken forskel tror du, det ville gøre, hvis SMK ikke gav dem nogen løn?
U.l.k.’s produkt
Hvilken viden vil SMK have, at brugerne skal have med hjem?
Hvad mener du, er vigtigst – processen, dvs. samarbejdet mellem de unge og
forskere og kunstnere, eller den viden, der kommer ud af det?
Du skriver, at det var nødvendigt også at betragte museets medarbejdere som
brugere, fordi “uden forskernes viden, intet videnscenter”. Hvorfor kan de
almindelige brugeres viden ikke opfylde kravene til et videnscenter alene?
Du skriver også, at SMK “arbejder med et vidensbegreb, der ikke forsøger at
fastlægge, hvad der er sandt, men som iagttager hvilken viden, der bliver
produceret i hvilke kontekster, og som arbejder med, at viden kan altid være
anderledes”. Vil du uddybe, hvad du mener med det? Anderledes end hvad?
130

Du giver selv et eks. med Miriam – hvem mener du, kan bruge den viden? Og
bruge den til hvad?
Hvordan vurderer du kvaliteten af den nye viden?
Erfaringer
Hvad har været det mest lærerige ved at arbejde med brugerdreven innovation?
Hvad har været det sværeste/bedste/mest overraskende ved brugerdreven
innovation?
Hvad er SMK’s succeskriterier for projektet mht. besøgstal og økonomi? Er de
blevet opfyldt?
Hvilke forventninger er blevet opfyldt?
Museet i forhold til støtte og strategier
SMK fik en donation på 15.000.000 kr. af Egmontfonden til oprettelsen af Egmont
Videncenter. Hvad sagde Egmontfonden til, at u.l.k. skulle være brugerdreven
innovation?
Kulturministeriet lancerede i 2006 et program for fremmelsen af brugerdreven
innovation i Danmark. Hvad var jeres kendskab til Kulturministeriets strategier
for brugerdreven innovation, før I selv begyndte at anvende det?
SMK bliver på Kulturministeriets hjemmeside fremhævet som et godt eksempel på,
hvordan brugerdreven innovation kan anvendes på kulturområdet. Hvordan fik
Kulturministeriet kendskab til SMK’s anvendelse af brugerdreven innovation?
Hvad er jeres kendskab til Kulturministeriets strategier for oplevelsesøkonomi?
131

Bilag 2 - Interviewguide til Nana Bernhardt
SMK’s definition af brugerdreven innovation
Hvad er det særlige ved u.l.k.? Hvordan adskiller u.l.k. sig fra den tidligere
formidling, I har haft på SMK?
Hvordan defineres brugerdreven innovation på SMK?
Mener du, at brugedreven innovation er særlig velegnet til unge i alderen 12-20?
Hvem vil du definere som u.l.k.’s brugere?
Hvordan viser brugerdreven innovation sig i de undervisningsforløb, som SMK
udbyder?
U.l.k. og kunstpiloterne
Hvad fortæller I om brugerdreven innovation til kunstpiloterne, når de begynder at
arbejde i u.l.k.?
Hvad er grunden til, at SMK har valgt at bruge unge kunstpiloter og ikke kun
fagligt personale?
Hvordan rekrutterer I?
Har du indtryk af, hvilke unge det er der ansøger? Deres baggrund?
Hvor meget får de i løn?
132

U.l.k. består af både fysiske rum, events, website, undervisningsforløb. På hvilke
områder bliver kunstpiloterne inddraget? Hvordan foregår det? Hvor tit mødes I
med kunstpiloterne? Hvor meget får de lov at bestemme?
Hvis vi tager to konkrete events som f.eks. den elektroniske festival og det der hed
Virkeligheden og dokumentaren. Hvilken indflydelse kunstpiloterne har haft i disse
tilfælde.
Hvad synes du, er det bedste/sværeste ved samarbejdet?
Hvad mener du, at kunstpiloterne får ud af det?
Er der nogen forskel på det kunstpiloterne får ud af det, og de frie brugere får ud
af det?
U.l.k.’s produkt
Hvilken viden vil I have, at brugerne skal have med hjem?
Hvad mener du, er vigtigst – processen, dvs. samarbejdet mellem de unge og
forskere og kunstnere eller den viden der kommer ud af det?
Hvad tror du, de unge mest kommer efter? Konkret viden eller en oplevelse - eller
en sammenblanding? Eller?
Hvordan vurderer du kvaliteten af den nye viden?
Hvordan vurderer du brugernes indsats?
133

Når man ser på websitet, er der ikke så mange kommentarer eller bidrag – hvorfor
tror du, det er sådan?
Erfaringer
Kan du sige noget om, hvor der er flest brugere?
Hvad har været det mest lærerige ved at arbejde med brugerdreven innovation?
Hvad har været det sværeste/bedste/mest overraskende ved brugerdreven
innovation.?
Hvad er SMK’s succeskriterier for projektet mht. besøgstal og økonomi? Er de
blevet opfyldt?
Hvilke forventninger er blevet opfyldt?
Er der nogle ting, I kan gøre bedre?
Kan SMK anbefale andre museer at anvende brugerdreven innovation?
Hvad er museets fremtidsudsigter mht. u.l.k.?
Museet og støtte
Kulturministeriet lancerede i 2006 et program for fremmelsen af brugerdreven
innovation i DK. Har I på noget tidspunkt søgt Kulturministeriets formidlingspulje
for brugerdreven innovation?
134

Hvad med Kulturarvsstyrelsens (KUAS) formidlingspuljer for brugerinvolverende
arbejde?
Har I på noget tidspunkt overvejet det?
Får I støtte andre steder fra?
135

Bilag 3 - Interviewguide til Anna Wistreich &
Kristoffer E. Aabo
Motivation, rollen som kunstpilot, udbytte
Hvad vil det sige at være kunstpilot?
Hvordan fandt du ud af, at du skulle være kunstpilot?/Hvad var det præcis, der
gjorde, at du fik lyst til at være kunstpilot?
Hvorfor tror du, du blev en af de udvalgte?
Hvad er din motivation for at være kunstpilot?
Tine Nygaard siger, at det I kan putte det på CV’et også er en motivationsfaktor.
Hvorfor?
Hvor vigtig synes du, lønnen er?
Tine siger, lønnen gør, at I føler, I bliver taget ligeså alvorligt som museets andre
ansatte, men der er jo også frivillige kunstpiloter, der ikke får løn. Hvorfor er det
anderledes med dem?
Hvad kan kunstpiloterne, som det faglige personale ikke kan?
Som kunstpilot er du både ansat og bruger. Hvad føler du dig mest som?
136

På hjemmesiden skriver I, at u.l.k. skal være provokerende og et anarkistisk
indspark på museet. Hvad gør I konkret for at nå dette mål?
I Tine Nygaards evalueringsrapport står der, at I ikke bryder jer om for megen
voksen/institutionsindblanding. Men hvor meget er for meget? Hvor synes du,
grænsen går?
Hvad betyder det for dig, at der altid er en voksen kunstformidler, som I kan
samarbejde med?
U.l.k. består af både fysiske rum, events, websitet og undervisningsforløb. Hvor
synes du, I som kunstpiloter har mest indflydelse? Hvorfor?
Kan du give eksempel på noget, som I ikke har kunnet gennemføre?
Nana siger, at I har brug for, at der bliver sat nogle rammer. Hvorfor det?
Nana siger også, at I ofte bliver institutionaliserede. Hvad tror du, hun mener med
det?
I en artikel skriver Anne Nielsen, at I har mistet følelsen af, at websitet er jeres i
modsætning til on-site fællesskabet. Hvorfor det?
Hvad får du som kunstpilot ud af at være med?
Tror du, der er nogen forskel på det, du får ud af det og det, som den frie bruger
får ud af det?
Hvilken kontakt har du med de frie brugere?
137

U.l.k.’s produkt
Tine siger, u.l.k.’s produkt er viden. Kan du beskrive, den nye viden I producerer,
og hvordan I gør det? Hvordan kommer den nye viden til udtryk i events’ne?
Hvordan hænger musikarrangementer sammen med, at SMK er et museum?
Hvor tit taler I med forskerne?
Hvordan går det med at få nye ideer, når man har været kunstpilot i lang tid?
Hvor tit bidrager du med noget (ny viden, nye ideer) både i forhold til
temabidragene og arrangementerne? Kan du give et eksempel?
Har du personligt været ude for, at der var en ide, som ikke kunne formidles?
Hvilken viden vil du have, at brugerne skal have med hjem?
Hvad tror du, de unge kommer efter – er det konkret viden eller er det en
oplevelse? Eller en sammenblanding? Noget helt andet?
Hvordan vurderer du kvaliteten af den nye viden?
Hvis vi tager eks. med Siena-tavlerne og Miriam – hvad kan du bruge den viden
til? Hvad tror du, andre unge kan bruge den til?
Hvordan vurderer du brugernes indsats? (få bidrag i vidensproduktionen, få
kommentarer på websitet – hvorfor tror du, det er sådan?)
138

Kommenterer du, hvad andre skriver på websitet?
Hvordan påvirker det dig, når du skriver noget på web-sitet, som ikke bliver
kommenteret af andre?
Hvad skal der til, før kunsten bliver relevant for dig?
Hvad tror du, der skal til, før kunsten bliver relevant for andre?
Erfaringer
Hvad kan du bedst lide at beskæftige dig med i u.l.k.? Er det så også det, I
beskæftiger jer mest med?
Hvad er det bedste ved at være med i u.l.k.?
Hvad kunne gøres endnu bedre?
Da du startede som kunstpilot, havde du nogle forventninger. Hvilke er blevet
opfyldt, og hvilke er ikke?
Når du ikke arbejder - hvor ofte tager du så dine andre venner og din familie med
på SMK?
Hvad tror du, SMK har fået ud af at have dig som kunstpilot?
139

Bidrag og udbytte
Bilag 4 - Interviewguide til gruppen af elever
Statens Museum for Kunst kalder undervisningen dialogbaseret. Hvordan synes I
selv jeres indsats har været i forhold til at bidrage til undervisningen?
Hvilken viden/Hvad synes I, I har bidraget med til undervisningen?
Hvordan synes I, der blev taget udgangspunkt i jeres erfaringer og kompetencer?
Hvordan var det, I hørte, relevant for jer?
Hvad har I fået ud af undervisningsforløbet?/Hvad har I lært?
Kunne I finde på at komme på SMK i jeres fritid?
Er I vant til at komme på SMK?
Er der nogen af jer, der har været inde på u.l.k.’s hjemmeside før besøget?
Hvad synes I om u.l.k.’s lokaler?
140

141