UNDER STREGEN - Akademisk Opgavebank

UNDER STREGEN 

En undersøgelse af avisføljetonromanens introduktion i Danmark 

Espen Reedtz 

Danskspeciale 

Vejleder: Bo Jørgensen 

Institut for Nordisk Filologi 

Københavns Universitet – Januar 2003

Summary 

The thesis “Under the Line – an exploration of the introduction of the serialized novel in 

Danish newspapers” sets out to investigate the field of serialized novels – or roman- 

feuilletons. 

In 1842 the newspaper “Dagen” brought the first feuilleton in Denmark. It was an 

immediate success in the mass public and other papers were soon to follow the example. 

This thesis argues that the serialized novel was a decisive factor in the development of the 

modern world and in the shaping of a new conception of the public. By its fragmented 

nature the feuilleton mirrors the mental structure of the modern man, for whom the unity of 

the ancient view of life has become incompatible with the growing pluralism of society. 

The exploration concentrates on three approaches in order to illuminate this issue: the 

sociological, the ideological, and the narrative (chapters 2-4). The choice of methodology is 

based on the conception that the thoughts of society are reflected in the form of the 

literature. 

Three analyses of roman-feuilletons function as the core of the thesis (chapters 6-8). The 

objects of analyses are: Eugéne Sue’s “Paris’s Mysterier”, the anonymous Danish feuilleton 

“Hovmesteren”, and “Hjulet” by Johannes V. Jensen. These works are examined for their 

subject matter, their narrative structure, and the role of the narrator. 

It is widely different, how the three feuilletons chooses to employ the serial form. 

The ninth chapter draws conclusions on the basis of the analyses, in order to show that on 

the one hand the feuilleton can be seen as a genre that both explicates the conditions of 

modernity, and on the other hand tries to re-establish the unity that existed prior to the 

modern world. 

The last chapter attempts to offer a perspective on the serialized litterature by viewing it 

through a contemporary post-modern optic. The multi-authored “Husrum” is an example of 

a new feuilleton, where the linear narrative structure has been replaced by a spatial 

structure. The new feuilleton seems to advocate an unrestrained use of the genre which 

matches a post-modern view of life.

Indholdsfortegnelse 

1. Indledning --------------------------------------------------------------------------------------------------2 

2. Det litterære system---------------------------------------------------------------------------------------6 

2.1 De socio-økonomiske forhold ---------------------------------------------------------------------------------------7 

2.2 Litteraturen industrialiseres ------------------------------------------------------------------------------------------8 

2.3 Det læsende publikum----------------------------------------------------------------------------------------------- 10 

2.3.1 Det dannede publikum------------------------------------------------------------------------------------- 10 

2.3.2 Det udannede publikum ----------------------------------------------------------------------------------- 12 

2.4 Litteraturen der blev læst ------------------------------------------------------------------------------------------- 13 

3. Moderniteten --------------------------------------------------------------------------------------------- 16 

3.1 Moderniteten generelt ----------------------------------------------------------------------------------------------- 16 

3.2 Romanen og moderniteten ----------------------------------------------------------------------------------------- 18 

3.3 Føljetonen og moderniteten ---------------------------------------------------------------------------------------- 20 

4. Den serielle læsning------------------------------------------------------------------------------------- 23 

4.1 Den narrative forløbsstuktur --------------------------------------------------------------------------------------- 24 

4.2 Fortælleren – og den implicitte læser ---------------------------------------------------------------------------- 26 

5. Føljetonens introduktion i Danmark---------------------------------------------------------------- 30 

6. Eugéne Sue ”Paris’s Mysterier” --------------------------------------------------------------------- 34 

6.1 Stoffet ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 34 

6.2 Det narrative forløb-------------------------------------------------------------------------------------------------- 39 

6.3 Fortælleren ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 42 

6.4 Fokusering------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 45 

7. ”Hovmesteren” ------------------------------------------------------------------------------------------ 48 

7.1 Stoffet ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 48 


7.3 Fortælleren ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 53 

7.4 Fokusering------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 54 

8. Johannes V. Jensen “Hjulet” ------------------------------------------------------------------------- 56 

8.1 Stoffet ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 57 


8.3 Fortælleren ------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 64 

8.4 Fokusering------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 66 

9. Føljetonen som en moderne genre------------------------------------------------------------------- 68 

9.1 Værk eller produkt?-------------------------------------------------------------------------------------------------- 68 

9.2 Den serielle form og det rituelle----------------------------------------------------------------------------------- 71 

9.3 Den dårlige smag----------------------------------------------------------------------------------------------------- 74 

10. Føljetonen i en postmoderne optik ------------------------------------------------------------------ 77 

10.1 Føljetongenren i dag------------------------------------------------------------------------------------------------- 77 

10.2 Den nye litterære føljeton ------------------------------------------------------------------------------------------ 79 

10.3 Den postmoderne læser - attituderelativisten ------------------------------------------------------------------- 84 

Litteraturliste --------------------------------------------------------------------------------------------------- 88 

Bilag 1 – ”Paris’s Mysterier” i ”Dagen” den 4. august 1842 

Bilag 2 – ”Hovmesteren” i ”Berlingske Tidende” den 30. december 1846 

Bilag 3 – ”Hjulet” i ”Politiken” den 18. maj 1905 

Bilag 4 – ”Hjulet” i ”Politiken” den 19. maj 1905 

1

1. Indledning 

Da de første føljetonromaner dukkede op i de danske aviser i starten af 1840’erne, skete det 

midt i en hidtil uset forandring af samfundsstrukturerne. En ny verden havde åbnet sig på 

grund af de tekniske og videnskabelige fremskridt, og rammerne for det moderne menneske 

blev bygget på ruinerne af et sammenstyrtet antikt verdensbillede. Det moderne menneske 

var frit ligesom det nye litterære marked, der var udgangspunktet for avisføljetonromanen. 

Avisføljetonen var et belejligt møde mellem skønlitteraturen og nyhedspressen. Forfatterne 

ville gerne have deres værker ud til publikum, og avisejerne ville gerne hente og holde på 

læserene med et tilbud om litterær underholdning. Det er en interessant alliance, der her 

formede sig mellem avisudgivere og de litterære forfattere, og det skal være dette speciales 

målsætning at undersøge produktet af dette interessesammenfald. 

Undersøgelsen skal bæres af følgende treleddede problemformulering: 

• Hvilke faktorer var medvirkende til, at føljetongenren voksede frem i Danmark i midten 

af det nittende århundrede? 

• Hvordan udmøntede den opdelte struktur sig i den enkelte føljetons fortælleforhold? El- 

ler med andre ord: hvordan fortalte man historier serielt? 

• På hvilke punkter kan føljetonen, henholdsvis form- og indholdsmæssigt, ses som et ud- 

tryk for en moderne tankegang; og hvordan har føljetonen selv været medvirkende til 

fremvæksten af moderniteten? 

Konklusionerne på disse spørgsmål skal hentes på basis af analyser af tre føljetonromaner 

trykt i danske aviser i midten af 1800-tallet og starten af 1900-tallet. De udvalgte værker er: 

Eugéne Sues ”Paris’s Mysterier” (1842-43); ”Hovmesteren” (1846-47), der blev udgivet 

uden forfatteroplysninger og Johannes V. Jensens ”Hjulet” (1905). 

De litterære analyser skal virke i samspil med tre forskellige tilgangsvinkler: litteratursocio- 

logien, moderniteten og narrativiteten. 

2

Specialets opbygning skal i væsentlighed fungere via en tredeling. 

Kapitlerne 2, 3 og 4 udgør første del og skal etablere udgangspunktet for hver af de tre 

synsvinkler på emnet. Den litteratursociologiske vinkel skal bidrage til en forståelse af det 

system, som litteraturen fungerede under i 1800-tallet, og samtidig forsøge at forklare, hvil- 

ke konsekvenser den udprægede opdeling af læserne, i et dannet og et udannet publikum, 

har haft for den almene opfattelse af føljetongenren som kunstform. 

Den moderne vinkel skal afsøge, hvorvidt det er muligt at se avisføljetonen som en faktor i 

den samfundsudvikling, der endeligt gør op med enhedskulturen; samt undersøge om følje- 

tonen viderefører den bevægelse mod det moderne, som man har tilskrevet romangenren. 

Via den narrative vinkel skal det undersøges, hvordan fortællingen reagerer i det øjeblik den 

kontinuerte form bliver erstattet af en seriel adskillelse. Hvilke effekter har det for læseop- 

levelsen, og hvordan påvirker føljetonformen den klassiske tredeling af fortællingen i en 

begyndelse, en midte og en slutning? 

De tre analysekapitler 6, 7 og 8 udgør anden- og kernedelen af undersøgelsen. Valget af 

analyseobjekter er taget ud fra et ønske om at skildre den specifikt danske vinkel på følje- 

tonromanen. Havde man alene villet afspejle datidens udbud af avisføljetoner, står det klart, 

at enhver repræsentation af danskproducerede avisføljetoner ville være en statistisk overre- 

præsentation. Alligevel er to af de tre udvalgte værker skrevet af danske forfattere, mens 

den sidste er et arketypisk eksempel på en oversat føljeton. 

Tilsammen giver de tre føljetoner et vidt differentieret billede af genren og tilbyder derfor 

rig mulighed for både at drage paralleller og opsætte modsætninger internt mellem værker- 

ne. 

De tre analyserende kapitler vil tage udgangspunkt i de narrative forhold i den enkelte følje- 

ton i et forsøg på at beskrive, hvordan man fortæller historier serielt. Det skal især undersø- 

ges, i hvilken grad føljetonformen er bestemmende for indholdet og fortællestrukturen. 

Det er hensigten, at den strukturelle narrative analyse skal fungere i interaktion med den 

sociologiske og den moderne optik for derved at kaste lys på de mentale strømninger, som 

florerede i det danske samfund i sidste halvdel af 1800-tallet. En sådan fremgangsmåde er 

fremhævet som brugbar hos Umberto Eco: ”the description of the structures of the work 

3

shows itself to be one of the most rewarding ways in wich to bring out the connections 

between a work and its sociological context.” (Eco 1984, s. 126). Netop sammenhængen 

mellem føljetonens fragmenterede form og det moderne menneskes ituslåede verdensbillede 

er et forhold, der skal forfølges nærmere. 

Den tredje og sidste del af specialet udgøres af kapitel 9 og 10. I det opsummerende kapitel 

9 skal det på baggrund af resultaterne fra analyserne diskuteres, hvordan den serielle form 

påvirker måden at fortælle på, og hvordan genren generelt placerer sig i forhold til et mo- 

derne verdensbillede. 

I specialets tiende og sidste kapitel vil jeg forlade både tidslige og emnemæssige afgræns- 

ninger og forsøge at give et øjebliksbillede af føljetongenrens status i dag samt perspektive- 

re modernitetsproblematikken til nutidens samfund. Det skal her undersøges, i hvilket om- 

fang man kan sammenkæde en genfundet interesse for føljetonformen med en postmoderne 

verdensanskuelse. 

Den etymologiske betydning af føljeton – eller det franske feuilleton, som længe var den 

udbredte stavemåde i Danmark – henviser til folio, altså at noget er påhæftet et blad. Oprin- 

deligt var føljetonen et tillæg til avisen, et løst ark hvis indhold ikke kunne passe ind i avi- 

sens etablerede form. Denne funktion bibeholdt føljetonen, selv om den blev flyttet ind i den 

rigtige avis. Her sørgede en vandret linje (føljetonstregen) for at afskille føljetonpladsen fra 

den resterende avis. Nøgternt set er føljetonen derfor en bestemt afgrænset plads i avisen, 

men i dette speciale vil begrebet i højere grad dække over de litterære værker, som fandt vej 

til denne plads. 

Føljetonen anvendes altså her som en genredefinition, og som udgangspunkt er enhver gen- 

reafgrænsning problematisk. I det følgende skal dog den forholdsvis simple definition være 

gældende: for føljetonen er genren lig med formen. Det vil sige, at føljetonen karakteriseres 

ud fra sin serielle form, nemlig at teksten består af afsnit, der udsendes med en tidslig ad- 

skillelse. 

Begrebet bliver i denne forbindelse yderligere afgrænset af, at jeg udelukkende (med undta- 

gelse af det perspektiverende kapitel 10) vil beskæftige mig med skønlitterære udgivelser i 

4

danske aviser og dermed på forhånd lade hele ugeblads- og tidsskriftområdet samt den seri- 

elle bogudgivelse være uberørt. 

Desuden skal emnet afgrænses tidsligt. Det skal ligge inden for dette speciales rammer at 

beskæftige sig med årene op til den første danske føljeton i 1842 og med den videre udvik- 

ling af genren, indtil udgivelsen af Johannes V. Jensens ”Hjulet” i 1905. Igen skal kapitel 10 

undtages fra denne regel. Afgrænsningen er foretaget med afsæt i specialets omfang og med 

en bevidsthed om, at en stor periode af avisføljetonlitteraturens historie lades udækket. 

Emnet den danske føljetonlitteratur er meget begrænset beskrevet. Kun meget få kritikere 

og teoretikere har beskæftiget sig med emnet, og da har det altid været i periferien af et an- 

det emne for eksempel boghandlernes historie (Frøland 1974) eller avisens historie (Stange- 

rup 1973). Avisføljetonromanen er et uopdyrket område, og alene af den grund er formålet 

med specialet berettiget. Men det har nu ikke været udgangspunktet for den følgende under- 

søgelse alene at beskrive og redegøre for hvilke føljetoner og hvilke aviser, der blev læst i 

Danmark. I stedet har jeg som nævnt valgt at fokusere på føljetonen i forhold til modernite- 

ten. Det synes perspektivrigt at benytte skæringspunktet mellem en elitær enhedstænkning 

og en massekulturel pluralitet som et ståsted for studiet af føljetonen. 

5

2. Det litterære system 1 

Johan Fjord Jensen beskriver i “Bogen og dannelsen. Konsensuskritikken, Den Litterære 

Institution og informationssamfundet” (Jensen 2000) litteraturen i Danmark i 1800-tallet. 

Han ser den som opdelt i to separate kredsløb: den institutionelt dannede litteraturs lille 

kredsløb og det store kredsløb, som omfattede den litteratur, der blev læst af de resterende 

90 procent af befolkningen. Ifølge Fjord Jensen opstod denne deling i løbet af 1700-tallet 

som en følge af den borgerlige offentlighed og varede til efter anden verdenskrig, hvor én- 

kanals-tv og -radio skabte en fælles referenceramme for et samlet publikum. Selv om denne 

beskrivelse i al væsentlighed er rigtig, er det denne opgaves tese, at det første brud med de- 

lingen ikke kommer med tv eller radio men med avisføljetonromanen. 

For at forstå baggrunden, for hvordan en sådan opdeling af litteraturens landskab kunne op- 

stå, er man nødt til at kigge på, hvordan de sociale strukturer i det danske samfund var på 

dette tidspunkt. En sociologisk tilgang til litteraturen, som den præsenteres i to af litteratur- 

sociologiens væsentligste værker: Robert Escarpits ”Bogen og læseren” og Q. D. Leavis’ 

”Fiction and the Reading public”, er en udmærket vinkel til at belyse, hvordan en så lille 

gruppe, som det var tilfældet, kan have haft så stor indflydelse på den officielle litteratur. 

Den stringente litteratursociologi stiller spørgsmål, som den mere æstetisk orienterede kritik 

sjældent tildeler interesse, nemlig hvad levede forfatterene af? Hvem udgav litteraturen og 

hvordan? Og endelig: hvem købte og læste den? 

Escarpits tre begreber produktion, distribution og konsumption (tilnærmelsesvis: forfattere, 

media og publikum) kan hjælpe med at strukturere de mange faktorer, der indvirker på avis- 

føljetonromanens fremkomst i Danmark. Det følgende kapitel forsøger i hovedtræk at kom- 

binere denne tredeling med den traditionelle litteraturhistorie for at skabe et udgangspunkt 

for arbejdet med de enkelte avisføljetoner og for at besvare problemformuleringens første 

punkt: på hvilken baggrund opstod føljetonromanen i Danmark? 

1 

Kapitlet ”Det litterære system” har karakter af baggrundsafsnit og er hovedsageligt baseret på oplysninger og problematikker 

fra følgende sekundære værker: 

Auring, Steffen et al. (1984): ”Dansk litteraturhistorie” bind 5. 

Frølund, Aleks. (1974): ”Dansk boghandels historie 1482 til 1945” 

Kristensen, Svend Møller (1974): ”Digteren og samfundet – bind 1” 

Møller, Morten og Olsen, Steen Svava (1976): ”Det litterære markeds udvikling mellem 1660 og 1830”. 

6

2.1 De socio-økonomiske forhold 

Den historiske udvikling i Danmark i de halvtreds år, som leder op til den første føljetonro- 

man i 1842, beskriver en voldsom ændring af de økonomiske og sociale forhold i landet. 

Den danske stat led ved Københavns bombardement i 1807 et stort økonomisk og prestige- 

mæssigt nederlag, som fuldbyrdedes ved statsbankerotten i 1813. Herefter var kongens magt 

formindsket væsentligt i det danske samfund, ligesom adelens rolle var forsvundet sammen 

med dens devaluerede kapitalsummer. Tilbage var den forholdsvis store veluddannede em- 

bedsstand, der etablerede sig som det nye borgerskab sammen med de største handelsfolk. 

Borgerskabet dannedes således af personer fra vidt forskellige erhverv: jurister, naturviden- 

skabsmænd, økonomer, filosoffer, præster samt handlende. Derfor var der et udpræget be- 

hov for at manifestere det nye borgerskab som en klasse med en fælles identitet. Det borger- 

lige netværk blev baseret på æstetiske doktriner om dannelsen, som rettede sig mod forståel- 

sen og påskønnelsen af det sande, det gode og det skønne. I de litterære miljøer og især på 

universitetet blev litteraturen og de andre kunstarter institutionaliserede, så der i borgerska- 

bet kunne herske enighed om, hvad der var idealet for god kunst. 

Perioden op til 1830 var præget af en generel europæisk lavkonjunktur, der førte til en vis 

stagnering af samfundsudviklingen i Danmark, men som også gav det nye borgerskab ro til 

at udvikle sin selvforståelse som klasse. Efter 1830 indtrådte en højkonjunktur, der gav hele 

samfundet et økonomisk løft og igangsatte den industrialiseringsproces, som Danmark på 

dette tidspunkt var væsentligt bagud med i forhold til for eksempel England, Tyskland og 

Frankrig. Efterhånden havde borgerskabet konsolideret sin magt og ideologi i samfundet 

betydeligt, men samtidig begyndte også de lavere samfundsgrupper at etablere sig som 

medspillere på det nye kapitalistiske marked. Den forbedrede økonomi var også kommet de 

lavest lønnede til gode, og ved siden af den borgerlige enhedskultur voksede nu en mere 

plural massekultur frem, hvor det i højere grad end dannelsesidealet var markedskræfterne, 

der bestemte litteraturens karakter. 

7

2.2 Litteraturen industrialiseres 

På de få danske bogtrykkerier, der eksisterede i første tredjedel af 1800-tallet, brugte man 

omkring år 1830 den over tre hundrede år ældre Guttenbergske trykketeknik uden markante 

forbedringer. En trykpresse krævede meget arbejdskraft og kunne maksimalt levere ca. 250 

enkeltsidede tryk i timen. Prisen på bøger kunne ikke blive andet end høj i denne situation, 

og der var en stor økonomisk risiko forbundet med hver eneste udgivelse. Derfor var forfat- 

ternes arbejder sjældent udelukkende fremstillet med henblik på salg af trykte eksemplarer. 

Indtil starten af 1800-tallet fungerede mæcenkonstruktionen stadig. Praksis var, at forfatte- 

ren rettede og dedikerede sit værk mod en enkelt velstående person, der som tak belønnede 

sin digter økonomisk. Et andet tegn på, at litteraturen var orienteret mod andet end trykken, 

er de mundtlige fremførelser, som flere forfattere 1700-tallet og i starten af 1800-tallet fore- 

tog i klubber, læseselskaber og i private hjem. Selv om disse opførelser ikke nødvendigvis 

blev direkte betalt, kunne de give forfatteren økonomisk velstående beundrere og adgang til 

selskabslivet. 

De værker, der blev udgivet i bogform med henblik på salg på markedet, blev som regel 

udgivet på forfatterens eget økonomiske ansvar, en egentlig forlagsvirksomhed fandtes i 

Danmark først et stykke op i 1800-tallet. Rent praktisk fungerede de fleste tidlige markeds- 

orientede bogudgivelser ved prænumeration, det vil sige, at køberne bestilte og betalte bo- 

gen på forhånd, inden den blev trykt. Det var så forfatterens opgave at skaffe et rentabelt 

antal købere, før bogtrykkeren gik i gang. Efterhånden blev denne fremgangsmåde erstattet 

af subskriptionsprincippet, hvis eneste forskel var, at køberen i første omgang blot bestilte 

bogen og først betalte, når han modtog den. Skiftet fra prænumeration til subskription er et 

tydeligt skridt mod det kapitalistiske marked, hvor køberens magt og vilkår er styrket. Sub- 

skriptionsprincippet giver desuden forfatterne den mulighed, at de kan lave ”markedsanaly- 

ser” ved at udsende en subskriptionsannonce på en bog, allerede inden den var skrevet. Sub- 

skriptionslisterne med købernes navne blev til op i sidste del af 1800-tallet trykt i aviser og 

ugeblade. På den måde fungerede de som reklame både for køberen, der fik vist, at han fulg- 

te med i litteraturens verden, og for forfatteren, der kunne bryste sig med at have en velanset 

læserskare. Det er tydeligt at se, hvordan bogbranchen således nærmer sig avisernes abon- 

8

nementsordninger, og hvordan avisføljetonromanen bliver et naturligt mødested mellem de 

to brancher. 

I starten af 1830’erne var prisen på papir dalet markant og kombineret med den samtidige 

introduktion af cylinderpressen som erstatning for den Guttenbergske teknik, betød det, at 

prisen på den færdige udgivelse faldt så meget, at man kunne begynde at rette markedet for 

litterære udgivelser mod nye samfundsgrupper. Et potentielt publikum var begyndt at vokse 

frem uden for den borgerlige etablerede litterært dannede kreds. Et stigende antal mennesker 

havde lært at læse uden samtidig at have fået den litterære skoling, der kunne sætte dem i 

stand til at påskønne finlitteraturen. De efterspurgte i stedet handlingsbårne, realistiske og 

tilgængelige prosafortællinger til en meget lav pris. Det var svært at tilfredsstille disse øn- 

sker ved den traditionelle bogudgivelse, som på trods af de faldende priser stadig var om- 

kostningsfuld det nye publikums beskedne økonomiske midler taget i betragtning. De priva- 

te lejebiblioteker, hvor folk kunne leje bøger i stedet for at købe dem, var en løsning på det- 

te problem, en anden var at udforske alternative udgivelsesformer. 

I stedet for at udsende en bog som én dyr udgivelse kunne man med fordel dele læserenes 

udgifter op i mindre bidder ved at udsende bogen opbrudt i hæfter eller som dele af ugebla- 

de. Teknikken var kendt fra England, hvor Charles Dickens udgav størstedelen af sine ro- 

maner på denne måde. Metoden med den opdelte udgivelse – som indvarslede avisføljteto- 

nen – gav forfatterne større økonomiske muligheder, men det var ikke alle, der brød sig om 

udviklingen. Jens Baggesen taler således om ”Den herskende Høkeraand” (Kristensen 1974, 

s. 53), der tvang ham til at udgive sine skrifter i små partier i et ugeblad i stedet for, som han 

ønskede det, i ét samlet bind. For Aaron Goldschmidt var muligheden mere velkommen, 

med sin dobbeltrolle som forfatter og ejer af tidsskriftet ”Nord og Syd” var det oplagt for 

ham at udgive sin store dannelsesroman ”Hjemløs” i fire dele i ”Nord og Syd”. 

Med den serielle udgivelse var basis skabt for skønlitteraturens indtog i avismediet. Avisføl- 

jetonen havde allerede haft succes i Frankrig, hvor føljetoner af Eugene Sue og Alexandre 

Dumas havde fået avisernes oplag til at eksplodere antalsmæssigt. Formen kunne umiddel- 

bart overføres til den danske dagspresse, og i slutningen af 1840’erne førte størstedelen af 

de københavnske aviser føljetoner. Selv den traditionelle og seriøse ”Berlingske Tidende” 

9

agte føljetoner, og oplaget steg fra 1100 abonnenter i 1838 til 8000 i 1859 (Kristensen 

1974, s.60). Kun få, heriblandt den stærkt politisk orienterede ”Fædrelandet”, holdt sig for 

gode til at blande nyhedsjournalistikken med den skønlitterære fiktion. 

2.3 Det læsende publikum 

For at have potentiale til at kunne opfylde publikumsbegrebet må en given person som ud- 

gangspunkt opfylde tre krav: 1. kunne afsætte tid i sin hverdag til at læse teksten; 2. have 

forudsætningerne for at læse teksten, det vil sige i første omgang læsefærdighed, i anden 

omgang litterær træning til den bestemte tekst; 3. have økonomisk og fysisk mulighed for at 

anskaffe teksten. 

Ud fra disse tre parametre kan man - i en stærkt forenklet opstilling - argumentere for, at 

publikum op til midten af 1800-tallet kan inddeles i to grupper: det dannede og det udanne- 

de. Sidstnævnte er hovedsageligt negativt defineret: ikke tilhørende det dannede publikum. 

I de to følgende afsnit forsøges hver publikumsgruppe beskrevet separat. Distinktionen er 

hovedsageligt socialt baseret, men det er værd at bemærke, at publikum på dette tidspunkt 

også er tydeligt geografisk bestemt. København var i kraft af sin status som storby og ho- 

vedstad udviklingsmæssigt og økonomisk resten af Danmark klart overlegen og derfor også 

hjemsted for det eneste reelt betydende publikum. 

Pointen med at opridse det skarpe skel mellem de to publikumsgrupper i første halvdel af 

1800-tallet er, at skellet herefter som et led i en modernitetsudvikling langsomt begynder at 

blive nedbrudt. Det er i denne nedbrydningsproces, at føljetonen herefter skal ses - både 

som en årsag og en konsekvens. 

2.3.1 Det dannede publikum 

Det dannede publikum blev antalmæssigt udgjort af en meget lille gruppe mennesker, men 

det stod for hele den officielle repræsentation af det samlede publikum. Dannelsen er base- 

ret på en enhedstænkning, en slags objektivisering af smagen, der med mottoet ”det sande, 

10

det gode og det skønne” skulle skabe en konsensus, der etablerer sammenhold inden for 

kredsen og distance til dem udenfor. 

Det dannede publikum interesserede sig udelukkende for den lille del af litteraturen, der kan 

betegnes finlitteratur. Ved finlitteraturen forstås de etablerede forfattere, der på den ene side 

er deres kulturelle arv bevidst, men på den anden side udfordrer de indholds- og formmæs- 

sige normer, og derved skaber en udvikling. Som en kontrast til billedet af det samlede ud- 

bud af litteratur stod de danske forfattere, sammen med de største af de tyske, franske og 

engelske, stærkt i det dannede publikums bevidsthed. Den følgende formulering fra ”Dansk 

Litteraturhistorie” definerer klart den dannede elites funktion: ”Den litterære institution var 

den nye litteraturs stofskifte, men forholdt sig ikke til den litteratur, der blev forhandlet på 

markedet.” (Auring et al. 1984, s. 290). 

Johan Ludvig Heibergs person og meninger kan fungere som et billede på den institution, 

der kan kaldes den dannede kritik, og som i høj grad definerede referencerammen om det 

dannede publikums smag. Heiberg var ikke decideret ophavsmand til den dannede kritik, 

men han var i første del af 1800-tallet en ganske vigtig kritikker, hvis mål var at fastholde 

og tydeliggøre skellet mellem den gode og den dårlige litteratur. Heibergs manøvre gik ud 

på at sætte den æstetiske smag i system. Det gjorde han ved at basere sig på Hegels filosofi, 

der underordner alt i forhold til ideernes verden. Hermed kunne Heiberg bruge verdensån- 

den som en fast reference, som den subjektive smag kunne holdes op imod. Heibergs ønske 

var at objektivisere kritikken, så det subjektive skøn kunne erstattes af en teknisk og viden- 

skabelig vurdering af, hvorvidt et værk levede op til genrens universelle krav. 

For at kunne drive kritik af denne art måtte anmelderen være så bredt uddannet, at han hav- 

de kendskab til en stor del af den europæiske kultur og forståelse for den ånd, i hvilken den 

var skabt. På den måde er det åbenlyst, hvordan den litterære institution måtte leve i en 

selvvalgt isolation i samfundet, fordi den kun accepterede de menneskers mening, der havde 

den samme kulturelle ballast. 

Det dannede publikum blev hovedsageligt udgjort af embedsstanden og akademikerne. Her 

havde man økonomisk mulighed for at anskaffe litteraturen, og man havde familiens rum, 

11

hvor man kunne dyrke læsningen. Kvinderne, hvis væsen på dette tidspunkt blev anset som 

mere sanseligt end intellektuelt, var ikke af denne grund udelukket fra den dannede læsning. 

Den gode smag var netop en bro imellem faglighed og intellekt på den ene side og subjektiv 

sanselighed på den anden. Kvinderne og børnene var også aktive læsere, fordi de havde ri- 

gelig tid til rådighed. Kvindernes hang til romangenren frem for de metriske former blev 

imidlertid ikke værdsat af Heiberg, der i 1827 spottende siger om publikum: ”vore utallige 

Romanlæsere og endnu mere Romanlæserinder” (Kristensen 1974, s. 52). I det hele taget 

var Heiberg en smagens diktator, hvis udtalte vision var: ”et aandeligt herskende Aristokra- 

ti, som behersker og lidt efter lidt leder den uformede masse” (Kristensen 1974, s. 66). 

Den del af litteraturen, som man med et senere begreb kalder den danske guldalder, var det 

dannede publikums officielle litteratur på dette tidspunkt. De mange oversættelser af popu- 

lære udenlandske forfattere blev ringeagtet eller slet ikke regnet som en del af litteraturen. 

Illustrativt kalder Heiberg i 1860 forfatterne i den franske føljetonbølge med Sue og Dumas 

for en røverbande med henvisning til den kulørte handling, som ofte indbefattede kriminelle 

(Kristensen 1974, s.47). Men ved midten af 1800-tallet var Heibergs position efterhånden 

svækket og med ham den knivskarpe skillelinje mellem fin- og populærlitteratur. 

2.3.2 Det udannede publikum 

Det er væsentligt sværere at karakterisere det udannede publikum end det dannede. For det 

første fordi der er tale om en langt mere uensartet masse, for det andet fordi de litteraturhi- 

storiske kilder har været fokuseret på, og skabt af, den dannede litterære elite. 

Som nævnt må man definere det udannede publikum som den mængde læsere, der af den 

ene eller anden grund ikke har fået plads inden for den finlitterære kreds. Den andel af be- 

folkningen, som besad læsefærdighed, steg kraftigt op gennem 1800-tallet, men få havde 

skoling nok til at kaste sig over de finlitterære værker, ligesom de lange arbejdstider – på 

landet såvel som i byen – og den lave løn rettede deres ønsker og behov i en anden retning 

end det dannede publikums. Der var ikke, som i det lille dannede kredsløb, tale om nogen 

kritisk institution: “Alle formidlinger skete her i et direkte samspil mellem producenter og 

konsumenter uden styring af en kritisk meningsdannelse. I en vis forstand var det store 

12

kredsløb slet ikke noget kredsløb men nærmest en vekselstrøm i én kanal, hvor alle udveks- 

linger fandt sted over diskene ved den kontante mængde af, hvad der blev solgt. Kredsløbet 

var offentlighedsløst” (Jensen 2000, s. 47). Den litteratur, som det ikke-dannede publikum 

efterspurgte, var i høj grad en skriftliggørelse af den mundtlige tradition, som altid havde 

eksisteret blandt det jævne folk. Skillingsviser, folkebøger og almanakken var hovedsageligt 

de genrer, som oprindeligt kunne afsættes i den brede befolkning. Efterhånden blev den bil- 

lige oversatte fiktionsroman også populær ligesom B. S. Ingemann, der sammen med S. S. 

Blicher var de eneste danske forfattere, det blev læst både af de dannede og de udannede 

læsere. Selv hos bønderne, for hvem det normalt lå meget fjernt at bruge penge på en luksus 

som bøger, fandt man eksemplarer af Ingemanns historiske romaner. Ingemann selv bekla- 

gede, at bogprisen var så høj, at en stor del af det potentielle publikum blev afskåret fra at 

anskaffe hans værker (Kristensen 1974, s. 21). 

Blichers vej til det store publikum gik i vid udstrækning gennem A. F. Elmquists populære 

litteraturmagasin ”Læsefrugter”. På baggrund af en kronisk dårlig privatøkonomi måtte Bli- 

cher lade nogle af sine mest betydningsfulde noveller trykke i det af kritikerne ringeagtede 

magasin. Det gjorde ham læst blandt det udannede publikum, men var måske også med til at 

holde ham uden for de finlitterære kredse, hvor han trods anerkendelse aldrig blev rigtigt 

accepteret. 

Da dagsaviserne begyndte at bringe fiktionsfortællinger i føljetonform, blev der åbnet for en 

ny mulighed for det udannede publikum for at få opfyldt deres litterære ønsker til en over- 

kommelig pris. Den store tilvækst i oplagstal, som aviserne oplevede i anden halvdel af 

1800-tallet, kunne tilskrives de store skarer, som befandt sig uden for den kulturelle og øko- 

nomiske elite. Udviklingen begyndte i København og bredte sig efterhånden til resten af 

landet. 

2.4 Litteraturen der blev læst 

Set i et traditionelt litteraturhistorisk perspektiv bliver perioden fra 1800 til 1850 i Danmark 

beskrevet som en bevægelse fra det universal- og nationalromantiske mod en mindre højt- 

13

svævende biedermeierkultur. Denne karakteristik er kendetegnende for, hvad de danske for- 

fattere hovedsageligt skrev, men ser man på, hvad de danske læsere læste, bliver billedet et 

andet. Oversættelseslitteraturen var dominerende på markedet i hele perioden, det skyldtes 

ikke mindst den faktor, at der ikke eksisterede internationale ophavsrettigheder. De danske 

udgivere skulle ikke betale udenlandske forfattere noget for at udgive deres værker på dansk 

– kun med Norge fandtes en aftale om honorering af originalforfatteren ved oversættelser. 

Først da Danmark i 1903 tilslutter sig Bernerkonventionen fra 1886 om internationale op- 

havsrettigheder, ændres dette forhold. Indtil da var de danske forfattere på den måde sat i et 

ulige konkurrenceforhold over for de udenlandske værker, og det lod sig mærke på marke- 

det for bøger. 

I århundredets første 20 år var det de tyske oversatte værker, der stod stærkest, især August 

Lafontaine fangede med sine sentimentale kærlighedsfortællinger de danske læsere. Selv 

Oehlenschläger indrømmer selvironisk, at han som ung havde læst La Fontaine (Auring et 

al. 1984, s. 401). I 1820’erne var den tyske litteratur i Danmark blevet fortrængt af en bri- 

tisk/amerikansk bølge med navne som Walter Scott, J.F. Copper og lidt senere Charles 

Dickens. Især Scott var populær og har med sin realistiske beskrivende stil været en inspira- 

tion for Ingemanns historiske romaner. Fælles for de engelske forfattere, der dyrkedes i 

Danmark, er, at de var meget mere realistisk skildrende, end hvad man ellers kendte til. 

Samtidig var de miljøer, de beskrev, alle på den ene eller anden måde eksotiske og frem- 

medartede. I 1840’erne var det de franske forfattere, der i føljeton- og bogform indtog mar- 

kedet, Eugéne Sue og Alexandre Dumas i særdeleshed og i lidt mindre grad Balzac. Linjen 

fra de engelsksprogede forfattere med den realistisk beskrivende stil blev fortsat hos 

franskmændene, men især Sue bragte fornyelse ved at vælge byens underverden som scene 

for sin handling. Helt banebrydende var Sue dog ikke, københavnerforfatterne Poul Chie- 

vitz og især Carl Baggers ”Min Broders Levned” fra 1835 havde udforsket byens lavere 

miljøer på en samfundsdebatterende måde, men de fik aldrig en stor læserskare – hverken 

hos det dannede eller det udannede publikum. 

Prosagennembrudet hos de danske forfattere har uden tvivl været influeret af oversættelses- 

litteraturen, som stort set kun var prosa. Romantikkens succes i starten af århundredet havde 

14

hidtil fastholdt de danske forfattere i de metriske former, men i 1820-30’erne fik prosaen sit 

gennembrud, og det kan i særlig grad tilskrives to grunde. For det første tilbød den faste 

metrik ikke stor mulighed for forfatteren til at skabe individuelle personer ved hjælp af for- 

skellige stemmer. Blandt andre viste S. S. Blicher i sine noveller, hvordan man i prosaen 

kunne distancere fortælleren og personerne ved at differentiere stemmerne. Den anden 

grund til skiftet til prosa er knyttet til markedet. Det læsende publikum efterspurgte ganske 

enkelt ikke digte og vers men derimod fiktionsprosa. Selv hos det dannede publikum var der 

en tendens til at springe versene over i de værker, der blandede prosa og vers. (Kristensen 

1974, s. 41). 

Det er interessant at sammenholde det faktum, at de aviser, der introducerer føljetonen i 

Danmark, hovedsageligt havde det dannede publikum som læsere, med det faktum, at følje- 

tonlitteraturen hurtigt fik en utvetydig publikumspopularitet. Den store stigning i læsertallet 

må være mobiliseret uden for den stringent dannede elite - og det rejser spørgsmålet om, 

avisen ved at bringe føljetoner overgik til at tilfredsstille to publikumgruppers fundamentalt 

forskellige behov? Var føljetonlitteraturen den primære grund til, at det udannede publikum 

købte aviserne, mens den for det dannede kun var et nødvendigt onde? Eller havde føljeto- 

nen kvaliteter, der kunne appellere til flere forskellige læserskarer på samme tid? 

Grundlæggende er spørgsmålet nok umuligt at besvare, fordi det netop bliver diffust at skel- 

ne tydeligt mellem de to publikumsgrupper. Det er derimod muligt at undersøge de konkrete 

føljetonromaner og karakterisere, hvilke læsertyper de primært henvender sig til. 

15

3. Moderniteten 

Føljetonen i Danmark opstod midt i en moderne teknologisk og kulturel udvikling. Det er 

dette speciales projekt at udforske føljetongenrens forhold til moderniteten og forsøge at 

bestemme, hvorvidt denne udvikling har afsat spor i de specifikke føljetoners form og ind- 

hold. Derfor må det være tjenligt at undersøge moderniteten som fænomen og specifikt i 

forhold til de litterære former. 

3.1 Moderniteten generelt 

Det moderne betyder noget nyt eller det nylige og vil derfor altid være bundet til en tidslig 

kontekst. Det kan således være gavnligt at adskille og definere to begreber afledt af ordet 

moderne: modernitet og modernisme. 

Moderniteten skal i det følgende forstås som en udvikling bundet til en bestemt tidsperiode. 

Historikeren John Lukács tidsbestemmer moderniteten ved at betegne det 16. århundrede 

som det århundrede, der indleder moderniteten, og det 20. århundrede som det, der afslutter 

den (Lukács 1993, kap. IX). At komme med en mere præcis afgrænsning er svært, især fordi 

der er tydelig forskel på udviklingen i forskellige lande, det er for eksempel normalt at se de 

tidligste moderne træk placeret et hundrede år tidligere i England end i Danmark. 

Modernisme derimod er en specifik litterær retning, som forsøger at gengive modernitetens 

vilkår både i litteraturens form og indhold. Der er oftest tale om, at splittelsen og fragmente- 

ringen på indholdssiden genspejles i tekstens form via brud på eksisterende narrative og 

sproglige konventioner. 

Helt grundlæggende kan man karakterisere moderniteten som en kombineret udvikling af en 

række forskellige faktorer for eksempel den tekniske udvikling af produktionsmidler; den 

demografiske udvikling mod bysamfundet; videnskabernes fortrængning af åndelige for- 

tolkningsformer (heriblandt religionen) og et skift i de politiske systemer, som formindske- 

de eller afskaffede monarkiets magt. Denne udvikling har forandret de menneskelige vilkår 

og verdensopfattelsen anseeligt og sat betydelige spor i de litterære produkter, som er blevet 

skabt under modernitetens udvikling. 

16

Mest centralt for moderniteten står bruddet og opgøret med det antikke verdensbillede, som 

hidtil havde været det grundlæggende udgangspunkt for mennesket i den vestlige verden. 

Det centrale perspektiv på livet, hvorigennem det enkelte menneske fik sin placering og 

funktion fastlagt, blev opløst ved mødet med en dynamisk og uhomogen verden. Den mo- 

derne erkendelse åbenbarede herved mennesket som en splittet skabning. Det var stadig en 

del af menneskets natur – eller et levn fra en præmoderne tankegang – at søge en enkelt me- 

ningsbærende instans i livet. Men da de eksisterende universelle autoriteter alle var blevet 

forkastet, opstod splittelsen mellem det, mennesket ønskede, og det, det vidste. Ifølge Georg 

Lukács er det denne spaltning, der former den moderne litteratur: ”det i digtningen formbe- 

stemmende og indholdsgivende [er] altid et symptom på revnen mellem indre og ydre, et 

tegn på væsensforskellen mellem jeg og verden, inkongruensen mellem sjæl og gerning.” 

(Lukács 1994, s. 19). 

I Danmark forbindes ordet moderne automatisk med Det moderne gennembrud, som Georg 

Brandes i 1871 med sine forelæsninger om “Hovedstrømninger i europæisk Litteratur” kom 

til at stå til talsmand for. Men også Brandes taler kun om det litterære systems lille kredsløb 

(det dannede), og han talte kun til det lille kredsløb. Den etablerede kulturelle elite var fros- 

set fast i en ensidig romantisk dannelsestænkning, som Brandes forsøgte at gøre op med til 

fordel for den kulturelle pluralisme og naturalisme, som er en naturlig afledning af moderni- 

teten. 

Det skal i de senere analysekapitler undersøges, hvorvidt dele af den udvikling, Brandes 

efterlyser i det lille kredsløb, faktisk allerede var at finde i det store kredsløb. I den masse- 

læste litteratur, for eksempel avisføljetonerne og de populære oversatte udenlandske roma- 

ner med deres danske efterligninger, synes der at eksistere en langt større mangfoldighed af 

genrer og stilarter, der levede side om side. Ligesom også den realistiske tendens til at be- 

skæftige sig direkte med samfundet og dets problemer umiddelbart forekommer mere ud- 

bredt. 

Når man i dag kan tale om det postmoderne, så er det naturligt, at man på en eller anden 

måde opfatter moderniteten som afsluttet. Men moderniteten er ikke blevet fortrængt af en 

17

ny udvikling - i stil med modernitetens egen fortrængning af det dengang herskende hel- 

hedssyn på verden. Moderniteten kan derimod ses som afsluttet, fordi den er blevet et så 

grundliggende vilkår i den vestlige verden, at den ikke, som dens natur byder den, kan være 

i modsætning til noget eksisterende og derved fastholde sin dynamik. 

I specialets sidste afsnit (10.3) vil det postmoderne verdensbillede blive inddraget som en 

mulighed for at kaste et perspektiv på føljetongenrens form og udvikling. 

3.2 Romanen og moderniteten 

Modernitetens frembrud og romangenrens opblomstring hænger sammen. De to fænomener 

ses som forbundne, hvad enten man som Jürgen Habermas i “Borgerlig Offentlighed” 

(1975) tager solidt udgangspunkt i sociologien, eller man som Ian Watt i “The Rise of the 

Novel” (1957) benytter en mere litterær tilgang. Men da moderniteten blandt andet er en 

kulturel og derved også litterær bevægelse, kan der hverken være tale om, at romanen blev 

igangsat af moderniteten, eller at romanen igangsatte moderniteten. I de nye kulturelle, øko- 

nomiske og psykologiske strømninger - som den selv har været med til at udbrede - har ro- 

manen fået vilkår, som tydeligt har været gunstige for den. 

Præcis hvilken roman, der kaldes den første, afhænger af, hvem man spørger: Milan Kunde- 

ra svarer Cervantes “Don Quijote”; Habermas siger Richarsons “Pamela”; Watt ville pege 

på et af Defoes værker og så videre. Men uanset hvor man sætter skellet, så er der med ro- 

manen tale om en betydeligt forandring i forhold til den litteratur, man hidtil havde kendt. 

Da mennesket først havde frigjort sig fra en livsopfattelse baseret på helhedssynet, startede 

en kunstnerisk udvikling, som langt senere kan siges at ende i et nulpunkt i årtierne efter 

anden verdenskrig med eksempelvis det absurde teater og systemdigtningen. Denne lange 

udvikling, hvor mennesket efterhånden ændrede erkendelse af sin plads i verden, gennem- 

går flere udviklingstrin, som alle går fra helheden mod fragmenteringen. 

Først er det den romantiske tanke om en universel helhed, der om ikke forkastes, så i hvert 

fald fortrænges af den helhed, som den store middelklasse fandt i kernefamilien. Det vigtig- 

18

ste var ikke længere, hvor ens plads var i forhold til kirken og kongen, men hvilken rolle 

man skulle leve op til inden for familiens rammer som fader, moder eller barn. 

Romanens opståen kædes af de fleste teoretikere sammen med middelklassen og dens foku- 

sering på familielivet, det er derfor naturligt ofte at se hjemmet benyttet som ramme for for- 

tællingerne. Det er de nære forhold, der skildres, og det læsende borgerskabs eget miljø 

skildres på en ny realistisk måde; inderligheden har overtaget pladsen fra det heroiske som 

omdrejningspunktet for fortællingen. 

Uden selv at nævne begreberne tilskriver Habermas den tidlige roman tre funktioner: en 

eskapistisk, en didaktisk og en kritisk (Habermas 1975, s. 47). Romanerne var realistiske 

skildringer af miljøer og personer, og derfor kunne læseren genkende og projicere sig selv i 

de fiktive personer, hvis handlinger kom til at fungere som kompensation for læserens eget 

liv. Romanens didaktiske og kritiske funktion var som udgangspunkt den samme: at define- 

re den borgerlige middelklasses identitet som en ny samfundsgruppe. Det var et samfunds- 

bevarende budskab centreret omkring kernefamilien, der søgtes formidlet til romanlæseren. 

Normerne for god borgerlig opførsel og moral var tydelige. Men efterhånden måtte opfattel- 

sen af familien som en autonom enhed opgives til fordel for en erkendelse af, at også fami- 

lien er en integreret del af samfundet. I stedet for at søge trykheden bag hjemmets vægge 

søgte man nu ud - og især ned - i samfundets fortrængte kroge. Derved opstod der efterhån- 

den et vist modsætningsforhold mellem romanens didaktiske funktion og den kritiske, for 

ved siden af den konservative moral tilskyndte romanforfatterne også en politisk ændring af 

visse samfundsforhold. Gennem litteraturen var det i højere grad end i den offentlige debat 

muligt at henlede fokus på de vilkår, som lavere samfundslag levede under. 

Det er ikke kun romanens indhold, der adskiller den fra tidligere litteratur. Walter Benjamin 

fremhæver, at romanen basalt er bundet til bogen og dermed endeligt løsrevet fra den 

mundtlige tradition, som alle tidligere genrer, i større eller mindre grad, har været bundet til. 

Dette er vigtigt for Benjamin, fordi romanen samtidig overgår fra at være en fortælling, der 

formidler en almenmenneskelig erfaring, til at blive en enkelt forfatters subjektive bud på en 

oplevelse af verdenen: “Romanen fødes i individet i dets ensomhed” (Benjamin 1996, s. 

42). Også Milan Kundera påpeger de fortællemæssige muligheder, som romanen besidder 

19

for at skildre en verden uden et centralt anskuelsespunkt: “den guddommelige, eneste Sand- 

hed opløstes i relative sandheder i hundredevis, som menneskene delte imellem sig. Således 

fødtes nyere tids verden og med den romanen, dens billede og model” (Kundera 1987, s. 

15). Forfatteren kan gennem romanens forskellige fiktive personer skildre enkeltdele af den 

flertydige verden. 

3.3 Føljetonen og moderniteten 

Ser vi romanen som modernitetens første skridt, så er det også muligt at se føljetonromanen 

som det næste skridt. 

Hvor romanen nok kunne ses som løsrevet fra et almenmenneskeligt erfaringsgrundlag og 

dermed fra en helhedstænkning, der omfattede hele verdenen, så var den dog på værkplan i 

sig selv en ukrænkelig enhed og helhed. I føljetonromanen derimod er også denne helhed 

opløst. De mange romanfragmenter, der tilsammen udgør føljetonen, har en status, der be- 

finder sig et sted imellem sammenhæng og fuldstændig adskillelse. Om føljetonroman først 

blev skrevet som en sammenhængende roman og derefter klippet op, eller om hver tekstblok 

blev produceret separat (for eksempel dikteret af avisens deadline), afhænger af forfatterens 

arbejdsform. Eugéne Sue og Charles Dickens benyttede sig for eksempel af genrens vilkår 

og skrev deres tekster i de bidder, de skulle trykkes i, mens andre forfattere benyttede den 

arbejdsform, de kendte fra romanen, og mange lod endda avisredaktionerne bestemme, 

hvordan teksten skulle klippes for at tage føljetonform. 

Uanset hvordan teksten var skrevet, så var helheden forsvundet, når den blev trykt. Læseren 

stødte i sit møde med teksten på en tidslig barriere dikteret af avisens udgivelsesfrekvens. 

Føljetonromanen måtte læses med en rytme, som læseren ikke selv var herre over. Værkbe- 

grebet som en selvstændig enhed blev med føljetonromanen redefineret, hver tekstblok 

overtog hos læseren en lille del af den enhedsoplevelse, som kendetegnede romanlæsningen. 

I hvor høj grad datidens læsere har vurderet føljetonromanen som en sammenhængende en- 

hed, er umuligt at sige, men muligheden har været til stede for, at man har fokuseret mindre 

på hele den sammenhængende fortælling og mere på, hvad der skete i netop det afsnit, man 

sad med. 

20

Derudover er værkopfattelsen også betinget af det litterære produkts fysiske fremtoning. 

Der er en grundlæggende forskel på, om en tekst er trykt i et håndterligt format som en bog, 

der er let at gemme i reolen i forhold til de mange avissider, der opfordrer sin læser til at 

læse og smide væk. En sådan fortæring af litteraturen er en udpræget moderne tendens, der 

afspejler modernitetens destruktive side. I moderniteten eksisterer en modsætning mellem at 

anskue den moderne udvikling som henholdsvis en skabende og en destruktiv kraft. Mod- 

sætningsforholdet bunder i en betragtning om, at nye værdier kun kan skabes ved nedbryd- 

ning af de gamle. 

Føljetonromanen var i endnu højere grad end den traditionelle roman forbundet til markedet 

og massekulturen. Genren opstod ikke af litterære overvejelser, men af produktionsmæssige 

og økonomiske spekulationer. 

Der er på den måde tale om et skred i forfatterens status og selvopfattelse. Den romantiske 

tendens til at se forfatteren som et geni isoleret fra resten af verden har måttet vige pladsen 

for en mere pragmatisk opfattelse blandt de føljetonforfattere, hvis udgangspunkt i langt 

højere grad end tidligere var det samfund, som de skrev i og om. Allerede med romanen 

ændredes de økonomiske betingelser for de fleste forfattere. Fra en situation hvor en forfat- 

ter enten var velhavende i forvejen eller blev understøttet af en eller flere mæcener, som 

udgjorde primærmålgruppen for den enkelte forfatters litterære produktioner, blev det nu 

muligt for forfatterne at orientere sig mod et frit kapitalistisk bogmarked. Denne udvikling 

forstærkedes i forbindelse med avisføljetonerne. Fiktionen overgik fra at være en selvstæn- 

dig enhed til at skulle være et trækplaster, der sælger nyhedsstof, annoncer med mere. 

Også i forholdet mellem forfatteren og forlæggeren sker der et skift. Med den traditionelle 

roman var det (til dels) forfatteren, der købte forlæggerens ydelser for at få udgivet sin bog. 

Med avisføljetonromanen bliver det entydigt forfatteren, der sælger sit produkt til avisfor- 

læggeren. Denne udvikling har klart været til økonomisk fordel for forfatteren, som så til 

gengæld har måttet indstille sig på at ofre af sin kunstneriske suverænitet over sit værk for at 

tilfredsstille køberens krav - i første omgang avisudgiverens; i anden omgang avislæserens. 

Denne situation, hvor forfatteren blev bundet af sit publikums smag på samme måde som 

21

hans tidligere kolleger var bundet af en eventuel mæcens smag, var sjældent populær hos de 

i forvejen respekterede forfattere. Michael T. Gilmore beskriver i “American Romanticism 

and the Marketplace” flere af de amerikanske forfatteres modvilje mod at skulle henvende 

sig til et publikum, som ikke var traditionelt litterært dannet; han citerer blandt andre H. D. 

Thoreau: “If you would get money as a writer or a lecturer, you most be popular, which is to 

go down perpendicularly” (Gilmore 1985, s. 6). 

Føljetonen, som den er defineret her, er uløseligt bundet til avismediet, og det har betydning 

for dens status som kunstværk. Benjamin argumenterer i “Fortælleren” (Benjamin 1996) for 

en distinktion mellem begreberne fortælling og information. Fortællingen, der hører den 

mundtlige fortælletradition til, vil ifølge ham altid på en eller anden måde være formidler af 

en kollektiv erfaring: ”noget nyttigt […] en morale” (s. 41). Der er altså en direkte forbin- 

delse mellem fortællingen og en kollektiv erfaringsverden. Modsat er informationen ”plau- 

sibel i og for sig selv” (s. 44) og udgør alene et led mellem den enkelte læser og den fysiske 

verden. Avismediets opblomstring i 1700- og 1800-tallet skabte et rum, hvor informationen 

kunne fortrænge fortællingen fra den moderne bevidsthed. Denne udvikling sporer Benja- 

min videre til en indflydelse på romanen, men den er endnu tydeligere forbundet til føljeto- 

nen. Føljetonromanen nedstammer på grund af sit tilhørsforhold til den litterære tradition fra 

fortællingen, men ved at blive trykt i avisen er den direkte blevet flyttet ind på informatio- 

nens domæne. Intentionen om at viderebringe fortællingens almengyldig verdenserfaring er 

præmoderne og har derfor ingen tiltrækning på et moderne avispublikum, det har i stedet 

den pirrende og underholdende litteratur. Som en understregning af dette fænomen ser Eco, 

at publikum i den moderne massekultur er mere interesseret i produktets effekter end selve 

kunstproduktet (Eco 1989, s.185). 

22

4. Den serielle læsning 

Basalt set må en undersøgelse af en narrativ tekst interessere sig for to umiddelbart forskel- 

lige områder: 1. det strukturelle forhold mellem det, der fortælles, og det, der fortælles om 

(jævnfør de russiske formalisters skelnen mellem syuzhet og fabula); 2. den instans der for- 

midler fortællingen, det vil sige den i teksten eksisterende fortæller. 

Hovedpointen i det følgende kapitels behandling af udvalgte narrative kritikere og dele af 

deres analyseapparat er pragmatisk. Det er målet at udvælge og kort definere en række be- 

greber, der kan være specielt brugbare i analysen af en seriel tekst som avisføljetonromanen. 

Adskillelsen af forløbsstrukturen fra fortællerens udsigelsessituation har været udpræget i 

den teoretiske praksis og har betydet, at der inden for studiet af det narrative historisk set 

tegner sig to grene: den nykritiske der med Wayne C. Booth som dominerende skikkelse har 

haft fokus på det enkelte værks brug af fortælleren som et retorisk virkemiddel; og den 

strukturalistiske der grundlæggende har anskuet litteraturen på samme måde som lingvistik- 

ken i et forsøg på at afdække en fælles dybdestruktur for alle litterære værker. 

I den såkaldte post-strukturalisme udviskes skellet mellem fokuseringen på fortællepositio- 

nen og forløbsstrukturen i større eller mindre udstrækning. Her blandes strukturalismens 

rigide tekstopfattelse med dynamikken i den frie læseoplevelse, og det giver i højere grad 

plads til at interessere sig for selve fortællerens rolle i teksten. Gerard Genette krydser tyde- 

ligst grænsen mellem de to traditioner med ”Narrative Discourse” (1972) ved at analysere 

fortællerens mood og voice hos Marcel Proust på lige linie med mere strukturelle forløbs- 

termer som order og frequency. Genette bemærker, at udsigelsessituationen traditionelt set 

har været negligeret i den narrative tradition: ”it is surprising that until now the theory of 

narrative has been so little concerned with the problems of narrative enunciation” (s. 26). Af 

andre væsentlige post-strukturalistiske bidrag ses Roland Barthes’ ”S/Z” (1974) og Peter 

Brooks, der i ”Reading for the Plot” (1984) indlejrer Freuds psykoanalyse i sin narrative 

analyse og derved skaber et dynamisk tekstbegreb, hvor han kan undersøge læserens begær 

efter mening i teksten. 

23

Post-strukturalismens er en bevægelse væk fra formalismen, hen mod en øget interesse for 

læserens rolle i litteraturen. Denne bevægelse skal ses i et samspil med reader-response kri- 

tikken, hvor det aktive samarbejde mellem tekst og læser spiller en stor rolle. Det virker der- 

for naturligt at benytte den post-strukturalistiske tilgang som udgangspunkt for en undersø- 

gelse af føljetonlitteraturen, hvor vægtningen i betydelig grad skal ligge på tekstens funktion 

i en sociologisk kontekst. 

4.1 Den narrative forløbsstuktur 

Da en fortælling (et narrativt forløb) altid vil være en gengivelse af en handling, der har 

fundet sted – virkeligt eller fiktivt – er distinktionen mellem det, der fortælles, og det, der 

fortælles om, særdeles anvendelig. Herefter vil begreberne syuzhet og fabula blive brugt om 

henholdsvis den tekstlige repræsentation og den bagvedliggende mentale abstraktion af 

handlingen. Som en mediator mellem syuzhet og fabula indfører Peter Brooks plottet. Med 

plot skal forstås den motor, der driver læserens narrative begær i syuzhet til en genskabelse 

af fabula. Plot er altså et element i selve teksten (syuzhet) som gennem læserens aktive for- 

tolkningsproces – der benævnes plotting – kommer til udtryk som fabula. Plottet er i høj 

grad forankret i tiden. Det er gennem den kronologiske ordning af syuzhets begivenheder, at 

læseren via plottet kan danne fabula. 

Ifølge Brooks kan den simple narrative fortælling (for eksempel detektivromanen) ses som 

en bevægelsesmetafor. I udgangspunktet er der ingen forbindelse mellem metaforens to si- 

der: syuzhet og fabula, og meningen er derved skjult for læseren. Men med plottet som dy- 

namo udpakkes forløbet i en metonymisk kæde, der skaber forbindelse mellem syuzhet og 

fabula. Den narrative metafor har således bevæget sig fra en sammenbrudt tilstand, hvor 

meningen var spærret, til at en oplyst tilstand ved læsningens slutning, hvor hele fabula er 

kortlagt og meningen etableret. Som det ses, tillægges slutningen en prioriteret status i den 

plottede tekst, da det er her, hele tekstens mening åbenbares. Læsesituationen bliver således 

en ”anticipation of retrospection” (Brooks 1984, s. 23), altså en læsning drevet af forvent- 

ning om, at slutningen vil åbne for et meningsskabende tilbagesyn. 

24

Frank Kermode argumenterer samstemmende for, at mennesket af natur er underlagt en 

apokalyptisk tankegang, der tvinger det til at se slutningen – i livet såvel som i det litterære 

værk – som det punkt, hvoraf mening skal udledes. Enhver begivenhed eksisterer i et sam- 

spil med en endelig slutning: ”they all exists under the shadow of the end” (Kermode 1975, 

s. 5). I moderniteten opstår der ifølge Kermode en udvikling, da det moderne menneske ef- 

terhånden fraviger tanken om dommedag og en tidslig afsluttethed. Fra at være bundet i en 

fælles slutning i dommedagen overgår den meningsbærende tanke til at være fæstnet i det 

enkelte – virkelige eller fiktionelle - menneskes død. 

Kermodes pointe er, at litteraturen er et af de få steder, hvor mennesket, som ellers altid må 

opfatte sig selv som værende i midten distanceret fra både begyndelse og slutning, kan få 

tilfredsstillet sin trang til at opfatte verdenen som en sammenhængende enhed af: begyndel- 

se – midte – slutning. ”We cannot, of course, be denied an end; it is one of the great charms 

of books that they have to end.” (Kermode 1975, s. 23). 

Helt på linje med disse tanker er Benjamin, der også betoner dødens og slutningens autori- 

tet: ”Døden er bekræftelsen på alt, hvad fortælleren kan berette. Han låner sin autoritet fra 

døden.” (Benjamin 1996, s. 50). 

Føljetonens form med de mange små afslutninger rykker ved den enevældige status som 

meningsgiver, som slutningen har ifølge Kermode, Benjamin og Brooks. Hvert føljetonaf- 

snit, hvadenten det eksplicit er struktureret som en afsluttet enhed med et klimaks eller ej, 

vil besidde en lille del af den autoritet, der i en traditionel roman kendetegner slutningen. På 

dette punkt ses en tydelig sammenhæng mellem modernitetens decentrale livssyn og følje- 

tongenrens fragmenterede narrative struktur. Den suveræne enhedsskabende instans har 

begge steder mistet sin betydning. 

Ser vi som Brooks den litterære plottede tekst som et sluttet system, der overholder de ter- 

modynamiske love, nemlig at energien (den narrative spænding), der tilføres og udløses i 

teksten, er konstant (Brooks 1984, s. 123), så får de mange små slutninger den effekt, at de 

devaluerer den endelige slutning. Men der kan også argumenteres for, at det modsatte gør 

sig gældende, nemlig at hver afsnitsslutning er med til at akkumulere spænding og forvent- 

ning til den endelige slutning. Det sidste synspunkt understøttes af tidens rolle i føljetonen, 

25

læseren har ikke kontrol over læsetempoet, og hver afbrydelse er en ufrivillig udskydelse af 

opfyldelsen af det narrative begær. Med udgangspunkt i Freuds ”Hinsides lystprincippet” 

ser Brooks nemlig læserens narrative begær som en vekselvirkning mellem en drift, der ret- 

ter sig mod at nå slutningen, og en drift, der går mod at udsætte slutningen. Denne udsættel- 

se er i føljetonen gjort konkret og kan dermed have til effekt, at den forstærker begæret efter 

mening. 

Der er naturligvis forskellige måder, hvorpå man kan vælge at udnytte føljetonens form- 

mæssige rammer. En kendt metode til at drage fordel af det serielle element er brugen af de 

såkaldte cliff-hangers. Ved at strukturere fortællingens forløb således at hvert afsnit slutter i 

en anspændt situation, kan man påregne, at læserens uforløste narrative begær vil få ham til 

at læse de følgende afsnit. I dag er cliff-hanger-teknikken næsten uløseligt forbundet til føl- 

jetongenren, men det skal i de følgende analysekapitler vises, hvordan det samme forhold 

ikke nødvendigvis gjorde sig gældende på tidspunktet for genrens opståen. 

4.2 Fortælleren – og den implicitte læser 

I 1800-tallet sker der et tydeligt skift i den litterære måde at fortælle på. Skiftet kan simpli- 

ficeret skildres som en overgang fra en telling-modus, hvor fortælleren indtager en autorita- 

tiv position som direkte eksplicit formidler af handlingen, til en showing-modus med en til- 

bagetrukket, anonym fortæller, der lader handlingen tale for sig selv (Booth 1983, kapitel 

1). Det skal senere vises, hvordan Johannes V. Jensens ”Hjulet” benytter en væsentlig min- 

dre synlig fortæller end de to andre analyserede føljetoner, der begge i udgivelse ligger ca. 

50 år før Jensen. 

Forandringen i fortællerens karakter er en generel tendens i prosaen, men det skal her sær- 

ligt undersøges, om forandringen har særlig betydning for føljetonen, hvor læseren i højere 

grad end i romanen kan have behov for fortællerens assistance til at følge plottet og skabe 

mening i den serielle tekst. 

26

Booth skildrer i kapitel seks i ”The Rhetoric of fiction” forfatterens andet jeg: the implied 

author som den underforståede afsender, der eksisterer i alle tekster, og som vel og mærke 

hverken er forfatteren selv eller tekstens fortæller. Som et modsvar til afsendersidens im- 

plied author kan man på læsersiden med fordel tale om implied reader (den underforståede 

læser). Begrebet er blevet brugt af Wolfgang Iser (Iser 1983), og det er i grundlæggende 

træk kongruent med mock-reader (Gibson 1980), narratee (Prince 1980) og created self 

(Preston 1970). Fokus i reader-response traditionen har været på at se læseren som en aktiv 

deltager i læseprocessen. I et samspil med teksten konstituerer læseren mening ud fra sit 

personlige udgangspunkt og sine kompetencer. Læsere med lignende forudsætninger vil 

uddrage analoge meninger af samme tekst, og de vil derfor udgøre et fortolkningsfælles- 

skab. Tilgangen er beslægtet med den semiotiske, som også forankres i, at forståelse er kon- 

ventionel og institutionel. 

Implied reader er en position, som kan findes i teksten; den betegner det billede, som tek- 

sten selv skaber af sin læser. Hvis den virkelige empiriske læser ligner dette billede, vil 

kommunikationen fra forfatter gennem tekst til læser foregå problemfrit; hvis ikke vil læse- 

rens oplevelse af teksten ikke stemme overens med forfatterens intention. 

Implied reader skildrer det billede, forfatteren har haft af sit publikum. Med en understreg- 

ning af diverse forbehold kan man opnå informationer til karakterisering af avisføljetonens 

publikum ved en undersøgelse af implied reader i hver af de tre udvalgte værker. Det skal 

for eksempel herved blive muligt at bestemme, om den enkelte føljeton hovedsageligt 

henvender sig til en dannet læserskare, eller om teksten synes bestemt på et mindre litterært 

skolet publikum. 

Lettest observerbar bliver implied reader i de tekster, hvor fortælleren benytter sig af direkte 

læserhenvendelser. Her er det tydeligt, at fortælleren retter sine ytringer mod én bestemt 

position, og det er muligt gennem fortællerens tiltale at lave en karakteristik af den læser, 

som optimalt vil udfylde denne position. 

Når føljetonromanen, i dag som i midten af 1800-tallet, uvilkårligt eksisterer uden for den 

finlitterære kreds og er blevet anset som et symptom på dårlig smag, er det oplagt at interes- 

sere sig for de aktuelle værkers forhold til Ecos begreber om teksters åbenhed og lukkethed 

27

(Eco 1989). Den lukkede tekst er karakteriseret ved et ensidig projekt, der retter sig mod at 

fremskaffe en bestemt effekt hos sin læser. Det er netop denne orientering mod at fremkalde 

en helt bestemt effekt hos læseren ved benyttelse af en allerede kendt teknik, der kendeteg- 

ner Ecos bestemmelse af dårlig smag og kitsch (Eco 1989, kapitel 9). 

Da den lukkede tekst kun opbygger de forventninger, som den har i sinde at opfylde, og 

som, den er sikker på, vil virke på the implied reader, så bliver læseaktiviteten passiv og 

ensrettet. Er implied reader ikke overensstemmende med den empiriske læser, så vil den 

lukkede tekst stadig fungere som tekst, selv om læserens udbytte vil være et andet, end det 

forventede. Fænomenet kitsch kan ses som en situationen, hvor værdien af kunstproduktet 

faktisk forøges ved, at den empiriske læser afviger fra the implied reader, fordi der derved 

opstår en ironisk effekt. Modsat er en åben tekst så afhængig af et aktivt samspil med en 

egnet læser, at den kun kan udfolde sig, hvis læseren har kendskab til de koder, teksten 

benytter sig af. Har læseren til gengæld det, tilbyder teksten et åbent rum for fortolkninger 

og konnotationer, hvis virkninger forstærkes i et samspil mellem tekst og læser. 

Barthes’ begreber the readerly og the writerly (Barthes 1974, s. 5) er langt hen ad vejen 

ensbetydende med Ecos. En tekst er readerly, hvis den ikke aktiverer læserens mentale be- 

redskab, men derimod beredvilligt lader sig konsumere som et produkt. Læseaktiviteten er 

her identisk med, hvad Brooks kalder en lav læsning, nemlig at læse efter plottet, altså sla- 

visk at følge tekstens indlagte ledetråd. At en tekst er writerly kendetegner derimod den 

tekst, der tillader læseren selv at agere som producent af tekst i stedet for konsument. Wri- 

terly er tilsyneladende en idealtilstand for teksten, en model der kun kan nås glimtvis. Me- 

ningen er her det plurale betydningsfelt, som dannes af sprogets netværk af ikke-hierarkiske 

og reversible tegn. 

Når Barthes kan hævde, at alle klassiske tekster er readerly, så understreger det, at hans dis- 

tinktion – som det også er tilfældet med Ecos 2 – er en distinktion mellem det klassiske og 

det moderne. Den åbne/writerly tekst er affødt af modernitetens opgør med enheds- 

2 ”The Open Work” (1989): Kapitel VI ”Form as Social Commitment”. 

28

tænkningen, og det forplanter sig helt ned i tekstens struktur, hvor plottet ikke længere er 

garant for skabelsen af mening. I den lukkede/readerly tekst er tegnene ikke på samme må- 

de frie for læseren, de er i stedet styret af én rigtig læsning, som fortælleren ofte vil gøre så 

eksplicit som muligt. 

Føljetongenren kan ikke i sig selv siges at skabe åbne eller lukkede tekster, men det skal i de 

følgende analyser demonstreres, hvordan avisføljetonens nære sammenhæng med markedet 

har haft betydning for, at der fortrinsvis er skrevet lukkede værker i føljetonformen. 

29

5. Føljetonens introduktion i Danmark 

I starten af 1840’erne dukkede føljetonen op i de danske aviser. Konceptet med at afgrænse 

den nederste del af avisens side med en vandret streg og benytte pladsen til forskelligt fore- 

faldende materiale var kendt fra Frankrig, hvor det havde været brugt siden århundredeskif- 

tet (Stangerup 1973, s. 180). Oprindeligt blev føljetonpladsen brugt til en type journalistik, 

som ikke kunne forenes med datidens avisers krav om nøgterne gengivelser af politisk em- 

ner og andet indenrigs- og udenrigsstof. I føljetonjournalistikken var rammerne bredere, her 

kunne skribenten i langt højere grad inkludere sin egen mening og udfolde en personlig 

skrivestil, der gerne måtte være charmerende og fængende. Stoffet, der blev behandlet, var 

hovedsageligt kulturelt for eksempel teaternyheder, ligesom der blev plads til mere observe- 

rende skildringer af almenmenneskelige forhold. 

”Dagen” var den første danske avis, der bragte føljeton. Den 1. april 1841 blev føljetonen 

introduceret sammen med lanceringen af et nyt trykformat og layout; der blev bragt en op- 

fordring til ”vore lærde Selskaber” om at benytte føljetonen som et ”Organ til Publikum”. 

Med sådan et tilbud var der lagt op til, at føljetonen skulle fungere som et offentligt forum 

for meningsudveksling og debat mellem den lærde del af borgerskabet. Men resultatet ude- 

blev på nær et par tørre opremsninger fra ”Det kongelige danske Videnskabernes Selskab”. I 

stedet blev føljetonpladsen oftere og oftere fyldt med teateranmeldelser og nogle enkelte 

digte. 

Den 1. januar 1842 bragte ”Dagen” den første skønlitterære føljeton i Danmark. Igen var det 

i forbindelse med en relancering af avisen, hvor ”Dagen” fra 1842 overgik til at blive trykt 

med hurtigpresse 3 . I det forudgående nummer af avisen (30/12-1841) blev der redegjort for 

de nye ændringer: ”Da imidlertid underholdende Læsning tör anses at interessere en stor 

Deel af Publicum, og intet andet Dagblad indeholder saadan, vil der paa den nederste del af 

Bladets trende förste Sider efter flere fremmede Blades Mönster gives en ”Feuilleton” for 

Noveller, Fortællinger og morende Blandinger”. Avisen spekulerede åbenlyst i, at læserne 

ønskede læsning som underholdning, og de økonomiske erfaringer fra de udenlandske for- 

3 Se eventuelt kapitel 2.2 for yderligere om de trykketekniske forhold på tidspunktet. 

30

illeder kan ikke andet end have støttet denne spekulation. Den første skønlitterære tekst i 

”Dagen”s føljeton var et drama skrevet i replikform kaldet ”Københavnsk Liv – Dialogise- 

ret Eroquis”. Da denne tekst kun fyldte et afsnit (1/1-1842), er det et definitionsspørgsmål, 

om man vil kalde det en føljeton, men allerede næste dag blev ”Pariser-Løvinden” bragt, 

den løb ca. en uge. I det første halvår af 1842 blev der bragt en mængde kortere føljetoner, 

blandt andre ”Lænken” af Scribe, Charles Dickens’ ”Pensionairerne” og den forholdsvis 

vovede ”Grisettens Physiologie” efter Louis Huart – en geografisk guide til de franske dan- 

sepiger. 

Den 11. juli 1842 starter den føjletonroman, der for alvor etablerede genren i Frankrig, og 

som snart skulle gøre det i Danmark, nemlig Eugene Sues “Paris’s Mysterier”. ”Dagen” var 

så hurtigt ude med oversættelsen af Sues værk, at man efter de første 32 afsnit måtte afbryde 

føljetonen med begrundelsen: “Journal de Débats, hvoraf denne Fortælling er taget, har 

endnu ikke leveret Fortsættelsen, hvorfor vi her maae gøre et Ophold” (13/8-1842). Fem 

måneder senere blev ”Paris’s Mysterier” fortsat og løb, indtil ”Dagen” den 16. juni 1843 

pludselig ophørte med at udkomme. Bladets redaktør L. J. Fribert var på grund af økonomi- 

ske bedragerier blevet nødt til i hast at forlade landet for at bosætte sig i USA. Dermed blev 

læserne snydt for den sidste tredjedel af føljetonen. Berlingske Tidendes redaktør Nathanson 

bemærker med humor om sin kollegas exit: ”det vil vare længe endnu, førend Fribert bliver 

glemt, og især hos Damerne, fordi han er rømt med Resten af Pariser Mysterien” (Kirch- 

hoff-Larsen 1962, s. 174). 

At det netop var ”Dagen”, der introducerede avisføljetonromanen i Danmark, kan meget vel 

kædes sammen med, at avisen havde et jævnt dårligt rygte blandt personerne i de dannede 

kredse. Således har både Heiberg, Molbech og Goldschmidt rejst kraftige kritikker af ”Da- 

gen”s redaktion (Kirchhoff-Larsen 1962, s. 174). Med samfundseliten imod sig har ”Dagen” 

frit kunnet orientere sig mod massepublikummet, og i denne proces har føljetonen været et 

brugbart redskab. Det blev dog også hurtigt åbenlyst for de respekterede aviser, hvor efter- 

spurgt føljetonlitteraturen faktisk var, og derfor varede det kun få år, før fænomenet stort set 

var udbredt til alle dagblade. 

31

Hvad ”Dagen” ikke kunne fuldføre på grund af Friberts lovbrud, opnåede ”Flyveposten” få 

år efter. Den 2. januar 1845 iværksatte avisen en regulær satsning på at nå et stort og bredt 

publikum ved hjælp af vittighedstegninger og ikke mindst føljetoner. Den første, der blev 

bragt i ”Flyveposten”, var Sues ”Den evige Jøde”. Fra starten blev cirka halvdelen af spalte- 

pladsen anvendt til føljetoner, og denne andel steg allerede året efter, hvor der på et tids- 

punkt blev bragt tre føljetoner i hvert nummer af avisen. ”Flyveposten”s intention om at 

være ”lige så nyttig som behagelig” (2/7-1845) var markant forskellig fra datidens andre 

dagblade, hvis hovedvægt var lagt på den politiske seriøsitet. Derfor blev også ”Flyvepo- 

sten” kraftigt angrebet af den dannede institution. I den konkurrerende ”Kjøben- 

havnsposten” blev ”Flyveposten” omdøbt til ”Profitbladet” (5/12-1850), ligesom den også 

gik under tilnavnet ”Lyveposten” (Lehrmann et al. s. 111). Men det store publikum var be- 

gejstrede for den underholdende avis, og ”Flyveposten” fik i løbet af kort tid et oplagstal på 

8000, hvilket gjorde det til landets største dagblad (Kirchhoff-Larsen 1962, III s. 254). 

Den 2. oktober 1846 reklamerer ”Flyveposten” i det konkurrerende ”Berlingske Tidende”. 

Med de største typer nævnes ”Avertissementer” sammen med de tre løbende føljetontitler; 

der gøres et lille regnestykke for, hvad bøgerne ville have kostet i forhold til abonnementet, 

og der tilføjes: ”Abonnenterne da tillige have et fuldstændigt Overblik over alle 

Dagsbegivenhederne og et kortfattet populairt Uddrag af Stænderforhandlingerne”. 

Rækkefølgen er tydelig, når der skal sælges aviser, først føljeton og annoncer – derefter den 

egentlige avis så kortfattet som muligt. 

Som et led i markedsføringen tilbød ”Flyveposten” (for eksempel ved annonce i ”Berlingske 

Tidende” 1/4-1845) ligesom enkelte andre aviser, at nye abonnenter gratis kunne få eller 

låne de allerede trykte afsnit af den på tidspunktet løbende føljeton. 

Som nævnt var Eugene Sue den helt store genganger på føljetonspalterne, kun hans lands- 

mand Alexandre Dumas var tæt på at kunne følge med. Men generelt var avisføljetonerne 

en meget forskelligartet blanding af genrer. Eneste fællestræk var, at langt størstedelen var 

32

oversatte værker. ”Berlingske Tidende” gjorde dog enkelte danske forsøg med korte værker 

af blandt andre H.C. Andersen 4 og Carit Etlar 5 . 

Det skete ofte, at forfatterens navn ikke blev nævnt i forbindelse med publiceringen af en 

føljeton, uden at det i sig selv var et entydigt udsagn om, at der var tale om en mindre aner- 

kendt forfatter. Især i føljetongenrens første år vises der ikke stor fokusering på bogforlage- 

nes gængse formelle krav til kreditering af forfattere og oversættere. Således løb for eksem- 

pel Dickens’ ”Dombey og Søn” i ”Flyveposten” fra 23. januar 1847, uden at forfatteren blev 

nævnt direkte. 

I 1850’erne havde føjletonromanen spredt sig fra den københavnske presse til de lokale avi- 

ser i resten af landet. Efterhånden begyndte også udklipsføljetonen at blive populær. I stedet 

for den traditionelle placering i spalter på bunden af siden blev værkerne trykt på avissider- 

ne i normalt bogsidelayout. Så kunne læserne klippe siderne ud dag for dag for til sidst at stå 

med en komplet bog lavet af avissider. Teknikken blev blandt andet brugt i ”Politiken”, hvis 

første udgivelse (1/10-1884) starter en udklipsføljeton af Leo Tolstoys ”Krig og Fred”. 

Udklipsføljetonen er det åbenlyse bevis på, at avismediet og den traditionelle forlagsbran- 

ches veje for alvor er krydset i den sidste halvdel af 1800-tallet. 

Sammenfattende kan man sige om den historiske introduktion af avisføljetonen i Danmark, 

at da først ”Dagen” fra starten af 1842 begynder at bringe skønlitteratur på føljetonpladsen, 

så går der ikke lang tid, før genren er et veletableret fænomen i hele den danske dagspresse. 

Mens det læsende publikum givetvis har haft stor glæde af den billige føljetonlitteratur, så 

har fordelene for de danske forfattere været begrænsede. At der ud af de tre følgende analy- 

ser er tale om to danske værker, modsvarer på ingen måde det reelle udbud. Men udvalget er 

som nævnt foretaget for at skildre den specifikke danske vinkel på føljetonen. 

4 For eksempel ”Bertel Thorvaldsen – en biografisk stykke” 2/1-1845. 

5 For eksempel ”I Løndom” 18/1-1853 – 26/1-1853. 

33

6. Eugéne Sue ”Paris’s Mysterier” 

Eugéne Sues “Paris’s Mysterier” bliver ofte set som føljetonromanens stamfader. Det var 

ikke første gang, at fiktionsstof blev bragt i en avis i seriel form, men den store succes, som 

“Paris’s Mysterier” fik, da den blev bragt i den respekterede franske avis “Journal de 

Débats”, var betydende for føljetongenrens popularitet og spredning i tiden ganske 

umiddelbart efter såvel i Frankrig som i resten af Europa. 

Eftertiden har ikke vurderet Eugéne Sues forfatterskab særligt højt sammenlignet med andre 

af tidens franske forfattere som for eksempel Honore de Balzac eller Alexandre Dumas, der 

begge også skrev i føljetongenren. Men hos datidens læsende publikum var Sues popularitet 

uomtvistelig – Peter Brooks kalder ganske enkelt ”Paris’s Mysterier” for det nittende år- 

hundredes mest læste værk (Brooks 1984, s. 146). 

“Paris’s Mysterier” løb af to omgange med 32 afsnit i sommeren 1842 og 133 afsnit fra ja- 

nuar 1843, indtil avisens pludselige stop den i juni. På trods af sin amputerede længde er 

føljetonen alligevel i ”Dagen”s udgave en omfangsrig tekst, da de 165 afsnit svarer til et 

sted imellem to et halvt og tre tusinde bogsider. I alt udgør “Dagen”s ufuldendte udgave af 

“Paris’s Mysterier” fire og en halv af fortællingens otte dele. Da ”Journal de Débats”s kom- 

plette udgave bestod af 147 afsnit (Brooks 1984, s. 151), må “Dagen”s afsnit have været 

betydeligt kortere end de originale. I den komplette udgave af teksten er der cirka 150 kapit- 

ler, og det er derfor sandsynligt, at kapitelinddelingerne modsvarer den franske avisføljetons 

afsnit. 

Den følgende analyse er baseret på den oversatte føljetonudgave i ”Dagen” med de betyd- 

ninger, den danske redaktørs inddeling af teksten har for analysen. Som kilde til den del af 

romanen som ikke nåede at blive bragt i ”Dagen”, benytter jeg en bogudgave fra 1912. 

6.1 Stoffet 

I ”Paris’s Mysterier” optræder der en hidtil uhørt sammenblanding af miljøet omkring Eu- 

ropas fineste aristokrater og Paris’ mest fordækte underverden. Handlingen er drevet af 

34

Fyrst Rodolphe 6 af Geroldsteins humane kald for at redde retskafne mennesker ud af hæn- 

derne på forbryderiske personer eller ud af fattigdommen. Med Rodolphe føres læseren skif- 

tevis til de mest skumle værtshuse og til de fornemmeste hoffer for at erfare, at der begge 

steder findes både hæderlige og skurkagtige personer. 

Selv har Rodolphe en forsvunden datter fra et tidligere ægteskab, men det er ikke efter lang 

tids søgen men derimod ved en tilfældighed, at han i føljetonens første afsnit redder sin egen 

datter fra et overfald. Han genkender ikke datteren, der nu går under navnet Fleur-de-Marie, 

men beslutter sig alligevel for at hjælpe den ulykkelige pige væk fra det luderkvarter, hun er 

havnet i. 

Rodolphes forsøg på at genoprejse Fleur-de-Marie socialt og samtidig straffe den hovedan- 

svarlige for hendes sørgelige skæbne, forbryderbagmanden Jacques Ferrand, udgør sammen 

med et væld af sideplots handlingen i føljetonen. 

”Paris’s Mysterier” indeholder to - på sin vis modsatrettede - intentioner, der begge kommer 

tydeligt til udtryk ved den ganske eksplicitte fortællers bemærkninger. For det første ønsker 

værket at udstille de fattige og kriminelle miljøer i Paris til pirrende frygt og gru for læser- 

ne. I indledningen af første afsnit lover fortælleren sin læser, at: ”han vil komme til at over- 

være mørke Scener; hvis han har Lyst dertil, vil han kunne trænge ind i en skrækkelig, ube- 

kendt Region; hæslige, skrækindjagende Typer ville vrimle i disse urene Cloaker ligesom 

krybdyr i Moradserne.” (11/7-1842). For det andet vil værket gerne påpege de politiske år- 

sager, der har betydet, at denne sociale kløft i samfundet er opstået, og medvirke til en hold- 

ningsændring hos læserne, så forholdene for de fattige, som er retskafne og flittige, kan for- 

bedres. 

Det er muligt at følge en forskydning af føljetonens vægtning af de to intentioner på den 

måde, at den fra at begynde med en nærmest spekulativ interesse for det uhyggelige og 

fremmede, efterhånden som afsnittene løber, påtager sin en mere tydelig social progressiv 

attitude. 

6 I en periode blev navnet stavet ”Rudolphe” og ”Rudolph”. 

35

I figuren Rodolphe har føljetonen på den ene side en ganske klassisk helt og på den anden et 

splittet individ, hvori afgrunden mellem de lyse og mørke sider er uigennemskuelige såvel 

for læseren som for ham selv. 

På intet tidspunkt er man i tvivl om Rodolphes status som den altoverskyggende protago- 

nist, han forekommer intellektuelt, fysisk og moralsk uovervindelig. Hans person giver ind- 

tryk af en larger-than-life figur på linje med de klassiske græske epos-helte. I en scene, hvor 

Rodolphe tror, han skal drukne i en oversvømmet kælder, er han helt afklaret med døden, 

selv i det øjeblik hvor det kun er hans instinkter, der fungerer: “stred han physisk, ikke mo- 

ralsk, med Døden” (4/8-1842) 7 . 

Men i Rodolphes harmoni befinder der sig et element af kontrast og splittelse. Det ses 

blandt andet gennem skildringen af hans hånd under kampen med sin senere trofaste følge- 

svend: “Under den delicate og fine Hud af den Haand der nu greb ham heftigt om Struben, 

mærkede le chourineur at der spændte sig Nerver og Muskler som af Staal.” (12/7-1842). 

Håndens ejermand er udadtil den elegante aristokrat, men hans indre rummer tydeligt dæ- 

moniske kræfter. 

Det sidste kommer til udtryk i en makaber scene, hvor Rodolphe lader morderen Skoleme- 

steren gennemgå en operation, der efterlader ham blind. Denne selvtægtshandling retfær- 

diggøres med en henvisning til, at samfundets fængselsstraffe ikke forbedrer forbryderen, 

men derimod kun gør ham mere kriminel. Blindingen derimod skal efterlade Skolemesteren 

uskadeliggjort og med mulighed for at angre sine forbrydelser. Scenen giver klare associati- 

oner til slutningen på ”Ødipus”, hvor den græske sagnhelt vælger blindingen som straf til 

sig selv. Det ses således, at det der hos Rodolphe umiddelbart virker som en moderne tan- 

kegang (at fængselstraffe fastholder forbryderen i kriminaliteten) resulterer i en handling, 

der nærmere kan kaldes middelalderlig. I det hele taget kommer Rodolphes handling til at 

fremstå som et udtryk for en antik tankegang, hvor hævnen spiller en vigtig rolle som forsej- 

ler af forbryderens skæbne. 

Denne spaltning hos hovedpersonen mellem humanistisk reformist og gammeltestamentlig 

hævngerrig gud er den samme, som kan genfindes på værkplan. Der er et antikt verdenssyn 

7 Se bilag 1 for hele afsnittet fra den 4. august 1842. 

36

i den del af ”Paris’s Mysterier”, der udstiller miljøet og personerne som interessant læsning, 

mens en mere moderne livsanskuelse kommer til udtryk i den samfundsdiskuterende side af 

værket. 

Modsætningsforholdet mellem det antikke og det moderne karakteriserer også den kvindeli- 

ge hovedfigur Fleur-de-Marie. På trods af sit liv som prostitueret blandt banditter og morde- 

re i Paris’ usle kvarterer har Marie i sindet bibeholdt en kridhvid uskyld. Fortællerens sym- 

pati for denne figur er tydelig, han beskriver hende som: “en af disse englelige og rene Ty- 

per, der bevare deres Idealitet midt i Fordærvelsen” (14/7-1842). 

Fleur-de-Marie er forbundet til naturen både via sit navn og via sin kærlighed til alt landligt. 

Det ses tydeligt skildret gennem hendes fortælling om den eneste genstand, hun i sit liv har 

ejet: et rosentræ. Træet kunne symbolsk nok ikke overleve i byens mørke og usunde luft, 

men Marie har lige siden båret det lille træs sammerullede kviste på sig. 

Kontrasterne er enorme. Ved at indsætte det typiske billede af en romantisk heltinde i en 

position som foragtet prostitueret opløses den tydelige adskillelse mellem synd og uskyld. 

For nogle af datidens læsere var Fleur-de-Marie da også en for kontrastfuld karakter til, at 

det kunne begribes. I et af mange læserbreve til Eugéne Sue spørges: “for at der kan blive 

skabt enighed imellem alle vores forskellige meninger, vil De så være så elskværdig, herr, at 

oplyse os om hvorvidt man ud fra Deres beretning skal antage, at Marie har mistet sin jom- 

frudom eller ej?” (Svane 1988, s. 50). Det må man antage, at hun har, men det er rigtigt, at 

prostitutionstemaet aldrig berøres åbenlyst af fortælleren. 

Fleur-de-Marie er et billede på luder-madonna skismaet og en tydelig katolsk inspireret fi- 

gur. Navnet Marie kan let afledes til Maria, som hos den gode prostituerede Maria Magde- 

lena og som Jomfru Maria. Tilknytningen til offersiden af Jesus-figuren er gennemgående 

for Fleur-de-Marie symboliseret ved ligheden mellem hendes rosentræ og Jesus’ tornekrone. 

I en scene hvor Marie bliver genkendt og hånet af en flok bønder, som vil kaste hende i en 

brønd, indtager hun præcis samme kropsstilling som Jesus på korset – sammenfaldet under- 

streges endda ved, at hun som den eneste gang i føljetonen (ved en fejl?) benævnes Maria. I 

fortællingens forløb overgår Fleur-de-Marie til et angrende liv som nonne. Dette forsøg på 

at fordrive sin skyldsfølelse understreger Fleur-de-Marie som en martyrskikkelse, fordi 

37

hendes ulykke så tydeligt ikke kan tilskrives hendes egen moral, men udelukkende de hårde 

forhold under hvilke hun er opvokset. 

På trods af at være en figur splittet mellem luderen og madonnaen, er Fleur-de-Marie fuld- 

stændigt blottet for den dæmoni, som ifølge Lise Præstgaard Andersen prægede den femme 

fatale-figur, som blev flittigt brugt i den danske litteratur i sidste halvdel af det nittende år- 

hundrede (Andersen 1990 s. 20). I stedet er hun den blide passive kvinde sat i en erotiseret 

position som et fornedret offer for onde kræfter og en uheldig skæbne. 

Splittelsen hos Fleur-de-Marie er et resultat af hendes fejlplacering i forbrydermiljøet. Der 

er en tydelig den grimme ælling-logik over den måde, hvorpå hendes aristokratiske aner mo- 

ralsk løfter hende over de andre udstødte sjæle: det gør ikke noget, at man er opvokset i 

baggården, når man kun er datter af en fornem fyrste! Således har den progressive socialmo- 

rale en grænse. Det er ikke en udviskning af klasseskellene, som ”Paris’s Mysterier” appel- 

lerer til, men derimod en formindskning af forskellene mellem de forskellige samfundslag. 

Ved siden af Rodolphe og Fleur-de-Marie findes en lang række bipersoner. Mellem de 

vigtigste af disse er Le Chourineur (knivstikkeren), den gode kriminelle, der kan takke sin 

hårde opvækst for sin lave status i samfundet. Le Chourineur skildres med en for værket 

bemærkelsesværdig psykologisk indsigt. Han er som barn blevet sat til at stikke gamle heste 

ihjel, og den voldelige adfærd mod de uskyldige dyr har præget ham i en grad, så han i et 

skænderi med en officer i en blodrus slagter denne og to menige soldater. Den retfærdige 

Chourineur bliver Rodolphes tro følgesvend. 

De to småforbrydere Uglen og Skolemesteren spiller også gennemgående roller i fortællin- 

gen. De er beregnende, samvittighedsløse og trives i det hårde kriminelle miljø. Efter at 

Skolemesteren får øjnene blindet af Rodolphe, ændres Uglens og Skolemesterens forhold 

fra et gensidigt kærlighedsforhold til, at Skolemesteren kommer til at stå i et underdanigt 

forhold til den sadistiske Ugle. 

Den egentlige skurk Jacques Ferrand introduceres først meget sent i fortællingen og da kun 

gennem forskellige personers omtale af ham. På den måde dannes karakteristikken af ham 

som en edderkop i underverdenen. 

38

Kendetegnende for alle personerne i ”Paris’s Mysterier” er, at der eksisterer et én til én for- 

hold mellem deres udseende og deres psykologiske karakter. Fortælleren må have samme 

evne, som han tildeler fangevogteren i Saint Lazare fængslet, nemlig at kunne bedømme, 

om et menneske er retskaffent blot ved at kaste et enkelt blik på det. Ligeledes karakterise- 

res personerne simpelt ved deres farverige navne: Knivstikkeren, Skolemesteren, Uglen, 

Ulvinden med flere. Disse teknikker skal fremkalde en umiddelbar genkendelseseffekt hos 

læseren, som får personkarakteristikken foræret uden selv at skulle tolke personernes ytrin- 

ger og handlinger. 

6.2 Det narrative forløb 

”Paris’s Mysterier” er et ret særegent eksempel på en narrativ struktur. Det hænger utvivl- 

somt sammen med, at føljetonromanen på dette tidspunkt var en meget uprøvet litterær 

form; der var ikke etableret nogen konsensus for hvordan man fortalte serielt. 

Plottet starter ret traditionelt med udgangspunkt i Rodolphes kamp for retfærdighed og i 

hans familiære forhold til Fleur-de-Marie. Men dette plot bliver brat afsluttet i starten af 

anden del, hvor det afsløres, at Fleur-de-Marie er Rodolphes forsvundne datter. Det spørgs- 

mål, som hidtil har båret hovedintrigen, bliver pludselig kortsluttet, da fortælleren direkte 

tiltaler læseren: “for Øieblikket ville vi blot sige, hvad Læseren uden Tvivl allede har gjet- 

tet, at Sangersken, at Fleur-de-Marie var en Frugt af dette ulykkelige Ægteskab, kortsagt var 

en Datter af Rudolph og Sarah” (15/1-1843). De to hovedpersoner opdager først selv dette 

faktum i værkets ottende og sidste del. Denne information fra fortælleren virker helt umoti- 

veret set med den nutidige læsers narrative kode: ”a kind of totally inexplicable narrative 

suicide” (Eco 1984, s. 134). Der synes ikke at være nogen rimelig grund til pludselig at af- 

lade hele plottets narrative spænding. Efter denne forbavsende kortslutning begynder plottet 

at forgrene sig ud i en masse parallelle handlingstråde, der ofte men langtfra altid har Ro- 

dolphe som hovedaktør. 

Eco forsøger at se det pludselige skift i fortællestrategi som en konsekvens af føljetonens 

succes. Det store avissalg har ændret de kvantitative forventninger til værket, så det kom til 

at hedde: jo mere ”Paris’s Mysterier” desto bedre. Derfor voksede tekstens størrelse ud 

39

over, hvad det oprindelige Rodolphe - Fleur-de-Marie plot kunne bære, og på grund af følje- 

tongenrens dynamiske natur har det været muligt for Sue undervejs at ændre fortællestruktu- 

ren. Det er til støtte for Ecos tese, at man let kan se en forskel på den forholdsvis simple nar- 

rative struktur i første del og den voldsomme forgrening af plottet i de sidste syv dele. 

Efterhånden udgøres historien af et sandt væv af forgrenede parallelforløb. Disse mange 

handlingstråde flettes sammen ved et påfaldende antal tilfældigheder. Som et typisk eksem- 

pel på de mange sammenfald ses kapitlet, hvor Rodolphe besøger det hus, hvor han søger 

sin ven Madame Georges og Skolemesterens søn. Ud af husets fem lejligheder har ejerne af 

de fire tilfældigvis og uafhængigt af hinanden én eller anden form for tilknytning til histori- 

en, og læseren kan genkende dem fra tidligere handlingsstrenge - den sidste lejligheds bebo- 

ere drages selvfølgelig også hurtigt ind i handlingen. Denne fortællestrategi er tydeligt valgt 

med tanke på føljetongenrens krav. Ved at kæde de mange narrative tråde sammen på en 

mere eller mindre iøjnefaldende måde skabes der en mulighed for at holde den ellers kontur- 

løse handling sammen på tværs af føljetonafsnittene. 

Det uoverskuelige narrativ kan på den ene side ses som et udtryk for modernitetens decen- 

trale verdensperspektiv, men på den anden side trækker de påfaldende mange tilfældigheder 

“Paris’s Mysterier” væk fra en realistisk fremstillingsform og påpeger en strukturende in- 

stans, der i højere grad leder tankerne hen på et antikt centralperspektiv. 

Fortælleren redegør eksplicit for sin brug af den parallelle struktur: “Denne indviklede, i sin 

Eenhed ulykkeligviis altfor varierede Fortællings Fordringer nøde os til uophørlig at gaa fra 

en Person til en anden, for, saavidt det staar til os, at fremme den almindelige Interesse ved 

vort Arbejde” (19/2-1843). At valget af fortællestruktur er taget med henblik på den almin- 

delige interesse, viser, at Sue har været bevidst om vigtigheden af at fange og fastholde læ- 

sere. 

Med denne bevidsthed om sit publikum ville det være naturligt for Sue at benytte cliff- 

hanger teknikken, men det er stort set ikke tilfældet i den danske udgave af føljetonen – og 

hvis kapitelinddelingen modsvarer originalafsnittene så er det samme gældende for den 

franske version af teksten. Peter Brooks hævder, at denne teknik er til stede i ”Paris’s My- 

40

sterier” (Brooks 1984, s. 147), det samme gør Ulrik Lehrmann i ”Dansk mediehistorie” 

(Lehrmann et al. 2001, s. 104). Brooks baserer sin analyse på den franske avistekst, og der- 

for ligger det uden for dette speciales område direkte at modvise denne påstand 8 . Lehrmann 

fremdrager to eksempler, begge fra 20. kapitel i del I, hvor Rodolphe gør Skolemesteren 

blind. Da hele dette kapitel er meget stemningsmættet, vil det have en dramatisk effekt, næ- 

sten uanset hvor man klipper et afsnit. Derfor virker det lidt som om, at Lehrmann finder 

cliff-hangere, fordi han vil finde dem, snarere end det vidner om et reelt udtryk for tekstens 

struktur. 

I første dels kapitel 17 er Rodolphe fanget i en kælder, der langsomt fyldes med vand. 

Spændingen i kapitlet opbygges effektivt mod et klimaks: bliver helten reddet eller ej? Be- 

mærkelsesværdigt er det, at kapitlet slutter lige efter, at Rodolphe er blevet reddet og spæn- 

dingen dermed udløst, og ikke, som man kunne forvente, lige inden spændingsklimakset; 

føljetonafsnittet i ”Dagen” slutter først adskillige spalter senere 9 . Her er et arketypisk ek- 

sempel på en situation som ville have været perfekt, hvis det havde været forfatterens ønske 

at lade læseren vente i uvished til næste dags avis. Men at muligheden forbliver uudnyttet, 

tyder på, at redaktøren (og formodentligt også Sue 10 ) enten ikke har været bevidst om bru- 

gen af cliff-hangere, eller med forsæt har fravalgt den. Den øvrige brug af effekter til at øge 

læserspændingen i ”Paris’s Mysterier” tyder mest på, at cliff-hanger teknikken ikke har væ- 

ret kendt. Der er heller ingen gennemgående retningslinier for, hvordan de enkelte afsnit 

beskæres. Kun sjældent falder et afsnit sammen med et kapitel, og ofte sker det midt i en 

dialog. 

Det er mere berettiget at hævde, at det er de parallelle handlingsforløb, der har til funktion at 

holde læseren fanget. I slutningen af anden del følger læseren, hvordan Uglen og Skoleme- 

steren planlægger at kidnappe Fleur-de-Marie. Da det endelig lykkes, slutter anden del, og 

vi hører først, hvad der senere sker med hende i slutningen af tredje del. Den umiddelbare 

8 At Brooks konkluderer på avisføljetonens funktion, men konsekvent henviser til bogudgaven af ”Les Mystères de 

Paris”, støtter ikke hans troværdighed på netop dette punkt. 

9 Se bilag 1 for hele afsnittet fra den 4. august 1842. 

10 Hvis man forudsætter, at kapitelinddelingen modsvarer ”Journal de Debats”s føljetonafsnit. 

41

spænding udløses: de fik kidnappet hende - men samtidig bevares interessen: hvad sker der 

nu med hende? 

Funktionen er, at den traditionelle spændingskurve opsplittes i mindre kurver, hvor spæn- 

dingen skiftevis opbygges og udløses, sådan at der altid vil være et lager af opsparet narrativ 

energi. Eco kalder en struktur baseret på en sådan spændingskurve for en ”sinusoidal struc- 

ture” (Eco 1984, s. 133), og sinuskurven kan være en god illustration af svingningerne i 

”Paris’s Mysterier”s fortælledynamik. 

Overordnet kan man sige, at efterhånden som værket tager form, tilpasser den overordnede 

narrative struktur sig til føljetongenrens krav og muligheder – uden dog at indtænke struktu- 

ren på det enkelte afsnits niveau. 

I ”Paris’s Mysterier” bliver det generelle spørgsmål om slutningens status i føljetonen sat 

endnu mere i fokus på grund af ”Dagen”s pludselige indgang. Den sidste tredjedel af 

handlingen blev pludselig utilgængelig for den store læserskare. Det narrative begær efter at 

høre, hvordan det videre skulle gå Rodolphe og Fleur-de-Marie, måtte forblive uopfyldt. 

Situationen kan sidestilles med en erkendelse af menneskets lod i en moderne verden. Hvis 

vi godtager, at slutningen i fortællingen udgør den eneste meningsbærende instans, så 

afspejler situationen for læseren af ”Paris’s Mysterier” den situation, som det moderne 

menneske stod i, efter at centralperspektivet var blevet forladt. Forskellen er ”kun”, at der i 

føljetonen er tale om et uopfyldt narrativt begær, mens det moderne menneskes uopfyldte 

begær retter sig mod en mening med livet. 

Den mangegrenede plotstruktur kan dog have været med til at mindske frustrationen for læ- 

seren. Havde handlingen kun været båret af ét plot, ville effekten af den for tidlige slutning 

have været mere betydningsfuld. 

6.3 Fortælleren 

Fortælleren i ”Paris’s Mysterier” er meget iøjnefaldende ved sin konstante synlighed, sine 

værdiladede bedømmelser af personerne og ved sin direkte henvendelse til læseren. Som 

nutidig læser har man umiddelbart ret svært ved at finde sig tilrette med en fortæller af den- 

42

ne type, men i et litteraturhistorisk perspektiv er fænomenet ikke så enestående. Den meget 

åbenlyse fortæller blev flittigt benyttet i første del af 1800-tallet. Booth gør i forordet til 

”The Rhetoric of Fiction” opmærksom på, hvordan den moderne læser kan have en umid- 

delbar modstand mod en fortæller af denne type: ”critics have often been troubled by this 

kind of overt, distinguishable rhetoric.” (Booth, s. xiii). Ikke alene fremstår fortælleren som 

den alvidende distributør af informationer, der er også en fokusering på, at handlingen op- 

fattes korrekt og i det rigtige moralske lys. 

Fortælleren er tæt knyttet til hovedpersonen. Alt, hvad Rodolphe gør og tænker, er helt 

foreneligt med fortællerens egne meninger. I flere tilfælde er det umuligt at holde 

Rodolphes og fortællerens tanker og ytringer adskilt for eksempel i afsnittet den 18. marts 

1843, hvor Rodolphe begynder en enetale om samfundets milde syn på forføreren og 

strenge straffe til den forførte; efterhånden forsvinder alle referencer til handlingen, og 

tilbage står en moralsk forelæsning identisk med de digressioner, der ofte kendetegner 

fortælleren. 

Fortællerens prioritering af det filantropiske projekt er så tydelig, at den kommer til at skabe 

en ubalance i værket. Når den eksplicitte fortæller henvender sig direkte til læseren med 

formaninger og moraler, sker der et diskursskift i forhold til det fortalte forløb, hvor den 

sociale indignation slet ikke er så højt vægtet. Det er formodentligt også grunden til, at Ed- 

gar Allen Poe kan beskylde Sue for at drysse lidt social bevidsthed ned over et kalkulerende 

værk, for derigennem at få det til at fremstå mere anstændigt (Eco 1984, s. 128). At afvise 

Sues sociale engagement så let er bestemt fejlagtigt 11 , men det er rigtigt, at ”Paris’s Myste- 

rier” som værk lider under både at være et politisk opråb og en markedsorienteret spæn- 

dingsfiktion. 

Lige så åbenlyse som fortællerens moralske erklæringer er, lige så tydelige er de teknikker, 

der benyttes for at fastholde og forstærke læserens oplevelse af teksten. Fortælleren bruger 

ofte lange passager på at forberede læseren på handlingens næste skridt under det påskud, at 

denne ikke skal blive forskrækket over grusomheden eller uretfærdigheden. Effekten er na- 

turligvis det modsatte, nemlig at læseren sætter sig yderligere op til de skræmmende beret- 

11 

Efter ”Paris’s Mysterier”s succes blev Eugéne Sue i 1848 valgt for Socialistpartiet til den franske Nationalforsamling 

og efter statskuppet i 1851 landsforvist. 

43

ninger. Men det er også et udtryk for den gentagelsesstrategi, som føljetonen benytter sig af. 

Først foregribes handlingen af fortælleren, derefter fremstilles den i en scenisk form, og til 

sidst kan fortælleren lade sine personer reflektere over, hvad der er hændt dem. Trangen til 

at gentage handlingsforløbene kan dels tilskrives den utrænede læsers glæde ved gentagel- 

sen, men nok især, at føljetonformens adskilte afsnit bevirker, at repetitionen af handling 

ikke bliver så påfaldende, og at det netop er ved gentagelserne, at føljetonafsnittene kædes 

sammen. 

Den meget åbenlyse fortællers direkte facon markerer samtidig tydeligt tekstens implied 

reader – eller implied readers, for det er nemlig muligt at udpege to adressater i teksten. 

Den første tilhører et velstillet småborgerligt miljø. Eksplicit taler fortælleren til ”De frygt- 

somme Læsere, til hvilke vi henvende os” (2/4-1843), og i indledningen til første del refere- 

res der til læserens nysgerrighed efter ”at overvære mørke Scener” (11/7-1842). Læseren 

forudsættes at være ubekendt med de miljøer, der beskrives men nysgerrig efter at læse om 

dem. At der bruges adjektivet frygtsom om læseren, kan pege på, at teksten i høj grad hen- 

vender sig til den kvindelige læser. I starten af føljetonen er denne implied reader alene om 

at være repræsenteret i teksten, men efterhånden rettes fortællingen også i en anden retning, 

der bliver stadigt mere dominerende. Vinklen på de lavere samfundslag ændres fra at være 

udstillende til at blive sympatiserende og identificerende. Den nye implied reader er selv 

lavtlønnet arbejderklasse. Fortælleren fremhæver den ærlige og slidsomme arbejder – skil- 

dret i juvelsliberen Morel – der på trods af fattigdom afstår fra kriminelle fristelser. Samti- 

dig appellers der i en direkte tone om dydighed og mådehold. 

Fordi the implied reader er så tydelig i ”Paris’s Mysterier”, kommer værket til at fremstå 

som en meget lukket tekst. Læserens råderum for selv at fortolke og interagere med teksten 

er minimeret. Der er højest tale om, at den enkelte læser kan lade sig placere imellem de to 

læserpositioner. 

Efterhånden som de mange afsnit løber, og plottets forgreninger bliver mere og mere kom- 

plicerede, virker det som om, Sue taber overblikket over sit værk. Tit mister han tilliden til, 

at læseren kan holde rede på handlingen, og lader derfor fortælleren komme med suppleren- 

44

de oplysninger. For eksempel om hvorfor Rodolphe er interesseret i at komme på god fod 

med Rigolette: “Vi ville erindre Læseren om, at da Jomfru Rigolette ene vidste Francois 

Germains, Madame Georges Søns Adresse, saa havde Rodolphe stor Lyst til at trænge ind i 

denne vigtige Hemmelighed.” (4/3-1843). Tiltroen til læserens hukommelse er endda så lil- 

le, at det den 24. april 1843 lyder: ”Vi ville erindre Læseren, som uden Tvivl har glemt det, 

om, at […]”, hvorefter baggrunden for den kommende scene ridses op. 

Uoverskueligheden opstår også, fordi fortælleren blander en moderne fortælleform båret af 

spændingsopbygning med en klassisk fortælleform funderet i alvidenhed (eller: showing 

med telling). På den ene side bliver der økonomiseret med informationerne for at vække et 

narrativt begær, og på den anden side gøres der alt for, at handlingen bliver forstået og tol- 

ket rigtigt. Forholdet mellem, hvad der bevidst er blevet holdt skjult, og hvad der ved en fejl 

ikke er blevet forklaret, bliver til sidst ret uigennemskueligt for læseren. 

Ved hjælp af sine fortællekommentarer forsøger Sue at skabe et umiddelbart forhold mellem 

sin fiktion og sine læsere. Fortællerens proklamerede mål er at sprede ideerne om social ret- 

færdighed baseret på retskaffenhed og dyd til den virkelige verden. På den baggrund er det 

en sejr, da fortælleren kan genfinde sine ideer om mønstergården Bouqueval (1/2-1843) i et 

tiltag i den virkelige verden: ”Denne Mislyd havde ogsaa stødt Sjæle, der vare ædlere end 

vor. Ved disses Hjælp er det realiseret, som vi ansaae for en Utopie” (26/4-1843). Hvis den- 

ne oplysning tages for pålydende, så har føljetonen opfyldt sin målsætning, fiktionen har 

direkte påvirket virkeligheden. 

6.4 Fokusering 

Den dobbelthed som ”Paris’s Mysterier” besidder er interessant, fordi den så åbent viser, 

hvordan litteraturen påvirkes af at blive placeret i føljetonform i det markedsorienterede 

avismedium. Som udgangspunkt er teksten et forsøg på at underholde et småborgerligt pub- 

likum ved at beskrive de fattige og fortabte menneskers hverdag i en kulørt stil og med en 

dramatisk effekt. En sådan intention ligger helt i stil med tidens store litterære retning den 

romantistiske litteratur, og dens fascination af det interessante. Læsesituationen i denne ud- 

45

stillende side af føljetonen symboliseres i kapitel 8, del II (10/1-1843). Her møder man 

portneren hr. Pipelet, der har indrettet et lille rum ved siden af den ludfattige familie Morels. 

Herfra kan Pipelet sidde og gennem et hul i væggen kigge ind til al den frygtelige – men 

spændende – elendighed. På samme måde kan den velstillede læser gennem Sues beskrivel- 

ser smugkigge ind i en ellers afskåret verden af fattigdom og nød. 

Men fra anden del og fremad begynder den sociale bevidsthed at komme til udtryk på en 

anden og mere direkte måde. Fra at fortælle om de lavere samfundslag begynder ”Paris’s 

Mysterier” også at henvende sig til de lavere samfundslag. Dermed kommer den politiske 

og sociale intention i værket til at gå i to retninger. For det første vil ”Paris’s Mysterier” 

åbenbare de fattiges miserable levevilkår for den velhavende læser og dermed medvirke til 

en holdningsændring til fordel for de lavere samfundslag. For det andet vil den henvende sig 

med direkte opfordringer og eksempler til den fattige læser. Simple råd om opsparing står 

ved siden af komplette ideer til samfundsøkonomiske omlægninger. Madame Georges for- 

pagtergård er en idealistisk ide om, hvordan man ved at forbedre vilkårene for landarbejder- 

ne vil kunne få større omsætning, flere uddannede mennesker og en bedre moral i landbe- 

folkningen. 

På trods af de mange bestræbelser formår den moderne ide om social udligning mellem 

samfundsklasserne dog aldrig at løfte sig ud over en grundlæggende antik verdensopfattelse 

baseret på moral og pligtopfyldenhed. Rodolphe omtaler selv det sociale hjælpearbejde som 

et ”Eventyr” (28/3-1843), og signalerer derved at filantropien ikke stikker dybere end at den 

er af et interessant tidsfordriv for den velstillede. 

I den bevægelse, som ”Paris’s Mysterier” gennemgår, ligger også en forskydning af littera- 

turen fra et lukket privat rum til avisens offentlige rum. I avisen gjaldt der andre spilleregler 

end for den traditionelle bogudgivelse. Det traditionelle litteraturforum var enhedskulturelt 

med fokus på formidling af et etableret dannelsesbegreb. Med indtrædelsen i avisen får litte- 

raturen mulighed for at fungere som et redskab for debat mellem flere forskellige publi- 

kumsgrupper. Føljetongenren forholdt sig derfor heller ikke til det eksisterende kunstbegreb, 

”Paris’s Mysterier” forgav ikke at være god kunst, men derimod at være et moralsk belæ- 

rende værk: ”Dersom dette Arbeide, som vi villigen erkjende for en daarlig Bog, fra Kon- 

46

Konstens Standpunct betragtet, men som vi paastaa ikke er nogen slet Bog fra det moralske 

Standpunct betragtet” (2/4-1843). 

Men den moralske lære og de filantropiske ideer fik kun massepublikummets årvågenhed, 

fordi de blev båret af spændingsfiktionens umiddelbare appel til datidens læsere. Det er det 

interessante stof, den spændingsbevarende narrative struktur og den effektpåkaldende for- 

tællestil, der får ”Paris’s Mysterier” til at fungere som avisføljeton. 

47

7. ”Hovmesteren” 

Føljetonen ”Hovmesteren” løb i ”Berlingske Tidende” 12 fra den 28. december 1846 til 26. 

januar 1847, i alt 25 afsnit af hver en længde på fem til syv bogsider. Der er ikke opgivet 

nogen forfatter til føljetonen, men af undertitlen fremgår det, at der er tale om: ”En dansk 

Fortælling”. Som beskrevet i kapitel 5 var det ikke unormalt, at forfatteren ikke blev kredi- 

teret i føljetonerne, især hvis navnet ikke i sig selv udgjorde nogen markedsføringsreklame. 

I det Kongelige Biblioteks arkiver findes et eksemplar af ”Hovmesteren” (et særtryk af avis- 

teksten) kategoriseret under to forfatternavne: J. S. Bloch Suhr og Charles Querkeby 13 . Qu- 

erkeby er angivet som forfatter i selve bogen. De to forfatternavne betyder sandsynligvis, at 

Querkeby er et pseudonym for Bloch Suhr, der har skrevet et mindre antal skønlitterære 

værker i perioden. Der er under alle omstændigheder tale om en forfatter, som litteraturhi- 

storien har forbigået i stilhed. 

7.1 Stoffet 

På handlingsplanet er ”Hovmesteren” en lille fortælling om de kvaler, det unge forelskede 

par Ane-Marie og teologen Julius må igennem, før de kan fuldbyrde deres kærlighed med 

ægteskabsløftet. Hovedintrigen ligger i, at pigens far, en ældre, hidsig men velmenende kap- 

tajn, kun vil have sin datter giftet væk til en sømand, der kan føre kaptajnens elskede skib 

videre efter hans tid. For at vinde farens tillid og dermed pigen må Julius allieret med sin 

kammerat bruge list for at omvende den gamle kaptajn. 

Tidsmæssigt kan man via indikatorer i teksten bestemme handlingen til at foregå omkring 

1830 – altså cirka 20 år, før den er skevet. Det nævnes blandt andet, at avisen ”Dagen” ”le- 

vede et bramfrit og uskyldigt Liv under Etatsraad Thaarups milde Ledelse” (8/1-1847). Fre- 

derik Thaarup var redaktør fra 1822-1835. Netop årene omkring 1830 ses som biedermeier- 

periodens udsprings- og højdepunkt (Hjortsø 1982, s. 12). Den gennemgående holdning i 

biedermeierdigtningen er en reaktion mod universalromantikkens ekspressive hyldest til det 

individuelle, originale og geniale. Den biedermeierske samfundsforståelse vægter med no- 

12 På dette tidspunkt var avisens fulde titel: ”Berlingske politiske og Advertisements-Tidende”. 

13 Der er faktisk tale om en fejl, da bogen i REX er listet under Zuerkeby og ikke Querkeby som trykt på bogomslaget. 

48

get mindre armbevægelser det rationelle, det harmoniske og det hjemlige: ”harmony was 

now clutched with apprehension, it was both refuge and the site of resignation. […] 

Traditions themselves seemed to have spatial value, insofar as they had withstood time.” 

(Nemoianu 1984, s. 14). Der ligger således et element af flugt mod noget idyllisk og vel- 

kendt i biedermeierkulturen. Digtningens funktion er hovedsagelig eskapistisk. 

Den tidslige bagudplacering af handlingen i ”Hovmesteren” i forhold til udgivelsestidspunk- 

tet kan også ses som et udtryk for den nostalgiske nationalromantiks tilbageskuende ten- 

dens. Under alle omstændigheder er der tale om en afvisning af de moderne tendenser, der 

var i gære i forfatterens egen samtid. 

Genremæssigt trækker teksten mange tråde, blandt andet til romancen, eventyret og den 

Holbergske forvekslingskomedie. Hovedvægten af fortællingen er koncentreret om de unges 

uskyldige kærlighed, men selv om beskrivelsen af kærlighedsforholdet mellem Ane-Marie 

og Julius i høj grad kan sidestilles med den, man finder hos det tidlige 1800-tals populæreste 

forfatter Lafontaine, så indføres der dog en lille distance i forhold til den helt naive 

fremstilling. Fortælleren viser sig nemlig at være så reflekteret, at han om den forelskede 

Ane-Marie kan sige: ”den unge uerfarne Pige, der havde alt sin Smule Kjenskab til 

Menneskets og dets Hjertes Historie af Lafontaines dengang meget læste Romaner” (20/1- 

1847). ”Hovmesteren” er på mange andre punkter et meget regressivt værk, men netop 

denne snert af desillusion vidner om romantismens tidstypiske erfaring af den 

højromantiske tankes 

uopnåelighed. 

Eventyrskabelonen, der også kan ses som et typisk romantistisk træk (Nemoianu 1984, s.7), 

ses dels ved den rituelle overgang fra barn til voksen, som de to unge hovedpersoner står 

overfor, og dels ved de prøver som Julius må igennem for at nå til sit mål. 

Den humor som løber igennem værket, og som formodentligt har kunnet skabe en vis bred- 

de i læserskaren, læner sig i vid udstrækning op af forvekslingskomedien, som den findes 

hos Holberg. Fortælleren ytrer endda eksplicit om dette tilhørsforhold: ”O, at jeg havde en 

Ludvig Holbergs mesterlige Pen” (28/12-1846). Gang på gang lægges der op til morsomme 

situationer, ved at personerne tager fejl af hinanden, alt imens læseren udmærket ved, hvad 

49

der foregår. Disse situationer udbygges yderligere af, at de forskellige personer taler med 

forskellig jargon, hvorved der bliver vide muligheder for pudsige misforståelser. De fleste 

humoristiske situationer er bygget over en annonce, som kaptajnen har sat i avisen. Her sø- 

ger han en hovmester til sit skib, men samtlige ansøgere forventer, at det er en hushovme- 

ster stilling. På bedste goddag-mand-økseskaft manér går der meget lang tid, inden hen- 

holdsvis de akademiske skolede ansøgere og kaptajnen forstår hinanden og opklarer misfor- 

ståelsen. 14 

Scenen for fortællingen er København, men det er tydeligvis ikke hovedstaden set i moder- 

nitetens optik. Her er ikke tale om storbyen som den pulserende farlige metropol, men der- 

imod som den trygge ramme om borgerskabsfamiliernes sociale liv. At første afsnit af følje- 

tonen åbner med en idyllisk beskrivelse af den gryende morgen i byen, hvor stilheden kun 

brydes af et hanegal fra en nabogård, giver indtryk af, at København anno 1830 ikke var en 

storby i moderne forstand. Historisk set er det nok rigtigt, at København ikke udviklings- 

mæssigt kunne måle sig med for eksempel London eller Paris, men i fortællerens beskrivel- 

se er de provinsielle træk nok alligevel overdrevne i forhold til virkeligheden. Persongalleri- 

et er desuden så snævert og de tilfældige møder mellem personerne så hyppige, at effekten 

bliver, at hovedstanden kommer til at virke som et meget lille og trygt sted - milevidt fra 

den chokoplevelse som Benjamin finder i Baudelaires beskrivelser af storbyen (Benjamin 

1996). 

At ”Hovmesteren” virkelig er en fortælling om de små begivenheder i borgerskabets hver- 

dag, ses meget håndgribeligt i afsnit 10 (7/1-1847), hvor kaptajnen fratager sin søster hen- 

des kafferation, fordi han mistænker hende for at have været bekendt med Ane-Maries for- 

elskelse i Julius. Dramaet om kaffen bliver med ironisk patos af fortælleren sammenlignet 

med Sodomas undergang for den midaldrende faster, i hvis liv de mange kaffestunder er 

højdepunktet af mening. 

14 Bilag 2 (afsnittet fra 30/12-1846) viser er et eksempel på en sådan scene. 

50

Persontegningen er alt andet end moderne, der er hverken dybde eller perspektiver hos de 

typificerede personer, og enhver psykologisk udvikling i løbet af fortællingen synes afskre- 

vet på forhånd. Derimod lever personerne fuldt op til antikkens krav om: ”karakterens indre 

konsekvente opbygning” (Aristoteles 1993, s. 37). Personerne er ikke individer men afbild- 

ninger af typer. Læseren kan hurtigt identificere hver enkelt persons almene karaktertræk. 

For eksempel er faren Kaptajn Flink en hidsig og lidt snæversynet mand, men reel og god 

nok på bunden, mens datteren Ane-Marie er den elegante sværmeriske, men frem for alt 

pligtopfyldende pige. Med sådanne simple karakteristikker er man på forhånd sikker på, 

hvordan den enkelte person vil reagere i forskellige situationer. J. L. Heiberg benytter, i et 

forsøg på at definere den antikke personskildring i forhold til den moderne, det kendeteg- 

nende ord marmorstatuer (Levy et al. 1996, s. 139) om den antikke personskildring - og 

persongalleriet i ”Hovmesteren” består i al væsentlighed af en overskuelig mængde mar- 

morstatuer. 

Det er kendetegnende for værkets harmløse intention, at der ingen ondskab er at finde hos 

nogen af personerne i ”Hovmesteren”, højst lidt selvtilfredshed. Ligesom det er 

karakteristisk, at de vigtigste personer stammer fra det nye borgerskab: embedsmanden, 

officeren, den gamle og den unge student og kaptajnen. Tilsammen symboliserer de 

grupperne i det sammenbragte borgerskab som opstod i starten af 1800-tallet, hvori 

enhedskulturen var så vigtigt et redskab i skabelsen af en fælles identitet på tværs af 

faggrupperne. ”Hovmesteren” er et harmonisk eksempel på borgerskabets sammenhold, for 

læseren er aldrig i tvivl om, at kaptajnens konservative holdning til datterens ægteskab må 

vige for en lykkelig sammensmedning af teologen og sømandsdatteren. 


”Hovmesteren”s 35 kapitler fordeler sig på de femogtyve afsnit således, at tre afsnit (num- 

mer 4, 11 og 12) starter midt i et kapitel, mens afsnitsinddelingerne i de 23 andre tilfælde 

falder sammen med kapitelskift. Kompositionen virker således i det store hele velstrukture- 

ret med henblik på føljetongenren. Hvert afsnit har sædvanligvis sin selvstændige hand- 

lingsbid som oftest en samtale, og skift i afsnit betyder sædvanligvis et skift i rum eller ind- 

51

træden af en ny person. Der er ingen brug af cliff-hangere, men parallelhandlingsforløbene, 

som man så dem i ”Paris’s Mysterier”, kan genfindes i ”Hovmesteren”, dog i et begrænset 

omfang som en følge af den væsentligt kortere tekst. Et eksempel på, at syuzhet er struktu- 

reret med sideløbende handlingstråde og altså ikke strengt kronologisk i forhold til fabula, 

er den unge hr. Ravns plads i historien. I slutningen af kapitel 6 fortælles det, at han forlader 

kaptajnens hus, og herefter fortsætter handlingen uden ham indtil kapitel 15. Først da be- 

gynder redegørelsen for den del af syuzhet, som omhandler Ravns oplevelser i tidsrummet 

efter, han forlod huset. Den del af det narrative plot, som Ravn er bærer af, er ganske enkelt 

blevet parkeret efter kapitel 6 for at blive hentet tilbage igen på et passende effektfuldt sted i 

fortællingen. 

Sammenfattende kan man sige, at teksten tydeligt er skrevet med henblik på formen, uden 

dog at være kalkulerende eller effektskabende på formniveauet. 

Hovedplottet i teksten er fuldstændigt tydeligt. Det projekt, der bærer historien, er den unge 

helts kamp for at få sin heltinde, alle andre personer fungerer kun som underholdende side- 

bemærkninger til dette plot. Læserens narrative begær retter sig mod, om – og i særdeleshed 

hvordan – Julius får overbevist kaptajnen om at lade sin datter gifte sig med ham. Plottet 

lades med narrativ spænding, idet fortælleren, som det eneste sted i teksten, i afsnit 12 skju- 

ler informationer for læseren. Den samtale, hvori Julius og vennen Ravn lægger deres sne- 

dige planer, bliver ikke fortalt, fordi: ”Fra dette Øieblik af blev Samtalen saa sagte og ført så 

hviskende, at det er os umuligt at kunne bestemt sige hvad der blev aftalt” (11/1-1847). Det 

er bemærkelsesværdigt, at den alvidende fortæller pludselig tager hensyn, til hvor højt en 

samtale bliver ført, men effekten er, at læseren bliver lige så uvidende som kaptajnen om de 

fælder, der bliver sat op for at få forlovelsen i stand. 

Handlingens varighed, den fortalte tid, er præcis et døgn, fra solen står op over Københavns 

tage, til Julius sent om natten vender hjem efter sin forlovelsesfest. Denne totale enhed i tid, 

som fuldt opfylder det aristoteliske krav til dramaet om tidslig enhed: ”et enkelt solomløb” 

(Aristoteles 1993, s. 19), peger igen mod det antikke frem for det moderne. Hele fortællin- 

gen bliver åbnet, intrigen præsenteret, optrappet og forløst på ét døgn. Der er tale om en en- 

52

hed, der lukker sig lige så pænt, som den blev åbnet. Alle fragmenter lader sig pænt indord- 

ne under det samlede billede af en idyllisk historie – for eksempel er det fuldkomment belej- 

ligt, at matros Vante kan overtage den ledige skibshovmesterplads på kaptajnens skib, da 

der på grund af Ane-Marie og Julius’ giftemål ikke er brug for ham mere i kaptajnens hjem. 

På samme måde er de enkelte føljetonafsnit struktureret omkring et helhedsprincip. Afsnit- 

tenes komposition i lukkede enheder, der tilsammen udgør en stor helhed, fungerer som en 

modvægt til føljetongenrens naturlige fragmentering. Føljetonlæserens narrative begær op- 

fyldes en lille smule i hvert afsnit af ”Hovmesteren”, og samtidig bygges der op til den en- 

delige afslutning. 


Fortælleren er af den klassiske alvidende type. Ved hjælp af hyppige direkte læserhenven- 

delser af typen: ”hvorledes vilde jeg da ikke kunne skildre Dig, min Læser!” (28/12-1846) 

og ”Med min Læsers gunstige Tilladelse ville vi nu træde ind i Faster Abelones Gemal” 

(11/1-1847) skaber fortælleren et fortrolighedsforhold til sin læser. Der er dog intet didak- 

tisk sigte med henvendelserne til læseren, som det var tilfældet i ”Paris’ Mysterier”. Til 

gengæld er der en ironisk kant hos fortælleren, som medfører et brud med den helt rene 

klassiske fortæller. Ironien kommer tydeligst til udtryk i scenen, hvor faster Abelone mister 

sin daglige kafferation, fortælleren kommenterer situationen: ”Du ulyksalige Abelone! 

Hvilke frygtelige Ord er der nu udtalt over Dig; en Taare trænger sig frem i vort Øie ved 

Tanken paa den Sorg, der nu har ramt Dig” (7/1-1847). Fortællerironien skaber distance til 

den lattervækkende Abelone-karakter og tjener derved humorens formål. 

Præcis som i ”Paris’s Mysterier” opstår der en konflikt i det øjeblik, den alvidende fortæller 

benyttes til at skabe et narrativt begær, der i bund og grund skabes ved, at der tilbageholdes 

informationer for læseren. Problemet bliver tydeligt i afsnit nr. 21, hvor personen Joll intro- 

duceres. Joll er Julius forklædt som sømandssøn, det har læseren formodentligt gættet, men 

formelt er spændingen ikke blevet udløst. Derfor er fortælleren i vildrede med, hvad denne 

skal kalde personen: ”Joll – saaledes ville vi ogsaa for Kortheds Skyld kalde den unge 

53

Fremmede” (21/1-1847). Et eksempel som dette kommer for den moderne læser til at virke 

hjælpeløst, men forklaringen skal findes i konflikten mellem den klassiske fortællerpositi- 

ons alvidenhed og udviklingen mod en moderne epik 15 , der i højere grad benytter sig af 

spænding og opbygningen af narrativt begær. Fra at have fungeret som læserens altid be- 

hjælpelige guide i den klassiske tekst overgår fortælleren i den moderne tekst til at være 

langt mere sideordnet sin læser. Derved er fortælleren ikke automatisk i besiddelse af det 

fulde overblik over handlingen, og læserens begær efter tekstens mening bliver rettet mod 

hullerne i fortællingens syuzhet. ”Hovmesteren” bliver således i nogle tilfælde fanget imel- 

lem funktionen af en klassisk og en moderne forfællerposition. 


”Hovmesteren” har en dobbelthed i sig, der er forbundet med, at den på stof- og fortællersi- 

den er klart regressiv, mens den på struktursiden bærer tydelige præg af at være skrevet til 

føljetonens moderne form. For selv om teksten er struktureret i afsnit, der medvirker til at 

bibeholde eller genskabe enheden, så accepterer teksten fuldt de vilkår, som avismediet og 

føljetongenren fordrer. Der er generelt set tale om, at værket orienterer sig mod markedet. 

Først og fremmest søger det et meget bredt publikum, ingen læsere kan føle sig direkte stødt 

væk fra at læse ”Hovmesteren”. Der er intet foruroligende eller anstødeligt indhold, ligesom 

det ikke kræver nogen speciel litterær skoling at engagere sig i teksten. Herudover spilles 

der på flere forskellige strenge: kærlighedshistorien, humoren og det latterlige samt til en vis 

grad spændingen om plottet. Alt sammen elementer der hver især kan tænkes at have til- 

fredsstillet forskellige læsere, som dog alle typisk ville være at finde inden for den borgerli- 

ge samfundsgruppe. 

Splittelsen imellem den nostalgiske fortid og markedsvilkårene understreger, at ”Hovmeste- 

ren” er et udtryk for biedermeierkulturens grundtanker. Efter romantikkens periode, hvor 

digtningen bevidst stillede store krav til læseren, indtrådte biedermeieren med en langt stør- 

re fokusering på en tilfredsstillelse af det borgerlige publikums litterære behov: ”literature 

15 En lignende økonomisering med informationer kan findes i det antikke drama for eksempel Sofokles’ ”Ødipus” – 

men netop dramaets fortællerløse form betyder, at konflikten udebliver. 

54

and the arts abandoned the visionary creative outburst for the dispersion of general pleasu- 

re” (Nemoianu 1984, s.9). Derfor bliver avisføljetonen et naturligt medie for biedermeieren 

at komme til udtryk i. Ønsket om at behage uden den store personlige investering fra læse- 

rens side kan i føljetonen kombineres med et målrettet sigte mod et specifikt borgerlig pub- 

likum. Som en følge af dette kan man problemfrit gruppere ”Hovmesteren” – og stort set 

alle biedermeierkulturens produkter – under Ecos og Barthes kategorier lukket tekst og rea- 

derly text. Definitionen på disse var, at teksten velvilligt lod sig konsumere som produkt, og 

det er netop ”Hovmesteren”s fornemmeste funktion. 

Bogudgaven af ”Hovmesteren” er som forord forsynet med et Jens Baggesen-citat, der for- 

tæller, at alle mennesker har pligt til at betale deres gæld til deres medmennesker, ”om det 

end skulde blot ske ved at give dem en uskadelig Tidsfordriv” (Querkeby 1847). Forfatteren 

eller forlæggeren har her helt præcist beskrevet intentionen i værket: ønsket om at publikum 

må fordrive tiden godt med læsningen. Dette beskedne ønske kendetegner populærkulturen, 

altså den del af litteraturen, der ligger uden for den litterære institution – her er ikke dannel- 

sens indbyggede ønske om, at læseren skal beriges moralsk eller kunstnerisk, det underhol- 

dende kan fuldt ud være funktion nok i sig selv. I ”Hovmesteren” er der ingen moralsk poin- 

te, højst en understregning af de af borgerskabet accepterede samfundsnormer som dydig- 

hed og pligtopfyldelse. 

At værket befinder sig uden for den litterære institution, bevidner også usikkerheden om 

forfatterens identitet, dels at det ikke i avisen er oplyst, hvem der har skrevet føljetonen, og 

dels at der formodentligt er brugt et pseudonym i bogudgaven. Forfatteren har givetvis ikke 

ønsket at få sit navn sat i forbindelse med ”Hovmesteren”, fordi der ikke er tale om et værk, 

der har kunnet opnå anseelse i litterære kredse. Værket kommer derfor til at fremstå ano- 

nymt, og netop anonymiteten genfindes i den masse eller mængde, som for eksempel Ben- 

jamin så som modernitetens klareste udtryk (Benjamin 1996, s. 138). Ligesom menneskets 

personlighed opsluges i byens mængde og som del af massepublikummet, på samme måde 

mister litteraturen sit tilhørsforhold til forfatteren. Et litterært produkt som ”Hovmesteren” 

er ikke udsprunget af forfatterens følelser og tanker, men derimod ud fra en spekulation om, 

at et anonymt massepublikum kunne finde glæde i at læse det. 

55

8. Johannes V. Jensen “Hjulet” 

”Hjulet” med undertitlen ”En bog om den ny Verden” af Johannes V. Jensen løb som følje- 

ton i ”Politiken” fra 16. maj til 20. september 1905. Føjletonen bestod af 62 afsnit - tilsam- 

men cirka 230 bogsider - der som hovedregel blev bragt dagligt i perioden. 

En bogudgave af ”Hjulet” blev udgivet få måneder efter, at “Politiken”s føljeton var ophørt. 

Føljeton- og bogudgave er på nær én undtagelse uden betydningsbærende forskelle. 

Jensen var allerede i 1905 en anerkendt forfatter, og ”Politiken” har tydeligt brugt ”Hjulet” 

som et læsertrækplaster i forbindelse med lanceringen af avisen i et nyt trykformat. Følje- 

tongenren var ikke ukendt for Jensen, der havde fået trykt føljetoner med kulørte titler som 

”Blodfesterne i Arizona, Mexikansk, historisk Fortælling” (26/1- 31/5 1896) og ”Millionty- 

venes Høvding eller den røde Tiger” (9/5-22/9 1897) i ugemagasinet ”Revuen”. 

At netop Jensen søgte mod avisføljetonens krydsfelt mellem presse og skønlitteratur, er ikke 

overraskende. I flere omgange havde han fungeret som journalist blandt andet på ”Politi- 

ken”, og hans entusiasme for den moderne udvikling og ønske om at nå massepublikummet 

er kendt. Som det tyvende århundredes indvarsler var det Jensens hovedformål at lovprise 

den tekniske udvikling, og de fremtidsperspektiver udviklingen åbnede. Den energi og 

fremdrift, som han fandt i de fascinerende store maskiner, formåede han at overføre til sin 

skrivestil, for eksempel er beskrivelsen af Verdensudstillingen i Paris fra ”Den gotiske Re- 

naissance” gennemsyret af sanselighed. Denne sammenblanding af moderne bevidsthed og 

fortællestil kan ses som det tidligste eksempel på dansk modernisme. 

”Hjulet” er typisk blevet set som sidste del af den dobbeltroman, som den udgør sammen 

med ”Madame D’Ora” (1904). Begge værker foregår i Amerika, og de har en del af perso- 

nerne tilfælles. Handlingen i ”Hjulet” er en efterfølgelse af handlingen i ”Madame D’Ora” 

men på trods af, at der refereres tilbage til en forudgående handling, kan ”Hjulet” dog ud- 

mærket forstås som et selvstændigt værk. 

56

8.1 Stoffet 

På handlingsplanet beskriver ”Hjulet” hovedpersonen Lees oplevelser en vinter i Chicago. 

Han opsøges af en tidligere fjende (fra ”Madame D’Ora”), der forsøger at få Lee til at til- 

slutte sig hans nye vækkelsesreligion. Herefter udvikler konflikten sig mellem de to samti- 

dig med, at der på et andet plan optrappes en faglig konflikt mellem jernbaneejeren Hr. 

Gronau, med hvis datter Lee omgås, og de ansatte på jernbanen. 

Da vi først møder Lee, ligner han en efterkommer af Sues Rodolphe fra ”Paris’s Mysterier”, 

han er den handlekraftige usårlige helt. Lee er afbalanceret og uden frygt, det pirrer kun 

hans nysgerrighed at opdage, at han bliver forfulgt af en mystisk mand: ”Var det en, der vil- 

de komme bagfra og gribe ham ved Støvlerne og vende ham paa Hovedet ned i Floden, 

godt, den Mand vilde han snakke med.” (16/5-1905). Men først og fremmest er Lee det mo- 

derne menneske. Hos ham har det intellektuelle for længst overtaget troens plads, han anser 

sig selv som ansvarlig for sin egen skæbne. Hans karakter er en sammensmeltning af et fy- 

sisk stærkt ydre og et poetiske indre, han er atlet og lyriker af profession. Men Lees usårlig- 

hed viser sig at være skrøbelig, fordi den er baseret på intellektet. Da han konfronteres med 

et menneske, som det er ham umuligt at forstå, bryder hans tankers naturlige forsvar i styk- 

ker. 

For Lee – og for Jensen – er Amerika, qua sin unge alder som nation, den ideelle grobund 

for modernitetens fragmenterede livssyn: ”Der er ingen Sammenhæng i vor Bevidsthed som 

Nation, vi mangler Forudsætningen for en rund Livsanskuelse; der var et Hul i vor Hukom- 

melse.” (22/5-1905). Dette historiske hul fylder Lee op ved, i en en tankemæssig tour de 

force, at se Colombus – og andre sydeuropæiske koryfæer som Michelangelo og Cervantes - 

som efterfølgere af det nordiske folk. I dette forsøg på at se Amerika som en udviklings- 

mæssig overbygning til Skandinavien og Tyskland skinner en tydelig racetænkning sammen 

med en stærk evolutionistisk tankegang igennem værket. Lees argumentation er et direkte 

udtryk for det budskab, som Jensen manifesterede i ”Den gotiske Renaissance”, altså mo- 

derniteten set som en utvetydig positiv udvikling med oprindelse i det gotiske folks overle- 

genhed. 

57

Colombusmotivet findes hyppigt i Jensens forfatterskab, både i de fiktive værker og i de to 

journalistiske rejsebøger ”Den gotiske Renaissance” og ”Introduktion til Vor Tidsalder”. I 

sidstnævnte karakteriserer Jensen Colombus’ skæbne således: ”Paa en mærkværdig, tragisk 

og storladen Maade falder i hans Skæbne en skøn Vildfarelse sammen med den totale Desil- 

lusionering, som dog viser sig frugtbar, han leder igennem til en ny Virkelighed skønt han 

taber sig selv.” (Jensen 1919, s. 62). Colombus’ vildfarelse, der leder til opdagelsen af Ame- 

rika, ser Jensen som et resultat af længselen efter det tabte paradis. Colombus finder ikke 

paradis, og det bliver dermed evident, at den religiøse paradismyte må forlades. Til gengæld 

finder han Amerika og viser, at den fysiske verden er foranderlig og udforskbar. Det er med 

andre ord modernitetserfaringen, som Jensen genfinder i Colombusskikkelsen. 

Som det fremgår af undertitlen ”En Bog om den Ny Verden”, spiller Amerika en central 

rolle som scene for fortællingen. Her findes det reneste udtryk for den moderne verden som 

”Hjulet” sætter under fokus og hylder. Den specifikke ramme er den dynamiske og rå storby 

Chicago. Med sit mylder af mennesker og sin kaotiske larm fra fabrikkerne og sporvognene 

er Chicago en ægte storby i Benjaminsk forstand. 

Hjulet er den altoverskyggende metafor i teksten, den dækker over udviklingens tromlende 

gang, der trods sin retning mod destruktion er uundgåelig og nødvendig. Denne dobbelthed 

hos Jensen i forholdet til det moderne ser Klaus P. Mortensen som en generel holdning i 

moderne kunst: ”På den ene side forestillingen om det moderne som en tragisk tilstand, et 

fald, et tab af betydning og sammenhæng, på den anden side en bevidsthed om splittelse og 

faldet som en befrielse, som en mulighed for ny vækst.” (Levy 1996, s. 243). Den moderne 

udvikling må nødvendigvis opløse den samfundsstruktur, der er baseret på en antik livsan- 

skuelse, men hos Jensen frigør denne nedbrydning en hidtil uset energikilde: ”Frihedens 

Hjul, som giver Svingkraft til saa mange, som vil hænge paa.” (2/6-1905). For Lee er det 

store Ferris Wheel symbolet på alt det modernes fortræffeligheder 16 : ”Fandt De ikke, at man 

maatte le, og at man kom til at elske alle de moderne Ting, der ellers anses for sjælløse, før- 

ste Gang man kørte rundt med dette Taarnhjul? Det var saa latterlig frit og saadan en 

16 Jensen har allerede i ”Den gotiske Renaissance” beskrevet pariserhjulet med stor begejstring (Jensen 2000, s. 72). 

58

kæmpemæssig Spøg.” (28/5-1905). De materielle ting, som pariserhjulet symboliserer, har 

overtaget religionens plads, og det giver mennesket en frihed til som skabere at indsætte sig 

selv som guder i deres eget liv. 

Som den polære modsætning til Lee ses Evanston. Han beskrives som et undermenneske, 

parasitten, der kun kan ernære sig ved andres skabelse. Under det betegnende navn Cancer 

optræder Evanston som religiøs vækkelsesprædikant, der for at tiltrække en større menighed 

stjæler Lees tanker og skrifter. I en tydeligt Faust-inspireret dialog forsøger Evanston at få 

Lee til at overdrage sig hans sjæl, som betaling for at hans tanker kan nå ud til et stort publi- 

kum. Ved at udnytte Lees visioner til egen fordel kan Evanston nå et publikum, som han 

ellers ville være afskåret fra. Evanstons projekt er rent kynisk, han er ikke selv religiøs, men 

han ser potentialet i den fattige og ulykkelige bybefolknings behov for en gud. Netop sam- 

menkoblingen af den moderne storby og fraværet af Gud er en tydelig pointe i ”Hjulet” og 

kommer til udtryk i Evanstons ord: ”Chicago er et Centrum for al Afstand! Ingen By er me- 

re fremmed for sig selv end Chicago. Den brøler hver Lørdag efter Sjæl, og hver Søndag tier 

den og lytter i Græmmelse: kommer min Gud heller ikke idag? Hvem er jeg? Chicago øn- 

sker en Sjæl.” (10/7-1905). Det almindelige menneske holder fraværet af Gud ud, fordi det 

har for travlt til at spekulere over afsavnet: ”Udødelighedstroen har ingen Chance mellem 

Folk, der har travlt” (2/7-1905), derfor må Evanston standse hjulet for at vinde massepubli- 

kummet. Til det formål kommer strejken mellem storkapitalisten Hr. Gronau og dennes an- 

satte på jernbanerne Evanston til hjælp. Efterhånden som strejken breder sig, blomstrer 

Evanstons popularitet, og kun Lee kan redde byen ud af kløerne på den falske profet. 

Som sit eneste våben mod Lee har Evanston talen. Samme teknik, som han bruger som præ- 

dikant, bruger han over for Lee, han skaber ”et Hjul af Ord” (17/8-1905), der lammer Lees 

tanker. Alt, hvad Lee siger, bliver vendt rundt og serveret til ham selv med modsat fortegn, 

så han til sidst ikke kan finde rundt i sine egne værdier. 

”Hjulet”s centrale tematik ligger i Lees kamp for at modstå Evanston uden at give afkald på 

den uskyld, der ligger i hans tro på det gode i alle mennesker. Den kamp taber Lee, fordi 

hans natur trods alt ikke kan rumme hele Evanstons ondskab. Da hans intellektuelle forstå- 

59

elseskapacitet må give fortabt, overtager Lees instinkter. I to omgange må Lee imod sin vil- 

je slå sin modstander fysisk for at holde dennes psykiske tortur fra kroppen. Det, som tyde- 

ligst overtræder Lees grænser, er Evanstons homoseksuelle tilnærmelsesforsøg. I de to før- 

ste lange samtaler ligger der flere skjulte hentydninger til Evanstons seksuelle tilnærmelser, 

og de kommer fuldt til udtryk, da han kysser Lee. Den handling overskrider endeligt Lees 

grænser. Da han umiddelbart efter skubber Evanston ud af vinduet fra syvende sal, mister 

Lee sit livssyn, men redder til gengæld Chicago fra strejkens tomgang. 

Forholdet mellem Lee og Evanston antager tydelige religiøse dimensioner. De repræsenterer 

henholdsvis skaberen og fortæreren – Gud og Satan - og kædes dermed sammen i et gensi- 

digt tilhørsforhold. Evanston snylter på Lee, men han vil samtidig underkaste ham: ”»Lee, 

De har frembragt mig.« Han skreg højt: »…Men det skal De vide, at den eneste i Verden, 

der er i Stand til at ødelægge Dem, der kan, det er mig!«” (24/8-1905). Evanstons død øde- 

lægger ganske rigtigt en side af Lee, nemlig den intellektuelle og æstetiske del af ham, hvis 

ønske det var at samle det amerikanske folk i et jubeltog om modernitetens tanke. Men Lees 

forandring skal ses som endnu et skridt på en udviklingslinje, først da han til slut overtager 

hr. Gronaus finansimperium, bliver han ét med det livssyn, han havde besunget: ”Amerika- 

nerne lever […] Anden Retning behøver vi ikke.” (20/9-1905). 


”Hjulet” bærer ved første øjekast bemærkelsesværdigt lidt præg af at være skrevet til 

føljetonudgivelse. Kompositionen er for hovedparten tidsligt strengt lineær uden 

fortællemæssige spring i tid, og handlingen er næsten udelukkende koncentreret om 

hovedpersonen Lee. 

De 62 føljetonafsnit virker ikke til at være struktureret ud fra et ønske om, at hvert afsnit 

skal virke som en afsluttet enhed. I flere tilfælde brydes teksten midt i en dialog 17 eller midt 

i de ellers velkomponerede digte, som Lee oplæser for Hr. Gronau. Kun få gange falder af- 

snitsslutningen sammen med et kapitelskift. Afsnit 43 (30/7-1905) ender ganske effektfuldt 

17 Se bilag 3 og bilag 4 der viser klippet mellem ”Hjulet”s afsnit 3 og 4. 

60

med, at Lee opdager, at armenierpigen Mirjam er forsvundet og sandsynligvis myrdet, men 

det kan meget vel bero på en tilfældighed. 

At der reelt er tale om en intenderet føljeton fra Jensens side og ikke blot et romanmanu- 

skript, som det var opportunt at få trykt i avisen, har vi ”Politiken”s redaktør Cavlings ud- 

sagn for. Han beretter, at Jensen ”under Trykningen skrev stykkevis fra Dag til Dag” (Cav- 

ling 1930, s. 295). Med denne oplysning i ryggen er det let at forklare, hvorfor bogudgaven 

af ”Hjulet” af anmelderne blev kritiseret for ikke at leve op til romangenrens strukturelle 

krav: ”Kompositionen er forbavsende daarlig” hed det for eksempel i ”Berlingske politiske 

og Advertissements-Tidende” (19/3-1904). 

Effekten af forfatterens daglige afleveringsfrist kan ses af tekstens ganske frie forhold til 

brugen af plot. 

Jensen deler ikke den opfattelse af ”Hjulet”, der kommer til udtryk i en anmeldelse i ”Politi- 

ken”: ”der er i denne Roman kun ganske faa Optrin, det meste af den er lange Samtaler eller 

Monologer.”(9/11-05). Tværtimod kalder Jensen selv ”Hjulet” sammen med ”Madame 

D’Ora” for ”stærkt handlingsprægede Romaner” (Rossel 1997, s. 428). Det er korrekt, at 

man på det helt ydre plan kan finde kriminalromanens handlingsbaserede skabelon, og at 

der sker hele tre mord, men vægtningen i ”Hjulet” er tydeligt lagt på de mytiske og eksisten- 

tielle samtaler, der sjældent tager form af egentlig samtale men oftest som monologer hen- 

vendt til en tavs samtalepartner. Det er baggrunden for, at Christian Rimestad i sin anmel- 

delse kan spørge: ”er der nogensinde skrevet en Roman, som mindre egner sig til at opløses 

i Brudstykker?”(Rimestad 1906, s. 512). At Otto Gjelsted i sin vurdering af ”Hjulet” be- 

mærker, at værket ”lider under at være blevet til som feuilleton til Politiken” (Gjelsted 1913, 

s. 21), kan ses som et belejligt argument til at nedvurdere teksten ved at påklistre den ugle- 

sete etikette feuilleton, men mere sandsynligt er det, at Gjelsted henviser til den mangel på 

værkenhed, som ”Hjulet” tydeligt bærer præg af. 

Plottet er i dele af teksten ganske tydeligt, mens det i andre dele går helt i stå eller forsvin- 

der. Som udgangspunkt er plottet tæt knyttet til Lee og hans projekt med at afsløre den 

mand, der forfølger ham, og overvinde ham, da han har erfaret, at det drejer sig om hans 

61

tidligere fjende Evanston. Dette plot er simpelt og let at følge, men i de tre lange samtaler 

mellem Evanston og Lee forsvinder denne røde tråd. Det skyldes hovedsageligt den fuld- 

stændig passiviserende effekt, som parasitten Evanston har på Lee, og med hovedpersonens 

handlekraft forsvinder også det målrettede plot, som er læserens narrative redskab. Jensens 

formål med at lade de stillestående samtaler, som dog absolut har sin egen isolerede dyna- 

mik, få så stor udfoldelse er selvfølgelig, at det er her, tekstens overordnede temaer frit kan 

udspilles. ”Hjulet” er en filosofisk diskussion pakket ind i en kriminalføljetons rammer for 

på den måde at komme et stort publikum i møde. 

Plottets klimaks nås i kapitel 15 (afsnit 52 28/8-1905), hvor Lee kaster Evanston ud gennem 

vinduet. Herefter benyttes kapitel 16 som et naturligt afrundingskapitel, mens de fire sidste 

kapitler er korte og har en underlig skøjtende karakter: detektiven Mason følger Lee på en 

rejse jorden rundt, indtil Mason, uden nogen motivering i teksten, tilbageholdes i Østen. Lee 

når tilbage til Chicago, hvor han tager afsked med den døende Gronau og på eventyrvis får 

datteren samt arver det halve af byen. Som afslutning mødes Lee igen med avisforlæggeren 

Crane. 

Denne i forhold til plottet lidt hensigtsløse slutning har en stram strukturel funktion. Den 

rækkefølge, personerne er blevet introduceret i: Crane – Gronaus – Mason – Evanston, 

spejles i den rækkefølge, der tages afsked med dem: Evanston – Mason – Gronaus - Crane. 

På den måde lukker teksten sig om sig selv som en russisk Matryoshka dukke, og værket får 

på et helt formelt plan en struktur, der tegner en helhed. Men eftersom plottet er dødt efter 

kapitel 16, skaber slutningen mere en følelse af forvirring end af fuldendelse. 

Desuden kan man mistænke Lee og Masons rejse for hovedsageligt at have til funktion at 

opfylde den reklamefortale, som Jensen gav i ”Politiken” tre måneder forud for ”Hjulet”s 

start: ”Fra Chicago hvirvler Handlingen over Kina, Troperne og Norden tilbage til Ameri- 

ka” (26/2-1905). Det gør den også men kun i de sidste tre kapitler. 

I den traditionelle kriminalfortælling kan detektiven ses som den tekstlige visualisering af 

plottet (Booth 1984, s. 26). Hans genialitet er autoritet for, at hele fabula afdækkes på den 

korrekte måde, og den rigtige forbryder arresteres. Opdageren Mason i ”Hjulet” er en parodi 

62

på den arketypiske mesterdetektiv. På trods af gentagne gange at påkalde sig en vis ”geniali- 

tet” i sit erhverv er han konstant et skridt bagud i forhold til begivenhedernes udvikling, og 

både i ”Madame D’Ora” og i ”Hjulet” lykkes det ham at arrestere den forkerte mand for 

mord. Denne ironiske brug af detektiv-figuren er ud over at være morsom – Tom Kristensen 

kalder Mason for ”kostelig” (Kristensen 1965 s. 78) – en understregning af tekstens ambiva- 

lente forhold til plot. Der er nærmest tale om et pseudoplot, der på den ene side halvhjertet 

forsøger at skabe et narrativt begær, mens det på den anden side underminerer det og lader 

skinne igennem, at det ikke er på det umiddelbare plots niveau, at teksten fortrinsvis skal 

læses. 

Figuren Mason benyttes desuden i en mere pragmatisk fortælleteknisk henseende. I en sam- 

tale med Lee i kapitel 3 får Mason lejlighed til at opridse alt det fra handlingen i ”Madame 

D’Ora”, som læseren har behov for at vide for at kunne skabe sammenhæng i ”Hjulet” uden 

at have læst den forudgående roman. 

At plottet i første omgang knytter sig specifikt til hovedpersonen og i anden omgang under- 

mineres, har væsentlig betydning for værket. ”Hjulet” betoner også i fortællestrukturel for- 

stand individets betydning, der er intet kollektivt over fortællingen, alt er set gennem Lees 

synsvinkel. Dette understreges i den grad af, at arbejdskonflikten og hele Chicagos fremtid 

bliver afgjort af et moralsk dilemma hos Lee. De sociale aspekter er tydeligt til stede i følje- 

tonen – for eksempel modsætningen mellem Evanstons fattige menighed og den stenrige 

Gronaufamilie - men fordi teksten er centreret om Lee, der fordomsfrit færdes i begge lejre, 

bliver konflikten ikke problematiseret. Det gør derimod den psykologiske strid mellem Lee 

og Evanston. Samtalerne mellem det moderne menneske af en højere natur og undermenne- 

sket med den regressive urkraft beskrives som om, der var tale om korporlig kamp. Denne 

konflikt drejer værket væk fra den konkrete handling i Chicago ud i et tidsløst mytisk rum. 

Syuzhet forholder sig til gengæld ganske kronologisk til fabula, læseren får begivenhedernes 

gang præsenteret i den rækkefølge, Lee oplever dem. Kun to steder er kronologien brudt. 

Den ene gang i kapitel 16 hvor der redegøres for, hvordan Walt Gronaus bliver anklaget for 

mordet på Evanston, og hvordan pøblen slår ham ihjel. Da Lee ikke personligt har været 

63

tilstede, har læseren ikke kunnet få denne del af fabula fra fortælleren, der nøje holder sig til 

Lee. En anden gang kronologien brydes er i åbningslinjen til kapitel 11: ”Samme Dags Af- 

ten traf Lee sammen med Evanston” (17/7-1905), herefter fortsættes der med at følge Lees 

færden, indtil han om aftenen ganske rigtigt møder Evanston og slår ham ihjel. Dette fortæl- 

lemæssige kig ind i fremtiden er mere iøjnefaldende end bruddet på kronologien i kapitel 

16, fordi det ikke her beror på nogen forståelsesmæssig nødvendighed. Det tjener udeluk- 

kende til at pointere netop denne begivenheds skæbnefulde karakter og opbygge et narrativt 

begær hos læseren. I bogudgaven af ”Hjulet” er dette greb endnu tydeligere, her hedder lin- 

jen: ”Samme Dags Aften dræbte Lee Evanston” (Jensen 1997, s. 336). 

Den tidslige kronologi og brugen af Lee som fast fortællemæssigt holdepunkt virker som en 

modvægt til føljetonens fragmenterede form, genreblandingen og den åbenlyse mistillid til 

plottet. Men det ændrer ikke ved indtrykket af, at ”Hjulet” mere end noget andet er et 

splintret værk, hvis struktur i høj grad kan tilskrives den form og det medie, det oprindeligt 

blev trykt i. 


”Hjulet” er grundlæggende formidlet af en tilbagetrukket implicit fortæller, der lader begi- 

venhederne udspille sig for læseren uden at bruge vurderende kommentarer eller direkte 

læserhenvendelser. Der er konsekvent internt blik på Lee. Ganske få gange falder fortælle- 

ren ud af den etablerede form, for eksempel da der pludseligt gives adgang til hr. Gronaus 

indre monolog: ”bare dog den unge Mand ville forstaa det” (26/5-1905), eller da fortælleren 

i et øjebliks alvidenhed kan bemærke: ”For Resten var Cancer virkelig et Bytte for den bit- 

reste Anger over hvad han havde gjort.” (11/8-1905). Selv om der også er enkelte vurderin- 

ger af Lees person, så er fortællerens opgave primært loyalt at skildre handlingen fra hoved- 

personens synsvinkel. 

Teksten er koncentreret om en fortælleteknik, der vægter den sceniske fremstilling af hand- 

lingen (showing) frem for den ældre fortællende modus (telling). Handlingen skildres på en 

måde, så læseren bliver ført ganske tæt på fiktionen, fortælleren skaber ikke distance mel- 

64

lem det fortalte og læseren. Det billedrige sprog har den retoriske effekt, at det aktiverer 

læserens forestillingsevne, for eksempel i føljetonens start hvor en trækhests forsøg på at 

forcere en bro beskrives: ”bragende Salver af Jernskoene, der glipper og slider Ildorme ud af 

Isslaget paa Gaden” (16/5-1905). Hermed bliver den ønskede stemning af energi, kraft og 

brutalitet, som er basal for ”Hjulet”, effektivt formidlet til læseren. 

Men i kapitel 10, 11, 16 og især 18 skifter fortællerpositionen til en mere olympisk telling- 

modus. Fortælleren trækker sig væk fra den sceniske beskrivelse og det tætte tilhørsforhold 

til Lee, og udviklingen i jernbanestrejken formidles i en mere refererende tone. Samtidig 

bliver fortælleren selv mere tydelig: ”det havde været Umagen værd at gaa med Lee og Ma- 

son ind i Shanghais gamle By […] men denne Bog har ikke været morsom og skal slet ikke 

ende som en Farce.” (18/9-1905). Skiftet i fortællestemmen er meget iøjnefaldende og er 

med til at lade føljetonen fremstå som en uensartet og ubearbejdet tekstmasse. 

Der er intet ved fortælleren, der direkte leder opmærksomheden hen på tekstens føljeton- 

form. Således findes der hverken nogen stemningsopbygende hentydninger til senere begi- 

venheder eller nogen resumerende forklaringer til læseren om, hvordan begivenhederne 

kobler sig til hinanden. På dette punkt virker ”Hjulet” mere tænkt som roman end føljeton. 

Et element, der hverken er typisk for den traditionelle føljetongenre eller romanen, er de 

lange gendigtninger af Walt Whitman-digte, der udgør det meste af afsnit 11, 12 og 13. De 

er indlejret i handlingen ved at Lee læser dem op for den uforstående hr. Gronau, men 

spørgsmålet er, om ikke også en stor del af føljetonens læsere må have fundet dem svært 

forståelige. I hvert fald bemærker Tom Kristensen i ”Danske digtere i det 20. århundrede”, 

at Whitman-oversættelserne: ”må have været en løjerlig underholdningslæsning for abon- 

nenterne” (Kristensen 1965, s. 77). Digtene er også at finde i Jensens ”Digte 1906”, og det 

giver indtrykket af, at ”Hjulet” er blevet brugt som en mulighed for at få afprøvet sammen- 

spillet mellem forskellige allerede skrevne tekster. På den måde er det tydeligt, at Jensen 

bruger føljetonen på en meget mere fri måde, end det var tilfældet i ”Paris’ Mysterier” og 

”Hovmesteren”. Sammenblandingen af prosa og lyrik er med til at splitte værkbegrebets 

enhed, og derfor viser føljetongenren sig velegnet. Det er føljetongenrens grundvilkår - at en 

vis plads i avisen dagligt skal fyldes med tekst - der gør det muligt for Jensen således at 

65

lande hovedgenrerne uden at bekymre sig stort om den værkhelhed, som føljetonen af na- 

tur mangler. 

Spørgsmålet om læseren er også problematisk i ”Hjulet”. Det er ligesom i ”Paris’s Mysteri- 

er” muligt at udskille to typer implied reader i ”Hjulet” – eller også kan man se the implied 

reader som en læsertype med to sider. Dels en læser, der som litterært skolet og dannet kan 

påskønne Whitman-digte, og dels en læser, der finder underholdning i scener med afhugge- 

de hænder og opsprættede lig. Til den første type henvender teksten sig med de filosofiske 

og eksistentielle diskussioner, mens den sidste type primært kan forventes at foretage en 

læsning efter plottet. Denne splittelse kan som sagt både være en strategi for at ramme for- 

skellige læsergrupper, men det kan også være en splittelse, der kan spores i den enkelte læ- 

ser. Således kan man forestille sig en læser, der både kan påskønne ”Hjulet” som finlittera- 

tur men samtidig også sætte pris på dens mere handlingsdrevne elementer. 

Sikkert er det, at den herskende litterære institution repræsenteret ved samtidens anmeldere 

var fælles om en afstandtagen fra den plotbærende kriminalintrige (Rossel 1997, s. 458), 

men i hvor høj grad den empiriske læsers opfattelse har været samstemmende hermed, er 

uvist. 


At ”Hjulet” tydeligt forholder sig til moderniteten på stofniveauet, genspejles med al tyde- 

lighed i føljetonformen og avismediet. Nyhedspressen er i sig selv et symbol på det moder- 

ne. Rent maskinelt var opfindelsen af trykpressen et tydeligt bevis på den galoperende tek- 

niske udvikling, og den højfrekvente strøm af informationer, som kendetegner avismediet, 

ændrede grundlæggende folks måde at opfatte verdenen omkring dem på. 

Netop derfor er ”Hjulet”s placering som føljeton logisk. Teksten modarbejder både på ind- 

holdsplanet og på formplanet enheden. Lees planer om at samle den amerikanske nation 

med sin lyrik og sine tanker om udviklingen ender i desillusion og erstattes af moralen: man 

kan kun leve sit eget liv. I den forbindelse kan Lees første samtale med avisforlæggeren 

Crane ses som en metareflektion over ”Hjulet”s placering i avismediet - metapræget bliver 

66

endnu vægtigere ved, at figuren Crane er blevet set som en skildring af ”Politiken”s Cavling 

(Rossel 1997, s. 434). Lee tilbyder Crane at lade ham trykke sine ideer om Columbus som 

bindeled mellem de fra norden indvandrede amerikanere og deres historiske forfædre. Med 

disse tanker skal den amerikanske nation samles om en fælles fortid og dermed skabe en 

helhed af de mange forskellige folkeslag. Men avismanden takker nej til Lees tilbud, hans 

medie er ikke enhedskabende. Jensen, som på flere måder er sammenlignelig med Lee, er 

altså klar over, at avisføljetonen ikke er det rette sted at bringe en tekst, som er struktureret 

med helheden for øje. Føljetonen giver andre muligheder, for eksempel at forfatteren kan 

benytte spaltepladsen som et frit uforpligtende rum til at kaste sine mere løsrevne tekster ud 

i. Der er i hvert fald flere ting i ”Hjulet”, der tyder på, at det har været Jensen indgangsvin- 

kel til føljetonen: skiftene mellem prosa og vers; kriminalplottes op- og nedtoning; skiftene i 

fortællerstemme; forskellen mellem de sidste fire kapitler og resten. Alt sammen ting der 

kan kritiseres i bogudgaven af ”Hjulet”, men som ikke kan tillægges samme betydning i 

føljetonen, fordi læsesituationen er en anden. Den traditionelle værkenhed er på forhånd 

forladt i føljetonen, og det har aldrig været Jensens hensigt at gøre noget for at forsøge at 

modvirke dette. Tværtimod er den fragmenterede form ideel til at skildre det moderne livs- 

syn, som ”Hjulet” så tydeligt afspejler. 

67

9. Føljetonen som en moderne genre 

Udgangspunktet for undersøgelsen af føljetonlitteraturen i dette speciale har været fæstnet i 

en forestilling om, at kunsten fungerer i et gensidigt samhørighedsforhold til det samfund, 

hvori den er skabt. Det har været med denne forudsætning som basis, at jeg har fundet det 

berettiget at beskæftige mig med de sociologiske faktorer i første halvdel af 1800-tallet i 

forbindelse med føljetongenrens opståen. I det følgende vil jeg forsøge at trække tråde mel- 

lem de tre indledende kapitler (kapitel 2-4) og analyserne af de tre føljetonromaner i et for- 

søg på at etablere føljetongenren i forhold til modernitetens verdens- og dermed også littera- 

turopfattelse. 

9.1 Værk eller produkt? 

Fundamentalt set sker der to ting med litteraturen i det øjeblik, den indtræder i avismediet 

og påtager sig føljetonformen: 

1. Det traditionelle værkbegreb mistes. 

2. Teksten kommer til at fungere som del af et markedsapparat. 

At værkbegrebet mistes, skal ikke kun forstås ved, at teksten i stedet for at udgives i ét tryk 

opdeles og udsendes i mange små afsnit, ligeså vigtigt er det, at føljetonen bliver et delele- 

ment i det sammensatte produkt, som avisen udgør. I avisens rum bliver litteraturen sidestil- 

let med teksttyper af grundlæggende forskellig karakter: nyhedsartiklen, annoncen og refe- 

ratet med flere. Denne status som delelement af avisen sammenholdt med den opdelte form 

må medføre, at værkbegrebet i føljetonen må omdefineres, men ikke nødvendigvis opgives. 

For selv om føljetonen ikke er et værk i traditionel forstand, så afgør det faktum, at vi kan 

tale om den enkelte føljeton og dermed mene summen af de forskellige afsnit, at også følje- 

tonen udgør en eller anden form for værkenhed. Hvordan værkbegrebet så fungerer i følje- 

tonen afhænger i høj grad af, hvordan den specifikke tekst vælger at benytte genrens form. 

”Hovmesteren” var et eksempel på en føljeton, der i udpræget grad søgte mod at genskabe 

den mistede værkenhed ved at strukturere hvert afsnit omkring en selvstændig afsluttet en- 

hed - og samtidig koble de 25 afsnit sammen til en stor lukket enhed. Dermed er ”Hovme- 

steren” tydeligt den af de tre føljetoner, der nærmer sig det traditionelle værkbegreb mest, 

68

men samtidig er det også her, at brugen af føljetongenrens grundlæggende formvilkår er 

mest eksplicit. For det er netop ved at fokusere på den brudte form og erkende dens effekt 

på læseren, at ”Hovmesteren” får indføjet enheden på afsnitsniveau og derved modvirker 

den fragmenterede læseoplevelse. 

Den diametralt modsatte tilgang ses i ”Hjulet”. Her er det enhedsbaserede værkbegreb opgi- 

vet fra starten, og det fragmentariske udtryk er netop en pointe, der understøtter det moderne 

verdensbillede, som tekstens indholdside afbilder. Jensen bruger ikke energi på at tilpasse 

sin tekst i bestemte afsnit, som vil passe til føljetonformen. I stedet ser han føljetonen som et 

frit rum, der kan fyldes med forskellige teksttyper uden at tage videre hensyn til, om teksten 

lever op til de stramme rammer om enhed og gennemgående plot, som den traditionelle ro- 

man udstikker. 

”Paris’s Mysterier” befinder sig et sted imellem disse to yderpositioner. Sue er modsat Jen- 

sen meget omhyggelig med at lade fortælleren fungere som guide for læseren og hele tiden 

påpege, hvordan forskellige dele af syuzhet forholder sig til hinanden, og samtidig give læ- 

seren et tydeligt signal om hvilken moralske fortolkning, der er den korrekte. Denne brug af 

fortælleren som en uafviselig autoritet peger mod det klassiske værk, men tekstens narrative 

forløbsstruktur har en modsatrettet effekt. De mange parallelle plotforgreninger og tekstens 

store omfang, der i den serielle udgivelse giver føljetonen et udtryk af uendeligehed, kan 

meget dårligt kombineres med det klassiske værkbegrebs krav om en handling med en be- 

gyndelse, midte og slutning. Det er i krydsfeltet mellem en klassisk og en moderne littera- 

turopfattelse, at ”Paris’s Mysterier” etablerer føljetongenren som et nyt slags litterært værk, 

der med perfekt timing udfylder et hurtigt voksende publikums ønsker. 

Netop den dobbeltsidede natur som ”Paris’s Mysterier” besidder – det moderne over for det 

antikke – har således været fordrende for dens succes i avismediet, hvor læserskaren som 

udgangspunkt har forskelligartede litterære afsæt og præferencer. Spaltningen mellem de 

progressive og regressive sider giver mulighed for forskelligartede læsninger, og værket 

åbner sig dermed mod forskellige læsertyper. En tilsvarende mekanisme findes i ”Hjulet”, 

der som vist, dels kan læses efter plottet som en nogenlunde traditionel kriminalhistorie, og 

dels kan ses som en parodi på den selvsamme plottede læsning. 

69

I avismediet flytter litteraturens status sig som nævnt væk fra kunstværket. Der er ikke læn- 

gere tale om en kommunikation fra forfatteren til ét publikum – dannet eller udannet. Som 

mellemled indsættes avisen og dennes orienteringen mod et massepublikum. Føljetonen skal 

opfylde et formål for avisen, den skal tiltrække et bredt spektrum af læsere og så vidt muligt 

holde på disse. Igen er det forskelligt, hvordan den enkelte føljeton udfylder sin opgave. 

”Hovmesteren” forsøger i så stor udstrækning som muligt at behage publikum. Ingen læsere 

kan blive stødte over den morsomme, lille biedermeierfortælling, og fortælleren minimerer 

enhver risiko for, at læserene ikke kan finde rundt i den serielle handling. ”Hjulet” udfylder 

samme opgave på en ganske anden måde, her er det i høj grad Johannes V. Jensens navn og 

status, der skal trække læserne til avisen. 

”Paris’s Mysterier” er det mest oplagte eksempel på samspillet mellem litteraturen og de 

markedsmekanismer, der fungerede i forbindelse med avisudgivelsen. Føljetonens længde 

resulterede i, at der mellem forfatter og publikum opstod en helt ny gensidig kommunikati- 

on. For det første har Sue af det stigende oplagstal kunnet aflæse publikums tilfredshed, for 

det andet har læserne – fordi tidlige afsnit blev læst, inden de senere blev skrevet – kunnet 

henvende sig direkte via breve til Sue og komme med opfordringer til fiktionens videre for- 

løb (Svane 1988, s. 39 og Brooks 1984, s. 163). Herved har Sue undervejs været i stand til 

at ændre handlingen af ”Paris’s Mysterier” – hvilket tydeligt kan ses på den ujævne plot- 

struktur. 

Den helt store faktor i opnåelsen af den enorme læserskare, som ”Paris’s Mysterier” fik, har 

bestemt været at finde i læserskarens nysgerrighed kombineret med kraften i det serielle. 

Nysgerrigheden bliver tilfredsstillet ved et kig ind i Paris’ underverden. Ved at lade sin for- 

tælling foregå blandt tyve, mordere og prostituerede og samtidig anlægge en klar moralsk 

vurdering har det været muligt for forfatteren at gå længere i beskrivelsen af de usle og for- 

dækte men i en fortællesituation interessante miljøer. Men havde det ikke været for føljeto- 

nens serielle struktur, ville læsernes nysgerrighed hurtigt være blevet tilfredsstillet. Det er 

den kontinuerte udskydelse og forløsning af det narrative begær, der har kunnet fastholde og 

akkumulere læserskaren. 

Fordi føljetonlitteraturen ved at henvende sig til direkte massepublikummet kunne nå så 

store læserskarer, som tilfældet var med ”Paris’s Mysterier”, har den haft mulighed for at 

70

udgøre en social funktion. Når så mange mennesker læste samme tekst, har den kunnet vok- 

se til en fælles fortælling; en referenceramme i en moderne verden, hvor individet ellers i 

bund og grund er isoleret. At der blev arrangeret offentlige oplæsninger af føljetonafsnit 18 , 

underbygger forestillingen om føljetonen som en fælles fortælling. I eksemplet ”Paris’s My- 

sterier” spillede føljetonen en rolle som social øjenåbner og fik med valget af Sue til Natio- 

nalforsamlingen direkte indflydelse på den politiske kurs i Frankrig. 

Føljetonens funktion i en sådan social forbindelse betyder, at man med afsæt i Benjamin kan 

koble føljetongenren tilbage til den mundtlige fortælletradition. Ifølge Benjamin er den 

mundtlige fortælling blevet afkræftet i den moderne verden som en følge af manglen på kol- 

lektive erfaringer. Romanen, som har overtaget den mundtlige fortællings position i 1800- 

tallet, er en litterær form, der kun kan formidle ét subjekts erfaringer (Benjamin 1996, s.38- 

43). Føljetonromanen er heller ikke formidler af en kollektiv erfaring som den mundtlige 

fortælling, da den som romanen blot er en forfatters værk, men den har i højere grad end 

romanen haft mulighed for at skabe en situation, hvor fortællingen kunne blive genindsat i 

en kollektiv kontekst. Igen ses det, hvordan føljetonen agerer som kontrast til modernitetens 

vilkår. 

9.2 Den serielle form og det rituelle 

Undersøger man de kilder, der har beskæftiget sig med den tidlige føljetonlitteratur som 

skønlitterære værker, finder man enten en fuldstændig indifferens over for den effekt, som 

den narative serielle struktur har haft på værket eller en betydelig overvurdering af samme - 

det sidste er det mest udbredte. Erland Munch-Petersen giver i ”Romanens århundrede” en 

33 sider lang analyse af ”Paris’s Mysterier” uden på noget tidspunkt at bemærke, at teksten 

er skabt i avisføljetonens rammer. Modsat lægger Peter Brooks og Ulrik Lehrmann, som 

vist i kapitel 6.2, stor vægt på samme værks evne til at fastholde læseren ved en bevidst brug 

af cliff-hangere. Det sidste giver indtryk af, at der eksisterer en forestilling om, at føljeton 

18 Denne praksis var udbredt i Frankrig (Brooks 1984, s. 147) og derfor sandsynligvis også i Danmark. 

71

genren er født med en veludviklet narrativ struktur, men ingen af de tre analyser i dette spe- 

ciale har kunnet påvise nogen særlig udbygget formtanke, der bevidst har udnyttet den seri- 

elle form til at fastholde læseren fra det ene afsnit til det andet. 

Afsnittene afsluttes tværtimod ofte abrupt uden hensyn til den fortællemæssige spænding 

(”Paris’s Mysterier” og ”Hjulet”) eller nænsomt i bevidst afsluttede delforløb (”Hovmeste- 

ren”). Ingen steder ser man den forventelige afslutning af et afsnit umiddelbart inden forløs- 

ningen af en spændt situation. Det er især bemærkelsesværdigt i ”Paris’s Mysterier”, fordi 

der faktisk er mange situationer, hvor man med et nutidigt kendskab til genrens virkemidler 

ville finde det åbenlyst at afbryde fortællingen med et: ”Fortsættes i næste episode…”. Det 

sker ikke, og grunden hertil skal dels findes i den beskedne genrebevidsthed og dels i, at 

datidens avisføljetoners situation trods alt ikke er helt sammenlignelig med for eksempel tv- 

føljetoner i dag. Da aviserne ikke blev solgt i løssalg, men kun i abonnement – oftest på 

måneds eller kvartals basis 19 – var det ikke fra det enkelte afsnit til det næste, at læserne 

skulle holdes fanget men derimod på længere sigt, så føljetonen kunne få indflydelse på læ- 

serens beslutning om, hvorvidt avisabonnementet skulle fornyes eller ej. 

Fokus i de tidlige føljetoner lå altså ikke så meget på strukturen af det enkelte afsnit men 

derimod på en mere overordnet komposition, hvor det primære formål var at udskyde slut- 

ningen. Fortællesituationen i føljetonen bærer lighedspunkter med den, der findes i ”Tusind 

og én nats eventyr”. I historien om den unge kongebrud Sheherazade, der har udsigt til at 

blive dræbt ved morgengry for at blive erstattet af en ny brud, indtræder det narrative (even- 

tyret) som det element, der holder konges interesse fanget og dermed Sheherazade i live. Så 

længe hun kan udsætte afslutningen af eventyret (til efter solopgang), så længe har hun sin 

tilhørers interesse. Nøjagtig samme præmis eksisterer for føljetonen, så længe plottet opret- 

holder en adskillelse af fabula og syuzhet og dermed adskiller læseren fra fortællingens ful- 

de mening, så længe vil publikum have en interesse i at fortsætte læsningen. Situationen i 

føljetonen er selvforstærkende, for så lang tid læserne er nysgerrige efter at vide, 

hvordan handlingen fortsætter, ligeså længe har forfatteren en interesse i at forlænge plottet. 

19 Det fremgår for eksempel af ”Flyveposten”s annonce i ”Berlingske Tidende” 1/4-1845. 

72

Det er først, når læserskaren daler, at forfatteren ud fra et forretningssynspunkt kan lade sin 

fortælling overgå fra den metonymiske uendelighedsformel til en forløsning af de to sider i 

den fortællemæssige metafor: fabula og syuzhet. 

Uanset at den serielle formtanke tilsyneladende ikke blev udnyttet særligt eksplicit på for- 

tælleplanet i de enkelte afsnit, så besidder også de tidlige føljetoner en særegen force i kraft 

af den serielle udgivelse. Igennem den daglige repetition af læseoplevelsen og situationen 

omkring denne bidrages der nemlig til teksten med en merværdi, som kan tilskrives ritualet. 

Føljetonlæsning må uundgåeligt være forbundet med et ritual, et fast punkt i hverdagen, der 

oftest vil foregå under samme forhold, på samme tid og samme sted. Med Mircea Eliades 

ord kan man kalde føljetonlæsningen en: ”»kryptoreligiøs« praksis” (Eliade 1993, s. 18). En 

praksis hvor den daglige læsning efterligner det religiøse ritual, og dermed kommer til at 

fungere som orienteringspunkt i et moderne kaotisk verdensbillede, hvor det religiøse ritual 

er blevet afmattet. 

Ritualet er i sin grundessens ikke-moderne, fordi det henter sin styrke i rammerne omkring 

oplevelsen og ikke i oplevelsen i sig selv. I ethvert ritual er rammerne dogmatiske i den for- 

stand, at det enkelte menneske adlyder de regler, som ritualet opsætter, uden at stille 

spørgsmål til disses berettigelse, ritualet er i sig selv garant for mening. Ritualets rammer 

har samme funktion som den antikke olympiske fortæller i et klassisk litterært værk, nemlig 

over for det enkelte menneske at repræsentere den almægtige gud. 

At en del af føljetonlæseoplevelsen udgøres af et formelt ritual, betyder samtidig, at den en- 

kelte føljetontekst mister en del af sin betydning, det er således ikke mere alene tekstens 

litterære kvaliteter, der afgør dens succes. Dette afspejles udmærket i det ganske brogede 

landskab af føljetoner, der blev bragt i de danske aviser i sidste halvdel af 1800-tallet. Det 

serielle ritual, som følger med føljetonlæsningen, kan have haft en væsentlig andel i genrens 

succes og udbredelse. Herved blev læseren nemlig tilbudt en mulighed for at genskabe or- 

denen i det moderne menneskes kaotiske verden, i hvert fald i de femten minutter det tog at 

læse dagens afsnit. Ritualet påbyder læseren at læse og tilsidesætter dermed alle andre valg. 

Samtidig definerer ritualet rammerne om læsningen for eksempel på et bestemt tidspunkt på 

dagen i en bestemt stol. Den tryghed, som den serielle læsning på denne måde kan tilbyde, 

73

står i tydelig kontrast til usikkerheden ved livet i en dynamisk foranderlig moderne verden, 

og netop derfor kan den have haft en lindrende effekt på en psyke, der begræd tabet af 

totalitet – en eskapisme på formernes niveau. 

9.3 Den dårlige smag 

Lige fra de første føljetoner dukkede op i 1840’erne til i dag godt halvandet hundrede år 

senere, har der konsekvent været tilknyttet føljetongenren en biklang af underlødighed og 

dårlig smag. I sit essay ”The Structure of Bad Taste” (Eco 1989) undersøger Umberto Eco 

fænomenet dårlig smag. I hans definition kan et stykke litteratur karakteriseres som tilhø- 

rende dårlig smag, hvis det indeholder en præfabrikeret effekt, som det forsøger at overføre 

på læseren. En præfabrikeret effekt kan være et stilistisk eller indholdsmæssigt element, der 

spejler den ønskede effekt hos læseren i stedet for at være årsag til effekten. Et billede af et 

grædende barn er et eksempel på brugen af en præfabrikeret effekt, fordi billedets udtryk 

svarer til den effekt, som tilskueren skal føle: uskyldig sorg. Havde billedet i stedet været af 

et barn ved sin mors gravsted, havde effekten hos beskueren sikkert været den samme, men 

billedet havde da været årsag til effekten, men ikke selv udgjort effekten. Ved modtagelsen 

af tekster med præfabrikerede effekter bliver der sprunget et led over i fortolkningsaktivite- 

ten, det sås for eksempel ved navngivningen af personerne i ”Paris’s Mysterier”, hvor nav- 

net afspejlede personens indre. 

Denne effektformidling, som ikke kræver kunstneriske, men snarere håndværksmæssige 

kvaliteter af forfatteren, er først blevet ildeset i den moderne verden. Benjamin fremhæver 

netop Nikolaj Leskov som en klassisk fortæller med baggrund i dennes syn på fortællekun- 

sten som et håndværk (Benjamin 1996, s. 47). Den moderne kulturforståelse ser derimod 

ikke mildt på tekster, der med håndværksmæssig præcision gengiver litterære teknikker, der 

allerede har vist sig i stand til at resultere i en bestemt effekt, i stedet kræves en konstant 

udfordring og fornyelse af de eksisterende rammer. 

I dette lys er det interessant, at både ”Paris’s Mysterier” og især ”Hovmesteren” på så man- 

ge områder lægger sig op af den antikke litteratur. De konsistente entydige karakterer og 

fokuseringen på handlingen er elementer, der let kan spores til Aristoteles’ ”Poetik”. På den 

74

måde er det nærliggende at se føljetongenren som et område, der på trods af, at genren er 

opstået i en modernitetsudvikling, ikke har fulgt med udviklingen mod det moderne kultur- 

syn. Det skyldes igen, at genren har eksisteret i et langt større tilhørsforhold til markedet, 

end det for eksempel har været tilfældet for romanen. Derfor har føljetonen ikke været om- 

fattet af den samme interesse fra den litterære elite, for hvem den kunstneriske anerkendelse 

var uafhængig – og ofte uforlignelig – med succes hos massepublikummet. Føljetonen har 

med andre ord kunnet leve sit eget isolerede liv i avisens spalter med en kulturel forståelse, 

der koblede sig tilbage til en førmoderne verdensopfattelse. 

Det er interessant at se, at føljetongenren, der umiddelbart kunne opfattes som et åbenlyst 

udtryk for den moderne udvikling ved sin fragmenterede form og sit direkte forhold til mar- 

kedet og massepublikummet, faktisk også tjener som en modvægt til den moderne livsan- 

skuelse. For det er netop ved at genspejle læserens fragmenterede verdenssyn i sin form, at 

føljetonen giver sit publikum mulighed for at genskabe – i det mindste som en tryghedsska- 

bende illusion – det centrale perspektiv, som det moderne menneske med begrædelse har 

måttet opgive. Også på dette punkt er føljetonens udgangssituation væsentlig forskellig fra 

romanens. 

Romanen er med rette blevet kaldt den første moderne genre, fordi dens udgangspunkt er 

individet og den subjektive verdenstolkning og dermed ikke blot overtager en prædefineret 

livsanskuelse garanteret af en uantastelig autoritet (Gud eller konge). På indholdssiden var 

romanforfatterne hurtige til at udtrykke deres moderne bevidsthed ved at fortælle realistisk 

beskrivende og skildre personer med psykologisk dybde, men på formsiden var de bundet af 

romanens værkenhed. 

Den enhed, som romanen af formmæssig natur er udstyret med, har det krævet et langt og 

sejt opgør at få gjort forligelig med en verdensanskuelse, der forkaster enheden som oriente- 

ringspunkt. Dette kulturelle opgør, der kan kaldes modernismens projekt, er først blevet 

fuldt gennemført i sidste halvdel af 1900-tallet. Romanens brud med enheden afspejler det 

moderne menneskes brud med en antik tankegang, overgangen fra helhed til fragmentering 

er en negativ erkendelse: tabet af enhed. Den modernistiske litteratur har haft som hoved- 

formål at påpege misforholdet mellem individet, der grundlæggende ønsker enhed, og den 

75

verden, han lever i, som ingen enhed kan tilbyde. Romanen var den perfekte genre til at vise 

et sådant misforhold, i føljetonen derimod var der som udgangspunkt ikke noget misforhold 

at gøre op med, formens enhed var brudt på forhånd. 

Føljetonen er qua sine grundlæggende formvilkår moderne, og dens forfattere behøver der- 

for ikke at indtænke et opgør med enhedskulturen på indholds- og stilniveauet for at kunne 

appellere til læseren. Som en effekt af dette kommer føljetoner, der som ”Hovmesteren” og 

”Paris’s Mysterier” læner sig op af en klassisk fortællestil, ud fra Ecos definitioner til at vir- 

ke underlødige og som et udtryk for dårlig smag, når de bliver set gennem en moderne æste- 

tisk optik. 

Som det ses af de tre eksempler brugt i dette speciale er der en væsentlig bredde imellem de 

udvalgte føljetoner, og en generalisering af genren vil altid miskreditere enkelte værker. 

Hverken Johannes V. Jensen eller teksten ”Hjulet” kan ud fra de nævnte kriterier karakteri- 

seres som dårlig smag. At man snarere kan argumentere for det stik modsatte, stemmer godt 

overens med en anden af Ecos konklusioner, nemlig den, at den dårlige smag skal ses i et 

dialektisk tilhørsforhold til avantgardekunsten. Begge dele er udtryk for et kultursyn, der 

fraviger fra det, som samfundet har etableret som konsensus – avantgarden forsøger pro- 

gressivt at lægge sig foran denne konsensus, mens den dårlige smag udviklingsmæssigt vil 

ligge bagved. 

Der er således grobund for et vist sammenfald eller udveksling mellem avantgarden og vær- 

ker, der kan blive betegnet som tilhørende dårlig smag. For i områderne uden for den insti- 

tutionaliserede kunsts domæne er det ikke altid muligt entydigt at definere, hvad der er for- 

ud eller bagud for sin tid. Føljetongenren har netop altid befundet sig uden for konsensuskri- 

tikkens synsvidde og har derfor kunnet fungere som skueplads for en blanding af meget tra- 

ditionelle værker og værker af avantgardekarakter. 

76

10. Føljetonen i en postmoderne optik 

Det har indtil nu været dette speciales hensigt at undersøge føljetongenren i forhold til mo- 

derniteten. Det har været en givtig optik at se området igennem men også en optik, der har 

vist sig problematisk – om end på en frugtbar måde. Det har vist sig, at føljetonen placerer 

sig som en typisk moderne udtryksform – eller diametralt modsat som en genre, der higer 

efter at skabe eller genskabe et antikt verdenssyn med vægt på enhed og totalitet. Konklusi- 

onen på dette er som nævnt, at føljetonen per definition er moderne på grund af sin 

fragmentering og sit tilhørsforhold til massemediet, men at den paradoksalt nok netop derfor 

ikke har været velegnet som moderne kunstform, fordi der i ønsket om at skildre en moder- 

ne verden også ligger et brud og et opgør med det præmoderne. Dette brud har romanen 

med sin håndgribelige formmæssige enhed været et langt bedre medium for. 

Med denne konklusion in mente kan det være interessant at se nærmere på føljetonens rolle 

i litteraturen i dag, hvor man kan argumentere for, at modernismens tragiske afspejling af et 

splittet menneskebillede er blevet afløst af en postmoderne relativisme. 

10.1 Føljetongenren i dag 

Ser man på den historiske udvikling, har føljetonens serielle form vist sig ganske levedyg- 

tig. Hjemstedet for føljetonen er dog typisk ikke længere avisen eller andre trykte medier 

men derimod tv-mediet, der i vid udstrækning har taget den serielle form til sig. Den serielle 

tv-fiktion udgør i dag en væsentlig del af det samlede programudbud, og undergenrer som 

soaps, primetime soaps og sit-coms har hver især videreudviklet den serielle form til at fun- 

gere efter forskellige mønstre med forskellige funktioner. Der eksisterer en række ligheds- 

punkter mellem tv’et i dag og avisen i midten af 1800-tallet. Først og fremmest besidder de 

nogenlunde samme position i samfundet, de regeres begge af markedskræfterne – i hvert 

fald kommercielt tv, der er den største distributør af føljetoner – og på indholdssiden udgø- 

res de begge af en mangfoldighed af genrer. Med baggrund i disse sammenfald mellem 

1800-tallets avis og tv-mediet i dag kan man konkludere, at det i højere grad har været om- 

stændigheder omkring markedet og publikum, end det har været mediets beskaffenhed, der 

har afgjort føljetonformens succes. 

77

Det modsætningsforhold, der i sidste del af 1800-tallet eksisterede mellem romanen og føl- 

jetonen, kan let genfindes i en audiovisuel udgave som forholdet mellem biograffilmen og 

tv-serien. Den litterære føljeton og tv-serien har historisk set haft samme lave status som 

fortrinsvis underholdningsmateriale, mens både romanen og filmen har været udstillings- 

plads for mere kunstnerisk orienterede intentioner. Derudover genfindes føljetonens pro- 

blematik omkring værkenhed til fulde i tv-serien. I dag opererer mange kommercielle tv- 

serier slet ikke med en endelig slutning, så længe serierne kan mobilisere seere, fortsætter 

de, men så snart publikum falder fra, må de lade livet. Den endelige afslutning som me- 

ningsgiver er således helt forladt, og den aristoteliske tredeling begyndelse-midte-slutning 

er erstattet af en struktur, der udelukkende beskæftiger sig med midten. 

Som et billede på de forskellige udviklingstangenter, som føljetonen har udviklet sig mod, 

kan de tre avisføljetoner stilles som illustrative forbilleder. ”Paris’s Mysterier” kan udmær- 

ket ses som en slags stamfader til primetime soaps som ”Dallas” og ”Dynasty”. Her genfin- 

des det uendelige multigrenede plot og de stabile personskildringer, der let kan inddeles i 

gode og onde. Helt ned til handlingselementer er der slående lighedspunkter på trods af det 

halvandet århundredes tidsforskel for eksempel: forsvundne børn, der dukker op årtier sene- 

re; bortførelser; beregnende forførelser og ægteskaber for pengenes skyld. Det kunne i en 

anden anledning være endog meget interessant at fortage en komplet komparativ analyse af 

”Paris’s Mysterier” og for eksempel ”Dynasty”. 

Præcis som ”Paris’s Mysterier” blev de tidlige store tv-føljetoner også massepublikumssuc- 

ceser, som kom til at udgøre en fælles referenceramme hos et massepublikum, der overskred 

de traditionelle skel mellem dannede og uddannede publikumsgrupper. Tv-seriernes popula- 

ritet blev også mødt med reaktioner fra de etablerede kulturinstitutioner, endda af en karak- 

ter, der er meget sammenlignelig med dem, som den tidlige føljeton blev mødt med. Jostein 

Gripsrud giver en fyldig beskrivelse af den debat, som ”Dynasty” vakte, da den første gang 

løb over de norske tv-skærme, blandt andet blev det fremført at: ”Christian people were not 

supposed to watch Dynasty at all – it would be harmful to their moral standards, especially 

those of younger people.” (Gripsrud 1995, s. 92). Føljetonen er, hvad enten det var i midten 

78

af 1800-tallet eller i 1980’erne, blevet anset som havende en nedbrydende og dårlig indfly- 

delse på sit publikum. 

”Hovmesteren” kan i stor udstrækning sammenlignes med den triviallitteratur, som vi i dag 

finder i roman- og ugeblade. Karakterskildring er her ligeledes uden nogen særlig psykolo- 

gisk dybde, og personerne identificeres først og fremmest ved deres tilhørsforhold til en be- 

stemt klasse eller faggruppe. Konservative værdier som dydighed og pligtopfyldelse udgør 

både i ”Hovmesteren” og i en stor del af vore dages ugebladslitteratur det moralske grund- 

lag. Det er symptomatisk for triviallitteraturens regressive natur, at den gengiver et forenklet 

verdensbillede, hvor menneskets position er givet på forhånd, og hvor familien og ægteska- 

bet er og bliver den endelige løsning på alle problemer. En samfundsopfattelse som denne 

synes nedarvet fra det nye borgerskab i starten af 1800-tallet og har i uge- og romanblade 

kunnet overleve næsten tohundrede års moderne udvikling. Den væsentligste forskel mel- 

lem avisføljetonromanen og ugebladsromanen har nok været, at avisen i langt højere grad 

end ugebladet har været et offentligt rum, og derfor har fungeret som medspiller i en mo- 

dernitetsudvikling. 

I ”Hjulet” så man, hvordan føljetonen blev brugt som et litterært frirum, hvor forfatteren 

ikke var bundet af de etablerede normer omkring plot og tekstmateriale. En tilsvarende brug 

af genren er begyndt at vise sig inden for de sidste par årtier. I denne nye form for føljeton, 

som skal behandles grundigere i det følgende afsnit, blandes, som tilfældet var i ”Hjulet”, 

det populære med det elitære. Der eksperimenteres frit med formen, og det er kendetegnede, 

at der er tale om anerkendte forfattere, som det var tilfældet med Johannes V. Jensen, der 

bryder med den gængse opfattelse af føljetonen som en sekundær litterær form. 

10.2 Den nye litterære føljeton 

Jan Kjærstad argumenterer i ”Menneskets felt” for, at romanen har gennemgået en udvik- 

ling, der har ledt til, at vi i dag står på tærsklen til at opleve en ny type prosa, en ny type ro- 

man, som kan ses som udtrykket for kulminationen af den moderne udvikling. Det er på 

79

formniveauet, at Kjærstad ser udviklingen, og hans kobling til samfundsudviklingen sker 

med baggrund i forestillingen om, at: ”forfatteren i højere grad lægger sin verdensopfattelse 

ind i formen end i indholdet” (Kjærstad 1997, s. 9). Denne sammenkædning af samfunds- 

strukturen og den litterære form falder helt i tråd med forudsætningen for dette speciale, 

nemlig at føljetongenrens fragmenterede form er forbundet til en moderne erkendelse. 

Den nye prosa beskrives således: ”en type roman, hvor vægten ikke længere ligger på den 

store episke bevægelse, men på en række af historier.” (Kjærstad 1997, s. 170). I redegørel- 

sen for denne nye litteratur refererer Kjærstad både til kvantefysikken og hyperteksten. Han 

nævner begreber som springet, subjektiviteten og korrespondancen for at definere den nye 

ikke-hierarkiske tekstform. 

Mest aktuelt i forhold til føljetongenren står springet. Føljetonens vilkår er, at den skal ska- 

be mening på tværs af de tidslige spring, som læsesituationen gør fordring på. Kjærstad spe- 

cificerer springets betydning i den nye litteratur således: ”Dette kan vise sig på mange må- 

der i en prosafortælling, måske tydeligst som pludselige spring mellem kapitler eller fortæl- 

linger, mellem stykker, hvor der før var kontinuitet, og sådan at disse spring så at sige brin- 

ger læseren fra en energitilstand til en anden.” (Kjærstad 1997, s. 175). 

Det ses tydeligt, at der er en slående lighed mellem Kjærstads nye litteratur og grundvilkåret 

i den halvandet hundrede år ældre føljetonlitteratur. Begge steder udgøres det litterære værk 

af samspillet mellem mindre tekststykker. Den grundlæggende forskel på de to fænomener 

skal ses ved det faktum, at føljetonens struktur opstår som et resultat af en række økonomi- 

ske og sociologiske forhold (prisen på bøger, avisens udbredelse, voksende læserpublikum), 

mens den nye litteratur i højere grad kan ses som et udtryk for et bevidst valg truffet i ønsket 

om at afspejle en erfaret verdensanskuelse. 

Et andet punkt, der adskiller den traditionelle stringent serielle føljeton og den nye horison- 

tale prosa, er det faktum, at det i sidstnævnte er blevet evident, at subjektiviteten er en præ- 

mis for litteraturen. Den fiktive fortæller må nødvendigvis besidde en subjektivitet, der altid 

vil forhindre et objektivt billede af en (fiktiv) virkelighed. Denne upålidelighed er ifølge 

Kjærstad for eksempel synliggjort i en tendens til at fortælle samme historie fra forskellige 

synsvinkler, hvorved forstillingen om én fabula er blevet opløst. 

80

Under alle omstændigheder er det muligt at spore en fornyet interesse for føljetongenren i 

det litterære danske landskab inden for de sidste 10 til 15 år. Blandt andre er ”Politiken” 

begyndt at tage den skønlitterære føljeton op igen, eksempelvis i forbindelse med deres 

sommermagasin 20 og som julekalender 21 . 

I 1988 blev ”September-fortællingerne” udgivet som syv hæfter med hver syv fortællinger 

skrevet af syv forfattere. Hæfterne udkom med måneders adskillelse. Selv om man på bag- 

grund af den serielle udgivelse kan forsvare at kalde ”September-fortællingerne” en følje- 

ton, så er dette svært karakteriserbare værk i mindst ligeså høj grad båret af rammefortæl- 

lingens form. De i alt 49 fortællinger er indlejret i en fortalt ramme om syv mennesker om- 

bord på et skib på flugt fra en naturkatastrofe. Rammen er en bevidst efterligning af Boc- 

caccios ”Dekameron”. Der er præg af avantgarde over hele projektet, hvilket tydeligst ses af 

de prominente forfatternavne for eksempel Peter Seeberg, Inger Christensen og Svend Åge 

Madsen samt ved Erik A. Nielsens og Vagn Lundbyes iscenesættelse. Det er altså igen tale 

om det interessante fænomen, at det, man ville karakterisere som et udpræget finlitterært 

værk, benytter sig af føljetonens form. 

Hvor ”Paris’s Mysterier”, ”Hovmesteren” og ”Hjulet” alle var føljetoner, der som værker 

fungerede i kraft af deres lineære serielle narrative struktur, så aktiverer ”September- 

fortællingerne” en ny læseraktivitet. De 49 afsnit kobler sig i læsningen til hinanden på bag- 

grund af to principper: via den tidslige separation i udgivelsen, der resulterer i, at de syv 

fortællinger i samme hæfte danner en enhed, der forstærkes af, at disse fortællinger 

omhandler samme tema; og via fortællerpositionerne, de syv fortællinger, der har samme 

fortæller (og forfatter), udgør en enhed både narrativt og stilistisk. 

Den traditionelle føljeton har én narrativ dimension: den lineære. ”September- 

fortællingerne” har som vist to, og strukturen kan derfor i forhold til linjen beskrives som et 

skakternet område med fortællingsfelter, som læseren kan bevæge sig rundt i. 

20 ”Bang!” af Nis Jakob, ”Politiken” 21/6-2002 til 4/8-2002. 

21 ”Den røde tråd”, ”Politiken” 1/12-2002 til 24/12-2002. 

81

Mens ”September-fortællingerne” dårligt kan ses som andet end et avantgardistisk forsøg på 

at udfordre prosaformerne henvendt til et beskedent litterært skolet publikum, så er DSB- 

bladet ”Ud & Se”s føljeton ”Husrum” et eksempel, der igen sætter føljetonen i forbindelse 

med massepublikummet. ”Husrum” blev bragt i tolv månedlige afsnit i løbet af 2001. Med 

et oplag på gennemsnitlig 275.000 og læsere bestående af togrejsende henvender føljetonen 

sig til et aldeles bredt publikum. 

Der er her ligeledes tale om en kollektivføljeton, forstået på den måde, at den er forfattet af 

tolv forskellige forfattere. Men hvor det i ”September-fortællingerne” basalt set er syv for- 

skellige fortællinger, der er flettet ind i hinanden og holdt sammen af rammen, så adskiller 

”Husrum” sig herfra ved, at de forskellige forfattere skriver på samme narrativ. Som en de- 

peche i et stafetløb bliver plottet overgivet fra den ene forfatter til den næste. Denne teknik 

betyder, at fortællepositionen og synsvinklen skifter fra afsnit til afsnit, og dermed at littera- 

turens subjektive karakter understreges. De forskellige forfattere vælger frit personer – og 

sågar et gammelt bornholmerur – som bærere af fortællerstemmen i netop deres afsnit. Det 

giver en meget inkonsistent fortælling, der viser den upålidelige subjektivitet, som Kjærstad 

påpegede. Der er en tendens til, at karaktertrækkene hos personerne i ”Husrum” opløses, 

efterhånden som de forskellige forfattere har brugt dem i deres respektive afsnit. Tydeligst 

er det med de personer, der bliver benyttet som synsvinkelbærere af flere forfattere. Perso- 

nen Lars, som er faren i huset, er bærer af synsvinkelen i afsnit 1 og 8 og optræder som før- 

stepersonsfortæller i afsnit 12. Der er en væsentlig forskel på, hvordan Lars kommer til at 

fremstå gennem de tre skildringer. I første afsnit fremstilles han som en person fuldstændigt 

afskåret fra sine egne følelser, det hævdes, at han først ved, hvilket humør han er i, i det øje- 

blik det bliver fortalt til ham. Da læseren igen får adgang til Lars’ tanker i afsnit 8, ses nu en 

mand, der svælger i en følelse af melankoli og reflekteret sammenkæder stemningen fra en 

Frank Sinatra sang med den position, han selv er i efter at have mistet sit job. ”Husrum” 

afsluttes med et afsnit, hvor Lars i førsteperson lader følelser og associationer løbe løbsk i 

en stream-of-consciousness stil, der giver et diametralt modsat billede af personen end det, 

der blev tegnet i afsnit 1. 

Teknikken med at benytte forskellige forfattere resulterer også i, at plottet bliver ustabilt. 

Der er en tendens til, at hver forfatter forsøger at sætte sit eget præg på historien ved at in- 

82

troducere nye elementer til plottet i stedet for at videreføre den retning, der allerede er ble- 

vet etableret. Eksempelvis stiger antallet af personer i ”Husrum” voldsomt. I første afsnit er 

handlingen bygget op om seks personer, men da føljetonen slutter, har der været hele fjorten 

forskellige personer inde og ude af handlingen. Denne eksplosion i plotstrukturen kan sam- 

menlignes med den, der blev fundet i ”Paris’s Mysterier”. Begge steder er resultatet, at læs- 

ningen bliver præget af en vis form for uoverskuelighed. 

De mange forfatteres indflydelse på teksten fremhæver, at ”Husrum” er en åbenlys kon- 

struktion. Det samme gør den måde, hvorpå de tolv afsnit er struktureret omkring rummene 

i et hus – deraf den dobbelttydige titel. Hvert afsnit tager udgangspunkt i ét af husets tolv 

rum samt én af tolv på forhånd definerede begivenheder for eksempel et dødsfald eller et 

strømsvigt. Ideen med at lade rummet være den strukturende instans i stedet for den traditi- 

onelle tidslige kontinuitet er tidligere set i Peer Hultbergs ”Byen og verden”, der i øvrigt 

også hos Kjærstad har en fremtrædende placering som et bud på den nye prosa. Den rumlige 

strukturering er dog mere konkret i ”Husrum” end hos Hultberg. Med hvert føljetonafsnit 

blev der bragt en illustration, der viste grundplanet af huset med de tolv rum. 

Hverken de inkonsistente personer eller ploteksplosionen kan tillægges den betydning for 

værket, som ville have været gældende, hvis der ikke var tale om en månedlig føljetonudgi- 

velse. Ingen læser kan forventes at kunne huske i august måned præcis, hvordan en af de 

litterære personer opførte sig i januarafsnittet. På samme måde kan en stor del af plotele- 

menterne få lov til at forsvinde uforløste hen, fordi læseren primært koncentrerer sig om at 

skabe mening mellem de punkter, der har betydning for det aktuelle afsnit. Her kommer den 

rumlige struktur igen ind i billedet. Netop fordi der er tale om en føljeton, hvor tolv afsnit 

har skullet løbe over et år – og hvor en stor del af læserne må formodes at springe et eller 

flere afsnit over – har det været en fordel at opbygge det narrative forløb omkring et andet 

princip end den tidslige kontinuitet. Husets rum er i princippet sidestillede, og derfor sker 

der ikke et brud i læseoplevelsen ved at springe fra soveværelset til entreen (og dermed over 

toilettet) – hvilket der tydeligt gør ved at springe fra afsnit 6 til afsnit 8 (og dermed over 

83

afsnit 7). På den måde er det iøjnefaldende, at de traditionelle normer for, hvordan en følje- 

ton skal struktureres, tilsidesættes i ”Husrum”. 

10.3 Den postmoderne læser - attituderelativisten 

Den moderne menneskeopfattelse bygger – i modsætning til den postmoderne – på en fore- 

stilling om, at hvert enkelt menneske har en essens eller en væsenskerne, der nok kan være 

splittet og disharmonisk i forhold til den verden, det lever i, men som dog i sig selv udgør 

individets ukrænkelige enhed. Det er denne opfattelse, som Hans-Jørgen Nielsen gør op 

med i ”’Nielsen’ og den hvide verden”. Ifølge ham er subjektsfokuseringen den sidste rest 

af et totalitært, vertikalt verdensbillede, og ved endeligt at gøre op med denne sættes det 

enkelte menneske fri i en horisontal verden, hvor værdier ikke fungerer hierarkisk men sideordnet 

i ”værdipunkter” (Nielsen 1968, s. 11). For ham er det postmoderne menneske 22 

ikke bundet af en væsenskerne men tværtimod frit til at påtage sig forskellige roller i for- 

skellige situationer: ”Jeget er et rollespektrum, og individualismen afløses således af en atti- 

tuderelativisme” (Nielsen 1968, s. 10). På samme måde som personerne blev inkonsistente i 

”Husrum”, fordi de blev skildret af forskellige forfattere, på samme måde skifter mennesket 

ifølge attituderelativismen rolle og dermed identitet fra situation til situation. En sådan in- 

konsistens ligger milevidt fra den statiske karaktertegning, der især kom til udtryk i ”Hov- 

mesteren”. Men den er også forskellig fra den, der benyttes i ”Hjulet,” hvor Lee nok skifter 

standpunkt, men gør det som en udvikling fra én fast position til en anden. 

At Nielsen ser verdenen struktureret i horisontale punkter af mening i stedet for den traditi- 

onelle vertikale struktur, viser, at der eksisterer en dyb overensstemmelse mellem dennes 

tanker fra 1960’erne og Kjærstads nye prosa ved årtusindeskiftet (der igen kan kobles til 

føljetongenren). Det må i høj grad tilskrives Nielsens evne til, på profetisk vis, at forudsige 

samfundskarakterens udvikling. ”Attituderelativismen har sejret ad helvede til og er blevet 

til livsstil og accepteret vilkår.” skriver Christian Dorph i sit bidrag til portrætantologien 

22 Hans-Jørgen Nielsen benytter ikke selv dette begreb, men sammenfaldet mellem tankerne i ”’Nielsen’ og den hvide 

verden” og den generelle opfattelse af postmodernitet er vidtstrakt. 

84

”Hans-Jørgen Nielsen” med henvisning til, at hvad der for Nielsen var en kulturel og for- 

trinsvis litterær programerklæring i det danske samfund, i dag er blevet en moderigtig og 

samtidig praktisk måde at strukturere sit jeg på i forhold til sideordnede hverdagssituationer. 

Det er givet, at den litterære udvikling mod mindre horisontale og serielle meningsenheder, 

som Kjærstad beskriver, er en udvikling, der har sin rod i den postmoderne tanke, som Ni- 

elsen definerer forud for dens tid. 

Der kan peges på to grunde til, at føljetonen er begyndt at dukke op igen i den danske litte- 

ratur, og de skal begge findes i skiftet fra en moderne til en postmoderne verdensanskuelse. 

I den typiske udlægning af postmodernismen – hvorunder jeg for nemheds skyld også place- 

rer Nielsen – understreges ophævelsen af den krisetilstand, som var modernismens grund- 

vilkår: ”I det hele taget implicerer det nye menneskebillede, at meget af det, der i forhold til 

tidligere modeller blev oplevet som noget utvetydigt negativt, f. eks. jegets ’splittelse’ og 

’fremmedgørelse’, pludselig løses op og mister sin negative betydning.” (Nielsen 1968, s. 

11). Bruddet med det klassiske centralperspektiv besidder ikke længere nogen aktualitet, 

fragmenteringen er blevet det accepterede grundvilkår i den postmoderne verden. Herved 

mister romanen sin priviligerede position som litterær form, fordi fokus ikke længere er på 

opgøret med enheden. 

Derimod er føljetongenren ved sin serielle struktur velegnet som postmoderne udtryksform. 

Med fragmenteringen som udgangspunkt er føljetonen ideel til at afspejle en verdens- 

tolkning, der forkaster den store fortælling til fordel for en struktur af små fortællinger, og 

hvis fokus ikke er på at gengive en krisetilstand, hvor tabet står i centrum. Litteraturen ses 

ikke mere som en krigszone men som en legeplads, hvor alt er muligt, hvis man vil spille 

med. 

Den ene grund til den fornyede interesse for føljetonen skal således findes i selve genrens 

formvilkår og dens evne til at afspejle et forandret verdensbillede, den anden skal findes i en 

holdningsændring hos publikum og de etablerede litterære institutioner. I det postmoderne 

samfund føres den nedbrydning af skellet mellem den gode og den dårlige smag, som var 

begyndt i det moderne samfund, et skridt videre. Da avisføljetonen dukkede op i 1840’erne, 

85

var den med til at tydeliggøre det moderne begreb: massepublikum. Det blev sværere at op- 

retholde den skarpe adskillelse af de traditionelle publikumsgrupper, fordi læsere med helt 

forskellige forudsætninger læste samme litteratur. Alligevel overlevede forestillingen om, at 

noget litteratur måtte karakteriseres som fint og andet som underlødigt. Den dannede læser, 

der læste føljetoner, kunne anføre at der nok var tale om dårlig smag, men at det jo kun var 

underholdningslitteratur, og at han selvfølgelig værdsatte den dannede litteratur langt høje- 

re. 

Samme problematik kan let genfindes i dag, men den er yderligere blevet udfordret af en 

relativisering af det enkelte menneskes identitet. I de sidste 20-30 år har det ikke bare været 

problematisk at afgrænse de forskellige publikumsgrupper, det er også blevet anfægteligt, 

hvorvidt den enkelte læser som en følge af sit inkonsistente væsen overhovedet lader sig 

karakterisere og placere på en fast skala mellem god og dårlig smag. 

Samtidig kan man diskutere, om det overhovedet er muligt at opretholde skellet mellem god 

og dårlig smag i en postmoderne verdensanskuelse. Skiftet fra et hierarkisk værdisystem til 

et horisontalt underminerer begrebspar som dannet – udannet og god smag – dårlig smag, 

fordi dannelsen og den gode smag henter sin autoritet i en konsensus om, at nogle værdier 

per definition indtager en privilegeret position i forhold til andre. På den måde bliver følje- 

tongenren som ved et trylleslag sluppet fri af den underlødighedsetikette, som har holdt den 

fængslet uden for det gode selskab i halvandet hundrede år. Denne frihed kommer til udtryk 

ved, at føljetonen genopstår og endda kommer til at fungere som bærer af forskellige litte- 

rære eksperimenter som for eksempel ”September-fortællingerne” og ”Husrum”. 

De nye føljetoner er en leg med genrens muligheder; et spil, hvor både forfattere og læsere 

accepterer spillereglerne (for eksempel ét rum og én begivenhed per afsnit). I modsætning 

til tidligere er dette i sig selv nok for et litterært værk. Kravet om, at god litteratur absolut 

må fungere som bærer af en større bevidsthedsskabende mening, er forkastet. Føljetongen- 

ren er et ideelt sted for det attituderelativistiske eller postmoderne menneske at dyrke spillet. 

I sig selv besidder føljetonen formmæssige spilleregler i forhold til, hvilke det er let at se sig 

selv som bevidst medspiller. Reglerne er defineret på forhånd qua den serielle struktur, men 

de er også frie til at blive vendt og drejet, for eksempel ved at benytte forskellige forfattere 

86

eller ved at strukturere forløbet rumligt i stedet for tidsligt. Det er i højere grad end tidligere 

rammen om fortællingen, der tiltrækker sig opmærksomhed på bekostning af handlingen: 

”kommunikation af ’form’ snarere end ’indhold’” (Nielsen 1968, s.12). 

For føljetonen har formen altid været den bestemmende faktor. Det var den serielle form, 

der gjorde genren ideel for 1840’ernes aviser. Men det var også den i udgangspunktet frag- 

menterede form, der gjorde det umuligt for føljetonen at skildre bruddet med enheden, og 

derved gjorde genren utidssvarende, efterhånden som en moderne erkendelse blev udbredt. 

Derfor er det kun naturligt at genfinde interessen for føljetongenren i dag, hvor opmærk- 

somheden omkring dette brud har fortonet sig og gjort plads til en friere brug af den serielle 

fragmenterede form. 

87

Litteraturliste 

Anon. (1968) ”Tusind og én nat”. København: Steen Hasselbalchs Forlag. 

Alfredson, Hans; Christensen, Inger; Giacobbe, Maria; Madsen, Svend Åge; Nordbrandt, 

Henrik; Ryum, Ulla; Seeberg, Peter; Lundbye, Vagn (1993): ”September- 

fortællingerne”. Haslev: Brøndum/Aschehoug. 

Andersen, Lise Præstgaard (1990): ”Sorte Damer”. Aalborg: Gyldendal. 

Aristoteles (1992): ”Poetik”. København: Hans Reitzels Forlag. 

Auring, Steffen; Baggesen, Søren; Mortensen, Finn Hauberg; Petersen, Søren; Svane, Ma- 

rie-louise; Svendsen, Erik; Sørensen, Poul Aaby; Vogelius, Jørgen; Zerlang, Mar- 

tin (1984): ”Dansk litteraturhistorie”, bind 5. København: Nordisk Forlag. 

Barthes, Roland (1974): ”S/Z”. New York: Hill and Wang. 

Benjamin, Walter (1996): ”Fortælleren og andre essays”. København: Nordisk Forlag. 

Bradbury, Malcolm (1988): ”Da litteraturen blev moderne”. Holstebro: Gyldendal. 

Booth, Wayne C. (1983): ”The Rhetoric of Fiction”. Chicago: The University of Chicago 

Press. 

Brooks, Peter (1984): ”Reading for the Plot”. London: Harvard University Press. 

Brostrøm, Torben (1983): ”Modernisme før og nu”. Viborg: Gyldendal. 

Busk-Jensen, Lise; Dahl, Per; Gemzøe, Anker; Grodal, Torben Kragh; Holmgaard, Jørgen; 

Zerlang, Martin (1990): ”Dansk litteraturhistorie”, bind 6. København: Nordisk 

Forlag. 

Cavling, Henrik (1930): ”Journalistliv”. København: Nordisk Forlag. 

Coolidge, Archibald C. Jr. (1967): ”Charles Dickens as serial novelist”. Iowa: The Iowa 

State University Press. 

Dorph, Christian (2001): ”’Nielsens’ hvidunderlige verden” i: ”Portræt af et forfatterskab – 

Hans-Jørgen Nielsen”. Hellerup: Forlaget Spring 

Eco, Umberto (1984): ”The Role of the Reader”. Bloomington: Idiana University Press. 

Eco, Umberto (1989): ”The Open Work”. Harvard University Press. 

Eliade, Mircea (1993): ”Helligt og profant”. København: Det lille Forlag. 

88

Escarpit, Robert (1972): ”Bogen og læseren – udkast til en litteratursociologi”. København: 

Hans Reitzel. 

Frøland, Aleks. (1974): ”Dansk boghandels historie 1482 til 1945”. Viborg: Gyldendal. 

Gelsted, Otto (1913): ”Johannes V. Jensen”. København: Nordisk Forlag. 

Genette, Gérard (1980): ”Narrative Discourse”. New York: Cornell University Press. 

Gibson, Walker (1980): ”Authors, Speakers, Readers, and Mock Readers” i: ”Reader- 

Response criticism”. London: The John Hopkins University Press. 

Gilmore, Michael T. (1985): ”American Romanticism and the Marketplace”. Chicago: The 

University of Chicago Press. 

Gripsrud, Jostein (1995): ”The Dynasty Years”. London: Routledge. 

Habermas, Jürgen (1975): ”Borgerlig offentlighet”. Fremad. 

Handesten, Lars (1992): ”Paradismyten og den rituelle rejse” i: ”Litterære rejser”. Køben- 

havn: C. A. Reitzels Forlag. 

Himmelstrup, Lisbeth og Hynne-Andersen, Birgitte (1981): ”Idealistisk heltedyrkelse og 

social anklage i en føljetonroman fra det 19. århundrede”. Fransk speciale. Køben- 

havns Universitet, Romansk Institut. 

Hjortsø, Lars (1982): ”Biedermeier – en idéhistorisk undersøgelse”. København: Museum 

Tusculanum. 

Iser, Wolfgang (1983): ”The Implied Reader – Patterns of Communication in Prose Fiction 

from Bunyan to Beckett”. Baltimore: The John Hopkins University Press. 

Jensen, Johan Fjord (2000): ”Bogen og dannelsen. Konsensuskritikken, Den Litterære Insti- 

tution og informationssamfundet” i: ”Bogen eller Kaos”. Viborg: Gyldendal. 

Jensen, Johannes V. (1905): ”Hjulet” i: ”Politiken” 16/5-1905 – 20/9-1905. København. 

Jensen, Johannes V. (1919): ”Introduktion til Vor Tidsalder”. København: Gyldendal. 

Jensen, Johannes V. (1969): ”Digte 1906”. Odense: Gyldendals Spættebøger. 

Jensen, Johannes V. (1997): ”Madame D’Ora – Hjulet”. Holstebro: Borgen. 

Jensen, Johannes V. (2000): ”Den gotiske Renaissance”. København: Gyldendal. 

Kermode, Frank (1975): ”The Sense of an Ending”. London: Oxford University Press. 

Kirchhoff-Larsen, Chr. (1962): ”Den danske presses historie”, bind III. København: Ber- 

lingske Forlag. 

89

Kjærstad, Jan (1999): ”Menneskets felt”. København: Samlerens Forlag. 

Kristensen, Sven Møller (1974): ”Digteren og samfundet” bind 1. København: Munksgaard. 

Kristensen, Tom (1965): ”Johannes V. Jensen” i: ”Danske digtere i det 20. århundrede” bind 

I. København: G.E.C Gads Forlag. 

Kundera, Milan (1987): ”Romankunsten”. København: Gyldendal. 

Leavis, Q. D. (1979): ”Fiction and the Reading Public”. Middlesex: Penquin Books Ltd. 

Lehrmann, Ulrik (2001): ”Pressen mellem konge og borgere” i: ”Dansk mediehistorie” bind 

1. København: Forlaget Samfundslitteratur. 

Levy, Jette Lundby; Mortensen, Klaus P.; Nielsen, Erik A. (1994): ”Litteratur historier”. 

København: Danmarks Radio Forlaget. 

Lukács, Georg (1994): ”Romanens teori”. Århus: Forlaget Klim. 

Lukács, John (1993): “The End of the Twentieth century and The End of the Modern Age”. 

New York: Ticknor & Fields. 

Madsen, Svend Åge; Aidt, Naja Marie; Willumsen, Dorrit; Fruelund, Simon; Sørensen, 

Knud; Klujeff, Marie Lund; Mortensen, Henning; Jensen, Bo Green; Helle, Helle; 

Sørensen, Jens Smærup; Løn, Anne Marie; Nielsen, Bent Vinn (2001): ”Husrum” 

i: ”Ud & Se”. København: DSB. 

Munch-Petersen (1978): ”Romanens århundrede – Studier i den masselæste oversatte roman 

i Danmark 1800-1870”. København: Forum. 

Møller, Morten og Olsen, Steen Svava (1976): ”Det litterære markeds udvikling mellem 

1660 og 1830”. Århus. 

Nemoianu, Virgil (1984): ”The Taming of Romanticism”. London: Harvard University 

Press. 

Nielsen, Hans-Jørgen (1968): ”’Nielsen’ og den hvide verden”. Herning: Borgens Forlag. 

Preston, John (1970): ”The Created Self”. London: Heinemann. 

Prince, Gerald (1980): ”Introduction to the Study of the Naratee” i: ”Reader-Response criti- 

cism”. London: The John Hopkins University Press. 

Querkeby, Charles (1847): ”Hovmesteren”. København: P. J. Bing og Søns Forlag. 

Rimestad, Chr. (1906): ”Romaner og Fortællinger” i: ”Det ny Aarhundrede” 3. årgang, 1. 

bind. København: O. C. Olsen & Co. 

90

Rossel, Sven Hakon (1997): ”Efterskrift” i: Jensen, Johannes V.: ”Madame D’Ora – Hju- 

let”. Holstebro: Borgen. 

Rubow, Paul V. (1970): ”Dansk litterær kritik – i det 19. århundrede indtil 1870”. Køben- 

havn: Munksgaard. 

Stangerup, Hakon (1973): ”Avisens historie”, bind 1. København: Politikens Forlag. 

Sofokles (1998): ”Ødipus”. København: Gyldendal. 

Sue, Eugéne (1842): ”Paris’s Mysterier” i: ”Dagen” 11/7-1842 – 13/8-1842; 2/1-1843 – 

16/6-1843. København. 

Sue, Eugéne (1912): ”Paris’ Mysterier”. København: Universalforlaget. 

Svane, Brynja (1988): ”Eugéne Sue – en verden for sig”. Roskilde: Frankrig Information, 

Roskilde Universitetscenter. 

Watt, Ian (1957): ”The Rise of the Novel”. London: Chatto and Windus Ltd. 

91

UNDER STREGEN - Akademisk Opgavebank

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?