land art - Sund Sans over Sundet

for at opponere mod den stigende kommercialisering af kunsten. Deres
nye værker kunne jo ikke sælges. De var enten væk, når sneen smeltede
eller også var de så monumentalt overdimensionerede og uhåndterlige,
at de aldrig ville kunne flyttes. Men flugten fra gallerierne skabte to problemer.
For det første fik kunstnerne ikke smør på brødet. For det andet
skulle kunsten gerne kommunikeres ud – også til dem, der ikke tog
på ekspedition til de oprindeligt udvalgte, fjerntliggende værker i meget
øde områder. Derfor blev registrering og dokumentation snart til en integreret
del af Land Art: fotos, filmoptagelser, beskrivelser i ord og tegning,
landkort og elementer fra kunstværket selv blev udstillet, reproduceret og
solgt i den gode gamle galleriverden for senere at blive opkøbt af de ellers
udskældte museer og privatpersoner.
Site og Non-site
En anden måde at arbejde med dilemmaet mellem naturen og gallerirummet
var Robert Smithsons næsten naturvidenskabelige undersøgelser
af ”site” og ”non-site”. Site er et bestemt sted i naturen, og non-site er
en abstrakt version af stedet i et gallerirum, der ser ud nærmest som en
naturvidenskabelig indsamling af materialeprøver, som arrangeres i enkle
geometriske former i galleriet. Det var typisk jord, og sten der blev flyttet
ind i udstillingsrummet. Smithson hængte ofte et kort op ved non-sitet,
der viste det egentlige site. Han kaldte de arrangerede prøver i non-sitet
for et tre-dimensionalt kort over stedet, hvor han forsøgte at indfange
stedet. Men er det muligt? Blot fordi man flytter jord og sten fra et sted i
naturen, kan man så genskabe hele stedet? I et gallerirum? Det var denne
problematik Smithson foldede ud i sine ”Sites” og ”Non-sites”.
Inspirationskilderne
I den oprindelige Land Art finder man overordnet to typer af inspiration.
For det første: store mængder spektakulære naturformationer, som
klippesøjler, buer, portaler, grotter og mærker fra tidens, vejrets, isens,
vindens og vandets påvirkninger - naturgestalter, der taler til menneskets
følelser og fantasi.
Dertil kommer så oldtidens menneskeskabte skulpturer og konstruktioner
i landskabet, pyramider og observatorier, europæiske megalitværker,
Thebens Memnon-kolosser og de afghanske kæmpebuddhaer.
Den amerikanske Land Art lod sig inspirere både af de naturskabte
fænomener og af oldtidens kultiske bygningsværker. Et grundlag som
understreger, at Land Art skal opfattes som grænseoverskridende verdenskunst
i tid og rum.
Orientering og tid
En del af inspirationen til Land Art i Europa finder vi i oldtidens megalitkultur
spredt ud som menneskets første spor i landskabet. Fra omkring
3.500 år fvt. opførtes over det meste af Europa et væld af stenaldermonumenter,
først og fremmest som gravsteder, men også som kultpladser.
Tænk bare på Stonehenge og Carnac.
Udregningerne bag monumenternes placering var i denne som i mange
andre af verdens oldtidskulturer ofte snært bestemt af forholdet til
verdenshjørner og solindfald. Solen som basis for alt liv havde effektivt
befæstet sin guddommelige rolle. Vigtigst var solindfaldet i monumentet
ved årstidernes skifte dvs. ved vinter- og sommersolhverv.
At anvende solens vinkel, årstid og lys/skygge forhold er organiseringsredskaber
som Land Art’en har anvendt flittigt. F.eks. valgte Nancy Holt
netop denne orientering for momentvis at fange solen ved opbygningen
af sine Sun Tunnels i Utahs ørken i 1973.
En anden hyppigt anvendt kultisk orientering er en øst-vestlig linje med
udgangspunkt i solens stilling ved forårsjævndøgn – tænk bare på orienteringen
af kirkebygningerne fra historisk tid.
Netop med inspiration i det kultiske er naturens landskaber i hele verden
blevet tilført en række arkitektoniske organiseringer, som oftest af sten,
hvor udgangspunktet har været nærmest videnskabelige målinger, som
fremhæver tidsfaktoren og himmellegemernes bevægelse.
Rum, skala og dimension
Land Art værket må i modsætning til indendørsværket forholde sig til naturens
relativt uafgrænsede rum, i hvilket det sigter efter at skabe struktur.
Land Art værket er, som nogle siger, det kunstneriske forståelseskomma
i naturens lange tekst. Andre ville nok sige: det tankevækkende udråbstegn.
Om nogen har den arkitekturinspirerede kunstart Minimal Art bidraget
til at skabe sammenhæng mellem værk, rum og beskuerens oplevelse - en
øvelse der også står centralt i Land Art, hvor kunstnerne forsøger at undersøge
samspillet mellem biologiske, kulturelle og geometriske elementer
og mellem den vilde natur og kulturlandskabet.
Minimal Art’s geometriske grundelementer og sceniske tankegang spores
således tydeligt, blot er scenen flyttet fra det indendørs begrænsede til
det åbne rum i naturen, og her får begrebet skala helt ny vægt. Man kan
sige, at fokus i udtrykket ligger i de formelle arrangementer af de konkrete
elementer i landskabet. Vi husker, at Land Art handler om organisering
og spor-sætning, og om hvordan vi kan ændre vores oplevelse af naturen
gennem formel organisering.
spor og signaler
Mennesket former landskabet - positivt og negativt i flere betydninger, og
da 1960’ernes klassiske Land Art kunstnere som Dennis Oppenheim og
Michael Heizer skulle ud i den vilde natur for at ”genopfinde kunsten”,
blev begreberne ”substraktiv” og ”negativ” indført. I stedet for at lægge
noget til i landskabet, trak man fra ved at føre negative spor i landskabets
overflade. Enten forsigtigt og særdeles midlertidigt som Oppenheims spor
i jord, sne og is – eller megamonumentalt som Heizers berømte gravemaskinespor
i Nevadas ørkenlandskab: Double Negative (1969-70).
Kunstnerne anvendte og anvender stadig ofte helt enkle virkemidler med
mytisk og universel baggrund. Tegn og geometriske former med stor basal
signalværdi som cirkler, spiraler, firkanter, kryds, kors eller ganske enkle
linjeføringer udgør de basale, strukturskabende elementer i landskabet,
f.eks. Christo’s og Jeanne Claude’s Running Fence fra 1972.
Landskabsoplevelse er i sig selv følelsesvækkende og Land Art installationerne
lægger nye og afgørende signaler ind i landskabsrummet i håbet
om at lære beskueren at se, at forstå og at opleve verden gennem større
Kapitel 1: Om Land Art
Kapitel 1: Om Land Art