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vorgänge Alltagssprache, die nach Blut schmeckt I„Ich bemühe mich nicht um abgerundete Menschen mit Fehlern und Schwächen, sondern um Polemik, starke Kontraste; eine Art Holzschnittechnik. Ich schlage sozusagen mit der Axt drein, damit kein Gras mehr wächst, wo meine Figuren hingetreten sind.” Diese Bemerkung machte Elfriede Jelinek sehr früh über ihre dramatischen Texte, Mitte der neunziger Jahre. Vor wenigen Wochen, vor der Uraufführung ihres Textes „Bambiland“, sagte sie mir, dass sie wünsche, ihr Text möge verschwinden hinter der Inszenierung von Christoph Schlingensief. Ihr Wunsch wurde erfüllt. Schlingensief ließ nicht mehr das Geschriebene sprechen, sondern er benutzte es bloß als Assoziationsmaterial. So wie sie, die Dramatikerin, Reden, Kommentare, Berichte zum Irak-Krieg nur verwandte, um sie zu collagieren und damit Assoziationen zu provozieren. Sie gab sie im Internet frei – für alle. Elfriede Jelinek saugt die Sprache des Alltags auf und verwertet davon nur, was darinnen nach Blut schmeckt. Ihre Arbeitsmethode vampiristisch zu nennen, ist gewiss nicht falsch. Denn der Vorgang, der an ihr 1987 uraufgeführtes Stück „Krankheit oder moderne Frauen“ erinnert, gibt ihr Kraft, just gegen das zu schreiben, was sie verabscheut: Gewalt und Krieg. In diesem Stück, das so konventionell gebaut ist wie „Raststätte oder sie machen’s alle”, 1994 uraufgeführt, gibt es noch Rollen, Figuren. Es gibt Dialoge, die Spielern zugeordnet werden. Das, was an diesen Dramen verstörte, war nicht die Form, die Themen machten Kritikern und Zuschauern zu schaffen – und das Fehlen von Psychologie. Die Holzschnitt- Technik. Aber sie verzichtete nicht auf Gesellschaftskritik. Was die Dramatikerin nicht wollte – und manche ihrer Exegetinnen suchten genau dies darinnen: eine weibliche Sprache behaupten. Das bedeutet, dass sie jenen Unterscheidungen, die Julia Kristeva, als Nachdenkerin von Jacques Lacan, in ihrem Schreiben nicht (be)folgt und sie dennoch bestätigt. Für Julia Kristeva bevorzugen Schriftstellerinnen nicht die Grammatik der objektivierenden Sprache (das machen die Männer), sondern eine semiotische Sprache: Klänge, Rhythmen und poetische Bilder. Wenngleich Elfriede Jelinek darauf besteht, dass die weibliche Dramaturgie eine Kreisdramaturgie sei, so ist für sie etwas ganz anderes entscheidend als die Diskussion weibliche/männliche Sprache: „Das Entscheidende ist”, so klagt sie, „dass die patriarchalische Kultur existiert, dass die Frauen keinen Ort haben in ihr und sich nur als Gegenbilder definieren können.” Die große Wende in ihrem dramatischen Schaffen kündigte sich an mit „Stecken, Stab und Stangl”. Das Stück ist eine einzige große Rede, einer Gruppe von nicht definierten Menschen in den Mund gelegt, das Material wird also noch Sprechern zugeordnet. Es gleicht einem Requiem. Und es ist eine Collage. Dreiste Werbesprüche treffen auf Leitartikler-Gedröhn, auf Mob-Geplärr, auf Zeilen von Paul Celan, dem Lyriker, der auch in dem Werk „In den Alpen“ wieder zitiert werden wird. „Stecken, Stab und Stangl” gilt mir neben dem Robert-Walser-Monolog „er nicht als er” und „Wolken.Heim” als Elfriede Jelineks wichtigstes Werk. Hier ist der Tod kein Mätzchen, sondern ein Menetekel. Hier ist Elfriede Jelinek eine Sprachbeherrscherin, eine Sprachkritikerin. Auf den Spuren von Kleist. Begonnen hat Elfriede Jelinek mit dieser Art von Texten 1985, als das Stück „Burgtheater” herauskam. Es war eine Auseinandersetzung mit der nationalsozialistischen Vergangenheit berühmter Burgtheater-Mimen. 1988 etablierte sie mit „Wolken.Heim” eine neue Theaterform. Der Prosatext, die Sprachfläche, als Material für den Theatermacher. Und sie blieb bei ihrem Thema: Deutschland und Österreich, Groß-Deutschland unter der Jelinekschen Zerr-Lupe. Die Jelinek seziert darin Sprache und zum Vorschein kommen Gedanken, entkleidet der Lüge – nackt. Das deutsche Wir, das in diesem Monolog spricht, ist ein Wir, gebildet von vielen. Von Fichte, Heidegger, Hegel, Hölderlin und Kleist. Und von der RAF werden Auszüge aus sieben Briefen der Mitglieder in den Text eingearbeitet. Akribisch hat sie darin nach Vaterland, Krieg und nach dem Zwist zwischen Staat und Individuum gesucht. Elfriede Jelinek hat den Text komponiert wie Musik, und bei dieser Methode blieb sie. Auch „Bambiland“ ist eine Komposition. Wie sie montiert – und erfindet – ist wichtiger, als was sie auffindet und miteinander in Beziehung setzt. „Wolken.Heim” und „Bambiland“ können nicht als ein einheitliches Gebilde gelesen werden und gelten. Elfriede Jelinek setzt mit harten Schnitten die Fragmente gegeneinander. Sie komponiert Dissonanzen, Duette und Chöre. Wer „Wolken.Heim” oder „Bambiland“ hört oder liest, wird von der Autorin in einen Dialog gezwungen mit den toten Texten, derer sie sich bedient. Die Textsegmente werden zu Leben erweckt, wieder vernichtet, weil in ein neues, spannungsreiches Umfeld montiert und in eine neue Bewegung versetzt, also wieder belebt. Jelineks Sprachflächen gleichen einem Atom, in dem die einzelnen Teilchen gegeneinander stoßen, Energie, Sprachenergie entwickeln und deshalb in ständiger Bewegung bleiben. In Jelineks Collage-Texten, so auch in „Bambiland”, fehlen die Anführungszeichen. Die Manipulatorin kennzeichnet die verwendeten Texte nicht als Fremdmaterial. Dieses Verschweigen von Urheberschaft ist nichts Neues, lässt sich schon bei Flaubert finden, in der Moderne und später in der Postmoderne. Doch Jelineks Vorgehen folgt im Gegensatz zu den anderen einem Programm. Nichts ist zufällig in ihrem rhetorischen und poetologischen Verfahren. Eigentlich dürften die ver- Impressum C. Bernd Sucher über die Theatertexte von Elfriede Jelinek vorspiel. Das Magazin des Wiener Burgtheaters erscheint fünfmal jährlich als Sonderbeilage der Tageszeitung DER STANDARD. Medieninhaber: DER STANDARD Verlagsgesellschaft mbH. 3430 Tulln, Königstetter Strasse 132. Herausgeber: Direktion Burgtheater GesmbH, 1010 Wien, Dr. Karl Lueger-Ring 2. Redaktion: Dramaturgie Burgtheater. Gestaltung: richy oberriedmüller, section.d. Hersteller: Goldmann-Zeitungsdruck GesmbH, 3430 Tulln, Königstetter Strasse 132 wendeten Zitate gar nicht mehr Zitate genannt werden. Elfriede Jelineks frecher, respektloser Umgang mit den Texten offenbart, dass sie den Urhebern das literarische Eigentum genauso streitig macht wie das gesprochene Wort oder die publizierte Meinung. Ihre Fähigkeit, aus dem Verschiedensten ein Neues zu schaffen, also einen Prozess der literarischen Amalgation einzuleiten und aus dem zeitlich Entfernten ein Kontinuum zu bilden, ist alle Bewunderung wert. Elfriede Jelinek ist die Neuerin des deutschsprachigen Dramas: Sie erfindet nicht zuerst eine Figur, der sie beim Schreiben dann Gedanken und Gefühle zuordnet, sondern sie arbeitet genau gegensätzlich. Die Figur muss über die Sprache entstehen. Oder, wie sie es selber ausdrückt: Nicht eine Person oder sechs Personen suchten bei ihr einen Autor, sondern „das Sprechen sucht eine Hülle”. Ganz anders formuliert: Die Zeugen ihrer Anklage gegen Gott, gegen ihre Heimat, gegen Regierungen, gegen die Dichter und Denker und gegen die Zeitungen, auch gegen die Männer überhaupt sind schon da, bevor es sie gibt, denn sie sind gefundene oder erfundene Sprache, die ein Gefäß sucht. Jemanden, der sie spricht oder spielt. Je weniger Elfriede Jelinek während des Schreibens nach den Hüllen sucht, also sich bewusst entfernt von Rollen und Rollenbildern – wie sie sie für all ihre Romane und für ihre frühen Stücke und die „Raststätte” benutzte, also sehr konventionell Figuren gestaltete; je entschiedener sie mit Prosatexten, mit der Montage von aufgefundenen Materialien arbeitet und es dem Regisseur überlässt, wie er den Text verteilt, auf welche Schauspieler: Desto bestechender, desto verletzender werden ihre Texte. Dann entlarvt sie nicht die Lüge allein. Sie sagt wahr – indem sie Lügen montiert. Elfriede Jelineks beste Texte zeugen Denken. Penetrieren Sprach- und Denkmuster, Gewohnheiten des Nicht-mehr-Bedenkens. Just das, was manche Theaterkritiker Elfriede Jelinek ankreiden – dass sie keine dramatischen Texte schreibe, keine herkömmlichen Dialoge –, ist ihre Stärke. Sie will ein anderes Theater. Misslingt es ihr, misslingt, was sie mit ihren Texten will, dann sagt sie schnippisch: „Ich weiß, dass alles aus und im Arsch ist.” C. Bernd Sucher, geboren in Bitterfeld, Autor und Kritiker der „Süddeutschen Zeitung“ Neben verschiedenen Lehrtätigkeiten ist er Herausgeber des Sucher- Theaterlexikons und Autor zahlreicher anderer Publikationen, u.a. „Luc Bondy - Erfinder, Spieler, Liebhaber“ im Rahmen der Edition Burgtheater. Nächste Vorstellungen von „Das Werk“ am 8. Februar, von „Bambiland“ am 23. und 24. Februar; Beachten Sie bitte den vorgezogenen Kartenvorverkauf für „Bambiland“ der seit 20.12. läuft und nutzen Sie auch SMS-Ticketing! (s.S. 15)
vorgetäuscht: Dramatikerwettkämpfe und Welttheater Ein Gespräch mit Igor Bauersima, dem Autor und Regisseur von Bérénice de Molière vorspiel: Das Stück handelt von den drei großen Dramatikern Corneille, Racine und Molière. Zwei von ihnen, Corneille und Racine, haben ein Stück über den Stoff „Bérénice“, die jüdisch-orientalische Prinzessin und Geliebte des Kaiser Titus, geschrieben. Die Uraufführung beider Stücke fand kurz nacheinander statt. Wie konnte es dazu kommen, dass beide gleichzeitig das gleiche Stück schrieben? Igor Bauersima: Keiner der beiden hatte ein Interesse sich zu duellieren. Corneille war zu dem Zeitpunkt der unbestrittene Dramatikerkönig. Racine ein aufstrebender Stern. Man vermutet deshalb, dass die beiden Opfer einer Intrige geworden sind. Wer deren Urheber war, ist unbekannt. Man vermutet allerdings, dass die Herzogin von Orléans, eine sehr junge und lebenslustige Dame und königliche Schirmherrin der Künste, zumindest eingeweiht war. Wie kamen Sie auf die Idee, über die drei berühmten französischen Dramatiker ein Stück zu schreiben? Die drei kannten sich, sie arbeiteten zusammen, gegeneinander, waren verfeindet und befreundet, stritten sich über die Regeln der Kunst, buhlten um die Gunst des Königs und machten denselben Damen den Hof, kurz: diese Hofdramatiker waren nicht nur, sie sind noch immer eine Quelle für neue Dramen! Durch die Beschäftigung mit der „Bérénice“ von Racine sind wir auf die viel weniger bekannte „Bérénice“ von Corneille gestoßen. Da ist uns aufgefallen, dass sich das Bérénice-Thema in der Entstehungsgeschichte der beiden Dramen selbst spiegelt, im Streit zwischen Aufklärung und Verklärung. Denn Corneille und Racine sind trotz vieler Gemeinsamkeiten Vertreter von grundsätzlich verschiedenen und sehr archaischen Weltbildern, die noch heute in unveränderter Form miteinander ringen. Was interessiert Sie an diesem literaturhistorischen Thema? Die simultane Entstehung der beiden Stücke und der Ausgang des Wettkampfes sind ein schönes Beispiel dafür, wie sich der Zeitgeist im Theater spiegelt, wie sich im Theater ein Wandel der Philosophie ankündigen kann. „Tite et Bérénice“ von Corneille ist eine sehr unterhaltsame heroische Komödie, eine aufklärerische Schule der Vernunft. Die „Bérénice“ des jungen Racine hingegen ist eine tragische Liebesgeschichte, die in ihrem Kern schon etwas von der düsteren Todessehnsucht der Romantik vorwegnimmt. Der Titel „Bérénice de Molière“ ist zunächst irreführend. Denn ausgerechnet von Molière gibt es kein Stück mit dem gleichnamigen Titel. Welche Rolle spielt also Molière im Stück? Und in welchem Verhältnis steht er zu „Bérénice“? Molière ist in gewisser Hinsicht das Bindeglied zwischen Racine und Corneille. Er bringt die Geschichte ins Rollen, verhält sich aber nach außen wie ein neutraler Beobachter und Vermittler zwischen den Welten. Dies obwohl sein Verhältnis zu den beiden Kollegen, gelinde gesagt, kein gleichgültiges war. Wir wissen zwar nicht, ob er persönlich in die Bérénice-Affaire involviert war, aber der Ausgang des Duells konnte ihm nicht gleichgültig gewesen sein. „Bérénice de Molière“ zeigt ihn deshalb als einen parteiischen und tragikomischen Sekundanten in einem Duell der Philosophien. Sie sind selbst Theaterautor. Auch das Stück „Bérénice de Molière“ ist ein Auftragswerk. Wie stehen Sie als Autor zu Auftragswerken? Schreiben fürs Theater war für mich nie ein Ziel an sich, sondern ein Schritt auf dem Weg zu einer Aufführung. Ohne die Perspektive einer Inszenierung hätte ich vermutlich nie ein Stück geschrieben. In dem Sinn gab es also immer einen Auftrag. Früher habe ich die Stücke mit einer freien Truppe unter abenteuerlichen Bedingungen zur Aufführung gebracht, ohne zu wissen, ob überhaupt jemand auf uns neugierig ist. Da kann man sich mit seiner Arbeit auch mal sehr alleine fühlen. Ein Stück, das an der Wiener Burg herauskommt, ist dagegen sowas wie ein Kind mit einem festen Zuhause, wohlhabenden Eltern und einem kreativen Umfeld. Es ist gut aufgehoben. Das ist ein großes Geschenk. Sie sind auch Regisseur und haben viele Ihrer Stücke mit Erfolg selbst uraufgeführt. Welche Vorteile oder Nachteile bringt diese Doppelfunktion mit sich? Kommen sich der Autor Bauersima und der Regisseur Bauersima manchmal in die Quere? Es ist gut, wenn der Regisseur den Autor versteht, um dessen Vision effizient auf der Bühne umsetzen zu können. Am idealsten ist es, wenn sich der Regisseur und der Autor gegenseitig inspirieren. Das ist aber nur möglich, wenn der Regisseur bereits beim Schreiben dabei ist. Und das ist am einfachsten zu bewerkstelligen, wenn Regisseur und Autor eins sind. Als ich mich vor acht Jahren aus der Filmwelt in die Theaterwelt habe locken lassen, hat mich diese Frage nach der problematischen Personalunion sehr überrascht. Ich glaube, sie hängt ganz spezifisch mit dem deutschsprachigen Theater zusammen, wo der Regisseur irgendwann zu einer Art nichtschreibendem Autor erhoben wurde. Zwischen Film und Theater gibt es diesen merkwürdigen Unterschied: Keiner kommt auf die Idee, einen Filmemacher zu fragen, warum er sein eigener Drehbuchautor sei und ob das nicht Probleme mit sich bringe. Auch die Koautorenschaft ist im Film ganz normal. Der Filmautor hat diese Eitelkeit des Romanciers oder Theaterautors nicht, alleine signieren zu müssen. Er sucht sich Koautoren, Plot- und Dialogspezialisten, die das Werk reicher und präziser machen. Aber schon Corneille und Molière haben Stücke zusammen geschrieben. Wie zentral ist die Auseinandersetzung mit dem Theaterbetrieb innerhalb Ihrer Stücke? Im Theater werden Weltbilder erschaffen und gezeigt, deren dramaturgischer Rahmen traditionsgemäß nicht das Theater, sondern die „wahre Welt“ ist. Aber das Theater selbst ist ein sehr vielseitiges dramaturgisches Motiv. Einerseits ist es genauso Teil der „wahren Welt“ wie etwas anderes auch. Es kann deshalb problemlos für ein aussagekräftiges Bild seiner Zeit Modell stehen. Andererseits ist das Theater eine äußerst flexible Mikrogesellschaft, ein sehr buntes aber geschlossenes System, das sehr einfach metaphorisch gelesen werden kann. Theater über Theater ist immer ein Welttheater. Igor Bauersima 1964 in Prag geboren, aufgewachsen in der Schweiz, studierte Architektur in Zürich, seit 1989 als Architekt, Musiker, Film- und Theaterautor tätig. 1993 gründete er zusammen mit den Schauspielern Pascal Ulli, Alexander Seibt und Ingrid Sattes die freie Theatergruppe OFF OFF-Bühne in Zürich, für die er zahlreiche Stücke geschrieben und inszeniert hat: „Plane Thoughts“ (UA 1994), „Snobs“ (UA 1997), „Tourist Saga“ (UA 1995), „Die Pflicht glücklich zu sein“ (UA 1996), „Mixed“ (UA 1997), „Forever Godard“ (UA 1998), „Context“ (UA 1999,), „Exil“ (UA 2000). Mittlerweile arbeitet Igor Bauersima auch außerhalb der OFF-Szene: „Norway. Today“ (UA 2000, Düsseldorfer Schauspielhaus), „Future de Luxe“ (UA 2002, Staatsschauspiel Hannover) „Tattoo“ (gemeinsam mit Réjane Desvignes, UA 2002, Düsseldorfer Schauspielhaus), „Factory“ (UA 2002, Theaterhaus Gessnerallee Zürich). „69“ (UA 2003, Schauspielhaus Düsseldorf). Für sein Stück „Norway.Today“ wurde er von der Zeitschrift „Theater heute“ zum Nachwuchsdramatiker des Jahres 2001 gewählt. Filme: „Terminal Diner“ (1989), „Bowling“ (1992) , „50% Absolut“ (1995), „Dr. Younamis' Couch“ (1996), „Making Off“ (1999), „Un Regard Sur Deux“ (2001). „das maß der dinge“ (the shape of things) von Neil LaBute als Koproduktion mit den Salzburger Festspielen 2002 in der Regie und Ausstattung von Igor Bauersima ist im Akademietheater zu sehen. Bérénice de Molière von Igor Bauersima & Réjane Desvignes Uraufführung REGIE UND AUSSTATTUNG Igor Bauersima BÜHNENMITARBEIT Alexandra Deutschmann VIDEO Georg Lendorff MIT Dorothee Hartinger, Sylvie Rohrer; Philipp Hochmair, Roland Koch, Martin Schwab Premiere am 27. Februar im Akademietheater
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