Skript des letzten Jahres (Niedrige Auflösung) - EMPA Media ...

t e c h n i k · · · d e s · · ·
k l a u s s i m o n
d i g i t a l e n
p u b l i z i e r e n s
Theory without practice is empty,
practice without theory is blind.
John Dewey
empa dübendorf — medientechnik

Buch zum Thema
klaus simon
technik des digitalen publizierens
1
motivation

Inhaltsverzeichnis
1 Motivation 3
2 Drucken: Gestern, Heute, Morgen 7
2.1 Entstehen der Schwarzen Kunst . . . . . . . . . . . . . 7
2.2 Industrialisierung des Druckens . . . . . . . . . . . . . 9
2.2.1 Papiererzeugung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.2.2 Weiterentwicklung der Druckmaschinen . . . . 11
2.2.3 Mechanisierung der Schreib- und Satztechnik . 14
2.3 Druck wird Massenmedium . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.4 Entwicklung der Bildreproduktion . . . . . . . . . . . . 19
2.4.1 Holzschnitte und Kupferstiche . . . . . . . . . . 19
2.4.2 Steindruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.4.3 Fotomechanische Bildreproduktion . . . . . . . . 28
2.4.4 Entwicklung der Fotografie . . . . . . . . . . . . 29
2.4.5 Halftoning . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
2.4.6 Der fotografische Schwarzweissprozess . . . . . 39
2.4.7 Fotomechanische Rasterung . . . . . . . . . . . . 43
2.4.8 Offsetdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
2.4.9 Fotosatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
2.5 Die Druckvorstufe zwischen 1970 – 90 . . . . . . . . . . 50
2.6 Digitale Druckvorstufe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
2.6.1 Camera Ready und Wissenschaft . . . . . . . . . 52
2.6.2 Desktop Publishing . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
2.6.3 Digitale Bogenmontage . . . . . . . . . . . . . . . 57
2.7 Computer-to-Techniken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2.8 Cross Media Publishing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.9 Konventionelle Druckverfahren . . . . . . . . . . . . . . 63
2.9.1 Buchdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
2.9.2 Flexodruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
2.9.3 Tiefdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
2.9.4 Siebdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
2.10 Non-Impact-Printing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
1
2.10.1 Elektrofotografie (Laserdruck) . . . . . . . . . . 68
2.10.2 Inkjets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
2.10.3 Thermographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
2.11 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
3 Proofing 73
3.1 Proof-Arten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
3.2 Rahmenbedingungen des Kontraktproofs . . . . . . . . 75
3.3 Technik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
3.3.1 Rasterproof (True Proof) . . . . . . . . . . . . . . 80
3.3.2 Softproof . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
3.3.3 Remote Proofing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
3.4 Tendenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
3.5 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
4 Typographie und Schrift 83
4.1 Ursprung der lateinischen Schriften . . . . . . . . . . . 83
4.2 Attribute lateinischer Druckschriften . . . . . . . . . . 85
4.3 Grössenangaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
4.4 Schriftnotation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
4.5 Klassifikation lateinischer Schriften . . . . . . . . . . . 90
4.6 Seitenformat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
4.7 Seitenaufbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
4.8 Der Leseprozess . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
4.9 Textsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
4.10 Schriftauswahl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
4.11 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

5 Textformatierung 105
5.1 Wortaufbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
5.2 Zeilenumbruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
5.2.1 Die Menge aller akzeptablen Zeilenumbrüche . 109
5.2.2 Zeilenumbruch als Optimierungsproblem . . . . 111
5.2.3 Interaktivität und Zeilenumbruch . . . . . . . . 113
5.2.4 Worttrennung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
5.3 Seitenumbruch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
5.4 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
6 Computerfonts 121
6.1 Text in digitalen Ausgabesystemen . . . . . . . . . . . . 121
6.2 Bitmaps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
6.3 Outline-Schriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
6.4 Fonts in PostScript- bzw. PDF-Druckern . . . . . . . . . 125
6.5 PostScript-Fonts auf dem Bildschirm . . . . . . . . . . . 128
6.6 Fontformate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
6.7 Type1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
6.8 TrueType . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
6.9 Andere Formate des Desktop Publishings . . . . . . . . 133
6.10 Kodierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
6.10.1 Morsekode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
6.10.2 Baudot- und Murraykode . . . . . . . . . . . . . . 136
6.10.3 Ascii, Latin-1 und Unicode . . . . . . . . . . . . . 137
6.11 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
2

K a p i t e l
1
Motivation
Die hier präsentierte Sichtweise des Themas ≪Publizieren ≫ ist geprägt
durch die berufliche Tätigkeit des Autors an der Empa 1 bzw.
der Ugra 2 , die bis 2005 dort organisatorisch integriert war. Auf
Grund der dadurch bedingten Konzentration auf branchenweite
Veränderungen bzw. Vorgänge ist es naheliegend das Thema ≪Publizieren
≫ vor dem Hintergrund der aktuellen Workflow-Szenarien
darzustellen.
Da bis heute — trotz harter Konkurrenz — der Druck das dominante
Medium ist, beschäftigen wir uns hier mit den typischen Techniken
und Arbeitsabläufen zur Erstellung eines Druckerzeugnisses.
Die Kenntnis der Verfahren und ihrer Hintergründe unterstützt einerseits
die Orientierung im Publishing-Alltag und ist andererseits
hilfreich bei der Bewertung aktueller Tendenzen wie dem Cross Media
Publishing, das sich im Wesentlichen als eine Ausweitung der
Zielsysteme digitaler Layoutdaten begreifen lässt.
Die Publikationstechnik vor 1990 war durch die fotomechanische
Bildreproduktion geprägt. Sie zeichnete sich durch feststehende industrielle
Arbeitsabläufe aus, die durch Spezialisten der Druckvorstufe
ausgeführt wurden. Farbe war gerätespezifisch. Der Umgang
mit Farbe beschränkte sich auf die Bedienung der entsprechenden
Geräte, z.B. einer Kamera, welche in den vielen einschlägigen Ausbildungsgängen
der graphischen Industrie erlernt wurde.
Im digitalen Publizieren besteht das Produkt aus einer abstrakten
Layoutbeschreibung. Die festgefügten Arbeitsabläufe der
Druckvorstufe sind durch offene Kommunikationsstandards ersetzt
1 Eidgenössische Materialprüfungs- und Forschungsanstalt
2 Verein zur Förderung wissenschaftlicher Untersuchungen in der grafischen
Industrie, dem schweizer Pendant zur deutschen Fogra
3
Drucken: Gestern — Heute — Morgen
✧ Medienmarkt im Umbruch (Cross Media Publishing)
➙ Druck bis anhin dominant im Medienmarkt (ca. 70 %)
➙ Druckerzeugnisse sind prototypisch fürs Publizieren
✧ Druckvorstufe: Produktionskette bis zur Druckformerstellung
➙ strukturell an den digitalen Fotosatz (ab 1970) angepasst
✛ Reprofilme, Filmmontage, fotomechanische Kopierverfahren
➙ neuinterpretiert durch Desktop Publishing (ab ca. 1990)
✛ Layoutsprachen, Computer-to-Plate, elekt. Datenaustausch
➙ heutige Strukturen und aktuelle Veränderungen . . .
✛ haben oftmals historische Gründe oder . . .
✛ sind begründet in der Funktion als Massenmedium
klaus simon
Bildreproduktion im Digitalen Publizieren
... wie gesehen ...
technik des digitalen publizierens
... für bzw. mit aktuellen Industriestandards ...
Mess- und
Sensortechnik Software
Farbmetrik
klaus simon
XYZ = / Empfinden
Materialeigenschaften
visuelle Akzeptanz
technik des digitalen publizierens
3
motivation
4
motivation

m a n u e l l e r f o t o s a t z
Arbeitsabläufe bei Druckerzeugnissen
text — bilder — graphik
|
reprofilme
|
seitenmontage (filme)
|
bogenmontage (filme)
|
druckform
|
drucken
|
weiterverarbeitung
✧ Workflow des
✧ aus Sicht eines
text — bilder — graphik
|
seitenlayout (pdf)
|
bogenlayout (pdf)
|
rasterdaten (rip)
|
|
film
|
CtP
druckform
|
|
drucken
|
weiterverarbeitung
klaus simon
Ziele der Vorlesung
✧ Konzepte, Tools, Hintergründe im
Digitalen Publizierens
Autors
cross media publishing
klaus simon
technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
d e s k t o p p u b l i s h i n g
5
motivation
6
motivation
4
worden. Die abstrakten Farbspezifikationen der digitalen Daten
sind geräteneutral. Gerätespezifische Anpassungen müssen explizit,
z.B. durch ein Color Management System, vorgenommen werden.
Der sichere Umgang mit digitalen Farbdaten, der zentralen
Herausforderung des digitalen Publizierens, erfordert ein konzeptionelles
Wissen über Farbe, Farbmessung oder Farbräume. Das
operative Farbverständnis der fotomechanischen Bildreproduktion
tritt in den Hintergrund.
Die auf der linken Seite von Folie 5 illustrierte Gliederung einer
Druckproduktion ist typisch für den digitalen Fotosatz, wie er sich
seit 1970 etabliert hat. Die Eingaben bestehen aus unformatiertem
Text, Bildern und Grafiken. Bilder oder fotografierte Grafiken wurden
durch die ≪ Repro ≫ — auch ≪ Litho ≫ genannt — in Form von
gerasterten Filmen zur Verfügung gestellt. Dabei leitet sich die Abkürzung
≪ Repro ≫ aus der fotomechanischen Reproduktionstechnik
ab, bzw. ≪ Litho ≫ aus der Lithographie, dem ersten erfolgreichen
Druckverfahren zur Bildreproduktion mit Halbtönen. Der Text und
Teile der Grafik wurden im Satz formatiert und gleichfalls als gerasterte
Filme weitergereicht.
Die Seitenmontage fügte dann die einzelnen Filmteile gemäss
Kundenauftrag zu einer Seite zusammen. Eine typische Seitengrösse
wie A4 ist wesentlich kleiner als ein üblicher Druckbogen. Der
nächste Schritt bestand deshalb in der Zusammenfassung von Seitenlayouts
zu einem Druckbogen, der Bogenmontage. In sie flossen
druckereispezifische Aspekte wie die vorgesehene Weiterverarbeitung
ein. Der in der Bogenmontage erstellte Film diente dann
als Kopiervorlage für die Erzeugung der Druckplatte. Der Fortdruck
mit anschliessender Weiterverarbeitung schliesst die Produktionskette
ab. Die Tätigkeiten bis einschliesslich der Druckformerstellung
sind als Druckvorstufe bekannt. Sie wurden traditionell durch
Fachpersonal in eigenständigen Abteilungen oder selbstständigen
Unternehmen wahrgenommen.
Die Veränderungen, die das Desktop Publishing in den 90er Jahren
auslöste, siehe Folie 5 (rechts), bewirkten zwar keine grundsätzliche
Änderungen in der Struktur der Arbeitsabläufe, jedoch wurden

die Zwischenresultate der Produktionskette nun in Form von digitalen
Daten anstatt von Reprofilmen verwaltet. Dadurch wurde der
Einsatz von Filmen immer näher an die Druckformerstellung verschoben
und entfällt heute zunehmend gänzlich. Organisatorisch
hat das die Konsequenz, dass ehemals typische Druckvorstufentätigkeiten
wie z.B. die Layoutgestaltung heute überwiegend durch
externe Personengruppen wie Werbeagenturen oder Autoren wahrgenommen
werden.
Der Gegenstand der Vorlesung sind die Konzepte und Arbeitsabläufe
des heutigen Publizierens. Dabei wird die Sichtweise eines Autors
eingenommen. Ihm soll das technische Wissen vermittelt werden,
um als kompetenter Partner im Publikationsprozess auftreten
zu können.
5
✧ Motivation
Vorlesungsplanung
✧ Bildreproduktion: Gestern — Heute — Morgen
➙ historische Entwicklung und gesellschaftliches Umfeld
➙ Desktop Publishing und Workflow
➙ Druckverfahren
✧ Proof und Qualitätskontrolle
✧ Typographie und Schrift
✧ Textformatierung
✧ Computerfonts
✧ Bild und Fotografie
✧ Computergraphik
Literatur
klaus simon
technik des digitalen publizierens
✧ J. Böhringer et al., Mediengestaltung, Springer, 2006.
✧ M. Bollwage, Typografie kompakt, Springer, 2005.
✧ M. Fairchild, Color Appearance Models, Wiley 2005.
✧ H. Kipphan, Handbuch der Printmedien, Springer 2001.
✧ PDF Reference, 7 th Edition (Acrobat 9), Adobe 2008.
✧ R. Wilhelm, R. Heckmann, Grundlagen der
Dokumentenverarbeitung, Addison-Wesley 1996.
✧ A. Brüggemann-Klein, Einführung in die
Dokumentenverarbeitung, Teubner 1989.
✧ H. Voss, PSTricks, Lehmanns Fachbuchhandlung, 2006.
✧ H. Kraus, Digitales Fotografieren, Addison-Wesley 1998.
✧ Böhringer, Bühler, Schlaich, Präsentieren, Springer 2007.
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7
motivation
8
motivation

K a p i t e l
2
Drucken: Gestern, Heute, Morgen
Für die Beschreibung der technischen Prozesse in diesem Kapitel
wurde ein historischer Zugang gewählt. Dies ist naheliegend, da gewisse
Strukturen wie die Unterscheidung zwischen Text- und Bildreproduktion
nicht nur technisch bedingt sind, sondern auch unterschiedliche
Entwicklungsgeschichten aufweisen. Des Weiteren lassen
sich die aktuellen Veränderungen des Publizierens nur anhand
der historischen Gründe der gegenwärtigen Situation korrekt beurteilen.
So ist das in der Motivation angesprochene Vordringen
des Designs in den Produktionsprozess des Druckens lediglich eine
Rückkehr zu vorindustriellen Verhältnissen. Erst die Industrialisierung
des Druckens führte zu einer Abtrennung der Gestaltung.
2.1 Entstehen der Schwarzen Kunst
Unter Drucken versteht man die Erzeugung eines Bildes durch Anpressen
eines Bedruckstoffes (Papier) an eine eingefärbte Druckform.
Das Konzept ist recht einleuchtend wie man sich anhand eines
Stempels verdeutlichen kann. Obwohl Johannes Gutenberg, 1
(1400 ± 5 – 1468) nicht der Erste war, der mit Metalllettern druckte,
2 gilt er zumindest den Europäern als der Erfinder des Buchdrucks
mit beweglichen Metalllettern. Diese Anerkennung basiert
auf Gutenbergs Nachweis, dass das von ihm um 1440 erschaffene
Drucksystem, die ≪nova forma scribendi ≫, den damals in Blüte
stehenden Handschriften ästhetisch gleichwertig und in der Effizienz
überlegen war, d.h. er war derjenige, der dem Buchdruck den
1 siehe Folie 2
2 in Korea wurde diese Technik schon etwa 100 Jahre früher eingesetzt
7
Entstehung der s c h w a r z e n K u n s t
✧ Buchdruck mit beweglichen Metalllettern
➙ Farbe haftet an erhöhten Stellen der Druckform
➙ Bildübertragung durch Anpressen des Bedruckstoffes (Papier)
✛ durch ein Gegendruckelement (Tiegel, Rollen)
✧ Prinzip von Johannes Gutenberg (etwa 1440, Mainz)
➙ Systemkonzept: Optimierung bekannter Einzeltechniken
✛ Druckschriftensystem (Typographie, 290 Letter pro Font)
✛ Buchstabenguss (Blei + Antimon + Zink, Handgiessgerät)
✛ Montagesystem der Druckform (Handsatz)
✛ Tiegelpresse (Fläche-Fläche, Adaption einer Weinpresse)
✛ Druckerschwärze aus Wachs, Seife und Kienruss
✛ mehrere Hundert Seiten pro Tag
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frühe Pressen
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aus den G u t e n b e r g - B i b e l n
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8
technologischen Durchbruch brachte.
Gutenberg optimierte für sein Druckkonzept verschiedene bekannte
Techniken und fügte sie zu einer neuen Einheit zusammen,
die für Jahrhunderte die vorherrschende Drucktechnik bleiben sollte.
Sein zentraler Verdienst ist das Montagesystem für die Druckform,
die aus einzelnen gegossenen Metallteilen, genannt Lettern
oder Drucktypen, zusammengesetzt wurde. Die Lettern wurden aus
einer Mischung aus Blei, Antimon und Zink mit Hilfe eines speziellen
Handgussgerätes angefertigt. Die leichte Produzierbarkeit der
Lettern war eine entscheidende Voraussetzung für Gutenbergs Erfolg.
Die funktionsgerechte Druckpresse, rechts in Folie 5, war wohl
eine umgebaute Weinpresse. In heutigen Bezeichnungen ist es eine
Tiegelpresse. Sowohl die Druckform als auch das Gegendruckelement
sind flach. Auch dieses Konzept blieb jahrhundertelang unverändert.
Gutenbergs Druckerschwärze bestand aus Wachs, Seife und
Kienruss.
Ein Blick auf Gutenbergs Meisterwerk, die 42zeilige Bibel bzw.
des Johannes Evangeliums (Folie 4) offenbart jedoch noch weitere
nichttechnische Aspekte, die in der heutigen industrialisierten Medienwelt
leicht übersehen werden. Gutenberg verstand sein Schaffen
als Kunst, noch heute spricht man von der
S c h w a r z e n K u n s t .
Er wollte nicht einfach einen Text produzieren, sondern er versuchte
die Kalligrafie technisch nachzuahmen indem er pro Schriftart etwa
290 einzelne Lettern anfertigte, d.h. jeder Buchstabe war in mehr
als 10 verschiedenen Formen verfügbar. Das Resultat ist auch heute
noch bemerkenswert. Bis anhin gilt die 42zeilige Bibel als eine
Meisterleistung der Typographie. Der damit verbundene Aufwand
war seinerzeit selbstverständlich, denn Bücher waren Luxusobjekte,
die nur dann konkurrenzfähig waren, wenn sie die ästhetischen
Erwartungen erfüllten oder übertrafen. So erklären sich auch die
farbigen Initialen und Verzierungen, die nachträglich von Illuminatoren
bzw. Rubrikatoren hinzugefügt wurden.

Die bereits vor Gutenberg praktizierte Trennung in Textsatz
und Bildreproduktion ist bis heute in den Arbeitsabläufen der grafischen
Industrie verankert. Der künstlerische Anspruch des Druckgewerbes
hat erst in der Industrialisierung der Drucktechnik gelitten
und erlebt erst heute durch die zunehmende Bedeutung des
Kommunikationsdesigns im Produktionsprozess ein spätes Comeback.
2.2 Industrialisierung des Druckens
Gutenbergs Druckkonzept blieb für etwa 350 Jahre mehr oder weniger
unverändert. Erst die um 1800 spürbar werdende Industrialisierung
führte zu einem anderen Druckverständnis. Zunächst war
der Druck nur in Form von graduellen technischen Innovationen an
diesem Prozess beteiligt. Typisch ist etwa die Columbia-Presse von
1817, die mit ihrer gusseisernen Konstruktion mit Kniehebelmechanik
höhere Druckkräfte übertragen konnte, siehe Folie 5. Mit der zunehmenden
Etablierung der Industriegesellschaft als Zivilisationsform
wurde er jedoch mehr und mehr durch seine gesellschaftliche
Funktion geprägt. Offensichtliche Beispiele für die wechselseitige
Abhängigkeit von Industriegesellschaft und Druck sind das Entstehen
der Massenpresse, der Werbung und des Verpackungsdrucks.
Die Signifikanz dieser Verbindung kann man an der ökonomischen
Bedeutung der Druckindustrie ablesen. In westlich orientierten Gesellschaften
beträgt der Beitrag des Drucks zum Bruttosozialprodukt
etwa 6 – 7 %.
2.2.1 Papiererzeugung
Eine Voraussetzung der Industrialisierung des Drucks war eine
verbesserte Papierproduktion. Unter Papier versteht man dünne
Schichten aus verfilzten Pflanzenfasern, insbesondere als Schreibunterlage
oder Bedruckstoff. Die von Natur aus relativ raue Oberfläche
wird heutzutage im professionellen Bereich oftmals mit Kreide
9
✧ handwerkliche Erzeugung
Handpressen
◭ Gutenberg-Presse
Nachbau
➙ bis Mitte des 19. Jahrhunderts
Columbia-Presse ◮
1817, Gusseisen
Kniehebelmechanik
➙ aus Bast, Hanf, Lumpen (Hadern)
✧ 1799 Langsiebmaschine, Robert
✧ Rohstoffverknappung d. Industrialisier.
➙ Holz wird neues Grundmaterial
✧ 1844 Holzschliff (Holzbrei)
✧ ab 1850: Papier aus Zellstoff
➙ chem. Aufspaltung der Holzfasern
✛ Sulfatzellstoff (mit Natron, 85 %)
✛ Sulfitzellstoff (höherwertiger)
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Papierherstellung
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moderne Langsiebmaschine (Voith)
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Industrialisierung des Druckens
✧ Tiegelpressen: Fläche/Fläche-Prinzip
➙ um 1800 Ganzmetallkonstruktionen
➙ um 1850 neue Konzepte aus den USA
✛ Tiegel und Fundament vertikal
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✛ integrierte Einfärbung der Druckform (von Schnellpresse)
➙ 1914 automatisierte Papierzuführung (Gilke)
✛ Patentübernahme durch Heidelberg (Heidelberger Tiegel)
✧ 1811/12 Erfindung Schnellpresse: Fläche/Zylinder-Prinzip
➙ Maschinendruck steigert Effizienz
➙ integrierte Farbzuführung
✧ 1859 Rotationsdruckmaschine: Zylinder/Zylinder-Prinzip
➙ mit halbrunden Stereotypienplatten
➙ 1866 erste Zeitungsrotationsmaschinen
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oder Kaolin beschichtet. Diese gestrichenen Papiere sind dann sehr
glatt und weiss.
Die Erfindung des Papiers erfolgte vor etwa 2000 Jahren in China.
Dem kaiserlichen Hofbeamten Tsai Lun wird insbesondere für 105
n.Chr. die Erfindung des Schöpfsiebes zugerechnet. Um 600 n.Chr.
gelangte die Kenntnis der Papierherstellung dann nach Arabien
und Japan, Europa folgte im 12. Jahrhundert. Die erste deutsche
Papiermühle mit handwerklicher Produktion war die Gleismühle,
die 1390 in Nürnberg errichtet wurde.
Die Industrialisierung der Papierherstellung begann mit der
Langsiebpapiermaschine des französischen Mechanikers Nicolas
Louis Robert (1761 – 1828) im Jahre 1799. Auf ihrem rotierenden
Drahtsieb konnten Papierlängen bis zu einer Länge von 15 m
erreicht werden. Ein Problem war jedoch das Grundmaterial. In historischen
Zeiten verwendete man Bast, Baumrinde, Hanf, Stroh
und vor allem Lumpen, auch Hadern genannt. Der Bedarf an hochwertigem
Papier wuchs jedoch schnell, in Deutschland von 1840 bis
1850 von 20’000 auf 50’000 Tonnen pro Jahr, für die man etwa 1 Million
Zentner Lumpen benötigte. In Folge dessen wurden Lumpen zu
einem Rohstoff, um den international konkurriert wurde. Vor diesem
Hintergrund ist es selbstverständlich, dass sich die Aufmerksamkeit
der Papierproduzenten dem mengenmässig bedeutendsten
Naturprodukt zuwandte, dem Holz.
Holz ist zur Papierherstellung nicht ohne weiteres verwendbar,
sondern muss mechanisch und /oder chemisch aufbereitet werden.
Ein naheliegendes Konzept war der Holzschliff, die mechanische
Zerreibung von Holz zu einem Faserbrei. Ein funktionstüchtiges
Konzept stellte 1844 der Sachse Friedrich Gottlob Keller (1816
– 1895) vor. Der Holzschliff konnte einen Teil der eingesetzten
Lumpen substituieren, speziell bei anspruchslosen Papiersorten wie
Pappe. Den industriellen Durchbruch erlebte das Konzept allerdings
erst auf der Weltausstellung 1867, als das Heidenheimer Unternehmen
J. M. Voith leistungsfähige Schleifmaschinen präsentierte.
Holz besteht zu einem relativen hohen Anteil aus dem Faser-

kitt Lignin, einem phenolischem Makromolekül, das im eigentlichen
Sinne für die Verholzung von Pflanzenzellen verantwortlich ist. Da
man in der Papierherstellung an dem reinen Fasermaterial interessiert
ist, war es nahe liegend, das Lignin auf chemischem Wege
zu entfernen. Der resultierende Zellstoff hat gegenüber Holzschliff
einen höheren Anteil von Fasern, die zudem länger und geschmeidiger
sind sowie einen höheren Weissgrad besitzen.
Die Engländer Charles Watt und Hugh Burgess erhielten 1853
ein Patent auf die Erzeugung von Natronzellstoff (Sulfatzellstoff ).
Dabei werden Holzschnitzel mehrere Stunden in Natronlauge gekocht.
Etwa 85 % des heute weltweit erzeugten Zellstoffes ist Natronzellstoff.
Der restliche Anteil ist Sulfitzellstoff, der als qualitativ
höherwertig gilt. Bei seiner Herstellung wird das Natron durch Säure
ersetzt. Dieses Verfahren wurde um 1865 unabhängig in Schweden,
Deutschland (Alexander und Richard Mitscherlich) und
den USA (Benjamin Chew Tilghman) entwickelt. Trotz der mit
der Zellstoffgewinnung verbundenen Umweltbelastung wuchs die
Papiererzeugung schnell zu einem bedeutenden Wirtschaftszweig
heran. So betrug um 1900 die deutsche Papierproduktion bereits
674’000 Tonnen, bei stark steigender Tendenz.
2.2.2 Weiterentwicklung der Druckmaschinen
Aus heutiger Sicht ordnet man dem 19. Jahrhundert vor allem die
Entwicklung der dampfbetriebenen Rotationsdruckmaschinen zu,
welche eng mit den Bedürfnissen des Zeitungswesens verbunden
sind. Im Buch- oder Akzidenzdruck hat die klassische Tiegelpresse,
Fundament und Gegendruckelement (Tiegel) sind Planflächen, jedoch
bis weit ins 20. Jahrhundert ihre Vormachtstellung behaupten
können. Das Konzept wurde dabei zwar gewahrt, aber an die industriellen
Anforderungen angepasst. Die Industrialisierung brachte
zunächst einmal eine höhere Verfügbarkeit von Stahl, die seit etwa
1800 einen sichtbaren Einfluss auf die Konstruktion handbetriebener
Tiegelpressen ausübte. Mitte des 19. Jahrhunderts wurden
diese Handdruckpressen in den USA zu automatischen Druck-
11
H e i d e l b e r g e r T i e g e l 1914 –1984
klaus simon
technik des digitalen publizierens
F r i e d r i c h K o e n i g ( 17 74 – 18 3 3 )
erste Zylinderdruckmaschine 1812
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technik des digitalen publizierens
9
drucken
10
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Schnellpresse L o n d o n T i m e s (1814)
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halbrunde Stereoplatte
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maschinen weiterentwickelt. Den Systemen Gordon, Liberty, Boston,
und Gally war gemeinsam, dass das Fundament und Tiegel
vertikal angeordnet waren. Funktionell zeichneten sie sich durch eine
höhere Druckleistung, eine kompaktere Bauart sowie einer integrierten
Farbzuführung aus, welche aus dem Schnellpressendruck
übernommen wurde.
Der letzte entscheidende Durchbruch, der automatische Papierbogenanleger,
gelang 1913 dem Kölner Buchdrucker Gilke, der das
Patent für seinen Propellergreifer umgehend der heutigen Heidelberger
Druckmaschinen AG überliess. Nicht zuletzt diese Neuerung
machte den Original Heidelberger Tiegel, der zwischen 1914
und 1984 160’000 mal produziert wurde, zur erfolgreichsten Buchdruckmaschine
der Welt.
Die heute vorherrschende Drucktechnik ist der Rollenoffset. Das
Attribut Rollen steht dabei für das Druckprinzip mit Zylindern als
Fundament und Gegendruckelement. Die Anfänge dieser Technik
gehen zurück auf Friedrich Koenig (1774 – 1833), der 1811 /12
eine dampfbetriebene Druckmaschine nach dem Fläche-Zylinder-
Prinzip entwickelte. Der Zylinder diente als Gegendruckelement.
Da der erste prominente Kunde und Geldgeber, John Walter, der
Verleger der Londoner Times, vor allem Wert auf die Druckgeschwindigkeit
legte, wurde das Konzept als Schnellpresse bekannt.
Ausser einer höheren Druckleistung verfügte die Maschine über
eine integrierte Farbzuführung und eine verbesserte Papierzuführung.
Mit ihr war es möglich, die Times in einigen Stunden zu produzieren.
Die von Friedrich Koenig im Anschluss gegründete Unternehmung
Koenig & Bauer im Kloster Oberzell bei Würzburg
existiert bis heute und gilt als die Wiege des internationalen Druckmaschinenbaus.
Die nächste konsequente Verbesserung des Druckkonzepts war
die gänzliche Abkehr von der Flachform, d.h. nicht nur das Gegendruckelement
zylinderförmig zu gestalten, sondern auch das Fundament.
Die entscheidende Voraussetzung war dazu die Verfügbarkeit
von gleichfalls zylinderförmigen Druckformen. Die im Rahmen des
Bleisatzes offensichtliche Lösung war die Verwendung von keilför-

migen Typen, die zu einer Rundform zusammengesetzt werden. Obwohl
dem Engländer William Nicholson bereits 1790 ein entsprechendes
Patent erteilt worden war, 3 gelang die Verwirklichung der
Keiltypenrotation erst 1846 durch Sir Rowland Hill. 4 In der Folgezeit
wurden verschiedene Rotationsdruckmaschinen entwickelt,
erwähnt seien Applegath (1846, im Auftrag der Times), R. Hoe
(1846) und Hippolythe Marinoni (1847, Schön- und Widerdruck
in einem Arbeitsgang). Das Problem dieser Maschinen war, dass die
keilförmigen Typen zwar die Lösbarkeit des Satzproblemes nachgewiesen
hatten, praktisch aber keine überzeugende Lösung waren.
Die Suche nach effizient herstellbaren runden Druckformen führte
zur Stereotypie. Mit dem Erfolg des Buchdrucks in den vorangegangenen
Jahrhunderten hatte sich auch ein Bedarf an praktikablen
Nachdruckverfahren ergeben. Dabei hatte sich zur Abformung
von Schrift- und Bildelementen die Gussplattenkopie bewährt.
Insbesondere der Edinburgher Goldschmied William Ged
(1690 – 1747) hatte vorgeschlagen, die gesetzte Druckform in Gips
zu drücken und das so gewonnene Negativ mit Blei auszugiessen.
Diese Art der Druckplattenerzeugung erhielt später von dem Pariser
Schriftgiesser Firmin Didot 5 den Namen Stereotypie. Die
Gipsstereotypie wurde dann Mitte des 19. Jahrhunderts weiterentwickelt.
Das Rundbiegen einer Stereoplatte war eine technisch offensichtliche
Lösung für Rotationsdruckmaschinen.
Im Auftrag des New York Herald entwickelte Charles Craske
1854 halbrunde Stereotypieplatten. Eine darauf abgestimmte
Rotationsdruckmaschine wurde 1859 von dem Erfinder William H.
Bullock vorgestellt. Sein Maschinenkonzept erwies sich in der Folge
als wegweisend. Aber auch die Times experimentierte seit 1856
mit dieser Technik und beauftragte 1866 J. Calverley mit dem Bau
einer entsprechenden Zeitungsrotationsmaschine.
Dem innovativen Konzept dieser Maschine folgten schnell auch
3 seine Druckmaschine wurde ocenbar nie gebaut
4 Sein Patent datiert auf das Jahr 1835, eine entsprechende Maschine wurde
aber erst 11 Jahre später fertig gestellt.
5 der unter Napoleon die Kaiserliche Schriftgiesserei leitete
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Zeitungsrotationsmaschine M A N 1873
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Mechanisierung der Schreib- und Satztechnik
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✧ Handsatz nach Gutenberg wird zum Engpass der Presse
✧ 1867 – 72 erste funktionierende Schreibmaschinen
➙ Christopher Latham Sholes (1819 – 1890) und Partner
➙ 1873 Serienreife bei Remington, Durchbruch 1880 – 1890
✧ 1886 Ottmar Mergenthaler: Linotype (bis 1970)
➙ Durchbruch der Mechanisierung des Bleisatzes
➙ Tastatureingabe stellt Gussform zusammen
✛ Adaption der Schreibmaschine
➙ automatischer Guss einer Textzeile
✧ 1897 Tolbert Lanston (1844 – 1913): Monotype
➙ Tastatureingabe erzeugt Lochstreifen
➙ Lochstreifen steuert Typengiessmaschine
➙ hohe Qualität und Funktionalität
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Bleisatz: Drucktypen und Winkelhacken
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C . L . S h o l e s ( 1819 – 18 9 0 ) mit Tochter
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die deutschen Konkurrenten mit Eigenentwicklungen, so MAN Roland
1873 und Koenig & Bauer 1875. Mit diesen neuen Maschinen
waren die technischen Voraussetzungen für die Massenpresse endgültig
gegeben.
2.2.3 Mechanisierung der Schreib- und Satztechnik
Durch die Fortschritte der Druckmaschinen hatte sich ein neuer
Engpass in der Druckproduktion herausgebildet, die Satztechnik.
Trotz intensiven Bemühungen hatte sich der seit Gutenbergs Zeiten
im Wesentlichen unveränderte Handsatz der Mechanisierung
verweigert. Der Handsatz war eine mühselige Angelegenheit, zunächst
mussten die Typen in Winkelhaken 6 aufgereiht werden. Es
folgten das Ausschliessen, das Einfüllen von Trennstreifen (Spatien)
zum Zwecke des Randausgleiches, und das Einpassen der Zeile
in die Druckform. Nach dem Druck mussten die Lettern wieder in
die Setzkästen eingeordnet werden. Die Konsequenz der misslungenen
Rationalisierung der Satztechnik war ein Beschäftigungsverhältnis
von 1 : 6 zwischen Druckern und Schriftsetzern. Insbesondere
im Zeitungsbereich wurde die Situation Ende des 19. Jahrhunderts
als so dringlich empfunden, dass man mit Wettbewerben und
Preisausschreibungen das Interesse der Erfinder auf dieses Problem
zu lenken versuchte.
Die entscheidende Innovation, die schliesslich zur Mechanisierung
der Satztechnik führte, erfolgte jedoch nicht in der Druckbranche,
sondern in der Bürokommunikation, nämlich die Entwicklung
einer funktionsfähigen Schreibmaschine. Die in der Industrialisierung
entstandenen Grossunternehmen waren hierarchisch strukturiert
und in viele Teilbereiche gegliedert. Die Kommunikation erfolgte
primär schriftlich und wurde in Akten dokumentiert und somit
wurde in der Büroorganisation die Entwicklung einer effizienten
Schreibmaschine in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
dringlich.
6 siehe Folie 15

Das Thema Schreibmaschine war allerdings in Erfinderkreisen
nicht neu, ganz im Gegenteil, es wurde seit Jahrzehnten intensiv bearbeitet
und diskutiert. So regte 1867 ein einschlägiger Artikel im
Scientific American den amerikanischen Zollangestellten Christopher
Latham Sholes (1819 – 1890) an, sich mit dem Thema
auseinander zu setzen. In den Jahren 1867 – 1872 baute Sholes mit
einer Gruppe von Gleichgesinnten etwa 25 – 30 Modelle, von denen
die letzten durchaus über die Attribute moderner Schreibmaschinen
verfügten. Sholes und seine Geldgeber benötigten jedoch noch
einen potenten Industriepartner, der ihren Prototypen zur Serienreife
verhalf und das Marketing übernahm.
Sie fanden ihn in der Waffenfabrik Remington, die nach dem Ende
des amerikanischen Bürgerkrieges eine Diversifizierungsstrategie
verfolgte. Remington optimierte das Maschinenkonzept, übernahm
die Produktion und im Laufe der 70er Jahre auch den Vertrieb.
Auf Grund des hohen Preises von 125 $ und einer noch nicht
völlig ausgereiften Technik startete der Absatz eher bescheiden.
Der Durchbruch geschah dann in den 80er Jahren. Zwischen 1880
und 1890 stieg der Absatz von 700 auf 65’000 Maschinen pro Jahr,
und in den folgenden Jahren explodierte der Markt. Schnell wurde
die Schreibmaschine zur Ikone der modernen Büroorganisation
mit dem für den Schriftsatz angenehmen Nebeneffekt, dass handgeschriebene
Manuskriptvorlagen rasch der Vergangenheit angehörten.
Eine Schreibmaschine und eine Schriftsatzmaschine haben eine
ähnliche Funktion, und die Fortschritte bei der Schreibmaschine
blieben deshalb vom Schriftsatz nicht lange unbemerkt. In den
Jahren 1876/77 machten einschlägig Interessierte den jungen deutschen
Feinmechaniker Ottmar Mergenthaler (1854 – 1899) mit
dem Problem des Setzens bekannt, indem sie ihn mit dem Bau einer
Schreibmaschinenadaption für Stereotypieanwendungen beauftragten.
Mergenthaler war als Achtzehnjähriger in die USA immigriert
und arbeitete nun in einer Werkstatt, die unter anderem
Prototypen anfertigte, die nach amerikanischem Recht für eine Patentanmeldung
notwendig waren. 1883 machte er sich in Baltimore
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Remington-Schreibmaschinen 1880 und 1897
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O . M e r g e n t h a l e r (1854 – 99) und L i n o t y p e
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M o n o t y p e
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Druck wird Massenmedium
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✧ überregionale Märkte erfordern Massenkommunikation
✧ primäre Nachfrage für Druckerzeugnisse
➙ Träger von Wissen, Bildung und Unterhaltung
✛ allgemeine Schulpflicht, Technische Hochschulen, ETH 1855
➙ Öffentlichkeit als staatliches Organisationsprinzip
✛ Informations- und Meinungsmarkt (politische Partizipation)
➣ Presse, Pressezensur, Medienkratie
➙ Werbung wird grösster Druckmarkt
✛ Anzeigen, Kommunikationsdesign, Verpackungen
✧ neue Berufsbilder und Organsisationsformen
➙ Journalisten, Fotografen, Designer
➙ Bürokommunikation, Marketing, Vertrieb
➙ Tendenz: Arbeitsteilige Organisation
✧ Medienkonzerne nicht auf den Druck beschränkt
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selbständig und stellte im Folgejahr einen Prototyp einer neuen revolutionären
Setzmaschine vor.
Die Eingabe erfolgte wie bei einer Schreibmaschine über eine
Tastatur. Damit stellte man aus einer Menge von Matrizen die
Gussform einer Zeile zusammen. Die Zeile selbst wurde dann mit
Blei ausgegossen. Noch im selben Jahr wurde die National Typography
Company gegründet, welche am 3. Juli 1886 bei der New
York Tribune die erste Blower-Maschine in Betrieb nahm. Mergenthaler
gründete 1886 die Mergenthaler Printing Co., die
sich 1890 mit der National Typography Co. zur Mergenthaler
Linotype Co. verband. Mit diversen Verbesserungen, insbesondere
der Integration eines fremden Patentes zum automatischen Randausgleich,
erreichte Mergenthalers Technik 1889 mit der Linotype
Simplex ihre endgültige Gestalt, die fast ein Jahrhundert
mehr oder weniger unverändert bestand. Eine Effizienzsteigerung
um den Faktor 5 gegenüber dem Handsatz sicherte der Linotype
eine explosionsartige Verbreitung. Bemerkenswert ist, dass das rasante
Branchenwachstum die Rationalisierungseffekte vollständig
kompensierte und die Gesamtzahl der beschäftigten Schriftsetzer
sogar noch anstieg. So verzehnfachte sich etwa die Auflage amerikanischer
Zeitungen von 3.6 Millionen auf 33 Millionen pro Tag.
Eine von der Linotype unabhängige Entwicklung führte zur Monotype.
Der Name deutet daraufhin, dass hier jeder Letter einzeln
gegossen wurde. Die Maschine wurde von dem Juristen und Erfinder
Tolbert Lanston (1844 – 1913) in einem langjährigen Verbesserungsprozess
entwickelt und seit 1897 in Serie gebaut. Interessant
ist die Trennung von Satz und Giessvorgang. Die Ausgabe
der Satzmaschine ist ein Lochstreifen, der dann die Steuerung der
Giessmaschine übernimmt. Dies erlaubt, unter anderem, Korrekturen
am Lochstreifen vorzunehmen oder Teile desselben zu ersetzen.
Während die Linotype vor allem im Zeitungssatz Verbreitung fand,
wurde die Monotype bei Zeitschriften und Büchern mit ihrer höheren
Funktionalität bzw. Qualität bevorzugt. Die Monotype erreichte
aber nur etwa 20 % des Absatzes der Linotype.

2.3 Druck wird Massenmedium
Eisenbahn und Telegraphie, die beiden spektakulärsten Errungenschaften
der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, schufen neue überregionale
Märkte, sowohl für Waren als auch für Informationen,
Meinungen oder Politik. Um diese Märkte bedienen zu können, benötigte
man neue Arten der Kommunikation, eben eine Massenkommunikation.
Durch die enormen Rationalisierungen der Drucktechnik waren
Druckerzeugnisse ausreichend billig geworden, um diese Aufgabe
zu erfüllen. Man denke etwa an das Entstehen des Versandhandels
per Katalog. Die Druckindustrie wurde zum ersten Massenmedium,
wobei Medien als Kommunikationsmittel zur Verbreitung
von Wissen durch Zeichen, Bilder, Druck, Film, TV usw. an ein
grösseres Publikum verstanden werden. Bezüglich der Tendenzen
zum Unternehmenswachstums bzw. zur -organisation unterschieden
sich die Druckunternehmen nicht vom restlichen Marktgeschehen,
d.h. auch die Druckindustrie wurde bald von Grossunternehmen
wie Pressekonzernen und überregionalen Verlagshäusern dominiert.
Das Selbstverständnis dieser Druckunternehmungen als
Medienkonzerne erlaubte ihnen später die zwangslose Integration
anderer Medien wie Film oder TV.
Die erste offensichtliche Ursache für die wachsende Nachfrage
nach Druckerzeugnissen im 19. Jahrhundert war die Funktion des
Drucks als Träger von Wissen, Bildung und Kommunikation. Die
allgemeine Schulpflicht hatte die Nachfrage nach Literatur erhöht
und das Zielpublikum erweitert. Die technische Entwicklung stützte
sich auf die Fachkompetenz der Facharbeiter, Techniker und Ingenieure.
Technische Universitäten wurden eingerichtet, um die industrielle
Nachfrage zu decken. 7 Noch heute sind Lehrbücher ein gewichtiger
Teil des Buchmarktes. Dazu kam ein allgemeines Interesse
an Politik, Wirtschaft und Gesellschaft, wie es sich beispielsweise
in einem Konversationslexikon ausdrückte. Ein solches enthielt das
7 die ETH, siehe Folie 21 (unten), wurde 1855 gegründet
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Bildung und Wissenschaft
Öffentlichkeit
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ETH seit 1855
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D a i l y T e l e g r a p h O f f i c e 1 8 8 2 ( F l e e t S t r e e t )
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Litfaßsäule, seit 1855 in Berlin
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Wissen, das der Bildungsbürger für eine angeregte Salonunterhaltung
benötigte.
Die Presse verdankt ihre Entstehung dem Organisationsprinzip
moderner Staaten, nämlich der Öffentlichkeit. Die zunehmende Partizipation
des Bürgers an der Politik verlangte nach einer permanenten,
aktuellen, billigen und umfassenden Information über das
politische bzw. gesellschaftliche Geschehen.
Die Bedeutung des Öffentlichkeitsprinzips sieht man z.B. daran,
dass deutsche Gesetze erst durch Veröffentlichung, sprich durch
den Abdruck im Bundesanzeiger, Gültigkeit erlangen. Die gesellschaftliche
Relevanz der Presse kann man an den staatlichen Versuchen
abzählen, sie zu kontrollieren. Begriffe wie Pressezensur,
Propaganda, Medienkratie oder Pressefreiheit beleuchten die gesellschaftliche
Funktion der Presse.
Das dritte und wichtigste neue Betätigungsfeld war die Werbung.
Überregional vertriebene Produkte müssen dem potentiellen Kunden
bekannt gemacht werden. So stiegen etwa die Werbeausgaben
in den USA zwischen 1867 bis 1916 /1917 von 50 Millionen Dollar
auf 1.5 Milliarden Dollar. Heute sind mehr als 60 % aller Drucksachen
direkt oder indirekt mit Werbung verbunden.
Die Industrialisierung brachte neue Berufsbilder und Organisationsformen
hervor, die bis heute erhalten geblieben sind. So erfüllt
ein Journalist offenbar die Bedürfnisse der Presse und ein Graphik-
Designer diejenigen der Werbung. Bezüglich der Organisationsformen
ist besonders die Bürokommunikation zu erwähnen. In gewissem
Sinne kann sie als kleine Massenkommunikation verstanden
werden. Es wundert denn auch nicht, dass die technischen Entwicklungen
der Bürokommunikation, wie z.B. die Schreibmaschine, siehe
Abschnitt 2.2.3, einen Einfluss auf entsprechende Drucktechniken
ausübten. Bemerkenswerterweise erleben wir heutzutage mit
dem Desktop Publishing eine ganz analoge Entwicklung.

2.4 Entwicklung der Bildreproduktion
Im vorangegangenen Abschnitt haben wir die Mutation eines
Kunsthandwerks zum industriellen Massenmedium skizziert. Dabei
haben wir uns im Wesentlichen auf die Verbreitung von Schrift
konzentriert. Unser eigentliches Thema, die Bildreproduktion, haben
wir also bisher ausgeklammert. Dies hat sowohl funktionale als
auch historische Gründe.
Obwohl Bilddarstellungen bereits seit Gutenberg als Holzschnitt
oder Kupferstich im Buchdruck präsent waren, nahm die
Entwicklung der Schriftreproduktion und die Bildwiedergabe gerade
im 19. Jahrhundert doch sehr verschiedene Wege. Die Schriftreproduktionstechnik
war primär ein Optimierungsprozess der vorhandenen
Technik, ausgerichtet auf das gesellschaftliche Bedürfnis
von schnell verfügbarer, billiger Information. Man beachte, dass der
Buchdruck bis in die 60er Jahre des 20. Jahrhunderts die vorherrschende
Drucktechnik blieb. Dagegen war die Bildreproduktion im
19. Jahrhundert durch die Entdeckung neuer innovativer Techniken
geprägt, speziell von der Entwicklung des Steindrucks und der
Fotografie.
Ihr Durchbruch zum Massenmedium erfolgte zwischen 1880 –
1890 durch die Integration der fotomechanischen Bildwiedergabe in
den Buchdruck, bekannt als Halftoning. Im 20. Jahrhundert richtete
sich die Drucktechnik dann zunehmend an der Bildreproduktion
aus. Seit etwa 1970 ist der Offsetdruck, hervorgegangen aus dem
Steindruck, die dominante Drucktechnik. Parallel dazu erlebte der
Fotosatz seinen Aufstieg, mit der Konsequenz, dass eine aus Sicht
der Drucktechnik eigenständige Schriftreproduktion entfiel, d.h. gedruckt
wurden nur noch Bilder. Auch die Digitalisierung der Drucktechnik
hat an diesem Zustand nichts geändert.
2.4.1 Holzschnitte und Kupferstiche
Eine der Veränderungen, die das ausklingende europäische Mittelalter
kennzeichneten, war das zunehmende Interesse an Bildung.
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Werbung
Holzschnitte
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✧ entstehender Büchermarkt im Spätmittelalter
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➙ Universitäten: Salerno 1050, Bologna 1119, Paris 1150
➙ öffentliche Schulen in Städten um 1400
➙ Stadtbibliotheken: Nürnberg 1429, Regensburg 1430, Ulm 1439
✧ Trennung von Text und Bild
➙ Zünfte für Scriptoren (Schreiber) u. Illuminatoren (Graphiker)
✧ Illustrationen für Analphabeten (Massenmarkt)
✧ Holzschnitte: erhabene Druckformen aus Hartholz
➙ Produktion von Spielkarten, nach 1377
➙ Einzelblattdrucke ab 1418 nachgewiesen
➙ neue Kunstform durch Integration in Buchdruck
➙ technische Beschränkungen (keine Halbtöne)
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Kartenspiele (15. Jahrhundert)
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Buxheimer Christopherus und Biblia Pauperum
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Dies äusserte sich zunächst in der Gründung von Universitäten (Salerno
1050, Bologna 1119, Paris 1150). Ab etwa 1400 entstanden in
den deutschen Städten auch öffentliche Schulen. Das Interesse an
Bildung führte zum Entstehen eines Buchmarktes.
Aus Bologna sind beispielsweise Gesetze aus dem Jahre 1259
bekannt, die sich auf das Verleihen und Vervielfältigen von juristischen
Handschriften beziehen. Aus juristischen Handbüchern
der Städte entwickelten sich dann die Stadtbibliotheken (Nürnberg
1429, Regensburg 1430, Ulm 1439).
Die steigende Nachfrage nach Büchern wurde in Zünften befriedigt,
die sich auf die gewerbliche Herstellung von Handschriften
spezialisierten. Äusserst aufschlussreich ist die Unterscheidung
zwischen Scriptoren (Schreibern) und Illuminatoren (Graphikern),
so beispielsweise in den Gründungsurkunden der Libraries Gilden
1454 in Gent und Brügge dokumentiert. Dies zeigt, dass die
vorgängig angesprochene Trennung von Schrift und Bildreproduktionstechniken
auf mittelalterliche Traditionen zurückgeht, und zur
Zeit des aufkeimenden Buchdrucks bereits voll etabliert war. Die
Trennung hatte indessen nicht nur produktionstechnische Gründe.
Zumindest teilweise hatte man verschiedene Zielgruppen. Die
weitaus überwiegende Mehrheit der Bevölkerung bestand nämlich
aus Analphabeten. Aber zum Verständnis von Bildern musste man
nicht der Schrift kundig sein und das Sprichwort behauptet sowieso:
≪Ein Bild sagt mehr als tausend Worte ≫.
In Folge dessen existierte für Bilddarstellungen ein separater
Teilmarkt, zunächst für Einzelbilder, später auch für Bilderbücher
(Blockbücher). Typisch hierfür waren christliche Motive, wobei Texten
allenfalls eine Hilfsfunktion zukam. Genau wie bei der Schriftreproduktion
versuchte man auch im Bereich der Illustration die
wachsende Nachfrage durch Optimierung der Arbeitstechniken, hin
zu einer mechanischen Vervielfältigung, zu befriedigen.
Die erste Technik, die sich im Kontext der gewerblichen Buchproduktion
durchsetzen konnte, war der Holzschnitt. Hierbei wird
eine Druckform aus Hartholz eingefärbt, mit Papier bedeckt und
dann mit einem Falzbein abgerieben. Die Druckform ist wie beim

Bleisatz erhaben, d.h. die nicht druckenden Teile wurden mit einem
Grabstichel ausgehoben. Der Holzschnitt kam als eine offensichtliche
Fortführung von Stempeltechniken, die z.B. als Siegel von Beginn
an in der Kulturgeschichte der Menschheit vertreten waren,
aufgefasst werden.
Der konkrete Anlass, der den Holzschnitt grossflächig populär
machte, war wohl die Produktion von Spielkarten, die sich gegen
Ende des 14. Jahrhundert explosionsartig ausbreitete. 8 Als frühe
Massenartikel verlangten Spielkarten nach einer standardisierten,
effizienten Produktionstechnik, die der Holzschnitt liefern konnte.
Die dazu benötigten kunsthandwerklichen Fähigkeiten im Bereich
des Holzschnitzens waren im spätmittelalterlichen Europa weit verbreitet,
z.B. als Modellstecherei für Zuckerwaren. In der Folge erweiterten
die Spielkartenproduzenten ihr Angebot mit Heiligenbildern,
zunächst im Spielkartenformat, die dann an einschlägigen
Wallfahrtsorten vertrieben wurden. Heisst es doch 1395 in Bologna
von einem Federico di Germaniae: Er stellt ≪Cartas fi gurates et
picas ad imagines et figurasa sanetorum ≫ her. 9 Dass dies kein Einzelfall
war, belegt etwa die Besteuerung von Holzschnitten zur Produktion
von Spielkarten und Heiligenbildern im Florenz des Jahres
1430.
Zu den frühesten datierten Einzelblattholzschnitten gehören
• Maria mit dem Kinde, 1418, und der
• Buxheimer Christopherus, 1423.
Fügte man solche Einzelblattsammlungen zusammen, so erhielt
man zwanglos ein Buch. Die in der Frühzeit des Holzschnittes verwendeten
wasserlöslichen Tinten neigten zum Durchschlagen, so
dass die Rückseite eines Druckes nicht weitergenutzt werden konnte.
Man klebte also die einseitig bedruckten Seiten an den Rückseiten
aneinander. Die so erzeugten Bildbände, mit thematisch zusammenhängenden
Bildfolgen, sogenannte Blockbücher, etablierten
sich parallel zum Textbuch.
8 1377 aus dem arabischen Raum nach Italien importiert
9 aus Hans Jürgen Wolf [12, S.783]
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Schedelsche Weltchronik, 1493: Totentanz
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A b e n d m a h l — Albrecht Dürer (1471 – 1528)
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Kupferstich
✧ um 1400 entwickelte Bilddrucktechnik
➙ wohl aus Kopiertechniken von Gravuren (Niellos)
➙ ältester datierter Kupferstich 1446 (Geisselung Christi)
➙ von 1600 – 1800 vorherrschende Illustrationstechnik
✧ Vertiefungen der Kupferplatte farbführend und druckend
➙ grösseren Farbübertrag, feinere Strukturen
✧ als künstlerisch höherwertige Alternative verstanden
✧ komplexere Drucktechnik
➙ Fläche/Zylinder-Druck, dünnflüssige Farben, rauhes Papier, . . .
✧ einer der Wurzeln der modernen Bildreproduktion (Tiefdruck)
➙ permanent verbesserte Techniken der Halbtonwiedergabe
✛ Ätzung von Kupferplatten führten zur Fotografie
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Kupferstichpresse und Schrotblatt
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Zu grosser Blüte gelangte der Holzschnitt jedoch erst durch seine
Integration in Gutenbergs Drucktechnik. Die erste bekannte
Vereinigung des neuen Typendrucks mit dem Holztafeldruck gelang
Albrecht Pfister 1461 in Bamberg mit der Fabelsammlung
Bonders Edelstein. Im vorausgedruckten Text wurde der Platz
für den nachträglich eingefügten Holzschnitt ausgespart. Im Jahre
1472 realisierte Günter Zainer dann den gleichzeitigen Druck
von Text und Illustration in einem Arbeitsgang. Bereits in der 1493
in Nürnberg erschienenen Weltchronik von Hartmann Schedel
(1440 – 1514) war der Holzschnitt fest etabliert. Sie enthält 1809
Holzschnitte nach Entwürfen von W. Pleydenwurff und M. Wolgemuts.
Der Holzschnitt entwickelte sich schnell zu einer neuen
Kunstform. Bedeutende Werke schufen Albrecht Dürer (1471 –
1528), Tizian (Tiziano Vecellio, 1488 – 1576), Lucas Cranach
der Ältere (1472 – 1553) oder Lucas van Leyden (1494 – 1533).
Als historisch bedeutender erwies sich allerdings die zweite Bildreproduktionstechnik,
die sich gleichfalls in der Zeit des entstehenden
Buchdrucks ausbreitete, nämlich der Kupferstich. Seine Ursprünge
werden im Allgemeinen in Ritzzeichnungen und Ätztechniken
gesehen, etwa im Kontext der Goldschmiedekunst. 10 Im Besonderen
vermutet man einen Zusammenhang mit Kopier- und Ätztechniken
für Gravuren, die seit der Antike für Waffen oder Kunstgegenstände
üblich waren, bekannt als Niellos. Als Bildreproduktionstechnik
tritt der Kupferstich etwa um 1400 in Erscheinung und
zwar in Form der noch recht simplen Schrotblätter, so bezeichnet auf
Grund der schrotkornähnlichen Punktformen. Der älteste datierte
Kupferstich, die
Geisselung Christi von Peter Zanndio,
stammt aus dem Jahre 1446.
Obwohl der Kupferstich im Vergleich zum Holzschnitt schnell als
künstlerisch höherwertiges Verfahren überzeugte, konnten seine
speziellen technischen Probleme nicht so schnell ausgeräumt werden.
Trotz des grossen Interesses, das die einschlägigen Kunstwer-
10 Auch Gutenberg werden entsprechende Beziehungen nachgesagt.

ke von Albrecht Dürer und seiner Kollegen bewiesen, konnte der
Kupferstich den Holzschnitt erst ca. um 1600 verdrängen.
Die Technik des Kupferstichs ist im gewissen Sinne dem Buchdruck
entgegengesetzt. Die druckenden Teile sind nicht die erhabenen
Stellen der Druckform sondern die durch Stich oder Ätzung
erzeugten Vertiefungen. Beim Druck werden dann die Vertiefungen
mit dünnflüssiger Druckfarbe gefüllt. Die nicht druckenden Teile
müssen sorgfältig gereinigt werden.
Die Technik des Kupferstiches hat Vor- und Nachteile. Der hohe,
deckende Farbübertrag im Zusammenhang mit den feineren,
flexibleren Bearbeitungsmöglichkeiten einer Metallplatte, führten
schnell zu einer künstlerischen Bevorzugung des Kupferstiches. Andererseits
erfordert der Kupferstich eine anspruchsvollere Drucktechnik.
Verfahrensbedingt ist ein höherer Anpressdruck erforderlich,
der von Beginn an den Flächen-Zylinder-Druck erforderte. 11
Um den Farbübertrag zu gewährleisten, benötigt man dünnflüssige
Farben sowie aufgerautes, saugfähiges Spezialpapier. Auf Grund
solcher Probleme sind die häufig negativen Erfahrungsberichte im
Umgang mit der neuen Technik, gegen Ende des 15. Jahrhunderts,
nur allzu erklärlich.
Trotz der verfahrenstechnischen Anlaufschwierigkeiten war der
Kupferstich ab etwa 1600 die vorherrschende Bildreproduktionstechnik,
speziell im künstlerisch anspruchsvollen Bereich oder auch
im Musiknotensatz. Aus heutiger Sicht sind insbesondere die folgenden
Aspekte erwähnenswert:
1. Im Laufe der Zeit wurden verschiedene Techniken entwickelt,
die auf eine verbesserte Halbtonwiedergabe ausgerichtet waren,
z.B. die Radierung oder Schabkunst. Bei der Radierung
wird die Kupferplatte zunächst mit einer säurefesten Harz-
Asphalt-Schicht versehen. In diese werden die gewünschten
Strukturen gezeichnet oder geritzt, worauf die Platte mit Säure
übergossen wird. Die Zeichnung wird dann an den freigelegten
Stellen in das Kupfer geätzt. Die Schabkunst, auch Schabmanier
oder Mezzotinto genannt, wurde 1642 von Ludwig von
11 Der Zylinder, wie die ganze Presse, war dabei aus Holz.
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Albrecht Dürer (1471 – 1528)
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Radierung: Zauberey, 1626, M. Herr/M. Merian d.Ä.
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A q u a t i n t a (links) und M e z z o t i n t o (rechts)
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Lithographie und Steindruck
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✧ nach 1796 von Alois Senefelder (1771 – 1834) entwickelt
➙ hohe künstlerische Bedeutung (sehr aufwendig)
✧ Druck auf plan geschliffenen Kalksteinen (Flachdruck)
➙ Solnhofener Schiefer: 98 % Calciumcarbonat CACO3
✧ physikalisch-chemisches Funktionsprinzip
➙ Druckbild wird mit Fetttusche oder Ölkreide gezeichnet
➙ chemische Reaktion zu fettsaurem Kalk (hydrophob)
✧ zeichnungsfreie Flächen hydrophil (wasseranziehend)
➙ verstärkt durch Beschichtung mit Gummiarabicum
➙ vor Einfärbung befeuchtet: verhindert Farbannahme
✧ erstes Druckverfahren mit echter Halftoning-Simulation
➙ abhängig von Korngrösse: 3000 Körner/cm ≈ 55 l/cm
➙ Dotgrösse: Menge der an der Kornspitze haftenden Fetts
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Siegen eingeführt. Hier wird die Platte zunächst gleichmässig
aufgeraut, so dass der Abdruck eine gleichmässig schwarze Fläche
ergeben würde. An der Stelle, die später wieder heller erscheinen
soll, wird die Platte dann wieder glattgeschabt. Bei
der Aquatinta lässt man die Säure durch ungeschmolzenen Metallstaub
hindurch wirken.
2. Aus historischen Gründen ist besonders auf die verwendeten
Ätztechniken hinzuweisen. Sie führten schliesslich zur Fotografie
und zur fotomechanischen Bildreproduktion.
3. Nicht zuletzt hat der Kupferstich einen modernen Nachfolger
gefunden, den Tiefdruck, siehe Seite 66, der bis heute bei illustrierten
Grossauflagen fest etabliert ist.
2.4.2 Steindruck
Um 1800 entstand ein neues Druckverfahren, der Steindruck
oder Lithographie, in Konkurrenz zu dem etablierten Buchdruck
bzw. dem Kupferstich. Im Gegensatz zu den beiden letztgenannten
Verfahren erfolgt beim Steindruck die Differenzierung zwischen
druckenden und nicht druckenden Teilen der Druckform
nicht durch eine mechanische Höher- oder Tieferlegung sondern
durch unterschiedliche chemische Oberflächeneigenschaften. Durch
Aufbringung von Fetten oder Ölen, werden farbanziehende bzw.
-abstossende Gebiete auf der Druckform separiert. Dieses Verfahren
hatte vor allem gegenüber dem Kupferstich deutliche Vorteile:
• Die Druckform konnte gezeichnet werden und enthielt keine
aufwendige Metallbearbeitung.
• Die Druckgeschwindigkeit im Fortdruck war gegenüber dem
Kupferstich etwa dreimal höher.
• Der Steindruck ermöglichte erstmals eine echte Halbtonwiedergabe.

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts hatte der Steindruck eine grosse
künstlerische Bedeutung erreicht, speziell bei Plakaten. Auch heute
ist die Lithographie noch eine etablierte künstlerische Ausdrucksform.
Als Erfinder des Steindrucks gilt Alois Senefelder (1771 –
1834). Wie bei anderen Drucktechniken auch meint die Bezeichnung
≪Erfinder ≫ nicht, dass Senefelder jeden einzelnen Schritt selbst
kreiert hat, sondern dass er die Idee des
D r u c k e n s m i t S t e i n e n
zu einer praxistauglichen Gesamttechnologie zusammengefasst hat.
Im Kontext der Lithographie sind speziell die Erfolge der aufkeimenden
Chemie gegen Ende des 18. Jahrhunderts zu würdigen und
die für Spruchtafeln oder Grabinschriften seit Jahrhunderten üblichen
Steinätzungen.
Alois Senefelder familiäres Umfeld war durch den Beruf des
Vaters als Schauspieler geprägt. Er wuchs in München auf, wo sein
Vater seit 1778 am Hoftheater beschäftigt war. Auf Wunsch seiner
Eltern begann er in Ingolstadt ein Jurastudium. Zusätzlich verfasste
er Gedichte und kleine Theaterstücke. Gewisse Anfangserfolge
verleiteten ihn dazu, ein Leben als Schriftsteller anzustreben. Als
sein Vater 1794 überraschend stirbt, und er seine Familie mit unterstützen
muss, gelingt es ihm nicht mehr, seinen vertraglichen
Verpflichtungen nachzukommen und er verliert die Unterstützung
seiner Verleger.
Senefelder möchte aber nach wie vor publizieren. Er nimmt bei
Johann Michael Mettenleiter Unterricht im Kupferstechen und
beschliesst seine eigene Druckerei zu gründen. Da seine Situation
primär durch Geldmangel gekennzeichnet war, suchte er nach einem
Verfahren, das möglichst billig realisiert werden konnte. In
den Jahren 1796 /97 reiften die Konzepte. Die ersten Druckversuche
fanden im privaten Kontext statt. So unterstützte ihn der befreundete
Hofmusiker Franz Gleissner mit einem Auftrag für selbstkomponierte
Lieder. In der Folge wurde Gleissner auch sein Teilhaber.
Das entscheidende Ereignis war jedoch das Zusammentref-
25
A l o i s S e n e f e l d e r
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frühe Steindruckpresse
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A woman sitting by a window 1802 (Henry Fuseli)
Steindruck im 20. Jahrhundert
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fen mit Johann André, einem Musikalienhändler und Druckereibesitzer
aus Offenbach am Main. Interessiert an der neuen Art des
Musiknotensatzes, besuchte er 1799 Senefelder in seiner Werkstatt
und liess sich die Technik erklären. Er erkannte das Potenzial
und machte ein Finanzierungsangebot. Ein Handgeld von 2000 Gulden
beseitigten Senefelders akute Finanznöte und Andrés Verbindungen
sicherten ihm Patente in London, Paris und Wien, die er
unmittelbar an André weiterreichte. Mit der zunehmenden Popularität
des Verfahrens erfährt Senefelder auch in der bayrischen
Heimat Unterstützung. Nach seiner Rückkehr aus Österreich ist
ihm die Staatsregierung bei der Gründung einer neuen Druckerei
behilflich und finanziert ein litographisches Institut. Im Jahre 1809
wird Senefelder in den Staatsdienst übernommen.
Funktionsprinzip
Kommen wir zurück zum technischen Funktionsprinzip des Steindrucks,
das in der weiterentwickelten Form des Offsetdrucks seine
Bedeutung bis in die aktuelle Drucktechnik wahren konnte. Die
Druckform besteht aus einem plangeschliffenen Kalkstein. Die Erfahrung
zeigte, das der Solnhofer Schiefer 12 aus dem Altmühltal im
fränkischen Jura sich besonders eignet. Er besteht zu etwa 98 % aus
Calciumcarbonat CaCO3, der Rest sind verschiedene Verunreinigungen.
Das zu druckende Bild wird nun auf den Stein gezeichnet,
wozu man Fetttusche oder Ölkreide benutzt. Die Zeichenfarbe verbindet
sich mit dem Kalk zu fettsaurem Kalk, der einerseits wasserabstossend
(hydrophob) andererseits fettanziehend (oleophil) wirkt.
Nun möchte man bei den zeichnungsfreien Teilen das genau gegensätzliche
Verhalten erreichen. Dazu genügt es eigentlich, sie mit
Wasser zu befeuchten. Um den Effekt zu verstärken und haltbarer
zu machen, werden die zeichnungsfreien Teile zunächst mit einem
Gemisch aus Wasser, Salpetersäure und Gummiarabicum leicht geätzt
und anschliessend mit einer dünnen Schicht aus Gummiarabicum,
einer stark wasseranziehenden Substanz, überzogen.
12 auch bekannt für seine Fossilienfunde

Bei jedem Druckvorgang wird die Druckform vor dem Einfärben
mit Wasser gefeuchtet. Dadurch wird verhindert, dass sich anschliessend
die fetthaltige Druckfarbe an den zeichnungsfreien Teilen
anlagern kann. Die Zeichnung selbst reagiert genau gegensätzlich,
hier bleibt die Druckfarbe haften. Dabei ist zu berücksichtigen,
dass die verwendete Druckfarbe relativ zähflüssig ist. Sie wird
gleichmässig auf eine Rolle aufgebracht, die über die Druckform abgerollt
wird. Nur dort wo ein Haftkontakt zustande kommt, findet
auch eine Farbübertragung statt, in dem der Farbfilm auf der Rolle
aufgespalten und abgerissen wird.
Der Halbtoneffekt des Steindrucks beruht auf der Körnigkeit des
Steins, je feiner die Kornbildung des Steins, desto feiner das Halftoning.
Diesbezüglich ist der Steindruck als eine Art amplitudenmodulierte
Rasterung zu verstehen. Ein Korn entspricht einer Rasterzelle.
Die Grösse des zugehörigen Zentraldots ergibt sich aus
der Menge des Fetts, das an der Kornspitze haften bleibt, variierbar
durch den ausgeübten Druck beim Zeichnen oder den Härtegrad der
verwendeten Fettkreide.
Alois Senefelder war sich der Schwächen seiner Technologie
durchaus bewusst. Er sah ihre natürliche Anwendung im Bereich
der Gebrauchsgraphik wie Musiknoten, Formulare, Landkarten,
Tabellen oder Zirkularien. Bis zu seinem Tode suchte er das Konzept
zu optimieren und die Lithographie zur vorherrschenden allgemeinen
Drucktechnik zu machen. Erwähnenswert sind diesbezüglich
sein
L e h r b u c h d e r S t e i n d r u c k e r e i
von 1818, seine frühen Versuche mit Steindruckschnellpressen und
die ersten Mehrfarbenlithographien aus dem Jahre 1826. Schlussendlich
hat sich das chemische Flachdruckprinzip als überlegen erwiesen.
Bis zu seinem technologischen Durchbruch vergingen jedoch
noch mehr als ein Jahrhundert.
Rückblickend erscheint die Lithographie als Kunstform. Dieses
Verständnis wurde bereits von der Familie André propagiert. Ins-
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Lithographien
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Entwicklung der Fotografie
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✧ 1727 Johann H. Schulze (1687–1744): lichtempfindliche Silbersalze
✧ 1802 Thomas Wedgewood (1771-1805): Silbersalzfotos (Papier)
✧ 1822 Nicéphore Niépce (1765-1833): lichtbeständige Heliographie
✧ 1829 Zusammenarbeit Niépce und Louis Daguerre (1787-1851)
➙ 1835-37 Entwicklung der Daguerreotypie
✛ Positivfoto mit Silberjodid, Fixierung: heisse Kochsalzlösung
✧ 1835 William Fox Talbot (1800-77): erste Negative auf Papier
✧ 1839 Patente für Talbot und Daguerre, Veröffentlichungen
➙ erstes analytisch berechnetes Objektiv (Voigtländer, Wien)
✧ 1851 Frederick Archer (1813-62): nasses Kollodium-Verfahren
✧ 1871 R. Maddox (1820-1902): Bromsilber-Gelatine-Trockenplatte
✧ 1888 George Eastman (1854-1932): Rollfilmkamera Kodak Nr.1
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J o h a n n H . S c h u l z e und K a r l W . S c h e e l e
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Joseph N. Niépce und Thomas Wedgewood
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besondere Philip André 13 publizierte bereits 1803 den Kunstband
S p e c i m e n s o f Po l y a u t o g r a p h y,
wofür er eine illustre Schar bekannter Graphiker engagierte. Ein
bedeutender Fürsprecher der neuen Kunstform war u.a. Johann
Wolfgang von Goethe (1749 – 1832). In der zweiten Hälfte des
19. Jahrhunderts erlebte die Lithographie dann einen bedeutenden
Aufschwung im Kontext der Plakatwerbung. Bedeutende Vertreter
sind etwa Eugène Delacroix (1798 – 1863) oder Henri de
Toulouse-Lautrec (1864 – 1901). Noch heute gelten die ≪ Moulin
Rouge ≫ - Plakate des Letzteren als ein Synonym für die Farblithographie.
Als Konsequenz der zunehmenden kommerziellen Bedeutung
wurden um 1850 dann auch praxistaugliche Steindruckschnellpressen
entwickelt: 1846 Nicolle (Paris), 1851 Georg Sigl
(Wien), 1860 Alexander Dupuy (Paris).
2.4.3 Fotomechanische Bildreproduktion
Eine der auffällligsten Entwicklungen des 19. Jahrhunderts ist
zweifellos die Fotografie. Die Geschwindigkeit mit der sie sich
zu einem Massenphänomen entwickelte, dokumentiert die qualitative
Überlegenheit dieser Reproduktionstechnik. Drucktechnische
Verfahren erreichen auch heute nicht die Qualitätsstandards
der analogen Fotografie. Dem gedruckten Bild verblieb zum Ende
des 19. Jahrhunderts gegenüber dem Konkurrenten Fotografie nur
eine wirkliche Stärke, nämlich die massenhafte Vervielfältigung.
Dementsprechend war die Entwicklung des Drucks in den nächsten
100 Jahren durch die Übernahme fotografischer Techniken in die
Druckformherstellung geprägt. Am Ende dieser Entwicklung stand
der konventionelle Fotosatz, wo auch Texte als Bilder behandelt
werden.
13 ein in London lebender Bruder von Johann

2.4.4 Entwicklung der Fotografie
Das Aufzeichnungsgerät der Fotografie ist die Kamera, die in der
Camera Obscura (Lochkamera) ihre historischen Wurzeln hat. Die
Camera Obscura war bereits im Altertum bekannt. Sie wurde im 18.
Jahrhundert durch neue wissenschaftliche Errungenschaften verbessert,
blieb aber ein eher seltenes Werkzeug für Forscher und
Künstler. Der Einstieg in die Fotografie gelang 1727 dem deutschen
Arzt und Universalgelehrten Johann Heinrich Schulze (1687 –
1744) durch den Nachweis der Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen.
Diese ersten Hinweise auf lichtempfindliche Materialien wurden
1777 von dem bedeutenden deutsch-schwedischen Chemiker
Karl Wilhelm Scheele (1742 – 1786) bestätigt und ausgeweitet.
Der nächste Schritt zum Foto war die Verbindung der Silbersalze
mit Papier als Trägermaterial. Erste diesbezügliche Experimente
wurden um 1802 von Thomas Wedgewood, einem Spross
der gleichnamigen Steingutdynastie, dem die Arbeiten von Schulze
und Scheele bekannt waren, berichtet. Er tränkte Papier mit Silbersalz
und belichtete es mit einer Camera Obscura. Es entstanden
erste Fotos, die jedoch noch nicht lichtbeständig waren und folglich
nach ein paar Minuten im Tagslicht wieder zerfielen.
Unabhängig von Wedgewood beschäftigte sich auch der begüterte
Amateurwissenschaftler Joseph Nicéphor Niépce (1765 – 1833)
seit 1793 in Paris mit derselben Problematik. Er berichtet 1816 von
ähnlichen Versuchen Fotos zu erzeugen, aber auch seine Bilder waren
sehr schwach und nicht dauerhaft. Niépce war mit diesem Teilerfolg
nicht zufrieden und versuchte, das erzeugte Bild dauerhaft
zu machen. Dabei stiess er etwa um 1810 auf die Lichtempfindlichkeit
bestimmter Asphaltlacke. Konkret benutzte er eine Mischung
aus Asphalt und Lavendelöl, die bei Lichteinwirkung dauerhaft aushärtet
und dann sowohl ätzresistent als auch nicht mehr in Lavendelöl
lösbar ist. Die nicht belichteten Anteile bleiben dagegen lösbar.
Niépce verwendete diese Erkenntnisse 1826 /27 zur ersten fotomechanischen
Herstellung einer Druckform. Dazu kopierte er mittels
Belichtung einen Kupferstich, der durch Ölung an den nicht
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Kardinal d’Amboise und Fotogravur (Heliographie, rechts)
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Louis Jacques Mandé Daguerre (1787–1851)
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frühste bekannte Daguerrotypie
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Daguerrotypie: Zürscher Post ca. 1840
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bedruckten Stellen transparent gemacht wurde, auf eine mit lichtempfindlichem
Asphalt überzogene Zinnplatte. Nach einer Belichtungszeit
von mehreren Stunden wurden die unbelichteten Teile
ausgewaschen und tiefgeätzt. Die so entstandene erste Fotografie
zeigt das Porträt des Kardinals d’Amboise, siehe Folie 45. Da Niépce
selbst von Heliographie sprach, wurde diese Bezeichnung bzw.
Heliogravur später häufig als Gattungsbegriff für fotomechanische
Gravuren benutzt. Nicéphoe Niépce starb 1833 ohne wesentliche
weitere Fortschritte zu erreichen.
Allerdings vereinbarte Niépce 1829 einen Forschungsvertrag mit
Louis Jacques Mandé Daguerre (1787 – 1851), der später von seinem
Sohn Isidor fortgesetzt wurde. Der Bühnenmaler Daguerre
gründete 1822 das Diorama, ein Illusionsschauspiel für das Theater,
das unter anderem die Möglichkeiten der Camera Obscura nutzt.
Das gemeinsame Ziel von Niépce und Daguerre war die einfache
und dauerhafte Fixierung der mit der Lochkamera aufgenommenen
Bilder.
Daguerre entdeckte zuerst, dass eine polierte Silberfläche durch
das Bedampfen mit Jod, es entsteht eine Silberjodidschicht, lichtempfindlich
wird. Der nächste Schritt des Verfahrens, das später
nach ihm Daguerrotypie benannt wird, ist die Unterscheidung in
ein latentes Bild und dessen Entwicklung.
Daguerre erkannte nämlich, dass es nicht nötig war, das Bild so
lange zu belichten, bis es klar erkennbar war. Auch ein nur kurz belichtetes,
noch nicht erkennbares Bild, genannt latentes Bild, konnte
durch eine zusätzliche chemische Reaktion, die Entwicklung,
sichtbar gemacht werden. Konkret benutzte Daguerre Quecksilberdämpfe,
die zusammen mit dem durch die Belichtung freigesetzten
Silber ein Amalgam bilden. Der dritte entscheidende Schritt, die Fixierung
des erzeugten Bildes, liess sich durch das Auswaschen des
Bildes mit heisser Kochsalzlösung erreichen.
Daguerres Verfahren erwies sich als durchaus praktikabel. Die
Belichtungszeiten hatten sich von etwa 10 Stunden bei Niépce auf
ca. 15 Minuten reduziert. Später ersetzte man Jod durch Brom, was
eine Reduzierung auf etwa 2 Minuten erlaubte.

1839 publiziert Daguerre das Verfahren, nach finanziellen Zusagen
der französischen Regierung. Da es sich um die erste Veröffentlichung
eines funktionierenden Verfahrens handelt, betrachtet man
Daguerre und Niépce als die Erfinder der Fotografie.
Obwohl die Daguerrotypie ein grosses Interesse an der Fotografie
14 bzw. der Fototechnik auslöste und auch ein kommerzieller Erfolg
war, war sie doch nur eine von mehreren parallelen Entwicklungen,
die sich zur gleichen Zeit mit demselben Problem beschäftigten.
Die vielleicht relevanteste Konkurrenzentwicklung war die von
William Henry Fox Talbot (1800 – 1877), einem reichen englischen
Privatgelehrten mit Interesse an Physik und Chemie. Er experimentierte
seit 1834 mit Silberchlorid-Papier. 1835 entwickelte
er das erste Negativ, von dem er mehrere Positivabzüge herstellen
konnte. Dazu wird das Papier des Negativs durch Wachsen transparent
gemacht.
Die Kalotypien oder auch Talbotypien genannten Fotos waren in
der Anfangszeit nicht so brillant wie die Daguerrotypien, benötigten
aber wesentlich kleinere Belichtungszeiten. Als Talbot 1839
von den Aktivitäten Daguerres in Paris hörte, startete er mit der
Unterstützung Michael Faradays seinerseits in London eine Veröffentlichungskampagne,
um seine Prioritätsansprüche zu sichern.
In dem Publikationsgerangel des Jahres 1839 gingen noch einige
andere relevante Beiträge verloren. Zu erwähnen sind insbesondere
das Verfahren von Hippolyte Bayard (1801 – 1877), nach welchem
bereits 1826 Papierpositive erzeugt worden sein sollen, und dasjenige
des Astronomen und Physiker François Arago (1786 – 1853),
das ebenfalls 1839 publiziert wurde.
Das grosse Publikumsinteresse, das im Jahre 1839 geweckt wurde,
führte zu einer schnellen Weiterentwicklung der Technologie,
speziell bezüglich der eingesetzten Materialien, der Kamera und
nicht zuletzt in der Farbforschung.
14 Ein sehr empfehlenswertes Buch zum Thema ist ≪Kunst und Magie der Daguerreotypie
(Collection W.+T. Bosshard) ≫ [7]. Bemerkenswert ist vor allem die
aussergewöhnliche Bildreproduktion.
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William Fox Talbot (1800 – 1877) and erste Kalotypie
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Frederick Scott Archer (1813–1857) und Nassplattenkamera
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Beispiele Kollodium-Fotografie
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R. L. Maddox (1820 –1902) u. Trockenplattensystem Eastman
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Frederick Scott Archer (1813 – 1857) beschrieb 1851 das
nasse Kollodium-Verfahren, 15 das die Lichtempfindlichkeit wesentlich
verbesserte. Spätestens mit Richard Leach Maddoxs (1820
– 1902) Erfindung der Bromsilber-Gelatine-Trockenplatte 1871 wird
die Fotografie eine professionelle Praxis. Die Trockenplatten hielten
sich mehrere Monate und mussten nicht mehr wie beim Kollodium-
Verfahren vor Ort chemisch behandelt werden. Zudem markiert die
Trockenplatte den Einstieg in die Industrialisierung der Fotografie.
Den entscheidenden Beitrag dazu lieferte jedoch erst George
Eastman (1854 – 1932). Er gründete 1881 mit einem Partner in Rochester
im Staat New York eine Fabrik für Fotobedarf, die zunächst
vor allem Trockenplatten herstellte. Auf Grund des harten Konkurrenzdrucks
war man aber bald gezwungen, die Produktpalette zu
diversifizieren.
Eastman fasste die Idee, den Rollfilm, mit dem seit der Jahrhundertmitte
experimentiert wurde, zum Markterfolg zu führen.
Seine 1884 abgeschlossene Entwicklung hatte drei Lagen, nämlich
eine wasserunlösliche Gelatineschicht mit den lichtempfindlichen
Substanzen, eine wasserlösliche Gelatineschicht und eine als Träger
dienende Papierschicht. Zur Positivkopie löste man die mittlere
Schicht im Wasser auf und trennte so die bildtragende Gelatineschicht
von dem Papierträger. Die Bildschicht wurde dann auf eine
Glasplatte aufgespannt. Die Nachteile bisheriger Papiernegative, in
erster Linie die schlechte Qualität, entfielen.
Zunächst sah das Vermarktungskonzept vor, dass der Fotograf die
etwas diffizile Trennung von Bild- und Trägerschicht vornimmt, was
aber nicht zu dem erhofften kommerziellen Erfolg führte. Eastman
entschloss sich deshalb, diese Arbeiten in seiner Firma durchzuführen.
In der geänderten Produktphilosophie belichtete also der Fotograf
nur noch die Bilder, alle übrigen Arbeiten überlässt er Anderen.
Eastman erkannte das revolutionäre Potenzial des
Yo u p r e s s t h e b u t t o n , w e d o t h e r e s t !
15 in Äther aufgelöste Baumwolle

und entwickelte eine einfache handliche Kamera für den Massenmarkt.
Die 1888 für 25 $ auf den Markt gebrachte Kodak Nr.1 veränderte
den Fotomarkt. Die Fotografie wurde zum Massenmarkt und
Eastman Kodak 16 damit zum Weltkonzern.
2.4.5 Halftoning
Im Gegensatz zu einem Bildschirm, der durch seine variable Pixelhelligkeit
charakterisiert ist, besitzt ein Druckpunkt auf Papier eine
mehr oder weniger konstante Farbvalenz, die als Funktion der Umgebungsbeleuchtung
zu verstehen ist. Diese Konstanz hinderte die
Drucktechnik jahrhundertelang daran Bilder in abgestuften Grautönen,
sogenannten Halbtönen, zu produzieren. Angetrieben durch
die Entwicklung der Fotografie vor 150 Jahren, wurde dann Ende
des 19. Jahrhunderts die Rastertechnik entwickelt, siehe etwa
Fox Talbot [9], Georg Meisenbach [1] oder Louis und Max Levy
[4], die konzeptionell so noch heute angewendet wird. Aus heutiger
Sicht war die industrielle Rastertechnik ein entscheidender Schritt
auf dem Weg zur modernen Medienlandschaft und kann durchaus
als früher Triumph der Digitaltechnik verstanden werden.
Rasterzellen
Die konstante Helligkeit von Druckpunkten (Dots) auf Papier macht
eine physikalische Farbmischung unmöglich. Dass wir trotzdem
Halbtöne auf Papier wahrnehmen können, basiert auf dem beschränkten
Ortsauflösevermögen des Auges. Das räumliche Auflösevermögen
des Auges wird üblicherweise als minimaler Winkel
beschrieben unter dem Details noch unterschieden werden können.
Der Wert beträgt ca. 1 Bogenminute und wird als physiologischer
Grenzwinkel bezeichnet. 17 Unterhalb dieser Grenze werden
16 wie sich die Firma später nannte
17 In der Augenoptik wird er beispielsweise durch den Landolt-Ring, siehe Folie
58, bestimmt. Der Prüfkandidat muss die Lage der Lücke — oben, rechts,
unten oder links — zu 75% korrekt erkennen, wobei die Lücke in einem Sehwinkel
von 1 Bogenminute präsentiert wird.
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G e o r g e E a s t m a n ( 1 8 5 4 – 1 9 3 2 )
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Kodak Nr. 1 (1888) und Kodak Nr. 2
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Kodak Nr. 4 und Headquarter 1892
✻
Pixelintensität
✛
Halftoning
auf Papier simuliert durch
Flächenbedeckung der Rasterzelle
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Details nicht mehr als solche erkannt, sondern verschmelzen mit ihrer
Nachbarschaft in einem Zapfen bzw. Stäbchen zu einem Gesamtreiz.
Diese ≪Farbmischung ≫ auf Rezeptorebene ist die Grundlage
der Rastertechnik. Produziert werden Druckpunkte die unterhalb
oder wenigstens in der Nähe des physiologischen Grenzwinkels liegen.
Dabei resultiert der Helligkeitseindruck eines gerade auflösbaren
Flächenelements aus dem Verhältnis des bedruckten zum unbedruckten
Flächenanteil.
Der physiologische Grenzwinkel beschreibt einen Sehwinkel. Für
den Umgang mit Dotgrössen auf Papier ist das eine eher unpraktische
Masseinheit. Zur Spezifikation von Radien oder Rasterweiten
sind Längenangaben besser geeignet. Um den physiologischen
Grenzwinkel entsprechend auszudrücken zu können, bezieht man
sich auf einen Betrachtungsabstand r. Ein Kreis mit Radius r hat
einen Umfang von 2π r. Derselbe Kreis enthält andererseits
360 · 60 = 21600
Bogenminuten. Folglich entspricht dem Winkel 1 Bogenminute gerade
die Länge:
2π r
21600
Betrachten wir nun eine typische Lesedistanz von r = 40 cm, so erhalten
wir eine Auflösegrenze von:
1
cm oder
86
1
inch oder 0.12 mm
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Um nun die Helligkeitskomponente eines Bildpixels auf Papier darzustellen,
ordnet man dem Pixel zunächst einen bestimmten Flächenbereich
zu, genannt Rasterzelle. Gemäss den vorangegangen
Überlegungen sollte dabei der Durchmesser der Rasterzelle für den
anvisierten Betrachtungsabstand den physiologischen Grenzwinkel
nicht überschreiten.
In der heutigen digitalen Medientechnik bestehen Rasterzellen
aus einzel adressierbaren Druckpunkten, wobei die englische Bezeichung
Dots zumindest gleich populär ist.

In der einfachsten Form kann man mit einer Rasterzelle eine
r×r - Matrix mit den Dots als Matrixelemente verbinden. Eine solche
Zelle kann dann r 2 +1 verschiedene Graustufen darstellen, je
nachdem wieviele der r 2 maximal möglichen Druckpunkte realisiert
werden. 18 Wenn man annimmt, dass ein Dot seine Matrixposition
exakt ausfüllt, dann entspricht die so spezifizierte Graustufe gerade
dem bedruckten Flächenanteil der Rasterzelle. Die verschiedenen
Rasterverfahren unterscheiden sich in der Art und Weise wie
die Dots in der Rasterzelle angeordnet werden und in der Form und
Anordnung der Rasterzellen, was wir im Folgenden genauer ausführen
werden.
Amplitudenmodulation
Die traditionelle Rastertechnik ist die Amplitudenmodulation (AM).
Hier sind alle gedruckten Dots im Zentrum der Rasterzelle in einer
jeweils spezifischen Rasterpunktform konzentriert. Es sind verschiedene
Rasterpunktformen wie Kreise, Quadrate oder Linien gebräuchlich.
Aus naheliegenden Gründen kann man z.B. im Gelddruck
besonders ungewöhnliche Formen beobachten. Die verschiedenen
Graustufen variieren die Grösse der Rasterpunktform, was
dem Verfahren seinen Namen verlieh. Obwohl die Amplitudenmodulation
für eine feste Dotauflösung nicht die beste Bildqualität erzeugt,
ist sie in ihren digitalen Varianten in vielen Druckbereichen
auch heute noch das vorherrschende Rasterverfahren.
In der Amplitudenmodulation sind die Rasterzellen auf den Gitterpunkten
eines imaginären Gitters, dem Raster, platziert. Die
Feinheit des Gitters ist dabei durch den Durchmesser der Rasterzelle
definiert und unterliegt bezüglich des physiologischen
Grenzwinkles den gleichen Beschränkungen. Sie wird in Linien pro
cm ( l/cm) bzw. in Linien pro inch (lpi) angegeben. In der Druckindustrie
sind die folgenden Feinheiten üblich:
• 40–50 l/cm bei Zeitungen (Tendenz steigend)
18 die ≪+1≫ -te Graustufe entspricht ≪keine Dots in der Rasterzelle ≫
35
Problemstellung
✧ konstante Helligkeit von Papier bzw. Druckpunkten
➙ macht physikalische Farbmischung unmöglich
✧ Helligkeitswahrnehmung bei Druckbildern
➙ durch beschränktes Auflösevermögen des Auges
✧ unterhalb des physiologischen Grenzwinkels (1 Bogenminute)
➙ werden Einzelheiten nicht mehr separat erkannt
➙ sondern ergeben mit ihrer Nachbarschaft einen Gesamtreiz
✧ Wahrnehmung ausreichend kleiner Druckpunkte (Dots)
➙ erfolgt zusammen mit dem umgebenden Papierweiss
➙ Farbmischung in den Rezeptorzellen der Netzhaut
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Aufösungsvermögen im Halftoning
✧ physiologischer Grenzwinkel: 1 Bogenminute
✧ ein Kreis enthält
✧ bei Betrachtungsabstand r
360 · 60 = 21600 Bogenminuten
Kreisumfang: 2 π r
✧ bei einer üblichen Lesedistanz von 40 cm
➙ entspricht einer Bogenminute
1
cm oder
86
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1
inch oder 0.12 mm
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•
Landolt-Ring
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Rasterzelle
✧ realisiert einen Bildpixel (Farbvalenz, Grauwert)
➙ “≤ 1/86 ≈ 0.12 mm breit” bei Lesedistanz 40 cm
✧ in der Digitaltechnik aus Dots (Druckpunkten) aufgebaut
➙ z.B. als r ×r -Matrix mit r 2 + 1 realisierbaren Graustufen
➙ Graustufe = bedruckter Flächenanteil der Rasterzelle
✧ Halftoning-Algorithmen
➙ zur Verteilung der Dots innerhalb der Rasterzelle
➙ extreme Verfahren
✛ Amplitudenmodulation: konzentriert im Zentrum
✛ Frequenzmodulation: zufällig verteilt in der Zelle
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Amplitudenmodulation
✻ ✁ ✁✕
❆❆❑
✧ Grössenvariation der Rasterpunktform
technik des digitalen publizierens
➙ konventionelle Rastertechnik (bis heute weitverbreitet)
✛ nach 1880 als photomechanisches Verfahren entwickelt
➙ digitale Simulation: alle Dots im Zentrum
✧ Bildmagazine: 80 Linien pro cm (l/cm)
➙ entspricht 200 Linien pro inch (lpi)
✧ normaler Buchdruck: 60 l/cm (150 lpi)
✧ Zeitungsdruck: 40–50 l/cm (120lpi)
➙ erreicht nicht die Auflösungsgrenze
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• 60 l/cm ≈ 152 lpi im normalen Buchdruck
• 80–150 l/cm ≈ 203–381 lpi für den hochqualitativen Druck von
Bildern, speziell bei künstlerischem Hintergrund
Wie wir vorgängig hergeleitet haben, entspricht dem physioligischem
Grenzwinkel bei einer Lesedistanz von 40 cm eine Gitterfeinheit
von 86 l/cm. Unter normalen Betrachtungsbedingungen wird
aber bereits ein Wert von 60 l/cm für pragmatisch ausreichend erachtet.
Im Zeitungsdruck mit 40–50 l/cm ist die Gitterstuktur jedoch
noch leicht erkennbar. Hier werden deshalb gegenwärtig auch grosse
Anstrengungen unternommen die Gitterfeinheit anzuheben.
Farbdarstellung und Moiré-Effekte
In der Rastertechnik wird grundsätzlich für jede der benutzten Prozessfarben
Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz ein eigenes Raster
erstellt, die übereinander gedruckt werden. Auf die farbmetrischen
Aspekte dieses Vorgehens wird in dieser Vorlesung nicht eingegangen.
Hier betrachten wir jediglich die prozesstechnischen Implikationen
des Übereinanderdrucks, nämlich Moiré-Effekte und Strategien
um sie zu vermeiden.
Bei der Überlagerung periodischer Strukturen mit gleicher oder
ähnlicher Periode entstehen Interferenzmuster mit einer grösseren
Periode. Bei Gitterstrukturen spricht man von einem Moiré-Bild
oder kurz Moiré. Repräsentativ ist die Überlagerung von parallelen
Linienmuster der Periode p. Sind die beiden Muster um einen
kleinen Winkel ϕ gegeneinander verdreht, so entstehen helle und
dunkle Moiré-Streifen, wobei die Mitten der hellen Moiré-Streifen
durch die Schnittpunkte der Mitten der dunklen Mustersteifen verlaufen.
Die Periode S der Moiré-Streifen ist durch
S =
p
2 sin ϕ
2

gegeben. Entsprechend führen kleine Winkel ϕ zu einer grossen
Sichtbarkeit der Moiré-Effekte. Dagegen sind sie in einem Winkelbereich
zwischen 30 ◦ und 45 ◦ stark reduziert. Moiré-Muster dieser
Art entstehen auch unter wesentlich allgemeineren Bedingungen.
Sie werden beispielsweise in der Messtechnik angewandt, um durch
Messung von S die Periode p zu bestimmen.
Beim Druckvorgang treten zwei Arten von Moiré-Effekten auf.
Zum einen als Überlagerung der Rasterstruktur mit periodischen
Teilen des Bildinhaltes, wie z.B. einem kariertem Jackett. Dies ist
ein allgemeines Problem der digitalen Medientechnik. Populäre Lösungsansätze
manipulieren den Bildinhalt, etwa in der Form von
Weichzeichnen oder dem Einkodieren von Rauschen. Diese Techniken
liegen ausserhalb unseres Themas. Wir gehen deshalb hier
nicht weiter darauf ein, sondern verweisen auf die einschlägige Literatur.
Die zweite Art der Moiré-Bildung resultiert aus der Überlagerung
der verschiedenen Farbraster in der Amplitudenmodulation.
Der exakte Übereinanderdruck ist auf Grund unvermeidbarer
Produktionsschwankungen nicht realisierbar und kleine Abweichungen
führen zu grossen visuellen Störungen. Der Ausweg zur
Reduktion der Moiré-Bildungen besteht deshalb in einer deutlichen
Verdrehung der Gitter zueinander. Da es 4 Prozessfarben in 90 ◦ einzuteilen
gilt, kann eine wünschenswerte Winkeldifferenz von mehr
als 35 ◦ nicht zwischen allen Farben eingehalten werden. Die üblichen
Rasterwinkel aus DIN 165447
Gelb 0 ◦ , Cyan 15 ◦ , Magenta 75 ◦ und Schwarz 45 ◦
stellen jedoch einen erfahrungsgemäss guten Kompromiss dar. In
der Zuteilung der Farben auf die Winkel wurde zusätzlich zur
Moiré-Problematik auch der Oblique-Effekt 19 berücksichtigt, indem
die visuell unauffälligste Farbe Gelb mit dem besten auflösbaren
Winkel 0 ◦ bzw. die am besten sichtbare Farbe mit dem am schlechtesten
auflösbaren Rasterwinkel 45 ◦ kombiniert wurden. Die Moiré-
19 Das Auflösungsmögen des Menschen für Linienmuster hängt vom Winkel
der Linien zur Verbindungsgeraden der Augen ab. Senkrecht oder waagerecht
ist es am grössten, bei 45 ◦ am geringsten.
37
✧ Interferenzmuster bei
Moiré-Effekte
➙ Überlagerung periodischer Strukturen
➙ mit gleicher oder ähnlicher Periode
✧ typisch: helle und dunkle Moiré-Steifen
➙ bei Verdrehung identischer Raster
✛ mit Periode p um einen Winkel ϕ
➙ Abstand der Moiré-Steifen
S = p/(2 sin ϕ
2 )
➙ ϕ klein ⇒ Moiré-Periode gross
✛ minimale Sichtbarkeit bei ϕ ≈ 35 ◦
➣ Farbrasterwinkel als Kompromiss
Farbdarstellung
klaus simon
✧ separates Raster für jede Prozessfarbe (CMYK)
✧ Übereinanderdruck der Farbraster
➙ führt zu ungewollten Moiré-Bildungen
✧ Minimierung der Moiré-Sichtbarkeit
➙ durch Drehung der Rastergitter gegeneinander
technik des digitalen publizierens
✧ zusätzlich: Zuordnung der Farben gemäss Oblique-Effekt
✧ Rasterwinkel nach DIN 16547
➙ Yellow 0 ◦
➙ Cyan 15 ◦
➙ Magenta 75 ◦
➙ Schwarz 45 ◦
klaus simon
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Moiré-Effekte bei Farbraster
klaus simon
Frequenzmodulierte Rasterung
✧ ≪zufällige ≫ Verteilung der Dots in einer Rasterzelle
➙ Helligkeit entspricht ≪Dots pro Fläche ≫
➙ kein Rastergitter
✧ Vorteil
➙ bessere Detailschärfe bei gleicher Dotauflösung
➙ unempfindlich bei Farbregisterschwankungen
✛ z.B. infolge variierender Papierqualität
➙ keine Moiré-Effekte
✧ Nachteil
➙ verlangt fehlerfreie Doterzeugung
✛ was nicht selbstverständlich ist
✛ grosse Tonwertzunahme
klaus simon
✧ Yellow 0 ◦
✧ Cyan 15 ◦
✧ Magenta 75 ◦
✧ Schwarz 45 ◦
technik des digitalen publizierens
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38
Bildung kann auf diese Weise zwar nicht gänzlich vermieden werden,
wird aber in der Häufigkeit des Auftretens und in der visuellen
Auffälligkeit deutlich reduziert.
Frequenzmodulierte Rasterung
Bereits in den 70er Jahren wurden erste Konzepte zur frequenzmodulierten
Rasterung (FM) vorgeschlagen. Obwohl dieses Verfahren
bei gleicher Dot-Auflösung eine wesentlich bessere Detailschärfe
bietet, wurde es eigentlich erst in den 90er Jahren populär, vermutlich
nicht zuletzt auf Grund steigender Rechnerleistung.
Die FM-Rasterung verteilt im Gegensatz zur AM-Methode die
Dots mehr oder weniger zufällig in der Rasterzelle. Man spricht deshalb
auch von stochastischer Rasterung. Der Tonwert einer Rasterzelle
ist also durch die Häufigkeit der Druckpunkte bestimmt und
nicht durch den Durchmesser einer Rasterpunktform. Da durch die
zufällige Verteilung der Dots die Rasterzelle als solche nicht mehr
erkennbar ist, verschiebt sich die Sichtbarkeitsgrenze in Richtung
der Dot-Auflösung. Damit ist FM-Rasterung insbesondere für Ausgabegeräte
mit einer geringen Dot-Auflösung, wie z.B. Ink-Jets, interessant.
Ausser der höheren Detailgenauigkeit haben FM-Raster aber
noch einige weitere prinzipielle Vorteile. Dies ist zunächst die
Unempfindlichkeit gegenüber Moiré-Effekten im Mehrfarbendruck.
Die zufällige Dot-Verteilung bildet im Allgemeinen keine periodischen
Strukturen, die beim Übereinanderdruck der Farbraster
interferieren könnten. Es sind deshalb auch keine speziellen
Massnahmen zur Moiré-Vermeidung, wie die Verdrehung der Farbraster,
bei der AM-Rasterung nötig. Gleichfalls wirken sich Abweichungen
bei der Platzierung der Farbraster, etwa als Folge von variierender
Papierqualität während des Drucks, weniger störend aus.
Aber es gibt auch Nachteile. Die zentrale Voraussetzung der
FM-Rasterung ist die physikalisch fehlerfreie Produzierbarkeit eines
einzelnen Druckpunktes. Dies ist z.B. bei Laserdruckern keine
Selbstverständlichkeit. Im Offsetdruck kommt es bei grossen Auflagen
zu einer mechanischen Abnutzung der Druckplatten. Einzelne

Dots sind dafür empfindlicher als Dot-Cluster. Nicht zuletzt beobachtet
man für FM eine stärkere Tonwertzunahme, d.h. eine grössere
Abweichung zwischen angestrebter und produzierter Flächenbedeckung
als bei der AM-Rasterung.
2.4.6 Der fotografische Schwarzweissprozess
In den vorangegangenen Abschnitten wurde dargelegt, dass der
zentrale Schritt der fotomechanischen Reproduktion in der Erzeugung
von Filmen als Kopiervorlagen für die Druckformherstellung
liegt. Bevor wir uns im Folgenden mit der Organisation dieser Produktionstechnik
befassen, möchten wir hier auf die bisher nur vereinzelt
angesprochenen Aspekte der Filmtechnik eingehen. Dabei
beschränken wir uns auf den Schwarzweissprozess, da nur dieser in
der Bildreproduktion eingesetzt wird.
Moderne Filme bestehen aus vier Schichten. Eine etwa 2 µm dicke
äussere Schutzschicht bedeckt die 10mal dickere lichtempfindliche
fotografische Schicht. Darunter liegt eine ca. 150 µm erreichende
Lichthofschutzschicht. Der Name bezieht sich auf eine spezielle
Funktion, nämlich der Unterdrückung der Totalreflexion an der
Rückseite der Trägerfolie, welche den Abschluss bildet.
Die fotografische Schicht ist eine lichtempfindliche Emulsion, 20
die normalerweise aus Gelatine mit eingebetteten Silberhalogenidkriställchen
(Körner) besteht. Das Silberhalogenid besteht überwiegend
aus Silberbromid (A gBr) mit geringen Zusätzen aus Silberchlorid
(A gCI) und Silberiodid (A gI). Die Eigenschaften der fotografischen
Schicht werden entscheidend durch Grösse, Art und
Form der Silberhalogenidkörner bestimmt. Mit zunehmender Korngrösse
nimmt die Empfindlichkeit der Emulsion zu, das Auflösevermögen
für Details nimmt dagegen ab. Bei der Filmauswahl wird
deshalb im Allgemeinen versucht, die benötigte Empfindlichkeit mit
der kleinstmöglichen Korngrösse zu erreichen.
20 Es ist üblich von Emulsion zu sprechen, auch wenn dies technisch nicht ganz
korrekt ist.
39
Vergleich AM-FM-Rasterung
klaus simon
fotografischer Schwarzweissprozess
FM-Raster
✧ bessere Detailauflösung
✧ bei gleicher Rasterweite
technik des digitalen publizierens
✧ Film: Schutzschicht, fotografische Schicht, Lichtschutz, Trägerfolie
✧ fotografische Schicht: lichtempfindliche Emulsion auf einem Träger
➙ Silberhalogenidkriställchen in Gelatine als Bindemittel
➙ Silberbromid Ag Br (überwieg.), Silberchlorid Ag CI, Silberiodid Ag I
➙ Korngrösse: Auflösung E Sensibilität
✧ Belichtung erzeugt ein latentes Bild
➙ führt zu Entwicklungskeimen (Silberatomgruppen)
➙ bewirken lokal unterschiedliche Entwicklungsgeschwindigkeiten
✧ Entwicklung: Visualisierung des latenten Bildes (Redoxprozess)
➙ Entwicklersubstanz reduziert Silberhalogenid zu Silber
➙ entstehendes Silber färbt Bild schwarz
➙ Fixierung: Abbruch bei maximalem Kontrast nach ca. 5.3 Minuten
✧ Sensitometrie: Abhängigkeit B e l i c h t u n g - S c h w ä r z u n g
➙ Gradation: Schwärzungskurve bzw. deren mittlere Steigung
klaus simon
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Schwärzungskurve
zu kurze Entwicklungszeit optimal entwickelt zu lange Entwicklungszeit
optische Dichte D
optische Dichte D
2.5
2.0
1.5
1.0
0.5
0.0
belichtet
✻
✻ ✻ ✻ ✻
maximaler
Bildkontrast
❄ ❄ ❄ ❄ ❄
unbelichtet
Entwicklungszeit in s
10 1 10 2 10 3 10 4 10 5
klaus simon
Belichtung und Dichte
technik des digitalen publizierens
γ ≫ 1 Original
γ ≪ 1
2.5
2.0
1.5
1.0
0.5
0.0
x
y
Arbeitsbereich
10 1 10 2 10 3 10 4
klaus simon
γ def
= y
x
Belichtung in lx·s
technik des digitalen publizierens
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40
Der fotografische Prozess beginnt mit der Belichtung der Emulsion
in der Kamera bzw. dem Kopiergerät, wobei ein latentes Bild
entsteht. Die Bezeichnung latent drückt aus, dass das Bild zu diesem
Zeitpunkt noch nicht sichtbar ist. Stattdessen haben sich an
den belichteten Stellen Silberatome aus den Silberhalogenidkristallen
gelöst, die sich zu so genannten Entwicklungskeimen gruppieren.
Die Anzahl dieser Entwicklungskeime ist dabei proportional zu
der eingefallenen Lichtmenge, so dass ihre lokal unterschiedliche
Verteilung die Bildinformation repräsentiert.
Die Visualisierung des latenten Bildes erfolgt durch einen chemischen
Redoxprozess. In der fotografischen Entwicklung wirkt eine
Entwicklersubstanz als Reduktions- und das Silberhalogenid
als Oxidationsmittel. Als Reaktionsprodukt entstehen metallische
Silber- und Bromionen, wobei das Silber für die Bildschwärzung verantwortlich
ist. Die in der Belichtung entstandenen Entwicklungskeime
haben eine katalytische Wirkung und lassen die Redoxreaktion
in ihrer Umgebung beschleunigt ablaufen. Dadurch werden die
bildgebenden Konzentrationsunterschiede des metallischen Silbers
zunächst verstärkt. Bleibt die Entwicklungsreaktion ungestört, so
läuft sie weiter bis das gesamte Silberhalogenid aufgebraucht ist,
auch an den Stellen die anfangs unbelichtet waren. Damit von dem
aufgenommenen Bild mehr übrig bleibt als eine schwarze Fläche,
muss die Entwicklungsreaktion nach einer gewissen Zeit gestoppt
werden. Empirische Untersuchungen zeigen, dass 5.3 Minuten ein
oftmals geeigneter Stoppzeitpunkt ist. Der Kontrast zwischen belichteten
und unbelichteten Bildstellen ist dann maximal, siehe Folie
67.
Der Abbruch der Entwicklungsreaktion heisst Fixierung und erfolgt
gleichfalls chemisch. Im Fixierbad, einer wässrigen Lösung
eines Fixiermittels, wird das noch vorhandene Silberhalogenid zusammen
mit anderen nicht benötigten Silberverbindungen zunächst
in wasserlösliche Silberkomplexe umgewandelt und dann ausgewaschen.
Häufig benutzte Fixiermittel sind etwa Natriumthiosulfat
oder Ammoniumthiosulfat.
Die Sensitometrie beschreibt den Zusammenhang zwischen der

Belichtung und der dadurch erzeugten Schwärzung der Fotoemulsion.
Obwohl dieser Zusammenhang wellenlängenabhängig
ist, wird im Kontext von Filmen darauf verzichtet, die Aussagen
diesbezüglich aufzuschlüsseln. Das Mass der Schwärzung ist die optische
Dichte D oder kurz Dichte genannt. Sie ist definiert als der
negative dekadische Logarithmus des Transmissionsgrades τ, also:
D = −log 10 τ
Der Transmissionsgrad τ ist dabei durch das Verhältnis
τ = Φ′
Φ
des den Film durchdringenden Lichtstroms Φ ′ zum auftreffenden
Lichtstrom Φ bestimmt. Ein D = 1 steht also für eine Abschwächung
auf ein Zehntel bzw. D = 2 auf ein Hundertstel des ursprünglichen
Lichtstroms.
Der erste uns interessierende Zusammenhang besteht zwischen
der Entwicklungszeit t und der erreichten Dichte. In Folie 67 sind
die entsprechenden Kurven für einen belichteten und einen unbelichteten
Film angegeben. Bei t = 0 liegt in beiden Fällen keine
Schwärzung vor. Für t = ∞ ist in beiden Fällen das gesamte Silberhalogenid
verbraucht und die Schwärzung hat den Maximalwert
Dmax erreicht. Dazwischen zeigt die Kurve für den unbelichteten
Film einen wesentlich kleineren Anstieg. Der für die Fototechnik
bedeutende Zeitpunkt ist dann erreicht, wenn die Differenz beider
Kurven maximal wird. Das ist der optimale Zeitpunkt für die Fixierung.
Der typische Wert für Dmax liegt bei Negativfilmen bei 2–3.
Der zweite für uns wichtige Zusammenhang ist die Gradationsoder
Schwärzungskurve. Sie beschreibt die nach der Entwicklung
erreichte Schwärzung als Funktion der Belichtung H, wobei sich H
aus dem Produkt — bei nicht konstantem E kann ein entsprechendes
Integral benutzt werden — der Beleuchtungsstärke E und der
Belichtungszeit t berechnet:
H = E · t
41
Dunkelkammer
Fotoentwicklung
klaus simon
klaus simon
technik des digitalen publizierens
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Trocknung nach der Fixierung
klaus simon
fotomechanische Rasterung . . .
technik des digitalen publizierens
✧ . . . durch Übertragung eines Fotos auf eine Druckform
✧ frühe Ansätze bei Niépce und Talbot (Ätzverfahren)
✧ 1854 Paul Pretsch (1808 – 73): Photo-Galvanographie
➙ galvan. Abformung v. Gelatinebilder, textile Gewebe zur Rasterung
✧ 1864 Joseph Wilson Swan (1828 – 1914): chromierte Gelatinebilder
➙ Auswaschung wasserlöslicher Teile
✧ 1857 M. Bertcholds: Glasrasterkopien auf Metallplatten
✧ 1882 Georg Meisenbach: autotypische Raster mit Kameras
➙ etabliert fotomech. Reprotechnik, wiss. Grundlagen noch offen
✧ ab 1970 konventioneller Fotosatz (Endstufe der Technik)
➙ Druckform als fotografische Kopierschicht ( ⇒ Offsetdruck)
➙ Reprokameras erzeugen gerasterte Kopiervorlage
➙ Diskretisierung zu Dots mit Lith-Filmen (AM-Raster)
klaus simon
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42
Die Gradationskurve hat einen S-förmigen Verlauf, wie er für eine
Ertragsfunktion typisch ist, siehe Folie 68. Sie beginnt mit einem
abszissenparallelen Abschnitt, der dem Entwicklungsschleier entspricht.
Der Entwicklungsschleier entsteht durch vereinzelte nicht
belichtete Silberhalogenidkörner, die trotzdem entwickelt wurden.
Der achsenparallele Teil endet bei der Schwellenschwärzung. Ab
hier hat die Belichtung einen sichtbaren Effekt. Die Kurve geht
dann langsam in einen linearen Teil über. Der lineare Abschnitt
der Schwärzungskurve ist der eigentliche Arbeitsbereich des Films.
Der darunterliegende Teil entspricht einer Unterbelichtung bzw. der
sich nach oben anschliessende Teil einer Überbelichtung. Wie bei einer
Ertragskurve typisch, existiert eine Belichtung mit maximaler
Schwärzung. Wird die Belichtung über diesen Wert erhöht, erniedrigt
sich die erzielte Schwärzung wieder, man spricht dann von Solarisation.
Der lineare Abschnitt der Schwärzungskurve entspricht dem
technisch nutzbaren Teil. Von besonderem Interesse ist die Kurvensteigung,
als Gradation γ bezeichnet, denn sie ist ein Mass für
die Filmempfindlichkeit. 21 Falls der betrachtete Film keinen ausgeprägten
linearen Anteil besitzt, was materialabhängig möglich ist,
so drückt der γ-Wert das mittlere Verhalten aus. Die Gradation beschreibt
das Kontrastwiedergabeverhalten des Fotomaterials. Für
γ > 1 werden die Kontraste in der Wiedergabe vergrössert, für γ < 1
werden sie kleiner. Man spricht von harter oder weicher Gradation.
Handelsübliche Negativfilme haben einen γ-Wert zwischen 0.6 und
0.8.
Ein Spezialfall sind so genannte Lithfilme, wie sie etwa in Reprokameras
eingesetzt werden. Durch spezielle Sensibilisierung wird
hier die Entwicklungsgeschwindigkeit für stärkere Belichtungen
beschleunigt, und umgekehrt, diejenige für schwache Belichtungen
abgebremst. Der resultierende Film hat eine sehr hohe Gradation,
γ > 2, so dass hellgraue Töne weiss wiedergegeben werden bzw. dunkelgraue
schwarz. Das wiedergegebene Bild enthält nahezu keine
21 zur technischen Definition der Filmempfindlichkeit siehe [6]

Übergänge zwischen Schwarz und Weiss. Genau dieses Verhalten 22
wird bei der Erzeugung eines amplitudenmodulierten Dots im konventionellen
Fotosatz 23 benötigt. Seit den Anfängen der Autotypie
um 1880 bis zum modernen Fotosatz stellten Lithfilme eine der zentralen
Techniken der fotomechanischen Bildreproduktion dar.
2.4.7 Fotomechanische Rasterung
Die Idee, ein Foto in eine druckbare Form zu überführen, ist eine
naheliegende Idee, die bereits von den Pionieren der Fotografie untersucht
wurde. Insbesondere die bereits erwähnten Asphaltätzungen
von Niépce sind hier einzuordnen. Aber auch Talbot dachte bereits
an die Anwendung seiner Entdeckungen im Druckbereich, wie
sein Patent [9] zur Untersuchung von fotografischen Stahlätzungen
von 1852 zeigt. Motiviert durch die Fortschritte der Fotografie nach
1850 standen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts insbesondere
Ätztechniken, mit und ohne expliziter Rasterung, im Zentrum
des Interesses.
Obwohl versucht wurde alle damaligen Druckkonzepte durch fotomechanische
Techniken zu verbessern, oder sogar aus ihnen neue
Druckverfahren wie den Lichtdruck 24 abzuleiten, ist das Konzept
speziell für den Tiefdruck, siehe Kapitel 2.9.3, geeignet. Konsequenterweise
erlebte der Tiefdruck gegen Ende des 19. Jahrhunderts
einen rasanten Aufschwung.
Das erste vollständige Verfahren zur fotomechanischen Druckplattenerzeugung
wurde von Paul Pretsch (1808 – 1873) ausgearbeitet.
Er erhielt 1854 das erste Patent auf seine Photo-
Galvanographie, dem sich in den Folgejahren noch einige anschlossen.
Er belichtete Gelatinebilder, die er mit einem feinen Gewebe
22was als eine Art von optischem Runden verstanden werden kann
23siehe Seite 50
241856 von A. L. Poitvevin: Die Quellunterschiede belichteter Gelatineplatten
werden durch Feuchtung zur Dicerenzierung des Farbannahmeverhaltens genutzt.
Das Verfahren ist qualitativ hochwertig, erreicht aber in Folge der starken
Druckplattenabnutzung nur eine geringe Auflagenhöhe.
43
P a u l P r e t s c h ( 1 8 0 8 – 1 8 7 3 )
klaus simon
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G e o r g M e i s e n b a c h ( 1 8 4 1 – 1 9 1 2 )
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tivkontaktraster erhält man sofort tonfnahmen,ohne
zusätzliche Hilfsbelich-
- bzw. Negativkontaktraster werden zur
n Druckplatten, deren Belichtung mit
egativfilmen erfolgt, verwendet.
r werden im Kopierrahmen mit ihrer
rekt auf die Schichtseite des zu belichgelegt.
Das von der Vorlage modulier-
tmedien (ISBN 3-540-66941-8)
a
Lichtintensität
von Vorlage
b
c
Hellraum
Dunkelraum
Prinzip einer Reprokamera
Blende der
Reprokamera
verlaufender
Halbschatten
Film
Kernschatten
Glasrasterplatte
Glasplatte
optischer Kitt
Lack (schwarz)
Reprokameras Schnitt
h
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Beleuchtungsstärke
Schwellwert für
Schwärzung
des Filmmaterials
konstanter
Rasterpunktabstand
Größe der
Rasterpunkte
(bildabhängig)
te Licht passiert den Kontaktraster und trifft dann auf
den Film, auf dem Punkte unterschiedlicher Größe in
Abhängigkeit von der Vorlagendichte erzeugt werden.
Rastertonwert
Der Rastertonwert j i ist nach Neugebauer [3.1-11] definiert
als
klaus simon
l
w
h
w Linienabstand
l Linienbreite
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aufrasterte. Die Quellfähigkeit unbelichteter Stellen führte dann zu
einem Relief, das nach einer Härtung galvanisch abgeformt wurde.
Die so gewonnene Form dient als Tiefdruckplatte. Im Jahre 1856
veröffentlicht er Arbeiten über Ätztechniken auf Grundlage von Daguerrotypien
und über verbesserte Quellverfahren für Gelatinebilder.
Ab 1857 beschäftigt er sich auch mit Hochdruckplatten. Auf
der Londoner Weltausstellung 1862 präsentiert er verstählte Kupferplatten
und Hochdruckformen. Unglücklicherweise erkrankte er
noch im gleichen Jahr und erholte sich bis zu seinem Tode 1873
nicht mehr.
Einen ähnlichen Ansatz wie Pretsch verfolgte Joseph Wilson
Swan in seinem Patent von 1864, nämlich der Übertragung von Gelatinebildern
auf Metall, wobei er jedoch die galvanoplastische Abformung
durch eine Ätzung ersetzte. Er übertrug ein Halbtondiapositiv
auf chromiertes Gelatinepapier. Durch die Belichtung verliert
die Gelatine einen Teil ihrer Quell- und Wasserlöslichkeit. Die Entwicklung
in warmem Wasser wusch den noch löslichen Gelatineanteil
aus. Das resultierende Gelatinerelief bestimmte den Grad der
Ätzung auf der darunter liegenden Kupferplatte.
Der interessante Effekt ist, dass tiefere Näpfchen im Tiefdruck
mehr Farbe übertragen und somit implizit eine gewisse Helligkeitsmodulation
des Dots realisieren. Diese Unterstützung des Halbtoneffektes
war in den damaligen Zeiten mit geringen Rasterwerten
ein entscheidendes Qualitätskriterium und führte schliesslich zur
Entwicklung der modernen industriellen Tiefdruckverfahren. Bekannt
wurde insbesondere die 1895 gegründete Rembrandt Intaglio
Printing Company, der es durch strikte Geheimhaltung gelang,
den Rastertiefdruck für etwa 10 Jahre zu dominieren.
Neben der Übertragung der Bildinformation auf die Druckplatte,
war die Umformung des Fotos in ein Rasterbild das zentrale
Problem. Wie wir im Kapitel Halftoning darlegen werden, muss im
Druck 25 die Helligkeitsinformation in Rasterzellen simuliert werden.
Die automatische Erzeugung dieser Rasterstruktur blieb lange
25 Von der beschränkten Intensitätsmodulation sei hier abgesehen. Auch der
Tiefdruck ist überwiegend ein Rasterdruckverfahren.

der limitierende Faktor der fotomechanischen Bildreproduktion.
Eine naheliegende Idee ist das Einbringen eines Gitternetzes in
den Strahlengang der Bildaufnahme. Die auf diese Art von Talbot
oder Pretsch erzeugten Raster waren jedoch noch recht grob
und technisch schlecht handhabbar. Eine Verbesserung brachte M.
Berchtholds französisches Patent von 1857, in dem gravierte Glasplatten
zur Übertragung von Rastern auf beschichtete Metallplatten
vorgeschlagen wurden. Um die Gitterstruktur zu erzeugen, wurde
das eingravierte feine Liniensystem in der zweiten Hälfte der
Belichtung um 90° gedreht.
Die nächsten bedeutenden Fortschritte resultierten aus der Verwendung
von Kameras zur Aufrasterung, die vor dem Hintergrund
von substanziellen Verbesserungen im Bereich der Kameratechnik
und der Fotoemulsionen zu sehen sind. Im Jahre 1880 gelang es
Carl Angerer in Wien Berchtholds Konzept mittels Kameratechnik
zu realisieren. Unabhängig von ihm, meldete Georg Meisenbach
das gleiche Verfahren 1882 in Deutschland zum Patent
(DRP 22244) an und wird deshalb oftmals als Erfinder der Autotypie
bezeichnet. Auf Grund des folgenden Rechtsstreites ersetzte Angerer
das ursprünglich benutzte Linienraster durch ein Kreuzraster.
Die Kennzeichen des Verfahrens sind mehrere Zwischenschritte.
Zunächst wurde vom Original eine vergrösserte, gerasterte Negativkopie
erstellt. Innerhalb einer Rasterzelle verlaufen die Halbtöne
kontinuierlich vom Zentrum zum Zellenrand, d.h. sie stellen eine
Art stetiger Amplitudenmodulation dar, die durch die Schattenbildung
des eingeblendeten Linienrasters verursacht wird. Danach
wurde das Negativ zum Positiv umkopiert. Die Kopiervorlage der
Druckform war dann wieder ein verkleinertes Negativraster. Dieser
komplizierte Prozess war notwendig, um eine ausreichende Feinheit
des Rasters zu erreichen.
2.4.8 Offsetdruck
Nachdem gegen Ende des 19. Jahrhunderts die fotomechanische
Bildreproduktion als Konzept gefestigt war, stellte sich natürlich die
45
Offsetdruck
✧ indirekter Flachdruck (mit Druckzylinder)
➙ Farbübertragung auf Zwischenträger (Gummituchzylinder)
➙ von dort auf den Bedruckstoff übertragen
➙ Weiterentwicklung der Lithograhie zum Rotationsdruck
✧ 1886 Ruddiman Johnson: Z i n k d r u c k - R o t a r i e s
➙ biegsame Zinkplatte mit lichtsensitiver Beschichtung
✧ 1904 Ira Rubel und Caspar Hermann (unabhängig)
➙ litographischer Druck mit Gummituchzylinder
✛ Konzept bekannt aus Blechdruck
✧ 1960 – 70 Ablösung des Hochdrucks als dominante Druckart
➙ bessere Druckqualität (z.B. für Anzeigenmarkt)
➙ Offsetdruckplatten sind einfacher herstellbar (Fotosatz)
➙ etwa 50 % höhere Druckgeschwindigkeit
➙ flexibel bei Bedruckstoffen und Farben
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Nachbildung der Offsetdruckmaschine von I r a R u b e l
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Offsetdruckmaschine von C a s p a r H e r m a n n
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Offsetdruckmaschine: EMPA-Labor
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46
Frage der optimalen drucktechnischen Umsetzung. Die verfahrenstechnisch
engsten Beziehungen bestanden offenbar zur Lithographie
mit ihrer chemischen Farbübertragung. Es hat deshalb nicht
an Versuchen gefehlt, den Flachdruck entsprechend weiterzuentwickeln.
Da die technologischen Voraussetzungen des Flachdrucks allerdings
nicht die besten waren, dauerte es eine Weile bis die neue
Technik, der Offsetdruck, 1904 auf der Bühne erschien. Die Bedeutung
des Offsetdrucks stieg in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
kontinuierlich an. Hand in Hand mit den grossen Fortschritten
in der Fototechnik wurde der Offsetdruck nach dem 2. Weltkrieg
die dominante Drucktechnik, die letzten Dämme brachen mit dem
Durchbruch des digitalen Fotosatzes nach 1970. Heute repräsentiert
der Offsetdruck etwa 65 – 70 % der weltweiten Wertschöpfung
in der graphischen Industrie.
Der Rollenoffsetdruck ist ein indirekter Flachdruck mit Gummituchzylinder
für den gleichzeitigen Schön- und Widerdruck. Das Adjektiv
indirekt bezieht sich dabei auf die Farbübertragung, die nicht
direkt von der Druckform auf den Bedruckstoff erfolgt, sondern von
der Druckform auf einen Druckzylinder, der mit einem Gummituch
bezogen ist, und erst von dort auf den Bedruckstoff. Der elastische
Gummi führt zu einer deutlichen Qualitätssteigerung speziell bei
nicht optimalen Papiersorten.
Das Konzept wurde aus dem Blechdruck übernommen, wo es allerdings
mit dem Hochdruck kombiniert war. Ein frühes Patent für
den Druck auf Blech mit Gummizylinder wird 1874 in England an
Robert Barclay und Arthur Evans von der Firma George Mann
verliehen.
Der zweite wichtige Input für den Offsetdruck sind leichte, biegsame
Druckformen aus Metall. Die ersten solchen Druckformen
wurden 1886 von Ruddiman Johnson in Edinburgh für seine
Zinkdruck-Rotaries vorgestellt. Er benutzte Zinkplatten, die mit einer
lichtempfindlichen Schicht überzogen waren.
In den USA wurden die Zinkplatten schnell durch Aluminiumplatten,
die auch noch heute üblich sind, ersetzt. Im Jahre 1900

aut die Aluminium Plate and Press Company in New York ihre
erste lithographische Bogenrotationsmaschine für den direkten
Metalldruck.
Als das eigentliche Geburtsjahr des Offsetdrucks gilt 1904 und
wieder handelt es sich um eine unabhängige Parallelerfindung.
Durch einen Fehldruck wird der Amerikaner Ira W. Rubel in
Washington auf die Qualitätsvorteile der Farbübertragung mittels
Gummituchzylinder aufmerksam. Er prägte die Bezeichnung Offset
für die von ihm konstruierten Maschinen.
Der zweite Erfinder ist der Deutsche Caspar Hermann, der in
Baltimore (USA) eine kleine Druckerei betrieb. Er versuchte, die
Technik des Blechdrucks auf die Lithographie zu übertragen. 1903
wurde ihm ein Patent mit Hinweis auf den Blechdruck verweigert.
Im folgenden Jahr offerierte er der Hariss Automatic Press Company
in Ohio sein Know-how zum Bau einer ersten Bogenoffsetmaschine.
Hermann erhielt 1907 ein deutsches Patent auf eine seiner
Weiterentwicklungen, was ihn veranlasste nach Deutschland
zurückzukehren.
Auf der Suche nach einem Financier gelangte Caspar Hermann
1910 an Ernst Hermann, Inhaber der Druckwalzenfabrik Felix
Böttcher in Leipzig. Ernst Hermann war von dem Konzept so
überzeugt, dass er auf eigene Kosten die Vogtländische Maschinenfabrik
VOMAG mit dem Bau eines Prototyps beauftragte. Die
Universal, eine Rollenoffsetdruckmaschine mit 8000 Bögen pro
Stunde, Bahnbreite 70 cm, ist 1912 produktionsbereit. Nach einer
erfolgreichen Vermarktung der Maschine auf der Bugra 1914 verhalf
das Patent Hermanns der VOMAG schnell zu einer marktbeherrschenden
Stellung.
Im harten Konkurrenzkampf nach dem 2. Weltkrieg setzten sich
die Vorteile des Offsetdrucks immer mehr durch. Er bietet eine 50 %
höhere Druckgeschwindigkeit bei besserer Qualität als der Hochdruck.
Ferner ist er flexibler bei Bedrucksstoffen und Farben. Die
grössten Vorteile existieren jedoch bei den Druckplatten, die billiger
und schneller zu produzieren sind. Die leichten Aluminiumplatten
sind auch in grossen Formaten handhabbar. Die Bedeutung des
47
Offsetdruckmaschine: MAN Roland
klaus simon
Offsetdruckplatten im Fotosatz
technik des digitalen publizierens
✧ heute meist biegsame Aluminiumplatten (bis 0.3 mm)
➙ elektrolytisch aufgerauht und oxidiert
➙ Oxidationsschicht wasseranziehend (hydrophil)
➙ Überzug mit bildgebender Kopierschicht
✛ lichtempfindlichem Diazolack (Fotopolymer)
✧ Informationsprägung: Belichtung (UV) und Entwicklung
➙ zwei Wirkungsweisen
✛ Negativkopie: Härten der Kopierschicht
✛ Positivkopie: Zersetzen der Kopierschicht
➙ Farbübertragung: unterschiedliche Oberflächeneigenschaften
✛ Feuchtung und Einfärbung analog zu Steindruck
➙ Abschluss: mechanische Stabilisierung (z.B. Brennen)
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technik des digitalen publizierens
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Druckplattenbeschichtung (EMPA-Labor)
klaus simon
technik des digitalen publizierens
Gummituch und fotomechanische Plattenbelichtung
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48
Buchdrucks geht entsprechend in den 60er Jahren drastisch zurück.
Moderne Offsetdruckplatten sind meist Aluminiumbleche bis etwa
0.3 mm Dicke. Um die Oberfläche wasseranziehend zu machen,
wird sie elektrolytisch aufgeraut (anochsiert) und anschliessend
oxydiert. Das entstehende Aluminiumoxid ist stark hydrophil. Dann
wird die bildgebende Kopierschicht aufgebracht, typischerweise ein
lichtempfindlicher Diazolack (Fotopolymer). Zur Übertragung der
Kopiervorlage benutzt man UV-Licht, das besonders fotowirksam
(aktinisch) ist. Dabei unterscheidet man grundsätzlich verschiedene
Vorgangsweisen:
• Härten der Kopierschicht durch Licht, was zur Negativkopie
führt, oder das
• Zersetzen der Schicht durch Licht, was eine Positivkopie, erzeugt.
Durch die fotomechanische Härtung werden die belichteten Stellen
für den Entwickler unlöslich. Dagegen werden bei der Zersetzung
die belichteten Teile durch den Entwickler aufgelöst. Die verbleibenden
Teile der Kopierschicht sind oleophil und nehmen entsprechend
die Druckfarbe auf. Der Druckvorgang verläuft dann prinzipiell
gleich wie beim Steindruck, mit einem regelmässigen Wechsel
von Feuchtung und Einfärbung. Nach der Entwicklung der Druckplatten
kann durch eine thermische Nachbehandlung (Einbrennen)
ihre mechanische Stabilität und damit ihre Standzeit erhöht werden.
2.4.9 Fotosatz
Die fotomechanische Bildreproduktion kann natürlich auch auf
einen vorliegenden Text angewandt werden. Dazu muss man ihn lediglich
fotografieren und in die übliche Verarbeitungskette einspeisen.
Wenn die Textvorlage dazu jedoch zunächst einmal in konventionellem
Bleisatz produziert werden muss, ist das geschilderte Vorgehen
offensichtlich nicht sehr effizient. Trotzdem war die Integration
von Textsatz und Bildreproduktion, z.B. für Werbegraphik, be-

eits um 1900 ein Thema. So unterbreitete W. Friese-Green 1898
in London Vorschläge, den Textsatz durch Fotografie und Ätzung
zu realisieren. Die daraus resultierenden Erfindungen und Patente
waren kommerziell aber nicht erfolgreich.
Nach dem 2. Weltkrieg verstärkten sich die Anstrengungen. Der
erste bekannt gewordene Ansatz stammt von den Franzosen René
Higonnet und Louis Moyround, die 1944 in London ein Patent
für eine Fotosatzmaschine namens Lumitype erhielt. Es dauerte
jedoch noch 12 weitere Jahre bis daraus ein marktreifes Produkt,
die Photon 200, wurde. Parallel dazu adaptierten die Hersteller von
traditionellen Satzmaschinen, wie Intertype, Monotype oder Linotype,
ihre Produkte für den Fotosatz.
Konzeptionell basierte diese Technik auf der Kathodenstrahlröhre.
Im Gegensatz zu einem TV-Schirm ist der Elektronenstrahl jedoch
sehr stark fokusiert. Das auf dem Schirm erzeugte Licht wird
durch ein komplexes Linsensystem geleitet und belichtet schliesslich
einen Film. Die erste vollelektonische Version dieses Konzeptes
war die Digiset, die 1965 von Rudolf Hell vorgestellt wurde.
Der wirkliche Durchbruch erfolgte allerdings erst ab 1970 mit
der Einführung des Minicomputers in der Druckindustrie. Die Minicomputer
waren nicht nur wesentlich günstiger als die Mainframe-
Computer, sondern sie brachten auch neue funktionale Möglichkeiten
wie graphikfähige Monitore, die für die Druckindustrie von grösstem
Interesse waren.
• Graphikfähige Monitore erlaubten erstmals die Kontrolle und
Korrektur von Satz und Layout.
• Die digitale Datenspeicherung erlaubte die Trennung von
Texterfassung und Ausgabe.
• Das Layout wurde mit Raster Image Processors (RIPs) generiert.
• Die digitale Layouterzeugung erweiterte die typographischen
Möglichkeiten.
49
Offsetdruckform
Fotosatz
✧ Textsatz auf Reprofilmen
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technik des digitalen publizierens
✧ 1898 W. Friese-Green: Satz durch Fotografie und Ätzung
✧ ab 1945 verstärkte Anstrengungen (Adaption des Bleisatzes)
➙ 1944 Higomet u. Moyround: Fotosatzmaschine Lumitype
✧ 1970 Durchbruch mit Laser-Ausgabe und Minicomputer
➙ Trennung von Texterfassung und Ausgabe
➙ Editierbarkeit von Text und Layout (Graphikmonitore)
➙ Layoutgenerierung mit Raster Image Processor (RIP)
➙ erweiterte typografische Möglichkeiten
➙ kleinformatige Belichter (Recoder, Imagesetter, A4 Format)
✧ Vervollständigung der fotomechanischen Produktionskette
➙ speziell im Zeitungsdruck
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Linotype CRTronic 360
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Berthold Fotosatzgeräte TPS 6300 und TPU 6308
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50
• Kleinformatige Laser-Belichter, so genannte Recoder oder
Imagesetter im A4-Format, erzeugten ab 1974 einfach und effizient
Reprofilme 26 (Linocomp von Linotype, Lasercomp von
Monotype).
Die Vorteile der neuen Technik waren so gewichtig, dass die Druckindustrie
schnell zu einem der wichtigsten Kunden der Minicomputerbranche
wurde. Für die graphische Industrie war jedoch auch
relevant, dass mit dem digitalen Fotosatz die fotomechanische Produktionskette
vollständig war. Textsatz und Bildreproduktion konnten
mit der gleichen Technik realisiert werden.
2.5 Die Druckvorstufe zwischen 1970 – 90
Als Druckvorstufe bezeichnet man alle Arbeitsschritte und -prozesse
zwischen einer Eingabe in Form von Text, Graphik und Bilder
bis zur fertigen Druckform, d.h. die Vorbereitung des eigentlichen
Drucks. Die Druckvorstufe ist normalerweise eine spezialisierte Abteilung
einer Druckerei (Verlags) oder eine eigenständige Unternehmung.
Die Strukturen der heute als konventionell bezeichneten
Druckvorstufe beziehen sich auf die Hochzeit des Fotosatzes zwischen
1970 – 90. Ihre zentralen Merkmale sind die strikte Trennung
von
• Satz, zuständig für Texterfassung, Typographie und Layout,
• Graphik, die für Illustrationen und Design verantwortlich war,
• Repro, welche das Bildmaterial beisteuerte,
sowie der Film als gemeinsames Zwischenresultat dieser Arbeitsgliederung.
Die fotomechanische Produktionsweise war und ist immer
noch hochwertig, basiert allerdings auf hochspezialisierten
Techniken wie Reprokameras, Scanner oder Belichter, die ein entsprechend
geschultes Personal erforderten. Im Folgenden interessieren
wir uns vor allem für das Zusammenfügen der Einzelfilme zu
26 Ein Laserstrahl belichtet direkt den Film

einer gemeinsamen Kopiervorlage, Montage genannt. Um sie von
den Veränderungen in Folge des Desktop Publishings abzugrenzen,
spricht man genauer von manueller Montage.
Auf einem Leuchttisch wird zunächst eine Montagefolie eingespannt,
siehe Folie 91. Sie ist aus Poylester, etwa 0.15 – 0.3 mm dick,
glasklar, kratzfest und neigt möglichst wenig zur elektrostatischen
Aufladung. Auf die Montagefolie werden dann die einzelnen Textund
Bildfilme gemäss Layoutvorgabe eingepasst und mit Flüssigklebstoff
oder Klebstreifen befestigt. Da die Toleranzen dieses Prozesses
sehr klein sind, gehören Lupe (Fadenzähler) oder Mikroskop
zu den üblichen Werkzeugen der Montage. Besondere Sorgfalt erfordern
mehrfarbige Bilder, da hier Arbeitsungenauigkeiten zu Passerfehler
führen, die als Moiréeffekte auffällig werden.
Man unterscheidet zwischen Seitenmontage (Umbruch) und Bogenmontage,
was grundsätzlich daran hängt, dass Druckbögen im
Normalfall mehrere Seiten umfassen. Eine typische Druckbogengrösse
ist etwa 70×100 cm, was 8 DIN-A4-Seiten entspricht. Die Unterscheidung
geht aber über diese Äusserlichkeiten hinaus. Der Seitenumbruch
integriert Text und Bildinformation gemäss den Layoutvorgaben
des Kunden, ist also nach aussen gerichtet. Dagegen
bezieht sich die Bogenmontage auf die betriebliche Weiterverarbeitung
des Druckerzeugnisses, ist also primär nach innen orientiert.
Zunächst muss die Lage und Orientierung der Seiten festgelegt
werden, das so genannte Ausschiessschema. Dafür existieren viele
Varianten, die sich in den Möglichkeiten des Zerschneidens des
Druckbogens sowie des maschinellen Faltens (Falzen) unterscheiden.
Die Auswahl richtet sich nach dem beabsichtigten Verwendungszweck,
z.B. Buch oder Magazin, und dem verfügbaren Maschinenpark
in der Weiterverarbeitung. Zur Steuerung des Druckprozesses
und der Weiterverarbeitung müssen verschiedene Hilfszeichen
und Kontrollfelder eingefügt werden, z.B. Pass-, Schneid- und
Falzmarken. Die Kontrollfelder sind kleine Testbilder in Streifenform,
die zur Überprüfung des Druckprozesses mitgedruckt werden.
Sie werden am Rande des Bogens platziert und später abgeschnitten.
In der mechanischen Handhabung unterscheidet sich die ma-
51
Druckvorstufe zwischen 1970 und 1990)
✧ Arbeitsorganisation zur Druckformerzeugung
➙ Bereitstellung von Texten, Graphiken, Bilder
✛ als Kopiervorlage (Lith-Filme)
✛ hochwertige analoge Filmtechnik (für Spezialisten)
✛ hochauflösende Filmbelichter (bis etwa 8000 dpi)
➙ Satz: Texterfassung, Typographie, Layout
➙ Graphik: Illustration und Design
➙ Repro: gerasterte, separierte Bilder
✛ spezialisierte Hardware: Reprokameras, Reproscanner
✛ farbmetrische Prozesskontrolle
➙ Montage: handwerkliches Zusammenfügen der Filme
➙ in Teilbereichen digitalisiert (proprietäre Minicomputersysteme)
manuelle Montage
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✧ Zusammenkleben einzelner Text- bzw. Bildfilme
➙ zur Kopiervorlage der Plattenbelichtung
✧ Arbeitsungenauigkeiten führen zu Passerfehler
technik des digitalen publizierens
➙ spezielle Werkzeuge: Leuchttisch, Montagefolien, Lupen, . . .
➙ durch Experten ausgeführt
✧ Seitenmontage (Umbruch): Integration Text und Bild
➙ Layout gemäss Kundenvorgabe (aussenorientiert)
✧ Bogenmontage: Druckplatte enthält mehrere Seiten
➙ Aufbau gemäss Verwendungszweck (Buch, Broschüre)
➙ Zusatzdaten zum Druckprozess bzw. Weiterverarbeitung
✛ Hilfszeichen und Kontrollfelder
➙ Ausschussschema: Seitenplatzierung und -ausrichtung
klaus simon
technik des digitalen publizierens
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3 Druckvorstufe
ndbogen und Ausschießschema
Einlaufens der Bogen in die Falzmaschine kennzeich-
er Ausschießen ist das korrekte Zusammenstellen Fotomontage nen und amdamit Leuchtisch Ort,Lage und (EMPA) Richtung des ersten Falz-
Seiten zu einer Montage mit beispielsweise 4, 8, bruchs und aller folgenden Fa!zbrüche festlegen.
der 32 Seiten zu verstehen. Zur Herstellung der Auch für das elektronische Ausschießen ist wichtig,
ckform sind zwei Basis-Arbeitsmittel unentbehr- daß der Standbogen alle Maßangaben enthält.
: der Standbogen und das Ausschießschema, das Der Standbogen ist Grundlage zur Drucklegung
aus der späteren Falzart ergibt. Standbogen und eines Bogens und wird um die Informationen des
schießschema sind erst dann anzulegen, wenn Ausschießschemas ergänzt, mit dem die Verteilung
her die technisch und wirtschaftlich günstigste der Druckseiten auf Vorder- und Rückseite der Bogen
stellungsart ermittelt wurde.
festgelegt und die Übersicht über die Anzahl der Druck-
er Standbogen (Abb. 3.2-37) zeigt die Standorte formen gewonnen wird (Abb.3.2-38).
druckenden Teile, die Abstände der Seiten von- Während der Standbogen die Stellung der Seiten
ander, von der Bogenmitte, vom Bund (Falz) und auf den Druckbogen festlegt, zeigt das Ausschieß-
den Bogenrändern. Daneben berücksichtigt er schema, wie die Gesamtzahl der Seiten eines Druck-
rmationen wie die Greiferkante und zeigt, wo die produktes einzuteilen und wie oft und auf welche
schiedenen Markierungen anzubringen sind, die Weise einzelne Bögen gefalzt werden müssen. Das
Drucken und zur nachfolgenden Bogenverar- Ausschießschema zeigt den Weg, wie beispielsweise
ung benötigt werden: z. B.Anlagemarken, Bogen- ein Druckbogen im Format 70 cm ¥ 100 cm auf das
aturen,Flattermarken(s.Abb.7.2-52),Schneide- geforderte Endformat gefalzt wird. Insofern ergänzt
rken und für den Druck notwendige Paßkreuze das Ausschießschema den Standbogen und ist Er-
Druckkontrollstreifen. Gelegentlich muß der gebnis einer Optimierung durch mehrere Einfluß-
dbogen auch Informationen über den Standort
s Numerierwerkes oder einer Perforation beinhalgrößen,
wie zum Beispiel:
(s.auch 3.1.5,Abb.3.1-40).
• Drucksachen-Umfang,
ogensignaturen und Flattermarken (s.Abb.3.2-37) • Druckbogen-Format, klaus simon technik des digitalen publizierens
für die Verarbeitung von Buchblöcken relative (CMYK, unent- • Papierbeschaffenheit links) · perecptual und Laufrichtung, (CMYK, rechts)
rlich, um die richtige Reihenfolge der Bogen, Bo- • Druckmaschinen-Format,
teile und Heftlagen herzustellen. Besonders wich- • Formate der Druckverarbeitungs-Maschinen
sind die Anlagemarken, weil sie die Standbogen Richtung des mit (Schneid- Angaben und zur Falzmaschinen), Weiterverarbeitung
. 3.2-37
dbogen für 8 Seiten mit Angaben für
eitenlage, den späteren Druck und die
terverarbeitung
Schnittmarke
Satzspiegel
seitlicher
Beschnitt
Schnittmarke
+
Falzkreuz
Signatur,
zugleich als
Flattermarke
gestaffelt
und im Bund
eingesetzt
Seitenzahl, Pagina
Greiferrrand,
muß bei angeschnittenen
Druckflächen
zusätzlich zum
Brutto-Seitenformatberücksichtigt
werden
Kopfbeschnitt
Fußbeschnitt
+
seitliche
Anlagemarke
Rand für
Rückenfräsung
bei
Klebebindung
91
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© Handbuch der Printmedien (ISBN 3-540-66941-8) drucken
klaus simon technik des digitalen publizierens
1
gklaus simonG gworkflow + layoutG gcolor managementG
92
52
nuelle Bogenmontage nur unwesentlich von der Seitenmontage. Sie
hat aber komplexere Inhalte und den Charakter einer Ablaufplanung.
2.6 Digitale Druckvorstufe
Seit etwa Mitte der 80er Jahre verstärkt sich der Einfluss der Informatik
auf die Druckvorstufe. Die exklusiven, proprietären Hardund
Software-Lösungen der graphischen Industrie werden zunehmend
durch allgemeine Office-Lösungen ersetzt. Die Grenzen zwischen
Massen- und Bürokommunikation beginnen sich aufzulösen.
2.6.1 Camera Ready und Wissenschaft
Die konventionelle Druckvorstufe, wie oben beschrieben, war auf
eine hochqualitative Produktion ausgerichtet und damit teuer. Diese
Produktionsweise benötigt entweder Kunden, z.B. aus der Werbung,
welche die Fixkosten direkt übernehmen, oder Druckerzeugnisse
wie Zeitschriften, wo die hohen Fixkosten auf die Gesamtauflage
verteilt werden können. Nun gibt es aber Publikationsbereiche,
auf die weder das eine noch das andere Szenario zutrifft. Zu diesen
zählt die Wissenschaft, die zwar sowohl als Autor als auch als Leser
auf das Publizieren angewiesen ist, die sich andererseits aber auch
durch eine allgemeine Finanznot auszeichnet. Für diese Zielgruppe
offerierte der Fotosatz auch eine Low-Budget-Alternative, die als
Camera-Ready-Produktion bekannt geworden ist.
Camera-Ready meint die Filmerzeugung durch Fotografie des fertigen
Manuskripts mit einer Reprokamera. Auf Texterfassung und
Satz wird verzichtet bzw. dem Autor überlassen. Der Druckvorstufenprozess
beginnt bei Camera-Ready also unmittelbar mit der Bogenmontage.
Die vorgelagerten Produktionsschritte entfallen. Die
damit verbundene Kostenreduktion, war bei einer typischen Auflagenhöhe
von weniger als 1000 Exemplaren bei wissenschaftlichen
Monographien, überaus relevant.

elative (CMYK, links) · perecptual (CMYK, rechts)
Ärgerlich dabei war der damit verbundene Qualitätsverlust des
Layouts. Den Autoren standen üblicherweise lediglich die Mittel der
Bürokommunikation zur Verfügung, d.h. die Schreibmaschine. Mit
den Möglichkeiten der Schreibmaschine liess sich ein mathematischer
oder chemischer Inhalt nur unzureichend darstellen. Es ist
leicht nachzuvollziehen, dass viele Wissenschaftler mit der entstandenen
Situation nicht sehr glücklich waren.
Einer der Unzufriedenen war der Informatiker und Mathematiker
Donald E. Knuth, seinerzeit Professor an der Stanford University.
1978 beschloss er die Möglichkeiten seiner Disziplin zu nutzen,
um Wissenschaftlern das Niveau des mathematischen Bleisatzes
zurückzugeben. Vier Jahre später präsentierte er das TEX-System.
Es ist eine Markup Sprache, d.h. eine Sammlung von Satzanweisungen,
die in den Quelltext hineingeschrieben werden. Die Intelligenz
des Konzepts steckt im Compiler, der aus der Kombination von
Steuerbefehlen und Text das gewünschte Layout erzeugt. Das Konzept
von TEX kann als eine Weiterentwicklung von Textformatierungssystemen
wie troff27 aufgefasst werden. Diese Systeme waren
Bestandteil von Computersystemen und dienten der Programmdokumentation.
Ein grosser Vorteil von TEX war die Plattformunabhängigkeit und
ein Fileformat, das ausschliesslich auf dem ASCII-Zeichensatz (7-
Bit) basierte. Damit konnte ein TEX-File mit jedem beliebigen Texteditor,
z.B. vi oder emacs, erstellt und bearbeitet werden. Ferner
konnten TEX-Files problemlos über das Internet ausgetauscht werden.
Die Ausgabe erfolgte auf den gerade populär werdenden Laserdruckern
und Camera-Ready war nicht länger ein Problem.
Das bis heute unübertroffene Qualitätsniveau, die leichte Handhabbarkeit
und die freie kostenlose Verteilung28 3.2 Digitale Druckvorstufe 557
Abb. 3.2-38
Anordnungsbeispiel von 16 Seiten auf dem
Bogen für den Schön- und Widerdruck
(durch 3-maliges Falzen entsteht 16-seitige
Broschüre)
Anordnungsbeispiel: 16 Seiten auf einem Druckbogen
• Endformat,
Vorderseite Rückseite
klaus simon technik des digitalen publizierens
ermöglicht innerhalb des Prinergy-Workflow die Ein-
93
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• Bindeart (Klebebindung, Faden- oder Drahtbindung der genannten Software ebenso z.B. die Fir-
1
heftung).
Camera-Ready men Creo, gklaus Fuji, undsimonG Intergraph, Wissenschaft gworkflow Scitex und + layoutG Xerox. gcolor managementG
Unternehmen, die sich für die beiden letzteren
Typen von Ausschießprogrammen
Varianten entscheiden, haben die Gewißheit, daß der
✧
Die oben genannten Anforderungen haben
Filmproduktion
auch die Arbeitsfluß
durch Fotographie
einem schlüssigen
eines Manuscriptes
Konzept folgt. Zudem
als Ausschießprogramme bekannt gewordenen ➙ ermöglicht Soft- durch wird die Fotosatz Verantwortung für die Teilprozesse in eine
ware-Tools zu erfüllen. Dabei sind diese ✧ in geringe zwei Kate- Kosten: Hand kein gelegt.Im Satz und anderen auch Fall keine muß Seitenmontage
die Einführung der
gorien zu unterteilen:
digitalen Bogenmontage selbst realisiert und an die
✧ weitverbreitet bei Konfiguration wissenschaftlichen angepaßt Publikationen
werden.
1. Programme, die geräteunabhängig konzipiert ➙ allgemein Kleinauflagen (≤ 1000 Exemplare)
sind und auf jedem Publishing-System ange- Anforderungen an Ausschießprogramme
✧ Autorenverantwortung: Texterfassung und Layout
wendet werden können,
Grundsätzlich haben Ausschießprogramme Anforde-
2. Programme, die von den Herstellern von ➙ Problem: Druck- klassische rungen zu Schreibmaschine erfüllen, die im folgenden unzureichend exemplarisch
machten vorstufensystemen TEX in- in den eigenen Workflow ✛ ersetzt durch aufgeführt Texteditoren sind. Ausschießprogramme (vi, emacs) sollten vom
nerhalb kürzester Zeit zum wissenschaftlichen Publikationsstan-
integriert sind.
Handwerklichen her in der Lage sein (s. auch Abb.
✛ Textformatiersysteme (z.B. troff unter Unix)
dard. Heute benutzt man hauptsächlich LATEX, das eine Makro-
3.2-39),
Zur ersten Kategorie gehören z.B.die Programme ✧ 1982 Donald Im- E. Knuth: TEX (wiss. Markup Sprache)
sammlung zu TEX darstellt, die für viele Routineprobleme Stanposition
(DK&A), Imposition Publisher (Farrukh ➙ bis heute Sy- dominant • Standbögen bei wissenschaftlichen zu erstellen und abzuspeichern,
Publikationen
dardformate offeriert. Auch das vorliegende Werk stems), wurdePresswise damit rea- (Luminous), Strip It (One Vision), • die Zahl der Seiten je Platte, deren Format
➙ hochwertiges Layout, public domain, PDFlatex
Preps (Scenicsoft) und Impostrip (Ultimate).
und Ausrichtung samt benutzerdefinierter
27einer Unix-Komponente
Die zweite Kategorie von Ausschießprogrammen Ränder, Bundstege und Ausschießmuster zu
94
28TEX und die Ableger wie LATEX sind public domain sind diejenigen, die von Herstellern wie beispielsweise
Agfa, Barco, Heidelberg, Krause, Scangraphic und
verarbeiten, klaus simon technik des digitalen publizierens
• für jeden Standbogen mehrere Ausschießmuster
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Screen als Teil ihres Workflowmanagements 53
in einer
Produktlinie samt Hardwarekonfiguration wie Server,
einschließlich mehrseitiger Druck- und Teilbögen
zu erstellen,
Ausschießstation,RIP und Belichter oder CtP-System • den Schön- und Widerdruck sowie Umstülpen
angeboten werden.
und Umschlagen zu berücksichtigen,
4
13
16
1
8 9 12 5
6
11
10
7
2 15 14 3

D o n a l d E . K n u t h
Desktop Publishing
klaus simon
technik des digitalen publizierens
✧ in den 80ern: Entwicklung des PC (low cost-computer)
➙ Durchbruch als Schreibmaschinenersatz (Office)
✛ Vorteil: editierbar u. elektr. Datenaustausch (floppy disk)
✛ Forderung: Seitenformatierung (Briefe, Formulare, . . . )
✧ 1984 erster Office-Laserdrucker: HP Laser Jet (300 dpi, 3600 $)
✧ 1984 PostScript: Layoutbeschreibung und Druckerkontrolle
✧ 1985 Apple LaserWriter: t y p e s e t t e r q u a l i t y, 7000 $
➙ mit PostScript-Controller von Adobe (für 2500000 $)
✧ 1985 PageMaker (Aldus): erstes Desktop Publishing Programm
➙ abgestimmt auf Apple LaserWriter
✧ 1986 erster PostScript-fähiger Belichter (Linotype)
➙ etabliert PostScript als Standard-Layout-Sprache (heute PDF)
✛ Seitenmontage entfällt, Bogenmontage wird digital
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54
lisiert. Die Autorenerlöse seiner TEX-Bücher erlaubten es Donald
E. Knuth sich frühzeitig aus dem Arbeitsleben zurückzuziehen.
2.6.2 Desktop Publishing
Die Entwicklung von TEX- bzw. LATEX vollzog sich zunächst in der
normalen Computerarbeitsumgebung von Wissenschaftlern. Das
war im Normalfall ein Unix-Minicomputer oder ein Mainframe. Zunächst
unbeachtet, entwickelte sich Anfang der 80er Jahre eine
neue Computergeneration, der PC. 29 Die ersten PCs waren sehr
primitiv im Verhältnis zu den ausgereiften Computersystemen von
Business, Technik und Wissenschaft. Aber im Verhältnis waren sie
sehr billig, billig genug, um eine Schreibmaschine zu ersetzen, und
das gab den Ausschlag. Entsprechend waren die ersten PCs klar für
den Office-Bereich konzipiert. Noch heute ist das Office-Paket die
zentrale Windows Anwendung. Editierbare Texte und der elektronische
Datenaustausch stellten für die Bürokommunikation Quantensprünge
der Entwicklung dar.
Die neuen Möglichkeiten für Serienbriefe, Formulare, Präsentationen
oder Geschäftsberichte beschleunigten die Nachfrage nach
mehr Layoutfähigkeit in der Bürokommunikation. Als sichtbares
Zeichen dieser Bedürfnisse kann der erste Office-Laserdrucker, der
HP Laser Jet, gewertet werden. Er kam 1984 für 3600 $ auf den
Markt und hatte eine Auflösung von 300 dpi. Die Kombination von
PC und hochwertigem Bürodrucker läutete für die Bürokommunikation
ein neues Zeitalter ein.
Jemand, der die Zeichen der Zeit erkannte und der auch gewillt
war sie zu nutzen, um den Ruf seiner Firma als Technologieführer
im aufstrebenden PC-Markt abzusichern, war Steve Jobs von Apple.
Man arbeitete 1984 ebenfalls an einem Laserdrucker. Um den
geplanten LaserWriter mit einer überlegenen Funktionalität auszustatten,
kooperierte Steve Jobs mit einer kleinen Startup-Firma
namens Adobe, im Dezember 1982 von den ehemaligen Xerox
29 wobei wir PC als Gattungsbegric verstehen und deshalb auch Apple-Produkte
dazuzählen

PARC-Mitarbeiter John Warnock und Charles Geschke gegründet,
die gerade ihr erstes Produkt PostScript auf den Markt gebracht
hatte. PostScript war eine innovative RIP-Programmiersprache in
der geräteunabhängig Layout und Graphik beschrieben werden
konnten. Der LaserWriter erschien 1985 mit PostScript-Kontroller
für 7000 $ und erfüllte alle in ihn gesetzten Erwartungen. Apple
beanspruchte für den LaserWriter
t y p e s e t t e r q u a l i t y,
was einerseits dokumentiert, dass die adressierte Funktionalität im
professionellen Publizieren keineswegs unbekannt war, und andererseits
normale PC-User als Zielgruppe klarstellte. Um das Ziel
L a y o u t f u n k t i o n a l i t ä t i m P C - U m f e l d
verfügbar zu machen, benötigte man noch entsprechende Software,
welche die Möglichkeiten der Programmiersprache PostScript
für Office-Mitarbeiter, typischerweise Nichtprogrammierer, in einem
intuitiven Frontend zur Verfügung stellte. Darauf musste man
allerdings nicht lange warten. Bereits 1985 stellte eine Firma namens
Aldus das erste Desktop Publishing-Programm PageMaker
vor. Es folgte 1987 Quark mit QuarkXPress.
Der schnell gefundene Name der neuen Technik
D e s k t o p P u b l i s h i n g
betont einerseits die Wurzeln in der Bürokommunikation, andererseits
signalisiert er eine Abgrenzung zum Publishing, d.h. zu der
etablierten Publikationstechnik, wie sie in der manuellen Druckvorstufe
manifestiert war. So fehlte dem Desktop Publishing insbesondere
noch ein direkter Zugang zum digitalen Fotosatz. Zwar optimierten
die neuen Verfahren die Camera-Ready-Produktion, der
Markt für hochqualitative Druckerzeugnisse basierte aber auf hochauflösenden
Filmbelichtern und nicht auf Laserdruckern, so nützlich
sie auch waren. Filmbelichter und Laserdrucker sind auf den
55
Steve Jobs and Steve “Woz” Wozniak
klaus simon
erster Laserdrucker: HP Laser Jet (1984)
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technik des digitalen publizierens
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LaserWriter (1985) und Desktop Publishing
Grafik
klaus simon
Raster Image Processor (RIP)
Text
RGB-Bild
ICC-CMS
Gamut Mapping
Farbkonvertierung
Massenmarkt
Psychophysik
RIP
Wahrnehmung
spezifizierte Rasterzelle
Rasterbild (Halftoning)
Rasterzelle
technik des digitalen publizierens
Simulation der Pixelhelligkeit in einer Rasterzelle
mit Durchmesser < der optischen Auflösungsgrenze
Farbmischung in
Netzhautrezeptoren
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Druckform
nicht regelbar
Druckbild
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zweiten Blick aber nicht so verschieden wie es zunächst aussehen
mag. Beide Systeme basieren auf einem Raster Image Processor
(RIP), der Text-, Graphik- und Bilddaten in Rasterbilder übersetzt.
Das Problem bestand einfach darin, dass die etablierten Belichter-
RIPs, die neue Sprache PostScript nicht verstanden.
Dies war kein prinzipielles Problem, aber ein praktisches, da
RIPs in der damaligen Druckvorstufe üblicherweise auf die proprietäre
Seitenbeschreibungssprache des Belichterherstellers abgestimmt
waren. Umso bemerkenswerter war 1986 die Entwicklung
des ersten PostScript-fähigen Belichters 30 Linotronic 300 durch Linotype,
und wie 100 Jahre zuvor schrieb die Firma damit Geschichte,
denn PostScript setzte sich schnell als Standardformat der Layoutbeschreibung
durch.
Grundsätzlich hat das Desktop Publishing eine ähnliche Wirkung
wie das Camera-Ready Publishing. Die Druckvorstufe reduziert sich
auf die Bogenmontage mit der entsprechenden Kostenreduktion.
Zudem ist es auch in der Bogenmontage nicht länger nötig, direkt
mit Filmen zu arbeiten. Es genügt die eingegebene Layoutbeschreibung
zu modifizieren und an eine Ganzbogenbelichtung weiterzureichen.
Die indirekten Auswirkungen mögen längerfristig die gewichtigeren
gewesen sein. Das Desktop Publishing hat der Druckvorstufe
die Exklusivität, die sie im manuellen Fotosatz innehatte, genommen.
Die hochspezialisierte proprietäre Reprotechnik des konventionellen
Fotosatzes wurde durch allgemein zugängliche Bürotechnik
ersetzt. Eine Tendenz, die sich bis in die Gegenwart fortsetzt.
Und dies nicht nur mit Kosten- sondern auch mit Qualitätsvorteil.
Die ehemals anvisierten Zielgruppen des Desktop Publishings,
nämlich Agenturen, Designer, Autoren, sind im heutigen Publishing
Workflow fest etabliert und ersetzen die freigestellten Tätigkeiten
in der Druckvorstufe. Die permanent verbesserten Laserdrucker
konkurrenzieren zunehmend mit dem klassischen Druck.
Allgemein lässt sich feststellen, dass sich die Grenzen zwischen Bürokommunikation
und Druck mehr und mehr auflösen.
30 mit einem Apple Macintosh als Steuergerät

2.6.3 Digitale Bogenmontage
Die Aufgaben der Bogenmontage im Bereich der Prozessplanung
und -steuerung wurden durch das Desktop Publishing nicht in Frage
gestellt und die Bogenmontage wurde zur neuen Eintrittsschwelle
in den Druck. Lediglich die benutzte Technik wurde den Gegebenheiten
angepasst, d.h. sie wurde digital.
Die Bogenerstellung selbst ist auch eine Layoutbeschreibung. Es
war evident die Technik der Seitenerstellung zu übernehmen. Damit
dieses Konzept konsequent umgesetzt werden konnte, waren
einige technologische Adaptionen notwendig. Zentral war die Entwicklung
grossformatiger Belichter, so dass eine Bogenbeschreibung
komplett in einem Schritt belichtet werden konnte (Ganzbogenbelichtung).
Die zu diesem Zweck entwickelten Computer-to-
Techniken standen seit Anfang der 90er Jahre zur Verfügung. 31 Der
zweite wichtige Punkt war eine Erhöhung der RIP-Leistung, die
aber glücklicherweise durch die allgemeine Hardware-Entwicklung
geleistet wurde. In der Folge wurde die Bogenerstellung mittels
Ausschiesssoftware schnell zum Standard.
Das Erscheinungsbild der digitalen Bogenmontage wird zunehmend
auch von Workflow-Software zur Prozesssteueurung und Auftragsabwicklung
geprägt. Da bereits die manuelle Bogenmontage
hier involviert war, z.B. zum Setzen von Schnitt- und Falzmarken,
platzierte man die neuen Konzepte der Computerintegrierten Fertigung
(CIM) am gleichen Ort. Den Traditionen der Bogenmontage
folgend, integriert man dabei die zusätzlichen Daten der neuen Prozesskommunikation
(Jobtickets), siehe www.cip4.org, in der Layoutbeschreibung.
32
Die Bogenerstellung in PostScript hatte einige Vorteile. Vor allem
die Vermeidung von mechanischen Ungenauigkeiten beim Zusammenkleben
von Einzelfilmen, speziell bei der Farbbildproduktion.
31Wir werden im folgenden Abschnitt auf Computer-to- ... noch einmal separat
eingehen.
32wohl nicht zur Freude des Software Engineerings
57
digitale Bogenmontage
✧ Bogenlayout in PostScript oder PDF (Eingabe für RIP)
➙ Ausschiessen mit modifizierten Standardschemata
➙ Ganzbogenbelichtung: grossformatige CtF- oder CtP-Anlagen
➙ Layout bis zur Plattenerzeugung editierbar
✛ Vermeidung mechanischer Fehlerquellen (Passerfehler)
✧ Workflow-Software: Produktionsplanung und Ablaufsteuerung
➙ Vernetzung, Weiterverarbeitung, Auftragsabwicklung
➙ Konzepte aus Computerintegrierter Fertigung (CIM)
✛ geschlossene Middleware-Ansätze (Komplettlösungen)
✛ offene scriptprogrammierte Ablaufsteuerungen
➙ Jobtickets: Austauschformat für die Prozesskommunikation
✛ Print Production Format (1994, CIP-3)
✛ Job Definition Format (2000, CIP-4)
klaus simon
digitales Ausschiessen
klaus simon
technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
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digitales Kontrollzentrum
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Computer-to-Verfahren
✧ Bebilderungsstrategien für digitale Daten
technik des digitalen publizierens
➙ unterschieden gemäss der Nähe zum Druckprozess
✧ Computer-to-Film: Kopiervorlage für Plattenbelichter
➙ geringe Belichtungsleistung erforderlich, Nassentwicklung
✧ Computer-to-Plate: direkte Belichtung der Druckform
➙ seit 1993 hinreichende Laserleistung, thermische Druckplatten
✧ Computer-to-Press: Belichtung in der Druckmaschine
➙ mechanische Positionierung entfällt, hohe Passergenauigkeit
✧ Computer-to-Print: Bildaufbau ohne Druckform
➙ Non Impact Printing (NIP): Elektrofotografie, Inkjets
➙ keine Rüstzeiten, effiziente Weiterverarbeitung
➙ Print on Demand, individualisierte Drucke, bürotauglich
klaus simon
technik des digitalen publizierens
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58
Dazu kam die Editierbarkeit des Layouts, praktisch bis unmittelbar
vor dem Produktionstart.
2.7 Computer-to-Techniken
Als erstes dieser Verfahren wurde Computer-to-Film (CtF) ein
Begriff. Er bezeichnet die vollständige Bebilderung von Kopiervorlagen
(Ganzbogenfilme) für die Druckplattenerzeugung durch
einen Computer ausgehend von einer digitalen Layoutbeschreibung
(PostScript-File). Die Forderung der Vollständigkeit ergab sich als
Konsequenz aus dem Desktop Publishing, wie in Abschnitt 2.6.2
ausgeführt wurde. Das CtF war entsprechend keine neue Technik,
sondern eine Leistungssteigerung bzw. Neuinterpretation bekannter
Konzepte. In der Folge etablierte sich ≪Computer-to- ...≫ als Bezeichnung
für das Umsetzungskonzept von digitalen Daten zu einem
physikalischen Bild. Die verschiedenen Computer-to-Verfahren
dokumentieren damit die langsame Abkehr von der fotomechanischen
Bildreproduktion.
Den Einstieg in diese Tendenz markiert das Computer-to-Plate
(CtP). Dabei wird auf die Kopiervorlage verzichtet und die lichtempfindliche
Druckplatte direkt durch ein digital gesteuertes Lasersystem
belichtet. Die dafür nötigen hochleistungsfähigen Laser
stehen seit etwa 1993 zur Verfügung. In der Anfangszeit wurde eine
konventionelle Entwicklung eingesetzt, die jedoch bald durch thermische
Platten verdrängt wurde. Thermische Platten arbeiten im
Infrarotbereich und nutzen die Schwellwertcharakteristik gewisser
Polymere. Sobald die thermische Energiezufuhr einen bestimmten
Schwellwert erreicht, wird die Oberflächenstruktur vollständig umgewandelt.
Da Unter- oder Überbelichtung keinen zusätzlichen Effekt
haben, ist das Verfahren sehr stabil. Die CtP-Verfahren enthalten
einen Prozessschritt weniger als CtF und sind dadurch sowohl
weniger fehleranfällig als auch zeiteffizienter, was zum Beispiel
für den Zeitungsdruck von Relevanz ist. CtP-Konzepte exi-

stieren für den Offsetdruck, den Flexodruck 33 und für den Siebdruck
34 , teils unter speziellen Bezeichnungen. Obwohl gegenwärtig
CtF-Systeme noch eingesetzt werden, dominieren CtP-Anlagen
deutlich das Marktgeschehen.
Wird die Erzeugung der Druckform in die Druckmaschine selbst
verlegt, so spricht man nicht länger von Computer-to-Plate sondern
von Computer-to-Press. Die Farbübertragung im Fortdruck erfolgt
jedoch immer noch mittels einer Druckform. Innerhalb der Kategorie
unterscheiden sich die Verfahren durch die Art und Weise wie
die Druckplatte erzeugt wird. Wird lediglich die Plattenbelichtung
in die Presse verlegt, so spricht man von einer einmal beschreibbaren
Druckform. Die Plattenerzeugung in der Druckmaschine ist
einfach ein weiterer Optimierungsschritt. Die mechanische Positionierung
entfällt, es wird eine höhere Passergenauigkeit erreicht und
die Umrüstzeiten werden verkürzt.
Die ideale Lösung für den Computer-to-Press-Ansatz ist eine wiederbeschreibbare
Druckform. Dieses Ziel ist technologisch evident
und wurde in den vergangenen Jahren intensiv erforscht. Es wurden
mehrere Technologien vorgeschlagen und patentiert. Das erste
marktreife Produkt, die DICOweb, wurde bei MAN Roland entwickelt,
siehe Folie 107.
Die konsequente Extrapolation der vorgängig dargestellten Bebilderungsstrategien
digitaler Daten sind die Computer-to-Print-
Technologien, in erster Linie die Elektrofotografie (Laserdrucker)
und Inkjets. Zur Abgrenzung von Druckverfahren mit Druckform
spricht man auch von Non Impact Printing (NIP), was aber nicht allzu
wörtlich zu verstehen ist. Auf Grund ihrer relativ langsamen Produktionsgeschwindigkeiten
konkurrenzieren NIP-Verfahren nicht
den klassischen Druck im Bereich von Massenerzeugnissen. Bei
Einzelanfertigungen oder Kleinserien, dem Akzidenzdruck, haben
sie jedoch entscheidende Vorteile. So haben sie technologiebedingt
keine Umrüstzeiten. Zudem kann ein Druckerzeugnis direkt in der
korrekten Seitenabfolge produziert werden, was die Weiterverarbei-
33 siehe Seite 65
34 siehe Seite 66
59
Computer-to-Film: Linotronic 300 und Quicksetter
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Computer-to-Plate (Heidelberg)
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Computer-to-Press: DICOweb (MAN Roland)
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Auswirkungen des Desktop Publishing
✧ Reduktion der Druckvorstufe auf die Bogenmontage
✧ technische Produktionssituation: RIP
✧ Trennung von Layout und Druck
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➙ Drucken wird nachgeordnete Dienstleistung im Publizieren
➙ konkuriert mit Office-Druckern
➙ Fotodruckern (Fine Art Printing)
➙ Print on Demand, Webdienste (Poster)
✧ Layout kann unabhängig vom Druck vermarktet werden
➙ Cross Media Publishing
➙ als Datenbank-Applikation
✛ Sammeln, Erzeugen, Speichern, Weitergabe von Daten
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tung stark vereinfacht. Speziell werden dadurch Print-on-Demand
und individualisierte Drucke unterstützt. Dazu kommen die billigen
Anschaffungs- und Produktionskosten, die hohe Verfügbarkeit als
Office-Geräte und die permanenten Qualitätssteigerungen. Insbesondere
Inkjets zählen bereits heute zu den qualitativ besten Bildreproduktionsverfahren
überhaupt, was auch im klassischen Druck
für Proof-Zwecke genutzt wird.
2.8 Cross Media Publishing
Mit dem Desktop Publishing wurde in einem gewissen Sinne die
postindustrielle Phase der Medienproduktion eingeläutet. Wie im
Abschnitt 2.3 ausgeführt wurde, sind die traditionellen Strukturen
der Druckindustrie in hohem Masse durch ihre Funktion als Massenmedium
in der Industriegesellschaft bestimmt. Um dieser Rolle
gerecht zu werden, mussten die gesamten Arbeitsabläufe dem Ziel
Kostenoptimierung untergeordnet werden. Die Konsequenz war eine
hochgradig arbeitsteilige Produktionsweise, in der viele Spezialisten
in genau definierten Organisationsstrukturen auf geplante Art
und Weise zusammenarbeiten. Ein Ausdruck dieser strukturierten
Arbeitsabläufe sind die vielen Berufsbilder der graphischen Industrie
bzw. die zugehörigen Berufsschulen, Fachhochschulen und spezialisierten
Universitäten. 35 Als die Printmedien später um Film
oder TV ergänzt wurden, änderte das an der prinzipiellen Situation
nichts, denn auch die neuen Medien waren industriell organisiert
und erweiterten lediglich das Szenarium.
Das Desktop Publishing stellt nun eine Abkehr von der arbeitsteiligen
industriellen Arbeitsweise dar. Direkt offensichtlich ist die
Reintegration von Text-, Graphik- und Bildbearbeitung. Dabei ist
es kein Zufall, dass die entsprechenden Tätigkeiten von Designern
und Autoren übernommen wurden, denn dies beseitigt eine weitere
industrielle Spaltung, nämlich die in Gestaltung und Produktion.
Auch die zunehmende Konkurrenz des klassischen Drucks durch
35 wie bespielsweise das Rochester Institute of Technology (RIT)

moderne Office-Drucker lässt sich mühelos in diesen Trend zur
Reintegration industrieller Arbeitsabläufe einfügen.
Der langfristig vermutlich wichtigste dieser Aspekte ist der Trend
zur medienneutralen Gestaltung. Die Nutzung einer Layoutbeschreibung
in PostScript ist potentiell nicht auf den Druck beschränkt,
sondern kann prinzipiell genauso im Internet oder auf
einer CD-ROM präsentiert werden.
Das Konzept, denselben Inhalt in verschiedenen Medien zu publizieren,
ist unter dem Schlagwort
C r o s s M e d i a P u b l i s h i n g
bekannt geworden. Die ersten Anschübe gehen vielleicht auf den
Anfang der 90er Jahre zurück, als das graphikfähig gewordene Internet
populär wurde. Dann entdeckten mehr und mehr Publisher,
dass die CD-ROM, ursprünglich erdacht für technische Zwecke innerhalb
der Informatik, auch Qualitäten im Umgang mit Endkunden
hat. So wurde es in den 90ern durchaus üblich, ein Kiosk-
Magazin mit einer CD-ROM aufzuwerten, was einerseits als eine
Demonstration des Cross Media Publishing-Konzepts zu verstehen
ist, andererseits aber auch die Anerkennung des PCs als neues Massenmedium
durch die klassischen Printmedien ausdrückt.
Damit man bei einem Informationsträger von einem Medium reden
kann, müssen seine Datenformate allgemein verständlich sein.
In anderen Worten, eine Nachricht in einer Fremdsprache, die man
nicht spricht, ist keine oder eine nicht akzeptierte Fremdwährung
ist kein Zahlungsmittel, auch wenn der entsprechende Wert potentiell
sehr hoch sein mag. Kommunikation benötigt also Standards.
Im Bereich des medienneutralen Publizierens hat sich das
Po r t a b l e D o c u m e n t Fo r m a t ( P D F ) ,
1993 von Adobe als Datenformat für Präsentationszwecke eingeführt,
als Standard durchgesetzt. Es handelt sich dabei um eine
Art vorverarbeitetes PostScript, abgeleitet aus dem Speicherformat
für Illustrator-Graphiken. Es wurde populär durch die Freigabe
des Acrobat-Readers, der Lese- und Präsentationskomponente
61
Archivierung
Publizieren als Autorenkompetenz
✧ hoher Ausbildungsbedarf bei Autoren, Journalisten, Wissenschaftler
➙ Integration ehemals separierter Tätigkeiten
➙ zentral limitierender Faktor
✛ elearning bis anhin kein Erfolg (einfach zu aufwendig)
➙ Tools sind noch auf die ehemalige Druckvorstufe ausgerichtet
✛ zu komplex für gelegentliche Anwendung
➙ Ausbildungssystem der grafischen Industrie veraltet
✛ noch arbeitsteilige Weltsicht
➙ CMYK ist nicht kundenorientiert
➙ Parallelen zum Musikmarkt erkennbar
✛ Selbstverlag kann durchaus die Regel werden
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Cross Media Architektur
Publishing System
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Druck Web
Datenbank
Rechteverwaltung
Datenverwaltung
Layoutgenerierung
Eingabekontrolle
Design - Film - Foto - Autoren - Journalisten - Agenturen
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Softwaretools
Layoutsprachen
elektronischer Datenaustausch
Workflow Management
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Cross Media Publishing
✧ Informationsverwaltung als Datenbankanwendung
➙ Informatik (Entwicklerkompetenz)
➙ Softwareengineering
✧ Herausforderungen
➙ Rollenverständnis der Publikationsbranche
➙ generiertes Layout
➙ Datenformate und Datenkonvertierung
➙ Veränderungen der Informatiktechnik
✛ HDTV, Fernseher mit 3.80 m Bildschirmdiagonale
➙ elektronischer Download von visuellen Daten
➙ selektive Informationsaufbereitung
✛ spezialisierte Suchmaschinen
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Portable Document Format (PDF) — PDF/X — PDF/A
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62
des Systems. Heute ist PDF im Bereich des Cross Media Publishing
konkurrenzlos. Verschiedene ISO-Arbeitsgruppen haben die
internationale Standardisierung in Teilbereichen übernommen, z.B.
PDF/A (Dokumentation) oder PDF/X (Druck). Als Druckstandard
verdrängt PDF zunehmend PostScript. So enthalten die neuesten
reinen PDF-RIPs 36 von Adobe funktionale Erweiterungen im Bereich
ICC-Profile, Jobtickets oder Transparency deren Übernahme
in PostScript nicht beabsichtigt ist.
Auch im Cross Media Publishing gibt es Grossunternehmen, die
einen Grossteil ihrer Energien auf die Organisation ihrer Tätigkeiten
verwenden müssen, z.B. Zeitungsverlage. Lag das Schwergewicht
früher auf der perfekten Synchronisation der unternehmensweit
geplanten Arbeitsabläufe, so steht heute die Verwaltung digitaler
Daten im Vordergrund. Dementsprechend bekommen Datenbanken
einen hohen Stellenwert. Die Situation ist vergleichbar zu
derjenigen im Bankenbereich einige Jahrzehnte zuvor. Der einzelne
Mitarbeiter stimmt seine Tätigkeiten mit der Datenbank ab. Die
Synchronisation der Abläufe, das Managen der Termine, die Abrechnung
der Aufträge usw. geschieht durch die Transaktionsverwaltung
der Datenbank.
Ein wichtiger Aspekt dieses Szenariums betrifft die Arbeitsweise
mit Desktop Publishing Software. Die meisten Programme verstehen
sich als interaktiv, d.h. das Resultat wird in einer direkten Interaktion
mit dem Programm in einem grafischen Editor Schritt für
Schritt zusammengestellt. Der Vorteil besteht darin, dass der Designer
eine unmittelbare visuelle Kontrolle über das Entstehen des
Layouts hat. Dieses Vorgehen ist aber für ein datenbankgestütztes
Arbeiten nur bedingt geeignet. Effizienter wäre ein generiertes Layout.
Eine typische Situation ist die heute typische Personalisierung
von Anzeigen. Soll etwa eine allgemeine Anzeige eines Konzerns für
einen individuellen Händler angepasst werden, so geschieht dies am
einfachsten durch die Datenbank selbst, indem die Daten an ein
Programm übergeben werden, das die Anzeige automatisch erzeugt,
sprich generiert. Da diese Situation für viele Fälle repräsentativ ist,
36 PDF Print Engine

man denke etwa an Preislisten oder Kataloge, ist zu erwarten, dass
der Bedarf an generiertem Layout stark zunehmen wird.
Die allgemeine Konsequenz des Cross Media Publishing ist ein
anderes Rollenverständnis von Druckbetrieben. Die Medien bleiben
in ihrer gesellschaftlichen Rolle zunächst einmal mehr oder weniger
bestehen. Die in der Industrialisierung entstandene Identifizierung
von Druckindustrie und Medienbranche gerät aber mehr und mehr
ins Wanken. Dabei ist der Grund für diese veränderte Sichtweise
nicht eine reduzierte kommerzielle Bedeutung des Drucks, sondern
der postindustrielle Charakter der medienneutralen Produktionsweise.
2.9 Konventionelle Druckverfahren
Das klassische Drucken mit Druckform hat bisher wenig von seiner
ökonomischen Bedeutung eingebüsst. In den westlich geprägten
Ländern trägt die Druckindustrie ca. 6 – 7 % zum Bruttosozialprodukt
bei. Der weltweite Umsatz der Medienbranche beträgt ca. 700
Milliarden Euro wovon 2/3 auf die Druckindustrie entfällt. 37 In diesem
Abschnitt wollen wir die kommerziell wichtigsten Druckverfahren
im Überblick darstellen.
Gemeinsam ist allen hier vorgestellten Verfahren das Benutzen
einer Druckform zur Bildübertragung. Aber bereits beim Anpressen
bzw. der dadurch bedingten Farbübertragung unterscheiden sie sich
erheblich. Die Farbübertragung, oder genauer die Farbschichtspaltung,
ist ein hoch komplexer Vorgang, der von vielen Parametern
wie der Oberflächenrauigkeit, der Luftfeuchtigkeit, der Saugfähigkeit
des Papiers, der Viskosität der Farbe, dem Anpressdruck usw.
abhängt. Noch heute sind einige Aspekte wissenschaftlich nicht
vollständig verstanden.
• Auf den Hochdruck sind wir bereits auf Grund seiner historischen
Bedeutung eingegangen. Die druckenden Formelemente
37 weitere Daten findet man z.B. in [2] oder www.heidelberg.com
63
Druckverfahren mit Druckform
✧ Einfärben und Anpressen der Druckform
✧ flächenpartielle Farbübertragung (Farbschichtspaltung)
➙ komplexer Vorgang, abhängig von . . .
✛ Oberflächenrauhigkeit, Saugfähigkeit des Papiers,
Luftfeuchtigkeit, Farbviskosität, Anpressdruck,
Druckgeschwindigkeit, . . .
➙ bis heute ein aktuelles Forschungsthema
✧ Hochdruck: druckende Formelemente herausragend
➙ Buchdruck, Flexodruck
✧ Flachdruck: ebene Druckform
➙ Lithographie, Offsetdruck
✧ Tiefdruck: druckende Teile eingraviert
✧ Siebdruck: Schablone als Druckform
Buchdruck
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✧ ältestes Hochdruckverfahren, 400 Jahre dominant
➙ heute nur noch Nischenbedeutung
✧ drei Druckvarianten
➙ Tiegelpressen: Fläche/Fläche
✛ als Handpressen prototypisch vor 1800
➙ Schnellpressen: Fläche/Zylinder
✛ qualitativ hochwertig, aber langsam
➙ Rotationsdruck: Zylinder/Zylinder
✛ bes. im Zeitungsdruck, halbrunde Stereos
✧ Kennzeichen
➙ zähflüssige Druckfarbe, hoher Anpressdruck
➙ aufwendige Druckform, geringe Druckgeschwind.
➙ charakteristisches Druckbild mit Quetschränder
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Flexodruck
✧ Hochdruckvariante, insbesondere im Verpackungsdruck
➙ Name in den 50er Jahren eingeführt (früher Anilindruck)
✧ Kennzeichnung: weich- oder hartelastische Druckformen
➙ heute meist auf Fotopolymer-, früher Gummibasis
✛ abgestimmt auf die jeweilige Anwendung
➙ spezielle Farbzuführungssysteme mit Rasterwalze und Rakel
✛ erlauben dünnflüssige Farben u. geringe Anpressdrücke
➙ geeignet für unterschiedlichste Bedruckstoffe
✛ Gewebe, Folien, Rauhpappen, saugend oder nicht, . . .
✧ prinzipiell geringere Qualität als im Offsetdruck
➙ jedoch grosse Fortschritte durch CtP
➙ andererseits: Abnutzungserscheinungen im Fortdruck
✧ stark wachsende Bedeutung in den letzten Jahren
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Flexodruckmaschine (Gallus, St. Gallen) und Anwendung
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sind hier erhaben. Ökonomische Relevanz hat heute die Variante
des Flexodrucks, speziell für Verpackungen, mit einem
Marktanteil von etwa 15 % bei steigender Tendenz.
• Bei einer ebenen Druckform spricht man von Flachdruck.
Auf die Technik der bedeutenden Verfahren, der Lithographie
und des Offsetdrucks, sind wir bereits ausführlich im Abschnitt
2.4.8 eingegangen. Der wertmässige Anteil des Offsetdrucks
liegt bei ca. 65 – 70 %, was die klare Führung bedeutet.
• Beim Tiefdruck sind die druckenden Teile eingraviert. Dieses
Verfahren hat einen stabilen Marktanteil von etwa 10 bis 12 %,
der hauptsächlich auf illustrierte Massenauflagen zurückgeht.
• Der Siebdruck ist durch eine Druckform in der Art einer Schablone,
durch deren Löcher die Farbe auf den Bedrucksstoff gedrückt
wird, charakterisiert. Sein Anteil am Umsatz der graphischen
Industrie bleibt unter 5 %. Der Siebdruck wird aber
auch in anderen Industrien genutzt. Den restlichen Marktanteil
von 7 – 8 % liefern digitale druckformlose Verfahren.
2.9.1 Buchdruck
Der Buch- oder Hochdruck ist, wie im Abschnitt 2.1 beschrieben,
das älteste Druckverfahren. Seit Gutenberg war es das dominante
Druckverfahren, bis es im letzten Jahrhundert durch den Offsetdruck
verdrängt wurde. Heute hat der Buchdruck nur noch Nischenbedeutung.
Historisch gesehen, gibt es drei bedeutende Varianten.
• Zunächst die Tiegelpressen mit flacher Druckform und flachem
Gegendruckelement. Handbetriebene Tiegelpressen waren in
der vorindustriellen Zeit ein Synonym für den Druck an sich.
• Die Schnellpressen mit flacher Druckform und Gegendruckzylinder
läuteten dann die Industrialisierung des Druckes ein.
Diese Variante ist auch für hochqualitative Drucke geeignet, allerdings
nur bei geringer Druckleistung.

• Der Rotationsdruck mit Druckform und Gegendruckelement
als Zylinder wurde auch für den Hochdruck realisiert, z.B. für
den Zeitungsdruck. Die Herstellung der halbrunden gegossenen
Stereos war jedoch kompliziert und lieferte nicht die beste Qualität.
Typisch für den Buchdruck ist die Verwendung zähflüssiger Farbe
in Kombination mit einem hohen Anpressdruck. Dies begrenzt die
mögliche Druckgeschwindigkeit. Ein weiteres Problem des Buchdruckes
ist die aufwendige Herstellung der Druckform. Der Hochdruck
lässt sich an seinen Quetschrändern im Druckbild erkennen.
Die Farbe konzentriert sich am Rande der Buchstaben.
2.9.2 Flexodruck
Dass der Hochdruck nicht gänzlich seine ökonomische Bedeutung
verloren hat, liegt am Flexodruck, früher auch als Anilin- oder Gummistempeldruck
bezeichnet. Der Flexodruck wird vorwiegend im
Verpackungsdruck, z.B. bei Plastikfolien oder Etiketten verwendet.
Sein Kennzeichen sind weich- oder hartelastische Druckformen. Sie
wurden früher aus Gummi gefertigt. Heute benutzt man eher Fotopolymerplatten,
die an den druckenden Stellen mit Licht gehärtet
werden. Die nicht belichteten Teile bleiben wasserlöslich und werden
ausgewaschen.
Ein weiteres Charakteristikum ist die Verwendung von dünnflüssigen
Farben, die durch die Verdunstung enthaltener Lösungsmittel
schnell abtrocknen. Diese speziellen Farben erfordern ein spezielles
indirektes Einfärbungssystem über eine Rasterwalze. Diese
Walze besitzt viele kleine Löcher, Näpfchen genannt, die zunächst
die dünnflüssige Druckfarbe aufnehmen. Von den Näpfchen wird die
Farbe dann sehr kontrolliert auf die erhabenen Teile der Druckform
übertragen und von dort weiter zu dem jeweiligen Bedruckstoff.
Dieses Konzept der Farbübertragung benötigt nur geringe Anpressdrücke
und ist flexibel auf unterschiedlichste Bedruckstoffe
wie Gewebe, Folien, Raupappen usw. abstimmbar. Die Qualität des
65
Tiefdruck
✧ historisch aus Kupferstich hervorgegangen
✧ Farbe in Vertiefungen (Näpfchen) der Druckform
➙ hoher Anpressdruck drückt Papier in die Näpfchen
➙ verschiedene Näpfchentiefe ⇒ Helligkeitsmodulation
✧ Einfärbung: Flutung der Druckform mit Farbe
➙ Farbentfernung an den nichtdruckenden Teilen (Stege)
✛ mittels Rakel und Wischer (Rakeltiefdruck)
➙ dünnflüssige Farbe ⇒ explizite Trocknung notwendig
✧ Druckform: meist direkt auf Druckzylinder
➙ Erstellung: Ätzung, (Laser-) Gravur
✧ etwa 10-15 % des Druckmarktes: Massenauflagen ≥ 500000
➙ Zeitschriften, Kataloge, Wertpapiere, Verpackungen, . . .
✧ hochqualitativ, sehr teuer, höchst effizient
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Druckformen im Tiefdruck
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Siebdruck
✧ Druckform: Sieb + aufgebrachte Schablone
➙ heute meist fotomechanisch erstellt (Diazolacke)
✛ Härtung der Nichtbildstellen durch UV-Licht
✛ Säuberung der Bildstellen durch Auswaschen
✧ Farbübertragung: Durchdrücken der Farbe durch das Sieb
➙ als Flutwelle vor einem Rakel
➙ hoher Farbauftrag 20-100µm (Offset 0.5-2µm)
✧ Gewebefeinheit 10-200 Fäden/cm ≈ (3-4)×Rasterfeinheit
➙ etwa 9 bis 16 Helligkeitsstufen erreichbar
✧ vielseitig einsetzbar (grösste Farbauswahl)
➙ Plakate, Textilien, Verkehrsschilder, Leiterbahnen
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Druckform Siebdruck
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Flexodrucks ist prinzipiell geringer als beim Offsetdruck. Der Flexodruck
hat in dieser Hinsicht allerdings stark von den Fortschritten
im Computer-to-Plate-Bereich profitiert, so dass heute Rasterweiten
von 60 Linien pro cm durchaus üblich sind.
2.9.3 Tiefdruck
Der Tiefdruck ist aus dem Kupferstich entstanden. Der Name kennzeichnet,
dass die druckenden Elemente der Druckform ihre Vertiefungen
(Näpfchen) sind. Die nicht druckenden Teile (Stege) liegen
auf einem konstanten höheren Niveau. Die Einfärbung der Druckform
geschieht durch Flutung, d.h. der Druckzylinder, in den die
Druckform eingraviert ist, wird gänzlich in dünnflüssige Farbe getaucht.
Die auf den Stegen unerwünschte Farbe wird durch ein
Rakel 38 , einem dünnen Stahllineal wieder abgestreift. Ein hoher
Anpressdruck und Adhäsionskräfte bewirken die Farbübertragung.
Dabei zeigt sich eine gewisse Helligkeitsmodulation. Tiefe Näpfchen
übertragen mehr Farbe und erzeugen somit einen gesättigteren Dot.
Die Verwendung dünnflüssiger Farbe bedingt im Mehrfarbendruck
eine explizite Trocknung zwischen den einzelnen Farbdrucken.
Das Besondere des modernen Rakeltiefdruckes sind die Druckformen,
die in der Regel in die Druckzylinder eingraviert sind. Die
Gravur erfolgt heute zunehmend durch Einbrennung der Näpfchen
in den Zylinder mit leistungsstarken Lasern, was in den letzten Jahren
sowohl die Produktionszeit als auch die Kosten deutlich gesenkt
hat. Aber auch mit der direkten Lasergravur bleibt der Tiefdruck eine
teure Angelegenheit.
2.9.4 Siebdruck
Der Siebdruck ist ein Verfahren, das nur teilweise der graphischen
Industrie zugeordnet werden kann. Typische Anwendungen sind
grossformatige Werbeplakate, Verpackungen, gedruckte Schaltungen
oder bedruckte Textilien (T-Shirts). Die Farbübertragung erfolgt
38 oder auch Rakelmesser genannt

durch das Durchdrücken von Farbe durch ein Sieb, meist ein feines
Gewebe aus Kunststoff oder Metallfäden. Man bezeichnet den Siebdruck
deshalb auch als Durchdruckverfahren. Dabei wird ein sehr
hoher Farbauftrag von 20 bis 100 µm erreicht, 39 was den Siebdruck
auch ausserhalb der graphischen Industrie interessant macht. Zudem
verfügt der Siebdruck über die grösste Auswahl an Farben.
Die nicht druckenden Elemente des Siebes werden durch eine
Schablone abgedeckt. Die Schablone wird fotomechanisch direkt auf
dem Sieb erzeugt. Zunächst wird das Sieb mit einem Diazolack beschichtet.
Mit UV-Licht werden dann die Nichtbildstellen gehärtet
und anschliessend die Bildstellen durch Auswaschung wieder freigelegt.
Die üblichen Rasterfeinheiten sind etwa 3 bis 4 mal gröber
als die zu Grunde liegende Gewebefeinheit, so dass ca. 9 bis 16 Helligkeitsstufen
realisiert werden können.
2.10 Non-Impact-Printing
Druckverfahren, die ohne feste Druckformen arbeiten und grundsätzlich
von Druckseite zu Druckseite ein unterschiedliches Druckbild
erzeugen können, bezeichnen wir als NIP-Verfahren, wobei NIP für
Non-Impact-Printing steht. Non-Impact ist dabei weniger als berührungslos
zu verstehen — spätestens der physikalische Bildaufbau
basiert auf Kontakt — sondern als Abgrenzung vom konventionellen
Druck mit Druckform. Die Ursprünge der NIP-Techniken liegen
sicher im Office-Bereich, aber auf Grund der dynamischen Marktentwicklung
sind in den letzten Jahren die Grenzen zum professionellen
Druck immer mehr verwischt worden.
Im Folgenden werden wir auf die Elektrofotografie (Laserdruck),
Inkjets und die Thermografie eingehen. Die ersten beiden Verfahren
bestimmen das Marktgeschehen, das letzte hat eine gewisse Bedeutung
im Kontext der Fotografie und von Proofsystemen. Über die
drei genannten Verfahren hinaus, existieren jedoch noch eine Reihe
39 Im Ocsetdruck werden etwa 0.5 bis 2 µm erzielt.
67
Siebdrucken
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Non-Impact-Druckverfahren (NIP)
technik des digitalen publizierens
✧ Bildreproduktion ohne Druckform (Computer-to-Print)
➙ jedes Bild wird individuell erzeugt
➙ grosse Marktdynamik
✧ Arten
➙ Elektrofotografie: Bebilderung mit fotoelektrischen Effekten
➙ Ionografie: direkte Ladungstransporte mit Ionen
➙ Magnetografie: bildabhängige magnetische Muster
➙ Inkjet: direkter Bildaufbau durch ein Düsensystem
➙ Fotografie: Belichtung von beschichteten Papieren
➙ X-Grafie: permanent neue Technologievorschläge
✧ grosser Einfluss auf die Druckindustrie
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afie
as weitestverbreitete
. Es geht zurück auf
arlson,die 1939 zum
schließlich patentiert
rsicht zu Technologie
rafie gegeben,insbeührliche
Erläuterung
ikalischen Effekte. In
nitten wurden schon
iele für die NIP-Techgeben;
Drucksysteme
.3.1,4.1.3,4.5.1 und 5.1
fotografie
Elektrografie
✧ Bebilderung: Erzeugung eines nichtsichtbaren latenten Bildes
➙ auf einer Trommel mit fotoleitender Oberfläche
➙ partielle Entladung des homogenen Ladungsbildes (Laser, LED)
➙ Bildeinfärbung: Pudertoner (3-6µm) o. Flüssigt. (1-2µm)
✧ Tonerübertragung: direkt auf Papier oder über Zwischenträger
➙ durch Druckkontrakt und elektrostatische Aufladung (Corona)
➙ Tonerfixierung: Verankerung auf Papier durch Schmelzen
✛ keine Trocknung für die Weiterverarbeitung erforderlich
➙ mechanische und elektrische Reinigung der Trommel
➙ zunehmende Bedeutung im Akzidenzdruck (≤ 10000 Expl.)
➙ geringe Auflösung und Druckgeschwindigkeit
1
Bebilderung
CoronaaufladungLicht-
5
entladung
Reinigung
+
(Konditio-
+
nierung) Bürste
+
-
Absaugung
klaus simon
Bebilderung Laserdruck
Licht
(Laser oder
LED-Array)
technik des digitalen publizierens
Fotoleiter latentes,
elektrostatisches Bild
Abb. 5.2-1 Prinzip der Elektrofotografie
Elektrofotografie darofotografischenDrukunterteilen:
• Beschichtung mit Arsentriselenid (As2Se3) oder
ähnlichen selenhaltigen Verbindungen;
• organische Fotoleiter (OPC: Organic Photo Con-
-
+ +++++++
+
+
-
+ + + +
+
-
++ ++
+
++
+
+
+
+
+
+ +
--
- - -
--
-
---
+
+
+ -
-
+
2
Einfärbung
(Entwicklungseinheit)
elektrostat. Kräfte
halten den Toner
Auslage
4
Corona (+)
Papier
3
Anlage
Tonerfixierung Tonerübertrag direkt auf Papier
(Wärme, Druck) (oder indirekt über Zwischenträger)
- -
--
- -
-
-
-
klaus simon
technik des digitalen publizierens
123
drucken
124
drucken
68
anderer, z.B. die Ionographie oder die Magnetographie, auf die wir
jedoch nicht näher eingehen werden.
2.10.1 Elektrofotografie (Laserdruck)
Der Name Laserdruck wird allgemein für das Drucken nach dem
elektrofotografischen Verfahren verwendet. Die Funktion des Lasers
kann dabei durchaus von LEDs übernommen werden. Der elektrofotografische
Bildaufbau basiert üblicherweise auf einer Trommel, die
mit einer fotoleitenden Oberfläche beschichtet ist. Zunächst wird die
Trommel gleichmässig negativ elektrostatisch aufgeladen. Mit einem
Laserstrahl und einem rotierenden Spiegel wird die Trommel
nun gezielt an den einzelnen Dots belichtet. Durch diese Belichtung
wird sie punktuell leitend und verliert ihre Spannung. Gesamthaft
entsteht ein latentes Ladungsbild.
Die Entwicklung des latenten Bildes geschieht durch Zuführung
von Tonerpartikeln. Diese ca. 3 bis 6 µm durchmessenden Teilchen
sind negativ aufgeladen und lagern sich an den nicht negativen Stellen
der Trommeloberfläche an. Der nächste Schritt ist die Tonerübertragung
auf Papier, der allerdings noch ein Transportband vorausgehen
kann. Beim Mehrfarbendruck hat jede Druckfarbe ihre eigene
Trommel. Ein Transportband sammelt dann die Tonerpartikel
der hintereinander angeordneten Farbtrommeln, bevor sie gemeinsam
auf das Papier übertragen werden. Dazu wird auf der Papierrückseite
eine starke, dem Tonerpartikel entgegengesetzte Spannung
aufgebaut, die zudem durch Druckkontakt unterstützt wird.
Es folgt die Fixierung des Toners auf dem Papier. Dazu wird der
Toner erhitzt und geschmolzen. Durch diesen speziellen Prozessschritt
entfällt insbesondere die Trocknung, was für die direkte Weiterverarbeitung
des Drucks von Bedeutung ist. Der letzte Prozessschritt
ist die mechanische und elektrische Reinigung der Trommel,
worauf die nächste Seite gedruckt werden kann.
Die Qualität von Laserdruckern hat sich in den letzten Jahren
deutlich verbessert. Trotz der nur mittelmässigen Druckgeschwindigkeit,
ist der Laserdruck auf Grund der fehlenden Rüstzeiten und

seiner Flexibilität auch im professionellen Bereich, bis zu vielleicht
10’000 Exemplaren, konkurrenzfähig.
2.10.2 Inkjets
Tintenstrahldrucker oder Inkjets erzeugen durch Aufsprühen von
Tinte unmittelbar ein Bild auf Papier. Dazu wird der Sprühkopf entlang
der einzelnen Dots bewegt und bei Bedarf aktiviert. Es wird
kein Zwischen- oder Transferbild erzeugt. Obwohl die Technik hohe
Anforderungen an Tinten und Papier stellt, sind ausgezeichnete
Qualitäten, selbst mit preiswerten Geräten, erzielbar. Die dünnflüssigen
Tinten führen zu geringen Farbaufträgen, Farbschichten
< 1 µm sind dem Offsetdruck vergleichbar. Da Inkjets nur eine relativ
einfache Steuerlogik benötigen, ist es möglich, die Kontrollsoftware
weitgehend auf dem PC zu belassen, was die kommerzielle
Konkurrenzfähigkeit, besonders im Low-End-Bereich weiter erhöht.
Nachteilig sind die gegenwärtig noch hohen Kosten für die
Verbrauchsmaterialien, eine gewisse mechanische Fehleranfälligkeit
der Geräte und eine bescheidene Druckgeschwindigkeit. Es
sind verschiedene Arten der Tropfenerzeugung und -führung üblich.
• Bei den Continuous Inkjets wird ein stetiger Strom feinster
Tröpfchen erzeugt. Die Entscheidung, ob eines dieser Tröpfchen
den aktuell adressierten Dot erreicht oder nicht, wird durch
eine entsprechende elektrische Aufladung des Tröpfchens vollzogen.
Aufgeladene Tröpfchen werden vor dem Verlassen des
Sprühkopfes elektrisch abgelenkt, aufgefangen und recycelt.
Dagegen erreichen ungeladene Tröpfchen das Papier. Ein einzelner
Dot wird aus bis zu 30 einzelnen Tröpfchen zusammengesetzt,
was eine entsprechende Helligkeitsmodulations des
Dots erlaubt.
• Wenn nur die benötigten Tröpfchen erzeugt werden, spricht
man von Drop on Demand. Die beiden Hauptvarianten sind
Thermal Inkjets, auch als Bubble Jets bekannt, und Piezo Inkjets.
Bei der ersten Variante werden die Tröpfchen in der Dü-
69
professionelle Laserdruckmaschine: NexPress 2100
Inkjets
klaus simon
technik des digitalen publizierens
✧ Bilderzeugung durch Besprühen von Papier (Bedruckstoff)
✧ im Allgemeinen Spezialfarben und -papiere erforderlich
✧ Helligkeitsmodulation möglich durch
➙ Sammlung von Tropfen auf einem Pixel (bis etwa 30)
➙ Variation der Tropfenvolumen (ca. 10 Graustufen)
✧ Continus Inkjet: stetiger Strom kleinster Farbtröpfchen
➙ werden bildabhängig elektrisch aufgeladen (oder nicht)
✛ geladene Tropfen werden abgelenkt und recycelt
✧ Drop on Demand: nur benötigte Tropfen werden erzeugt
➙ Termal Inkjet (Bubble-Jet): Verdampfen der Farbe
➙ Piezo Inkjet: piezo-elektrische Volumenvariation der Düsenkammer
✛ erlaubt höhere Druckfrequenzen
✧ dünnflüssige Farben: Schichtdicken ≤ 1 µm ( ≈ Offsetdruck)
klaus simon
technik des digitalen publizierens
125
drucken
126
drucken

Beispiele Inkjet: IRIS and HP
746 5 Druckverfahren ohne Druckform (NIP-Verfahren)
746 5 Druckverfahren ohne Druckform (NIP-Verfahren)
746 5 Druckverfahren ohne Druckform (NIP-Verfahren)
a
Übersicht Inkjets
Bebilderungssignal
TropfenPiezoLadungs-
Bebilderungssignal
ablenkungTropfenschwingerPiezoelektrodeLadungs- (Deflektor)
TropfenPiezoablenkungschwingerLadungselektrode
(Deflektor) ablenkungschwingerelektrode
(Deflektor)
a
Farbe Farbe
Düse
Düse
Düse
Pumpe Pumpe
Pumpe
TropfenfängerTropfenfängerTropfen-
Papier
Papier
fänger
Abb. 5.5-2 Abb. Funktionsweisen 5.5-2 Funktionsweisen der Ink der Jet-Technologien.
Ink Jet-Technologien.
a Continuous a a Continuous Ink Jet; Farbe Ink Jet;
b Drop on b Drop Demand on Demand Ink Jet/Thermal Ink Jet/Thermal Ink Jet; Ink Jet;
c Drop on c Drop Demand on Demand Ink Jet/Piezo Ink Jet/Piezo Ink Jet; Ink Jet;
dAbb. Elektrostatischer 5.5-2 d Elektrostatischer Funktionsweisen Ink JetInk
Jet der Ink Jet-Technologien.
a Continuous Ink Jet;
b Drop on Demand Ink Jet/Thermal Ink Jet;
c Drop on Demand Ink Jet/Piezo Ink Jet;
d Elektrostatischer Ink Jet
Papier
klaus simon
technik des digitalen publizierens
Blase
Blase
Düse
Düse
Blase
Farbe
Farbe
Wärmequelle Farbe
(Heizwiderstand)
Wärmequelle
Bebilderungs-
(Heizwiderstand)
b Wärmequelle signalBebilderungs- Papier
b
signal
(Heizwiderstand)
Papier
Bebilderungs-
b
signal Papier
Bebilderungs- Papier
BebilderungssignalsignalPiezoPiezokeramikkeramikBebilderungssignalPiezokeramik
Farbe Farbe
Papier
127
drucken
Düse
Papier
Papier
Düse
c c Farbe
elektrisches Feld
Schaltelement
Schaltelement
E
klaus simon technik (Veränderung der
(Veränderung
des digitalen
der
publizierens
c Oberflächenkräfte)
Oberflächenkräfte)
Düse 128
drucken
Farbe
Farbe
Schaltelement
(Veränderung der
Oberflächenkräfte)
elektrisches Feld
E
70
senkammer erhitzt und lokal verdampft. Beim zweiten Verfahren
wird das Herausschleudern des Tröpfchens durch eine piezoelektrische
Verformung der Düsenkammer verursacht. Auch
bei Drop on Demand-Verfahren kann die Dotgrösse durch eine
Mengensteuerung in der Düsenkammer oder durch Überlagerung
mehrerer Tröpfchen in einem gewissen Rahmen variiert
werden, wobei etwa 10 Grauabstufungen erreichbar sind.
Der Prozess der Helligkeitsmodulation der Dots wird unterstützt
durch eine zunehmende Anzahl der gleichzeitig verwendbaren Tinten.
Besonders für helle Farben werden Spezialfarben z.B. Lightcyan
eingesetzt, die das Halftoning stark unterstützen. Im Gegensatz
zur Elektrofotografie sind Inkjets auch gut für frequenzmodulierte
Raster geeignet. Alles in allem kompensieren diese technische Möglichkeiten
die nicht allzu hohe Auflösung, so dass Inkjets ein ausgesprochen
gutes Preis-Leistungs-Verhältnis besitzen.
2.10.3 Thermographie
Thermographische Druckverfahren haben eine gewisse Ähnlichkeit
zur Schreibmaschine. Anstatt ein Farbband mit einem Kugelkopf
oder Typenrad aus Papier zu drücken, wird eine Farbfolie mit einem
Laser oder Heizkopf auf das Papier oder einen Zwischenträger
übertragen.
• Beim Thermotransferverfahren wird eine Wachs- oder Resinschicht
zum Schmelzen gebracht und durch leichtes Andrücken
auf den Bedruckstoff übertragen. Die erzeugte Farbschichtdicke
ist konstant, die Dot-Grösse ist in einem beschränkten
Umfang variabel.
• Bei der Thermosublimation wird die Farbe dagegen verdampft
und diffundiert dann ins Papier. Der Verdampfungsprozess
kann durch die Heizleistung relativ gut gesteuert werden, so
dass eine fein abgestufte Helligkeitsmodulation der Dots resultiert.
Dabei bleibt die Dotgrösse weitgehend konstant. Die Helligkeitsmodulation
resultiert aus der Materialdichte der über-

tragenen Farben. Damit der Prozess in der geschilderten Art
funktioniert, muss sowohl die Oberfläche des Bedruckstoffes
speziell auf die Aufnahme der diffundierenden Farben vorbe-
reitet als auch die Farbträgerfolie in mehreren Schichten sorgfältig
präpariert werden.
Thermographische Drucker werden insbesondere für Prüfzwecke
dann das Ablösen eines Tropfens.
eingesetzt. In diesem Kontext erfolgt die Farbübertragung zunächst
Farben
auf einen Zwischenträger, der die einzelnen Farben einsammelt. Der
Übertrag auf das Papier erfolgt dann mit einem Laminator. Ein weiteres
Einsatzgebiet ist die Ausgabe von Fotos, etwa für Ausweise
oder Kreditkarten. Handelsübliche Geräte mit 600 dpi Auflösung
und 100 Grauwerten pro Dot genügen hier höchsten Qualitätsanforderungen.
2.11 Literaturverzeichnis
[1] G. Meisenbach. Deutsches Patent DRP 22 244, 1882.
trisches Feld anliegt und durch bildabhängige Veränderung
im Ink Jet-Düsensystem sich entweder ein
Kräftegleichgewicht einstellen kann oder die Oberflächenspannungsverhältnisse
zwischen Farbe und
Austrittsdüse so verändert werden,daß sich durch die
Feldkräfte ein Farbtropfen ablöst. Über das elektrische
Feld ist gewissermaßen die Entnahme von Farbe
aus den Düsen vorbereitet, ein Steuerimpuls (z. B. 1st
elektrisches Signal oder Wärmezufuhr) veranlaßt nucleation
a
[2] Heidelberger Druckmaschinen AG. 100 Jahre Offsetdruck.
Pressemitteilung, siehe www.heidelberg.com, 2004. werden können.
[3] Helmut Kipphan. Handbuch der Printmedien. Springer, Berlin,
2000.
[4] L. Levy and M. Levy. Screen for Photomechanical einzelnen Bildpunktes Printing.
verbunden.
U.S. Patent 492333, 1893.
[5] Hermann Meyn. Massenmedien in Deutschland. UVK Verlagsgesellschaft
mbH (UTB), Konstanz, 2004.
[6] H. Paul, editor. Lexikon der Optik. Spektrum Akademischer
Verlag, 1999.
[7] René Perret. Kunst und Magie der Daguerreotypie, Collection
W.+T. Bosshard. BEA+Poly-Verlags AG, Brugg, ISBN 3-
905177-52-8, 2006.
level-1
drop
5.5 Ink Jet
Dot-Bildung bei Inkjets
level-2
drop
level-3
drop
In Abb.5.5-1 ist auch zusammenfassend angegeben,in
welchen Phasen (flüssig oder fest) die Farbe für Ink
Jet-Verfahren zum Einsatz kommt.Bei den eingesetzten
Farben handelt es sich meist um flüssige Farben.
Zudem sind einige Drop on Demand Ink Jet-Systeme
für den Einsatz von Hot-Melt-Farben ausgestattet.
In Abb.5.1-16 ist eine Übersicht zu den Farbenfür Ink
Jet gegeben. Dort sind auch Angaben über die Zusammensetzung
der Farben und die damit verbundenen
Trocknungsvorgänge gemacht. Des weiteren ist erläutert,
welche Farbschicktdicken sich beim einfarbigen
Druck mit Ink Jet-Systemen in Abhängigkeit von der
b
Pixel-Rasterzelle
Art der Farbe ergeben. Hierzu ist insbesondere zu bemerken,daß
bei Einsatz von flüssigen Farben sich sehr
z. B. max.
33 Tropfen
geringe Schichtdicken auftragen lassen (kleine Tropfenvolumina),
was die Grundlage für qualitativ sehr
c
hochwertige Drucke vor allem bei Farbbildern ist.
Farbdrucke höchster Qualität lassen sich durch die
Verwendung speziell beschichteter Papiere erzeugen,
die ein Zerfließen der Farbe vermeiden und zudem
Abb. 5.5-3 Grauwerterzeugung bei Ink Jet-Verfahren.
a Sammeln von Tropfen durch hochfrequente Erzeugung (Thermal
Ink Jet; HP);
b Tropfenbildung aus Einzeltropfen (Hochgeschwindigkeitsfotogra-
ein gutes Wegschlagverhalten und gute Trocknungsfie, XAAR);
ergebnisse bieten.
c Bildpunkte unterschiedlicher Graustufen, erzeugt durch Sammeln
Eine weitere Qualitätssteigerung ist vor allem dann
möglich,wenn Ink Jet-Systeme zum Einsatz kommen,
bei denen mehrere Grauwerte pro Bildpunkt erzeugt
von mehreren Tropfen pro Bildpunkt [5.5-1]
auch vom Saugverhalten des Papiers, was bei der folgenden
Betrachtung aber außer acht gelassen werden
Grauwerterzeugung bei Ink Jet-Verfahren
soll). Unterschiedliche Tropfenvolumina lassen sich auf
Entsprechend Abb.5.1-6c wird bei der Dichtemodula- verschiedene Weise erzeugen, bei Drop on Demandtion
zur Erzeugung eines Bildpunktes eine unter- Verfahren z.B. durch gezielte Ansteuerung des einzelschiedliche
Farbschichtdicke auf die Papieroberfläche nen Ink Jet-Kanals,so daß unterschiedliche Farbmengen
aufgetragen. Die dort gegebene Darstellung ist ideali- aus der Düse herausgeschleudert werden. Dies kann
siert, im allgemeinen ist mit der Schichtdickener- über die Intensität des Steuerimpulses erfolgen, aber
höhung auch eine Veränderung des Durchmessers des auch durch die Art der Ansteuerung der Einzeldüse
(z.B. Überlagerung eines hochfrequenten Signals, das
Beim Ink Jet-Verfahren hängt die Größe des Bild- mehrere Tröpfchen für einen Bildpunkt generiert).
punktes vom Volumen des einzelnen Tropfens ab, der Größere Tropfen zum Aufbau von Grauwerten las-
auf das Papier geschleudert/übertragen wird (natürlich sen sich aber auch erzeugen,indem sich kurz vor dem
© Handbuch der Printmedien (ISBN 3-540-66941-8)
71
747
Thermografie
Strahlachse
a
b
d 0
l
Düse Strahl Tropfenbildung (x df)
Abb. 5.5-6 Tropfenbildung bei Continuous Ink Jet.
a Einschnürung des Farbstrahls zur Tropfenbildung;
b Hochgeschwindigkeitsaufnahme eines Tropfenstroms mit Satellitentropfen,
die sich während des Fluges mit dem nachfolgenden
Haupttropfen vereinigen [5.5-1]
klaus simon
Abb. 5.5-7
Hochgeschwindigkeits-Ink Jet-System für
den Rollendruck.
a Anlage mit vier Druckköpfen (240 dpi,
Kopfbreite ca. 108 mm (4,25”), Bahngeschwindigkeit
bis ca. 2 m/s);
b Ink Jet-Köpfe mit Düsensystem
(System 3600, Scitex Digital Printing)
✧ Speicherung der Farbe auf einer Trägerschicht (Folie)
technik des digitalen publizierens
✧ Farbübertragung durch Wärme (auf Papier ohne Zwischenträger)
✧ Wärmezufuhr: Laser oder Schreibkopf mit Heizelementena
✧ Thermotransfer: Schmelzen der Farbschicht
➙ Übertragung der flüssigen Farbe durch leichtes Andrücken
✛ Farbe: Wachs oder Resin (spezielles Polymer)
✛ Farbschichtdicke konstant, Dot-Fläche variable
✧ Thermosublimation: Verdampfen (Sublimation) der Farbe
➙ Farbe dringt über Diffusion ins Papier ein
© Handbuch der Printmedien (ISBN 3-540-66941-8)
✛ erfordert spezielle Oberflächeneigenschaften
➙ diffundiere Farbmenge steuerbar (Helligkeitsmodulation)
✛ über Temperatur und/oder Heizdauer
klaus simon
technik des digitalen publizierens
d
l
x
5.5
Bevor sich die einzelnen Tropfen vom Str
nen, werden sie entsprechend Abb. 5.5-5 ü
Ladeelektrode bildabhängig elektrisch aufge
einem nachfolgenden elektrischen Feld (Pla
densator, Deflektor) werden die geladenen T
abgelenkt und einer Fangeinrichtung zugef
ungeladenen Tropfen gelangen auf das Papi
Wie in Abb.5.5-6bgezeigt,entstehen im Tr
dungsprozeß sogenannte Satellitentropfen,di
korrekter Auslegung des Systems mit dem Ha
fen vereinigen.Die Qualität des Druckes häng
Qualität und der Kontinuität des erzeugten
stroms ab.
In Abb. 5.5-5 sind typische Angaben (He
nologie) für Frequenzen (ca. 1 MHz) und
größen (ca. 4 pl) gegeben. (Ein Tropfenvolu
4Picolitern,also 4¥ 10 –12dm3 , entspricht ein
valenten Kugeldurchmesser von 20 µm.)
In Abb. 5.5-7 ist ein Realisierungsbeispie
Continuous Ink Jet-Verfahren für die indust
wendung als Hochgeschwindigkeitsdrucksy
zeigt.
Das System 129 ist entsprechend Abb.5.5-7 au
zwei hintereinander liegenden Modulen zu
aufdrucken Rollenmaterial aufgebaut (Teilbild b). D
ne Ink Jet-Kopf hat eine Breite von ca. 108
b
130
drucken

Druckkopf
(Thermokopf) Bebilderungs-
Farbträgerfolie
Übertragener
Bildpunkt
Bedruckstoff ungeschmolzen Farbe
Druckkontakt
(nip)
signalWärmequellewärmeempfindliche
768 5 Druckverfahren ohne Druckform (NIP-Verfahren) Farbschicht
geschmolzen
a
übertragene
Farbe
Farbträgerband
Farbträgerfolie
Druckkopf
Druckkopf (Thermokopf)
BebilderungsDrucksignalkontakt
(nip)
Wärmequelle
Übertragener
Bildpunkt
Bedruckstoff
Bedruckstoff ungeschmolzen Farbe
a
Dot-Bildung Thermographie
+
geschmolzen
wärmeempfindliche
Farbschicht
+
Thermokopf
Farbträgerband
Wärmeeinwirkung
Trägerschicht
Thermokopf
in Diffusionsschicht
eingedrungene Farbe
aFarbträgerband
Wärmeeinwirkung
Bebilderungssignal
Trägerschicht
Farbstoffschicht
Farbdampf
Bebilderungssignal
Diffusionsschicht
Spezialpapier
Trägerschicht
Farbstoffschicht
Farbdampf
b
Farbträgerband
übertragene Multipass-
Farbe Bewegung für
Mehrfarbendruck
Bedruck-
Druckkopf
stoff
Druckkopf
Gegendruckwalze
Farbträgerband
Trägerschicht
in Diffusionsschicht
eingedrungene Farbe
a
b
Abb. 5.6-5
Diffusionsschicht
Spezialpapier
c b
b
Multipass-
Bewegung für
Mehrfarbendruck
+
+
+
Gegendruck- Bedruckstoff
walze
Farbträgerband
Thermosublimation (oder D2T2: Dye Diffusion Thermal Transfer).
a Prinzip zur Bildpunktentstehung (Anmerkung: Thermosystem kann
in direktem Kontakt mit dem Farbträgerband stehen, z. B. mit Thermoschreibköpfen,
oder berührungslos bei Einsatz von thermischen
Laserlichtquellen);
b bPrinzip
zum Mehrfarbendruck mit den Farben Cyan, Magenta und
Gelb (Tektronix)
Druckkopf
Abb. 5.6-4 Thermotransfer.
Abb. 5.6-5
131
a Prinzip der Farbübertragung beim Thermotransfer;
klaus Thermosublimation simon technik (oder D2T2: desDye digitalen Diffusion publizierens
Thermal Transfer). drucken
a Prinzip zur Bildpunktentstehung (Anmerkung: Thermosystem kann
b Thermotransfer zum Drucken mit seitenbreiter Bebilderungseinheit; sionseffekte in direktem Kontakt gegeben mit dem Farbträgerband (Dye Diffusion stehen, z. Thermal B. mit TherTrans- c Anordnungsbeispiel zur Ausführung des Übertragungssystems
Bedruckstoff fer,moschreibköpfen, D2T2). Je oder nach berührungslos Wärmeenergie, bei Einsatz die von thermischen dem Bildpunkt
[5.6-1]
zugeführt Laserlichtquellen); wird, wird eine unterschiedliche Menge
b Prinzip zum Mehrfarbendruck mit den Farben Cyan, Magenta und
c b Beispiele
+
Thermographische Farbe Gelb (Tektronix) Drucker
(Farbmittel/Dyes in der Farbschicht) auf das
In Abb.5.6-5 ist das Prinzip der Thermosublimation Substrat übertragen. Der Bedruckstoff erfordert, wie
dargestellt. Abb. 5.6-4 Bei Thermotransfer. der Thermosublimation erfolgt ein bereits in Abb.5.6-2 erläutert,eine spezielle Beschich-
a Prinzip der Farbübertragung beim Thermotransfer;
lokales bVerdampfen Thermotransfer zum der Drucken Farbe mit seitenbreiter durch die Bebilderungseinheit; Wärmezutung,sionseffekte in die gegeben die Farbe (Dye durch Diffusion Diffusion Thermal eindringt. Trans- Pro
fuhr, und c Anordnungsbeispiel ein Sublimationsprozeß zur Ausführung des wird Übertragungssystems ausgelöst. Bildpunkt fer, D2T2). Je lassen nach Wärmeenergie, sich demnach die je dem nach Bildpunkt diffundierter
Physikalisch [5.6-1] definiert ist Sublimation der Übergang Farbmenge zugeführt wird, mehrere wird eine Grauwerte unterschiedliche darstellen, Menge gesteuert
von der festen Phase direkt in die gasförmige Phase
ohne die In Zwischenstufe Abb.5.6-5 ist das flüssig; Prinzip dies der Thermosublimation
ist bei der soge-
dargestellt. Bei der Thermosublimation erfolgt ein
nannten Thermosublimation nicht unbedingt der
lokales Verdampfen der Farbe durch die Wärmezu-
Fall, die fuhr, bessere und ein bzw. Sublimationsprozeß meist zutreffendere wird Beschrei- ausgelöst.
bung für Physikalisch den ablaufenden definiert ist Prozeß Sublimation ist über der Übergang Diffu-
über Farbe Temperatur (Farbmittel/Dyes und/oder in der Zeitdauer Farbschicht) des auf Heizsignals. das
Im Substrat Gegensatz übertragen. zum Der zuvor Bedruckstoff erläuterten erfordert, Thermotransfer wie
bereits in Abb.5.6-2 erläutert,eine spezielle Beschich-
mit variabler Punktgröße bleibt hier der Bildpunkttung,
in die die Farbe durch Diffusion eindringt. Pro
durchmesser Bildpunkt lassen annähernd sich demnach gleich je nach groß, diffundierter aber die Farbdichte
Farbmenge verändert mehrere sich. Grauwerte darstellen, gesteuert
von der festen Phase direkt in die gasförmige Phase über Temperatur und/oder Zeitdauer des Heizsignals.
ohne die Zwischenstufe flüssig; dies ist bei der soge- Im Gegensatz zum zuvor © Handbuch erläuterten der Printmedien Thermotransfer
(ISBN 3-540-66941-8)
nannten Thermosublimation nicht unbedingt der mit variabler Punktgröße bleibt hier der Bildpunkt-
Fall, die bessere bzw. meist zutreffendere Beschreidurchmesser annähernd gleich groß, aber die Farbbung
für den ablaufenden Prozeß ist über Diffudichte verändert sich.
klaus simon
© Handbuch der Printmedien (ISBN 3-540-66941-8)
technik des digitalen publizierens
132
drucken
72
[8] R. Stöber. Deutsche Pressegeschichte. UVK Verlagsgesellschaft
mbH (UTB), Konstanz, 2005, 2. Auflage.
[9] W. Talbot. Improvements in the Art of Engraving. British Patent
Specification No. 565, 1852.
[10] W. König and W. Weber. Propyläen Technikgeschichte. Ullstein,
Frankfurt am Main, 1990.
[11] E. Webster. Print Unchained. Fifty Years of Digital Printing,
1950–2000 and Beyond. DRA, West Dover, Vermont, USA,
2000.
[12] H. Wolf. Geschichte der Druckverfahren. Historia, Elchingen,
1992.

K a p i t e l
Proofing
3
Im Allgemeinen versteht man unter einem Proof 1 oder Prüfdruck
eine visuelle Qualitätskontrolle und /oder eine entsprechende Dokumentation.
Durch die Digitalisierung der Arbeitsabläufe in der Medienbranche
erweitert sich das Verständnis des Begriffs. So ist eine
Layoutbeschreibung in PDF eine abstrakte Datensammlung und als
solche visuell nicht vorhanden. In automatisierten Abläufen haben
Kontrollen dieser abstrakten Daten, besonders im Eingangsbereich,
dann auch eher den Charakter einer Syntaxanalyse als den eines
Prüfdrucks. In verteilt-organisierten Produktionen übernimmt der
Proof zunehmend die Rolle der Prozesssynchronisation. In der Digitalfotografie
stellt sich durch den Wegfall der Analogfilme das Problem
der Dokumentation.
Für das Verständnis des klassischen
G u t - z u m - D r u c k
ist es wichtig, sowohl die Beziehung
K u n d e - D r u c k e r e i
als auch die technischen Rahmenbedingungen des Drucks zu berücksichtigen.
Ein Probedruck auf einer Produktionsmaschine ist
in der Mehrzahl der Fälle ausgeschlossen. Der Prüfdruck erfolgt im
Normalfall auf speziellen Proofdruckern, für die ein eigenständiger
1 Der Gebrauch der Worte ≪Proof ≫ bzw. ≪Proofing ≫ ist ein wenig ungewöhnlich
wie aus dem folgenden Zitat von Gary G. Field [1, p. 325] zu entnehmen ist:
Proof is a noun of which prove is the verb form; therefore, this activity should be
called color proving rather color proofing. The term ≪proofing ≫ has, however,
achieved widespread usage in the printing industry.
73
Proof
✧ allgemein: visuelle Qualitätskontrolle und Dokumentation
➙ Visualisierung abstrakter Spezifikationen (PDF-Viewer)
➙ wachsende Bedeutung im digitalen Workflow
✛ z.B. Fotografie: Dokumentation abstrakter Bilddaten
✧ ≪Gut zum Druck ≫: visuelle Sollvereinbarung ≪Kunde-Druck ≫
➙ Simulation des nachfolgenden Drucks
➙ Hauptzweck: Farbverbindlichkeit
✛ Druckqualität stark schwankend
➣ Druckprozess bis heute nicht automatisch regelbar
➣ neue Herausforderungen: z.B. im Verpackungsdruck
✧ eigenständiger Technologiemarkt (integrierte Systeme)
➙ heute stark mit Digitaldruck und CMS korreliert
Proof-Arten
klaus simon
technik des digitalen publizierens
✧ Prefly-Check: Kontrolle des Datenformats (PDF-Parser)
➙ signifikant wegen wachsender Datenkomplexität (PDF/X3)
✛ fehlende Fonts, schadhafte Dateien, Versionskontrolle
✧ Stand- oder Formproof: Druckvorstufe
➙ Layout-Check nach Montage (Text-Bild-Integration)
➙ traditionell: Ozalid-Kopie (Blue Print), heute: Laserdrucker
✧ Farb- oder Kontraktproof: farbverbindliche Freigabe
➙ zunehmend auch als Eingangskontrolle für Fotografien
➙ State-of-the-Art: hochwertige Inkjets (Tendenz Softproof)
✧ Rasterproof: Farbproof mit Halftoningkontrolle
➙ Andruck oder hochwertige Simulation
✛ z.B. Kunstdrucke, Werbeverpackungen (Tiefdruck)
klaus simon
technik des digitalen publizierens
1
proof
2
proof

Ozaliddrucker und Blaupausen
klaus simon
Constraints des Proofings
✧ möglichst billig (Proof: kein zusätzlicher Nutzeffekt)
✧ hohe Genauigkeit (insbesondere: Wiederholbarkeit)
✧ Proof-Gamut muss Print-Gamut enthalten
✧ speziell bei Inkjets
technik des digitalen publizierens
➙ korrekte Wahl des Papiers (keine optischen Aufheller)
➙ stabiles Zeitverhalten der Tinten bzw. Farbstoffe
✛ zwischen 30 Minuten und 2–3 Monaten
✧ ausreichend hohe Auflösung, speziell im Rasterproof
➙ Art des Farbauftrags kompatibel mit Druck?
✧ identische Dateninterpretation durch Print- und Proof-RIP
➙ Versionsnummern bei PostScript und PDF-Interpretation
klaus simon
technik des digitalen publizierens
3
proof
4
proof
74
Technologiemarkt existiert. Der Proof ist deshalb im Allgemeinen
eine Simulation, die mehr und mehr auf Digitaldruck und Color Management
basiert.
Bei einer Simulation stellt sich naturgemäss die Frage der Verbindlichkeit,
vor allem der Farbverbindlichkeit. Druckmaschinen
sind bis heute nur bedingt farbmetrisch regelbar. Die Simulation
bezieht sich in Folge dessen normalerweise auf gemittelte
Prozessparameter, wie sie etwa in der ISO / DIN-Norm 2 12647 dokumentiert
sind 3 und nicht auf konkrete Maschinenparameter. Das
Gut-zum-Druck ist demgemäss nicht nur als technische Simulation
des nachfolgenden Drucks zu verstehen, sondern auch als
Soll-Vereinbarung zwischen Kunde und Druckerei. Der rechtliche
Aspekt des Vorgangs ist von zentraler Bedeutung.
3.1 Proof-Arten
Preflight-Checks dienen der Kontrolle von Datenformaten. Heute
handelt es sich in erster Linie um PDF-Parser. Wichtige Anliegen
sind z.B. die Versionskontrolle und die Verifikation bestimmter Unterformate.
So ist es keinesfalls selbstverständlich, dass ein korrektes
PDF-File auch druckbar ist. Die Druckbarkeit wird im ISO-
Standard PDF/X spezifiziert und kann durch einschlägige Programme
wie der Altona Test Suite 4 überprüft werden. Verifikationssoftware
dieser Art ist eine zwingende Notwendigkeit, die sich aus der
stetig wachsenden Automatisierung der Arbeitsabläufe ergibt.
Aus der konventionellen Druckvorstufe sind Stand- oder Formproofs
bekannt. Es handelte sich um Layout-Checks nach der Montage,
wo vor allem die Text-Bild-Integration verifiziert wurde. Traditionell
benutzte man dazu eine fotomechanische Ozalid-Kopie, die
2 ISO 12647: Graphic technology — Process control for the production of halftone
colour separations, proof and production prints
3 aus Sicht des Color Management sprechen wir hier von Standardprofilen
4 beziehbar über BVDM, ECI, FOGRA oder Ugra

verfahrensbedingt eine blaue Farbe hat. Die Bezeichnung
B l a u p a u s e bzw. B l u e P r i n t
ist daraus abgeleitet. Im modernen Workflow musste die Blaupause
jedoch dem Laserdrucker weichen.
Das Gut-zum-Druck ist ein Kontrakt- oder Farb-Proof. Sein Ziel
ist die farbverbindliche Freigabe eines geplanten Druckerzeugnisses.
Der Kontrakt-Proof ist also Teil einer rechtlichen Vereinbarung
zwischen Kunde und Druckerei. Zur Sicherstellung der Rechtsverbindlichkeit
sind gewisse Regeln einzuhalten, auf die wir im Anschluss
zurückkommen werden.
Für anspruchsvolle, teure Produktionen, z.B. im Tiefdruck, kommen
auch Rasterproofs zum Einsatz. Hier interessiert man sich
nicht nur für den Farbeindruck sondern auch für die zu Grunde liegende
Halftoningstruktur. Da eine Rastersimulation technisch komplex
ist, sind im Rasterproof trotz der hohen Kosten auch ganz konventionelle
Andrucke nicht ungewöhnlich.
3.2 Rahmenbedingungen des Kontraktproofs
Als Simulation eines Druckprozesses unterliegt der Farbproof einer
Reihe von Anforderungen, die auch teilweise standardisiert sind. Ihre
Einhaltung ist die Voraussetzung für die Akzeptanz des Proofs.
Die Anforderungen sind teils technischer Natur wie die Definition
von Fehlertoleranzen. Andererseits gibt es organisatorische Festlegungen
wie die Regelung der Abnahme. In den letzten Jahren beobachtete
man eine gewisse Verunsicherung, da durch die vordringende
Computer-to-Plate-Technologie gut etablierte Verfahrensweisen
in Frage gestellt wurden und die neuen digitalen Proofkonzepte
noch keine ausreichende Glaubwürdigkeit besassen. Zwischenzeitlich
hat sich zwar die Lage rund um den Digitalproof entspannt,
aber die Diskussion um Glaubwürdigkeit und Rechtsverbindlichkeit
hat sich lediglich der nächsten Proofgeneration, dem Proofen
am Monitor (Softproof), zugewandt.
75
rechtsverbindlicher Kontraktproof
✧ ICC-Drucksimulation nach geltenden Branchenstandards
➙ insbesondere ISO/DIN 12647: Druckdaten, Proof und Druck
CMYKprint
absolut absolut
✲ ✲
º º º
PCS
º º º
IT 8/7.1-Vermessung Proofer-Profil
➙ mittlerer Fehler ≤ 4 ∆E, maximaler Fehler ≤ 12 ∆E
➙ notwendige Prüfzeile mit organisatorischen Angaben
✛ welche Profile, wann, wo, wer, . . .
➙ Mitdrucks des Ugra/FORGA Medienkeils CMYK
✛ korrekte Einrichtung des Proofsystems
Abmusterung
✧ visuelle Proof-Begutachtung
➙ speziell im Akzidenzdruck
✛ Prospekte, Kataloge, . . .
✧ Ziel: Druckfreigabe
➙ “Gut zum Druck”
➙ problematische Vorlagen, . . .
klaus simon
✧ ISO 3664: Abmusterungs- und Messbedingungen
➙ blendfreier Arbeitsplatz (besser Kabine)
➙ farblich neutral, Lichtart D50
➙ Beleuchtungsstärke Proof: 2000 lx ± 500 lx
➙ Auflichtvorlage ist mit Schwarz zu hinterlegen
klaus simon
CMYKproof
technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
5
proof
6
proof

Abmusterungskabine
klaus simon
Andruckmaschinen (Pressproof)
✧ bis in die 70er Jahre die Standardtechnik
✧ meist spezialisierte Druckmaschinen
➙ mit kleiner Druckgeschwindigkeit
➙ aber kürzerer Umrüstzeit
✧ teuerste Proofart
✧ beste Übereinstimmung mit Auflagendruck
✧ Auflagenpapier verwendbar (auch doppelseitig)
✧ benutzt originale Druckplatten und -farben
✧ umsatzmässig geringste Bedeutung
➙ hauptsächlich bei Sonderfällen
✛ Tiefdruck: grosse, teure Massenauflagen
klaus simon
Gretag
Macbeth
technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
7
proof
8
proof
76
Die Frage der notwendigen technischen Voraussetzungen des
Proofens wurde primär durch das Eindringen von Inkjets der mittleren
und unteren Preiskategorie in den professionellen Proofmarkt
aufgeworfen. Da ein Prüfdruck keinen direkten Zusatznutzen hat,
ist es ein natürliches Optimierungsziel, ihn so kostengünstig wie
möglich zu erstellen. Die erste offensichtliche Anforderung an einen
Prüfdrucker ist Genauigkeit, speziell eine hohe Wiederholgenauigkeit.
Damit eine farbmetrisch korrekte Simulation möglich ist, muss
der Gamut des Proofers den Gamut des simulierten Druckprozesses
enthalten. Da ein Prüfdruck als Dokument verwendet wird, muss
er ein stabiles Zeitverhalten bezüglich Farben oder Tinten aufweisen.
Spätestens 30 Minuten nach dem Druck sollten sich die Farben
stabilisiert haben und es auch für zwei bis drei Monate, in einer vor
direkter Sonneneinstrahlung geschützten Umgebung, bleiben. Bei
der Wahl des Papiers ist zu beachten, dass für den Prüfdruck keine
aufgehellten Papiere zulässig sind. Da speziell für Inkjets die beiden
letzten Anforderungen keine Selbstverständlichkeiten sind, ist
es sinnvoll, bei der Auswahl eines Prüfdruckers auf eine unabhängige
Zertifizierung zu achten.
Seit Einführung des Color Management hat sich das Proofen
stark an dieser Technik orientiert. Dies ist sehr naheliegend, da die
zugehörige Gerätecharaktersierung, genannt Profil, genau die Daten
zur Verfügung stellt, die zur Simulation des Druckers benötigt
werden. Ein gegebenes CMYK-Ausgabefile wird mit dem Profil des
vorgesehenen Druckers zurücktransferiert in den Profil Connection
Space 5 PCS und von da aus erfolgt eine normale Druckausgabe
mit dem Profil des Proofers. Für beide Transformationen benutzt
man den Modus absoluter Rendering Intent, was einer echten physikalischen
Simulation entspricht. In Folge wird auch das Weiss des
Ausgangsdruckers simuliert und nicht einfach mit dem Papier des
Proofs identifiziert. Dieser Umgang mit dem Weisspunkt wird zwar
in der graphischen Industrie kontrovers diskutiert, es ist jedoch keine
technische Frage, sondern eine Diskussion um das Verständnis
eines Proofs an sich.
5 einem geräteneuralen Farbraum wie X Y Z oder CIELAB

Der Kontraktproof wird hauptsächlich im Akzidenzdruck eingesetzt.
Aus den in Kapitel Bilddarstellung ausgeführten Gründen
wird im Normalfall nicht eine individuelle Druckmaschine simuliert,
sondern standardisierte Durchschnittswerte, etwa gemäss
dem vorgängig bereits erwähnten Offsetdruck nach ISO 12647.
Abschliessend sei darauf hingewiesen, dass das Proofen mit ICC-
Profilen zwar weit verbreitet, aber nicht exklusiv ist. Nach wie vor
existieren integrierte Proofsysteme mit proprietärer Technologie.
Die Rechtsverbindlichkeit eines Proofs erfordert, dass er nach geltenden
Branchenstandards durchgeführt wird. In erster Linie ist
hier wieder die ISO/DIN-Norm 12647 zu nennen, wo insbesondere
die Standardprofile für die Simulation des Offsetdrucks festgelegt
sind. Ferner erwartet man eine minimale Simulationsgenauigkeit,
d.h. eine mittlere Fehlerabweichung ≤ 4∆ E und einen maximalen
Fehler ≤ 12∆ E. Auf Grund verbesserter Toleranzen im Offsetdruck
ist in näherer Zukunft mit einer Revision dieser Zahlen nach unten
zu rechnen.
Als Dokument benötigt der Proof entsprechende organisatorische
Angaben. In einer diesbezüglichen Prüfzeile sollten die verwendeten
Profile, das Datum, der Ort, die Ausführenden usw. festgehalten
werden. Schliesslich sollte ein visuelles Testchart mitgedruckt
werden, um die farbmetrische Korrektheit zu verifizieren.
Der Ugra/FOGRA Medienkeil CMYK, hat sich für diesen Zweck als
sehr geeignet erwiesen.
Zweck dieser Bemühungen ist die visuelle Abnahme des Prüfdrucks
durch den Kunden. Das Ziel der Abmusterung ist die Druckfreigabe,
das schon angesprochene Gut-zum-Druck. Die Situation
stellt sich speziell im Akzidenzdruck, bei Prospekten, Katalogen
oder problematischen Vorlagen. Die technischen Umstände der Abmusterung
sind in der ISO-Norm 3664 festgelegt. Zunächst benötigt
man einen blendfreien Arbeitsplatz, besser eine spezielle Abmusterungskabine,
wie in Tafel 6. Das Licht sollte farblich neutral,
idealerweise D50, sein. Die Beleuchtungsstärke sollte 2000±500 lx
betragen. Um das Durchscheinen des Widerdrucks zu verhindern,
sind Auflichtvorlagen mit Schwarz zu hinterlegen.
77
Proof-Druckmaschine
klaus simon
fotomechanischer Proof
✧ Belichtung von fotosensitiven Schichten oder Folien
➙ direkt ab Film, vor der Druckplattenproduktion
✧ Kombination der Schichten
➙ Ursprung: Overlay-Technik (Übereinanderplatzieren)
➙ später: Belichtung erzeugt Klebeschicht für Toner
Vandercook
proof press
1903 – 1975
technik des digitalen publizierens
✛ Zusammenfügen Farbschichten-Substrat durch Laminieren
✧ gute Übereinstimmung mit Normaldruck (hohe Akzeptanz)
➙ grosser Farbraum, feinabstufbar
➙ hohe Detailgenauigkeit (z.B. bei AM-Raster bis ca. 100 lpi)
✧ Nachteile: glänzende Oberfläche, relativ hohe Kosten
✧ stark abnehmende Bedeutung durch Technologiewandel
➙ Filmerzeugung entfällt durch Computer-to-Plate
klaus simon
technik des digitalen publizierens
9
proof
10
proof

fotomechanischer Proof
Digitalproof
klaus simon
✧ Continuous Inkjet: hohe Akzeptanz im Farbproof
➙ galt lange als Synonym für Digitalproof
Cromalin-Druck, duPont
technik des digitalen publizierens
➙ Auflösung: 300–400 dpi (ungenaue Graphikwiedergabe)
➙ grosser Gamut in feinen Abstufungen
➙ aufwendige Technik, relativ teuer in Wartung und Verbrauch
✧ Drop-on-Demand-Inkjets: grosse Fortschritte in den letzten Jahren
➙ Auflösung bis etwa 1500 dpi
➙ Druckkosten niedrig (Tendenz fallend, grosse Marktdynamik)
➙ heutige High-End-Geräte als Farbproofer akzeptiert
✛ z.B. Agfa Sherpa, Grossformatplotter 120–160 cm
➙ Low-Cost (≤ 5 kFr): mit ICC-CMS zunehmende Bedeutung
✛ noch nicht gänzlich akzeptiert
klaus simon
technik des digitalen publizierens
11
proof
12
proof
78
3.3 Technik
Bis in die 70er Jahre war der Andruck, der Probedruck auf einer
tatsächlichen Druckerpresse, die Standardtechnik des Proofs. Allerdings
benutzte man meist spezielle Andruckmaschinen, die sich
durch kurze Einrichtungszeiten bei geringer Druckgeschwindigkeit
auszeichneten. Der Andruck ist die teuerste Proofart, bietet aber
auch die beste Übereinstimmung mit dem Auflagendruck. Er kann
mit den originalen Druckplatten, -farben und -papier 6 durchgeführt
werden. Die wirtschaftliche Bedeutung des Andrucks ist heutzutage
eher gering. Für Sonderfälle, z.B. teuere Massenauflagen im Tiefdruck
wie Modekataloge, wird er indessen noch eingesetzt.
Im Fotosatz entwickelte sich aus der eingesetzten Filmtechnologie
auch eine entsprechende fotomechanische Prooftechnik, bekannt
als Analogproof. Ziel dieser Entwicklung war eine Überprüfung
des Montagefilms und zwar bevor er zur Druckplattenproduktion
benutzt wird. Dazu wurden mit dem Montagefilm dünne Folien
mit fotosensitiven Schichten belichtet. Diese wurden zunächst
im Nassverfahren entwickelt und die einzelnen Farbauszüge übereinander
platziert (Overlay-Technik). Die Verfahren, die man aus
heutiger Sicht mit dem Analogproof verbindet, ergaben sich aus der
Aufgabe der Nassentwicklung und / oder durch das Zusammenfügen
der Farbauszüge bzw. des Substrats durch Laminierung. Verfahren
ohne Nassentwicklung benutzten eine fotosensitive Klebschicht.
Durch die Belichtung geht an den entsprechenden Stellen die klebende
Wirkung verloren. Ein anschliessend aufgebrachter Toner
haftet nur an den unbelichteten Stellen. 7 Alternativ zu Toner kamen
auch Farbfolien zum Einfärben der belichteten Klebschichten
zum Einsatz. Dazu werden sie vollflächig an die teilweise klebenden
Proof-Folie angepresst und bleiben beim Ablösen nur an den klebenden
Teilen haften. Die so entstandenen Farbauszüge wurden dann
nacheinander auflaminiert.
6 auch doppelseitig
7 ein typisches Verfahren ist etwa der Cromalin-Farbproof von DuPont

Der Analogproof war als Technik gut akzeptiert. Er bot einen
grossen Farbraum, der fein abstufbar war, so dass Druckfarbräume
gut simuliert werden konnten. Bis etwa 100 lpi war auch die Wiedergabe
von Rasterstrukturen gut. Nachteilig war die stark glänzende
Oberfläche und die relativ hohen Kosten. Dass diese Technologie
heute ihre ehemals grosse Bedeutung eingebüsst hat, geht
auf eine externe Ursache zurück, nämlich den Übergang zur digitalen
Druckplattenproduktion (Computer-to-Plate). Wenn keine Filme
mehr erzeugt werden, können sie auch nicht mehr für Belichtungen
eingesetzt werden.
Ein CtP-Workflow benötigt also eine neue Prooftechnik, den Digitalproof.
Potenzielle Kandidaten sind die Druckverfahren ohne
Druckformen, insbesondere also der Laserdruck, Inkjets und die
Thermographie. Da Laserdrucker jedoch technologiebedingt Qualitätsschwankungen
aufweisen, sind sie für rechtsverbindliche Farbproofs
ungeeignet. 8
Hauptsächlich werden Inkjets im Farbproof eingesetzt. Hier hat
man eine hohe Marktdynamik. Prinzipiell geeignet sind auch die
thermographischen Drucker. Sie sind im Kontraktproof allerdings
seltener anzutreffen. Die ersten digitalen Proofdrucker, die eine hohe
Akzeptanz erreichten, waren Continuous Inkjets. Lange Zeit galten
sie als synonym für den Digitalproof. Continuous Inkjets haben
einen grossen, fein abgestuften Gamut, der auch die Simulation
von Sonderfarben erlaubt. Dagegen ist die Auflösung mit ca. 400 dpi
eher gering mit einer entsprechend ungenauen Graphikwiedergabe.
In Anschaffung, Wartung und Verbrauch war diese aufwändige
Technik sehr teuer.
Die heute im Digitalproof eingesetzte Technologie sind Drop-on-
Demand-Inkjets. Hier hat es in den letzten Jahren die grössten
Fortschritte gegeben. High-End-Geräte dieser Art erreichen Auflösungen
bis etwa 1500 dpi. Als Grossformatplotter der Dimension
120×160 cm kann er auch grössere Druckbögen simulieren. Die
Farbverbindlichkeit genügt höchsten Ansprüchen, entsprechend
8 dominieren aber andererseits den weniger anspruchsvollen Design-Proof, auf
Grund ihrer höheren Druckgeschwindigkeit
79
HP-Plotter als Digitalproofer
klaus simon
Rasterproofsysteme (True Proof)
✧ Güte von Verläufen, Moiré-Effekte, . . .
technik des digitalen publizierens
➙ Interferenz mit Bildmotiven: Stoffmuster in Modekatalogen
✧ Analyse von Dots, Rasterwinkeln, Rasterfrequenz
➙ Voraussetzung: hohe Auflösung und gleiche RIPs
✧ 3 Arten digitaler Rasterproofsysteme
➙ Thermosublimations- oder Thermotransferdrucker
✛ erweiterte Farbproofer (in Europa nicht etabliert)
➙ Nebenprodukt aus CtP-Anlagen: Folien anstatt Druckplatte
✛ übertragbar auf verschiedene Trägermaterialien
✛ hohe Kosten (Anschaffung ca. 50 kFr, Verbrauch)
➙ Softwaresimulation des Rasters auf Inkjet
✛ Problem: mangelnde Auflösung (nur bei AM sinnvoll)
➣ Spezialtinten simulieren nur Farbverhalten
klaus simon
technik des digitalen publizierens
13
proof
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proof

Softproof
✧ Proofing am Monitor: work in progress
✧ Konzept naheliegend: Erweiterung von PDF-Viewer
➙ prinzipiell möglich durch ICC-CMS
➙ als Farbproof allgemein noch nicht akzeptiert
✛ inkompatible Abmusterungen (Monitor, Druck)
✛ Rasterstrukturen nur durch Zoomen visualisierbar
✛ Dokumentation unklar (digitale Unterschrift)
➙ Vorteile
✛ geringe Kosten (keine zusätzliche Hardware)
✛ partizipiert am Fortschritt der Informatik (Grafikkarten)
➣ z.B. erweiterte Berücksichtigung der Viewing Conditions
✛ einfache und effiziente Realisierung
Softproof
klaus simon
klaus simon
technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
15
proof
16
proof
80
unbestritten ist die Akzeptanz dieser Technologie. Allerdings bewegt
sich der Markt weg von dem hochpreisigen Segment und das
Preis-Leistungs-Verhältnis hat sich in letzter Zeit bemerkenswert
entwickelt. Auch im Low-Cost-Bereich lässt sich mit ICC-Profilen
problemlos ein Proof erstellen. Die Akzeptanz ist aber hier weder
allgemein gegeben noch gerechtfertigt.
3.3.1 Rasterproof (True Proof)
Bei anspruchsvollen Produktionen kann es angemessen sein auch
die Rasterstruktur zu überprüfen. Grundsätzlich lassen sich z.B.
Moiré-Effekte, verursacht durch Interferenzen mit Bildmotiven,
nicht ausschliessen. Typisch für solche Probleme sind Stoffmuster
in Modekatalogen. Die Voraussetzung zur Analyse von Dots, Rasterwinkel
und Rasterfrequenz ist eine ausreichend hohe Auflösung
und identische Rasteralgorithmen, d.h. im Allgemeinen identische
RIPs. Da die Forderung nach einer hohen Auflösung durchaus nicht
trivial ist, konnte sich der Andruck in diesem Segment eine gewisse
Bedeutung erhalten, besonders in Kontext von teuren Tiefdruckproduktionen.
Bei den eigentlichen Simulationsverfahren sind drei Technologien
verbreitet. Die erste sind die Thermotransfer- oder Thermosublimationsdrucker.
Der zweite Ansatz kann als Übertragung des Analogproofs
auf Computer-to-Plate verstanden werden. Anstatt der
Druckplatte werden auf der CtP-Maschine Farbauszüge auf Folie
erzeugt, die mit einem externen Laminator zusammengefügt werden.
Schliesslich kommen auch beim Rasterproof Inkjets zum Einsatz.
Auf Grund der nicht immer ausreichenden Auflösung ist dies
allenfalls für AM-Raster empfehlenswert.
3.3.2 Softproof
Im heutigen Arbeitsablauf der graphischen Industrie ist der Monitor
das zentrale Werkzeug. Es ist deshalb natürlich, den Monitor
auch zum Proof einzusetzen, wobei man dann vom Softproof
spricht. Durch Techniken wie dem ICC-Color Management ist der

Softproof konzeptionell durchaus möglich und wird als Design-
Proof auch heute schon praktiziert. Als rechtsverbindlicher Farbproof
ist er jedoch noch nicht akzeptiert. Dies liegt an verschiedenen
Gründen. So weisen Monitore Farbschwankungen über den gesamten
Bildschirmbereich auf. Dann erreicht die handelsübliche Farbmesstechnik
9 bei Monitoren 10 nicht die Selbstverständlichkeit wie
bei Körperfarben. 11 Desweiteren existieren organisatorische Probleme
wie inkompatible Abmusterungsempfehlungen für Monitor und
Druck bzw. wie dokumentiert man rechtsverbindlich ein Monitorbild.
Schliesslich besitzt ein Monitor im Allgemeinen 12 nicht die
Auflösung für eine korrekte Rastersimulation.
Dagegen stehen die Vorteile. Zunächst die geringen Kosten, da
keine zusätzliche Hardware benötigt wird. Die Leistungsfähigkeit
von Graphikkarten wurde in den letzten Jahren enorm gesteigert.
Dieses Potenzial kann genutzt werden, um visuelle Simulation im
Druckbereich auf ein neues Leistungsniveau zu heben, z.B. für
einen online-Einbezug der tatsächlich vorhandenen Betrachtungsumgebung.
Nicht zuletzt ist der Softproof einfach und bequem.
3.3.3 Remote Proofing
In der Medienbranche existiert speziell im Anzeigenmarkt ein
Trend zum verteilten Produzieren. Es ist nicht untypisch, dass ein
Modehaus dieselbe Anzeige europaweit in vielleicht 100 verschiedenen
Zeitungen oder Magazinen schaltet. Selbstverständlich wird
erwartet, dass die Anzeigen überall gleich aussehen. Durch diese
Forderung entsteht für das Proofen eine neue Herausforderung, das
sogenannte Remote Proofing. Das verteilte Proofen ist als Technologie
noch im Entstehen begriffen. Verschiedene Aspekte lassen sich
jedoch bereits identifizieren. So werden grundsätzlich keine neuen
9Relativmessgeräte 10Selbstleuchter 11Das EyeOne unterstützt aus diesem Grund keine Spot-Messungen bei Monitoren.
12High-End-Monitore ausgenommen
81
Remote Proofing
✧ Verteiltes Proofen im weltweiten Mediennetzwerk
➙ duch Arbeitssituation induziertes Bedürfnis
✧ Basis: Softproof und Internet Print Protocol (IPP)
✧ State-of-the-Art: work in progress
✧ Erwartungen: neues Proof-Verständnis
➙ Ausschöpfung der Computerinfrastruktur
➙ zeitnäher (Kamera an der Druckmaschine)
➙ erweiterte Simulationsmöglichkeiten
✛ Materialeigenschaften, 3-D-Präsentationen, . . .
➙ Kostensenkungen (Zeit, Transportkosten, Softproof, . . . )
klaus simon
technik des digitalen publizierens
17
proof

Techniken benötigt, sondern die vorhandenen werden stärker integriert,
speziell der Softproof und der Datenaustausch per Internet.
Der Proof wird zeitnäher agieren, vielleicht mit einer Kamera an
der Druckmaschine. Die Computerinfrastruktur wird für erweiterte
Simulationen genutzt werden.
3.4 Tendenzen
Das Proof-Szenario ist in Bewegung. Der allgemein hohe Kostendruck
erzwingt Veränderungen in Richtung Low-Cost-Inkjets und
Softproof. Das Remote Proofing wird die gewohnten Arbeitsabläufe
in Frage stellen. Erweiterte Simulationsverfahren stellen das traditionelle
Verständnis des Proofs in Frage. In Folge der allgemeinen
Veränderungen durch das Desktop Publishing verschwindet die Unterscheidung
zwischen Design- und Farbproof.
3.5 Literaturverzeichnis
[1] G. Field. Color and Its Reproduction. GATF Press, Pittsburgh,
1999, Second Edition.
[2] P. Green. Understanding Digital Color. GATF Press, Pittsburgh,
1999, Second Edition.
[3] J. Homann. Digitales Colormanagement. Daten, Proofs und
Druck nach DIN / ISO 12647. Springer, Berlin, 2006, 3. Auflage.
[4] M. Dätwyler, E. Widmer, and K. Simon. Evaluating a Digital
Proofing Device. Acta Graphica: Journal for Printing Science
and Graphic Communication, pages 49–66, 2003.
82

K a p i t e l
4
Typographie und Schrift
Die Gestaltung eines Druckerzeugnisses bezeichnet man als ≪Typographie
≫. 1 Die zentralen Elemente der Formgebung sind dabei die
Wahl und Variation von Schriften, sowie die Anordnung von Text,
Bildern, Zeichen, Farbe usw. Man unterscheidet grundsätzlich zwischen
Mikro- und Makrotypographie. Erstere beschäftigt sich mit
dem Entwurf von Zeichen und Schriften. Letztere bezieht sich auf
das Gesamtkonzept eines Werkes, welches im Allgemeinen durch
den Verwendungszweck dominiert wird. So benutzt man für informierende
Werke wie Plakate, Flyer, Formulare oder Lexika eher
einen stark strukturierten Stil, wohingegen ein Roman normalerweise
auf einen gleichmässigen Lesefluss ausgerichtet ist. In der
Typographie war und ist es üblich Regeln für ≪gute Typographie ≫
zu definieren. Diesbezüglich ist zu beachten, dass diese Regel zum
einen historischen Modeschwankungen und zum zweiten technischen
Beschränkungen unterliegen. 2
4.1 Ursprung der lateinischen Schriften
Die Schrift entstand offenbar als visuelles Kodierungssystem für
gesprochene Sprache. Entsprechend erscheinen Bildersprachen, basierend
auf Abstraktionen von Gegenstandsdarstellungen, als der
ursprünglichste Sprachtyp. Beispiele sind etwa die ägyptischen Hieroglyphen
oder die chinesischen Schriftzeichen. Da man in solchen
1 abgeleitet von den Typen, den einzelnen Druckbuchstaben im Bleisatz
2 Was durchaus auch korreliert vorkommen kann: So bevorzugte man in der
Frühzeit des Digitaldrucks den Flattersatz, wohl weil es die einzige damals funktionierende
Variante war.
83
Typographie (Buchdruckerkunst)
✧ Gestaltung von Drucksachen durch . . .
➙ Wahl und Variation der Schriften
➙ Anordnung von Fliesstext, Bildern, Linien, Farbe, . . .
✧ Mikrotypographie: Gestaltung von Schriften und Zeichen
✧ Makrotypographie: Gesamtkonzept eines Werkes . . .
. . . orientiert am Verwendungszweck
➙ informierendes Lesen (Lexika, Flyer, Geschäftsbericht)
➙ gleichmässiger Lesefluss (Roman, Dissertation)
✧ “gute Typographie”
➙ unterliegt historischen Moden und
➙ technischen Beschränkungen
➙ basiert auf Wahrnehmungspsychologie
klaus simon
Mikro- versus Makrotypographie
klaus simon
technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
1
schriften
2
schriften

Geschichte der lateinischen Schriften
✧ Ursprung: visuelle Kodierung gesprochener Sprache
✧ Bilderschriften (Ideogramme): Hieroglyphen, chin. Schriftzeichen
✧ 3000 v.Chr. babylonische Keilschrift (Silbenschrift, ca. 600 Zeichen)
✧ 1400 v.Chr. Konsonantenschrift der Phönizier, 22 Zeichen
➙ Grundlage der europäischen Schriften
✧ 1000 v.Chr. griechisches Alphabet (Erweiterung um: a, e, i, o, u)
➙ übern. durch Römer (≪capitalis monumentalis≫, Grossbuchsta-
ben)
✧ 800 n.Chr. karolingische Minuskel (moderne Kleinbuchstaben)
➙ Zielsetzung: verbesserte Les- und Schreibarkeit
✧ 1000? n.Chr. gotische Schriften (Frakturschriften, in Schreibstuben)
✧ Renaissance: zurück zur römisch-karolingischen Antiqua
➙ Einbezug der arabischen Ziffern (Dezimalsystem)
✧ Industrialisierung: vielfältige neue Schriftarten
klaus simon
Hieroglyphen und chinesische Schriftzeichen
klaus simon
technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
3
schriften
4
schriften
84
Schriftsystemen tendenziell sehr viele einzelne Zeichen benötigt, bestand
ein erster wichtiger Optimierungsschritt in der Reduktion der
Sprachelemente, wobei die ehemaligen Bildsymbole nun durch Worte,
Folgen von Zeichen, ersetzt wurden.
Das erste solche System war die sumerische Keilschrift, die ca.
3000 v. Chr. entstanden ist. Ihre etwa 600 Schriftzeichen werden mit
den Silben der gesprochenen Sprache identifiziert, weshalb man sie
auch als Phonogramme bezeichnet. Ein modernes solches System ist
das Japanische.
Um 1400 v.Chr. erfolgte dann in Phönizien die weitere Reduzierung
der Schriftzeichen, indem man die Silben durch Folgen von
Konsonaten ersetzte. Die verbliebenen 22 Schriftzeichen stellen den
Ursprung der europäischen Alphabete dar.
Etwa um 1000 v.Chr. übernahmen die Griechen das phönizische
Alphabet und ergänzten es um die Vokale ≪ a,e,i,o und u ≫. Diese
Schriftzeichen sind z.B. noch heute in der Mathematik gebräuchlich.
Die Römer entwickelten die griechische Schrift weiter. Speziell
für in Stein gehauene Inschriften benutzte man die Capitalis monumentalis,
auf welche sich die Grossbuchstaben der heutigen lateinischen
Schriften zurückführen lassen.
Die entsprechenden Kleinbuchstaben haben ihren Ursprung in
der karolingischen Minuskel. Sie wurde 800 v.Chr. von Alcuin von
York im Auftrag von Karl dem Grossen kreiert, der damit eine
Standardisierung der Kirchenliteratur anstrebte. Zielsetzung war
im Besonderen eine verbesserte Les- und Schreibbarkeit.
In den Jahrhunderten nach Ende des Frankenreiches verwandelten
sich in den europäischen Schreibstuben die Rundungen der karolingischen
Minuskel in länglich eckige Formen. Diese gotischen
Schriften besassen auch zahlreiche Varianten, wie z.B. die Kursiv,
die dem jeweiligen Schreibzweck angepasst waren.
In der Renaissance erfolgte dann, nicht zuletzt durch die aufkeimende
Wissenschaft, eine Rückbesinnung auf die römische Antike.
Entsprechend versuchte man die klassischen Schriften zu kopieren.
Dabei verband man fälschlicherweise die Grossbuchstaben der Ca-

pitalis monumentalis 3 mit den Kleinbuchstaben der karolingischen
Minuskel. 4 Diese Schriften nennt man bis heute Antiqua.
Mit der zunehmenden Bedeutung des Kommunikationsdesign in
der Industrialisierung mit dem permanenten Zwang sich von anderen
zu unterscheiden, entstanden im 19. und 20. Jahrhundert viele
neue Schrifttypen und -formen.
4.2 Attribute lateinischer Druckschriften
Grundsätzlich kann man zwischen stilistischen und funktionalen
Attributen unterscheiden. 5 Die stilistischen Merkmale definieren
den Charakter einer Schrift bzw. einer Schriftfamilie. Im Gestaltungsprozess
führt dies etwa zur Festlegung der Grundschrift eines
Dokumentes, in diesem Skript z.B. zu New Century Schoolbook.
In einer konkreten Schreibsituation bestimmen dann die funktionale
Attribute, wie z.B. die Schriftgrösse, die Auswahl unter den tatsächlich
vorhandenen Varianten der Schriftfamilie.
Als erstes stilistisches Attribut sei die allgemeine Form der
Schriftzeichen angesprochen. Die kann
• rund ≪w≫,
• spitz ≪w ≫ oder etwa
• gebrochen ≪w≫ sein.
Ein zentrales Stilelement ist das Vorhandensein bzw. das Fehlen
von Serifen, speziell ausgeprägte Schmuckenden von Strichen in
Form von zusätzlichen Zierlinien, Häckchen oder Verbreiterungen.
Der Buchstabe ≪ T ≫ hat Serifen, bei ≪ T ≫ fehlen sie. Ein weiteres
auffälliges Merkmal sind Strichdickenunterschiede innerhalb
eines Buchstabens wie in ≪ N ≫, im Gegensatz zu ≪ N ≫ mit visuell
gleichen Strichdicken. Man unterscheidet demgemäss Grund-
3 die in Inschriften ja noch vorhanden war
4 in der die antiken Texte überwiegend verfügbar waren
5 Aber wie häufig im Leben gibt es auch hier Grenzfälle.
85
Keilschrift und phönizisches Alphabet
klaus simon
technik des digitalen publizierens
Capitalis Monumentalis und karolingische Minuskel
klaus simon
technik des digitalen publizierens
5
schriften
6
schriften

Attribute lateinischer Druckschriften
✧ stilistische Attribute zur Charakterisierung der Schriftfamilie
➙ Zeichenform: rund ≪w ≫, spitz ≪w ≫ oder gebrochen ≪w≫
➙ mit ≪T≫ oder ohne ≪T≫ Serifen (Zierenden)
➙ Strichdickenkontraste zwischen Grund- u. Haarstrich: ≪N≫ zu ≪N≫
➙ visuell gleiche Buchstabenabstände (Proportionalschriften)
✧ funktionale Attribute: Auswahl innerhalb einer Schriftfamilie
➙ Schriftgrösse (Kegelgrösse): Höhe eines Druckstempels
➙ Laufweite: Verhältnis ≪Breite / Höhe≫ (für H oder n etwa 4/5)
✛ Masse: eng, schmall, normal, breit
➙ Neigung: 0 ◦ allgemein, etwa 12 ◦ für kursiv
➙ Strichdicke (Fette): mager, normal, halbfett (medium), fett (bold)
klaus simon
Beispiele Schriftattribute
klaus simon
technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
7
schriften
8
schriften
86
und Haarstriche. Als letztes der hier angesprochenen Merkmale sei
auf den Buchstabenabstand innerhalb eines Wortes hingewiesen.
Im Allgemeinen wird ein visuell gleich aussehender Abstand angestrebt,
technisch als Proportionalschrift bezeichnet. Konventionelle
Schreibmaschinen bzw. Matrixdrucker der frühen Informatik verfügten
noch nicht über die aufwendigen Techniken für einen visuellen
Abstandsausgleich und begnügten sich deshalb notgedrungen
mit gleichbreiten Buchstaben. Das daraus resultierende charakteristische
Schriftbild wurde mit zunehmenden Gebrauch zu einem
Synonym für Computercode. Diese Identifizierung hat in der Folgezeit
dann dazu geführt, dass diese Typewriter-Schriften bis heute
überlebt haben, obwohl die zu Grunde liegenden drucktechnischen
Beschränkungen längst überwunden sind.
Die funktionalen Attribute sind auf die eine oder andere Art mit
der Geometrie der Schriftzeichen verknüpft. Betrachten wir zunächst
die Schrifthöhe. Sie wird üblicherweise in Druckerpunkten
≪ p ≫ oder heute eher ≪ pt ≫ angegeben. Auf die geometrische Interpretation
dieser Angabe werden wir im folgenden Abschnitt genauer
eingehen. Hier sei vor allem darauf hingewiesen, dass die
Schrifthöhe nicht etwa der visuellen Höhe eines ≪J≫ entspricht, sondern
ein wenig grösser ist. Traditionell identifizierte man nämlich
die Schriftgrösse mit der Höhe der entsprechenden Druckstempel
im Bleisatz, die sogenannte Kegelgrösse, und die war naturgemäss
grösser als die darzustellenden Zeichen.
In fortlaufenden Texten sind Druckbuchstaben an einer virtuellen
Grundline ausgerichtet. Die meisten Zeichen wie ≪K, a, e ≫ oder
≪ u ≫ setzen unmittelbar auf der Grundlinie auf. Der Abstand um
den Zeichen wie ≪g, p, ... , y ≫ die Grundlinie unterschreiten heisst
Unterlänge. Die Mittellänge oder x-Höhe ist die Distanz der Grundlinie
zur Verbindungslinie der Oberkante von Zeichen wie ≪ a, e,
g, x ≫ oder ≪z≫. 6 Die Oberkante der Grossbuchstaben definiert die
Versalhöhe. Sie wird häufig mit der Höhe des Buchstabens ≪ H ≫
identifiziert, weshalb man auch von H-Höhe spricht. Die Höhe eines
6 man beachte, dass die Oberkante von ≪o≫ oftmals ein wenig darüber hin-
ausragt

≪k≫, die k-Höhe, meint oftmals das gleiche wie die H-Höhe. Speziell
bei der Schriftgruppe der Renaissance-Antiqua, z.B. bei Garamond
oder Palatino, kann die k-Höhe jedoch auf Grund der Serifenform
ein wenig grösser ausfallen. Schliesslich versteht man unter der
Oberlänge die Differenz aus Versalhöhe und Mittellänge. Oberlänge
haben die Buchstaben ≪b, f, h, k, l, t ≫.
Ein weiterer funktionaler Parameter ist offenbar die Zeichenbreite,
zu der auch der Leerraum zum Vorgänger (Vorbreite) bzw. Nachfolger
(Nachbreite) gehören. Da die Zeichenbreite aber von Zeichen
zu Zeichen variiert, ist sie für die Schriftspezifikation nur bedingt
geeignet. Man betrachtet ersatzweise die Laufweite einer Schrift,
die man in Begriffen wie eng, schmal, normal, breit oder extrabreit
beschreibt. Dabei versteht man im Allgemeinen unter ≪normal ≫ ein
Breiten / Höhen-Verhältnis von 4/5 bei den Buchstaben ≪ H ≫ oder
≪n≫. Im Einzelfall ist es jedoch dem jeweiligen Schriftdesigner überlassen
eine Bezeichnung wie ≪breit ≫ zu konkretisieren. Im Desktop
Publishing kann die Laufweite einer gegebenen Schrift durch Manipulation
des mittleren Zwischenraums zwischen Buchstaben verändert
werden. Wird er erhöht spricht man von sperren oder spationieren,
wohingegen unterschneiden die entsprechende Reduktion
meint.
Der nächste routinemässig betrachtete Parameter ist die Strichdicke.
Hier unterscheidet man gleichfalls verbal zwischen mager,
normal, halbfett (medium) und fett (bold). Dabei wird eine Strichdicke
von etwa 15 % der Versalhöhe als normal interpretiert.
Schliesslich kann eine Schrift geneigt sein, was dann mit Ausdrücken
wie italic, kursiv oder slanted gekennzeichnet wird. Im Allgemeinen
beträgt dann der Neigungswinkel ca. 12 ◦ .
4.3 Grössenangaben
Die Grössenangaben einer Schrift werden seit dem 18. Jarhundert
in Druckerpunkten angegeben. Die Interpretation hat sich jedoch
im Laufe der Zeit mehrfach geändert und ist auch heute nicht allgemein
verbindlich.
87
Zeichenlängen
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Schrifthöhe = Kegelhöhe
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technik des digitalen publizierens
technik des digitalen publizierens
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Grössenangaben
✧ gemäss dem Bundesverband Druck
➙ Didot-Punkt 1 p = 0.375 mm (Europa)
➙ Pica-Punkt 1 pt = 0.351 mm (Amerika)
➙ DTP-Punkt 1 pt = 0.35277 mm (Desktop Publishing)
✧ Schriftgrade: vorhandene Schriftgrössen, in pt-Grössenklassen
➙ sollte über eine spezifische Laufweite verfügen
✧ Konsultationsgrössen: 5 bis 8 pt
➙ Fussnoten, Randbemerkungen, Lexika, Telefonbücher
✧ Lesegrössen: 9 bis 12 pt
➙ Mengensatz, Bücher, Dokumente
➙ Kinderbücher: 12 bis 20 pt
✧ Schaugrössen: ≥ 14 pt
➙ Überschriften, Titel, Plakate
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Interpretation von ≪Schrift ≫
technik des digitalen publizierens
✧ Alphabet: Zeichensystem zur Repräsentation gesprochener Sprache
✧ Zeichensatz einer Schrift: nicht nur Versalien und Gemeine
➙ Ligaturen, Satzzeichen, Sonderzeichen (math., chem., kommerz.:
+, =, $, %, &), Ziffern (arabische, Medial- 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 )
✧ Schriftart (Schriftschnitt, Typeface): stilisch ähnlich geformte Zeichen
✧ Schriftfamilie: stilitisch aufeinander abgestimmte Schriftarten
➙ meist in mehreren Schriftgraden (Granitur)
➙ Varianten zum Hervorheben (Auszeichnungsschriften)
✛ kursiv (Italic, Oblique), Kapitälchen, Initialen
✧ Font: technische Realisierung eines Schriftschnittes
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technik des digitalen publizierens
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88
Der Pariser Schriftgiesser Pierre Simon Fournier definierte
1737 einen Druckpunkt als den 864-ten Teil eines englischen Fusses
(304.8 mm), so dass galt:
1pt = 0.35277mm
Der bekannte Didot-Punkt p wurde 1785 von François Ambrois
Didot und seinem Sohn Firmin festgelegt, indem man das englische
durch das französisches Fuss (324.9 mm) ersetzte, was
1p = 0.376mm
bedingte.
Die Festlegungen in Folie 11 entsprechen den aktuellen Empfehlungen
des Bundesverbandes Druck. Faktisch haben diese Normen
heute allerdings ihre Relevanz verloren, denn seit dem Siegeszug
des Desktop Publishings wird ein Druckerpunkt durch den Industriestandard
PostScript als
1pt = 1
inch = 0.35277mm
72
definiert, was mit Fourniers Festlegung übereinstimmt.
Die tägliche Praxis ist jedoch von den sogenannten Schriftgraden
dominiert. Es handelt sich dabei um diejenigen Punktgrössen in der
eine Schrift wirklich vorhanden ist, d.h. im traditionellen Bleisatz
als Metalllettern oder heute als Datensatz im Computer. Obwohl im
Desktop Publishing beliebige Skalierungen einer Schrift realisierbar
sind, beherrschen nach wie vor die althergebrachten Schriftgrade
das Publizieren. Und auch nur diese werden normalerweise von
Schriftdesigner individuell entworfen, d.h. visuell abgestimmt.
Als Konsultationsgrössen bezeichnet man die Schriftgrade 5, 6,
7 und 8 pt. Sie werden für Fussnoten, Randnotizen, Lexika, Telefonbücher
und in vergleichbaren Situationen verwendet. Die Lesegrössen
9 – 12 pt sind die Standardgrössen des Publizierens. Eine
Ausnahme bilden Kinderbücher. Für sie sind 12 pt eher die untere
Grenze. Bei Schulanfängern können auch 20 pt eine angemessene
Grösse sein. Schaugrössen nennt man Grade ≥ 14 pt. Mit ihnen
werden Überschriften, Titel oder Plakate realisiert.

4.4 Schriftnotation
Der deutsche Spachgebrauch von ≪Schrift ≫ ist recht allgemein und
kann im Kontext der Typographie verschiedene Bedeutungen haben.
Vorgängig wurden diese verschiedenen Interpretationen bereits
teilweise benutzt, ohne dies jedoch explizit herauszustellen.
Dies soll an dieser Stelle nachgeholt werden.
Die erste Bedeutung war ≪Schrift ≫ als Zeichensystem zur visuellen
Repäsentation gesprochener Sprache. 7 Bei Buchstabenschriften
wird ≪Schrift ≫ auch häufig mit dem jeweiligen Alphabet gleichgesetzt,
so etwa im Ausdruck ≪lateinische Schriften ≫. Eine Schriftart,
fachspezifisch auch Schriftschnitt bzw. Typeface, ist ein Zeichensystem,
dessen Zeichen stilistisch ähnlich 8 und untereinander konsistent
gestaltet sind.
Zu beachten ist, dass der Anwendungsbereich einer typographischen
Schriftart heute weit über die ursprüngliche Visualisierung
der Lautsprache hinausgehen kann. Man denke etwa an die mathematischen
Zeichensätze. Im Allgemeinen enthalten Schriftschnitte
wesentlich mehr Zeichen als Gross- (Versalien) und Kleinbuchstaben
(Gemeine). Zunächst sei auf Ligaturen hingewiesen. Dabei handelt
es sich um als Einzelzeichen ausgeformte Buchstabenkombinationen
wie ≪fi≫, das ≪fi ≫ ersetzt. Der Sinn dieser Ersetzung ist
eine verbesserte Satzqualität. 9 Die nächste Gruppe bilden die Satzzeichen
wie der Punkt am Satzende oder die Anführungszeichen zur
Kennzeichnung wörtlicher Rede. Da eine moderne Schriftart für den
internationalen Markt entworfen wird, sind die Satzzeichen typischerweise
in verschiedenen länderspezifischen Ausformungen vorhanden.
Dazu gesellen sich Sonderzeichen aus Kommerz und Mathematik
wie ≪%, &, $, =, +, - ≫ usw. Nicht zu vergessen sind Ziffern,
wobei seit der Renaissance arabische Ziffern üblich sind.
7 was im Englischen auch Script genannt wird
8 im Sinne von Abschnitt 4.2
9 im Bleisatz auch produktionstechnisch bedingt, was sich im Desktop Publishing
aber überlebt hat
89
Zeichensatz ≪Barbedor ≫
hex 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B C D E F
”0x ` ´ ˆ ˜ ¨ ˝ ˚ ˇ ˘ ¯ ˙ ¸ ˛ ‚ ‹ ›
”1x “ ” „ « » – — ı j c fi fl e f
”2x ! " # $ % & ’ ( ) * + , - . /
”3x 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 : ; < = > ?
”4x @ A B C D E F G H I J K L M N O
”5x P Q R S T U V W X Y Z [ \ ] ^ _
”6x ‘ a b c d e f g h i j k l m n o
”7x p q r s t u v w x y z { | } ~ -
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Zeichensatz ≪Helvetica≫
technik des digitalen publizierens
hex 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 A B C D E F
”0x ` ´ ˆ ˜ ¨ ˝ ˚ ˇ ˘ ¯ ˙ ¸ ˛ ‚ ‹ ›
”1x “ ” „ « » – — ı ff fi fl ffi ffl
”2x ! " # $ % & ’ ( ) * + , - . /
”3x 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 : ; < = > ?
”4x @ A B C D E F G H I J K L M N O
”5x P Q R S T U V W X Y Z [ \ ] ^ _
”6x ‘ a b c d e f g h i j k l m n o
”7x p q r s t u v w x y z { | } ~ -
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Schriftfamilie Franklin Gothic
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Schlagzeilengestaltung
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15
schriften
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90
Oftmals meint eine ≪Schrift ≫, wie in Abschnitt 4.2, eine Schriftfamilie,
also eine Menge von aufeinander bezogenen Einzelschriften.
Sie liegt meist in einer festen Anzahl von Schriftgraden vor, die
dann zusammen die Granitur der Familie bilden. Im Normalfall existiert
eine Grundschrift, die durch mehrere Auszeichnungsschriften
ergänzt wird. Auszeichnen steht dabei für das visiuelle Hervorheben
bestimmter Textteile, analog zum Betonen in der Lautsprache.
Die Typographie unterscheidet verschiedene Arten der Auszeichnung.
Als ≪dezent ≫ gelten Kursivschnitte. Einfache durch Neigung
aus einer aufrechten Grundschrift abgeleitete Kursivschnitte nennt
man Oblique. Der Ausdruck Italic benutzt man für einen ≪echten ≫
Kursivschnitt, dessen Charakter einer Schreibschrift angenähert ist
und der üblicherweise exklusiv designt wurde.
Kapitälchen (small caps) sind Versalien, die als Gemeine auf
die Mittelhöhe gekürzt sind. Sie werden international gerne für
Eigennamen verwendet. Darüber hinaus ist es bei Auszeichnungsschriften
üblich die funktionalen Attribute der Grundschrift zu variieren.
Speziell die Schriftdicke fett (bold) wird routinemässig zum
Hervorheben eingesetzt, im Besonderen wenn keine Kapitälchen als
eigener Schnitt ausgeführt sind. Die letzte hier angesprochene Auszeichnungsschrift
sind die Initialen, vergrösserte Schmuckbuchstaben
zur Einleitung eines Kapitels bzw. Abschnittes.
Schliesslich kann eine ≪ Schrift ≫ auch als Font verstanden werden,
was die konkrete Realisierung eines Schriftschnittes meint,
materiell im Bleisatz oder als Datensatz im Computer.
4.5 Klassifikation lateinischer Schriften
Die Klassifikation der europäischen Schriften orientiert sich primär
an der Existenz und Form der Serifen bzw. an der Strichführung,
Duktus genannt. Vor allem werden variierende oder gleichmässige
Strichstärken, Kontraste zwischen Grund- und Haarstrichen sowie
die Symmetrieachsen bei Rundungen unterschieden. Im deutschsprachigen
Raum sind insbesondere die DIN-Klassifikationen (DIN

16518, 1964,1998) verbreitet. Darüber hinaus sind aber auch andere
Ordnungsvorschläge etabliert. 10
Die von Gutenberg in seinen Bibeldrucken benutzte Schrift Textura
zählt zu den gebrochenen Schriften. Dieser Schrifttyp war vor
allem im mittelalterlichen Deutschland populär. Auch heute noch
schmücken sie die Titelzeile mancher Tageszeitung. Die kantige,
oftmals abgesetzte und unterbrochene Linienführung in den Rundungen
ergibt sich aus den zu Grunde liegenden kalligraphischen
Schreibschriften mit breiter Feder. Im engeren Sinne gruppiert man
die gebrochen Schriften in
• Gotisch,
• Rundgotisch,
• Schwabacher und
• Fraktur.
Das Gotische ist eng und hochstrebend, die Serifen rauten- oder
würfelförmig. Beispiele sind die Schriften Wilhelm-Klingspor,
Hupp-Gotisch oder Trump-Deutsch.
Die nächste Untergruppe bildet das Rundgotisch, eine etwas ≪gerundete
≫ Variante des Gotischen. Die würfelförmigen An- und Abstriche
des Gotischen entfallen zu Gunsten einer besseren Lesbarkeit.
Beispiele sind Wallau oder Weiss-Rundgotisch.
Die Schwabacher Schriften stellen eine Art Italic-Variante des Gotischen
dar. Sie sind breiter und offener als Gotisch, jedoch mit einem
eher derben handschriftlichen Charakter. Bekannte Beispiele:
Renata, Ehmcke oder Nürnberger Schwabacher.
Die bekannteste gebrochene Schrift ist die Fraktur, die oftmals
auch als entsprechender Gattungsbegriff benutzt wird. Sie orientiert
sich stärker an der gotischen Schrift, die Strichführung ist
jedoch feiner und besonders bei den Grossbuchstaben schwungvoll
verspielt. Bekannte Beispiele sind Unger-Fraktur, Dürer-
Fraktur oder Gilgenart.
10 Ein empfehlswertes Buch zum Thema ist Sauthoff [8].
91
Klassifikation von Schriften
✧ viele Vorschläge, z.B. DIN-Klassifizierung 16518 (1964)
✧ zentrale Unterscheidungsmerkmale
➙ Form und Existenz von Serifen
➙ Strichführung (Duktus)
➙ Strichstärkenkontraste zwischen Grund- und Haarstrichen
➙ Symmetrieachse runder Buchstaben
✧ gebrochene Schriften: Gotisch, Rundgotisch, Schwabacher, Fraktur
✧ runde Schriften (Antiqua)
➙ klassische Antiqua (Renaissance-, Barock-Antiqua)
➙ klassizistische Antiqua
➙ serifenlose Antiqua (lineare Schriften, Grotesk)
➙ serifenbetonte Antiqua
✧ Schreibschriften (handschriftliche Antiqua)
Frakturschriften
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schriften
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Renaissance Antiqua
Barock Antiqua
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20
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92
Die Antagonisten der gebrochenen sind die runden Druckschriften.
Dazu zählen grundsätzlich alle Antiqua-Varianten. Die historisch
erste Untergruppe bildet die klassische (römische) Antiqua,
die aus der handschriftlichen humanistischen Minuskel des 15.
Jahrhunderts, mit schräg geschnittenen Breitfedern im Wechselzug
geschrieben, abgeleitet wurde.
Die venezianische Renaissance Antiqua 11 entstand um 1470 als
der Buchdruck Venedig erreichte. Die Strichstärken sind fein, die
Unterschiede klein. Die Übergänge zu den Serifen sind deutlich gerundet.
Die waagerechten Serifen können bei Versalien eine leichte
Durchbiegung nach aussen aufweisen. An den Gemeinen haben
die Serifen eine Neigung nach rechts-oben, so dass eine Dreiecksform
entsteht. Die gleiche Neigung besitzt der Querstrich des e. Die
Symmetrieachse bei runden Buchstaben wie dem O ist nach links
geneigt. Bekannte Beispiele sind Centaur, Trajanus oder Golden
Type.
Die französische Renaissance Antiqua unterscheidet sich von der
venezianischen nur minimal. Der Querstrich im e wird gerade. Die
Strichstärken variieren ein wenig mehr. Bekannte Beispiele sind
Bembo, Garamond oder Palatino.
Die letzte Untergruppe der klassischen Antiqua ist durch die
Barock-Antiqua gegeben. Sie orientiert sich nicht mehr an Handschriften,
sondern an der feinen Strichführung, welche für Texte
im Kupferstich typisch waren. Die Unterschiede in der Strichführung
werden deutlicher, die Serifen gerade und ihre Rundungen
kleiner. Die Symmetrieachse der Rundbuchstaben wird mehr oder
weniger senkrecht. Es bleibt jedoch der schräge obere Serifenansatz
der Kleinbuchstaben. Zu den Barock-Antiqua zählen einige auf gute
Lesbarbeit hin entworfene Schriftarten, die sich durch eine vergrösserte
Mittellänge relativ zur Unter- bzw. Oberlänge auszeichnen.
Der vielleicht bekannteste Vertreter dieses Schrifttyps ist die
Times, die 1961 von Stanley Morrison im Auftrag der London Times
entwickelt wurde. Weitere Beispiele: Baskerville, Bookman
oder Imprimatur.
11 früher auch Mediävalschriften genannt

Den Abschluss dieser Entwicklung stellt die klassizistische Antiqua
dar. Obwohl sie als eine Art der Steigerung der Barock-Antiqua
zu verstehen ist, rechnet man sie nicht zur klassischen Antiqua. Die
Serifen sind lang, fein und waagerecht angesetzt. Die Ausrundungen
an den Serifen sind vollständig oder nahezu vollständig verschwunden.
Die Symmetrieachse bei Rundungen steht nun völlig
senkrecht, die entsprechenden Buchstaben sind eher ellipsoid als
kreisförmig. Gemäss einer fortschreitenden Orientierung am Kupferstich
wird Präzision, Klarheit und sachliche Strenge angestrebt.
Bekannte Beispiele sind Computer Modern Roman, New Century
Schoolbook, Bondoni oder Walbaum.
In der Industrialisierung des frühen 19. Jahrhunderts begann
dann in England das Experimentieren mit neuen Schriftformen.
Diese neuen Schriften waren zunächst für Zeitungsschlagzeilen und
Plakate konzipiert. Sie wurden z.B. aus der klassischen Antiqua
durch Variation der Schriftattribute abgeleitet, etwa indem man
Grund- und Haarstrichstärke gleich wählte und auch die Serifenstärke
ähnlich gross dimensionierte. Solche serifenbetonten Schriften
(slab serif) wirkten bewusst repräsentativ und monumental. Typische
Vetreter sind Egyptienne, Rockwell, Clarendon oder Boton.
Zur gleichen Zeit, am gleichen Ort und mit der gleichen Motivation
wurden auch die serifenlosen Schriften (sans serif) entwickelt. Da
dieser neue Schrifttyp von vielen Zeitgenossen als grotesque empfunden
wurde, erhielt er auch diesen Namen. Ausser Grotesk (gothic)
ist heute aber auch die Bezeichnung lineare Schrift etabliert.
Bei Grotesk-Schriften wird eine visuell gleichmässige Strichstärke
angestrebt. Interessant ist, dass wegen allerlei optischen Täuschungen,
denen die menschliche Wahrnehmung permanent unterliegt,
die effektive geometrische Strichführung nicht ganz gleichmässig,
sprich linear, ist. Bekannte Beispiele: Helvetica, Futura, Gill
oder Univers.
Als letzte grössere Gruppe unterscheidet man Schreibschriften,
die Druckschriftversionen von lateinischen Schul- bzw. Kanzleischriften.
Typisch ist hier die Simulation des handschriftlichen Cha-
93
Klassizistische Antiqua
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Serifenbetonte linear Antiqua
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Serifenlose linear Antiqua
Schreibschriften
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rakters, der im Kontext von Visitenkarten oder Heiratsanzeigen
häufig nachgefragt wird. Bekannte Vertreter sind Zapf Chancery,
12 Künstler-Script oder Englische Schreibschrift.
Eine Untergruppe der Schreibschriften stellt die handschriftlichen
Antiqua dar. Hierbei handelt es sich um handschriftlich adaptierte
Druckschriften. Beispiele sind etwa Post-Antiqua, Polka
oder Hyperion.
Schliesslich existiert ein nicht trivialer Rest, der nicht in das
vorgestellte Ordnungsschema passt. Allgemein spricht man in einem
solchen Fall von Varianten. Hier sind insbesondere dekorative
Schriften wie Arnold Böcklin, Eckmann oder Duc de Berry sowie
provozierende Schriften im Kontext von Überschriften oder Plakaten
wie Beowolf, Peignot oder Broadway einzuordnen.
4.6 Seitenformat
Die äussere Erscheinung einer Publikation wird durch die Seitenverhältnisse
des Papierformats 13 bzw. des bedruckten Flächenanteils
bestimmt. Da sich die Typographie aus dem abendländischen
Buchdruck entwickelt hat, handelt es sich im Normalfall bei beiden
Formaten um Rechtecke. 14 Die absolute Grösse des Rechtecks,
d.h. seine Fläche, wird weitgehend durch den beabsichtigten Verwendungszweck
15 bzw. durch den Druckprozess vorgegeben. Die
weitaus grössere Aufmerksamkeit widmet die Typographie den Seitenverhältnissen,
hier beginnt die Kunst der Gestaltung.
Durch das Vermessen vieler gelungener Beispiele in Kunst, Architektur
oder Literatur wurde der sogenannte Goldene Schnitt
1
ϕ
= 0.61803...
12 Chancery = Kanzlei
13 wobei hier ohne Abstriche auch an eine Webpage gedacht werden kann
14 Bei modernen Werbedrucksachen sind aber auch unkonventionelle Abmessungen
nicht ungewöhnlich.
15 z.B. durch die Handhabbarkeit beim Lesen

mit
ϕ = 1 + 5
2
= 1.61803...
als allgemein bevorzugtes Verhältnis identifiziert. Manche Gestalter
sehen deshalb im Goldenen Schnitt ein Universalgesetz der Ästhetik.
Aus der Sicht der Typographie erscheint der Goldene Schnitt
als ein Ideal, an dem man sich durchaus orientieren kann aber
nicht unbedingt muss. Seitenverhältnisse in der Nähe des Ideals,
z.B. 5/8 = 0.625 oder 1 / 2 = 0.7071 wirken keinesfalls unharmonisch
und haben durchaus ihre Anwendungen sowohl in der traditionellen
wie auch in modernen Layout-Gestaltung.
Als nächstes stellt sich die Frage: Hoch- oder Querformat? Die
klassische Typographie war auf den Buchdruck und damit auf das
Hochformat ausgerichtet. Im Kontext von Satzspiegeln werden wir
im weiteren Verlauf dieses Abschnitts genauer darauf eingehen.
Das Querformat mag bei einem Buch als suboptimal bezüglich
des Leseprozesses empfunden werden. Andererseits hat sich das
Querformat als Präsentationsform im Kontext von Overheadfolien
bzw. PC-Monitoren durchgesetzt. 16 Für nachgeordnete Publikationen
wie Handouts oder sonstige Ausarbeitungen ist das Querformat
dann die natürliche Lösung. In Folge der zunehmenden Bedeutung
der Präsentationstechniken wird man wohl auch in der Typograhie
dem Querformat eine grössere Aufmerksamkeit entgegen bringen
müssen.
Die traditionelle Papierherstellung benutzte beim Papierschöpfen
17 Rahmen im Verhältnis 3/4, was durch Halbierung der Langseite
zu 2/3 führte. Die nächste Halbierung führte zurück zum Verhältnis
3/4. Die Fläche des Schöpfrahmens war nicht festgelegt
und richtete sich nach der Handhabbarkeit während eines langen
Arbeitstages. Diese handwerklichen Verhältnisse mit einer relativ
freien Wahl des Formats haben sich im professionellen Akzidenzdruck
18 zumindest teilweise erhalten.
16 Durch die benötigten grossen Schriftgrade ≥ 24 pt bietet das Hochformat
keine ausreichenden Zeilenlängen.
17 siehe Abschnitt 2.2.1, Seite 9
18 im Gegensatz zum Oece-Bereich, der weitgehend standardisiert ist
95
Dekorative Schriften
Varianten
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Seitenverhältnisse
Seitenaufbau
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Goldener Schnitt
Seitenverhältnis 5:8
Seitenverhältnis 1:√2
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✧ Seitenverhältnis: häufig ≪goldener Schnitt≫ (Quer- o. Hochformat)
➙ im Druck sind aber durch Beschnitt freie Seitenformate möglich
✧ Standardformate
➙ ISO-DIN-Formate weltweit akzeptiert
✛ A0 hat Fläche 1 m2 , Fläche Ai +1 = 1
· Fläche Ai
2
✛ Seitenverhältnis 1/ 2 = 0.707
➙ länderspezifische traditionelle Formate (z.B. US letter, 8.5×11 inch)
✧ Seitenaufteilung
➙ Gestaltungsraster: Anordnungsschema für Text und Bild
➙ Satzspiegel: traditionelle Gestaltungsraster
✛ Einteilung nach Konstruktionsregeln
➙ technische Satzspiegel: produktionstechnische Vorgaben
✛ Zeitungsdruck: maximal bedruckbare Fläche
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96
Die Möglichkeit dazu eröffnen die vielfältigen Weiterverarbeitungstechniken
der Druckindustrie, d.h. wenn ein gewünschtes Format
nicht vorhanden ist, kann es durch Beschneidung des Druckbogens
erzeugt werden. Ein Buchautor hat in diesem Fall lediglich an
jeder Aussenkante seines Seitenentwurfs eine Toleranz von 3 mm, 19
den Beschnitt, vorzusehen. Restriktionen ergeben sich hier weniger
durch die Reproduktionstechnik als durch organisatorische Vorgaben
seitens des Verlages.
Dem Geist der Industrialisierung entsprechend sind die heute
hauptsächlich verwendeten Papierformate standardisiert. Das Paradigma
≪Standardisierung ≫ ist für die effiziente Organisation von
anonymen Massenmärkten unabdingbar. So muss z.B. in der Bürokommunikation
das Papierformat nicht nur in den Laserdrucker
sondern auch in den Aktenordner passen, welcher seinerseits auf
den Aktenschrank abgestimmt sein sollte. Ferner sollte das Papierformat
bei der Post keine Probleme verursachen, d.h. es sollte zu
einem Standardbrief faltbar sein. Diesem durchgehenden gesellschaftlichen
Bedarf an Standardisierung kann sich auch die Druckindustrie
im Allgemeinen nicht entziehen, schliesslich wäre es nicht
ungewöhnlich einen Werbeprospekt in einem Aktenordner aufzubewahren.
Der international wichtigste Papierstandard ist das deutsche
DIN-Format (DIN 476). Es wurde als DIN EN ISO 16 in nahezu alle
Länder übernommen. Zu den wenigen länderspezifischen Papierformaten,
die bis anhin überlebt haben, zählt die Grösse 8.5 × 11 inch
(US Letter), das in den USA und in Kanada hauptsächlich benutzte
Briefformat.
Das DIN-System geht auf eine Idee des Göttinger Physikprofessors
Georg Christoph Lichtenberg aus dem Jahre 1796 zurück.
Er schlug ein Rechteckformat vor, das bei Halbierung der Langseite
das Seitenverhältnis unverändert lässt, was mathematisch bedeutet,
dass das Seitenverhältnis den Wert
19 Ocsetdruck
1
2 ≈ 0.7071...

haben muss. Lichtenbergs Vorschlag führte allerdings erst 1922 zu
einer entsprechenden Normung. Die DIN-Formate sind in die Gruppen
A, B und C eingeteilt. In jeder Gruppe sind die Ausgangsgrössen
durch den Index 0 gekennzeichnet. Sie sind definiert als:
A0 :
1
4 2 × 4 2m 2 = 841 × 1188mm 2
B0 : 1 × 2m 2 = 1000 × 1414mm 2
C0 :
1
8 2 × 8 8m 2 = 917 × 1297mm 2
Ausgehend von A0, B0 und C0 werden die Formate Ai, Bi bzw. Ci,
i = 1,...,7, durchgesetzte Halbierung der Langseite erzeugt. Besondere
Bedeutung haben DIN A4 als Briefbogenformat, DIN A6 als
Postkartenformat und DIN A2 als Posterformat erlangt.
4.7 Seitenaufbau
Zur Gestaltung der Papierfläche überzieht man diese mit einem
virtuellen Gitter. Innerhalb des Gitters definiert man typischerweise
rechteckige Zellen zur Aufnahme von Text, Bildern, Farbflächen
und sonstigen graphischen Elementen. Ein solches visuelles Gestaltungskonzept
für eine Layoutseite nennt man ein Gestaltungsraster.
Der Entwurf und die Umsetzung von Gestaltungsrastern ist
die zentrale Aufgabe von Designern, weshalb umgangssprachlich
wohl auch häufig von einem Design anstatt einem Gestaltungsraster
gesprochen wird. Auf die vielfältigen Aspekte des Entwurfs von
Gestaltungsraster, z.B. im Kontext von Werbung, Zeitschriften, Zeitungen
usw. können wir leider in dieser Vorlesung nicht eingehen.
Das wissenschaftliche Publizieren wird jedoch von einem speziellen
Gestaltungsraster dominiert, dem aus dem traditionellen Buchdruck
her bekannten Satzspiegel, und dieser soll im Folgenden genauer
vorgestellt werden.
Bei mehrseitigen Druckerzeugnissen bezeichnet man die Fläche,
die von fortlaufenden Text- bzw. Bildmaterial belegt wird, als Satz-
97
DIN Formate
Name Format Name Format Name Format
DIN A0 1189 × 841 mm DIN B0 1414 × 1000 mm DIN C0 1297 × 917 mm
DIN A1 841 × 594 mm DIN B1 1000 × 707 mm DIN C1 917 × 648 mm
DIN A2 594 × 420 mm DIN B2 707 × 500 mm DIN C2 648 × 458 mm
DIN A3 420 × 297 mm DIN B3 500 × 353 mm DIN C3 458 × 324 mm
DIN A4 297 × 210 mm DIN B4 353 × 250 mm DIN C4 324 × 229 mm
DIN A5 210 × 148 mm DIN B5 250 × 176 mm DIN C5 229 × 162 mm
DIN A6 148 × 105 mm DIN B6 176 × 125 mm DIN C6 162 × 115 mm
DIN A7 105 × 74 mm DIN B7 125 × 78 mm DIN C7 115 × 81 mm
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Seitenränder beim konventionellen Satzspiegel
linker Aussenrand
Kopfsteg Kopfsteg
Fusssteg
Bundsteg
Bundsteg
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Fusssteg
rechter Aussenrand
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Villardsche Figur und Neunteilung
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Beispiel Gestaltungsraster
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98
spiegel. Zu diesem rechnet man insbesondere Fussnoten und lebendige
Kolumnentitel, d.h. Seitenüberschriften, die z.B. das aktuelle
Kapitel bezeichnen. Dagegen werden die Seitenzahl (Pagnia) und
Randnotizen traditionell nicht mit einbezogen. Da der Begriff Satzspiegel
aus dem konventionellen Buchdruck stammt, wird er als
(graues 20 ) Rechteck verstanden.
Zur Spezifikation eines Satzspiegels ist seine Länge und Breite
anzugeben und seine Position innerhalb der Druckseite. Letzteres
geschieht durch das Festlegen der nicht bedruckten Ränder, den Stegen.
Von einer Doppelseite eines Buches ausgehend unterscheidet
man Kopf-, Aussen-, Bund- und Fusssteg. Zu beachten ist, dass der
Bundsteg in der Mitte der Doppelseite die zweifache Freifläche ergibt.
Ähnlich wie beim Seitenverhältnis existiert in der traditionellen
Makrotypographie eine Jahrhunderte alte Diskussion über die
harmonischste Lösung. Jan Tschichold [10] behauptet die Randverhältnisse
von 2 : 3 : 4 : 6 (Bund- : Kopf- : Aussen- : Fusssteg) bei
hochwertigen Schriften bis ins tiefe Mittelalter nachweisen zu können,
wobei Schrift- und Papierfläche den Proportionen 2 : 3 genügen.
Auch Gutenberg soll diesen Satzspiegel verwendet haben.
Ein solcher Satzspiegel lässt sich auf verschiedene Arten konstruieren.
Die geometrisch vielleicht einfachste ist die Neunteilung, siehe
Folie 31. Dabei wird sowohl die Länge als auch die Breite der
Seite in 9 gleiche Streifen eingeteilt. Der Bundsteg ergibt sich nun
als das innere Neuntel der Papierbreite, zwei Neuntel bilden den
äusseren Rand. Ein Neuntel der Papierhöhe ergeben den Kopf- bzw.
2 Neuntel den Fusssteg. Schriftbild und Papierformat sind proportional.
Ein Vorteil der Neunteilung ist, dass sie nicht nur auf das
klassische Seitenverhältnis von 2 : 3 anwendbar ist, sondern eigentlich
für jedes Rechteck geeignet ist.
Was als ästhetisch wahrgenommen wird, ist zum einen sicher abhängig
von den Sehgewohnheiten und unterliegt zum zweiten sicher
auch der Mode. Im Gegensatz zu den klassischen Idealen besteht
heute die Tendenz die Papierseite stärker zu füllen, d.h. mit weni-
20 im Gegensatz zum unbedruckten Rand, der weiss bleibt

ger Rand auszukommen. Andererseits ist das klassische Verständnis
des Satzspiegels sicher auch heute noch weitverbreitet, speziell
in der wissenschaftlichen Literatur. Explizit wird man als Autor mit
Satzspiegel konfrontiert, wenn sie als Produktionsbedingung auftreten,
als sogenannte technische Satzspiegel. Es ist klar, dass ein
Journalist die Spalteneinteilung einer Zeitung oder ein Autor den
Satzspiegel einer Buchreihe zu berücksichtigen hat.
4.8 Der Leseprozess
Überraschenderweise erfolgt der Leseprozess 21 nicht kontinuierlich,
sondern in Sprüngen, Sakkaden genannt. Sie dauern ca. 20 – 30
Millisekunden. Das Auge bewegt dabei die Leseposition um etwa 7 –
9 Zeichen, überwiegend nach rechts, 22 in etwa 10 % der Fälle aber
auch nach links. 23 Zwischen den Sakkaden ist die Leseposition weitgehend
fixiert. Eine solche Fixierung hat eine Länge von 0.1 bis 0.5
Sekunden, im Mittel vielleicht 0.25 Sekunden.
Innerhalb einer Fixierung wird nur etwa 0.05 s für die eigentliche
Worterkennung benötigt, siehe Rayner [6], 1998. Der Rest ist wohl
grösstenteils der Positionierung des nächsten Sprungs zuzurechnen,
wie sich aus Experimenten von Rubin und Turano [3] 1992 ablesen
lässt: Präsentiert ein Computer die Wörter eines Textes sequentiell
an der immer gleichen Position, eye movement free reading, dann
kann der Leseprozess 24 um den Faktor 3 – 4 gesteigert werden.
Im Jahre 1886 hat James McKeen Cattel [4] den Word superiority
effect beschrieben, der seither vielfach bestätigt wurde (Reicher
[2] 1969, Wheeler [1] 1970, Johnston and McClelland [5] 1974).
Er besagt, dass der Leseprozess des Menschen als Worterkennung
organisiert ist und nicht als ein Zeichenerkennungsprozess. Zum
21 wir folgen im Wesentlichen Sekuler and Blake [9]
22 bei lateinischen Schriften
23 zur Korrektur oder am Zeilenende
24 nach einer gewissen Gewöhnungsphase
99
sprunghaftes Lesen
Leseprozess
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✧ erfolgt nicht kontinuierlich, sondern in ≪Sprüngen≫ und ≪Fixierungen≫
✧ Sprünge (Sakkaden): Dauer etwa 20 – 35 ms, Weite 7 – 9 Zeichen
➙ 90 % nach rechts, 10 % links (Korrektur, Zeilenende)
✧ Fixierung: ca. 0.1 – 0.5 Sekunden, im Mittel 0.25 s
✧ nur etwa 0.05 s für Zeicheninterpretation
✧ Rest hauptsächlich für Planung des nächsten Sprungs
➙ ≪eye movement free reading ≫ ist 3 – 4 mal schneller
✧ Word superiority effect: Wort statt Zeichenerkennung
➙ ≪JOIN ? = COIN ≫ einfacher als ≪J ? = C ≫
➙ Lesen nicht bottom up, sondern Verifikation d. wahrsch. Fortsetzung
✧ unscharfer Randbereich (ca. 4 Wörter) zur Unterstützung
➙ Positionierung des nächsten Sprungziels
✧ Worttrennung nicht signifikant (ausser bei sinnlosen Zeichenfolgen)
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Textsatz
✧ wechselseitige Abhängigkeit zwischen Zeilenabstand,
Wortabstand, Zeilenlänge, Satzart, Schriftart, Laufweite, . . .
➙ zusätzlicher Einfluss: Papierart, Rasterweite, Druckart, . . .
✧ Satzarten: Blocksatz, Flattersatz (Rausatz), zentrierter Satz
➙ Spaltenbreite Mehrspaltensatz: ≥ 4 mm Block-, ≥ 3 mm Flattersatz
✧ ideale Zeilenlänge: 60 – 70 Zeichen (Leerzeichen mitgezählt)
➙ im Blocksatz minimal 45 – 50, maximal 70 – 80 Zeichen
✧ Zeilenabstand: Distanz von Schriftlinie zu Schriftlinie
➙ normal: 120 % Schrifthöhe, vielfach besser 125 % oder 130 %
➙ kompresser Satz: Zeilenabstand = Schrifthöhe
➙ sonst: durchschossener Satz
✧ normaler Zwischenwortabstand: 1 1
bis der Schrifthöhe
4 3
➙ kleiner bei grösseren Schriftgrössen
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kompresser Blocksatz
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Type faces, like people’s faces, have distinctive features indicating
aspects of character. Franz jagte in einem total verwahrlosten
Wagen quer durch Bayern. The quick brown fox jumps
over the lazy dog. Bei jedem klugen Wort von Sokrates rief
Xanthippe zynisch: Quatsch! Pack my box with five dozen liquor
jugs. Er heiratete sie, weil er sie liebte. Sie liebte ihn, weil
er sie heiratete. Die Hölle, das sind die anderen. Humor ist,
wenn man trotzdem lacht. Man versehe mich mit Luxus. Auf
alles Notwendige kann ich verzichten. Armselig der Schüler,
der seinen Meister nicht übertrifft. Es gibt das Vollkommene
und es gibt das Unvollkommene. Und dies ist vollkommen.
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100
Beisiel erfolgt die Unterscheidung
wesentlich schneller als die von:
≪JOIN ≫ von ≪COIN ≫
≪J≫ und ≪C≫
Allgemein kann vermutet werden, dass der Mensch die wahrscheinlichste
semantische Fortsetzung verifiziert und nicht bottom up aus
Zeichen Wörter zusammensetzt und aus diesen Sätzen.
Der Randbereich des aktuell visierten Lesebereiches von 7 – 9 Zeichen
ist für den Leseprozess nicht unbedingt nötig, siehe Rayner
and Pollatsck [7] 1987, was nicht wirklich verwundert, da er nicht
scharf wahrgenommen wird. Allerdings steigert ein vorhandener
Randbereich von etwa 4 Wörtern die Lesegeschwindigkeit deutlich.
Offenbar hilft er bei der Positionierung des folgenden Sprunges.
Schliesslich sei darauf hingewiesen, dass Wortzwischenräume
beim Lesen keine signifikante Rolle spielen, was erklärt, warum
Sprachen wie Thai oder Japanisch gänzlich darauf verzichten. Wichtig
werden sie erst bei der Erkennung von sinnlosen Zeichenfolgen.
4.9 Textsatz
Das Ziel eines gut gesetzten Textes ist seine möglichst einfache
Lesbarkeit. Obwohl die hier angesprochenen typographischen Standards
für Zeilenlänge, Zeilenabständen oder Wortabständen eher
der empirischen Tradition des Buchdrucks entspringen, entsprechen
sie doch weitgehend den psychovisuellen Erkenntnissen des
vorangegangenen Kapitels. Generell muss jedoch darauf hingewiesen
werden, dass die involvierten Parameter nicht nur wechselseitig
voneinander sondern auch von zusätzlichen externen Faktoren wie
dem Charakter der Schrift, der Papierart, dem Druckprozess usw.
abhängig sind. Die im Folgenden vorgestellte Richtwerte müssen
deshalb im konkreten Einzelfall visuell verifiziert und wenn nötig
auch angepasst werden.

Die Anordnung der Zeilen kann auf verschiedene Arten erfolgen.
Der klassische Blocksatz, in dem alle Zeilen gleich lang sind, war zur
Zeit des Bleisatzes eine technische Notwendigkeit. Auch heute ist er
in vielen Medienprodukten die Norm. Ausgehend von der Bauhausbewegung
der 20er Jahre des letzten Jahrhunderts 25 konnte sich
der Flattersatz als Alternative etablieren, speziell in der Werbung.
Beim linksbündigen Flattersatz beginnen die Zeilen an der gleichen
horizontalen Position, der rechte Zeilenrand kann dagegen willkürlich
in einer frei definierbaren Flatterzone enden. Ausser dem linksbündigen
unterscheidet man auch den selteneren rechtsbündigen
Flattersatz, die symmetrische Variante. Von Rausatz spricht man,
wenn die Flatterzone klein ist. Im Kontext von Gedichten oder der
Werbung kennt man auch
• den Mittelachsensatz, symmetrisch zentriert, mit freier Zeilenlänge,
• den freien Zeilenfall, ohne Einschränkungen, oder
• den Figurensatz, bei dem die Textzeilen eine geometrische Form
nachbilden.
Wird der Textbereich in mehrere Spalten unterteilt, dann sollten
im Blocksatz die Spalten mindestens 4 mm auseinander liegen. Im
Flattersatz genügen minimal 3 mm, da dort durch den zusätzlichen
freien Raum das Zeilenende deutlicher markiert ist.
Die ideale Zeilenlänge beträgt zwischen 60 – 70 Zeilen, wobei
Leerzeichen mitgerechnet werden. Werden die Zeilen länger als 70 –
80 Zeichen, dann wird es beim Zeilenwechsel schwierig den neuen
Zeilenanfang zu finden. Damit sich ein Blocksatz sinnvoll realisieren
lässt, benötigt man minimal etwa 45 – 50 Zeichen pro Zeile. Für
schmale Spalten ist er also nicht zu empfehlen.
Unter dem Zeilenabstand versteht man die Distanz von Schriftlinie
zu Schriftlinie. Zusätzlich unterscheidet man den Durchschuss
und den optischen Zeilenabstand. Im Bleisatz bezeichnete
der Durchschuss den zusätzlichen Raum zwischen Schriftzeilen,
25 die in viele Bereiche des Design ausstrahlte
101
rechtsbündiger Flattersatz (120 % Schrifthöhe)
Type faces, like people’s faces, have distinctive features
indicating aspects of character. Franz jagte in einem total
verwahrlosten Wagen quer durch Bayern. The quick brown fox
jumps over the lazy dog. Bei jedem klugen Wort von Sokrates
rief Xanthippe zynisch: Quatsch! Pack my box with five
dozen liquor jugs. Er heiratete sie, weil er sie liebte. Sie liebte
ihn, weil er sie heiratete. Die Hölle, das sind die anderen.
Humor ist, wenn man trotzdem lacht. Man versehe mich mit
Luxus. Auf alles Notwendige kann ich verzichten. Armselig
der Schüler, der seinen Meister nicht übertrifft. Es gibt das
Vollkommene und es gibt das Unvollkommene. Und dies ist
vollkommen.
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linksbündiger Rausatz (130 % Schrifthöhe)
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Type faces, like people’s faces, have distinctive features indicating
aspects of character. Franz jagte in einem total verwahrlosten
Wagen quer durch Bayern. The quick brown fox
jumps over the lazy dog. Bei jedem klugen Wort von Sokrates
rief Xanthippe zynisch: Quatsch! Pack my box with five
dozen liquor jugs. Er heiratete sie, weil er sie liebte. Sie liebte
ihn, weil er sie heiratete. Die Hölle, das sind die anderen. Humor
ist, wenn man trotzdem lacht. Man versehe mich mit Luxus.
Auf alles Notwendige kann ich verzichten. Armselig der
Schüler, der seinen Meister nicht übertrifft. Es gibt das Vollkommene
und es gibt das Unvollkommene. Und dies ist vollkommen.
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Schriftauswahl
✧ technische Rahmenbedingungen, z.B. Verfügbarkeit
➙ gute Fernwirkung bei Grotesk (Hinweisschilder, Präsentationen)
➙ Antiqua besser bei längerem Lesen
➙ Schriftmischungen: verträgliche x- bzw. H-Höhen, Duktus, . . .
✧ emotionale Wirkung (Assoziationsprofil)
➙ Übereinstimmung Schriftcharakter-Kommunikationsinhalt
✧ Kommunikationsziele
➙ Zielgruppe: historische Konventionen, Modeaspekt
➙ Strategie:
✛ Erwartungen erfüllen oder enttäuschen
✛ Orginalität oder “me too”
✛ Schrift zur Identifizierung (corporate identity)
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Ermittlung von Schriftprofilen
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102
der durch Blindmaterial, sogenannte Regletten (Metallstreifen) erzeugt
wurde. Heute versteht man darunter die Differenz aus Zeilenabstand
und Schrifthöhe. Der optische Zeilenabstand ist nun der
Durchschuss + Oberlänge + Unterlänge, d.h. die Differenz zwischen
der Unterkante eines ≪b≫ zur Oberkante eines darunterliegenden
≪g≫’s. Der optische Zeilenabstand spielt dann eine Rolle, wenn die
verwendete Schrift über stark abweichende Relationen für Ober,-
Mittel-, oder Unterlängen verfügt, was z.B. bei Schmuckschriften
nicht ungewöhnlich ist. Als Grundregel sollte der optische Zeilenabstand
das 1.5-fache der x-Höhe nicht unterschreiten.
Ist der Zeilenabstand mit der Schrifthöhe identisch, so spricht
man von einem kompressen Satz, ist er grösser, so handelt es sich
um einen durchschossenen Satz. Im heutigen Desktop Publishing ist
der Zeilenabstand normalerweise auf 120 % der Schrifthöhe eingestellt.
Dies ist gemäss dem Verständnis der klassischen Typographie
relativ eng. Vielfach zeigt 125 % oder gar 130 % das visuell ansprechendere
Resultat. Es gibt jedoch keine allgemein gültige Empfehlung.
Tendenziell können grössere Schriftgrade enger gesetzt werden.
Das Gleiche gilt für kurze Zeilenlängen.
Der letzte anzusprechende Parameter ist der Wortabstand. Er beträgt
im Allgemeinen 25 bis 33 % der Schrifthöhe, 26 die etwa der
Breite der Zeichenfolge ≪OO ≫ entspricht. In grösseren Schriftgraden,
z.B. in Überschriften, kann er aber auch kleiner gewählt werden.
Abweichend von der anglo-amerikanischen Tradition wählt man
speziell im deutschen Sprachraum den Wortabstand eher enger. Gemäss
den Erkenntnissen des vorangegangenen Abschnittes beeinträchtigt
dies nicht die Lesbarkeit. Im Besonderen ist auf die unterschiedliche
Behandlung des Satzendes hinzuweisen. In der englischen
Typographie wird hier ein zusätzlicher Leerraum realisiert.
Auf dem europäischen Kontinent behandelt man das Satzende dagegen
als normalen Wortabstand. Im Desktop Publishing kann diese
Option unter dem Begriff ≪french spacing ≫ nachgefragt werden.
26 in traditioneller Druckersprache: 0.33 der Kantenlänge eines Gevierts, eines
Quadrates mit der Breite der Schrifthöhe

4.10 Schriftauswahl
Die Vielfalt der heute eingesetzten Schriften zeigt zum einen die
Signifikanz der Schriftwahl und zum anderen die Ambivalenz des
Themas. Allgemein verbindliche Auswahlkriterien sind nicht erkennbar
und vermutlich auch nicht wünschenswert. Trotzdem soll
im Folgenden versucht werden einige Aspekte anzusprechen, die in
einem konkreten Fall hilfreich sein mögen.
Am klarsten ist die Situation bei den technischen Rahmenbedingungen.
So kann man offenbar nur diejenigen Schriften einsetzen,
die auch vorhanden sind. Darüberhinaus sind hier rechtliche und
organisatorische Restriktionen (z.B. corporate identity) zu berücksichtigen.
Die physikalischen Umstände des Lesevorgangs haben natürlich
einen grossen Einfluss auf die Frage, ob eine Schrift in einem konkreten
Fall geeignet ist oder nicht. So wurden die Grotesk-Schriften
vor allem für eine gute Fernwirkung bei Plakaten, Hinweisschilder
oder Verkehrszeichen entwicklt. Mit ihrer einfachen, kräftigen
Strichführung eigenen sie sich allerdings auch für Bildschirme oder
(Beamer-) Präsenationen mit niedriger Auflösung. Für langes ermüdungsfreies
Lesen haben sich dagegen die Antiqua-Schriften bewährt.
Die zusätzlichen Details in Folge der Serifen erleichtern dem
Auge die Diskrimierung.
Aus technischer Sicht sollte man bei Schriftmischungen darauf
achten, dass die Unter-, Mittel- und Oberlängen der beteiligten
Schriftfamilien übereinstimmen. Im Allgemeinen sollte man aber
nicht mehr als zwei Familien gleichzeitig benutzen. Etabliert ist die
Kombination Grotesk-Antiqua, z.B. um Überschriften in einer anderen
Schriftfamilie auszuzeichnen. Grundsätzlich kann man festhalten,
dass nur deutlich unterschiedliche Schriften kombiniert werden
sollten.
Der nächste relevante Auswahlaspekt ist die emotionale Wirkung
einer Schrift. Bedingt durch Faktoren wie Zeichenform, historische
oder soziale Bezüge löst eine Schrift eine Reihe von diffusen Assoziationen
aus. Diese Assoziationen mögen individuell sehr verschie-
103
emotionale Korrelation von Schrift und Inhalt
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Kommunikationsziel?
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den sein, können aber einer Präferenzanalyse, wie in Folie 40 angedeutet,
abgefragt werden. Auf Grund solcher Studien mag man einer
Bodoni vielleicht Attribute wie ≪elegant ≫, ≪harmonisch ≫ oder
≪klassisch ≫ zugestehen. Mit einer Grotesk wie Helvetica verbindet
man andererseits ≪technisch-nüchtern ≫ oder ≪schmucklos-streng ≫.
Dagegen vermitteln Schreibschriften wie Künstler Script im Allgemeinen
den Eindruck von ≪ Kreativität ≫ und ≪ persönlicher Nähe
≫.
Ein zentrales Anliegen der Schriftauswahl ist es natürlich die
emotionale Wirkung der Schrift auf den zu vermittelnden Inhalt
abzustimmen. Die Wichtigkeit dieses Aspektes kann man den mehr
oder weniger gelungenen Beispielen aus Folie 41 entnehmen.
Eine Schriftauswahl ist in natürlicher Weise Teil eines Kommunikationszieles.
Damit die Schrift die ihr zugedachte Funktion erfüllen
kann, ist es wichtig zunächst die Zielgruppe zu betrachten.
Die emotinale Wirkung einer Schrift ist in unterschiedlichen gesellschaftlichen
Bereichen sicher sehr verschieden. Zu beachten sind
insbesondere die jeweilige Kulturgeschichte und Modeerscheinungen.
So verbindet man eine Schrift wie Arnold Böcklin mit dem Jugendstil,
was in einer juristischen Abhandlung vielleicht Irritationen
auslöst. Der Modeaspekt erleichtert zum einen die Auswahl,
führt andererseits durch Übersättigung aber auch schnell zur Langeweile.
Ein Beispiel hierfür ist die Computer Modern aus TEX-
LATEX. Durch den 25jährigen Erfolg dieses Satzsystems löst die
Grundschrift bei so manchem altgedienten Wissenschaftler heutzutage
eher negative Reaktionen aus.
Ein weiter relevanter Teilaspekt des Kommunikationsziels ist die
Art der Nachrichtenvermittlung; soll beispielsweise informiert, provoziert
oder Aufmerksamkeit erregt werden? Die Schrift kann zur
Umsetzung einer Vorgangsstrategie beitragen indem sie z.B.
• Erwartungen erfüllt oder enttäuscht,
• Originalität demonstriert oder
• Identität stiftet.
104
4.11 Literaturverzeichnis
[1] D. Wheeler. Processes in word recognition. Cognitive Psychology,
1:59–85, 1970.
[2] G. Reicher. Perceptual recognition as a function of meaningfulness
of stimulus material. Journal of Experimental Psychology,
81:275–280, 1969.
[3] G. Rubin and K. Turano. Reading without saccadic eye movements.
Vision Research, 32:895–902, 1992.
[4] J. Cattel. The inertia of the eye and brain. Brain, 8:295–312,
1886.
[5] J. Johnston and J. McClelland. Perception of letters in words:
Seek not and eye shall find. Science, 184:1192–1194, 1974.
[6] K. Rayner. Eye movements in reading and information processing:
20 years of research. Psychological Bulletin, 124:372–422,
1998.
[7] K. Rayner and A. Pollatsek. Eye movements in reading: A tutorial
review. In M. Coltheart (ed.), Attention and performance,
vol. 12: The psychology of reading, pages 327–362, England:
Erlbaum, 1987. Hove.
[8] Sauthoff, Wendt, and Willberg. Schriften erkennen. Verlag H.
Schmidt, Mainz, 2007, 11. Auflage.
[9] R. Sekuler and R. Blake. Perception. McGraw-Hill, 4 edition,
2002.
[10] Jan Tschichold. Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt
des Buches und der Typographie. Birkhäuser, Basel, 1987, 2.
Auflage.

K a p i t e l
Textformatierung
5
Die Textformatierung versteht eine Texteingabe als eine unstrukturierte
Folge von Zeichen und (transparenten) Zwischenräumen.
Diese Vereinfachung ist dadurch gerechtfertigt, dass es primär um
die graphische Gestaltung eines Paragraphen geht, und dort lediglich
die Fontauswahl variiert. Dies gilt nicht in gleicher Weise für
den Seitenumbruch, obwohl die verwendeten Verfahren konzeptionell
aus der Behandlung von Paragraphen abgleitet sind. Grundsätzlich
lässt sich die Textformatierung in die folgenden Teilprobleme
einteilen:
• Im Wortaufbau werden einzelne Schrift-Zeichen zu Wörtern zusammengesetzt.
• Der Zeilenumbruch gruppiert dann die Wörter zu Zeilen.
• Integriert in den Zeilenumbruch ist die (automatische) Worttrennung.
• Der Seitenumbruch übernimmt dann die Zuordnung von Zeilen,
Tabellen, Fussnoten usw. auf die einzelnen Seiten.
5.1 Wortaufbau
Die Eingabe besteht zunächst aus einer Sequenz von Bits, die normalerweise
mit einer Tastatur erzeugt wurde. Mit dem Anschlag der
≪w≫-Taste verbindet man üblicherweise das Zeichen ≪w≫ und nicht
die Bit-Folge, welche die Tastatur zum Computer sendet. Die Zuordnung
von ausgewählten Zeichen zu tatsächlich erzeugten Bit-Folgen
heisst Eingabekodierung und ist durch Konvention festgelegt. Wenn
105
Textformatierung
✧ Eingabe: Folge von Zeichen und Zwischenräumen
✧ Ausgabe: Layout-Spezifikation
✧ Teilprobleme
➙ Wortaufbau
✛ Zusammensetzen von Buchstaben zu Wörtern
➙ Zeilenumbruch
✛ Einteilung eines Paragraphen in Zeilen
➙ Worttrennung
✛ Unterstützung des Zeilenumbruchs
➙ Seitenumbruch
✛ Einteilung von Zeilen, Tabellen, Fussnoten, . . . in Seiten
(DESIGNSIZE R 10.0)
(COMMENT DESIGNSIZE IS IN POINTS)
(CHECKSUM O 5221106317)
(FONTDIMEN
(SLANT R 0.0)
(SPACE R 0.278)
(STRETCH R 0.167)
(SHRINK R 0.067)
(XHEIGHT R 0.449)
(CHARACTER C U
(CHARWD R 0.708)
(CHARHT R 0.698999)
(CHARDP R 0.004999)
(COMMENT
(KRN O 54 R -0.025)
(KRN O 56 R -0.025)
(KRN C A R -0.025)
(KRN O 301 R -0.025)
(KRN O 200 R -0.025)
(KRN O 302 R -0.025)
(KRN O 304 R -0.025)
(KRN O 300 R -0.025)
)
)
Auszug aus einem .tfm-File
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Workflow Wortaufbau
technik des digitalen publizierens
Eingabe mit Tastatur
Eingabedatei als Bit-Folgen
... 01011101 11101000 ...
Hamburgo bounding boxes
Hamburgo
graphische Glyphenausgabe
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1
formatierung
2
formatierung

Wortaufbau
✧ Gruppierung der Eingabefolge zu Wörtern und Abständen
✧ Eingabefolge: Bit-Stream gemäss Eingabekodierung
✧ Ausgabe: geometrisch angeordnete Glyphenfolge
➙ Rahmenboxen anstatt Glyphen (Font Metric Files: .afm, .tfm)
✛ definieren Breite, Ober- und Unterlänge
➙ Unterschnitttabellen bestimmen Boxenabstand
➙ Ersetzungstabellen für Ligaturen und Tastenkombinationen
✧ Wortkonstruktion
➙ Zuordnung jedes Glyphen zu einem Wort
➙ Festlegung der relativen Glyphenposition zum Wortanfang
➙ Verwaltung der effektiven Wortlänge
✧ Zwischenwortabstände
➙ Verwaltung von Sollwert, minimaler bzw. maximaler Abweichung
Zeilenumbruch
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technik des digitalen publizierens
✧ gegeben: Sequenz von Worten und Zwischenräumen
✧ Ziel: Einteilung in Zeilen
➙ der Länge L (Blocksatz, Flattersatz)
➙ der Längen L1, . . . , Lℓ (Figurensatz)
➙ mit möglichst gleichmässiger Füllung
✧ Vorgehensweise
➙ Festlegung möglicher Zeilenenden, genannt Kerben
✛ Phase 1: Wortenden
✛ Phase 2 (bei Bedarf): auch Trennstellen innerhalb von Worten
➙ Ausschliessen der Zeilen
➙ Auswahl einer geeigneten Zeileneinteilung
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technik des digitalen publizierens
3
formatierung
4
formatierung
106
man die Tastatur wechselt, etwa von einer amerikanischen zu einer
schweizerischen, dann ist für eine korrekte Funktion des Computers
auch ein Wechsel der Eingabekodierung notwendig.
Für den Wortaufbau muss zunächst die Eingabekodierung mit einer
Ausgabekodierung verbunden werden. Die Ausgabekodierung
verbindet ihrerseits Bit-folgen mit den einzelnen Zeichen (Glyphen)
eines Fonts. Dabei sind mehrere Aspekte zu betrachten.
• Allgemein kann nicht vorausgesetzt werden, dass die Eingabekodierung
mit der Ausgabekodierung übereinstimmt. Oftmals
sind zusätzliche Anpassungsmassnahmen notwendig.
• Mehrere Zeichen der Eingabesequenz werden durch ein gemeinsames
Zeichen der Ausgabesequenz ersetzt. Dies gilt speziell
bei Ligaturen, die oftmals durch ein Glyph dargestellt werden.
Die Grössenbeschränkung der Eingabekodierung machen
es häufig notwendig Sonderzeichen über Tastenkombinationen
anzusprechen, welche dann für die Ausgabe wieder aufgelöst
werden müssen.
• Die ausgegebene Glyphenfolge ist nicht nur sequentiell geordnet,
sondern sie enthält auch die Gruppierung in Wörter bzw.
Abstände sowie geometrische Informationen über die Wortlänge
bzw. die relative Lage eines Glyphen innerhalb eines Wortes.
Die Informationen die zur Berechnung der Ausgabesequenz notwendig
sind, findet das Layoutsystem in den Font Metric Files ( .afm-
Files bei Postscript-Fonts) oder TEX Font Metric ( .tfm-Files in TEX-
LATEX). In diesen Files wird ein Zeichen typischerweise durch eine
Rahmenbox (Bounding-box) beschrieben. Die geometrische Form
des Zeichens wird nicht dargestellt, da sie für den Wortaufbau nicht
benötigt wird. Die Geometrie der Rahmenbox wird durch Breite,
Ober- bzw. Unterlänge beschrieben. Damit kann das Zeichen auf der
Grundlinie einer Textzeile platziert werden.
Zusätzlich enthält das Font Metric File die Unterschnitttabellen
(Dicktentabellen, Kerning), die festlegen, bei welcher Zeichenkombination
wie vom mittleren Zeichenabstand abzuweichen ist. Auch

die nötigen Informationen für die Ligaturen sind im Font Metric File
gespeichert. Das Resultat des Wortaufbaus ist also eine Folge der
Rahmenboxen die teilweise ineinander geschoben sind. Für die Weiterverarbeitung
wird für jedes Wort seine Länge gespeichert, sowie
die zu ihm gehörende Boxenfolge.
Bevor wir diesen Abschnitt abschliessen können, müssen wir noch
auf die Abstände zwischen Worten eingehen. Da es im Computersatz
im Allgemeinen nicht üblich ist, die Länge von Worten zum
Zweck des Randausgleiches einer Zeile zu manipulieren, 1 verbleibt
nur die Möglichkeit die Zwischenwortabstände anzupassen. Dazu
nimmt man an, dass die Abstände wie Federn elastisch sind. Genauer
gesagt sieht man für jeden Abstand einen Sollwert vor, zusammen
mit einer unteren bzw. oberen Schranke, welche angeben
wie der Sollabstand gestaucht bzw. gedehnt werden darf. Auf diese
Parameter greift dann der Zeilenumbruch zurück.
Zu beachten ist auch, dass die Abstände nicht alle gleichartig
sind. Ausser ≪normalen ≫ Wortabständen existieren Sonderfälle für
verschieden Zwecke, etwa den Abständen nach ≪;≫ oder ≪.≫. Darüber
hinaus werden z.B. in TEX spezielle Abstandsfunktionen zur
Ablaufsteuerung verwendet.
5.2 Zeilenumbruch
Im Wortaufbau wurde die Eingabesequenz zu einer Folge von Worten
und Zwischenräumen verdichtet. Die Aufgabe des Zeilenumbruchs
ist es nun, diese Folge in Zeilen einzuteilen. Im Blocksatz
oder Flattersatz haben die Zeilen eine festgelegte Länge L, im Gegensatz
zum Figurensatz mit variablen Längen L1, L2,..., Lℓ. Konzeptionell
lässt sich der Figurensatz auf analoge Weise behandeln
1 Man beachte, dass Gutenberg genau umgekehrt verfahren ist. Die Wortlängenvariation
zum Zecke des Randausgleichs ist durchaus in Desktop
Publishing-Systemen zu finden. Sie kann konzeptionell jedoch als spezieller zusätzlicher
Zwischenraum aufgefasst werden und ist damit durch den beschriebenen
Ansatz abgedeckt.
107
Beispiel-1: Zeilenumbruch ohne Ausschliessen
Kerben eines Paragraphen
In olden times when wishing still helped one, there lived a
king whose daughters were all beautiful; and the youngest was
so beautiful that the sun itself, which has seen so much, was
astonished whenever it shone in her face. Close by the king’s
castle lay a great dark forest, and under an old lime-tree in
the forest was a well, and when the day was very warm, the
king’s child went out into the forest and sat down by the side
of the cool fountain; and when she was bored she took a golden
ball, and threw it up on high and caught it; and this ball was
her favorite plaything.
Kerben ≪|≫ als potentielle Zeilenumbrüche
akzeptable Zeilenumbrüche
klaus simon technik des digitalen publizierens
5
formatierung 1
klaus simon technik des digitalen publizierens formatierung
✧ sei K = { k0 < · · · < kn } die Menge aller möglichen Kerben
✧ eine Teilsequenz T = ki, ki +1, . . . , k j hat als potentielle Zeile
➙ die Längen: minL(T), sollL(T), maxL(T)
✛ als Summe der enthaltenen Zwischenräume
✛ mit Korrekturen: Trennzeichen, kein Abstand am Zeilenanfang
✧ U = { ki1 < ki2 < · · · < kis } ist akzeptabler Zeilenumbruch g.d.w.
➙ ki1 = 0 und kis < n
➙ minL({ kih , . . . , kih+1 }) ≤ L ≤ maxL({ kih , . . . , kih+1 })
für h = 1, . . . , s (voll akzeptabel)
➙ minL({ kis, . . . , kn }) ≤ L (partiell akzeptabel)
✧ auf Figurensatz erweiterbar (Lh statt L)
✧ jeder akzeptable Zeilenumbruch ist auch ausschliessbar
klaus simon
technik des digitalen publizierens
6
formatierung

ungerichter Graph
Beispiel Digraph
g a
✧ Digraph
f
einfacher
b
Weg
gerichteter Graph
c
e
d
klaus simon
➙ G = (V, E)
✧ Knoten
➙ V = { a, b, c, d, e, f , g }
✧ Kanten
Beispiel Topologische Sortierung
Zyklus
klaus simon
➙ E = { (b, a), (b, g ), . . .
(b, c), (c, e), (e, f ), . . .
(e, d), (d, c), (f , b) }
✧ Nachbarschaftslisten
➙ Γ + (b) = { a, c, g }
➙ Γ − (c) = { b, d }
technik des digitalen publizierens
topologisch sortierter Digraph
5
6
3
technik des digitalen publizierens
1
7
2
4
7
formatierung
8
formatierung
108
wie eine feste Zeilenlänge, weshalb wir im Folgenden auf eine gesonderte
Darstellung verzichten. Gesucht ist allerdings nicht eine
beliebige, sondern eine gute Lösung, was wir vorläufig als eine möglichst
gleichmässige Füllung der Zeilen interpretieren wollen.
Das Vorgehen ist mehrstufig und wird teilweise auch iterativ
durchlaufen. 2 In einem ersten Schritt werden die potentiellen Zeilenumbrüche
bestimmt, in der deutschen Literatur [2, 7] Kerben genannt.
Die natürlichen Kandidaten dafür sind die Wortenden. Oftmals
existiert für diese Kerbenmenge noch keine gute Lösung, so
dass man gezwungen ist durch Worttrennung weitere Kerben zu generieren.
Auf den Aspekt Worttrennungen im Computersatz werden
wir allerdings erst später in einem separaten Abschnitt eingehen.
Aufgrund der bestimmten Kerbenmenge K wird dann eine Lösung
ausgewählt, was wir im Anschluss genauer ausführen werden.
Das Gleiche gilt auch für das Ausschliessen, dem letzten Schritt des
Zeilenumbruchs. Man versteht darunter die Anpassung einer Zeile
mit gegebener Dehnbarkeit an die gewünschte Zeilenlänge L.
Betrachten wir nun die Menge der Kerben
K = { k0, k1,..., kn } mit k1 < k2 < ··· < kn (5.1)
als gegeben, wobei man sich die Zahlen ki als Abstand vom Paragraphenanfang
k0 vorstellen kann. Das Paragraphenende wird durch
kn repräsentiert. Um zu überprüfen, ob eine Teilsequenz
T = { ki < ··· < k j } (5.2)
als potentielle Zeile in Frage kommt, benötigen wir die Funktionen
minL(T),maxL(T) und sollL(T), (5.3)
die für die minimale, die maximale bzw. den Sollwert der Zeilenlänge
steht, die durch T induziert wird. Diese drei Abbildungen lassen
sich effizient aus den beteiligten Wort- bzw. Teilwortlängen zusammen
mit den Dehnbarkeiten der Zwischenräume berechnen. Zu beachten
ist jedoch die Zusatzlänge für ein eventuelles Trennzeichen
sowie die Entfernung von Zwischenräumen am Zeilenanfang.
2 im Wesentlichen folgen wir Knuth et al. [3, 7]

Mit Hilfe der Funktionen aus (5.3) lässt sich nun relativ einfach
ausdrücken, wann ein Zeilenumbruch U mit ℓ Zeilen zulässig ist. Es
sei ih der Index der Anfangskerbe der h-ten Zeile, 1 ≤ h ≤ ℓ. Dann
charakterisieren wir U durch die zugehörigen Kerben, also
U = { ki1 , ki2 ,..., kiℓ } ⊆ K. (5.4)
Man beachte, dass nach Definition i1 = 0 und iℓ < n gilt. Wir nennen
U genau dann akzeptabel, wenn für alle h = 1,...,ℓ gilt
sowie
minL({ kih ,..., kih+1 }) ≤ L ≤ maxL({ kih ,..., kih+1 }) (5.5)
minL({ kiℓ ,..., kn }) ≤ L. (5.6)
Bezeichnen wir eine potentielle Zeile kih ,..., kih+1 , welche der Gleichung
(5.5) genügt, als voll akzeptabel bzw. eine, die (5.6) erfüllt, als
partiell akzeptabel, dann können wir auch sagen, ein Umbruch ist
akzeptabel, wenn alle seine Zeilen, bis auf die letzte, voll akzeptabel
sind und die letzte Zeile wenigstens partiell akzeptabel ist.
Der so eingeführte Begriff der Akzeptierbarkeit eines Umbruchs
ist offensichtlich durch den Randausgleich motiviert. Jeder akzeptable
Umbruch ist offenbar ausschliessbar. Ob die Zeile gedehnt oder
gestaucht wird, hängt davon ab, ob die Solllänge der Zeile grösser
oder kleiner L ist.
Bemerkung. Man beachte, dass diese Notation, speziell (5.5)
und (5.6) ohne Schwierigkeiten auf unterschiedliche Zeilenlängen
L1,..., Lℓ übertragbar sind. Der Figurensatz ist also konzeptionell
durch den beschriebenen Ansatz abgedeckt.
Für den links- oder rechtsbündigen Flattersatz wird das Ausschliessen
einfach weggelassen und die Zeile in der Sollänge gesetzt.
Der entsprechende Rausatz kann einfach als Interpolation zwischen
Block- und Flattersatz realisiert werden.
5.2.1 Die Menge aller akzeptablen Zeilenumbrüche
Auf dem Weg zu einem möglichst guten Zeilenumbruch interessieren
wir uns als nächstes für die Menge aller akzeptablen Zeilenumbrüche.
Da es sich dabei um kombinatorisch viele handelt, benötigen
109
Repäsentation aller akzeptablen Umbrüche . . .
✧ . . . durch einen azyklischen Digraphen G = (V, E)
✧ V entspricht der Menge der Kerben K = { k0, . . . , kn }
✧ (ki, k j) ist genau dann eine Kante von E wenn
➙ es gibt in G einen Weg von k0 nach ki und
✛ ki, . . . , k j ist voll akzeptabel für k j = kn
✛ ki, . . . , k j ist partiell akzeptabel für k j = kn
Jeder akzeptable Zeilenumbruch entspricht einem Weg
vom Paragraphenanfang k0 zum Paragraphenende kn.
klaus simon
Zeilenumbruch als Optimierungsproblem
technik des digitalen publizierens
✧ Kostenfunktion c(e) ∈ R, e ∈ E: Bewertung der Zeile bezogen auf
➙ Abweichung von sollL(e) von L
➙ Abweichung vom Füllgrad vorgängiger Zeilen
➙ Trennungen in vorgängigen Zeilen
➙ Benutzervorgaben bezüglich des Zeilenumbruchs
➙ Systemparameter zur Ablaufsteuerung
✧ sei h(ki) der billigste Weg von k0 nach ki, dann gilt
− 0 falls Γ (k j) = ∅
h(k j) =
min h(ki) + c(ki, k j) | ∃ (ki, k j) ∈ E sonst
✧ gesucht: ≪billigster Weg ≫ von k0 nach kn
➙ für azyklische Digraphen in linearer Zeit O(|V| + |E|) lösbar
klaus simon
technik des digitalen publizierens
9
formatierung
10
formatierung

Beispiel: Zeilenumbruch in Graphendarstellung
Kerbe hinter dem
jeweiligen Teilwort
16
side of the coolfoun- tain; and
1
676
the
in
324
49
king’s
the
king’s castle lay
for
child
golden ball, and threw it up on
676
5929
5929
25 400
289
est
was her favor- ite play-
676
a
was
1 841
Knuth, digital typography, p.107
9
16
4
2209
5329
>
1521
was so
1 3600 1
6561
25
1600
121
9
3136
thing.
king
3600
4900
aston-
4489
4
went
2209
was a
4 1 1369
4
4761
3249
289
16
2601 2601 3364
1
1
3001
1
klaus simon
3001
1
81
400 144
out
4 1
1
2401
1444
technik des digitalen publizierens
Beispiel-1: Zeilenumbruch ohne Ausschliessen
In olden times when wishing still helped one, there lived a
king whose daughters were all beautiful; and the youngest was
so beautiful that the sun itself, which has seen so much, was
astonished whenever it shone in her face. Close by the king’s
castle lay a great dark forest, and under an old lime-tree in
the forest was a well, and when the day was very warm, the
king’s child went out into the forest and sat down by the side
of the cool fountain; and when she was bored she took a golden
ball, and threw it up on high and caught it; and this ball was
her favorite plaything.
linker Weg aus Folie 11
klaus simon
technik des digitalen publizierens
11
formatierung
12
formatierung
110
wir eine kompakte Darstellung der verschiedenen Möglichkeiten,
welche wir in einem azyklischen Digraphen finden werden. Ein akzeptabler
Zeilenumbruch entspricht dann einem Weg in diesem Graphen
vom ersten zum letzten Knoten. Um diese Analyse unabhängig
zu halten, führen wir kurz in die elementare Notation der Graphentheorie
ein, soweit dies für unsere Anwendung benötigt wird. 3 Wer
damit vertraut ist, mag den folgenden Paragraphen übergehen.
Ein gerichteter Graph (Digraph) G = (V , E) besteht aus einer endlichen
Menge V zusammen mit einer irreflexiven Relation E ⊆ V ×V .
Die Menge V bezeichnen wir als die Knotenmenge und E als die
Kantenmenge von G. Ein Element v ∈ V , nennen wir einen Knoten.
bzw. e ∈ E ist eine Kante. Die Menge V fassen wir zur Vereinfachung
als die Zahlenmenge
V = {1,..., n}
auf. Häufig benutzt man die Buchstaben n und m für die Beträge
der Mengen V und E, also
n = |V | und m = |E|.
Die Kante (x, y) verbindet den Knoten x mit dem Knoten y. Unter
der Nachbarschaftsliste (adjacency-list) Γ + (v) des Knotens v verstehen
wir die Menge
Γ + (v) = { w ∈ V | (v, w) ∈ E }.
Den Betrag dieser Menge nennen wir den Grad von v, genauer den
Ausgangsgrad γ + (v), also
γ + (v) = |Γ + (v)|.
Analog vereinbaren wir die Menge Γ − (v) und den Eingangsgrad
γ − (v) durch
γ − (v) = |Γ − (v)| = |{ w ∈ V | (w, v) ∈ E }|.
3 bei weiterführendem Interesse kann das Thema in Even [4], Tarjan [11] oder
Simon [10] vertieft werden.

Ein Knoten v mit Γ + (v) = ø heisst eine Senke bzw. eine Quelle, falls
Γ − (v) = ø gilt.
Wir betrachten ausschliesslich topologisch sortierte Digraphen,
was äquvalent ist zu
(v, w) ∈ E ⇒ v < w.
Für die Strukturierung von Graphen hat sich der Begriff des Weges
als unentbehrlich erwiesen. Ein Weg P = v0,..., vs von v0 nach vs
— abkürzend auch (v0, vs)-Weg genannt — ist eine Folge von Knoten
mit (vi, vi+1) ∈ E für 0 ≤ i ≤ s − 1. Dabei bezeichnet s die Länge
des Weges. Für einen Weg P = v0,..., vs sagen wir, P verbindet v0
und vs. Unter der Distanz dist(v, w) zwischen zwei Knoten v und w
verstehen wir die Länge eines kürzesten Weges zwischen ihnen.
Kommen wir zurück zur Menge der akzeptablen Zeilenbrüche.
Um sie graphentheoretisch zu charakterisieren müssen wir zunächst
einen entsprechenden Graphen G=(V , E) definieren. Als
Knotenmenge V fungiert die Menge der Kerben K:
V = K = { k0 < ··· < kn } (5.7)
Das Tupel (ki, k j) ist genau dann eine Kante von E, wenn es in G
einen Weg von k0 nach ki gibt und ki,..., k j voll akzeptabel ist für
k j = kn sowie ki,..., k j zumindest partiell akzeptabel ist für k j = kn.
Offenbar entspricht nun jeder akzeptable Zeilenumbruch eindeutig
einem Weg vom Paragraphenanfang k0 zum Paragraphenende kn
und umgekehrt.
In dem so definierten Diagraphen verlaufen die Kanten immer
von einer Kerbe mit kleinerem Index zu einer mit grösserem Index,
d. h. G ist azyklisch und topologisch sortiert. Diese letzte Eigenschaft
beinhaltet, dass bestimmte Optimierungsprobleme effizient
für G gelöst werden können. Dies wollen wir im folgenden Abschnitt
ausnutzen, um einen ≪guten Zeilenumbruch ≫ zu spezifizieren.
5.2.2 Zeilenumbruch als Optimierungsproblem
Um zwischen den vielen Lösungen des Zeichenumbruchs, die durch
G=(V , E) repräsentiert sind, unterscheiden zu können, ordnen wir
111
Beispiel-2: Zeilenumbruch ohne Ausschliessen
In olden times when wishing still helped one, there lived a
king whose daughters were all beautiful; and the youngest was
so beautiful that the sun itself, which has seen so much, was
astonished whenever it shone in her face. Close by the king’s
castle lay a great dark forest, and under an old lime-tree in the
forest was a well, and when the day was very warm, the king’s
child went out into the forest and sat down by the side of the
cool fountain; and when she was bored she took a golden ball,
and threw it up on high and caught it; and this ball was her
her favorite plaything.
roter Weg aus Folie 11
klaus simon
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Beispiel-3: Zeilenumbruch ohne Ausschliessen
In olden times when wishing still helped one, there lived a king
whose daughters were all beautiful; and the youngest was so
beautiful that the sun itself, which has seen so much, was astonished
whenever it shone in her face. Close by the king’s castle lay
a great dark forest, and under an old lime-tree in the forest was a
well, and when the day was very warm, the king’s child went out
into the forest and sat down by the side of the cool fountain; and
when she was bored she took a golden ball, and threw it up on
high and caught it; and this ball was her favorite plaything.
rechter Weg aus Folie 11
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formatierung
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formatierung

Beispiel-1: Zeilenumbruch mit Ausschliessen
In olden times when wishing still helped one, there lived a
king whose daughters were all beautiful; and the youngest was
so beautiful that the sun itself, which has seen so much, was
astonished whenever it shone in her face. Close by the king’s
castle lay a great dark forest, and under an old lime-tree in
the forest was a well, and when the day was very warm, the
king’s child went out into the forest and sat down by the side
of the cool fountain; and when she was bored she took a golden
ball, and threw it up on high and caught it; and this ball was
her favorite plaything.
linker Weg aus Folie 11
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technik des digitalen publizierens
Beispiel-2: Zeilenumbruch mit Ausschliessen
In olden times when wishing still helped one, there lived a
king whose daughters were all beautiful; and the youngest was
so beautiful that the sun itself, which has seen so much, was
astonished whenever it shone in her face. Close by the king’s
castle lay a great dark forest, and under an old lime-tree in the
forest was a well, and when the day was very warm, the king’s
child went out into the forest and sat down by the side of the
cool fountain; and when she was bored she took a golden ball,
and threw it up on high and caught it; and this ball was her
favorite plaything.
roter Weg aus Folie 11
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formatierung
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formatierung
112
jedem durch einen (k0, kn)-Weg gegebenen Zeilenbruch ein Kostenmass
zu. Dazu benötigen wir zunächst eine Kostenfunktion c(e) ∈ R,
e ∈ E. Die Abbildung c(e) ist nicht in natürlicher Weise gegeben, sondern
ist eine Kombination von verschiedenen Einflussfaktoren, die
mit der visuellen Güte des Zeilenumbruchs mehr oder weniger korreliert
sind. Zu berücksichtigen ist zunächst einmal die Abweichung
von sollL(e) zu L. Dann sollte auf den Füllungsgrad der vorangehenden
Zeilen geachtet werden. 4 Starke Schwankungen sind hier
unerwünscht. Dann existieren typographische Regeln bezüglich der
Worttrennung. So sollten nicht mehrere Zeilen mit Trennungen aufeinander
folgen bzw. sollte eine Worttrennung in der vorletzten Zeile
vermieden werden.
Die meisten Layout-Systeme sind parametrierbar, d.h. der Zeilenumbruch
lässt sich über Systemeinstellungen manipulieren. Die
entsprechenden Systemparameter fliessen natürlich auch in die Kostenfunktion
ein.
Schliesslich wird dem Benutzer auch häufig die Möglichkeit eingeräumt,
ein spezielles Umbruchverhalten direkt zu erzwingen, was
sich auch über die Kostenfunktion implementieren lässt.
Im Design der Kostenfunktion sind die visuellen Ziele des System
definiert. Der Kreativität sind hier keine prinzipiellen Grenzen gesetzt.
Die aufgeführten Einflussfaktoren sind als Beispiele zu verstehen,
aber nicht als exklusive Auflistung. Im Allgemeinen erhöhen
visuell störende Elemente die Kostenfunktion und visuell bevorzugte
Aspekte erniedrigen sie bzw. können sogar negative Beiträge
liefern. In TEX, LATEXz.B. nimmt die Kostenfunktion Werte zwischen
-10000 (best möglich) und 10000 (schlechtest möglich) an.
Die Zeilenumbrüche entsprechen, wie bereits ausgeführt, den
(k0, kn)-Wegen in G. Die Kostenfunktion für die Kanten müssen wir
also noch auf geeignete Art und Weise auf die Wege in G übertragen.
Dazu folgen wir dem Ansatz, dass ein optimaler Zeilenumbruch für
n Zeilen ohne die letzte Zeile einen optimalen Zeilenumbruch für die
4 Die Unterschiede im Zeilenumbruch zwischen TEX und LATEX gehen zum Beispiel
auf unterschiedliche Systemeinstellungen zurück.

ersten n –1 Zeilen darstellen sollte. 5 Dies induziert, dass die Kosten
eines Weges als die Summe der Kosten seiner Kanten verstanden
werden können. Der optimale Zeilenumbruch ist damit als ein Weg
von k1 nach kn mit minimalen Kosten charakterisiert.
Das Bestimmen eines solchen Weges ist ein Standardproblem der
Graphentheorie. Für azyklische Diagraphen kann es effizient gelöst
werden, d.h. in Zeit proportional zu O(|V | + |E|). Obwohl diese
Sichtweise des Zeilenumbruchs nicht für alle Komponenten der Kostenfunktion
c(e), e ∈ E, naheliegend ist, ist der Gesamtansatz im
Allgemeinen visuell doch überaus überzeugend. Die grosse Popularität
von TEX-LATEX basiert nicht zuletzt auf seinem bekannt guten
Zeilenumbruch, welcher auf dem beschriebenen Konzept basiert.
5.2.3 Interaktivität und Zeilenumbruch
In den vorangegangenen Abschnitten haben wir ausgeführt, wie
sich der Zeilenumbruch als kombinatorisches Problem beschreiben
lässt. Darauf aufbauende Satzsysteme zeigen eine Qualität, die dem
klassischen Handsatz i.A. zumindest vergleichbar ist. 6 Trotzdem
ist dieses Konzept nicht durchgängig in Textverarbeitungsprogrammen
bzw. im Desktop Publishing realisiert. Der Grund dafür liegt
nicht etwa in einer funktionalen Beschränkung der entsprechenden
Software sondern in einem Widerspruch zu dem traditionellen Interfacedesign
des Desktop Publishing.
Bei der klassischen Schreibmaschine besteht die Eingabe in dem
Anschlagen einer Taste und die Ausgabe in Form einer Zeichenproduktion
auf Papier erfolgt mehr oder weniger unmittelbar. Der Zeilenumbruch
erfolgt dadurch, dass die aktuelle Schreibposition die
maximale Zeilenlänge erreicht. Der Benutzer bricht den Eingabevorgang
für die aktuelle Zeile kurz vor dem Zeilenumbruch ab und
5 Man beachte jedoch, dass z.B. die Bewertung des Füllgrades der vorangegangenen
Zeile von der Teillösung für n –1 abhängig ist, was zeigt, dass der
formulierte Ansatz nicht vollständig erfüllt sein kann.
6 wenn auch vielleicht nicht über die gleiche Flexibilität in Problemfällen verfügt
113
Beispiel-3: Zeilenumbruch mit Ausschliessen
In olden times when wishing still helped one, there lived a king
whose daughters were all beautiful; and the youngest was so
beautiful that the sun itself, which has seen so much, was astonished
whenever it shone in her face. Close by the king’s castle lay
a great dark forest, and under an old lime-tree in the forest was a
well, and when the day was very warm, the king’s child went out
into the forest and sat down by the side of the cool fountain; and
when she was bored she took a golden ball, and threw it up on
high and caught it; and this ball was her favorite plaything.
rechter Weg aus Folie 11
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billigste Wege in azyklischen Digraphen
technik des digitalen publizierens
✧ Eingabe: ein topologischer sortierter Digraph G = (V, E)
mit gegebener Kostenfunktion c(e) ∈ R für e ∈ E
(1) forall ki ∈ V do h(ki) ← ∞ od;
(2) h(k0) ← 0;
(3) forall i ← 0 to n−1 do
(4) forall k j ∈ Γ + (ki) do
(5) h(k j) ← min { h(k j), h(ki) + c(ki, k j) };
(6) od;
(7) od;
klaus simon
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17
formatierung
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formatierung

Interaktivität und Zeilenumbruch
✧ Zeilenumbruch bei Schreibmaschinen
➙ Eingabe und Layout direkt verknüpft
➙ Füllung der Zeile mit Worten bis zum Überlauf
➙ nächste Zeile startet mit überlaufendem Wort
✧ interaktive Satzprogramme sind Schreibmaschinen orientiert
✧ WYSIWYG erzwingt Fixierung u. Darstellung der nächsten Zeile
✧ Ausschliessen der aktuellen Zeile (Dehnen + Worttrennung)
➙ nur lokale Optimierung möglich
➙ bezogen auf die letzte Zeile
✧ greedy-Variante des ≪billigste Wege≫-Ansatzes
➙ funktionale und visuelle Einbussen
klaus simon
Beispiel lokal optimierter Zeilenumbruch
The quick brown fox jumps over the
lazy dog. Bei jedem klugen Wort von
Sokrates rief Xanthippe zynisch:
Quatsch! Pack my box with five dozen
liquor jugs. Die Hölle, das sind die
anderen. Humor ist, wenn man trotzdem
lacht. Man versehe mich mit
Luxus. Auf alles Notwendige kann ich
verzichten. Armselig der Schüler,
der seinen Meister nicht übertrifft.
Es gibt das Vollkommene und es gibt
das Unvollkommene. Und dies ist
vollkommen. Type faces, like
people's faces, have distinctive
features indicating aspects of character.
Franz jagte
in einem total verwahrlosten Wagen
quer durch Bayern. The quick brown
klaus simon
technik des digitalen publizierens
19
formatierung
The quick brown fox jumps over the
lazy dog. Bei jedem klugen Wort von
Sokrates rief Xanthippe zynisch:
Quatsch! Pack my box with five dozen
liquor jugs. Die Hölle, das sind die
anderen. Humor ist, wenn man trotzdem
lacht. Man versehe mich mit Luxus. Auf
alles Notwendige kann ich verzichten.
Armselig der Schüler, der seinen Meister
nicht übertrifft. Es gibt das
Vollkommene und es gibt das Unvollkommene.
Und dies ist vollkommen. Type
faces, like people's faces, have distinctive
features indicating aspects
of character. Franz jagte in einem
total verwahrlosten Wagen quer durch
Bayern. The quick brown fox jumps over
the lazy dog.Bei jedem klugen Wort von
Sokrates rief XanThe quick brown fox
jumps over the lazy dog. Bei jedem
klugen Wort von Sokrates rief Xanthippe
zynisch: Quatsch! Er heiratete
sie, weil er sie liebte. Sie liebte
ihn, weil er sie heiratete. Die Hölle,
das sind die anderen. Humor ist, wenn
man trotzdem lacht. Man versehe mich
mit Luxus. Auf alles Notwendige kann
ich verzichten. Armselig der Schüler,
der seinen Meister nicht übertrifft.
Es gibt das Vollkommene und es gibt
technik des digitalen publizierens
20
formatierung
114
beginnt die nächste Zeile. Alle Zeichen haben dabei die gleiche Breite.
Wie im Abschnitt 2.6.2 dargelegt, entwickelte sich das Desktop
Publishing als computerunterstützte Version der Schreibmaschine.
In Folge dessen versuchten die Designer der ersten Textverarbeitungsprogramme
das visuelle Interface so zu gestalten, dass der
Eingabeprozess demjenigen der Schreibmaschine möglischst nahe
kam. Dies bedeutete, dass die textuelle Eingabe und die daraus relutierende
graphische Ausgabe möglichst unmittelbar und intuitiv
miteinander verknüpft sein sollten. In anderen Worten, man wollte
dem Benutzer den Eindruck vermitteln, dass er unmittelbar das
graphische Layout manipuliert. Dieses Designprinzip ist bekannt
als:
Wh a t Yo u Se e Is Wh a t Yo u Ge t
Andererseits wollten Desktop Publishing Systeme nicht hinter die
Funktionalität der mechanischen Satzsysteme wie z.B. Linotype
zurückfallen. In diesen waren Proportionalschriften und das Ausschliessen
üblich. Man kombinierte diese Fähigkeiten mit dem WY-
SIWYG und erhielt einen Zeilenumbruch, der innerhalb der aktuellen
Zeile durch Dehnung, Stauchung bzw. Worttrennung flexibel
und damit optimierbar war, der zum anderen aber Zeile für Zeile
fixiert und so in das endgültige Layout übernommen wurde.
Diese Beschränkung der Optimierbarkeit auf die aktuell bearbeitete
Zeile, sei im Folgenden lokale Optimierung genannt, im Gegensatz
zur globalen 7 Optimierung des ≪billigsten Wege ≫-Ansatzes. Da
die verfügbaren Optimierungsschritte der lokalen Strategie auch im
globalen Ansatz enthalten sind, liefert der lokale Ansatz im Allgemeinen
nur eine suboptimale Lösung für das gleiche Problem.
Im Bereich der Graphenalgorithmen nennt man den lokalen Ansatz
auch eine greedy heuristic 8 bzw. aus Sicht von allgemeinen Optimierungsproblemen
würde man von einem Gradienten-Abstiegs-
Verfahren sprechen. Obwohl der lokale Ansatz deutlich weniger lei-
7 global, da auf den ganzen Paragraphen bezogen
8 siehe etwa Hu [5]

stungsfähig ist und immer mal wieder der menschlichen Mithilfe
bedarf, ist er durchaus beliebt, vielleicht weil er dem Benutzer das
Gefühl vermittelt, unentbehrlich zu sein.
5.2.4 Worttrennung
Als Teil des Zeilenumbruchs ist die automatische Worttrennung ein
selbstverständlicher Teil moderner Layoutsysteme. In Sprachen wie
dem Deutschen, wo Wörter praktisch beliebig zusammengesteckt
werden können, ist man besonders darauf angewiesen. So sind im
Deutschen etwa 5–15 Trennungen pro Seite zu erwarten. Im Folgenden
beschränken wir uns auf einige Grundaspekte und gehen insbesondere
auf Randaspekte wie Formveränderungen von Wörtern
in Folge von Trennungen nicht ein.
Die allgemeine Regel zum Trennen von Worten fordert
• zusammengesetzte Worte nach Bestandteilen und
• ansonsten nach Sprechsilben zu trennen.
Im konkreten Fall ist diese Festlegung oftmals zu vage bzw. zu
widersprüchlich um in einem automatischen System eingesetzt zu
werden. Wie soll der Computer zwischen
Bein-haltung und be-in-halten
unterscheiden? Die Syntax ist nahezu identisch und die Unterscheidung
ergibt sich aus dem semantischen Kontext, womit sich Computer
bis anhin schwer tun. Existieren bei identischer Syntax mehrere
unterschiedliche Interpretationen so spricht man von Homonymen.
Beispiele hierfür sind:
bzw.
Er hat ein Ver-eins-amt. Ver-ein-samt ist er trotzdem.
Stau-becken im Gegensatz zu Staub-ecken
Ähnliche Probleme bereiten sinnentstellende Trennungen wie
Urin-stinkt
115
Worttrennung
✧ im Deutschen ca. 5–15 Trennungen pro Seite (i.A. nicht vermeidbar)
✧ allgemeine Trennregel
➙ zuammengesetzte Wörter nach Bestandteilen
➙ Wörter nach Sprechsilben
✧ Probleme der automatischen Anwendung
➙ vage, teilweise widersprüchliche Regeln: re-cord (S) E rec-ord (V)
➙ Homonyme: unterschied. Interpretationen syntakt. gleicher Wörter
✛ ver-ein-samt E Vereins-amt, Stau-becken E Staub-ecken
➙ sinnentstellende Trennungen (Trenner-gebnisse)
✛ Bein-haltung E be-in-halten, In-stinkt (ok) E Urin-stinkt (¬ ok)
✧ direkte Benutzerintervention üblich
➙ explizite Kennzeichnung von optionalen Trennpositionen
➙ Vermeidung falscher Trennungen durch Ausnahmewörterbuch
klaus simon
Trennhilfen in L AT E X
technik des digitalen publizierens
✧ \usepackage[sprachen]{babel} ... \selectlanguage{sprache}
➙ sprachspezifische Anpassungen, insbesondere Trennungen
✧ \usepackage[T1]{fontenc} reduziert Trennprobleme
✧ Ausnahmewörterbuch
➙ \hypenation{erb-lich Ur-instinkt statt-fin-den}
✧ lokale Trennhilfen
➙ \- Trennung ausschliesslich hier
➙ "- optionale Trennposition
➙ "ff Trennung als ff-f
✧ Trennungsvermeidung
➙ \begin{sloppypar} ... \end{sloppypar} lockert Abstände
➙ \spaceskip überschreibt den Zwischenwortabstand
klaus simon
technik des digitalen publizierens
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formatierung
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formatierung

✧ Korrektheit
Bewertung von Trennalgorithmen
➙ Anteil der korrekten unter allen gefundenen Trennstellen
➙ verursacht Benutzerkorrekturen
✧ Vollständigkeit
➙ Prozentsatz der gefundenen unter allen korrekten Trennstellen
➙ Einfluss auf die Qualität des Zeilenumbruchs
✧ Sprachunabhängigkeit
➙ konzeptionell auf verschiedene Sprachen anwendbar
➙ z.B. aus Trennungswörterbuch ableitbar
➙ relevant für Mehrsprachenanwendung, Softwaredesign
✧ Effizienz
➙ Speicherplatz und Ausführungsgeschwindigkeit
✧ Wörterbuchansatz
klaus simon
Trennungskonzepte
technik des digitalen publizierens
➙ Wortabgleich im Wörterbuch mit Trennpositionen
➙ optimal bezüglich Korrektheit u. Vollständigkeit
➙ hoher Speicherplatzbedarf (Mehrsprachigkeit)
➙ hohe Laufzeiteffizienz
➙ Ausgangspunkt anderer Ansätze
✧ Times-Magazine-Konzept
➙ Betrachtung der Buchstabensequenz b1, b2, b3, b4
➙ Trennwahrscheinlichkeiten: Pn(b1, b2), Pz(b2, b3), Pv(b3, b4)
➙ falls Pn · Pz · Pv ≥ S (Schwellwert) ⇒ Trennung b1b2 − b3b4
➙ Verhältnis Korrektheit-Vollständigkeit durch Wahl von S
➙ berechnenbar aus Wörterbuch
klaus simon
technik des digitalen publizierens
23
formatierung
24
formatierung
116
wobei der Duden jedoch bemerkt, dass diese Trennung vermieden
werden sollte. Es sei andererseits darauf hingewiesen, dass die
Trennung der Grundform
In-stinkt
völlig unproblematisch ist. Da man heute nicht erwartet, dass ein
Computer zwischen den vorangegangenen Versionen unterscheiden
bzw. sie sogar semantisch korrekt anwenden kann, enthalten heutige
Satzsysteme die Möglichkeit der direkten Benutzerintervention
zur Steuerung des automatischen Worttrennungsprozess. Üblich ist
die explizite Kennzeichnung von Trennpositionen — in TEX z.B. \–
— sowie die Vermeidung falscher Trennungen durch das Anlegen
von Ausnahmewörterbüchern.
Die vorgängigen Aspekte lassen nicht erwarten, dass gegenwärtige
Trennalgorithmen fehlerfrei arbeiten. Bei der Bewertung entsprechender
Konzepte sollte dies explizit berücksichtigt werden.
Korrektheit. Darunter versteht man den Anteil aller korrekten Lösungen
relativ zu allen gefundenen Trennungen. Dieses Kriterium
ist für den Benutzer besonders relevant, da es damit
korreliert, wie häufig der Benutzer manuell die Compterlösung
nachbessern muss. So muss man bei einer Korrektrate von 95 %
und 10 Trennungen pro Seite einen Trennfehler auf jeder zweiten
Seite erwarten, was z.B. bei längeren Texten wie z.B. einem
Buch schon zu einer Belastung wird.
Vollständigkeit steht für den Prozentsatz der gefundenen Lösungen
unter allen korrekten Trennpositionen. Je höher dieser Anteil
ist, desto einfacher ist der Zeilenumbruch.
Sprachunabhängigkeit. Konzeptionell sollte der Trennalgorithmus
auf verschiedene Sprachen anwendbar sein. Gerade im wissenschaftlichen
Bereich hat sich ein Bedarf für Mehrsprachigkeit
herausgebildet. In einem solchen Kontext ist es wünschenswert,
dass das Trennungskonzept, wie in LATEX, direkt aus einem
Wörterbuch ableitbar ist. Nicht zuletzt wird das Softwaredesign
durch Sprachunabhängigkeit unterstützt.

Eezienz ist ein allgemeines Ziel der Softwarentwicklung. Hier geht
es zum einen um den benötigten Speicherplatz, vor allem im Arbeitsspeicher
des Computers und zum anderen um die Laufzeiten
des Layoutprogramms. Meist konkurrieren die beiden Zielkomponenten
miteinander. Konkret ist dieser Punkt mit dem
Einsatz von Wörterbücher als Lösungsansatz verknüpft.
Im Folgenden werden wir auf die drei bekanntesten Verfahren etwas
näher eingehen. Dabei beschränken wir uns auf die Grundideen.
Die zu Grunde liegende Algorithmik ist durchaus recht anspruchsvoll
und damit nicht im Fokus der Vorlesung.
Das Times-Magazine-Konzept betrachtet eine Buchstabensequenz
b1, b2, b3 und b4. Aus einem Wörterbuch werden im Voraus die
Wahrscheinlichkeiten
Pv(x1, x2), Pz(x1, x2), Pn(x1, x2)
bestimmt, dass vor (Pv), zwischen (Pz) bzw. nach (Pn) der Buchstabenfolge
x1, x2 getrennt werden darf. Falls dann
Pv(b1, b2) · Pz(b1, b2) · Pn(b1, b2) ≥ S
gilt, dann wird b2-b3 als mögliche Trennposition gekennzeichnet,
sonst wird nicht getrennt. Ein hoher Schwellenwert S bevorzugt
die Vollständigkeit gegenüber der Korrektheit. Das Verfahren
ist sprachunabhängig, da unmittelbar aus einem Wörterbruch
berechenbar. Solche Ansätze sind heute im Kontext
von statistischen Textanalysen bzw. Sprachübersetzungen populär.
Wörterbruchansatz. Die naheliegenste Lösung ist das Nachschlagen
des zu trennenden Wortes in einem Wörterbuch, in dem alle
korrekten Trennstellen vermerkt sind, z.B. im Duden. Sie ist
einfach, schnell ausführbar und bietet darüber hinaus auch beste
Korrektheit und Vollständigkeit. Der entscheidende Nachteil
ist der hohe Speicherplatzbedarf, der je nach Sprache im Bereich
mehrerer Megabytes liegen kann. In den 80er Jahren als
117
Trennstellen im Duden
klaus simon
technik des digitalen publizierens
Auszug aus dehypht.tex (deutsche Trennmuster)
\patterns{%
.aa6l .ab3a4s .ab3ei .abi2 .ab3it .ab1l .ab1r .ab3u .ad3o4r .alti6
.ana3c .an5alg .an1e .ang8s .an1s .ap1p .ar6sc .ar6ta .ar6tei .as2z
.au2f1 .au2s3 .be5erb .be3na .ber6t5r .bie6r5 .bim6s5t .brot3 .bru6s
.ch6 .che6f5 .da8c .da2r .dar5in .dar5u .den6ka .de5r6en .des6pe
.de8spo .de3sz .dia3s4 .dien4 .dy2s1 .ehren5 .eine6 .ei6n5eh .ei8nen
.ein5sa .en6der .en6d5r .en3k4 .en8ta8 .en8tei .en4t3r .epo1 .er6ban
.er6b5ei .er6bla .er6d5um .er3ei .er5er .er3in .er3o4b .erwi5s .es1p
.es8t .ex1a2 .ex3em .fal6sc .fe6st5a .flu4g3 .furch8 .ga6ner .ge3n4a
.her6za .he5x .hin3 .hir8sc .ho4c .hu3sa .hy5o .ibe5 .ima6ge .in1
.obe8ri .ob1l .obs2 .ob6st5e .or3c .ort6s5e .ost3a .oste8r .pe4re
.tages5 .tan6kl .ta8th .te6e .te8str .to6der .to8nin .to6we .um1
aal5e aa6r5a a5arti aa2s1t aat2s 6aba ab3art 1abdr 6abel aben6dr
1abn ab1ra ab1re 5a6brec ab1ro ab1s ab8sk abs2z 3abtei ab1ur 1abw
af1au a6fentl a2f1ex af1fr af5rau af1re 1afri af6tent af6tra aft5re
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technik des digitalen publizierens
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formatierung
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formatierung

Konzept von Liang (T E X-L AT E X)
✧ Inclusion-Exclusion-Ansatz
➙ iterative Kennzeichnung und Ausschluss von Trennpositionen
✧ Aus Wörterbuch generiert: Mustersammlung
➙ Mustervergleich zur Bewertung von poteniellen Trennstellen
✛ positive Kennzeichnung durch ungerade Prioritätszahl
✛ Ausschluss durch gerade Prioritätszahl
➙ Positionsbewertung gemäss maximaler Priorität
b e i n h a l t e n
1 b e
n 1 h
2 l 1 t
l 5 t e n
1 b e i n 1 h a 2 l 5 t e n
Seitenumbruch
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technik des digitalen publizierens
✧ analog z. Zeilenumbruch, erschwert durch typographische Regeln
➙ Gleitobjekte (Bilder, Graphiken), Fussnoten, Spalten
➙ etablierte Design-Regeln
✛ Einhaltung von Numerierungsreihenfolge (Gleitobjekte)
✛ Sichtbarkeit von Gleitobjekten vom ersten Verweis
✛ minimale Zeilen pro Paragraph und Seite mindestens 2
➣ Schusterjunge: vereinzelte Zeile am Seitenende
➣ Hurenkind: Vereinzelte Zeile am Seitenanfang
✛ Kapitelanfänge nur am Anfang einer ungeraden Seite
✧ automatischer Seitenumbruch nicht so erfolgreich
➙ komplizierte Texte erfordern häufig manuelle Eingriffe
➙ Stärke von interaktiven Systemen
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formatierung
28
formatierung
118
die heutigen Desktop Publishing Systeme konzipiert wurden,
war dies ein Killerkriterium. Da sich seit dieser Zeit die verfüegbaren
Arbeitsspeicherbereiche grob gerechnet vertausendfacht
haben, ist dieses Argument jedoch nicht mehr so relevant,
auch wenn die Forderung nach Mehrsprachigkeit die Situation
andererseits wieder verschärft. Andere Konzepte benutzten
Wörterbücher häufig als Zwischenschritt und versuchen das
enthaltene Wissen in anderer Form zu komprimieren.
Das Liang-Verfahren ist als Trennkonzept von TEX bekannt geworden.
Es handelt sich um eine Variante des Inclusion-Exclusion-
Prinzips, wie es in der Kombinatorik oft angewendet wird. Das
zu trennende Wort W wird iterativ mit einer vorbereiteten Mustermenge
M1,..., Ms
verglichen. Den Zwischenräumen zwischen den Musterbuchstaben
sind Zahlen zwischen 0 und 9 zugeordnet. Sie drücken aus
mit welcher Priorität dieser Zwischenraum als Trennposition
in Frage kommt (ungerader Wert) oder als solche ausgeschlossen
werden muss (gerader Wert). Kommt nun ein Muster Mi
als Teilwert von W vor, dann werden die Bewertungen der Zwischenräume
auf W übertragen, siehe Folie 27. Da verschiedene
Muster zu der Bewertung eines speziellen Zwischenraumes
von W Beiträge liefern können, erhält man im Allgemeinen eine
Menge sich widersprechender Bewertungen. Unter diesen
wird derjenige mit der grössten Priorität ausgewählt. Der Liang-Ansatz
[8] hat sich generell bewährt, auch wenn er im
Deutschen nicht ganz so gut funktioniert wie im Englischen. Er
scheint bezüglich Korrektheit und Vollständigkeit dem Times-
Magazine-Verfahren leicht aber nicht signifikant überlegen zu
sein.
• Im Englischen benötigt man gegen 4500 Muster,
• im Deutschen etwa 6000.
Die Performance ist ausreichend, um auch grössere Texte wie
Bücher in Sekundenbereich zu setzen.

5.3 Seitenumbruch
Konzeptionell ist der Seitenumbruch mit dem Zeilenumbruch vergleichbar.
Anstatt die Kerben nach oder innerhalb von Worten zu
definieren, markieren nun die Zeilen die möglichen Umbruchstellen.
Die Möglichkeiten für Streckungen bzw. Stauchungen können
durch einen flexiblen Durchschuss bzw. vertikale Zwischenräume
geschaffen werden.
Trotz dieser Analogie ist der Seitenumbruch wesentlich anspruchsvoller
als der Zeilenumbruch. Dies liegt primär an einer Reihe
von zusätzlichen Restriktionen 9 denen der Seitenumbruch unterliegt.
An erster Stelle sind hier Gleitobjekte wie Bilder oder Graphiken
sowie Fussnoten zu nennen. Diese Objekte benötigen zusätzlichen
Platz und sind oftmals sperrig. Zu einer Herausforderung für das
Layout werden sie allerdings erst durch zusätzliche typographische
Konventionen bezüglich ihrer Verwendung. So erwartet man, dass
Fussnoten auf der Seite platziert werden, wo sie definiert sind. Ähnliches
gilt für nummerierte Figuren, die vom Ort ihrer ersten Zitation
sichtbar sein sollten. Ferner muss die Nummerierungsreihenfolge
der Figuren eingehalten werden. Eine andere Regel fordert,
dass Kapitel nur am Seitenanfang einer ungeraden Seite beginnen
dürfen.
Auch für die Platzierung von Paragraphen existieren Regeln, z.B.
sollte eine einzelne Zeile eines Paragraphen nicht alleine auf einer
Seite platziert werden. In der Sprache der Typographie bezeichnet
man eine Einzelzeile am Seitenende als Schusterjunge, wohingegen
ein Hurenkind eine vereinzelte Zeile am Seitenanfang meint. Beides
sollte vermieden werden.
Diese zusätzlichen Restriktionen lassen sich bei komplizierten
Texten oftmals nicht ohne menschlichen Eingriff lösen. Hier schlägt
dann die Stunde der interaktiven Layoutsysteme, die für die direkte
Manipuation des Layouts ausgelegt sind. Bei automatischen Systemen
wie TEX-LATEX braucht es eine gewisse Erfahrung um die
9 siehe z.B. Bollwage [1] oder Böhringer et al. [6]
119
mit
ϕ = 1 + √ 5
2
Beispiel Hurenkind
= 1.61803 . . .
als allgemein bevorzugtes Verhältnis identifiziert. Manche Gestalter
sehen deshalb im Goldenen Schnitt ein Universalgesetz der Ästhetik.
Aus der Sicht der Typographie erscheint der Goldene Schnitt
als ein Ideal, an dem man sich durchaus orientieren kann aber
nicht unbedingt muss. Seitenverhältnisse in der Nähe des Ideals,
z.B. 5/8 = 0.625 oder 1 / √ 2 = 0.7071 wirken keinesfalls unharmonisch
und haben durchaus ihre Anwendungen sowohl in der traditionellen
wie auch in modernen Layout-Gestaltung.
Als nächstes stellt sich die Frage: Hoch- oder Querformat? Die
klassische Typographie war auf den Buchdruck und damit auf das
Hochformat ausgerichtet. Im Kontext von Satzspiegeln werden wir
im weiteren Verlauf dieses Abschnitts genauer darauf eingehen.
Das Querformat mag bei einem Buch als suboptimal bezüglich
des Leseprozesses empfunden werden. Andererseits hat sich das
Querformat als Präsentationsform im Kontext von Overheadfolien
bzw. PC-Monitoren durchgesetzt. 16 Für nachgeordnete Publikationen
wie Handouts oder sonstige Ausarbeitungen ist das Querformat
dann die natürliche Lösung. In Folge der zunehmenden Bedeutung
der Präsentationstechniken wird man wohl auch in Typograhie dem
Querformats eine grössere Aufmerksamkeit entgegen bringen müssen.
Die traditionelle Papierherstellung benutzte beim Papierschöpfen17
Rahmen im Verhältnis 3/4, was durch Halbierung der Langseite
zu 2/3 führte. Die nächste Halbierung führte zurück zum Verhältnis
3/4. Die Fläche des Schöpfrahmens war nicht festgelegt
und richtete sich nach der Handhabbarkeit während eines langen
Arbeitstages. Diese handwerklichen Verhältnisse mit einer relativ
freien Wahl des Formats haben sich im professionellen Akzidenz-
16 Durch die benötigten grossen Schriftgrade ≥ 24 pt bietet das Hochformat keine
ausreichenden Zeilenlängen.
17 siehe Abschnitt 2.2.1, Seite 9
117
druck 18 zumindest teilweise erhalten.
Die Möglichkeit dazu eröffnen die vielfältigen Weiterverarbeitungstechniken
der Druckindustrie, d.h. wenn ein gewünschtes Format
nicht vorhanden ist, kann es durch Beschneidung des Druckbogens
erzeugt werden. Ein Buchautor hat in diesem Fall lediglich an
jeder Aussenkante seines Seitenentwurfs eine Toleranz von 3 mm, 19
den Beschnitt, vorzusehen. Restriktionen ergeben sich hier weniger
durch die Reproduktionstechnik als durch organisatorische Vorgaben
seitens des Verlages.
Dem Geist der Industrialisierung entsprechend sind die heute
hauptsächlich verwendeten Papierformate standardisiert. Das Paradigma
«Standardisierung» ist für die effiziente Organisation von
anonymen Massenmärkten unabdingbar. So muss z.B. in der Bürokommunikation
das Papierformat nicht nur in den Laserdrucker
passen, sondern auch in den Aktenordner passen, welcher seinerseits
auf den Aktenschrank abgestimmt sein sollte. Ferner sollte
das Papierformat bei der Post keine Probleme verursachen, d.h. es
sollte zu einem Standardbrief faltbar sein. Diesem durchgehenden
gesellschaftlichen Bedarf an Standardisierung kann sich auch die
Druckindustrie im Allgemeinen nicht entziehen, schliesslich wäre
es nicht ungewöhnlich einen Werbeprospekt in einem Aktenordner
aufzubewahren.
Der international wichtigste Papierstandard ist das deutsche
DIN-Format (DIN 476). Es wurde als DIN EN ISO 16 in nahezu alle
Länder übernommen. Zu den wenigen länderspezifischen Papierformaten,
die bis anhin überlebt haben, zählt die Grösse 8.5 × 11 inch
(US Letter), das in den USA und in Kanada hauptsächlich benutzte
Briefformat.
Das DIN-System geht auf eine Idee des Göttinger Physikprofessors
Georg Christoph Lichtenberg aus dem Jahre 1796 zurück. Er
schlug ein Rechteckformat vor, das bei Halbierung der Langseite
das Seitenverhältnis unverändert lässt, was mathematisch bedeu-
18 im Gegensatz zum Office-Bereich, der weitgehend standardisiert ist
19 Offsetdruck
klaus simon
technik des digitalen publizierens
29
formatierung

L AT E X-Hilfen zum Seitenumbruch
✧ \newpage identisch zu \vfill\eject erzwingt Seitenende
✧ \pagebreak[num], \nopagebreak[num], num = 0,1,2,3,4
➙ Empfehlung für oder gegen ein Zeilenende mit Priorität num
✧ \clearpage wie \newpage aber mit Ausgabe von Gleitobjekten
✧ \enlargethispage{Zusatzhöhe}, Zusatzhöhe z.B. \basellineskip
➙ vergrössert die aktuelle Seitenlänge (auch negativ)
➙ *-Form setzt dehnbare Abstände auf Minimalwerte
✧ \begin{samepage} ... \end{samepage}
➙ Seitenumbrüche nur zwischen Paragraphen
✧ \renewcommand{\baselinestrech}{faktor}
➙ ändert den Zeilenabstand
klaus simon
technik des digitalen publizierens
30
formatierung
120
durchaus vorhandenen Möglichkeiten zum manuellen Eingriff auch
nutzen zu können. Im wissenschaftlichen Bereich, der Lehre oder
der Dokumentation lohnt sich der Aufwand oftmals trotzdem, denn
die automatische Layoutgenerierung sichert die leichte Pflegbarkeit
der Texte über längere Zeiträume bzw. Versionen hinweg.
5.4 Literaturverzeichnis
[1] M. Bollwage. Typographie kompakt. Springer, 2005.
[2] A. Brüggemann-Klein. Einführung in die Dokumentenverarbeitung.
Teubner, Stuttgart, 1989.
[3] D. Knuth and M. Plass. Breaking Paragraphs Into Lines. Software
— Practice and Experience, 11:1981, 1119–1184.
[4] S. Even. Graph Algorithms. Computer Science Press, 1979.
[5] T. Hu. Combinatorial Algorithms. Addision-Wesley, 1982.
[6] J. Böhringer, P. Bühler, und P. Schlaich. Kompendium der Mediengestaltung
für Digital- und Printmedien. Springer, 2006.
[7] D. Knuth. Digital Typography. University of Chicago Press,
1999.
[8] F. Liang. Word Hyphenation by Computer. PhD-Thesis, Department
of Computer Science, Stanford University, August 1993.
[9] R. Wilhelm und R. Heckmann. Grundlagen der Dokumentenverarbeitung.
Addison-Wesley, 1996.
[10] K. Simon. Effiziente Algorithmen für perfekte Graphen. Teubner,
Stuttgart, 1992.
[11] R. Tarjan. Depth-First Search and Linear Graph Algorithms.
CBMS-NSF Regional Conference Series in Applied Mathematics,
1983.

K a p i t e l
6
Computerfonts
Dieses Kapitel beschäftigt sich mit der Realisierung von Fonts in
modernen Computersystemen, vor allem mit den heute dominanten
Konzepten Type1 — bekannt aus PostScript — bzw. TrueType,
die entsprechende Antwort von Apple und Microsoft. Obwohl beide
eng mit dem Desktop Publishing verbunden sind, so haben die zu
Grunde liegenden Konzepte doch wesentlich ältere Wurzeln wie den
Fotosatz der 60er bzw. 70er Jahre, NC-Werkzeugmaschinen oder
frühe Plotter. 1
6.1 Text in digitalen Ausgabesystemen
In den Anfangsjahren der Informatik beherrschten zeichenorientierte
Geräte die Ausgabemedien. Die Ausgabefläche wird dabei in
gleichgrosse rechteckige Kästchen aufgeteilt, die Glyphen aus einem
beschränkten Zeichensatz aufnehmen können. Typisch hierfür
sind Typenraddrucker und Typewriter-Schriften. Auch die Bildschirmdarstellungen
im Terminal-Stil, die bis Mitte der 80er Jahre
vorherrschend waren, fallen in diese Kategorie.
Die heute üblichen graphikfähigen Ausgabegeräte beruhen auf
einem zweidimensionalen Raster, einem rechtwinkligen abstrakten
Gitter, an dessen Kreuzungen Bildpunkte frei platziert werden können.
Der Bildpunkt kann dabei ein Druckpunkt (Dot) sein oder aus
einem Pixel (Picture Element) mit einer abgestuften Helligkeitsbzw.
Farbdarstellung bestehen. Die Feinheit des Gitters bezeichnet
man als die Auflösung des Ausgabegerätes. Sie wird häufig in
Druckpunkten pro Zoll (dots per inch = dpi) bzw. Pixel per inch
1 z.B. den Aristo-Plotter, der 1959 von Konrad Zuse vorgestellt wurde
121
Text in digitalen Ausgabesytemen
✧ basiert heute auf digitalen Rastern
➙ rechtwinkliges abstraktes 2D-Gitter mit gegebener Auflösung
➙ Realisierung der Bildpunkte auf den Gitterkreuzungen
✧ komplexe Layouts mittels Vektorgraphiksystemen
➙ basierend auf einer interpretierten Graphiksprache
➙ Objektbeschreibung durch mathematische Kurven
➙ Rasterung: Übertragung der Kurvenbeschreibung auf das Gitter
✧ Text ist Teil des Graphiksystems (Glyphen als Bilder)
➙ meist mit optimierter Speicherung
✧ Probleme
➙ unerwünschte Quantisierungseffekte bei der Rasterung (Hinting)
➙ Fontspeicherung (Drucker, Computer, Layout)
➙ Zeichenkodierung (Unicode), Datenformate
klaus simon
technik des digitalen publizierens
1
computerfonts

Glyphenrasterung
Bitmap
AOutline Gitterauflösung
klaus simon
technik des digitalen publizierens
2
computerfonts
122
(ppi) angegeben. Typische Laserdrucker im Bürobereich haben eine
Auflösung von ca. 600 bis 1200 dpi, wohingegen für Bildschirme
Werte von 70 bis 200 ppi üblich sind. Diese Diskrepanz zwischen
Drucker- und Bildschirmauflösungen ist bis anhin eines der grössten
Probleme im Bereich der Computerfonts, da die ursprünglich
für den Druck entworfenen Schriften nur mit Qualitätseinbussen
auf einem Monitor dargestellt werden können.
Um nun ein komplexes Layout auf einem Raster realisieren zu
können, benötigt man eine entsprechende Graphiksoftware. In den
populären Vektorgraphiksystemen erfolgt die Objektbeschreibung
durch mathematische Kurven, die mittels einer Programmiersprache
spezifiziert werden. Die Überführung in eine Punktdarstellung
für das jeweilige Raster erfolgt typischerweise durch einen Interpreter.
2 Der Vorgang wird entsprechend als Rasterung bezeichnet. Man
beachte, dass die dabei unvermeidbar auftretenden Quantisierungsfehler
mit abnehmender Geräteauflösung zunehmen.
Die uns in diesem Kapitel hauptsächlich interessierende Textdarstellung
ist heutzutage als Teil eines Graphiksystems realisiert. Auf
Grund ihrer besonderen Bedeutung ist sie jedoch oftmals speziell
kodiert zusammen mit einer optimierten Rasterung.
Durch dieses Szenario sind die zentralen Probleme im Umgang
mit Computerfonts vorgegeben. Da sind zunächst die Rundungsfehler
bei geringen Geräteauflösungen. Sie führen zu speziellen Korrekturverfahren,
genannt Hinting. Das zweite relevante Problem
ergibt sich aus dem Speicherort der Fonts. Die verschiedenen Ansätze
Drucker, Computer oder Dokument haben weitgehende Konsequenzen
auf die Organisation der Arbeitsabläufe innerhalb eines
Computers und sind bis heute Gegenstand von Auseinandersetzungen
innerhalb der IT-Branche. Die letzte Problemgruppe bilden Zeichensatzkodierungen,
die im Zeitalter von offenen Computerstandards
eine grosse praktische Bedeutung haben.
2 In der Informatik unterscheidet man grundsätzlich zwischen interpretierten
Programmiersprachen wie BASIC und übersetzten Sprachen wie C++. Die erstgenannten
sind im Allgemeinen funktional mächtiger und einfacher zu realisieren.
Der Preis dafür ist jedoch eine geringere Laufzeiteezienz.

6.2 Bitmaps
Da Glyphen in einem Ausgabegerät bildhafte Zeichen darstellen sollen,
ist es naheliegend, die auf dem Geräteraster zu realisierenden
Teilbilder unmittelbar zur Definition des Computerfonts zu benutzen.
Entsprechend nennt man Fonts, die Glyphen als vordefinierte
schwarz-weisse Rasterbilder spezifizieren, Bitmap-Fonts.
Da diese Schriften für eine feste Schriftgrösse bzw. Auflösung optimiert
sind, ist das graphische Resultat in der vorgesehenen Anwendung
von hoher Qualität. Ein typisches Beispiel ist das Original
TEX-System. Das Konzept eignet sich besonders bei festinstallierten
Fonts wie z.B. in einem Laserdrucker, mit statischen Anforderungen
bezüglich Schriftgrösse und Auflösung. 3 Speziell als Screenfonts in
Betriebssystemen und im Kontext von embedded Systems werden
sie auch heute noch eingesetzt.
Bitmaps haben einige Vorteile. Zunächst sind sie einfach und effizient
in der Anwendung, da sie ohne weitere Berechnungen direkt
ins Geräteraster kopiert werden können. Dadurch entfallen die bei
Vektorgraphiken unvermeidbaren Quantisierungseffekte. Da letztere
verstärkt bei kleinen Geräteauflösungen vorkommen, stellen
Bitmaps in diesem Bereich bis heute die qualitativ bessere Lösung
dar.
Dagegen steht der gewichtige Nachteil der nicht vorhandenen
Skalierbarkeit. Für jedes benutzte Verhältnis von Geräteauflösung
und Schriftgrösse wird ein eigener Bitmap-Font benötigt. Technisch
muss das keine Limitierung sein, wie das TEX-System zeigt. Das
zugehörige Metafont-Programm kann jeden verlangten Bitmap-Font
on-the-fly erzeugen. Aber der dafür nötige Speicherplatz wächst
trotz effizienter Komprimierungsverfahren für Bitmaps schnell an
und dies kann für einen Drucker oder das Betriebssystem zu einem
Problem werden.
3 Der historische Erfolg der Schreibmaschine zeigt beispielsweise, dass man
einen Grossteil der Publikationsbedürfnisse mit einigen wenigen Schriftgrössen
abdecken kann.
123
Bitmap-Fonts
✧ Glyphen als schwarz-weisse Rasterbilder
➙ optimiert für eine feste Schriftgrösse und Auflösung
✧ in Computersytemen vor dem Desktop Publishing vorherrschend
✧ bis heute eingesetzt: OS-Screenfonts oder embedded systems
✧ Vorteile
➙ schnell und einfach
➙ keine Quantisierungseffekte (da keine Rasterung)
✧ Nachteile
➙ nicht skalierbar
➙ hoher Speicherplatz bei variablen Schriftgössen bzw. Auflösungen
✛ trotz guter Komprimierbarkeit von Bitmap-Darstellungen
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3
computerfonts

Outline-Fonts
✧ Glyphen-Repräsentation durch Vektorgraphik
➙ mathematische Beschreibung der Umrisslinie
✧ Vorteile
➙ mathematisch transformierbar, speziell skalierbar
➙ Speicherplatzbedarf unabhängig von Schriftvariation
✧ Nachteile
➙ zusätzlicher Rechenaufwand durch on-the-fly-Rasterung
➙ grössere Quantisierungsfehler bei geringen Auflösungen
➙ nur approximativer Ersatz für traditionelle Schriftschnitte (6pt=10pt)
✧ Teilklasse Stroke-based fonts (komplexe Vektorgraphik)
➙ beruhend auf attributierten Kurven (z.B. in Illustrator: Pinsel)
✧ vor allem für asiatische Fonts, aber auch in Metafont (T E X-L AT E X)
✧ Wurzeln in Plotter-Technik
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technik des digitalen publizierens
4
computerfonts
124
Bei in Dokumenten eingebetteten Fonts, wie beispielsweise PDF-
Files, versagt schliesslich auch der Metafont-Ansatz, da hier der Erzeuger
eines Dokumentes in der Regel nicht der einzige Nutzer ist,
so dass zum Zeitpunkt der Dokumenterstellung nicht alle später benötigten
Auflösungen bereitgestellt werden können. 4
Die Problematik wird im Desktop Publishing noch verschärft, da
man hier unter Skalierung auch das Drehen oder die freie Verformungen
der Glyphen versteht. Diese Anwendungen sind speziell in
der Werbung üblich.
6.3 Outline-Schriften
Um das Problem der mangelnden Skalierbarkeit bei Bitmap-Fonts
zu lösen, muss man die Umrisslinien der Glyphen in Form von
mathematischen Kurvenstücken beschreiben. Die Glyphen entsprechen
dann erweiterten Polygonzügen, wobei zwei aufeinanderfolgende
Ecken durch Geraden, Kreise, Splines oder Bézier-Kurven
verbunden werden. Die üblichen Graphiksprachen wie PostScript
oder SVG erlauben die Spezifikation solcher Objekte und übernehmen
die approximative Punktdarstellung eines Polygonzuges zur
Visualisierung im Geräteraster.
Da mathematische Kurven als abstrakte Objekte beliebig transformierbar
sind, kann man sie offenbar auch skalieren. Als Folge
ergibt sich zudem ein geringerer Speicherbedarf, da jede Schriftgrösse
dieselbe symbolische Beschreibung benutzt und symbolische
Beschreibungen sind im Allgemeinen sehr effizient.
Aber es gibt auch Nachteile. Zunächst der zusätzliche Rechenaufwand
zur Erzeugung der Punktdarstellung, welcher allerdings
im Normalfall nicht als gravierend betrachtet wird. Die Quantisierungsfehler,
die bei der Rasterung der Vektorgraphik zwangsläufig
auftreten, können jedoch nur bei einer ausreichenden Geräteauflösung
ignoriert werden. Bei Bildschirmen mit traditionell geringen
4 Es ist sicher kein Zufall, dass mit der Etablierung von PDF als Dokumentenstandard
Type1 auch in der TEX-Welt populär wurde.

Auflösungen nehmen die Rundungsfehler stark zu und können zu
deutlich sichtbaren Artefakten führen.
Nimmt man an, dass die H-Höhe bei einem 10 pt-Font etwa 7 pt
beträgt, dann wird ein Grossbuchstabe bei einer Geräteauflösung
von 600 dpi mit ca. 58 Pixelzeilen dargestellt. Bei der typischen Bildschirmauflösung
von 72 dpi reduziert sich dies auf 7 Pixelzeilen. Es
ist klar, dass eine klassische Antiquaschrift dann nicht mehr vernünftig
realisiert werden kann.
Zur Minimierung dieser Probleme verfügen die beiden vorherrschenden
Fontsysteme Type1 und TrueType über sogenannte Hinting-Konzepte,
die bei geringen Auflösungen eine optimierte Rasterung
eines Glyphen und insbesondere eine von der Textposition unabhängige
Realsierung garantieren sollen.
Die Outline-Fonts besitzen eine Unterklasse, die Stroke-based
fonts, welche zwar auch in die Kategorie Vektorgraphik fallen, aber
nicht als gefüllte Polygonzüge zu verstehen sind. Stattdessen muss
man sie sich als eine Menge von Linien vorstellen, wobei Linien allerdings
keine Objekte der Dicke 0 sind, sondern als ausgedehnte
Objekte verstanden werden, etwa als das Resultat eines Pinselstriches.
Typischerweise ist die graphische Realisierung einer solchen
Linie über zugeordnete Attribute steuerbar, vergleichbar den Konturattributen
aus Illustrator. Die Technik stammt wohl ursprünglich
von Plottern, die notgedrungen Textdarstellungen durch Linienzeichnungen
realisieren mussten. Da diese Technik asiatischen
Bilderschriften sehr entgegen kommt, sind Stroke-based fonts in
Asien sehr populär. Aber das ist nicht exklusiv. Auch das Fontgenerierungssystem
Metafont benutzt eine Fontspezifikation basierend
auf attributierten Linien.
6.4 Fonts in PostScript- bzw. PDF-Druckern
In modernen Betriebssystemen kommuniziert ein Anwendungsprogramm
in der Regel nicht mehr direkt mit einem Drucker, sondern
benutzt dafür die Dienste eines Druckertreibers bzw. diejenigen eines
Spoolers. Dabei passt der Druckertreiber die Druckdaten an die
125
Hinting (links ohne hinting in 72 und 144 dpi gerastert)
Hamburgos Hamburgos
Hamburgers Hamburgers
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computerfonts

Fonts in PostScript-Drucker
✧ PostScript enthält nur Verweise auf Fonts
➙ Druckertreiber bzw. Spooler erledigen den jeweiligen Fontzugriff
✧ Fontzugriff bei Anforderung
➙ ≪permanente ≫ im Drucker vorhandene Fonts
➙ ≪residente ≫ Fonts: gerade im Arbeitsspeicher vorhanden
➙ ≪inline ≫-Fonts: im Druckjob eingebettete Fonts
➙ nicht vorhandene Fonts: Ersetzung durch Courier
➙ Speicherbedarf für PostScript-Fonts: 30–60 KB
✛ ca. 10 % des Druckerarbeitsspeicher für Fonts
✛ bei Überlauf: Fontersetzung oder VMerror
➙ Fontcache: Zwischenspeicher für gerasterte Glyphen
✛ gilt über den eigenen Druchauftrag hinaus
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speziellen Kenngrössen des Druckers an bzw. verwaltet der Spooler
alle Druckjobs, die einen spezifischen Drucker benutzen möchten.
So enthält ein PostScript-Programm keine Fontbeschreibungen sondern
nur Verweise auf die benötigten Fonts. Es ist also Aufgabe des
Druckertreibers zu garantieren, dass die benötigten Fonts während
des Druckvorgangs vorhanden sind. Er kann diese Aufgabe auf verschiedene
Arten erfüllen oder, je nach der Intelligenz des Spoolers,
sie auch an diesen delegieren.
• Im einfachsten Fall besteht die Fontanforderung aus einem
Font, der permanent im Drucker vorhanden ist. Die 35 Standardschriften
aus PostScript Level 1 und 2 sind z.B. in der LATEX-
Welt durch das PSNFSS-Package verfügbar. Darunter befinden
sich Times, Palatino, Courier, Helvetica oder New Century
Schoolbook, wobei die beiden letzteren prominent in dieser
Vorlesung vertreten sind.
• Ohne grössere Anstrenungen kann der Drucker auch auf residente
Fonts zugreifen. Dies sind solche, die gerade im Arbeitsspeicher
präsent sind. Fonts, die einmal dort abgelegt sind, bleiben
gespeichert, bis sie entweder explizit gelöscht werden oder
der Drucker ausgeschaltet wird. Dies eröffnet die Möglichkeit
der Systemoptimierung, genannt manueller Download, indem
besonders häufig benutzte Fonts explizit in den Arbeitsraum
des Druckers geladen werden. Intelligente Spooler wissen dieses
Konzept zu nutzen.
• Stellt ein PostScript-Druckertreiber fest, dass ein Druckjob auf
einen gegenwärtig nicht verfügbaren Font zugreifen möchte, so
kann er diesen in den Datenstrom des Druckauftrags einbetten.
Man spricht dann von inline-Fonts und der Vorgang wird als automatischer
Download bezeichnet. Im Gegensatz zu PostScript
ist dieses Vorgehen bei PDF keine Option, sondern ist zwingend
erforderlich. Im PDF-Kontext ist die Bezeichnung ≪eingebettete
Fonts ≫ jedoch üblicher.
• Die letzte Realisierungsmöglichkeit ist die Substitution. Wenn

ein benötigter Font nicht gefunden wird, so wird er im Normalfall
durch Courier ersetzt.
Zu beachten ist auch der Speicherplatzbedarf eines PostScript-Fonts,
der üblicherweise zwischen 30–60 KB beträgt. Die genaue Zahl findet
man als Kommentarzeile der Fontdatei. So besagt
%% VMusage 45600 55000
dass der zugehörige Font beim ersten Zugriff 55000 KB im Arbeitsspeicher
belegt und 45600 bei jedem weiteren. Diese Zahlen erscheinen
zunächst harmlos, aber es ist zu beachten, dass der für Fonts
verfügbare Speicherplatz nur etwa 10 % des gesamten Arbeitsspeicher
ausmacht. Den genauen Wert findet man unter FreeVM in der
PPD-Datei des Druckers. 5 Im Falle eines Überlaufs erfolgt entweder
ein
VMerror
oder der Drucker verfügt über eine dynamische Ersetzungsstrategie.
Schliesslich sollte ein Mechanismus namens Fontcache erwähnt
werden. Das Rastern eines Glyphen ist eine relativ aufwendige Angelegenheit.
Deshalb wird das Resultat nicht nur in die entsprechende
Ausgabedatei eingetragen, sondern es wird auch zusätzlich
im Fontcache zwischengespeichert. Wie bei jedem Cache ist damit
die Hoffnung verbunden, zukünftige Rasterungen desselben Glyphens
vermeiden zu können.
Adobe hat es allerdings versäumt die Speicherung sicher zu gestalten.
Sie beruht nämlich auf der sogenannten UniqueID-Number
des Fonts, deren Vergabe nicht eindeutig geregelt ist. Da der Fontcache
andererseits im Normalfall bei Ende des Druckjobs nicht automatisch
gelöscht wird, kann es zu Konflikten mit nachfolgenden
Druckaufträgen kommen. Falls der Drucker Zugriff auf eine Festplatte
hat, kann es sogar effektiv schwierig sein, den Fontcache zu
löschen.
5 VM steht für virtual memory bzw. PPD für PostScript Printer Description
127
PostScript-Fonts auf dem Bildschirm
✧ PostScript als Interpretersprache für Drucker o. Belichter konzipiert
➙ geringere Effizienzanforderungen
➙ benötigt Interpreter (weniger effizient, aber mächtiger als Compiler)
✧ Ende der 80er Jahre: PostScript am Bildschirm nicht erfolgreich
➙ höhere Effizienzanforderung als bei Druckern
➙ leistungsfähige Graphikkarten vor allem auf Unix-Workstations
✛ Preview-Systeme für T E X-L AT E X benutzten Bitmaps
➙ geeigneter Interpreter im Betriebsystem nicht verfügbar
➙ grössere Quantisierungsprobleme bei Bildschirmauflösungen
➙ hohe Lizenzgebühren von Adobe
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Geschichte der Fontformate
✧ 1985: Veröffentlichung der PostScript-Spezifikation (einschl. Type 3)
✧ 1986: steigender Absatz von (verschlüsselten) Type 1-Fonts
✧ 1987: Apple startet Konkurrenzentwicklung TrueType
✧ 1990: Veröffentlichung der Type 1-Spezifikation
➙ PostScript-Interpreter ATM (Adobe Type Manager)
✧ 1991: Mac OS System 6 unterstützt TrueType
✧ 1992: X Window System 5 unterstützt Type 1
✧ 1992: Windows 3.1 unterstützt TrueType
✧ 1993: Adobe integriert TrueType in PostScript (Type 42)
✧ 1996: Microsoft und Adobe vereinbaren OpenType
✧ 1999: X Window unterstützt TrueType (X Free 86)
✧ 2000: Windows 2000 unterstützt OpenType und Type 1
✧ 2001: Mac OS X unterstützt OpenType und Type 1
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128
Im Allgemeinen sollte der Normaluser jedoch keine Probleme haben,
es sei denn, er entwickelt Fonts. In einem solchen Fall ist zu
empfehlen auf die Spezifikation einer UniqueID-Number zu verzichten,
was eine automatische Löschung des Fonts im Fontcache nach
Ende des Druckauftrags nach sich zieht.
6.5 PostScript-Fonts auf dem Bildschirm
Wie bereits erwähnt wurde PostScript als interpretierte Programmiersprache
für Drucker bzw. Belichter entworfen, d.h. PostScript
wird innerhalb des Ausgabegerätes durch einen Interpreter ausgeführt.
Obwohl interpretierte Programmiersprachen funktionale Vorteile
haben, werden sie auf Grund ihrer geringeren Laufzeiteffizienz
nicht allgemein eingesetzt. Da jedoch die physikalische Realisation
eines Druckvorgangs in der Regel wesentlich länger dauert als die
zugehörige Rasterung der Layoutdaten, ist das Konzept einer interpretierten
Layoutsprache trotzdem sinnvoll. Dazu kommt, dass
ein PostScript-Drucker als geschlossenes System mit entsprechender
Hardware gut optimiert werden kann.
Will man ein PostScript-Programm jedoch auf einem Computer ablaufen
lassen bzw. das Resultat auf einem Bildschirm dargestellen,
was auf Grund des WYSIWYG-Prinzips des Desktop Publishings
unverzichtbar ist, dann sind einige technische und organisatorische
Probleme zu überwinden.
Offenbar muss der entsprechende Bildschirm überhaupt erst einmal
graphikfähig sein. Als Massenmarkt setzte sich dieser Trend
jedoch erst in der zweiten Hälfte der 80er Jahre durch, so dass der
Ausbreitung von PostScript-Fonts in der IT-Branche zunächst einmal
natürliche Grenzen gesetzt waren. Der zweite limitierende Faktor
war die Effizienz der Programmausführung. Im Gegensatz zur
Situation beim Drucken, erwartet ein Benutzer am Bildschirm eine
mehr oder weniger unmittelbare Reaktion. Die dafür benötigte Prozessorleistung
bei Graphikkarten war aber erst im entstehen. Und
was allgemein für Graphikanwendungen galt, traf natürlich auch
für Outline-Fonts zu.

So war es in der TEX-Welt bis Mitte der 90er Jahre durchaus üblich,
ausschliesslich mit Bitmap-Fonts zu arbeiten, 6 nicht zuletzt
um Preview-Systeme zu entlasten.
Aber besonders kritisch waren die bereits angesprochen Quantisierungsprobleme
bei den geringen Auflösungen im Bildschirmbereich.
Obwohl die Bildschirmtechnologie in den letzten Jahren enorme
Fortschritte gemacht hat, hält die Problematik bis heute an.
Neben den technischen Schwierigkeiten verhinderte vor allem
auch die Lizenzpolitik von Adobe eine schnelle Ausbreitung seiner
Outline-Fonttechnologie. Um nämlich die Lizenzzahlungen hoch zu
halten, benutzte Adobe eine geheime Kodierung für das zentrale
Fontformat Type1. 7 Dadurch war ein Anbieter von Graphiksoftware
gezwungen, einen entsprechenden Interpreter bei Adobe zu kaufen
und in sein Produkt zu integrieren.
Softwaretechnisch wäre es sinnvoller gewesen, einen PostScript-
Interpreter als Betriebssystemkomponente zur Verfügung zu stellen.
Dann hätte nicht nur jedes Anwendungsprogramm davon profitiert,
sondern man hätte auch allgemein den Umgang mit Fonts
darauf abstützen können. Aber die Lizenzpolitik von Adobe wurde
von den Herstellern der seinerzeit dominanten Betriebssysteme
Apple, Microsoft, Sun und IBM als Sicherheitsrisiko eingestuft.
Besonders Microsoft und Apple, die im Desktop Publishing stark
engagiert waren, suchten eine alternative Fonttechnologie für ihre
Betriebssyteme.
Diese Konfliktsituation führte schliesslich dazu, dass Adobe den
fehlenden PostScript-Interpreter als ergänzende Betriebssystemkomponente
für seine Fonts selbst auf den Markt brachte und Apple
und Microsoft gemeinsam eine alternative Fonttechnologie etablierten.
Die technischen Konsequenzen dieser Auseinandersetzung
sind im folgenden Abschnitt dargestellt.
6 und eigentliche Vektorgraphik durch Platzhalter zu ersetzten
7 nur Bitstream gelang es das Fontformat zu entschlüsseln
129
Type 1
✧ zentrales Fontformat in PostScript bzw. PDF
➙ entspricht ISO/IEC 9541-3
✧ Outline-Font basierend auf kubischen Bézier-Kurven
✧ reduzierte PostScript-Funktionalität
➙ erlaubt kompakte zweistufige Binärkodierung
➙ lange geheimgehaltene eexec-Verschlüsselung
➙ geänderte Quantisierungsregel (Pixel, wenn Mittelpunkt innerhalb)
✧ komplexes Hinting-System
➙ Normalisierung von globalen Hauptbalkenbreiten (stems)
➙ spezielle Behandlung von Überhängen (blue values)
➙ individuelle Hints auf Zeichenebene
➙ Auswertungsalgorithmus der Hints ist unbekannt
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P1
•
.
0 t
P2
•
C(t)
kubische Bézier-Kurven
P3
•
✧ Kontrollpunkte P0, . . . , Pn+1
✧ Bézier-Kurve C(t) für 0 ≤ t ≤ 1
P4
•
1
C(t) =
n
i =0
Bi,n(t) Pi
✧ i -tes Bernstein-Polynom
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n-ten Grades
Bi,n =
n!
(n − i )!i ! t i (1 − t) n−i
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6.6 Fontformate
Die heute populären Fontformate sind im Wesentlichen das Resultat
des Erfolges von PostScript als Desktop Publishing Standard bzw.
der Gegenreaktion von Apple und Microsoft. Dies wird besonders
in der historischen Entwicklung deutlich.
Kurz vor Einführung des neuen Fontformates TrueType in Mac
OS 6 änderte Adobe seine Lizenzpolitik und legte 1990 die Spezifikation
seines Type1-Formates offen. Parallel dazu lancierte Adobe
mit dem Adobe Type Manager (ATM) einen plattformunabhängigen
Fontrasterer für Type1. Der Kunde konnte somit auf eigene Kosten
Windows bzw. Mac OS um die fehlende Betriebssystemkomponente
erweitern.
Mit Mac OS 6 führte Apple 1991 dann TrueType ein. Microsoft
folgte 1992, man hatte wohl noch Probleme mit der 32-Bit-
Architektur von TrueType. Da der Standard von Anfang an offengelegt
war, verbreitete sich das neue Format schnell. In der Anfangszeit
genügten viele der neuen Fonts nicht den Qualitätsansprüchen
des Desktop Publishings, was dazu führte, dass der professionelle
Druckbereich zunächst dem etablierten Type1 die Treue hielt. Zwischenzeitlich
sind aber auch hochqualitative TrueType-Fonts eher
die Regel als die Ausnahme.
In der Folgezeit sahen sich die Konkurrenten dann gezwungen
aufeinander zuzugehen. Zunächst integrierte Adobe 1993 TrueType
als Type 42 in PostScript. Dann einigte man sich 1996 mit Microsoft
auf einen gemeinsamen Standard, genannt OpenType, der
als Container beide Formate unterstützt. Schliesslich integrierten
Microsoft (2000) und Apple (2001) OpenType bzw. Type1 in ihre
jeweiligen Betriebssysteme.
Abgesehen von technischen Problemen, die diese Auseinandersetzung
verursachte, resultierte für den Kunden eine deutliche Preissenkung
für kommerziell gehandelte Fonts. So bietet etwa Linotype
einzelne Fonts bereits zu Preisen von 30–40 Fr bzw. Fontfamilien,
je nach Qualität und Ausstattung, für ein paar hundert Franken
an. Aber es gibt auch deutlich billigere Bezugsquellen wie die Font-

sammlung Fontsite500 für etwa 50 Fr oder die vielen gänzlich freien
Fonts in der TEX-Welt.
6.7 Type1
Ausgehend von der ursprünglichen PostScript-Spezifikation ist es
üblich Adobe-Formate gemäss ihrer diesbezüglichen Auflistungsnummer
8 zu benennen. Das zentrale Fontformate ist Type1, das
lange als das Standardformat des professionellen Desktop Publishings
galt. Die Type1-Spezifikation ist identisch mit dem ISO Standard
ISO/IEC 9541-3.
Type1, oder kürzer T1, ist ein Outline-Font, basierend auf Bézier-
Kurven dritten Grades. Zur effizienten Auswertung bzw. Speicherung
wird jedoch kein allgemeines PostScript benutzt, sondern eine
spezielle Teilsprache, die es erlaubt, alle Daten und Operatoren
in ein oder zwei Byte zu kodieren. 9 Die resultierende Binärdarstellung
wird dann durch ein spezielles Verfahren verschlüsselt.
Obwohl diese eexec-Verschlüsselung zwischenzeitlich veröffentlich
wurde, wird sie aus Kompatibilitätsgründen weiterhin verwendet.
Gegenüber dem Standard-PostScript kommt bei Fonts auch eine
geänderte Quantisierungsregel zum Einsatz. So wird bei der T1-
Rasterung ein Pixel geschwärzt, wenn der Pixelmittelpunkt innerhalb
der Umrisslinie liegt. Im Allgemeinen wird dagegen ein Pixel
gesetzt, wenn es die zu zeichnende Figur schneidet, was verhindert,
dass dünne Linien verschwinden, bei Fonts aber zu unerwünschten
Verbreiterungen führen kann.
Ein sehr wichtiger Teilaspekt von T1 ist das Hintingsystem. Wie
bereits vorgängig ausgeführt, dient es dazu Quantisierungseffekte
bei geringen Ausgabeauflösungen zu mindern. Im Allgemeinen wird
versucht, das Rasterergebnis verschiedener Vorkommen des gleichen
Buchstabens bzw. von gleichen Buchstabenteilen (z.B. Serifen)
8 welche über das Attribut FontType abgefragt werden kann
9 diese Art der Fontkodierung war bereits im digitalen Fotosatz üblich, siehe [5]
131
Glyphendarstellung als kubische Bézierkurven
. . . .
. .
. . . .
.
.
.
. .
. .
. .
.
.
.
. .
. .
. .
.
.
Stützstellen
in rot dargestellt
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Type 1 Hinting bei der Glyphenrasterung
hstem
hstem
Evstem
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vstem
hstem
vstem
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TrueType
✧ von Apple als Konkurrrenz zu Type 1 entworfen
➙ von Microsoft lizenziert
➙ Spezifikation vollständig offengelegt
✧ vor allem in betriebssystemnahen Applikationen verbreitet
✧ führte allgemein zu einem Preisverfall bei Schriften
✧ Technik: Outline-Font beruhend auf quadratischen B-Splines
➙ bessere Unicode Unterstützung als Type 1
➙ heute als Type 42 in PostScript integriert
✧ komplexes Hinting
➙ Mittelpunktregel für grid-fitted Outline-Font
➙ Grid-Anpassung mittels spezieller Assemblersprache
➙ heute auch teilweise ignoriert
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einander anzugleichen, damit der Text insgesamt regelmässiger erscheint.
Die dazu in der Fontbeschreibung enthaltenen Hints sind
als Sollwerte (Kennzeichnung) für erwartete Problemstellen zu verstehen.
Bis heute ist jedoch unklar, wie Adobe-Rasterer diese Hints
algorithmisch interpretieren.
Die globalen Hints (vstems, hstems) beschreiben die vorkommenden
Balkenstärken. Ähnliche Balkenstärken sollen unabhängig von
ihrem Vorkommen in Glyphen ähnlich gerastert werden. Die zweite
Gruppe bilden sogenannte Ausrichtungszonen (BlueValues). Zeichen
wie O weichen aus optischen Gründen im Normalfal ein wenig von
der Grundlinie ab. Bei geringen Auflösungen müssen die Überhänge
(overshoots) aber systematisch ignoriert werden. Die dritte Gruppe
bilden individuelle Hints für einzelne Glyphen. Hier werden z.B. Position
und Stärke von Serifen oder Rundungen festgelegt.
6.8 TrueType
Wie bereits erwähnt, wurde TrueType oder kurz TT als Konkurrenz
zu Type1 entworfen. Obwohl es funktional vergleichbar und vollständig
offengelegt war, setzte sich TT im professionellen Desktop
Publishing nur langsam durch, ganz im Gegensatz zur Situation in
Betriebssystemen, wo TT schnell das vorherrschende Format war.
Die Offenlegung des Formats führte schnell zu einem grossen Angebot
an billigen Fonts, was auch im Desktop Publishing die Preise
stark reduzierte.
Technisch ist TT ein Outline-Font, der zur Kurvenbeschreibung
quadratische B-Splines benutzt. Wie bei T1 folgt die Rasterung eines
Pixels der Mittelpunktregel, d.h. ein Pixel wird schwarz gesetzt,
falls sein Mittelpunkt innerhalb der Umrisslinie liegt. Im Gegensatz
zu T1 ist TT jedoch nicht auf 256 Zeichen beschränkt, bietet also eine
bessere Unicode-Unterstützung, was speziell bei asiatischen Fonts
ein Argument ist. Durch den Markterfolg von TT sah sich 1993 Adobe
gezwungen TrueType als Type 42 in PostScript zu übernehmen.
Das Hintingsystem von TT unterscheidet sich grundsätzlich von
T1. Im Wesentlichen wird für jede gegebene Ausgabeauflösung die

Umrisslinie neu berechnet. Dieser Anpassungsprozess wird in einer
speziellen Assemblersprache programmiert. Da der resultierende
Programmcode recht komplex ist, neigen heute viele Anwendungsprogramme
dazu, ihn nur noch rudimentär auszuführen.
6.9 Andere Formate des Desktop Publishings
Obwohl hier nicht der Anspruch auf Vollständigkeit erhoben wird,
sollen noch zwei weitere Adobe-Formate angesprochen werden. Das
erste ist Type 0, was keine eigentliche Fontbeschreibung darstellt,
sondern die Möglichkeit eröffnet mehrere Fonts zu einer Gruppe zusammenzufassen.
Damit umgeht Adobe die Beschränkung der T1-
Fonts auf 256 Zeichen. Entsprechend kommt dieses Format vor allem
bei asiatischen Fonts zum Einsatz.
Kommen wir zum Type 3, der historisch gesehen als Vorläufer
von T1 betrachtet werden kann. Er enthält kein Hinting und
benutzt auch nicht die spezielle T1-Kodierung oder die eexec-
Verschlüsselung. Andererseits lassen sich Glyphen in vielfältiger
Art und Weise beschreiben, unter anderem in allgemeinem Post-
Script, was dann Farbe und Schattierungen erlaubt oder Bitmaps,
was speziell in TEX-LATEX benutzt wurde. Ferner können Type 3-
Fonts auch zur Modifikation von T1 eingesetzt werden.
Das Format, das sich im kommerziellen Umfeld als Alternative
zu T1 bzw. TT anbietet, ist OpenType, im Folgenden als OT abgekürzt.
Es ist eigentlich keine konzeptionelle Neuerung, sondern ein
Container-Format, das sowohl T1 als auch TT aufnehmen kann. Natürlich
wurde das neue Format auch für einige Verbesserungen bzw.
Erweiterungen genutzt. So enthält die PostScript-Variante die Umrissbeschreibung
nicht als Type1 sondern als Type 2. Dann unterstützt
OT weitgehend Unicode, erlaubt also weit mehr als 256 Zeichen
pro Font. Letzteres kann auch dazu verwendet werden, um
eine gesamte Fontfamilie in einer einzigen OT-Datei zu speichern
oder einen Font mit zusätzlichen Ligaturen oder einer zugehörigen
Kapitälchenspezifikation anzureichern. Die Nutzbarkeit dieser
Layout-Features hängt jedoch von der Umsetzung im jeweiligen An-
133
Hinting bei TrueType
Originalumrissline in Cyan
✧ Type 0
durch Hinting veränderte Umrissline in Red
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andere Fontformate des Desktop Publishings
➙ Kombination einzelner Fonts zu einem Ganzen
✧ Type 3
➙ Glyphenbeschreibung in vollständigen PostScript
➙ erlaubt auch Bitmaps (speziell in T E X benutzt)
➙ kein Hinting
✧ OpenType
➙ verbesserte Unicode-Unterstützung
➙ auch Fontfamilien können dargestellt werden
➙ Layout-Features: verweiterte Ligaturen und Kapitälchen
➙ Datei Signatur
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eine Kodierung K . . .
✧ . . . ist eine umkehrbar eindeutige Abbildung (bijektiv)
K: Zeichenmenge A → Zeichenmenge B
✧ typisch: Identifizierung von A und B
✧ im technischen Systemen zur
➙ Darstellung oder Kommunikation von Nachrichten (Daten)
basierend allgemeiner Akzeptanz oder Übereinkunft
➙ Schrift
✛ A Laute der gesprochenen Sprache
✛ B grafische Schriftzeichen (Glyphen)
➙ Computer: A Bitfolgen, B Steuer- und Schriftzeichen
➙ elektronischer Datenaustausch: A und B Bitfolgen
Morsekode
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✧ Übermittlung von Buchstaben und Zeichen
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durch Ein- und Ausschalten eines konstanten Signals
➙ Ton-, Funk- oder Lichtsignal, Telgrafie
✧ zwei Zustände (Punkt ·, Strich −) und variable Pause ()
✧ variable Länge gemäss der Buchstabenhäufigkeit des Englischen
✧ Mehrdeutigkeiten (ee = ·· = i ) durch Pausenlänge unterschieden
✧ auch bei Störungen weitgehend anwendbar
✧ 1833 Samuel Morse: erster Testbetrieb Schreibtelegraf
✧ 1844 American Morse Code für Eisenbahnen und Telegrafen
✧ 1865 Internationaler Morsekode
durch die Internationale Fermeldeunion (ITU)
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wenderprogramm ab. Schliesslich wurden die Sicherungsmassnahmen
aus TT übernommen und erweitert. Im Besonderen ist hier eine
Datei-Signatur zu erwähnen, welche die Veränderung der Font-
Datei kenntlich machen soll.
6.10 Kodierung
Das Wort Kodierung wird in der Literatur nicht völlig konsistent
benutzt. In unserem Kontext verstehen wir darunter eine umkehrbar
eindeutige Abbildung K von einer Zeichenmenge A zu einer Zeichenmenge
B, d.h. die Abbildung
K : A → B (6.1)
wird als bijektiv angenommen. Häufig ist A oder B ein Alphabet.
Die Bijektivität von K führt oftmals zur umgangssprachlichen Identifizierung
von A und B. In technischen Systemen dienen Kodierungen
überwiegend zur Darstellung bzw. Kommunikation von Nachrichten
oder Daten. Dies erfordert, dass die benutzte Kodierung allgemein
akzeptiert bzw. bekannt sein muss, d.h. Kodierungen sind
typischerweise das Resultat von Standardisierungen.
Ein offensichtliches Beispiel für weitverbreitete Kodierungen sind
offenbar Schriften. Die Menege A aus (6.1) entspricht hier den Lauten
der gesprochenen Sprache und B steht für Schriftzeichen (Glyphen)
bzw. Folgen von diesen. Die Eindeutigkeit der Abbildung ist
jedoch nur approximativ gegeben.
Ein zweites Beispiel stellen Kodierungen dar, die Computer intern
in ihren Arbeitsabläufen benutzen. Hier ist die Menge A durch
Bitfolgen bestimmt. Dagegen ist die Menge B aus historischen
Gründen komplizierter aufgebaut. Sie enthält sowohl abstrakte
≪Steuerzeichen ≫ zur internen Ablaufsteuerung als auch Schrift- und
Sonderzeichen zur Kommunikation mit dem Menschen. Man beachte
in diesem Zusammenhang, dass die Sinnhaftigkeit digitaler Daten
an die jeweilige Kodierung gebunden ist.

Unser drittes Beispiel, der elektronische Datenaustausch, kann
durchaus als Fortsetzung des zweiten gesehen werden. Es betont jedoch
im Gegensatz zu diesem den Aspekt der Allgemeinverbindlichkeit.
Der Versand digitaler Daten macht nur dann Sinn, wenn der
Empfänger die Kodierung versteht, d.h. in der gleicher Weise interpretiert
wie der Sender. Dies illustriert die aktuellen Bemühungen
zur Schaffung einer universellen Kodierung.
6.10.1 Morsekode
Der erste moderne Kode des Industriezeitalters ist der Morsekode,
der 1833 von Samuel Morse (1791 – 1872) für den ersten praxisfähigen
Schreibtelegrafen entwickelt wurde. Der erste Testbetrieb
fand 4 Jahre später statt. Der ursprüngliche Kode, der nur Ziffern
enthielt, wurde 1838 durch Alfred Lewis Vail, einem der Mitarbeiter
Morses, auf Buchstaben erweitert. Dieser American Morse
Code wurde ab 1844 bis in die 60er Jahre von amerikanischen Eisenbahnen
und Telegrafenunternehmen verwendet.
Im Kontext der Erstellung der Telegrafenverbindung von Hamburg
nach Cuxhaven hat Friedrich Clemens Gerke 1848 verschiedene
kleinere Abänderungen vorgenommen, die dann 1865 die
Grundlage für die Standardisierung durch die Internationale Fernmeldeunion
bildete. Die resultierende Norm ist als Internationaler
Morse Kode bekannt.
Die Kodeübermittlung geschieht durch das Ein- bzw. Ausschalten
eines konstanten Signals. Dabei kann es sich um Tonsignale
(Klopfzeichen, Pfeifentöne), Funksignale, Licht- oder Telegrafiezeichen
handeln. Es wird zwischen zwei Zuständen ≪ Punkt · (kurzes
Signal) ≫ und ≪Strich − (langes Signal) ≫ sowie Pausen variabler
Länge unterschieden. Die Kodierungen der einzelnen Zeichen haben
verschiedene Längen, ausgerichtet an der Häufigkeitsverteilung der
Buchstaben im Englischen. Als Folge dessen ist der Morsekode nicht
umkehrbar eindeutig. So kann etwa ≪ ee = ·· ≫ nicht von ≪·· = i ≫ unterschieden
werden. Um trotzdem die Eindeutigkeit sicherzustellen,
benutzt man zur Trennung von Buchstaben unterschiedliche Pau-
135
Morsekode (partiell)
Zeichen Kodierung Zeichen Kodierung
a · – p · – – ·
b – · · · q – – · –
c – · – · r · – ·
d – ·· s · · ·
e · t –
f ·· – · u ·· –
g – – · v · · · –
h · · ·· v · – –
i ·· x – ·· –
j · – – – y – · – –
k – · – z – – ··
l · – ·· ch – – – –
m – – ä · – · –
n – · ö – – – ·
0 – – – ü ·· – –
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≪e = ·· ≫
≪i = ·· ≫
S a m u e l M o r s e und Morsetaste
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Baudot- und Murraykode
✧ Optimierung der Telegrafie: Tastatur und Übertragungsrate
✧ Baudotkode
➙ 1870 als Teil eines Telegrafensystems von Emil Baudot entwickelt
➙ später: International Telegraph Alphabet No.1 (CCITT-1)
➙ 5 Tasten mit Ebenenumschaltung (5 bzw. 6-Bit-Kode)
➙ enthält Buchstaben, Ziffern und Sonderzeichen
➙ Baudrate bis zu 180 Zeichen pro Minute
✧ Murraykode (1901): Vorläufer moderner Fernschreiber
➙ Schreibmaschinentastatur und Lochsteifen
➙ 5-Bit mit Ebenenumschaltung, Empfänger und Sender asynchron
➙ Baudrate bis 1260 Buchstaben pro Minute
➙ 1932 International Telegraph Alphabet No.2 (CCITT-2)
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Baudot-Kodierung (CCITT-1)
10000 Leerzeichen, Buchstabentabelle benutzen
01000 Leerzeichen, Zahlentabelle benutzen
11000 letztes Zeichen löschen
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Buchstabentabelle Zahlentabelle
00100 A 01100 J 10101 T 00100 1 01100 6 10101 2 /
01001 B 11100 K 00101 U 01001 8 11100 ( 00101 4
01101 C 11110 L 10111 V 01101 9 11110 = 10111 ’
01111 D 11010 M 10011 W 01111 0 11010 ) 10011 ?
00010 E 11011 N 10010 X 00010 2 11011 £ 10010 9 /
00110 É 00111 O 00001 Y 00110 1 / 00111 5 00001 3
01011 F 11111 P 10110 Z 01011 5 / 11111 + 10110 :
01010 G 11101 Q 10100 - 01010 7 11101 / 10100 .
01110 H 11001 R 01110 4 / 11001 -
00011 I 10001 S 00011 3 / 10001 7 /
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senlängen. Der Morsekode ist also kein reiner Binärkode. Der Vorteil
dieses Vorgehens ist jedoch eine grosse Robustheit gegenüber
äusseren Störungen.
6.10.2 Baudot- und Murraykode
Nach der Entwicklung der elektrischen Telegrafie und der Etablierung
des Morsekodes richtete sich das Interesse der Ingenieure und
Erfinder auf die Automatisierung der Kodeeingabe bzw. -ausgabe.
Die Schnittstelle zum Menschen war offenbar der zentrale Engpass
auf dem Weg zu höheren Übertragungsraten. Das direkte Ziel war
die Übertragung eines Buchstabens oder Zeichens als Einheit. Dazu
experimentierte man man sowohl mit der Anzahl der Leitungen
als auch mit der Zahl der Spannungszustände pro Leitung. Schliesslich
stellten sich 5- bzw. 6-Bit-Kodes als günstigster Kompromiss
heraus.
Jean-Maurice Émil Baudot (1845 – 1903) entwickelte ein Telegrafiegerät,
dessen Eingabe über 5 gleichzeitig zu drückende Tasten
einen 5-Bit-Kode realisierte. Diese Eingabe wurde in eine Folge von
Stromstössen übersetzt und gesendet. Baudot erhöhte ferner die
Übertragungsleistung durch ein Multiplexsystem, um gleichzeitig
mehrere Nachrichten übertragen zu können. Auf der Empfängerseite
wurde das dekodierte Zeichen mit einem Typenrat auf einen
Papierstreifen geschrieben. Mit diesen Optimierungen konnte eine
Übertragungsleistung von 180 Zeichen pro Zeichen pro Minute erzielt
werden. In Würdigung dieses Beitrags zur Entwicklung der
Kommunikationstechnik spricht man noch heute von einer Baudrate.
Die 1870 von Émil Baudot für seine Technik entwickelte Kodierung,
wurde später als International Telegraph Alphabet No.1
(CCITT-1) standardisiert. Mit den vorhandenen 5-Bit konnten konzeptionell
nur 32 Zeichen dargestellt werden, praktisch sogar nur
31, da man die Ruhestellung des Gerätes — keine angeschlagene
Taste — nicht zur Datenübertragung nutzte. Folglich konnten nicht
einmal alle Buchstaben und Ziffern repräsentiert werden. Baudot

sah deshalb einen Umschaltmechanismus vor, der die Kapazität
verdoppelte. Und zwar gab es zwei Darstellungen für das Leerzeichen,
die als Schalter fungierten. Nach der Übertragung des entsprechenden
Umschaltzeichens werden die folgenden Zeichen entweder
als ≪Buchstabentabelle ≫ oder als ≪Zahlentabelle ≫ dekodiert.
Donald Murray (1865 – 1945) nutzte 1901 die kurz vorher erfolgten
Fortschritte in der Satztechnik um die Telegrafie weiter zu
verbessern. Im Besonderen benutzte er eine Schreibmaschinentastatur,
um die 5-Bit-Baudotkodierung in einen Lochstreifen zu stanzen,
welcher dann vom Sender gelesen und übertragen wurde. Mit
der so erreichten Effizienzsteigerung erzielte 1908 die britische Post
Übertragungsraten bis zu 1280 Zeichen pro Minute. Das Murray-
System wurde zum Vorläufer aller modernen Fernschreiber.
Murray behielt die 5-Bit und die Ebenenumschaltung des Baudotkodes
bei, änderte jedoch die Belegung der Zeichen und führte
weitere Sonderzeichen, wie ≪ Wagenrücklauf ≫ oder ≪ Zeilenvorschub
≫ ein. Dieser neue Kode 1932 wurde als Internatinal Telegraph
Alphabet No.2 (CCITT-2) normiert und bildete Grundlage moderner
Telexnetze.
6.10.3 Ascii, Latin-1 und Unicode
Vor allem durch IBM und AT&T vorangetrieben, wurde 1963 Ascii,
eine Weiterentwicklung des Murraykodes, vorgestellt, eine Kodierung,
die zunächst für amerikanische Fernschreiber wie den Teletype
ASR33 gedacht war. Vier Jahre später erhielt er seinen Namen,
als er als American Standard Code for Information Interchange
10 standardisiert wurde. Da in der frühen Computertechnik
Fernschreiber als Ausgabegeräte üblich waren, wurde Ascii schnell
zum Standardkode für Schriftzeichen im Computer. In der Folge
wurden viele andere Ausgabegeräte wie der bekannte Terminaltyp
VT100 oder Drucker ausschliesslich mit Ascii-Zeichen betrieben.
Von zentraler Bedeutung erwies sich jedoch der Aspekt Software.
10 der US-Variante von ISO 646
137
Émile Baudot und Donald Murray
klaus simon
technik des digitalen publizierens
Fernschreiber T100 Siemens und Colossus-Nachbau
klaus simon
technik des digitalen publizierens
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01000 Wagenrücklauf
00010 Zeilenvorschub
00100 Zwischenraum
11111 Umschaltung Buchstaben
Murray-Kodierung (CCITT-2)
11011 Umschaltung Ziffern/Zeichen
00000 ≪unbenutzt ≫
00011 A - 11001 B ? 01110 C :
01001 D ≪Wer da? ≫ 00001 E 3 01101 F ≪unbenutzt ≫
11010 G ≪unbenutzt ≫ 10100 H ≪unbenutzt ≫ 00110 I 8
01011 J ≪Klingel ≫ 01111 K ( 10010 L )
11100 M . 01100 N , 1100 O 9
10110 P 0 10111 Q 1 01010 R 4
00101 S ’ 10000 T 5 00111 U 7
11110 V = 10011 W 2 11101 X /
10101 Y 6 10001 Z +
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Ascii, Latin-1, und Unicode
technik des digitalen publizierens
✧ American Standard Code for Information Interchange
➙ ab 1963 für amerikanische Fernschreiber entwickelt
➙ Computer: Standardkode für Schriftzeichen
➙ 128 Zeichen (7-Bit), 33 nicht druckbare, 95 druckbare Zeichen
➙ 8-tes Bit früher als Paritycheck, später zur Kodeerweiterung
➙ neuere Codes in der Regel abwärtskompatibel zu Ascii
✧ Latin-1 (ISO 8859-1, 1985): Ascii-Erweiterung mit europ. Umlauten
✧ Unicode: 1991 Version 1.0, heute ISO 10646
➙ Versuch alle von Menschen benutzte Zeichen zu erfassen
➙ zunächst als 16-Bit-Kode definiert ⇒ 65536 Zeichen
➙ heute 21-Bit: 17 Planes a 65536 Zeichen ⇒ 1114112 Zeichen
➙ häufigste Variante: UFT-16 bzw. UFT-8
➙ viele Probleme: Sortierung, Schriften, legacy Daten
klaus simon
technik des digitalen publizierens
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25
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Bis anhin wird Software in Ascii-Kode formuliert und als Type Character
ist Ascii ein selbstverständlicher Bestandteil der grossen Programmiersprachen.
Ascii ist ein 7-Bit-Kode, enthält also 128 Zeichen, und zwar 33
nicht druckbare Steuerzeichen sowie 95 druckbare Zeichen. 11 Da
viele Computer als kleinste adressierbare Einheit eine Folge von
8-Bit, genannt Byte, benutzen, war das 8-te Bit in der üblichen
Byte-Speicherung redudant. Es wurde zunächst als Sicherheitscheck
(Parity-Bit) genutzt, später bot es die Möglichkeit zur Kodeerweiterung.
Auf Grund der überragenden Bedeutung von Ascii,
speziell in der Softwareentwicklung, versucht man bei neueren Kodierungen
die unteren 7-Bit Ascii-kompatibel zu halten.
1985 wurde dann der ISO Standard 8859-1, bekannt als Latin-1,
veröffentlich, gefolgt von Latin-2, Latin-3, ..., usw. Allen gemeinsam
ist die Erweiterung der Ascii-Kodierung um länderspezifische Sonderzeichen
wie die deutschen Umlaute ä, ö, ü, Ä, Ö und Ü. Die Movivation
für diese Aktivitäten war offenbar das Deskop Publishing,
das daran interessiert war, möglichst jedem User eine länderspezifische
Tastatur mit entsprechender Kodierung für die Textverarbeitung
zur Verfügung zu stellen. Die Kehrseite der Medaille war ein
Chaos beim Datenaustausch, da ein Copy-and-Paste über Länderkodierungen
hinweg nicht möglich war.
Den Ausweg sah man in einem neuen umfassenden Kode, der alle
länderspezifischen Kodierungen umfassen sollte. Die Idee wurde
von verschiedenen Stellen aufgegriffen, insbesondere von Joe
Becker (Xerox) sowie von Lee Collins und Mark Davis (Apple).
Sie gründeten das Unicode-Konsortium, siehe www.unicode.org,
das 1991 die Version 1.0 von Unicode herausgab. Schnell schlossen
sich weitere Firmen und Regierungsorganisationen an. Seit 1993
sind Unicode und ISO 10646 bezüglich der Zeichenkodierung nahezu
identisch. Unicode definiert zusätzlich gewisse Handhabungen
wie die Sortierreihenfolge der Zeichen.
Ursprünglich war Unicode als 16-Bit-Kodierung konzipiert, sollte
also 65536 Zeichen enthalten. Für europäische Schriften hätte
11 insbesondere Gross- und Kleinbuchstaben

dies mehr als ausgereicht, aber asiatische Schriften enthalten wesentlich
mehr Zeichen. So sind heute 17 Planes à 65536 Zeichen
vorgesehen, gesamthaft also 1114112, was einer 21-Bit-Kodierung
entspricht. Allerdings sind die meisten dieser Zeichen gegenwärtig
noch undefiniert.
Im Gegensatz zu den Vorgängern ist die Repräsentation von Unicode-Zeichen
nicht mehr in einer einfachen Tabellenform gegeben.
Eine naheliegende 4-Byte-Kodierung wäre z.B. im europäischen
Kulturraum eine Speicherplatzverschwendung. Dazu kommt
das Kompatibilitätsproblem mit Ascii-Daten, was sehr relevant ist,
da praktisch der gesamte weltweit verfügbare Programmkode in
Ascii formuliert ist. Aus diesen Gründen existieren für Unicode
verschiedene Kodierungsschemata, genannt Unicode transformation
formats UTF. Die zunehmend populärer werdende Version 12 ist
UTF-8, die Unicode in 1,2,3 oder 4 Byte kodiert. Der vielleicht grösste
Vorteil von UTF-8 ist die Kompatibilität zu Ascii, wozu man bei
Ascii-Daten lediglich das höchstwertige 8-te Bit auf 0 setzen muss.
Das genaue Repräsentationsschema ist in Folie (29) dargestellt.
Unicode hat sich bisher nicht als der alles ersetzende Universalkode
durchsetzen können. Dies mag eine Sache der Zeit sein, aber
es gibt auch ernsthafte Kritikpunkte. Im Gegensatz zu den Vorgängern
ist schwierig Unicode als Font zu unterstützen. Die Universalität
wird durch grosse Ineffizienz bezahlt. Durch seine Grösse
ist Unicode für Menschen sehr unübersichtlicht. Es existiert keine
Kompatibilität zu ISO 8859, was grosse Legacy-Probleme in der Datenarchivierung
verursacht.
6.11 Literaturverzeichnis
[1] Adobe. PDF Reference (Version 1.6), ISBN 0-321-30474-8. Adobe
Press (published by Peachpit Press), Berkely, 2005.
[2] A. Brüggemann-Klein. Einführung in die Dokumentenverarbeitung.
Teubner, Stuttgart, 1989.
12 z.B. von Apple bzw. Linux benutzt
139
nicht druckbare Ascii-Zeichen
dez char Abk. dez char Abk.
0 null character nul 1 start of heading soh
2 start of text stx 3 end of text etx
4 end of transmission eot 5 enquiry enq
6 acknowledgement ack 7 ring bell bel
8 backspace bs 9 horizontal tabulation ht
10 line feed lf 11 vertical tabulation vt
12 form feed ff 13 carriage return cr
14 shift-out so 15 shift-in si
16 data link escape dle 17 device control dc1
18 device control dc2 19 device control dc3
20 device control dc4 21 negative acknowledgment nak
22 synchronous idle syn 23 end of transmission block etb
24 cancel can 25 end of medium em
26 substitute sub 27 escape esc
28 file separator fs 29 group separator gs
30 record separator rs 31 unit separator us
127 delete del
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druckbare Ascii-Zeichen
technik des digitalen publizierens
dez char dez char dez char dez char dez char dez char
32 48 0 64 @ 80 P 96 ‘ 112 p
33 ! 49 1 65 A 81 Q 97 a 113 q
34 " 50 2 66 B 82 R 98 b 114 r
35 # 51 3 67 C 83 S 99 c 115 s
36 $ 52 4 68 D 84 T 100 d 116 t
37 % 53 5 69 E 85 U 101 e 117 u
38 & 54 6 70 F 86 V 102 f 118 v
39 ’ 55 7 71 G 87 W 103 g 119 w
40 ( 56 8 72 H 88 X 104 h 120 x
41 ) 57 9 73 I 89 Y 105 i 121 y
42 * 58 : 74 J 90 Z 106 j 122 z
43 + 59 ; 75 K 91 [ 107 k 123 {
44 , 60 < 76 L 92 \ 108 l 124 |
45 - 61 = 77 M 93 ] 109 m 125 }
46 . 62 > 78 N 94 ^ 110 n 126 ~
47 / 63 ? 79 O 95 _ 111 o
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computerfonts
27
computerfonts

Varianten von ISO 8859
Nummer Region Bezeichnung
1 westeuropäisch Latin-1
2 mitteleuropäisch Latin-2
3 südeuropäisch Latin-3
4 nordeuropäisch Latin-4
5 kyrillisch
6 arabisch
7 griechisch
8 hebräisch
9 türkisch Latin-5
10 nordisch Latin-6
11 thai
13 baltisch Latin-7
14 keltisch Latin-8
15 westeuropäisch Latin-9
16 südosteuropäisch Latin-10
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Unicode Transformation Format URF-8
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Eingabe Ausgabe
21-Bit Byte 1 Byte 2 Byte 3 Byte 4
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00000 00000000 0xxxxxxx 0xxxxxxx
00000 00000yyy yyxxxxxx 110yyyyy 10xxxxxx
00000 zzzzyyyy yyxxxxxx 1110zzzz 10yyyyyy 10xxxxxx
uuuuu zzzzyyyy yyxxxxxx 11110uuu 10uuzzzz 10yyyyyy 10xxxxxx
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140
[3] F. Mittelbach and M. Goossens. The Latex Companion. Addison
Wesley, Boston, 2004.
[4] Y. Haralambous. Fonts & Encodings. O’Reilly, Cambridge, 2007.
[5] P. Karow. Digital Typefaces: Description and Formats. Springer,
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[6] D. Knuth. The METAFONTbook. Addison Wesley, Boston, 1986.
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[8] B. Stamm. The raster tragedy at low resolution. Microsoft Typography,
1998.
[9] T. Merz and O. Drümmer. Die PostScript PDF-Bibel. PDFlib
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