Big Alma Regie - DIAGONALE - DEUTSCHE VERSION- Forum ...

#033
Big Alma
Susanne Freund A 2007, Digi-Beta, Farbe, 90 Minuten
Buch Susanne Freund Kamera Andreas Kopf Schnitt Michou
Hutter Ton Bernhard J. Schmid, Joe Knauer, Peter meiselmann,
Michael H. Jones Herstellungsleitung manfred Fritsch produzenten
Danny Krausz, Kurt Stocker Produktion Dor Film, ORF,
arte, AVRO Förderung FFA, FFW
Susanne Freund. 1979 1979 Abschluß des Chemistudiums an
der Universität Wien. 1984-86 Kostümassistentin bei Theater
und Film. 1985-1990 Requisite, Regieassistentz, Aufnahmeleitung
und Produktionsleitung bei Film und TV. Arbeitet als Regisseurin
und Drehbuchautorin. i
Filme/Videos (Auswahl): Der Überfall (Buch mit Florian Flicker,
1998), Papa allein zu Haus (1997), Im Namen Gottes (1996),
Kybern-ethik (1995), Das Heimliche Fest (1992), Kobalek (1991)
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Das Brechen des Blicks
Susanne Freund über Big Alma
aufgezeichnet von Carla Hopfner
Wie alles begann:
Ich wurde von der DOR-Film gefragt, ob ich mir vorstellen
könnte, über Alma einen Film zu machen. Zu Beginn war ich
sehr skeptisch. Meine Dokumentarfilme handelten bislang nur
von lebenden Menschen. Alma ist tot. Und eine historische
Dokumentation im herkömmlichen Sinn – Abfolge von Fotos
mit Off-Sprecher – interessiert mich eigentlich nicht. Vor einer
Zusage wollte ich also zunächst recherchieren, ob es noch
ZeitzeugInnen gibt ...
Alma als Spielfilm:
Ob ich mir hätte vorstellen können, auch einen Spielfilm zu
machen? Nein, der Gedanke kam mir niemals. Alma eignet sich
nicht für einen Spielfilm, schon allein wegen dieser extremen
Erwartungshaltung, die mit diesem Namen verbunden ist:
Schlampe oder Muse.
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Im Dokumentarischen lassen sich die Zwischentöne dieser Figur
viel besser einfangen, finde ich. Auch politische Dinge, die mich
sehr interessieren. Das Faktum, dass Alma mit den Faschisten
liebäugelte – was aus der Geschichte der ersten Republik
heraus erzählt werden kann und in sich spannend ist etc.
Zur Arbeit mit den ZeitzeugInnen:
Für mich war es zunächst ein großes Problem, dass es zum
Leben von Alma sehr wenig Zeitzeugen gibt, zu Almas Leben,
vor 1930 naturgemäß gar keine.
Ich wollte aber kein „Archivfeature“ machen. Und die Biografien
zu ihr fand ich alle tendenziös. Verehrung oder Verachtung. Ganz
schlimm ist Almas Autobiografie Mein Leben – ein schrecklich
pathetisches Machwerk. Die alte Alma hat viel selbst zensuriert,
und ihre Briefe und Tagebücher umgeschrieben ...
Der Angelpunkt war, als ich die frühen Tagebücher der Alma entdeckt
habe, und darin eine ebenso naive wie witzige und kluge
junge Frau, die Komponistin werden wollte, entdeckte. Das fand
ich sehr spannend. Da war ein Mensch spürbar, der mich sehr
interessierte. Diese Tagebücher verdanken wir Susanne Rode
Breymann und Antony Beaumont. Die haben in mühsamer Kleinarbeit
Almas grauenhafte Handschrift entziffert ...
Die ZeitzeugInnen wiederum verleihen dem Film ihren eigenen
persönlichen Ausdruck. Es ist auch irgendwie bezeichnend,
dass Alma ausschließlich Frauen als Nachkommen hat.
Die Enkelinnen Almas wissen aber gar nicht so viel über das
Leben ihrer Großmutter, aber darum geht es mir auch nicht
unbedingt. Mir geht es immer darum, wie jemand etwas macht,
weniger darum, was er macht, und darüber wissen alle
ZeitzeugInnen wunderbare – sehr persönliche – Geschichten …
Big Alma war ein aufwendiger und anstrengender Film.
Auch weil ich mich den ProtagonistInnen intensiv widmete.
Das mache ich – wie andere DokumentaristInnen auch – zwar
in jedem Dokumentarfilm, aber, hier hatte ich nicht einen
Menschen sondern sehr viele ZeitzeugInnen.
Und wenn der Film aus ist, gibt es die Menschen immer noch.
Ich begann bereits im Juni 2005 mit der Recherche, das Konzept
war im Dezember 2006 fertig. Die Zeit drängte, die ZeitzeugInnen
waren und sind nicht mehr die jüngsten und ich
wollte es vor mir verantworten können, sie noch vor der Kamera
zu zeigen …
Gedreht wurde im Zeitraum März bis September und im Winter
2006/07 haben wir geschnitten.
Der Film wurde erst unlängst fertig.
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Zum Einsatz von Found-Footage-Material:
Michael Loebenstein vom Filmmuseum – ein Profi in Sachen
Found Footage – hat mir schon zu einem frühen Zeitpunkt
Archivmaterial zum Thema zusammengestellt. Alles war enorm
anregend und spannend. Wir hatten eine Art stummes
Einverständnis – ich musste z.B. nicht erklären, dass ich nicht
„Geschichte bebildern“ will.
Michael Loebenstein und ich haben das gleiche Geschichtsverständnis.
Es geht mir nicht darum, historisch korrekteste
Bildaufnahmen zu verwenden – man soll ein Gefühl bekommen
für das Leben dieser Frau. Es geht nicht darum, authentisch zu
sein, sondern darum, Geschichte plausibel zu machen. Wenn
das mit Bildmaterial geschieht, das vielleicht Jahre nach dem
„historisch korrekten“ Ereignis entstanden ist, dann soll mir
das recht sein. Ich habe z. B. zum Witwendasein Almas nach
Mahlers Tod 1911 einen Filmausschnitt aus dem Jahr 1923
verwendet: eine Tanzende in einem Nachtlokal.
Und was bitte ist schon authentisch?
Die Menschen denken dabei immer an echt und an Wahrheit
und wer kennt die schon …
Es gibt nur eine einzige Filmaufnahme von Franz Werfel– die in
einem tschechischen Archiv lagerte – die ich gleich an mehreren
Stellen eingesetzt habe. Immer wieder derselbe Ausschnitt. Für
mich war diese Aufnahme ein Symbol für das, was Werfel ausgemacht
haben könnte: er schreibt und raucht ... ununterbrochen.
Zum Drehbuch:
Das Drehbuch bei einem Dokumentarfilm ist wie eine Prognose,
man schreibt, was man glaubt, das passieren wird, stützt sich
dabei auf Erfahrungswerte aus der Recherche. Man hält fest,
wofür die Menschen/ZeitzeugInnen stehen, in der Geschichte,
die man erzählen will. Man weiß ja nicht, was sie letztendlich
dann vor der Kamera erzählen werden ...
Ich hatte ein Gerüst, wusste auch, wie ich anfange und wie ich
ende. Ich wusste, dass ich am Ende beginne, um in die Kindheit
zurückzuspringen, um dann chronologisch fortzufahren.
Die ZeitzeugInnen waren sehr persönlich, jeder hat von sich viel
preisgegeben. Diese persönliche Ebene fortführen, auch wenn
kein Zeitzeuge zu Wort kommt, war schwierig. Abgefilmte
Denkmäler und „Wirkungsstätten“ finde ich nämlich gar nicht
spannend So kam ich auf die Idee einen Teil der Geschichte mit
Reiseführern zu erzählen, – z.B. Ruth Werfel, eine Verwandte
Werfels, in Frankreich, Almas Jugend – über Museumsführungen
in Wien. So etwas eröffnet auch wieder eine andere Sichtweise.
Diese formale Lösung bricht oder verdoppelt – wenn man so
will – den Blick auf eine Figur und thematisiert unsere sehr
distanzierte, wirklichkeitsfremde und „museale“ Rezeption.
Wir betrachten also einen Film über Alma, in dem wir Menschen
sehen, die Bilder betrachten von Menschen, mit denen die
junge Alma aber ganz alltäglich verkehrt hat …
Ich hasse Off-Text. Aber bei Alma ließ er sich nicht vermeiden.
Er enthält sich in diesem Film jeder Bewertung und liefert ausschließlich
Fakten ...
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Durch die Mischung von Zeitzeugen, Führungen, Archiv,
Off-Texten, Tagebüchern, etc., kam es dann zu diesem „Zwitter“
von Film und es war gar nicht leicht, das alles zu verweben ...
Zur Entstehung und Verwertung:
Für mich war von Anfang an klar, dass ich keinen 50 Minuten
Film machen will. Ich wollte 90 Minuten. Wie sollte ich dieses
Leben in 50 min. erzählen?
Aber es musste auch eine 52-Minuten-Version gemacht werden.
Das ist dann im Grunde ein ganz anderer Film. Da müssen ganze
Blöcke raus. Ich habe z.B. die ganze Diskussion um Alma und ihr
Komponistendasein weggelassen. Ganze Erzählstränge um ZeitzeugInnen.
Im Grunde muss man ein neues Konzept schreiben.
Und frei nach dem Motto – wie beim Drehbuchschreiben –
vorgehen: „Was sind deine Lieblingsszenen – hau sie raus!“
Schrecklich.
Auch produktionstechnisch war Alma kein leichtes Projekt und
auch für mich neu. Die Arbeit mit so vielen verschiedenen
Materialien aus unterschiedlichen Quellen ist mühsam und es ist
technisch sehr aufwendig, die verschiedenen Formate einander
anzupassen.
Über die Arbeitsweise:
Ich habe für jedes Projekt ein Skizzenbuch, auch für Alma, da
kommt alles hinein, was mit diesem Film zu tun hat. Bei manchen
Sequenzen wusste ich schon wie diese aussehen sollten
bevor wir noch angefangen hatten zu drehen.
Ich habe in Big Alma z.B. Fotos verwendet, die habe ich von
Anfang an gewollt, und auch die Reihenfolge, in der ich sie
haben wollte, und in dieser kleben sie auch in meinem Skizzenbuch.
Genauso wie dann viel später im Film ...
Mir war das Titelbild zu Big Alma von Anfang an klar: Ich wollte
diese freche 13-jährige haben. Normalerweise mache ich keine
Schwenks, aber diesmal wollte ich bei diesem Foto einen
Schwenk von unten hinauf machen. Es war die richtige Entscheidung,
denn jeder fragt sich, welches Gesicht denn zu diesen
dünnen Beinchen die in groben Baumwollstrümpfen stecken,
gehören wird ...
Zur Musikalität des Films:
Sehr wichtig war für mich die Arbeit mit der Cutterin. Ich bin
ja oft bis über beide Ohren vorbereitet. Was mindestens genauso
schlecht ist wie es gut ist. Das macht blind ...
Michou Hutter, meine Cutterin, hatte mit Absicht nichts außer
meinem Konzept zu Alma gelesen. Sie war freier als ich.
Das war sehr gut.
Ich wusste von Anfang an, dass ich in der Titelsequenz Musik
aus Wagners Tristan haben wollte. So wollte ich mit Tristan zu
schneiden anfangen. Michou meinte: Bitte nicht, ich will jetzt
nicht auf Musik schneiden. Wir haben so viel Material, wir müssen
zunächst den Bogen rausbekommen. Recht hat sie gehabt,
wir würden sonst heute noch basteln. Wir haben in dem Film insgesamt
Musik äußerst sparsam verwendet, nur an ganz
bestimmten Stellen, eine davon eben Tristan.

Die Musikalität des Schnitts trägt dieser ja – dank Michou –
in sich, da braucht es nicht immer und überall Musik dazu.
Schön und wichtig war auch die Uraufführung des Liedes von
Alma Mahler-Werfel für den Film. Das wurde letzten Endes mit
Unterstützung von Marina Mahler nur für uns uraufgeführt im
grünen Salon der Schaubühne Berlin. Wir wussten nicht, was
das für ein Lied sein wird. Die Partitur war erst Wochen davor in
einem US-Archiv in einer Schachtel aufgetaucht. Als wir das
Lied zum ersten Mal hörten waren wir alle hin und weg und
begeistert: das hat eine 20-Jährige komponiert? Alle Achtung ...
Carla Hopfner, geboren 1978. Studierte Theater-, Film- und Medienwissenschaft.
Arbeitet als Regieassistentin am Theater. Seit Mai 2005
Projektbetreuung und Büroleitung bei der DIAGONALE.
Muse und Grande Dame
von Daniela Sannwald
Alma Mahler-Werfel sammelte angeblich Künstler als Liebhaber
und Ehemänner. Sie war nacheinander mit dem Maler Gustav
Klimt, dem Komponisten Gustav Mahler, dem Architekten Walter
Gropius, dem Maler Oskar Kokoschka und dem Schriftsteller
Franz Werfel liiert; man sprach von ihr als Muse dieser Männer.
Musen waren im alten Griechenland Göttinnen der Künste, im
19. und 20. Jahrhundert nannte man Frauen von Künstlern so –
in der Annahme, erst ihre Anwesenheit, ihre Persönlichkeit, ja
vor allen Dingen ihre Schönheit, inspiriere die jeweiligen Männer
zu den kreativen Großtaten, die sie vollbrachten. Man denkt an
sonnendurchflutete Ateliers im Montmartre, im und ums Bett
herum vertrödelte.
Vormittage oder sehr lange Abende, an Rotweinkaraffen, türkische
Zigaretten, Katzen. Man denkt an verzehrende Leidenschaft,
die, ausgelebt oder nicht, sich sofort in der Produktion
von Kunst niederschlägt, die wiederum glücklich macht und der
Liebe neue Nahrung zuführt.
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Susanne Freunds Dokumentarfilm zeigt vor allem eins: die Mühsal
der Musenexistenz, die zwar gelegentlich auch glanzvolle
Momente hatte und gewisse Freiheiten mit sich brachte. Aber vor
allem ging es darum, sich auf die Männer einzustellen, unendliches
Verständnis für ihre künstlerisch motivierten
Absonderlichkeiten aufzubringen und sie von der
Alltagsrealität abzuschirmen, auf dass der Schaffensprozess
nicht gestört würde.
Alma Mahler, 1879 in Wien geboren, wusste von Kindheit an, was
es heißt, in einen Künstlerhaushalt zu leben. Ihr Vater Emil Jakob
Schindler war ein Landschaftsmaler, der im kronprinz-lichen Auftrag
Bilder von den südlichen Regionen der Donau-monarchie
malte, deswegen relativ wohlhabend war und mit
seiner Familie viel reiste.
Dieser Lebensstil ersparte Alma den Schulbesuch; sie erhielt Privatunterricht,
lernte jedoch vor allem durch das kulturell anregende
Klima – ihre Mutter unterhielt Salons –
in ihrem Elternhaus und dadurch, dass sie mit offenen Augen und
Ohren durch die Welt ging, zumindest so weit, wie einer bürgerlichen
Tochter zu Ende des 19. Jahrhunderts das gestattet war.
Auch wenn das nicht sehr weit war, nutzte sie ihre Spaziergänge
als Entdeckungsreisen, bei denen sie neugierig alles aufsaugte,
was sie beobachtete. So schrieb sie in ihrem Tagebuch über den
Abscheu, den zwei kopulierende Hunde in ihr erregten, sann
darüber nach, ob auch Menschen-Männchen ähnlich
„schwingende Bewegungen“ bei diesem Akt vollzögen und
schwor schließlich, sich selbst niemals für so etwas hergeben zu
wollen.
Susanne Freund hat, als Original-Quelle, Tagebuch-Auszüge Alma
Mahler-Werfels aus dem Off sprechen lassen, wenige ZeitzeugInnen,
Verwandte und Bekannte, und viele ExpertInnen interviewt,
historische Fotos und Filmaufnahmen kompiliert, die weniger mit
Alma Mahler direkt, aber viel mit der jeweiligen Ära zu tun
haben, von der der Film erzählt.
Deutlich wird vor allem, dass die Erzählung von Biografie, auch
wenn so viele Fakten bekannt und belegt und sogar, wie in diesem
Fall, Quellen aus erster Hand, zugänglich sind, immer
äußerst abhängig vom Standpunkt des Biografen und dessen
Erkenntnisinteresse ist.
Gerade die Biografie Alma Mahler-Werfels musste, besonders
unter dem Paradigma der Gender-Forschung, schon als Beweismittel
für einander entgegengesetzte Positionen herhalten. Den
einen galt sie als Paradebeispiel weiblicher Stärke und Selbstbestimmung;
die anderen sehen sie als Prototyp einer unterdrückten
und ihre eigenen musikalischen Talente verleugnenden Ehefrau
und Mutter.
Exemplarisch für die Mehrdeutigkeit und praktisch gegensätzliche
Interpretierbarkeit von Quellen stellt Susanne Freund zwei
Positionen gegenüber, die das musikalische Talent und die verhinderte
Komponistinnen-Karriere Alma Mahler-Werfels betreffen:
Susanne Rode-Breymann, Herausgeberin ihrer frühen Tagebücher
spricht von ihrem Kompositionstalent, erwähnt, dass sie keinen
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Raum zum Arbeiten gehabt, ihr die schöpferische Ruhe, auf die
etwa ihr erster Ehemann Gustav Mahler später bestehen sollte,
nicht zur Verfügung gestanden habe, und dass, als sie im Jahr
1902 den zwanzig Jahre älteren Mahler geheiratet und damit auf
eine eigene Laufbahn als Komponistin bewusst verzichtet habe,
dies vor allem aus Opposition gegen die von ihr nicht sehr
geliebte Mutter geschehen sei. Diese war selbst eine ehemalige
Operetten-Soubrette, die ihren Beruf mit der Eheschließung
aufgab, soll sie zu einem selbstständigen Weg ermutigt haben.
Ihr Ko-Herausgeber Antony Beaumont versucht dagegen, am
Klavier zu beweisen, dass es Alma Mahler doch am entscheidenden
Quäntchen Kompositions-Talent gefehlt habe, indem er
Motive über dasselbe Thema von Mahler und seiner Frau
intoniert. Im weiteren Verlauf des Films lässt Susanne Freund
mehrere Biografen über Alma Mahler-Werfels erotische
Ausstrahlung und ihr Sexualleben, ihre Qualitäten als Mutter und
Ehefrau oder ihre politischen Einstellungen spekulieren.
Ihr Film gerät damit zu einer kleinen Studie über die grassierende
Biografien-Mode: Nichts interessiert Menschen so sehr,
wie das Leben anderer Menschen, das zeigt sich in der Zunahme
der TV-Reality-Formate, in der Boulevardisierung auch
seriöser Tageszeitungen, in den ständig neu erscheinenden
Society-Magazinen.
Susanne Freunds Dokumentation bringt einen ins Grübeln
darüber, was eine gute Biografie eigentlich leisten muss oder
kann – auch ihr eigenes Tun muss sich dieser Fragestellung
unterwerfen lassen – und es scheint, dass das Genre vom vollkommen
subjektiven oder klamaukig-kolportagehaften Zugang
bis hin zur breit angelegten und gut recherchierten Beschreibung
des (kultur-)historischen Kontexts einer Lebensgeschichte
alles beinhaltet. Dass lust- und leidensverdächtige Biografien
(Mozart! Romy! Warhol!) über mehr Pop-Potenzial verfügen als
die von Natur-wissenschaftlern oder Politikern, versteht sich.
Alma Mahler-Werfel mit ihren Ehemännern Mahler, Gropius,
Werfel und ihren vier Kindern, von denen Mahlers erste Tochter
und Werfels Sohn als Kleinkinder und Gropius’ Tochter siebzehnjährig
starben, mit ihren vielen Geliebten, ihrem Kosmopolitentum
und ihrem Pragmatismus, der sie und ihre Männer stets
auch durch schwierige Zeit rettete, wäre eine ideale Boulevard-
Figur gewesen, bloß, dass die zur Generierung einer solchen
notwendigen Medien eben Massen erreichen müssen, und
damit fingen sie erst kurz vor Alma Mahler-Werfels Tod an.
Susanne Freunds Dokumentation schlachtet das Private nicht
aus, sondern setzt es zu größeren (gesellschafts-)politischen
Zusammenhängen in Beziehung: Nüchtern stellt sie fest, dass
Alma Mahler zweimal vor dem Antisemitismus ins Exil floh, das
erste Mal vor dem kakanischen, dem vor allem Gustav Mahler
ausgesetzt war, der daraufhin ein Engagement an der Met in
New York annahm. Das zweite Mal vor dem nationalsozialistischen,
mit ihrem dritten Ehemann, dem Bestsellerautor Franz
Werfel, mit dem sie 1938 aus Wien floh. Über Prag, London,
Paris, Marseille und schließlich Lissabon führte dieser Weg ins
Exil mit zwölf Koffern – Alma hatte stets die Partituren Gustav
Mahlers im Gepäck – und es war, wie ZeitzeugInnen berichten,
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einzig Alma zu verdanken, dass der um zehn Jahre jüngere
Werfel diese Flucht nicht nur überlebte, sondern nicht einmal in
Frankreich interniert wurde wie viele seiner LeidensgenossInnen.
Alma Mahler-Werfel muss, so erzählen Menschen, die ihr nahe
standen, im Alter eine herrische, egozentrische Person gewesen
sein, die nicht nur ihre einzige überlebende Tochter, ihre Nachbarin
im New Yorker Domizil, das sie nach Franz Werfels Tod
1945 bezogen hatte, ausnutzte und schikanierte. Wenn sie
jedoch Klavier spielte, vergaß ihr Publikum alle zugefügten Kränkungen,
dann offenbarten sich, so heißt es, ihre schöne, zarte
Seele und ihre virtuose Ausdruckskraft. Sonst war ihr wenig
geblieben.
Susanne Freund hat auch Archivaufnahmen von Alma Mahler-
Werfel selbst am Ende ihres Lebens aufgetrieben: Zu Beginn des
Films zeigt eine österreichische Wochenschau, wie sie kurz nach
dem Ende des Zweiten Weltkriegs nach Wien zurückkehrt und
unter Ehrenbezeigungen empfangen wird. Dass sie dort wie viele
andere Remigranten anti-semitischen Anfeindungen ausgesetzt
war und gleich wieder zurück in die USA ging, offenbart die
Filmemacherin erst am Ende ihrer Dokumentation. Da gibt es
dann auch ein schönes Interview mit Dorothea Nuria
Nono-Schoenberg, der Tochter des Komponisten, dessen Familie
sich mit Almas im kalifornischen Exil angefreundet hatte: Bis zu
ihrem Tod 1964 habe Alma immer ein prachtvolles Kollier und
dazu passende Ohrgehänge getragen, eine Marotte, über die
sich ihr Umfeld insgeheim amüsierte. Aber der aus der Heimat
über viele Exil-Stationen gerettete Schmuck sei schließlich ein
Ausdruck ihrer Identität gewesen, Alma habe damit die Verbindung
zu ihren Wurzeln gehalten. Nicht nur zu ihren geografischen,
denkt man, auch zu ihren kulturellen, sozialen und vor
allem historischen; und man bedauert ein bisschen, dass das
21. Jahrhundert für Grandes Dames ihres Formats definitiv keinen
Platz zu haben scheint.ant, aber man muss sie nicht verstehen
können. Hätten wir sie untertitelt, würde auf diesen wenigen
Sätzen im Film zu viel Gewicht liegen. So bleibt es bei Beobachtungen,
bei denen die Menschen im Vordergrund stehen.
Daniela Sannwald, Filmhistorikerin, -publizistin, freie Mitarbeiterin an
der Deutschen Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen, Berlin.
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