Zwa traurige Buam Regie - DIAGONALE - DEUTSCHE VERSION ...

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Zwa traurige Buam
Gabriele Hochleitner, A 2006, Digi-Beta, Farbe, 96 Minuten
Konzept und Realisation Gabriele Hochleitner
Schnitt Timothy McLeish mit Peter und Ernst Hochleitner u.a.
Förderungen BKA, Kand Salzburg, Stadt Salzburg, Gemeinde
Goldegg, Frauenbüro Salzburg Stadt
Gabriele Hochleitner, geboren 1969 in Salzburg.
Ausbildung an der Fachhochschule für Foto/Filmdesign in
Dortmund. Arbeitet seit 1998 als Dokumentarfilmerin in Italien,
Deutschland und Österreich
Filme/Videos (Auswahl): Roma Rozdol Rostock (2005),
Sweet Briar (2004), La Habana (2001), Die Stadt und die
Erinnerung (2001), Almrausch (1997)
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Verdachtsmomente
von Barbara Wurm
Sie ist anwesend, obwohl man sie nie zu sehen bekommt.
Zunächst wird sie angesprochen, später hört man sie sprechen
und schließlich wird sie – als Adressierte und Stimme neben
dem Mikrophon – immer stärker Teil des Geschehens, mehr
Vermittlungszentrale als handelnde Person. „Gabi“, Gabriele
Hochleitner, die Frau mit der Kamera und Regisseurin des Films.
Erst allmählich wird klar, in welchem Verhältnis Gabi zu den
zwei älteren Herren steht, mit denen sie gleich in der Eröffnungsszene
ganz offensichtlich ein kleines, unspektakulär
eingerichtetes Hotelzimmer mit Blick aufs Meer teilt und die
sich vor ihr ganz ungeniert ihre Pyjamas überstreifen. Der eine
ist der Vater, der andere der Onkel. Ganz gewiss kann man sich
dieser Tatsache aber erst gegen Ende sein, wenn sie in einer
der markantesten und gleichzeitig absurdesten Szenen des
Films ihren Vater auffordert, seinem Bruder doch endlich die
richtige Telefonnummer zu soufflieren, nachdem dieser nun
bereits zum x-ten Mal sich entweder verwählt, oder die
Nummer vergisst (seine eigene, wohlgemerkt), oder bar jeder
Ahnung von diversen Auslands-Nullstellen vorneweg („0043,
was soll das sein?“) immer nur beim gleichen serbischen
Tonbanddienst landet.
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Die schlichte Erkenntnis („Familienfilm: Aufarbeitung“) bahnt
sich mit einer solchen Behutsamkeit durch den Film –
von Einstellung zu Einstellung, von Ort zu Ort, von Hotelzimmer
zu Hotelzimmer schleicht sie gleichsam als Verdacht herum –,
dass schließlich nur noch Eines verblüfft:
wie lange das Verhältnis in Schwebe gehalten werden konnte,
ohne je zum Thema zu werden. Und wie wichtig gerade deshalb
nicht nur die (ausgeblendete) familiäre Beziehung zwischen
Regisseurin und Protagonisten für die Dramaturgie des Films
ist, sondern vor allem das Moment des Offenhaltens selbst.
Zwischen vager Verunsicherung und ahnungsvoller (An-)
Gespanntheit. Eine Annäherung mit der (Psychoanalytiker-)
Haltung der epoché – innerer Abstand bei äußerlicher Nähe,
gleichschwebende Aufmerksamkeit auf die Signifikanten.
Die Tatsache, dass sich Gewissheiten hier nur selten einstellen
und wenn, dann ganz prinzipiell ausschließlich als Ergebnis eines
genauen ‚medialen’ Spurenlesens und Kombinierens, ist die
Kunst dieses Dokumentarfilms – ebenso wie das Miss- (und
manchmal auch Un-)Verständnis nicht selten Resultat des
Nicht-Gut-Genug-Hinhörens ist („Du heast ma überhaupt net
zua.“ „Jo, freili.“). Das gilt für die beiden schon leicht schwerhörigen
Brüder, die gerne oft gleichzeitig reden oder ganz
eigenartig versetzt ebenso wie für uns als Zuhörer und
Zuschauer, die wir ständig zur Deutung aufgefordert sind.
Es gibt Szenen, da wird auf eine Weise gesprochen, die auch der
gewandtesten Diskursanalyse Widerstand leistet – auf allen nur
denkbaren sprachlichen und kommunikativen Ebenen: dialektale
Färbung, ungewöhnliche Idiomatik, nur noch wenig bekanntes
Kriegsvokabular, idiosynkratische Gestik und letztlich eine schier
uninterpretierbare Pragmatik des Redeverhaltens (die natürlich
viel damit zu tun hat, dass zwei Brüder über die nicht ganz
unkomplizierte Vergangenheit sprechen – vielleicht zum ersten
Mal überhaupt, definitiv zum ersten Mal vor der Kamera).
Alles kommt einem ganz plötzlich (und trotzdem dauerhaft)
fremd vor.
Fernseh-Redakteure würden genau an diesen dichten, undeutlichen
Stellen bewusst redundante Momente in der Erzählweise
einfordern, die dem Zuschauer das Verständnis des Ort-Zeit-
Gefüges und vor allem der familiären Strukturen eingängiger
präsentieren. Nichts davon wird hier versucht – und das aus
Prinzip. Weder wird explizit, wer mit wem wie verwandt ist
(die Figuren, von denen erzählt und über die geredet wird,
bleiben „der Lois“, „der Hansl“, „die Lisl“), noch gibt es Inserts,
die geographische Orientierung ermöglichen würden (Die Orte
bleiben das, was nach 60 Jahren und mit starkem Akzent von
ihnen übrig ist.
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Erst im Abspann die Gewissheit des Aufgeschriebenen: Villa del
Nevoso, Bor, KnjaÏevac). Und auch die Chronologie der Reise zu
dritt im Privatauto von Slowenien nach Serbien und zurück nach
Österreich wird immer wieder von Gesprächsfragmenten der
beiden Brüder am heimatlichen Küchentisch unterbrochen, so
dass sich letztlich auch auf der Zeitachse andere als nur rein
lineare ‚Wege’ anbieten.
Alles wird hier ‚von innen’ entwickelt, und dieses Innen ist der
unzugängliche Kern, um den die ganze Geschichte spiralenförmig
kreist. Film als private Reise in eine für eine bestimmte
Generation südwest-österreichischer Lebensläufe vielleicht
typische Kriegs- und Nachkriegsvergangenheit, die immer mehr
als nur eine Wahrheit kennt, die Faktizität zur Sache der
persönlichen Erinnerung macht und die schließlich zu widersprüchlichen
Ansichten und gegenläufigen Biographien führt
(die sich wiederum darauf auswirken, woran man sich erinnern
kann und will, und wie man darüber erzählen kann und will).
Ein Bruder rückt ein, der andere – zwei Jahre jünger und 1944
erst sechzehn – bleibt zu Hause, auf dem Hof, auf der Alm.
Der eine zieht (wohl mit der 188. Gebirgs-Feldausbildungsdivision)
zunächst gegen italienische, dann gegen Partisanen in
Istrien, der andere ist indirekt an der Auslieferung eines im elterlichen
Bauernhof versteckten Deserteurs (des Liebhabers der
Schwester) an die Gestapo beteiligt, die letztlich zur Erschießung
der beiden Brüder Simon und Alois führt. Zwa traurige Buam,
zwei heikle Szenarien, in denen es auch um den Anteil geht,
den jeder persönlich an dem Ungreifbaren namens Schuld trägt.
In Kriegsgefangenschaft kommen beide, als Zwangsarbeiter
nach Jugoslawien.
Was das uralte rhetorische Verfahren der Mnemotechnik als Aufsuchen
bestimmter imaginärer Orte (Topoi) zur Erleichterung der
freien Rede pflegte, wird hier umgeformt zur tatsächlichen Durchwanderung
ehemaliger ‚Kriegs-Schauplätze’, die oft buchstäblichen
Memorial-Deponien gleichkommen. Das Kriegsmuseum im heute
kroatischen Karlovac mit seinen wegrostenden Panzern und
Barackenruinen, in denen, erzählt Ernst, an die Tausend Soldaten
unterkommen mussten, ist quasi die Quintessenz davon. Es ist
auch jener Ort in der persönlichen Erinnerungskulturlandschaft,
an dem sich zum zweiten Mal eine Meinungsverschiedenheit zwischen
den beiden Brüdern abzeichnet. Die nämlich über den Hergang
des Todes der beiden Brüder. Eine lange Szene des Ausdruckskampfes
und der Erklärungsnot entfaltet sich da, ein Erzählen,
das – zum Thema: Befehlsverweigerung – zwischen Rechtfertigung,
Nicht-Verstehen und Verzweiflung hin und her schwankt.
Die erste Verstimmung hatte es gegeben, als die ansonsten in
das lustige Lied von den zwei traurigen Buben munter einstimmenden
und ohnehin gern lachenden Brüder jenen Pfad abgeschritten
hatten, auf dem damals alles, was nach Partisanen
roch, abgefackelt wurde.
Eine unschuldige Landschaft heute, Bäume, Zäune – als einziger
Punkt der Sammlung und Reflexion kontemplativ und tableau-
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artig zwischen das meist aufgeregte Reden der Männer
geschnitten –, in der die eigenen schrecklichen Taten wieder
aufleben. Ganz kann Ernst sie nicht an sich heranlassen
(er bleibt bei Passivwendungen), und noch weniger kann er
abstrahieren. Immer wieder flüchtet er zurück in die situativen
(bis heute gruselnd faszinierenden) Momente des „Aber nachher
ist es losgegangen, mein Lieber. Von allen Seiten sind sie eingekesselt
worden“. Er weiß, wer der Verlierer war, wenn er an die
Massenerschießungen denkt („Patsch, die haben da so draufgezahlt,
ganz gewaltig“), weiß aber nicht, die Vorgänge in ein
historisch richtiges Licht zu rücken. Das wäre zu viel des
Eingeständnisses. Als Peter ausspricht, dass Titos Partisanenpolitik
aus der Perspektive des besetzten Jugoslawien durchaus
nachvollziehbar ist, kommt es erneut zu Irritationen. Ganz
nebenbei sein Nachsetzen, – und die immer stärker aufkeimenden
Verdachtsmomente: „Hast du diese Almhütte da auch angezündet?“
Und als wäre es das Normalste der Welt: „Ja, freili.“
Durch die zurückhaltende Nähe, die Gabriele Hochleitners
Kamera-Präsenz erzeugt, wird dieser ‚Normalität’ ungeschlichtet
und (auktorial) unkommentiert Platz eingeräumt. Es gibt nur
noch eine Oberfläche der Sprechakte, fortgetrieben von der
Topographie der Erinnerungs-Landschaft, auf der sich die
Abgründe des Krieges einschreiben – als Ringen um Worte,
als minimale Andeutungen, den Generaldiskurs (des Verschweigens
und Zurechtredens) zumindest für das eigene Gewissen
ein wenig aufzusprengen, auch wenn es nicht wirklich gelingen
mag; in zufälligen Begegnungen mit Menschen, die heute in
der ehemaligen Kriegslandschaft leben und durch die es zu
absurden (aber im Grunde auch wieder nur normalen)
Konstellationen kommt („Wer weiß, ob er bei den Partisanen
dabei war, auf die wir getroffen sind.“, fragen sich die Brüder
über den Menschen, mit dem man gemeinsam die letzten
Kriegstage und die in der Erzählung fast komisch anmutende
Kapitulation lachend und fotografierend besprochen hat); und
schließlich als Spur, die bis in die Biographien des Heute hineinreicht.
Ein paar Brocken Serbokroatisch sind hängen geblieben,
Grundnahrungsmittel („kruh“), zotige Sprüche („majku ti
jebem“), Marschparolen („’Idimo kuçi.’ Das war die Parole,
uns zu halten, wir haben Leute dabei gehabt, aus Laibach,
die haben genau verstanden, wir gehen doch nicht Richtung
Österreich … wir gehen nicht nach Hause.“).
Eine Spur auch, die zum Charakterzug wurde. Zu einer Mentalität,
für die es beinahe existentiell notwendig ist, dass in dem
Moment, wo es auch prekär werden könnte, gesungen wird …
etwa das Lied von den „zwa traurigen Buam“.
Rund um die Verdachtsmomente (dass da noch mehr ist, mehr
war) hat sich nach dieser Reise allerdings endgültig ein Raum
der brüchigen Harmonie etabliert. Keine erlösende Katharsis.
Nur eine neuerliche Heimkehr. Das Lied bekommt einen Balkan-
Touch, Spuren des (gar nicht so) Fremden.
Barbara Wurm, Slavistin und Filmwissenschaftlerin, promoviert im
Berliner Graduiertenkolleg "Codierung von Gewalt", arbeitet in der
Auswahlkommission von Dok Leipzig und schreibt über Filme.

Hervorholung von Geschichte –
Reise in die Vergangenheit des
Krieges
Gabriele Hochleitners Dokumentarfilm
Zwa traurige Buam
von Dominik Kamalzadeh
Wer dorthin zurückkehrt, wo er schon einmal war, trifft unweigerlich
auf Erinnerungen. Im Falle der beiden Protagonisten aus
Gabriele Hochleitners Dokumentarfilm Zwa traurige Buam, Peter
und Ernst Hochleitner – Ersterer ist der Vater der Filmemacherin
–, sind es solche, die man gemeinhin unter Verschluss hält:
Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg, in dem sie als junge
Wehrmachtssoldaten dienten. Der Krieg brachte die beiden von
einer Salzburger Alm bei Goldegg, auf der sie aufwuchsen und
bis dahin lebten, nach Jugoslawien. Der Krieg bedeutete in ihren
Leben eine Zäsur.
Was davor war und was danach kam, und wie man sich an die
beiden Zeiten erinnert – darum geht es in Zwa traurige Buam.
Davor markiert im Film ein Gespräch an einem Küchentisch.
Ernst und Peter sprechen zur Kamera. Da werden in Form von
Anekdoten, meist zweistimmig, wie wenn die beiden gemeinsam
eines ihrer Volkslieder singen, Kindheitserinnerungen ausgetauscht.
Man erfährt von einem bissigen Hund, vom lustigen
„Oachkoazl“-Fangen, von der Dunkelheit der Nacht und einer
kaputten Sohle oder von der leichten Erregbarkeit des jüngeren
Bruders Peter. Nicht hintereinander, sondern in einzelnen
Episoden, die in die andere „Zeitlichkeit“ des Films eingebunden
sind.
Danach markiert im Film eine Reise zu jenen Orten, an denen
die beiden als (gefangene) Wehrmachtssoldaten stationiert
waren. Eine Reise, die weniger Stationen abklappert, die mal
mehr und mal weniger signifikant für die Zeit ihres Dienstes
waren, sondern die einen Raum für das Prozessuale der
Erinnerung öffnet. Unterwegs kommen die Gedanken zurück,
und es wird möglich, über die Vergangenheit zu sprechen.
Wobei kein Mantel des Schweigens gelüftet wird, weil es auch
keine Verbrechen zu verdrängen galt – nicht jeder Film, der sich
mit den Kriegsjahren auseinander setzt, muss sich über Fragen
von Täterschaft und Schuld legitimieren. Was jedoch nicht heißt,
dass Hochleitners Ansatz keine Widersprüche freilegt:
Das Ungesagte gibt es auch hier, aber es liegt mehr in
erlittenem Leid. Der Film rückt zwei Brüder in den Mittelpunkt,
die der Krieg geprägt hat. Er vollzieht die Reaktionen mit, die
die Konfrontation mit der Vergangenheit bei ihnen bewirkt.
Dabei treten auch Perspektiven hervor, die nicht in Einklang zu
bringen sind.
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In jüngerer Zeit haben Filme wie Anja Salomonowitz’ Das wirst
du nie verstehen oder Marcus J. Carneys The End of the Neubacher
Project aufgezeigt, wie sich eine neue Generation mit der
NS-Vergangenheit innerhalb ihrer Familien konfrontiert. Geht es
in diesen beiden Fällen überhaupt erst einmal darum, eine Form
zu finden, in der ein Dialog, ein Austausch möglich wird, und
wenn auch nur als Versuch – so findet sich Hochleitner mit
ihrem Vater und Onkel von Beginn an auf einer anderen, weitaus
offeneren Dialogebene wieder. Hochleitner sucht auch gar keine
Konfrontation, sondern sie ist beobachtende Begleiterin.
Das manifestiert sich schon in einer der ersten Szene, in der sie
die beiden in einem Hotelzimmer filmt, irgendwo nahe der Küste
der Adria. Man hat die erste Etappe hinter sich, und die neue
Umgebung veranlasst vor allem dazu, sich über die Beschaffenheit
der Betten auszutauschen. Es herrscht eine entspannte
Atmosphäre vor, die erste Nuancen im Verhältnis der Brüder
anschaulich werden lässt – und sei es nur, dass es um die
„Unvernunft“ von Ernst geht, der es sich nicht nehmen lässt,
noch heute, in einigermaßen hohem Alter, auf Bäume zu klettern.
Die Nähe der Filmemacherin zu ihren Protagonisten steht außer
Zweifel, weil hier gleich jenes unbeschwerte Miteinander von
Menschen zum Ausdruck kommt, die sich schon lange kennen.
Die Reise erfolgt somit gewissermaßen zu dritt. Sie orientiert
sich zwar an einer Route, die die Geschichte vorgibt. Aber egal
ob im Gehen durch kleine Ortschaften, Wiesen und hügelige
Landschaften, ob während der Fahrt im Auto oder immer wieder
in Hotelzimmern: Hochleitner geht es nicht darum, Gespräche
direkt zu veranlassen (indem sie konkrete Fragen stellt), sondern
darum, die dafür geeigneten Konditionen herzustellen. So sind
es denn auch die beiden Brüder, die als „Fremdenführer“ ihrer
eigenen Vergangenheiten die Initiative übernehmen.
Die Erinnerung stellt sich ein, sobald man auf einen geeigneten
Auslöser trifft. Ernst und Peter ist es durchaus ein Anliegen, sich
über die Ereignisse, die Erfahrungen und die Empfindungen von
damals mitzuteilen. An einer Straße durch eine Ortschaft
sprechen sie darüber, wie sie von Titos Partisanen festgehalten
wurden und von der Befürchtung, nicht am Leben zu bleiben –
im nächsten Moment werden sie von einer streunenden Katze
am Weg abgelenkt: eine frühe, markante Szene für die freie
Form, mit der der Film zwischen den Zeiten wechselt.
Auch die Landschaften werden zu Erinnerungsträgern, ohne dafür
zunächst allzu sinnfällige Zeichen zu liefern. Auf einer Wiese
vermittelt Ernst zwei Kroaten, die ungefähr in seinem Alter sind,
eine Episode aus der Kriegszeit – wie die Partisanen über einen
Hügel kamen und er und ein paar andere sich als letzte auf der
gegenüber liegenden Seite verschanzten. Mit den Armen wild
gestikulierend und die Sprache auf ein Stakkato eingeschränkt
macht er sich den fremden Zuhörern verständlich, dabei wird
Erinnerung nahezu als Affekt greifbar. Dieser stülpt sich gleichsam
über die Umgebung und verwandelt sie für die Dauer der
Erzählung in einen historischen Raum.
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Die Szene hat nichts Pathetisches an sich; hier wird die Unmittelbarkeit
einer Erinnerung erfahrbar, die einer Überwältigung
gleicht und die auch bruchlos ins Komische übergehen kann,
sobald die Selbstwahrnehmung des Erzählers ins Spiel kommt.
Aber nicht immer ist der Modus der Erinnerns so nach außen
gerichtet: An einer anderen Stelle, auf einem bewaldeten Hügel,
im Nebel, ist der Tonfall viel leiser und gebrochener: „Die haben
so drauf gezahlt“, heißt es da über die Partisanen – und, mehr
ein Murmeln, hört man noch das Wort „Blödsinn“. Hier wird die
Dimensionierung, die der Film an Geschichte vornimmt, noch
einmal deutlich: Die Zufälligkeit, die es benötigt, an einem
bestimmten Moment als Angehöriger einer Armee einem Feind
gegenüber zu stehen – sie wird hier über ein subjektives
Erinnern nachvollziehbar, in das größere politischen Zusammenhänge
über den Dialog der Brüder eingeschrieben werden.
Dieser Ansatz lässt notwendigerweise Lücken. Das Didaktische,
das einfügen und zuordnen muss, um nachvollziehbar zu
werden, ist Hochleitner fremd.
Ihre Methode manifestiert sich auch an einer besonders
eindringlichen Stelle des Films, in dem es zwischen den Brüdern
zum Disput über eine Familientragödie kommt: Das Setting
verweist hier auf staatliche Erinnerungskultur, ein ausrangierter
Panzer, das Wrack eines Flugzeuges ist zu sehen, dahinter die
Umrisse des Lagers, in dem Ernst nach dem Ende des Krieges
interniert war. Das Gespräch der Brüder führt jedoch zurück an
die heimatliche Alm, ins Jahr 1944. Die SS bereitete in diesem
Jahr eine Razzia in der Gegend um Goldegg vor – und schickte
vorab Spitzel, um Deserteure auszukundschaften. Die beiden
älteren Brüder von Peter und Ernst waren bereits aus dem Krieg
zurück am Hof und wurden, offenbar, weil sie in Kontakt zu
einem Deserteur standen, laut offiziellen Aussagen „auf der
Flucht erschossen“. Ein Ereignis, das im Film nunmehr zu einer
hitzigen Auseinandersetzung um die wahren Umstände des
Geschehens führt, über das die beiden Brüder nicht den
gleichen Wissensstand verfügen. Ernst war noch im Krieg und
hat erst nachträglich Informationen eingeholt, während Peter
das Geschehen vor Ort mitbekam: Er wurde von jenen Männern
in Zivil aufgesucht, die sich später als Angehörige der SS
herausstellten und die den Tod der Brüder verantworteten.
Die Szene bleibt gerade aufgrund ihrer Bedeutung – sie ist von
verhältnismäßig langer Dauer – in dem Sinne roh, als darin das
Geschehen nicht für einen außen stehenden Betrachter
rekonstruiert wird. Vielmehr gibt Hochleitner auch hier die
affektive Qualität des Erinnerns wieder: einen Akt, der die Form
eines Widerstreits annimmt, in dem die Protagonisten auch
immer wieder aus dem Bild rücken. Es gibt kein richtiges Bild
des Vergangenen, scheint diese Szene zu sagen. Hochleitner
hält auch nicht objektive Distanz ein, sondern verschafft sich
aus dem Off Gehör, wenn sie noch auf einmal auf dem Umstand
insistiert, dass die wahren Umstände der Hinrichtung in diesem
Fall wie auch in vielen anderen unter den Tisch gekehrt wurden.
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Was sich vermitteln lässt, ist dagegen der Verlauf einer Reise,
zu der auch missglückte Anrufe nach Hause gehören.
Das Alltägliche dieses Trips steht in Zwa traurige Buam nicht
unversöhnlich neben dem Alltäglichen von damals, das alles
andere als alltäglich war. Den Endpunkt der Reise nimmt
schließlich die Suche nach jenem Ort ein, in dem Ernst noch
über das Ende des Krieges hinaus Zwangsarbeit ausüben
musste. Man konsultiert eine Beamtin, ein Dolmetscher wird
engagiert, Dorfbewohner und Passanten werden befragt: Als das
desolate Bauwerk schließlich gefunden wird, kommt Hochleitner
den vorauseilenden Männern mit der Kamera kaum nach.
Im düsteren Inneren des Lagers, zu dem eine Grube gehörte,
wird noch einmal die Vergangenheit durch Ernsts sichtbar
erregten Schilderungen gegenwärtig. Aber noch hier, an diesem
Ort der Gefangenschaft, bleibt der Film am momentanen
Eindruck, an einer Hervorholung von Geschichte und nicht an
ihrer Ausformulierung interessiert. Bis zum Schluss, der
gleichsam die glückliche Rückkehr in die Heimat nachstellt,
behält der Film diesen Gestus bei:
Was auf dem Weg dokumentiert wurde, sind Ereignisse, die in
der Erinnerung verborgen lagen.
Dominik Kamalzadeh ist Kulturjournalist und Filmkritiker
(Der Standard, taz), gelegentlich Kurator (Kinoreal) sowie Redakteur
der Zeitschrift kolik.film. Lebt in Wien.
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