Marcus Maeder: Ambient - Blog

Ambient
Marcus Maeder
Umwelt
Ambient/Ambiente bezeichnet in seiner Etymologie das Umgebende,
die Umwelt, ein Milieu von Dingen und Zuständen. Eine moderne und
bis heute maßgebliche Definition des Begriffs »Umwelt« unternahm der
Biologe, Philosoph und Zoologe Jakob von Uexküll bereits vor 100 Jahren
in seinem Buch »Umwelt und Innenwelt der Tiere.« 1 Uexküll gilt als
Vaterfigur der Biosemiotik, eines interdisziplinären Forschungsgebiets,
wo Kommunikation, Zeichen und deren Bedeutungen in lebenden Systemen
untersucht werden. 2 Für Uexküll unterscheidet sich die Umwelt
von der Umgebung dadurch, dass Letztere eine bloße räumliche Nachbarschaft
von Dingen oder Organismen beschreibt, Erstere aber durch
Lebewesen maßgeblich definiert und gestaltet wird. Ein Lebewesen ist
Uexküll zufolge immer auch seine je besondere Umwelt – die Umwelt
eines Tieres spiegelt sich in seiner Innenwelt, Umwelt konstituiert sich
über die Interaktionen des Lebewesens mit ihr. Uexküll weitet später 3
seine holistischen Beschreibungen von Umwelträumen in der Tierwelt
auf die Lebenswelten des Menschen aus und gliedert diese in »Merk-
und Wirkwelten«, welche die Erfahrungs- und Handlungssphären eines
Individuums bis zur »fernsten Ebene« 4 hin gliedern.
Interessant in Uexkülls Bedeutungslehre biologischer Systeme ist
seine Formulierung eines »Erlebnistons« von Umwelterfahrungen: Uexküll
beschreibt in einem musikalischen Vokabular die Bedeutung, die
1 Vgl. Jakob von Uexküll: Umwelt und Innenwelt der Tiere, Berlin: Verlag Julius
Springer 1909.
2 Biosemiotik beschäftigt sich mit der Repräsentation und der Bedeutung in biologischen
Codes und Zeichenprozessen, so zum Beispiel von Gencodesequenzen
oder interzellulären Signalprozessen, vom Tierverhalten hin zu menschlichen semiotischen
Artefakten wie der Sprache. Vgl. www.biosemiotics.org vom 30. Januar
2010.
3 Vgl. Jakob von Uexküll/Georg Kriszat: Streifzüge durch die Umwelten von Tieren
und Menschen: Ein Bilderbuch unsichtbarer Welten, Hamburg: Rohwolt Verlag
1956.
4 Mit »die fernste Ebene« bezeichnet Uexküll den Wahrnehmungs- (Merkwelt) und
Aktionshorizont (Wirkwelt) eines Organismus.
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Tönung, die Dinge in unserer Erfahrung der Umwelt bekommen, wenn
wir in handelnde Beziehung zu ihnen treten. Sie werden zu Bedeutungsträgern,
die einen der Art der Beziehung, die wir zu ihnen etablieren,
entsprechenden »Ton« haben. Eine Ansammlung von Tönen wird so
zur Melodie, zum Zusammenspiel von Subjekt und Umwelt, Uexküll
spricht von der »Kompositionslehre der Natur: Wie bei der Komposition
eines Duetts die beiden Stimmen Note für Note, Punkt für Punkt
zueinander komponiert sein müssen, so stehen in der Natur die Bedeutungsfaktoren
zu den Bedeutungsverwertern in einem kontrapunktischen
Verhältnis.« 5
Abbildung 1. »Jede Umwelt ist grundsätzlich nur von Bedeutungssymbolen
erfüllt.« 6
Wie sich Umwelt akustisch und klangsemantisch gliedert, hat fast 70
Jahre nach Uexkülls Formulierung des Umweltbegriffs der kanadische
Komponist und Klangforscher Ron Murray Schafer in seinem Konzept
der Soundscape beschrieben. Im Buch »The Soundscape – Our Sonic
Environment and the Tuning of the World« beschreibt Schafer 1976
die uns allzeit umgebenden Gefüge von Geräuschen. Diese haben sich
im Zuge der Industrialisierung dramatisch verändert und sind durch
einen wahren »Sound-Imperialismus« von Flughäfen, Straßen und Fabriken
übertönt worden – Schafer sprach wohl als erster von akustischer
Umweltverschmutzung, die es zu bekämpfen gilt. Zur klanglichen Charakteristik
der Natur ist die der Technik hinzugekommen, sie umgibt
uns allgegenwärtig und ist Bestandteil unserer akustischen Lebenswelt
geworden. Diese besteht längst nicht mehr nur aus Wind, dem Rauschen
eines Flusses, den im Gebüsch zwitschernden Vögeln, sie ist um Maschinen,
Medientechnologien und deren Klänge und Bedeutungen – deren
5 Ebd., S. 131.
6 Jakob von Uexküll: Bedeutungslehre, Leipzig: J. A. Barth 1940.
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Erlebnistöne – erweitert worden. Schafer ist gleichzeitig Begründer der
Acoustic Ecology, eines Forschungs- und Interventionszusammenhangs,
welcher sich mit der Analyse und dem Erhalt von Klanglandschaften,
Soundscapes, beschäftigt:
»The sounds of the environment have referential meanings. For the Soundscape
researcher they are not merely abstract acoustical events, but must be
investigated as acoustic signs, signals and symbols.« 7
Klänge und die gleichzeitige kognitive Kategorisierung ihrer Bedeutungen
ermöglichen erst das Erkennen der Umwelt:
»We classify information to discover similaritites, contrasts and patterns. Like
all techniques of analysis, this can only be justified if it leads to the improvement
of perception, judgement and invention«. 8
Abbildung 2. Montreal Sound Map, ein aktuelles Beispiel der Kartografie
aufgezeichneter Geräusche in einer Google Map, sogenannter »Audios«.
7 Ron Murray Schafer: The Soundscape – Our Sonic Environment and the Tuning of
the World, Rochester, Vermont: Destiny Books 1977, S. 169.
8 Ebd., S. 133.
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Im Begriffszusammenhang des Embodiment werden in der Kognitionswissenschaft
und der Künstlichen Intelligenz Wahrnehmung und
Bewusstsein (und somit die Konstitution von Intelligenz) als ein Zusammenspiel
zwischen Umwelt und Körper beschrieben. Mentale Prozesse
und Repräsentationen konstituieren sich aus der Geschichte der Interaktionen
von Körper und Umwelt. Der »welterzeugende« Zusammenhang
zwischen Körper, Kognition und Umwelt ist entscheidend für die folgenden
Darlegungen, wenn wir den Blick auf Aspekte des Embodiment im
Kontext neuzeitlicher Immanenzbestrebungen und -Konzeptionen richten.
Der Fokus ist hier auf musikalische Praktiken gerichtet, die in den
Interrelationen von Körper, Klang, Welt und Bedeutung im Begriffsfeld
von Ambient verhandelt werden. Ambient-Erfahrungen sind Erfahrungen
der Immersion in symbolischen 9 , zeichenangereicherten Settings/
Räumen, die Immanenz zum Ziel haben: Der Welt innezuwohnen, verstehend
Teil von ihr zu sein und sie über die richtige Interpretation ihrer
Zeichen bewältigen zu können, das affirmierte Marshall McLuhan bereits
in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts: »Das Streben unserer Zeit
nach Ganzheit, Einfühlungsvermögen und Erkenntnistiefe ist eine natürliche
Begleiterscheinung der Technik der Elektrizität«, 10 – und einer
von Medientechnologien geprägten Gegenwart, ist dem 40 Jahre später
anzufügen. Dass Immanenzstreben weit in die Geschichte des Menschen
zurückreicht und dessen Fortbestehen sicherte, zeigen jüngere Erkenntnisse
aus der evolutionären Musikpsychologie und der Biomusikologie. 11
Mimetische Zeremonien
Musik ist in ihrem Ursprung eine Anpassung der menschlichen Kommunikation
an das Leben in größeren sozialen Gruppen. Es existieren
verschiedene Theorien über ihre Entstehungsweise in unserer Frühgeschichte,
so soll sich Musik aus der Sprache entwickelt haben, Sprache
in ihrer emotionalen Verstärkung sein, oder umgekehrt soll die Sprache
aus dem Singen, der musikalischen Gebärde, hervorgegangen sein,
oder Sprache und Musik sich aus einem gemeinsamen Vorläufer entwickelt
haben. Gewiss ist, dass Musik mindestens so alt wie der moderne
Mensch ist. 12 So dient Musik aus der Perspektive der Evolutionsbiologie,
9 Griech. Symbol = etwas Zusammengefügtes.
10 Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle/Understanding Media, Dresden: Verlag
der Kunst 1994, S. 18.
11 Vgl. Nils L. Wallin/Björn Merker/Steven Brown (Hg.): The Origins of Music,
Cambridge, Massachusetts/London: MIT Press 2000.
12 Vgl. ebd., S. 10.
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speziell der Evolutionären Erkenntnistheorie, 13 der sexuellen Werbung
und der elterlichen Fürsorge, fördert Koordination, Zusammenhalt und
Kooperation in sozialen Gruppen, und sie steigert die Überlebenschancen
mittels mimetischer Praktiken – viele dieser Eigenschaften hat sie
bis heute beibehalten.
Zentral hierbei ist das musikalische Verhältnis zwischen Subjekt und
Umwelt: Diese wurde schon in prähistorischen, musikalisch strukturierten
Zeremonien analogistisch, mimetisch und ästhetisch beschworen,
um sie in einem immersiven Setup verstehen und bewältigen zu können.
Dafür gibt es ganz frühe Zeugen, etwa Höhlenmalereien, die zumeist
auch in akustisch wirksamen Räumen von Höhlensystemen angelegt
wurden. Vieles weist auf Bestrebungen hin, möglichst hohe Grade der
Immersion, der Verstärkung einer audio-visuell simulierten Umwelt zu
erzeugen. Hanns-Werner Heister nennt solche Handlungen gemeinsam
mit ihrem Begriffsschöpfer Georg Knepler 14 »Mimetische Zeremonie«:
»Sie ist einer der zentralen gesellschaftlichen Orte, an dem das Ästhetische
konzentriert auftritt. Sie ist damit zugleich historisch-systematisch ein Entstehungsort
der Kunst und sie ist ›Gesamtkunstwerk‹ lange vor der Entstehung
von Einzelkünsten oder gar Kunst im neuzeitlichen Sinn.« 15
Und weiter:
Ambient
»Der übergreifende Zweck ist, eben als Mimesis, die Darstellung der Realität,
gleichviel ob abstrahierend-stilisierend oder naturalistisch-›nachahmend‹. Sie
existiert im Modus des Imaginär-Realen, eines spezifischen Als-Ob: imaginär,
insofern sich die Aneignung der Wirklichkeit ästhetisch und nicht praktisch
vollzieht, real, insofern diese Wirklichkeit sinnlich-gegenwärtig, fühlbar und
fassbar wird.« 16
Mimetische Zeremonien ziehen sich als roter Faden menschlicher Immersions-
und Immanenzbestrebungen von Ritualen früher Stammeskulturen
(vielerorts klanglich dominiert, denn Erfahrungsräume vieler
13 Konrad Lorenz hat auf die Koevolution von »Natur und Kultur«, auf das Zusammenspiel
genetischer und zivilisatorischer Einflüsse im Erkenntnisvermögen des Menschen
hingewiesen, vgl. hierzu: Konrad Lorenz: Die Rückseite des Spiegels – Versuch
einer Naturgeschichte menschlichen Erkennens, München: dtv 1977, und weiter:
Gerhard Vollmer: Biophilosophie, Stuttgart: Reclam 1995.
14 Vgl. Georg Knepler: Geschichte als Weg zum Musikverständnis. Zur Theorie, Methode
und Geschichte der Musikgeschichtsschreibung, Leipzig: Reclam 1982, S. 261f.
15 Hanns-Werner Heister: »Mimetische Zeremonie – Gesamtkunstwerk und alle Sinne.
Aspekte eines Konzepts«, in: Hanns-Werner Heister (Hg.), Mimetische Zeremonien
– Musik als Spiel, Ritual, Kunst, Berlin: Weidler Buchverlag 2007, S. 143.
16 Ebd., S. 143ff.
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historischer Kulturen oder »Naturvölker« strukturieren sich akustisch) 17
bis in die Gegenwart der Medien- und Popkulturen.
Abbildung 3. »Neoschamanismus« im Ambient: Performance der Gruppe
Coil in London, 2004.
Das Nachpfeifen der Melodie eines Vogels, welcher an einer bestimmten
Stelle des Waldes singt, das mit Rasseln simulierte Geräusch des
herbeizubeschwörenden Regens in der nahen und fernen menschlichen
Vergangenheit findet heute gewisse Analogien in der Ambientkultur
und in der elektronischen, digitalen Musik: Ambient kann als Fest 18 der
Aneignung der uns umgebenden Realität, als neuzeitlicher mimetischer
Jagdzauber gesehen werden, der eine alltagsenthobene, multisensorische
und ideale Wirklichkeit herstellt, welche in der Aufführung von elektronischer/digitaler
Musik und der Inszenierung von medialen Räumen
besteht und wo Sequenzen, Muster und Schemata medialer Funktionen
und medialen Handelns 19 »inkorporiert«, das heißt über das Hören und
subjektive Erleben Teil des verkörperten Wissens der Zeremonienteilnehmer
werden. Ambient und elektronische/digitale Musik schaffen
17 »In Stammesgemeinschaften dominiert bei der Organisation der Erfahrung die Sinneswelt
des Ohrs, die visuelle Werte verdrängt. Der Gehörsinn ist ganz im Gegensatz
zum distanzierten und neutralen Auge überempfindlich und allumfassend.« M.
McLuhan: Die magischen Kanäle, S. 136.
18 »[…] alle Künste wie Sinne einschließenden Veranstaltungen des Typus ›Fest‹ samt
seinen historischen und systematischen Ausfächerungen vom Symposion bis zu
Oper und Konzert« H.-W. Heister: Mimetische Zeremonien, S. 12.
19 Mehr dazu im Abschnitt »Rauschen«.
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transrituell 20 Immanenz in einer hochtechnologisierten und -fragmentierten
Welt; sie betten uns ein in Elektrizität und Kommunikationsflüsse.
Doch um Ambient als differenzierte Form einer mimetischen
Zeremonie klassifizieren zu können, ist eine Analyse der Beschaffenheit,
eine Phänomenologie von Ambientmusik, einschließlich der Orte und
der Räume, wo sie stattfindet, vonnöten.
Zur Ästhetik von Ambientmusik
Einer Beschreibung von heutiger Ambientmusik muss vorausgeschickt
werden, dass »Ambient« seit der Begriffsschöpfung durch den Musiker
Brian Eno 1976 einen starken Wandel erfahren hat. Der Musikstil
Ambient hat sich in einen Rezeptionsrahmen und ein Begriffsgefüge
verwandelt, in welchem elektronische/digitale Musik wie auch bildende
Kunst – das zeigt der diesem Beitrag Folgende von Sabine Gebhardt Fink
auf – konzipiert und rezipiert wird. Was heute im Kontext von Ambient
produziert wird, unterscheidet sich in einigem von der popkulturellen
Urform der Ambientmusik, der esoterisch angehauchten »Kosmischen
Musik« 21 der 1970er Jahre. Es haben sich Musikformen herausgebildet,
welche größere Nähe zu Kunstkonzepten denn zur Popmusik oder zur
orchestralen Musik aufweisen. Was heute als Ambientmusik produziert
wird, bedient sich aus dem reichen Fundus von Strategien der künstlerischen
Avantgarden des 20. Jahrhunderts.
Wird im Ambient-Zusammenhang von Medienmusik gesprochen,
dann sind bislang außermusikalisch verwendete Technologien und
Kommunikationsformen in die Herstellung und Kontextualisierung
von Musik involviert. 22 Bei Digitaler Musik handelt es sich meist nicht
um absolute Musik, vor einigen Jahren hat der Labelbetreiber Achim
Szepanski darauf hingewiesen: »dass elektronische Musik immer eine
Vielfalt textueller Fragmente, Sub- und Randtexte, Reviews und Konzeptualisierungen
mit sich führt«. 23 Wenn hier eine Phänomenologie
von Digitaler Musik und Ambient versucht werden soll, dann ist der Be-
20 Bezügl. Assoziationen zu Schamanismus im Techno vgl. Peter Matussek: »Berauschende
Geräusche«, in: Andreas Hiepko/Katja Stopka (Hg.), Rauschen – seine Phänomenologie
und Semantik zwischen Sinn und Störung, Würzburg: Königshausen
& Neumann 2001, S. 227f.
21 »Synthesizing traditional folk with Middle European orchestral traditions, improvised
rock, endless keyboard drones and mindaltering drugs.« David Keenan: »Kosmische
music«, in: The Wire 308, Oktober 2009, S. 44.
22 »Elektronische und digitale Musik ist zudem eingeschrieben in die Epochalität des
Technischen, sie ist Medienmusik.« Marcus S. Kleiner: »Soundcheck«, in: Marcus S.
Kleiner/Achim Szepanski, Soundcultures, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2003, S. 9.
23 Aram Lintzel: »Der Sound der Transcodierung«. Online: www.heise.de/tp/r4/
artikel/7/7493/1.html vom 30. Januar 2010.
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griffs- und Feedback-Apparat der in Ambient sich begegnenden Kulturszenen
mitgemeint. Dieses Gefüge strukturiert sich hypertextuell, stellt
eine Maschinik dar, die sich aus vielen weiteren Inhalten, die sich um
ihren musikalischen Kern herum gliedern, zusammensetzt. Der Begriff
»Medienmusik« bezeichnet also nicht nur die mediale, inhaltliche und
ästhetische Vielstimmigkeit von Ambient, sondern auch technologische
Neuerungen in der Musikproduktion, welche Medientechnologien zu
Musiktechnologien gemacht haben (allen voran der Computer).
Dass Ambient der musikalischen Moderne, insbesondere der
elektronischen Kunstmusik des 20. Jahrhunderts, entspringt, weiß heutzutage
nicht nur jeder Technomusiker. Darum wird hier auf eine Schilderung
der Entwicklung elektronischer Musik verzichtet, es existiert zu
diesem Thema bereits genügend Literatur. 24 Was in Bezug auf Klang, Bedeutung
und Umwelt aufschlussreicher sein kann, ist eine Beschreibung
der verwendeten Klänge, Klangstrukturen und ihrer Bedeutungen. Grete
Wehmeyer nennt Letztere in ihrem Buch über Erik Satie »Assoziationshof
musikalischer Formulierungen« 25 und schildert das Feld musikalischer
Bedeutungen am Vorabend der Moderne folgendermaßen:
»Innerhalb der französischen Tradition hat man sich seit den Programmstücken
der Clavecinisten daran gewöhnt, bestimmte Klangbilder mit bestimmten
Inhalten zu koppeln. Dabei braucht es sich nicht um deskriptive Musik
zu handeln […,] sondern ebenso werden Stimmungen oder Eigenschaften
musikalisch dargestellt. Daraus bildete sich einerseits ein musikalisches Vokabular
für außermusikalische Dinge, andernteils legte sich um viele musikalische
Erscheinungen ein Assoziationskranz, der das ursprünglich unabhängige
Klangbild mit dem ausgewählten Inhalt verkettete. Große Teile der Musik des
19. Jahrhunderts lebten davon, dass das Publikum diesen Bedeutungsgehalt
kannte und erkannte.« 26
Im Zuge der Verstädterung und Industrialisierung ab dem 18. Jahrhundert
ist der Konzertsaal zu einer Art »substitute for outdoor life« 27
geworden, die musikalische Mimesis der Natur wurde mit dem Aufkommen
der Moderne zu derjenigen der Technik, Beispiele dafür sind die
Rumuratore des Futuristen Luigi Russolo oder Stücke wie Ballet Méchanique
von George Antheil. Der Lärm von Stadt und Industrie wurde in
24 Vgl. Mark Prendergast: The Ambient Century, New York/London: Bloomsbury Publishing
2000.
25 Vgl. Grete Wehmeyer: Erik Satie, Kassel: Gustav Bosse Verlag 1997, S. 103ff.
26 Ebd., S. 103.
27 »The concert hall simultaneously brought about absolute musical expression and also
the most decisive imitations of nature. The consientious imitation of landscape
in music corresponds historically to the developmnet of landscape painting.« Ron
Murray Schafer: The Soundscape, S. 104.
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den künstlerischen Avantgarden zur Kunst erklärt: »Russolo’s experiments
mark a flash point in the history of aural perception, a reversal of
figure and ground, a substitution of garbage for beauty.« 28
Rauschen
Als omnipräsentes Element im »Assoziationshof« von Ambient findet
sich Rauschen. Es ist einerseits das paradigmatische Geräusch einer von
technischen, medialen Kakophonien umgebenen Gesellschaft, andererseits
besteht unser Wahrnehmungshorizont, Uexkülls fernste Ebene, aus
Rauschen, welches als begriffliche Haut das Unfassbare vom Erfassbaren
trennt. Der Physiker Heinz Bittel charakterisierte Rauschen in den
1970er Jahren so:
»Das Rauschen wird vielfach in erster Linie als etwas Störendes betrachtet.
Bestimmt es doch die äußerstenfalls erreichbare Genauigkeit jeder Art von
Messung […]. Man sollte dabei aber nicht vergessen, dass sich im Rauschen
die Abweichungen des wirklichen Geschehens von den Gesetzmäßigkeiten
der klassischen Physik offenbaren und es deshalb auch möglich ist, aus dem
Rauschen etwas über atomare Vorgänge zu erfahren.« 29
Alle Aussagen über Rauschen können nur statistischer und theoretischer
Art sein, Rauschen ist der Moment, wo Zeichen nicht mehr individuiert
und interpretiert werden können, wo sie sich in der Vielheit, Zufälligkeit
oder Ferne ihres Auftretens auflösen. Rauschen ist, was jenseits unserer
Wahrnehmung, unseres Verstehens liegt,
»doch als bewusst von Menschen in die Strukturen von (Pop-)Musik integriertes
Element wird das Rauschen den Produzenten wie Rezipienten zum Code,
zu einem sinnvollen Unsinn, der für die Wahrnehmung der unübersichtlich
erscheinenden Umwelt steht. Rauschen wird aber nicht negativ als Störung
erfahren, sondern es steht stellvertretend für eine hyperkomplexe Umwelt,
deren Zuviel nicht als beängstigend, sondern als lustvoll erfahren wird«,
so Kristian Kißling. 30
Ambient
28 Ebd., S. 111.
29 Heinz Bittel/Leo Storm: Rauschen. Eine Einführung zum Verständnis elektrischer
Schwankungserscheinungen, Berlin/Heidelberg/New York: Springer Verlag 1971,
S. 2.
30 Kristian Kißling: »Unsinn lesen, Unsinn hören. Rauschen im Grafikdesign und in
der Popmusik«, in: Andreas Hiepko/Katja Stopka (Hg.), Rauschen. Seine Phänomenologie
und Semantik zwischen Sinn und Störung, Würzburg: Königshausen &
Neumann 2001, S. 203.
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Abbildung 4. Vom signifikanten Geräusch im Vordergrund zum Rauschen
des Hintergrunds: Die Stadt rauscht.
Für Stadtbewohner gehört Rauschen zu ihrem alltäglichen Wahrnehmungshintergrund;
die Stadt und die Vielzahl ihrer nahen und fernen
Geräusche rauschen. Aus dem Rauschen, dem Hintergrund, tauchen
signifikante Geräusche auf und verschwinden wieder. Rauschen als
künstlerisches Simulakrum reflektiert die Phänomene auf der fernsten
Ebene: »Erforscht wird nun das, was eigentlich den Hintergrund für
jeden Gegenstand unserer Aufmerksamkeit bildet und selbst immer
nur indirekt, beiläufig, unaufmerksam wahrgenommen wird. Damit
wird aber die Kommunikations- und Wahrnehmungssituation insgesamt
zum Objekt der Reflektion,« 31 diese Beobachtung von Sabine Sanio
trifft umso mehr auf Ambient-Settings und -Musik als künstlerische
Versuchsanordnungen zu.
Clicks & Cuts
Mediale Kommunikation prägt unsere Lebenswelt, dabei fällt eine Unzahl
kommunikationstechnologisch generierter Artefakte und Fragmente
an. Die Kommunikation, der Fluss von Bild, Musik, Sprache wird
durch Übermittlungsfehler verkürzt, unterbrochen, gestört, verändert.
Es clickt, stottert und zerrt in den Kanälen. Kommunikationsflüsse
teilen sich in Übermittlungsfragmente auf, strukturieren sich in poly-
31 Sabine Sanio: »Rauschen – Klangtotal und Repertoire. Zur Selbstreflexivität der ästhetischen
Erfahrung«, in: A. Hiepko/K. Stopka: Rauschen, S. 208.
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Ambient
voke Rhythmen des Inhaltstransfers. Bedeutungsherstellung geschieht
vermehrt und verstärkt über die individuelle Imaginationskraft und
Interpretationsfähigkeit des Empfängers, es ist eine Kommunikation
der Auslassungen und Verkürzungen entstanden (man könnte es als
kommunikationstechnologisch bedingte Metaphorizität bezeichnen –
Beispiele sind E-Mail-Verkehr und SMS). Die Digitale Musik bedient
sich akustischer Fragmente und Störungen als künstlerischem Mittel,
man nennt das seit den 1990er Jahren kategorisierend »Clicks & Cuts« 32 ,
die Wendung stammt von Achim Szepanski, der damit eine Reihe von
Kompilationen seines Labels betitelt hat. Mit dem »Cut« ist der »Click«,
die Störung, zum Träger einer neuen Poetik, einer vielstimmigen, mikroskopischen
Klangästhetik geworden, die dem Zufall ihre Reverenz erweist.
Das Verwenden von Fehlergeräuschen und medialen Fragmenten
lehnt sich an Strategien der Literatur (etwa der »cut-up«-Technik von
William S. Burroughs) und der modernen Kunst an, ein Beispiel findet
sich mit Kurt Schwitter‘s Collage Mz 30, 39 auf Seite 108.
Bedeutung wird nicht mehr nur durch die Hand des Künstlers hergestellt
und vermittelt, Zusammenhang entsteht beim Rezipienten des
Kunstwerks, er schafft das Werk als über seine Wahrnehmung und
Imaginationskraft Involvierter mit. Umberto Eco hat ein derart konzipiertes
und funktionierendes Kunstwerk in den 1960er Jahren »offenes
Kunstwerk« 33 genannt, ein Begriff, welcher sich auch in der Struktur und
im Erlebnisrahmen von Ambientmusik angewandt sieht:
»Die Poetik des ›offenen‹ Kunstwerks strebt […] danach, im Interpreten ›Akte
bewusster Freiheit‹ hervorzurufen, ihn zum aktiven Zentrum eines Netzwerks
von unausschöpfbaren Beziehungen zu machen, unter denen er seine Form
herstellt, ohne von einer Notwendigkeit bestimmt zu sein, die ihm die definitiven
Modi der Organisation des interpretierten Kunstwerks vorschriebe;« 34
dazu Rolf Großmann zur Mediensituation der Clicks & Cuts im Jahr
2003: »C & C können etwas, das in dieser Form nur in dieser historischen
Situation möglich ist: Distanz und gleichzeitig Nähe zum Mediendispositiv
vermitteln, ein nicht rein affirmatives aber dennoch sinnliches
Erfahren von Medienmechanismen«. 35
32 Vgl. Rolf Großmann: »Spiegelbild, Spiegel, leerer Spiegel. Zur Mediensituation der
Clicks & Cuts«, in: M. Kleiner/A. Szepanski: Soundcultures, S. 52.
33 Vgl. Umberto Eco: Das offene Kunstwerk, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1993, S. 27ff.
34 Ebd., S. 31; Eco argumentiert hier nach Pousseur: »La nouva sensibilità musicale«, in:
Incontri Musicali, Nr. 2, Mai 1958, S. 25.
35 M. Kleiner/A. Szepanski: Soundcultures, S. 68.
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Abbildung 5. Aus dem Zusammenhang reißen, einen eigenen Zusammenhang
herstellen. Kurt Schwitters: Mz 30, 39, 1930.
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Ambient
Drones, Patterns, Loops: Musique d’ameublement
Weiterer Bestandteil einer Vielzahl von Ambient-Musikstücken ist eine
Art Dauerton, das »Drone«. Meistens siedeln sich Drones im unteren
Frequenzspektrum (d. h. dem Bassbreich) der Klänge an, daher ihr
Name: Er entspringt im Englischen der Drohne, der männlichen Biene,
respektive ihrem Brummen; im Deutschen entspricht er dem »Dröhnen«.
Dröhnen ist ein künstlerisches Element in einer Vielzahl von Stücken
des direkten Vorläufers der Digitalen Musik, des »Industrial«.
Das Drone oder der Bordun (v. franz. Bourdon, ital. Bordone:
»Brummbass«) findet sich in Europa bereits in der mittelalterlichen Folklore.
Jeder Leierkasten oder Dudelsack erzeugt einen Bordun, einen
tiefen Grundton oder eine Quint, auf dem die weiteren, meist improvisierten
Tonfolgen aufbauen.
In der europäischen Kunstmusik kam der Bordun bis zum Beginn der
Moderne fast nie zum Einsatz, da er weniger eine Erzählung, eine narrative
Abfolge von Klängen aufbaut, als vielmehr eine Art klingenden
Zustand herstellt. Man findet ihn auch in der klassischen indischen Musik,
wo er mit dem Tanpura unter die Improvisationen der Einzelinstrumente
gelegt wird, eine Klangästhetik, die sich in einer Vielzahl von New
Age- und Esoterik-Musikproduktionen reproduziert sieht. Interessant
am Bordun ist seine Fähigkeit, zeitliches Empfinden aufzuheben und
ein Verweilen im Moment zu suggerieren, das macht ihn wohl auch für
jede Form von sakraler und meditativer Musik attraktiv. Der Bordun
schafft in Ambientsituationen einen klanglichen Hintergrund, einen
»getunten« Klangraum; er lädt den Raum mit einer Art Grundspannung
auf und differenziert ihn auf diese Weise von alltäglichen Räumen und
Situationen, er macht ihn zum quasi-sakralen Ort.
Dem Bordun ähnliche Klänge zeigten sich im 19. Jahrhundert in der
Klangmusik der Spätromantik und des Impressionismus, die beiden
Ansätze unterschieden sich aber radikal: Während Richard Wagner mittels
»unendlicher Melodie« eine musikalische Erzählung sich bis zum
Showdown aufschwingen ließ, ging es den beiden jüngeren Komponisten
Claude Debussy und Erik Satie um »Mood Music« – um narrationslose
Klänge, die eine gewisse Stimmung erzeugen oder wiedergeben
sollten. Beide faszinierte ein indonesisches Gamelan-Orchester, das an
der Weltausstellung 1889 auftrat und dessen Musik sich aus »Patterns«,
Mustern, die sich wiederholen und einen gleichmäßigen, musikalischen
Fluss erzeugen, auszeichnete. Satie experimentierte in der Folge mit Reihung
und Baukastenprinzip:
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»Es entstanden Klangbänder von in sich einheitlicher Struktur, Tapis résonnant,
musikalisches Klima, musique d’ameublement, […] in der sich Augenblick
an Augenblick reiht.« 36
Satie veranstaltete 1920 sein Experiment mit musique d’ameublement
zusammen mit Darius Milhaud anlässlich eines Theaterabends in der
Galerie Barbazange in Paris, Milhaud schildert dieses in seiner Autobiografie:
»So wie es im Bereich des Sehens Formen gibt, die man wie etwa das Muster
einer Tapete, die Deckenleiste oder den Rahmen eines Spiegels trotz ihres
unzweifelhaften Daseins doch nicht wahrnimmt, so, dachte Satie, wäre es auch
amüsant, Musik zu haben, auf die man nicht hinhören müsste, also gleichsam
Musik als Ausstattung oder Hintergrundmusik, die veränderlich sein könnte
wie die Möblierung der Räume, in denen diese Musik gespielt würde.« 37
Solche Gebrauchs- und Funktionsmusik, ein »Tapis sonnant«, welcher
sich gesellschaftlicher Aktivität unterordnet, war keine Neuschöpfung,
denkt man etwa an Kammermusik, die ursprünglich dem aristokratischen
Kartenspiel als Hintergrund diente. Satie und Milhaud entwickelten
für diesen Abend aber eine prototypische Rezeptur für Ambientmusik:
Die Musiker wurden im Raum verteilt, »damit die Musik gleichzeitig
von allen Seiten zu kommen schien« 38 , und spielten Ritornelle 39 – sich
wiederholende Abschnitte von Stücken von Ambroise Thomas und
Saint-Saëns. Das war nicht nur ein modernes, sondern ein eigentlich
postmodernes Vorgehen, mittels musikalischer Loops, also Samples aus
bestehender Musik, eine Raumstimmung zu erzeugen. Das Publikum
verstand das nicht und das Experiment scheiterte:
»Eine Programmnotiz informierte das Publikum, dass es den Ritornellen, die
während der Pausen gespielt wurden, nicht mehr Bedeutung schenken solle
wie den Kandelabern, den Sitzen oder dem Balkon. Ganz gegen unsere Absicht
strömte das Publikum jedoch eilends zu den Sitzen zurück, sobald die
Musik einsetzte.« 40
36 Grete Wehmeyer: Erik Satie, S. 18.
37 Darius Milhaud: Noten ohne Musik. Eine Autobiographie, München: Prestel Verlag
1962, S. 96.
38 Ebd.
39 Man kennt das Ritornell aus der barocken Musik: Es bezeichnet jenen Teil eines Rondos,
der im Verlauf eines Musikstücks mehrfach refrainartig wiederkehrt. Deleuze
und Guattari verstehen das Ritornell in seiner begrifflichen Erweiterung als einen in
der Natur ein Territorium definierenden Sound(track), eine Melodie, eine akustische
Signatur.
40 Darius Milhaud: Noten ohne Musik, S. 96.
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Ambient
Sich wiederholende Klangmuster fördern den Anteil an Kontemplation
in einer Musiksituation: Satie ließ sich vom »mittelalterlichen
Orationston« 41 der Gregorianik inspirieren. Loops sind der vielfachen
Wiederholung in Gebeten und Litaneien verwandt – die Repetition von
Klangsequenzen hat eine Intensivierungsfunktion, kann rauschähnliche
Erfahrungen hervorrufen. Loops generieren und transportieren aber
auch Wissen; Klangabfolgen und die dazugehörigen Assoziationen und
Bedeutungen werden über ihre Wiederholung verinnerlicht. Zudem ist
der Loop zur Mimesis der Massenproduktion des Industrie- und Technologiezeitalters
geworden: in seinem Assoziationshof finden sich die
Maschinen, welche Artefakte in endloser Zahl herstellen, sie produzieren
Loops von Produkten und Klängen. Die technische Reproduktion hat
direkten Einfluss auf Klang und Struktur der Musik, der Kunstwerke
allgemein 42 genommen, zu Beginn des 20. Jahrhunderts mechanisch
(Wachszylinder und Schallplatte), dann magnetisch (mit dem Tonband,
ohne das es die Musique Concrète nicht gegeben hätte) und heute über
das digitale »copy and paste«.
Field Recordings
Nicht nur in der Musique Concrète, sondern auch in vielen Werken der
aktuellen elektronischen/digitalen Musik kommen Field Recordings,
Tonaufnahmen unserer Umwelt, als künstlerisches Mittel zum Einsatz.
Für das medientechnologisch aufgezeichnete und wiedergegebene visuelle
Abbild der Wirklichkeit ist im Lauf der Geschichte der Fotografie
und des Films ein ganzer Theorieapparat entstanden, für die Tonaufnahme
als Wurmfortsatz der Filmaufzeichnung sind bisher wohl nur halb so
viele medientheoretische oder bedeutungswissenschaftliche, semantische
Untersuchungen durchgeführt worden. Man trifft auf klangsemantische
Analysen von Tondokumenten der Umwelt in der Acoustic Ecology –
sie findet am Anfang dieses Beitrags mit ihrem Gründer Ron Murray
Schafer Erwähnung, darüber hinaus in der Ethnologie oder der Bioakustik
und neuerdings in der Geografie 43 .
41 Vgl. Grete Wehmeyer: Erik Satie, S. 21ff.
42 Vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1980.
43 Vgl. Frédéric Roulier: »Pour une géographie des milieux sonores«.
Online: www.cybergeo.eu/index5034.html, vom 30. Januar 2010.
109

Marcus Maeder
Abbildung 6. Den Wald hören: CD-Cover von »recording artist« Chris
Watson.
Vieles lässt sich sicherlich auch aus der Perspektive der Filmtheorie über
die Tonaufnahme sagen, den Umstand mitberücksichtigend, dass im
Gehirn beim Sehen und Hören ähnliche kognitive Assoziationsfelder
aktiviert werden. 44 Walter Benjamin hat über den Film einige Gedanken
geäußert, die ganz besonders auch für die Tonaufnahme gelten:
»Seine Charakteristika hat der Film nicht nur in der Art, wie der Mensch sich
der Aufnahmeapparatur bedient, sondern wie er mit deren Hilfe die Umwelt
sich darstellt. […] Der Film hat unsere Merkwelt in der Tat mit Methoden bereichert,
die an denen der Freudschen Theorie illustriert werden können. […]
Sie hat Dinge isoliert und zugleich analysierbar gemacht, die vordem unbemerkt
im breiten Strom des Wahrgenommenen mitschwammen. Der Film hat
in der ganzen Breite der optischen Merkwelt, und nun auch der akustischen,
eine ähnliche Vertiefung der Apperzeption zur Folge gehabt.« 45
44 Ausgeführt im Beitrag von Mathias S. Oechslin.
45 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
S. 34.
110

Die Tonaufnahme vertieft die akustische Wahrnehmung und Erschließung
der Umwelt, sie erweitert unser Wissen über diese und macht die
Dokumentation ihrer Erscheinungsformen ortsunabhängig zugänglich.
Dabei ist aber nicht zu vergessen, dass dieses Bild der Wirklichkeit
ein von Wissenschaft und Technologie und unserer Imaginationskraft
erzeugtes ist, keinesfalls ein neutrales, »realistisches«. Vilém Flusser
schreibt in seiner Philosophie der Fotografie über das technische Bild
Folgendes, das sicherlich auch auf die Tonaufnahme zutrifft:
»Das technische Bild ist ein von Apparaten erzeugtes Bild. Da Apparate ihrerseits
Produkte angewandter wissenschaftlicher Texte sind, handelt es sich bei
den technischen Bildern um indirekte Erzeugnisse wissenschaftlicher Texte.
[…] Sie sind Metacodes von Texten, die, […] nicht die Welt dort draußen
bedeuten, sondern Texte. Die Imagination, die sie herstellt, ist die Fähigkeit,
Begriffe aus Texten in Bilder umzucodieren; und wenn wir sie betrachten,
sehen wir neuartig verschlüsselte Begriffe von der Welt dort draußen.« 46
Frank Hartmann zur heutigen Situation im Buch Soundcultures – Über
elektronische und digitale Musik:
»Medien im fortgeschrittenen Zustand ihrer Entwicklung beziehen sich nicht
mehr auf ›die Welt‹ mit dem Anspruch, diese zu repräsentieren, vielmehr wird
Neues generiert und Wirklichkeit anders gesehen. Vor allem computerisierte
Medien sind es, die eine scharfe Trennung zwischen Natur und Kultur hinter
sich lassen und eine Informationsästhetik erzeugen, die auf den realen Referenzhintergrund
sinnlich gegebener Wirklichkeit nicht mehr angewiesen
ist.« 47
Er folgert:
Ambient
»Diese Medienwirklichkeit – erzeugt vom fotografischen, filmischen oder
elektronischen Apparat – ist nicht als Reproduktion oder Repräsentation von
Wirklichkeit entstanden, sondern als eine Fortsetzung der Umformung und
Durchdringung von Wirklichkeit, die mit der Fotografie begonnen hat. Dies
haben die jüngsten Bilder mit den ältesten Bildern der menschlichen Kultur
gemein: Symbole sind entstanden als Instrumente der Beherrschung der äußeren
Wirklichkeit.« 48
46 Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen: European Photography
1983, S. 13/14.
47 Frank Hartmann: »Instant Awareness. Eine medientheoretische Exploration mit
McLuhan«, in: M. Kleiner/A. Szepanski, Soundcultures, S. 37.
48 Ebd., S. 43.
111

Marcus Maeder
Microsound
Kunst und Musik hört nicht beim künstlerisch-technischen Interagieren
mit der Umwelt auf, sie reflektiert darüber hinaus als »epistemologische
Metapher« 49 wissenschaftliche Erkenntnisse: »Man geht darum wohl
nicht zu weit, wenn man in der Poetik des ›offenen‹ Kunstwerks […] die
vagen oder präzisen Resonanzen der modernen Wissenschaft sieht,« 50
schreibt Eco. Beispielsweise bildet sich mit den erweiterten Analyse- und
Bearbeitungsmöglichkeiten der modernen Computertechnologie, die in
den Mikrobereich der Klänge vorstößt, eine neue Ästhetik heraus. Einen
grundlegenden Perspektivenwechsel erlebte bereits Heinz Bittel bei der
ganz analogen Verstärkung von elektrischen Signalen: »Die Verstärkerschaltungen
haben für elektrische Untersuchungen sicher dieselbe
Bedeutung wie in der Optik das Mikroskop.« 51
In den Assoziationsbereich des klanglichen Mikrokosmos, seiner
»Microsounds«, rücken Chemie und Physik, es öffnet sich ein Reich
molekularer Klang-Mannigfaltigkeiten. Der Komponist und Professor
für Medienkünste und Technologie an der University of Santa Barbara,
Curtis Roads, schreibt in seinem Buch »Microsound« dazu:
»Below the level of the musical note lies the realm of microsound, of sound
particles lasting less than one-tenth of a second. Recent technological advances
allow us to probe and manipulate these pinpoints of sound, dissolving the
traditional building blocks of music – notes and their intervals – into a more
fluid and supple medium. The sensations of point, pulse (series of points),
line (tone), and surface (texture) emerge as particle density increases. Sounds
coalesce, evaporate, and mutate into other sounds.« 52
Damit ist eine Form der Klanggenerierung beschrieben, die schon vor
einigen Jahrzehnten entwickelt wurde, nun aber mit der um ein vielfaches
höheren Leistungsfähigkeit der Computer ästhetisch erst richtig
interessant wird – die Granularsynthese. Im Assoziationsbereich granularsynthetisch
hergestellter Klänge findet sich die Welt der Atome und
Moleküle. Die Theorie zur Granularsynthese stammt vom Ingenieur
und Erfinder Dennis Gábor 53 , der die sogenannte »Gabor-Transformation«,
eine gefensterte Fourier-Transformation, und die damit zusam-
49 Vgl. Umberto Eco: Das offene Kunstwerk, S. 160ff.
50 Ebd., S. 48.
51 W. Schottky: »Über spontane Stromschwankungen in verschiedenen Elektrizitätsleitern«,
in: Heinz Bittel/Leo Storm, Rauschen, S. 1.
52 Curtis Roads: Microsound, Boston: MIT Press 2002, S. vii.
53 Gábor erfand unter vielem anderem die Quecksilberdampflampe und entwickelte
das Prinzip der Holografie.
112

Ambient
menhängende Theorie der Klangquanten formulierte. Eine gefensterte
Fouriertranformation ist eine mathematische Darstellung im Zeit- und
Frequenzraum: Die Klangquanten stehen in einer gewissen Analogie zu
Quantenphänomenen in der Teilchenphysik:
»Sie [die epistemologischen Metaphern, d. V.] repräsentieren innerhalb der
gestaltenden Tätigkeit die Spiegelung bestimmter Errungenschaften der modernen
wissenschaftlichen Methodologien, die Bestätigung jener Kategorien
der Unbestimmtheit, der statistischen Verteilung, die für die Deutung der
natürlichen Fakten maßgebend sind, in der Kunst.« 54
Abbildung 7. Links: Visuelle Darstellung der Granularsynthese im
Spektrumeditor des Musiksystems Kyma.
Rechts: Konfokalmikroskopische Aufnahme von Molekülen.
Ambienträume
Ambient bezeichnet neben musikalischen Assoziationsfeldern auch eine
physische Raumsituation, eine Installation, einen Ort, wo Ambientsituationen
hergestellt werden. Die Generation Techno kennt solche
Settings aus den Chillout-Räumen der 90er-Jahre, wo sich Raver von
den Strapazen der Tanzfläche erholten und entspannende Musik ohne
54 Umberto Eco: Das offene Kunstwerk, S. 160. Weiter: »Von hier aus erhält eine offene
Kunst ihre Funktion als epistemologische Metapher: In einer Welt, in der die
Diskontinuität der Phänomene die Möglichkeit für ein einheitliches und definitives
Weltbild in Frage gestellt hat, zeigt sie uns einen Weg, wie wir diese Welt, in der
wir leben, sehen und damit anerkennen und unserer Sensibilität integrieren können.
Ein offenes Kunstwerk stellt sich der Aufgabe, uns ein Bild von der Diskontinuität
zu geben: es erzählt sie nicht, sondern ist sie. Es vermittelt zwischen der abstrakten
Kategorie der Wissenschaft und der lebendigen Materie unserer Sinnlichkeit und
erscheint so als eine Art von transzendentalem Schema, das es uns ermöglicht, neue
Aspekte der Welt zu erfassen.« Ebd., S. 164.
113

Marcus Maeder
Beat sowie die eine oder andere Droge konsumierten. Bald haben sich
Chillout-Räume zu eigentlichen Hörräumen, zu Orten der Klangkunst
entwickelt, da dort von Ambient-DJs des Öfteren ungehörte, neue
Klänge gespielt wurden. Klänge, die bald nicht mehr nur kontemplative
Wirkung hatten, sondern das Publikum aufhorchen ließen und die in
diesem Beitrag geschilderten Prozesse der Imagination und der Immersion
in Gang brachten. Musik findet in solchen Räumen im Gegensatz
zum Konzertsaal im Hintergrund, azentrisch und omnidirektional statt,
ist künstliche, akustische Umwelt und vermischt sich perzeptiv mit Gesprächen,
Bildprojektionen, Lichtstimmung und Weiterem, hier ein Bild
einer typischen Ambientsituation:
Abbildung 8. »Construction Sonor« im Club Transmediale, Berlin,
2004.
Obwohl der Künstler als technische Geräte bedienender Zeremonienleiter
identifizierbar ist, steht er nicht im Zentrum, er ist Bestandteil einer
Situation, gehört zur Ausstattung, zum musikalischen Mobiliar – und
man sieht es den Gesichtern des Publikums irgendwie an: Hier sind
angeregte, mentale Prozesse im Gang, in denen sich Eindrücke bündeln
und Assoziationen anregen, die Imagination triggern. Man hört, schaut,
reflektiert, kommuniziert. Physischer Raum, sozialer Raum, Medienraum
schaffen einen immersiven Rezeptionsrahmen – Raum allgemein 55
ist konstitutives Element jedes Ambientsettings:
55 Raum als Anschauung, als Vorstellung, ist traditionell Gegenstand der Metaphysik,
er ist wie die Zeit weder ein Begriff noch ein Ding, nach Kant ordnet der Raum die
Beziehungen unseres Denkens relational, er parametrisiert Extensionalität, Rezeptivität
und Relationalität von Dingen und setzt sie in eine ideale Beziehung zueinander.
114

Ambient
»Until recently music was inseparable from the space in which it was performed
– including the social space. One very strong movement in the late
nineteenth and twentieth centuries was towards music as an immersive, environmental
experience. […] It’s a drift away from narrative and towards landscape,
from performed event to sonic space.« 56
Raum wird zum gestalteten Behältnis eines Milieus künstlerischer Kommunikation:
Innerhalb der aufgeführten Musik mittels Raumsimulationen
wie Hall, Echo oder Surround-Rendering, im Bild über dreidimensionale
Raumdarstellungen. Durch die Integration des Virtuellen
verschachtelt sich die Ambientsituation in reale und fiktive Raumerfahrungen,
man könnte sagen, dass sich im Ambient ein alter Wunsch
der Surrealisten eingelöst hat. Ihr Vordenker André Breton schrieb hierzu
1924 in seinem ersten surrealistischen Manifest: »Ich glaube an die
künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von
Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so
sagen kann: Surrealität.« 57 Damit sind heutige, medientechnologischvirtuell
geschaffene oder ergänzte Ambientsituationen beschrieben, die
nicht nur aus räumlichen/technischen Simulationen bestehen, sondern
künstlerisch entworfen sind, was heißt, dass fiktive, erfundene – mögliche
– Elemente Teil der immersiven Erfahrung sind. Die »reale« Welt
wird durch das Mögliche erweitert, das Mögliche, der Entwurf wird Bestandteil
der medientechnologisch mimetisierten Wirklichkeit. Raum
und Imaginationskraft lassen so eine Emergenz entstehen, welche eine
Neubeschreibung unserer Umwelt unternimmt.
Die Immanenzebene
Die Pfade der in diesem Beitrag ausgeführten Gedanken zu Ambient
führen uns zuletzt von der Immersion zur Immanenz als ihrer philosophischen
Dimension. Immersion als Ausgangssituation beschreibt nicht
nur Grade der realen Erlebbarkeit einer virtuellen Umwelt, sondern fördert
als Emergenz einer mimetischen Zeremonie, einer Ambientsituation
eine umfassende Weltwahrnehmung. Die immersive mimetische
Zeremonie verzahnt unser Bewusstsein analogistisch mit der Welt, auch
wenn sie als Erlebnisrahmen meist von ihr abgekoppelt inszeniert wird.
Die medientechnologisch erzeugten und performten, »zelebrierten«
Soundscapes unserer Erfahrungswelt steuern Immanenzerfahrung an:
es entsteht ein Soundtrack der Immanenz, ein polyphoner Erlebniston
56 Brian Eno: Vorwort, in: Mark Prendergast, The Ambient Century, S. xvii.
57 André Breton: Die Manifeste des Surrealismus, Hamburg: Rohwolt Verlag 2004,
S. 18.
115

Marcus Maeder
unserer Umwelt, welcher diese in ihrer Mannigfaltigkeit erst denkbar
und erfahrbar macht. Im Ambient wird die technologisch geprägte
Gegenwart ästhetisch erschlossen und urbar gemacht, es werden in ihr
operierende, künstlerische Vokabulare entwickelt, die einer neuen Form
des Philosophierens zu entsprechen scheinen, – einer bedeutungsherstellenden,
begriffserzeugenden Art der medialen Reflexion, die klanglich
und visuell analysiert und formuliert. Imagination, Denken, künstlerische
Äußerung wird zum Handeln in und Umgang mit der Welt: »Die
nächste Art des Umgangs ist […] aber nicht das nur noch vernehmende
Erkennen, sondern das hantierende, gebrauchende Besorgen, das seine
eigene ›Erkenntnis‹ hat«, so Heidegger in Sein und Zeit, wo er das
»In-der-Welt-sein« 58 als Umgang mit der Welt und dem »innerweltlich
Seienden« als verstehendes Dasein beschreibt: »Dieses Seiende ist dabei
nicht Gegenstand eines theoretischen ›Welt‹-Erkennens, es ist das Gebrauchte,
Hergestellte und dgl.« 59
Als Anschauung dem Raum verwandt, legt Immanenz die Ausdehnungen
und Beziehungen des Denkens als innerweltliche fest. In ihrer
langen Begriffsgeschichte finden sich ganz unterschiedliche Vorstellungen
des »In-der-Welt-seins«, sie kommt als metaphysisches wie erkenntnistheoretisches
Konzept in der Philosophiegeschichte bis zurück zu den
Stoikern 60 vor, meist als Substanzbeschreibung oder als dialektischer
Gegenpart zur Transzendenz – dem Übersinnlichen, Überweltlichen.
Epistemologische Aspekte treten dann im Zuge der Neuzeit in den Vordergrund,
mit Kant (als Verbleiben des Denkens in den Grenzen möglicher
Erfahrung) dann mit Heidegger und später bei Deleuze/Guattari in
ihrem Entwurf der Immanenzebene innerhalb ihrer »Geophilosophie«
als Bild des Denkens innerhalb einer nichttranszendenten Weltwahrnehmung.
Die Immanenzebene ist der Boden des Denkens, »der wie
die Erde wäre, weder in Bewegung noch in Ruhe« 61 , denn »Denken geschieht
vielmehr in der Beziehung zu dem Territorium und zu Terra,
der Erde«. 62 Die Immanenzebene ist Weltsicht, »Sein-Denken«, »Natur-
Denken«, sie ist der absolute Horizont der Begriffe und Ereignisse, des
Wirklichen wie Möglichen und kann als gedachte Umwelt verstanden
58 Vgl. Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1979,
S. 52ff.
59 Ebd., S. 67.
60 »Die Strukturen des Daseins, die Zeitlichkeit selbst, sind nicht so etwas wie ein ständig
verfügbares Gerüst für ein starres Vorhandenes, sondern sie sind ihrem eigensten
Sinn nach Möglichkeit des Daseins, und nur das.« Giorgio Armato in Interpretation
von Marc Aurel, VII 6, in: Giorgio Armato, Der stoische Immanenzbegriff, Berlin:
Logos Verlag 2005, S. 210.
61 Gilles Deleuze und Félix Guattari beziehen sich hier auf Husserl in: Gilles Deleuze/
Félix Guattari: Was ist Philosophie?, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1996, S. 97.
62 Ebd.
116

Ambient
werden: Als der vom Denken erfassbare Kosmos, welcher in Uexkülls
Funktionskreis die Merk- und Wirkwelt, die fernste Ebene ideal umschließt.
Es existieren so viele Ebenen wie Subjekte, sie überschneiden,
überlagern sich – die Immanenzebene ist »löchrig, blättrig«. Ältere
Weltbilder liegen als Schichten der Geschichte des Denkens unter den
Ebenen des Hier und Jetzt. 63
Abbildung 9. Kalzit aus dem Bergwerk Gonzen, FocusTerra, Departement
Erdwissenschaften, ETH Zürich.
So könnte man sich einen Ausschnitt der Immanenzebene vorstellen:
Schichten von Ebenen überlagern sich (»Die Immanenzebene ist blätt-
63 »Entwirft nicht jeder große Philosoph letzten Endes eine neue Immanenzebene, liefert
er nicht eine neue Materie des Seins und errichtet ein neues Bild des Denkens,
so dass es keine zwei großen Philosophen auf derselben Ebene gäbe?«, meinen dazu
Deleuze/Guattari augenzwinkernd, ebd., S. 60.
117

Marcus Maeder
rig. 64 […] Sie ist eine stratigrafische Zeit, in der das Vorher und Nachher
nur mehr eine Ordnung von Überlagerungen anzeigt« 65 ). Begriffe (hier
als glitzernde Einschlüsse) besetzen die Ebenen: »endliche Bewegungen,
[…] die stets eine Oberfläche oder ein Volumen bilden, einen unregelmäßigen
Umriss, der einen Stillstand im Wucherungsgrad kennzeichnet.
Erstere sind absolute Richtungen fraktaler Natur […], stets fragmentarische,
intensiv definierte Oberflächen oder Volumina« 66 . Rechts oben der
von der Position des Subjekts abhängige, relative, dahinter der absolute
Horizont.
Bei Deleuze und Guattari ist das Mögliche, die Utopie konstitutiv für
die Immanenzebene: »Das Wort Utopie bezeichnet folglich diese Verbindung
der Philosophie oder des Begriffs mit dem vorhandenen Milieu:
politische Philosophie,« 67 – eine Philosophie, welche die Welt in
Mannigfaltigkeiten denkt und mit dem Entwurf der Immanenzebene
versucht, eine Welt-Konsistenz jenseits von transzendenten Konzepten 68
zu denken und zu erzeugen. Eine Konsistenz, welche die Unendlichkeit
der Bewegungen des Denkens mit einschließt. Die Immanenzebene impliziert
»eine Art tastendes Experimentieren, und ihr Entwurf rekurriert auf schwer
eingestehbare, wenig rationale und vernünftige Mittel. Es sind Mittel, die aus
dem Reich des Traums stammen, aus dem pathologischen Prozess, aus esoterischen
Erfahrungen, aus Trunkenheit oder Exzess. Man läuft auf der Immanenzebene
bis zum Horizont, man kehrt mit roten Augen zurück, selbst wenn
dies die Augen des Geistes sind. […] Man denkt nämlich nicht, ohne zugleich
etwas anderes zu werden, etwas, das nicht denkt, ein Tier, eine Pflanze, ein
Molekül, ein Partikel, die zum Denken zurückkehren und es von neuem in
Gang setzen.« 69
64 Ebd., S. 59.
65 Ebd., S. 67.
66 Ebd., S. 48.
67 Ebd. S. 116
68 »Auf den ersten Blick lässt sich nicht erkennen, warum die Immanenz so gefährlich
ist, und doch ist es so. Sie verschlingt die Weisen und die Götter.« Ebd., S. 54.
69 Ebd., S. 50.
118

Ambient
Literatur
Armato, Giorgio: Der stoische Immanenzbegriff, Berlin: Logos Verlag
2005.
Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,
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Heidegger, Martin: Sein und Zeit, Tübingen: Max Niemeyer Verlag
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Marcus Maeder
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Verlag der Kunst 1994.
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