Mariana Prusák: Blicke im Text. Robert Walsers Gedicht «Renoir

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25 Wenn’s mir doch gelänge, dieser Friedlichkeit, dieser Ruhe, vom Gesicht herunter bis zum Schuhe, passenden Ausdruck jetzt zu verleihn. Der Bruch in der Reimstruktur lässt sich verstehen als Störung der Harmonie, welche das Paarreimschema bewirkt. Dadurch stellt sich der Text in Opposition zu den «harmonische[n] Klänge[n]», die er dem Bild zuschreibt. Die Abweichung vom Reimschema befindet sich zudem genau an der Grenze zwischen den beiden thema- tischen Bereichen des Textes: dem Bereich des «Bild[es]» und dem Bereich des Dich- tens, der hier beginnt mit «Wenn’s mir doch gelänge«. Der Exkurs aus den Grenzen des Gemäldes hat jedoch noch eine weitere Funktion: Er dient als Reflexion über das Verhältnis von Dichtung zur bildenden Kunst. Indem die Bildbeschreibung nur einen Teil des Textes ausmacht, wird gleichzeitig die Literatur als ein Medium, das über diesen Bildbereich hinausgeht, gekennzeichnet. Das Verhältnis von Bild und Text wird in «Renoir» auch auf der Ebene der Materialität verhandelt, wie der folgende Abschnitt zeigen wird. III Der Blick auf einen (künstlerischen) Körper und die ‹Übertragung› dieses Körpers auf den Text ist auch von anderen Gedichten Walsers bekannt. In der Forschung wird diese poetische Technik Walsers mit dem vom Autor selbst stammenden Begriff der ‹Gedichtkörperbildung› bezeichnet. Im Brief an Max Rychner vom 18. März 1926 schreibt Walser: Das schöne Gedicht hat meiner Ansicht nach ein schöner Leib zu sein, der aus den gemesse- nen, vergeßlich, fast ideenlos auf’s Papier gesetzten Worten hervorzublühen habe. Die Worte bilden die Haut, die sich straff um den Inhalt, d. h. den Körper spannt. Die Kunst besteht darin, nicht Worte zu sagen, sondern einen Gedicht-Körper zu formen, d. h. dafür zu sorgen, daß die Worte nur das Mittel bilden zur Gedichtkörperbildung […]. 18 Als programmatisches Beispiel für diese ‹Gedichtkörperbildung› gilt Walsers «Sonett auf eine Venus von Tizian». 19 In diesem Text aus dem Jahr 1925 geschieht die Ver- bindung von (Bild)-Körper und Text- bzw. Gedichtkörper auch mittels der Darstel- 18 Robert Walser: «Das Gesamtwerk», 12 Bde., hg. von Jochen Greven, Bd. XII, 2: Briefe, hg. von Jörg Schäfer unter Mitarbeit von Robert Mächler, Genf/Hamburg 1975, S. 266. 19 SW 13, S. 161. Zur «Gedichtkörperbildung» im «Tizian-Sonett» siehe Wolfram Groddeck: «Liebesblick. Robert Walsers ‹Sonett auf eine Venus von Tizian›», in: Konstanze Fliedl (Hg.): «Kunst im Text«», unter Mitarbeit von Irene Fußl, Frankfurt am Main/Basel 2005, S. 53–66. 8
lung einer Blickregie, die den Blick des Betrachters von links nach rechts – und damit in Leserichtung – wandern lässt. In «Renoir» ergibt sich die Übertragung des Körpers aus dem Bild in den Text, wie bereits gezeigt wurde, aus der Analogie des vertikalen Frauenkörpers im Bild und dem vertikalen Blick des Betrachters im Text. Die Übertragung zeigt sich aber auch auf der Ebene der Farben. In einem Brief an Frieda Mermet vom 27. Dezember 1928 bezieht sich Walser auf die Darstellung von Farben in Prosastücken: Ich machte folgende Erfahrung auf dem Gebiet meiner Schriftstellerei: am farbigsten wirken Prosastücke gerade dann, wenn nichts von Farben darin gesagt wird. [...] Das[,] was man nicht erwähnt, lebt am lebhaftesten, weil jedes Erwähnen[,] Andeuten irgend etwas von dem Betref- fenden wegnimmt, ihn’s [sic] angreift, mithin vermindert. 20 Eine Tilgung von Farben hat also unter Umständen den Effekt, dass eine Verbindung zwischen Bild und Text intensiviert wird. In «Renoir» findet eine Reduktion auf die Farben Schwarz und Weiß – und somit auf die traditionellen Farben der Textproduk- tion – statt. Rot (die Schleife im Haar) und Grün, die Farbe, die neben Weiß den meisten Raum im Bild einnimmt, werden ausgespart. Zudem wird die Farbe Weiß auf der Wortebene materialisiert, während sie auf der semantischen Ebene getilgt wird. In Vers 9 heißt es: Ein niedliches Hütchen bedeckte das Haar, 10 das von, ich weiß nicht, was für Farbe war. Durch das Homonym «weiß» wird ein Spiel des Textes mit der Anwesenheit von Farbe durch seine Abwesenheit in Gang gesetzt. Der Text vollzieht damit in seinem Verhältnis zum Bild eine ‹Entfärbung›. Indem mit der Homonymie des Wortes «weiß» eine Verschränkung von Text und Bild ermöglicht wird, wird eine weitere mediale Reflexion inszeniert. 21 Der Verlust von Farben im Text erweist sich als besonders interessant mit einem Seitenblick auf die zeitgenössische Rezeption des Gemäldes. Im Vergleich zu anderen Werken dieser Epoche erscheint Renoirs Bild der Lise dem damaligen Publikum «von einer erstaunlichen Helligkeit». 22 Die Lichteffekte und Farben im Bild galten den zeitgenössischen Kritikern als deutlicher Hinweis für dessen besondere Qualität 20 GW XII/2, 335. 21 Das Wortspiel mit dem Homonym »weiß« ist bei Walser verbreitet. Siehe zu dieser Thematik Wolfram Groddeck: «‹Weiß das Blatt, wie schön es ist?› Prosastück, Schriftbild und Poesie bei Robert Walser», in: TEXT. Kritische Beiträge 3 (1997), S. 23–41. 22 Hansen/Herzogenrath (Anm. 11), S. 104. 9
Seite 1 und 2: Mariana Prusák (Lausanne): Blicke
Seite 3 und 4: 25 Wenn’s mir doch gelänge, dies
Seite 5 und 6: Gedichts, in den Versen 5 bis 12. 1
Seite 7: Frühling war’s; in den Straßen
Seite 11 und 12: Renoirs «Lise» steht in der Tradi
Seite 13: vielmehr die vielfältigen Beziehun

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