Ausgabe drei - Berliner Festspiele

JANUAR
12. + 13. Januar | 22:00 14. Januar | 18:00 + 22:00 15., 20. + 21. Januar | 18:00 + 20:00
Hans Peter Litscher (Paris) Ein Käfi g ging einen Vogel fangen Annäherungen an Kafkas Relativitätstheorie Uraufführung
12. – 14. Januar | 20:00 Hotel Pro Forma (Kopenhagen) Ich bin nur scheintot nach Hans Christian Andersen
25. + 26. Januar | 19:30 Gilles Jobin (Genf) Steak House
26. Januar | 21:30 27. + 28. Januar I 20:00 Deutschsprachige Erstaufführung
François Sarhan / Bertrand Raynaud / Fred Pommerehn (Paris, Berlin) Les articulations de la Reine – Die Häutungen der Königin
FEBRUAR
2. – 4. Februar | 20:00 The Forsythe Company (Dresden, Frankfurt/Main) Three Atmospheric Studies
Symposion
der Dramaturgischen Gesellschaft
im Haus der Berliner Festspiele
vom 20. – 22. Januar 2006
In letzter Zeit ist die soziale Wirklichkeit ins Theater zurückge-
kommen. Nicht als Dokumentartheater, sondern mit Experten,
die auf der Bühne ihre Arbeit verrichten; mit eigentlich Theater-
fremden, die neue Zuschauer werden; mit Stoffen, die ihre eigene
Dramatik mit sich bringen. Das Symposium präsentiert und dis-
kutiert diese Entwicklung in Workshops, Arbeitsdemonstrationen
und Vorträgen mit Dramaturgen, Kritikern, Wissenschaftlern und
dem Publikum. Alle Veranstaltungen sind öffentlich und kostenfrei.
Die Tagung findet statt in Zusammenarbeit mit den Berliner
Festspielen und dem Sonderforschungsbereich „Kulturen des
Performativen“ der Freien Universität Berlin.
Das ausführliche Tagungsprogramm sowie Akkreditierung und
Anmeldung zu den einzelnen Veranstaltungen unter
www.dramaturgische-gesellschaft.de oder direkt in der Geschäfts-
stelle der Dramaturgischen Gesellschaft.
Kontakt: Heidrun Schlegel Dramaturgische Gesellschaft
dg
Tempelherrenstr. 4 – 10961 Berlin
Tel: 030 / 693 24 82
Fax: 030 / 693 26 54
post@dramaturgische-gesellschaft.de
Freitag, 20.01.06
> Eröffnungsvortrag von Dirk Baecker, Professor für Soziologie an
der Universität Witten/Herdecke
> Sehnsucht nach Intervention, mit Sabrina Zwach, Kuratorin des
6. Festivals Politik im Freien Theater in Berlin und KünstlerInnen
der Sparte „Interventionen“ des Festivals
> Dramaturgie jenseits von Dramatik, Werkstattgespräch mit Chris
Kondek, Videokünstler, Matthias von Hartz, Regisseur, u.a.
> Schwarzmarkt für nützliches Wissen und Nicht-Wissen. Die hallu-
zinierte Volkshochschule der Mobilen Akademie, Workshop mit
Hannah Hurtzig, Kuratorin, Carolin Hochleichter, Projektleitung
und Barbara Gronau, wissenschaftliche Beratung
Samstag, 21.01.06
> Neues Theater braucht neue Beschreibungen, Vortrag von Barbara
Gronau, Theaterwissenschaftlerin, Freie Universität Berlin
> Beschreibung und Bewertung von Realität im Theater, mit Till
Briegleb, Theaterkritiker, Hamburg und Florian Malzacher,
Dramaturg Steirischer Herbst, Graz
> Theater als Lebensraum, mit der Regisseurin Gudrun Herrbold,
Berlin
> Heersums derbes, geiles Volkstheater, mit dem Regisseur Uli
Jäckle, Hildesheim
Änderungen vorbehalten
> Die Winterakademie des Theaters an der Parkaue, mit Karola
Marsch, Theaterpädagogin/Dramaturgin und Sascha Willenbacher
Theaterpädagoge/Dramaturg, Theater an der Parkaue Berlin
> Das Genter Theater und Kinderkunsthaus Kopergietery, mit Johan
de Smet, Regisseur und künstlerischer Leiter Kopergietery Gent
VERANSTALTUNGSORT
Haus der Berliner Festspiele
Schaperstraße 24
10719 Berlin-Wilmersdorf
U3 + U9 Spichernstraße | Bus 204, 249
VORVERKAUF
Kasse im Haus der Berliner Festspiele
Schaperstraße 24 | Mo bis Sa 14:00 – 18:00
… und bei allen bekannten Theaterkassen
Karten + Informationen Tel (030) 254 89 100
Mo bis Fr 10:00 – 18:00
Im Internet: www.berlinerfestspiele.de
kartenbuero@berlinerfestspiele.de
Ermäßigte Karten auch im Vorverkauf
Abendkasse jeweils 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn
R A D I K A L S O Z I A L – W a h r n e h m u n g u n d B e s c h r e i b u n g v o n R e a l i t ä t i m T h e a t e r
> Kaltes Land, Workshop über das preisgekrönte Stück des Kleist-
Förderpreisträgers 2005 Reto Finger
> Interventionen durch Theater, Kunst und Gestaltung, mit Christian
Lagé, der Gruppe anschlaege.de und dem Dramaturgen Arved
Schultze, Berlin
> Theater als kreativer Tauschhandel, Arbeitsgespräch über
theaterpädagogische Arbeit mit Uta Plate, Theaterpädagogin,
Schaubühne am Lehniner Platz
> Choreografien des Sozialen, mit Bettina Masuch, Tanzkuratorin,
HAU Berlin und Annemarie Matzke, Theaterwissenschaftlerin,
Freie Universität Berlin
Sonntag, 22.01.06
> Bunnyhill, eine Staatsgründung, Projekt der Münchner Kammer-
spiele, mit Björn Bicker, Dramaturg, Münchner Kammerspiele
> Hunger nach Glückseligkeit, Theater im sozialen Brennpunkt
Mannheim-Jungbusch, mit Bernd Görner, Regisseur, „Creative
Factory“ Mannheim
> In der Grauzone zwischen Realität und Fiktion, Gespräch mit
Helgard Haug und Daniel Wetzel, Rimini Protokoll
> Spiel und Wirklichkeit. Die Gesellschaft auf der Bühne,
Arbeitsgespräch mit dem Regisseur Volker Lösch und Jörg Bochow,
Chefdramaturg, Schauspiel Stuttgart
> HYP‘OP Hyperaktivität und Oper, mit der Regisseurin Adriana
Altaras und Ilka Seifert, Dramaturgin, Staatsoper Berlin
> Rollenwechsel. Der Schauspieler im Theater des Sozialen, Vortrag
von Jens Roselt, Theaterwissenschaftler, Freie Universität Berlin

Im Mittelpunkt dieser Ausgabe – der dritten und letzten zur spielzeiteuropa 05 | 06 – steht Kirsten Dehlholm, die künst-
lerische Leiterin und Regisseurin der bekanntesten freien dänischen Theatergruppe Hotel Pro Forma mit ihrem Musik-
theaterprojekt «Ich bin nur scheintot» nach Texten von Hans Christian Andersen. 2005 wurde Andersen zu seinem 200.
Geburtstag vielerorts neu und wieder entdeckt, nicht nur als der weltbekannte Märchenerzähler, sondern als Schriftstel-
ler, Reise- und Tagebuchautor sowie als bildender Künstler, dessen Scherenschnitte und Bildcollagen bereits auf surre-
alistische Techniken verweisen. «Ich bin nur scheintot» handelt von den Ängsten und Obsessionen Andersens und ver-
weist nochmals auf das dieser zweiten Saison zu Grunde liegende Thema: Körper und Erinnerung.
Außerdem führt der in Paris lebende Schweizer «Lügenbaron» Hans Peter Litscher die Zuschauer seines Kafka/Einstein-
Projektes auf labyrinthischen Irrwegen durch das Haus der Berliner Festspiele. Zum Abschluss zweimal Tanz: spielzeit-
europa präsentiert neue Arbeiten von Gilles Jobin und William Forsythe.
Alles Gute für 2006 und viele spannende Begegnungen
wünscht
Die Redaktion
Glück als Strafe
Der dänische Philosoph Villy Sørensen über Hans Christian Andersen
Hans Christian Andersen lebte, daheim und auf Reisen,
mitten in einem Gewimmel von Menschen, und doch las-
sen sich seine Tagebücher in zehn dicken Bänden wie
eine einzige Klage über Einsamkeit lesen. Es fi el ihm
schwer, sich über längere Zeit mit seiner eigenen Gesell-
schaft begnügen zu müssen, und leider fanden auch die
meisten anderen Menschen auf die Dauer seine Gesell-
schaft anstrengend. Er war in vielen Häusern ein gern ge-
sehener Gast, auch in höheren Kreisen, vertrauliches Zu-
sammensein aber pfl egte er nur mit Wenigen. In der
Regel musste er sich damit begnügen, sich dem Tage-
buch anzuvertrauen, das für ihn mit der Zeit immer le-
bensnotwendiger wurde.
Wenn das Tagebuch auch ein lebendiges Zeitbild vermit-
telt, ist es in erster Linie ein Selbstporträt. Ein einziges
Mal ertappt sich Andersen beim Gedanken, dass jemand
es lesen könnte – «dann kann ich nicht ich selbst sein».
Auffallend ist dabei, dass er es gar nicht lassen konnte, er
selbst zu sein, weder im Schreiben noch im Handeln.
Dies war – und ist – das Faszinierende an seiner sonder-
baren Persönlichkeit, die er an einer Stelle seine «lächer-
liche Persönlichkeit» nennt. Das Lächerliche war, meinte
er, dass er für sein Äußeres viel zu jung war: «Innerlich
bin ich immer noch 16 Jahre alt, darf es aber nach Mei-
nung der anderen nicht sein», schrieb er noch als 59-Jäh-
riger. Er verkehrte immer in der Welt der anderen, der
Welt der Erwachsenen, immer in der Angst negativ aufzu-
fallen, immer gleich ehrfürchtig, wenn er von den Großen
dieser Welt empfangen wurde. Deshalb konnte er niemals
genug Lob bekommen und gewöhnte sich nie an Kritik,
obwohl er viel davon einstecken musste.
Er konnte – davon legen seine Tagebücher ein erschüt-
terndes Zeugnis ab – seine Fantasie nur schwer kontrollie-
ren. Doch seine schrägen Ideen und Angstausbrüche wa-
Essay von Villy Sørensen > 2
Gespräch mit Kirsten Dehlholm > 4
Ich bin nur scheintot > 7
Ein Käfi g ging einen Vogel fangen > 8
Steak House > 9
Die Häutungen der Königin > 10
Three Atmospheric Studies > 11
Programmüberblick > 12
ren gleichzeitig der Ausgangspunkt der umfangreichen
literarischen Produktion von Märchen, Romanen und
Schauspielen. Immer wieder setzt er sich selbstquäleri-
schen Zerrbildern und obskuren Gedanken aus. Aber er
hört nicht damit auf, sie aufzuschreiben, um sie doch we-
nigstens aufs Papier zu bannen.
Den Humor und die Ironie, die in den Märchen dazu bei-
tragen, dass die Dinge und die Menschen in der richtigen
Perspektive erscheinen, besaß Hans Christian Andersen
auch im wirklichen Leben. Er befürchtete immer, dass et-
was Schreckliches passieren könnte, gleichzeitig erwarte-
te er aber auch immer das große Glück, zumindest in der
Glückslotterie des Lebens. Des Lebens, das ihn oft un-
glücklich machte, von dem er trotzdem niemals genug
bekommen konnte – wie etwa wenn er im November 1870
schreibt: «Ich habe mich am Leben satt gegessen – zu-
mindest für heute Abend.»
Es ist für Hans Christian Andersen charakteristisch, dass
sein Glaube an Gott ein Glücksglaube war, von dem Tag
an, als das Kind, auf das eigene Glück vertrauend, ins
Ungewisse auszog, bis ins hohe Alter, als er gewaltige
seelische Qualen erlitt, wenn er in der Lotterie des Le-
bens Pech hatte: Es war für ihn ein Zeichen dafür, dass
Gott nicht auf seiner Seite stand. Eine ausgesprochene
Religiosität kommt in Hans Christian Andersens Werken
denn auch erst zum Vorschein, als er selbst bereits vom
Glück begleitet wurde. Das religiöse Empfi nden ist für ihn
ein Dankbarkeitsempfi nden, das Gefühl, von den Mäch-
ten akzeptiert zu sein, sowohl von denen im Himmel als
auch auf Erden. Letzteres erklärt teilweise Andersens
Streben nach Ruhm und danach, für das erkannt zu wer-
den, was er war.
Das, was Hans Christian Andersen das Glück nannte, hat-
te wenig mit bürgerlichem Wohlbefi nden zu tun, es ging
eher ins Magische wie der altnordische Glücksbegriff.
Vom Glück gesegnet zu sein, ist das Gefühl, dass alles,
was man unternimmt, sinnvoll ist, «glücklich» zu sein
heißt, ganz man selbst zu sein.
Dies aber ist der Kern aller religiösen Mystik: Dass man in
dem Moment, in dem man ganz bei sich ist, auch mehr
ist. Es ist, als ob man mit etwas in Berührung kommt, das
dem Menschen sonst verborgen bleibt und das er eigent-
lich nicht sehen darf. Dies spürt der Dichter in seiner
göttlichen Inspiration, und dies spürte gewissermaßen
auch die Hauptperson im Roman «O.T.» (1837), als sie
sagte: «Ich bin so glücklich, dass ich fürchte, ich werde
bald von großem Kummer betroffen, denn so geht es ja
immer.» Das Glück trägt bereits die Strafe in sich, allein
weil es nicht festgehalten werden kann.
Was berührte ihn selbst, bewegte ihn, so dass in ihm al-
les in Bewegung kam? Selbstverständlich war es für ihn
wie für alle anderen der Eros, die Anziehungskraft, der
Ausdruckstrieb in allem Lebenden, die Schönheit, die in-
nere wie die äußere, das Zentrum in seinem Universum
war aber auch ein wunder Punkt. Lebenserfüllung ist in
seiner Welt nicht die Verschmelzung von Mann und Frau,
vielleicht eher von Männlichem und Weiblichem. Sein
Traum galt wohl der Verschmelzung von Märchenhaftig-
keit und Wirklichkeit, von Ursprünglichkeit und Bürger-
lichkeit, sie gelang ihm aber nie ganz, weil die Bürgerlich-
keit zu eng war.
Dass der Individuationsprozess Hans Christian Andersens
nicht «gelang», hängt damit zusammen, dass er seine ne-
gative, christliche Auffassung vom Gefühlsleben für heid-
nisch und sündhaft hielt – und deswegen in den unschul-
digen Gefühlen der Kindheit Zufl ucht suchte.
Andersen lebte und schrieb in einer Zeit, in der das über-
lieferte, religiös begründete Weltbild dabei war sich auf-
zulösen. Die letzte große Theodizee (eine positive Ausle-
gung des Bösen), die das Negative in der Welt aufzuheben
und es in etwas Positives zu verwandeln vermochte, war
das philosophische System Hegels. Die desillusionieren-
de wissenschaftliche Orientierung setzte sich immer mehr
durch und brachte materialistische Ideen mit sich, die
Erde verlor ihren himmlischen Horizont, und der Glaube
an eine Ausgleich schaffende Gerechtigkeit im Jenseits
war im Verschwinden. Gleichzeitig fi el die irdische Unge-
rechtigkeit umso stärker ins Auge, mit der Industrialisie-
rung der Gesellschaft und den krasser werdenden Gegen-
sätzen zwischen den Klassen, zwischen arm und reich.
Hans Christian Andersen nahm immer die Perspektive der
Außenseiter der Gesellschaft ein, der Alten und der Ein-
samen. Doch sein Interesse für die Benachteiligten in der
Gesellschaft war kein Ausdruck einer bewussten politi-
schen Tendenz. Hans Christian Andersens Methode ist,
die persönlichen Probleme sozial zu machen und sie da-
nach ins Licht der Ewigkeit zu rücken. «Die Ewigkeit ist
lang, länger als diese Geschichte!» – dies war die Grund-
lage seines Unsterblichkeitsglaubens.
Hans Christian Andersen wusste ja, dass diese religiöse
Auffassung von der neuen Zeit und ihren materialisti-
schen Ideen bedroht war. Die Tendenz der Zeit versucht
er denn auch im Roman «Sein oder Nichtsein» (1857) zu
schildern. Der junge Student Niels Bryde, der Theologie
studieren soll und in die Hauptstadt zieht, begeistert sich
für die neuen naturwissenschaftlichen Entdeckungen und
bricht das Studium ab, um Mediziner zu werden. Er kann
die neuen materialistischen Dogmen zitieren: «Der
Mensch ist ein Produkt seiner Eltern und seiner Amme,
der Art und der Zeit, der Luft und des Wetters, der Geräu-
sche und des Lichts, der Nahrung und der Kleidung. Aber
das Höhere in uns, das Denken? Ist eine Bewegung des
Stoffes. Ohne Phosphor kein Denken! Die Bewegung des
Stoffes durch die Elektrizität, in Verbindung mit den Ner-
ven, wird zum Gehirnempfi nden, zu dem, was wir Be-
wusstsein nennen.»
Für Hans Christian Andersen war es eine Selbstverständ-
lichkeit, dass das Streben nach Wahrheit keineswegs
böse sein könnte, dass der Konfl ikt zwischen der Religion
und der Wissenschaft, zwischen dem Gefühl und dem
Denken bloß eine Art Kinderkrankheit war. Der Konfl ikt
zwischen dem Gefühl und dem Denken erinnerte an die
Krise, die der junge Mensch durchleben muss, wenn er
sich von der Welt eine selbstständige Auffassung bilden
soll und von seiner eigenen Gelehrtheit fast wahnsinnig
wird.
Es scheint zwar leichter zu sein, ein Kind zu bleiben als
wieder eines zu werden, aber weil das Leben ein Prozess
ist, ist der Status quo nicht aufrechtzuerhalten. Wer kin-
disch bleibt, wird infantil, wer seine Kräfte von den alten
Bindungen nicht zu lösen vermag, wird früher oder später
gegen sie kämpfen müssen.
Text aus: Sørensen om Andersen. Villy Sørensens udvalgte
artikler om H.C. Andersen, Gyldendal, 2004. (Abdruck der
Auszüge mit Erlaubnis der Erben Villy Sørensens)
Villy Sørensen (1929 – 2001), hoch angesehener däni-
scher Schriftsteller und Philosoph, wurde vor allem als
Mitautor der politischen Streitschrift «Aufruhr der Mitte.
Modell einer künftigen Gesellschaftsordnung» Ende der
siebziger Jahre einem breiteren Publikum bekannt.
Abb.: Bühnenbild zu «Ich bin nur scheintot» aus 32 alten
Spielkarten, bearbeitet mit Motiven aus Andersens Zeich-
nungen und Collagen.

Kirsten Dehlholm, geboren 1945, war Mitgründerin des dä-
nischen Billedstofteater (Bildertheater), einer experimen-
tellen Gruppe, die zwischen 1977 und 1985 an der Schnitt-
stelle zwischen bildender Kunst, Architektur und Perfor-
mance große Installationen mit bewegten Figuren aufführ-
te. 1985 gründete sie Hotel Pro Forma, mehr interdiszipli-
näre Produktionsstätte als feste Theatergruppe, deren
künstlerische Leiterin sie seit langem ist. Seit dem Debüt
mit «An Evening Piece» (1986) wurden die von ihr in Zu-
sammenarbeit mit Künstlern anderer Sparten – Architekten,
Musikern, Autoren u. a. – entwickelten Stücke und Perfor-
mances an vielen Orten und Festivals rund um die Welt ge-
zeigt. In Deutschland gastierte Hotel Pro Forma zuletzt mit
«Operation : Orfeo» (1993), «The Picture of Snow White»
(1994) und «Calling Clavigo» (2002). Kirsten Dehlholm er-
hielt neben anderen renommierten Auszeichnungen für
ihre Arbeit den Danish Arts Foundation Lifetime Grant.
spielzeiteuropa
Zwanzig Jahre Hotel Pro Forma – wer Ihre Arbeiten nicht
kennt, wird beim Namen Hotel Pro Forma dennoch kaum
an Theater denken. Wie kamen Sie auf den Namen?
Kirsten Dehlholm
Als ich Hotel Pro Forma 1985 zusammen mit Willie Flindt
gründete, wollte ich das Wort Theater vermeiden. Meine
Idee war «Hotel», seine «Pro Forma». Letzteres steht für
Form, aber auch für Vorläufi gkeit, während das Hotel ein
Ort für Reisende ist, der viele Räume bereithält. Da gibt
es große und kleine Zimmer, Korridore, geheime Kam-
mern – viele Arten von Bühnen sozusagen. Leute kom-
men und gehen, manche bleiben länger: Das schien mir
eine geeignete Metapher für Theater zu sein. Tatsächlich
bin nur ich es, die immer da ist, während selbst der har-
te Kern von Mitarbeitern wechselt.
spielzeiteuropa
Sie sind also die Hoteldirektorin?
Kirsten Dehlholm
Ja, ich bin die Managerin des Hotels. Die Gäste hinterlas-
sen ihre Spuren in diesem Gebilde. Ob als Eintrag im
Gästebuch oder als Malerei an der Wand. Das Besondere
ist, dass auch das Hotel reisen und sich an anderen Orten
einnisten kann.
spielzeiteuropa
Wir sitzen hier in einem riesigen, hellen Loft am Stadt-
rand von Kopenhagen, das wenig nach Theater aussieht.
Ist das etwa die Hotelrezeption?
Kirsten Dehlholm
Das kann man so sehen. Wir spielen ja nicht hier, sondern
an den verschiedensten Orten: in Theatern genauso wie
in Museen und Ausstellungshallen. Es gibt eine Scheune
auf dem Land, wo wir einen Teil der Aufbauten und Requi-
siten aufbewahren, dazu Proben- und Lagerräume in Ko-
penhagen. «Operation : Orfeo», eine Produktion, die mitt-
lerweile zwölf Jahre alt ist, können wir sofort hervorholen.
spielzeiteuropa
In den Regalen stehen viele merkwürdige Dinge. Ich ver-
mute, das ist der sichtbare Teil Ihres Gästebuchs?
Kirsten Dehlholm
Was ich sehr am Theater mag ist, dass es diese scheinbar
alltäglichen Objekte auf der Bühne zu bedeutenden Din-
gen machen kann.
spielzeiteuropa
So wie die Spielzeugente, die in «Ich bin nur scheintot»
einen kleinen Auftritt hat?
Kirsten Dehlholm
Ja, die brachte jemand als Weihnachtsgeschenk mit, und
dann stand sie hier im Büro. Ich hätte nicht im Traum da-
ran gedacht, sie für Andersens «Hässliches Entlein» zu
verwenden. Zu buchstäblich! Aber dann merkte ich, dass
sie durch ihre ständige Anwesenheit schon immer dabei
war und schließlich auf die Bühne wollte. Okay, dachte
ich, warum soll sie nicht etwas Besonderes sein.
spielzeiteuropa
Das scheint mir typisch für Ihren Umgang mit solchen
Objekten: Diese Ente, eigentlich ein Spielzeug für die Ba-
dewanne, ist zunächst Schreibtischdekoration und be-
kommt dann einen überraschenden Auftritt auf der Bühne.
Kirsten Dehlholm
Mit völlig verschiedenen Bedeutungen. Natürlich lachen
die Leute, wenn solch ein Spielzeug plötzlich auf der
Bühne erscheint. Zumal in einer Situation, die das nicht
erwarten lässt. Aber so kommen die Zuschauer vielleicht
auf sich selbst zurück, in ihre ganz eigene Welt. Das ist ja
im Grunde eine Funktion der Märchen.
spielzeiteuropa
Vor allem der Andersen-Märchen, die mit solchen Ver-
schiebungen überraschen. War das Design, das ein anderes
Sein offenbaren kann, schon immer ein Antrieb für Sie?
Kirsten Dehlholm
Ich wurde als Textildesignerin ausgebildet, zunächst in
Krefeld, dann in Kopenhagen. Schon als Kind war ich von
Stoffen angezogen und wollte immer etwas mit den Hän-
den machen. Allerdings nicht nur Pullover oder Teppiche.
Von diesen Ursprüngen in den dekorativen Künsten habe
ich bestimmt ganz viel mitgenommen.
spielzeiteuropa
Bis zu – wörtlich – dem Billedstofteater, Ihrer ersten Grup-
pe mit großen bildräum-
lichen Arbeiten.
Kirsten Dehlholm
Die ersten Jahre bedeuteten
tatsächlich rein visuell ori-
entierte Installationen, ohne
Sprache. Sie wurden auch nie in Theatern gezeigt, son-
dern meistens in Museen für moderne Kunst oder ehema-
ligen Industriehallen. Erst bei Hotel Pro Forma habe ich
angefangen, auch mit Sprache zu arbeiten. Das Gewebe
wurde dichter. Es gab große Schwierigkeiten, das Wort
Billedstofteater ins Französische zu übersetzen. Wir ka-
men schließlich auf tissue imaginaire.
spielzeiteuropa
Ein Verweis auch auf die surrealen Wurzeln?
Kirsten Dehlholm
Gewiss. Andererseits waren wir mit der englischen Über-
setzung des dänischen Namens, Theatre of Images, im-
mer ein wenig unglücklich, weil Robert Wilson dieses Feld
schon so stark besetzt hatte.
spielzeiteuropa
Gab es in Dänemark damals Ähnliches?
Kirsten Dehlholm
In Dänemark liefen wir immer außer Konkurrenz. Diese
Kombination verschiedener Künste ist bis heute sehr un-
gewöhnlich, nicht nur in Dänemark. Wir waren immer ein
bisschen vorneweg, wobei ich trotzdem nicht Avantgarde
sagen würde. Als das ausschließlich visuelle Theater ak-
zeptiert wurde, hatten wir schon begonnen, es mit Texten
zu erweitern. Für mich ist es sehr wichtig, mich nicht zu
wiederholen und eine neue Arbeit von den vorherigen
deutlich zu unterscheiden.
spielzeiteuropa
Visuelles Theater muss wie ein Stachel in der großen Tra-
dition des skandinavischen Realismus gewirkt haben.
Kirsten Dehlholm
Den habe ich wirklich immer als einen konservativen Ge-
genpol begriffen. Für mich geht es da kaum um Kunst im
eigentlichen Sinn, jedenfalls nicht um zeitgenössisches
Theater, das sich um eine neue Verbindung aus Bild und
Wort bemüht. Ich habe auch mit Theaterschauspielern an
traditionellen Stücken gearbeitet, ohne dafür meine eige-
ne Visualität aufzugeben. Das schließt sich ja auch gar
nicht aus. Die Haltung vieler Schauspieler in Skandina-
vien mit ihrer Ausbildung in Richtung konkrete Psycholo-
gie mag dabei hinderlich sein – aber gute Schauspieler
können auch in ungewöhnlich zeichenhaften Räumen ihre
Kunst entfalten. In Deutschland muss man wahrschein-
lich nicht groß darüber reden, denn das Regietheater hat
hier die besten Beispiele für die Verbindung von Sprache
mit neuen Bildwelten hervorgebracht, und zwar nicht als
Experiment am Rande, sondern in den Staatstheatern.
Zuhause empfand ich immer eine Hass-Liebe zum tradi-
tionellen Theater: Ich mochte den roten Vorhang, und wie
er sich öffnet – aber danach ist es doch oft einfach zum
Einschlafen.
spielzeiteuropa
Sie benutzen ja gar keine Vorhänge?
Kirsten Dehlholm
Nein, aber die Dunkelheit.
spielzeiteuropa
Wie laden Sie Ihre Mitstreiter ein?
Kirsten Dehlholm
Ich habe am Anfang eine Idee, die ich entwickeln möch-
te und für die ich dann die passenden Partner suche. Das
Hotel Pro Forma – das schien
mir eine geeignete Metapher
für Theater zu sein.
ist eher ein
intuitiver Pro-
zess, in dem
das Konzept
ganz allmäh-
lich entsteht
und dann in der Zusammenarbeit eine konkrete Gestalt
annimmt. Ausgangspunkt ist immer das visuelle Konzept,
erst dann folgen die Entscheidungen für Musik und Text.
spielzeiteuropa
Wie sieht so etwas aus, ein visuelles Konzept?
Kirsten Dehlholm
Es gibt eine visuelle Partitur, die ich in meiner Vorstellung
entwickle und schließlich auch für einen Raum skizziere.
Das muss noch kein bestimmter Aufführungsort sein,
aber die Fragen, wo das Publikum sitzt und was es von
dort sehen wird, bilden den Kern dieser Überlegungen.
Gibt es eine Bühne? Sitzen die Zuschauer frontal oder um
sie herum? Wird das Publikum zwischen den Spielorten
wechseln, von oben schauen? – All das muss ich mir über-
legen, bevor ich das Konzept weiterentwickele.
spielzeiteuropa
Gibt es da schon die Bewegung der Figuren zueinander?
Kirsten Dehlholm
Noch nicht so konkret. Ich weiß zwar, wie viele Personen
sich bewegen werden, habe aber noch nicht ihre Funktion
im Sinne von Figuren und Handlung festgelegt. Meine Ar-
beit mit Billedstofteater würde ich als horizontal beschrei-
ben, mit vielen Mitspielern in riesigen Räumen. Hotel Pro
Forma dagegen ist viel stärker vertikal ausgerichtet: von
einem Thema ausgehend, wird der Raum mit vergleichs-
weise wenigen Figuren geordnet. Das hat auch fi nanzielle

Gründe. Beim Billedstofteater wurde niemand, der an
den Projekten als eine Art lebende Skulptur teilnahm,
richtig bezahlt. Alle Mittel, die wir bekamen, wurden für
die Installationen gebraucht. Die Produktionen von Hotel
Pro Forma sind dagegen viel kleiner besetzt und daher
auch anders konzipiert.
spielzeiteuropa
Was war der Anlass für ein Stück über Andersen?
Kirsten Dehlholm
Schon vor vier Jahren fragte die Andersen-Foundation an,
ob ich etwas zum Jubiläum machen könnte. Das schien
mir auf Anhieb sehr verlockend. Andererseits zögerte ich,
denn Hans Christian Andersen ist eine Ikone. Aber auch
in Dänemark ist er den meisten nur durch seine Märchen
bekannt. Zu meiner Zeit wurden nicht einmal diese in der
Schule gelesen, geschweige denn seine anderen Werke.
Meine Beziehung zu Andersen war anfangs ein bisschen
ironisch. Denn es war klar, dass er wie eine Nationalmar-
ke behandelt werden würde. Ich habe mich in diesem Zu-
sammenhang sogar mit den Techniken des «Marken-Ma-
chens» beschäftigt und Andersen zunächst als nichts
anderes betrachtet. Ich mag aber keine ironischen Stü-
cke, also versenkte ich mich in Andersens Werke und die
biografi schen Forschungen zu ihm. Ich fand seine Tage-
und Reisebücher am spannendsten und entschloss mich,
etwas auf dieser Grundlage zu machen. Sehr anregend
waren die Biografi en von Jackie Wullschlager und Jens
Andersen, aber auch die Studien des dänischen Philoso-
phen Villy Sørensen. Das alles ließ mich Andersen mit
neuen Augen sehen.
spielzeiteuropa
Und das visuelle Konzept hierfür?
Kirsten Dehlholm
Die Bühne sollte sehr breit sein, mindestens 25 Meter,
wie ein langer Weg. Man sollte nicht alles auf einmal se-
hen können, und außerdem nicht jeder das Gleiche. Als
nächstes kamen die kombinierbaren Bilder dazu, die wie
die Spielkarten aussahen, die ich schon seit Jahren be-
saß, ohne recht zu wissen, wozu sie einmal gut sein wür-
den. Ich suchte sie heraus und war mir sicher, einen wich-
tigen Teil des Bühnenbilds gefunden zu haben. Wir ließen
sie vergrößern und konnten sie mit einigen Nachbearbei-
tungen für diesen Zweck verwenden.
spielzeiteuropa
Die unendliche Landschaft, ein Lieblingsbild der Romantik.
Kirsten Dehlholm
Mit diesen 32 Karten ist eine unvorstellbare Anzahl an
Kombinationen möglich. Für mich zeigen sie die Reise-
Landschaften, die der rastlose Andersen durchquert ha-
ben mag.
spielzeiteuropa
Was wurde an den Bildern verändert?
Kirsten Dehlholm
Ihr ursprünglicher Charakter entspricht einer Bilderbuch-
Romantik. Wir haben sie ein bisschen unheimlicher ge-
macht, die Farben verändert und auch ein paar Elemente
aus Andersens Collagen hinzugefügt. Was er für Bilder
und Scherenschnitte gemacht hat, ist einfach phantas-
tisch! Für mich war das absolut inspirierend. Diese Bild-
tafeln sind eine Hommage an Andersen als bildenden
Künstler.
spielzeiteuropa
Und der Chor singt von den gleichen Abgründen, die hier
zu entdecken sind. Wie kam es zur Zusammenarbeit mit
dieser weltbekannten Institution?
Kirsten Dehlholm
Ich wurde schon ein paar Mal gefragt, ob ich mir vorstellen
könnte, mit dem
Dänischen Natio-
nalchorzusam- menzuarbeiten.
Andersen schien
eine gute Gele-
genheit dafür.
Schließlich legte
ich mich auf eine Chorgröße von vierzehn Sängern fest,
die ich der Schauspieler-Tänzerin Ninna Steen als Ander-
sen gegenüber stellen wollte. Ninna Steen hat nicht nur
bei früheren Hotel-Pro-Forma-Projekten mitgewirkt, son-
dern sie hat auch physiognomische Ähnlichkeit mit dem
Dichter. Sie zögerte zunächst, da sie noch nie in einer
Männerrolle aufgetreten war.
spielzeiteuropa
Vielleicht auch, weil Andersen ein merkwürdiges Verhält-
nis zu seinem Körper und Aussehen hatte?
Kirsten Dehlholm
Er war voller Komplexe und machte sich ständig Gedan-
ken über seine Wirkung auf andere. Aber ich wollte ja kei-
nen «echten» Andersen im psychologischen Sinn auf der
Bühne, sondern eine Figur, die etwas von dieser Unsi-
cherheit verkörpert. Wir umkreisten das Problem, indem
wir die Figur als wet boy ansprachen, ein irgendwie noch
nicht ganz fertiges Wesen wie aus einem Märchen. Aber
das funktionierte nicht. Wir machten dann eine Fotoses-
sion mit Ninna, bei der sie eine Art Clownsmimik probier-
te – von extrem traurig bis ausgelassen fröhlich – und es
war verblüffend, wie nahe sie damit einigen Andersen-
Porträts kam. Trotzdem sollte sie keine bloße biografi -
sche Figur spielen, und so kamen wir darauf, diese Figur
so zu nennen wie Andersen in England hieß: the boy of
fortune, das Glückskind. Gleichzeitig kann Ninna dieser
Figur aber auch den Ausdruck eines alten Mannes verlei-
hen, und dieses Ineinander von Kind, Frau und altem
Mann, verblüffender Ähnlichkeit und rätselhafter Abstrak-
tion war der Durchbruch für die Entwicklung der Figur.
spielzeiteuropa
Nun hatten Sie eine perfekte Andersen-Darstellerin und
einen der besten Chöre der Welt, aber immer noch keine
Komposition.
Kirsten Dehlholm
der ausgestellten Objekte gab, was mich sofort interes-
sierte. Wir haben uns dann in Köln wiedergetroffen und
uns sehr gut über unser Kunstverständnis unterhalten.
Als er mir sagte, er würde gern etwas für Chor komponie-
ren, lud ich ihn ein, ohne genau zu wissen, was er tun
würde.
spielzeiteuropa
Die Hotel-Pro-Forma-Intuition?
Kirsten Dehlholm
Ja, diese und das Vertrauen, über eine lange Strecke zu-
sammenarbeiten zu können. Ich sagte zu Manos: Ich will
schöne Musik haben für diesen Chor. Eine der wenigen
Verabredungen, die wir treffen mussten, war, dass es sich
nicht um Instrumentalmusik handeln könne. Schließlich
gibt es keine Musiker, denn nur Simon Stockhausen kam
Als das visuelle Theater
akzeptiert wurde, hatten wir
schon begonnen, es mit Texten
zu erweitern.
Zuallererst dachte ich an Beck, den amerikanischen Sän-
ger, dann an einen sehr bekannten chinesischen Film-
komponisten, zwischendurch auch mal an Arvo Pärt. Wo-
ran Sie sehen können, dass das Hotel praktisch für alle
offen ist, was eine mögliche Einladung betrifft. Bei einer
Ausstellung in Odense, Andersens Geburtsort, lernte ich
Manos Tsangaris kennen, der dort ein Konzert inmitten
für die elektro-
nischeBear- beitung noch
dazu. Das visu-
elle und das
musikalische
Konzept muss-
ten in einem
nächsten Schritt auf einen Text hin vereinigt werden.
spielzeiteuropa
Das Libretto wirkt auf den ersten Blick wie eine Stich-
wortliste.
Kirsten Dehlholm
Genau so habe ich es auch entwickelt. Es gibt zwölf Bän-
de Tagebücher und dazu einen dreizehnten Band mit
Stichworten. Ich arrangierte also meine Auswahl, die in
Dänisch, Deutsch und Italienisch erklingen sollte, und
schickte sie an Manos.
spielzeiteuropa
Während Sie an der visuellen Partitur arbeiteten?
Kirsten Dehlholm
Die endgültige visuelle Partitur der Aufführung entstand
nach zwei Jahren Vorbereitung in nur sechs Stunden. Vor-
her kannten wir die Musik überhaupt noch nicht, während
Manos wiederum die visuelle Partitur nicht kannte. Das
Besondere seiner Arbeit bestand darin, dass er die Kom-
position wie Module angelegt hatte, die für die szenische
Arbeit beweglich waren, sich also in der Länge durchaus
verändern konnten. Das war vor allem für die Bewegun-
gen des Chors auf der Bühne von großem Vorteil.
spielzeiteuropa
Dessen Arrangements erinnern an Prozessionen. Norma-
lerweise ist es sehr schwierig, einen Chor so zu inszenie-
ren. Gab es da Widerstand?
Kirsten Dehlholm
Überhaupt nicht. Die waren sehr offen dafür, in Bildern zu
arbeiten.
spielzeiteuropa
Hat sich das Andersen-Bild durch dieses Jubiläum verän-
dert?
Kirsten Dehlholm
Andersen ist mit allen Facetten seines Werks wiederent-
deckt und so vom Image des Märchenerzählers befreit
worden. Auffallend ist natürlich, dass das biografi sche In-
teresse häufi g darauf zielte, ihm das Geheimnis seiner
Sexualität zu entreißen. Für mich bleibt er ein großer, rät-
selhafter Autor.
Gespräch Thomas Irmer
Fotos Andrea Stappert
7
Foto Mie Riis Christiansen
Hotel Pro Forma
Ich bin nur scheintot
Der Titel «Ich bin nur scheintot» verweist auf jene hand-
geschriebenen Zettel, die Hans Christian Andersen, aus
Angst lebendig begraben zu werden, auf seinen Nacht-
tisch legte. Dieser Titel könnte sich aber ebenso auf die
große Aufmerksamkeit beziehen, die Andersens Person
und Werk im Jahr 2005 anlässlich seines 200. Geburts-
tags zuteil wurden. Das Stück von Kirsten Dehlholm und
Hotel Pro Forma zeigt die düsteren Seiten des Dichters,
seine Ängste und Obsessionen, die er in seinen Tagebü-
chern und Reisebeschreibungen festgehalten hat und die
direkt in sein Werk eingefl ossen sind.
Der Andersen, dem wir hier begegnen, ist ein ganz ande-
rer als der weltweit bekannte Märchendichter, der «nur»
für Kinder schrieb. Vorherrschend sind Dunkelheit, Zwei-
fel und eine schicksalsschwangere Grundstimmung. Die
Eintragungen legen ein erschütterndes Zeugnis davon ab,
wie schwer es ihm fi el, seine Phantasien zu beherrschen.
Man ist fasziniert von einem Geist, der größte Poesie und
größte Unheimlichkeit vereinte und nur durch schwarzen
Humor und den unabwendbaren Glauben an das Glück
überlebte.
Andersens eindrückliche Landschaftsbeschreibungen und
charakteristischen Kommentare aus seinen Tagebüchern
bilden die Grundlage dieser poetischen Musik-Perfor-
mance. Die lange, schmale Bühne, die sich dem Ge-
samtüberblick des Zuschauers entzieht, bezeichnet so-
wohl den Weg als auch die Reise, auf welchen die Fügun-
gen des Lebens stattfi nden. Die gewohnte Tiefe und der
Abstand zwischen Publikum und Darstellern sind durch
Nähe und ein panoramahaftes Raumerlebnis ersetzt. Die
Figuren, Mitglieder des Dänischen Nationalchors sowie
die Tänzerin Ninna Steen, folgen in einer Reihe von mehr-
stimmigen szenischen Situationen einer strengen Bewe-
gungspartitur. Die Musik des Kölner Komponisten Manos
Tsangaris für 14-stimmigen gemischten Chor a cappella
verwandelt die Texte, die auf Deutsch, Dänisch und Itali-
enisch gesungen werden, in ein polyphon bewegtes Land-
schaftsbild. Die live gesungenen Passagen vermischen
sich mit elektronisch bearbeiteten Klängen von Simon
Stockhausen zu sich überlagernden, geheimnisvollen
Klangschichten.
«Manche Bilder lassen sich nicht aufl ösen und bleiben
rätselhaft. Gerade deshalb führt die Aufführung ganz nah
an den Menschen Andersen heran.»
(Frankfurter Rundschau, April 2005)
12. – 14. Januar | 20:00
Ich bin nur scheintot
nach Texten aus H. C. Andersens Tagebüchern
Konzept, Regie | Kirsten Dehlholm
Musik | Manos Tsangaris
Elektronische Bearbeitung | Simon Stockhausen
Visuelle Dramaturgie | Ralf Richardt Strøbech
Bühne | Maja Ravn, Ralf Richardt Strøbech,
Kirsten Dehlholm
Kostüme | Maja Ravn
Maske, Perücken | Helena von Bergen
Lichtdesign | Jesper Kongshaug
Sounddesign | Anders Jørgensen
Dramaturgie | Claus Lynge
Darsteller | Mitglieder des Dänischen Nationalchors
unter der Leitung von Martin Nagashima Toft
The Boy of Fortune | Ninna Steen
Dauer 1h 20 | keine Pause
Karten 16,- (erm. 12,-)
Produktion | Hotel Pro Forma
In Koproduktion mit dem Dänischen Nationalchor
und dem Schauspiel Köln
Unterstützt von H.C. Andersen 2005-Fonds,
Danish Arts Council – Committee for the Performing Arts and
Committee for Music, Kunststiftung NRW, Københavns
Kulturfond, Wilhelm Hansen Fonden, Toyota-Fonden,
Dansk Kapelmesterforening, Beckett Fonden,
Dansk Korforbund and Overretssagfører L. Zeuthens Mindelegat
und der Biennale di Venezia
Publikumsgespräch am 13. Januar im Anschluss an
die Vorstellung
Foto Roberto Fortuna

Hans Peter Litscher
Ein Käfi g ging einen Vogel fangen
Annäherungen an Kafkas Relativitätstheorie
Es ist zwar allgemein bekannt, dass Franz Kafka am 24.
Mai 1911 einen Vortrag Albert Einsteins über die Relati-
vitätstheorie im physikalischen Institut der Karls-Univer-
sität in Prag hörte; auch dass er im gleichen Jahr mit Ein-
stein im Salon der Prager Apothekergattin Berta Fanta
verkehrte und mit Einsteins Assistenten Ludwig Hopf
Spaziergänge in der Umgebung Prags unternahm. Laut
Elsa Einstein soll Kafka in seiner Berliner Zeit Einstein
auch manchmal in dessen Wohnung in der Haberland-
straße besucht haben. Doch haben sich bisher außer Wal-
ter Benjamin, Gilles Deleuze, Felix Guattari oder Jan Kott
so gut wie keine Kafka-Exegeten dafür interessiert, ob –
und wenn ja, wie – der Umgang mit Einstein und dessen
Denken Kafkas Schreiben beeinfl usst hat.
Nach Recherchen in der Bodleian Library in Oxford und
diversen anderen Archiven wird der «Spurensucher» Hans
Peter Litscher in den labyrinthischen Gängen sowie zwi-
schen und hinter den Kulissen des Hauses der Berliner
Festspiele versuchen, Kafkas ebenso wie Einsteins revo-
lutionär-bahnbrechende Entdeckungen über Raum und
Zeit in seinem Echokammerspiel vor Ort nachhallen zu
lassen.
Eindrückliche Kostproben seiner bisherigen theatralen
Spurensuche lieferte Litscher – 1955 in der Schweiz ge-
boren und seit langem als Ausstellungs- und Filmema-
cher, Regisseur und Autor in Paris lebend – u. a. mit
«Cechows drei entfernte Cousinen» am Zürcher Neumarkt-
Theater (2004), mit «Potemkinsche Dörfer» beim Festival
Theater der Welt (2002) oder am Hamburger Schauspiel-
haus mit «Die tausend Tode der Maria Magdalena Brett-
schneider» (2001). Daneben führte er 2004 in Luzern
durch die seltsamen Wunderkammern der Fotografen und
Gesamtkunstwerker Jules und Jacob Bonnet («Post Tene-
bras Lux»).
«Wie soll man es nennen, was er macht – Aufführung,
Ausstellung, Performance? Das alles trifft es nicht richtig
und ist doch nicht falsch. Hans Peter Litscher ist ein Er-
fi nder. Er fi ndet Lebensläufe, die er so umfassend und
überzeugend dokumentiert, dass man nie sicher ist, ob
sie nun echt sind oder nicht. Alles könnte so gewesen
sein, muss aber nicht. Seine Geschichten sind die Fort-
setzung der Realität mit anderen Mitteln, wie bei Münch-
hausen.
Seine Kunst besteht in der richtigen Mischung von Dich-
tung und Wahrheit. Man nehme Weltgeschichte und Lo-
kalkolorit, ein bizarres Schicksal vor gewöhnlichem Hin-
tergrund, Hobbys und Ticks, Katastrophen und Zeitgeist,
verfeinere das Ganze mit einem Spritzer Irrsinn, mixe al-
les gut durch, schlage es schaumig und serviere es eiskalt
– so einfach ist das und so kompliziert.
‹Es sind die Dinge, die mir Geschichten erzählen›, sagt
der Lügenbaron, der für seine Kuriositätensammlung
Auktionen und Antiquariate in halb Europa durchstreift:
vergilbte Familienfotos, alte Theaterzettel und Speisekar-
ten, Einladungen zu Vorträgen, Vernissagen, Versamm-
lungen … Seine Ausstellungen fi nden in Museen, Thea-
tern, am liebsten an Originalschauplätzen statt; die
Führungen in kleinen Gruppen, nicht mehr als ein Dut-
zend Interessierte, übernimmt der Meister selbst. Ihm zu-
zuhören, wenn er Leben erklärt, verklärt, von Fundstück
zu Fundstück eilend eine Biografi e herbeizaubert, ist so
vergnüglich, dass selbst grämliche Kritiker ins Schmun-
zeln geraten und arglose Zeitgenossen ins Grübeln.»
(Die Zeit, April 2001)
12. + 13. Januar | 22:00
14. Januar | 18:00 + 22:00
15., 20. + 21. Januar | 18:00 + 20:00
Rundgang im Haus der Berliner Festspiele
(begrenzte Teilnehmerzahl)
Uraufführung | Koproduktion
Ein Käfi g ging einen Vogel fangen
Annäherungen an Kafkas Relativitätstheorie
Ein Echokammerspiel von Hans Peter Litscher
mit Klängen von Hans Jörn Brandenburg und Andres Bosshard
mit den Stimmen von Albert Einstein, Jan Kott, Gilles Deleuze,
George Tabori, Ueli Jaeggi, Franz Schuh, Vera von Lehndorff
sowie mehreren sprechenden Prager Dohlen
Dauer ca. 1h | keine Pause
Karten 12,- (erm. 10,-)
In Koproduktion mit spielzeiteuropa | Berliner Festspiele
Gefördert durch die Kulturstiftung des Bundes
Publikumsgespräch am 15. Januar im Anschluss an
die zweite Vorstellung
Foto Zora von Westphal
8
9
Foto Marco Caselli
Gilles Jobin Steak House
«Was tut man bei trübem Wetter in einer Wohngemein-
schaft? Die eine bastelt, der andere ordnet Bücher. Man
kann aber auch Hundeknochen schnitzen oder Fleisch-
messer polieren wie die Zimmerbewohner in Gilles
Jobins neustem Stück ‹Steak House›.» (NZZ, Mai 2005)
Zum Ausgangspunkt seines neuen Projekts, das im Früh-
jahr 2005 in Lausanne Premiere hatte, nahm Gilles Jo-
bin ein ganz normales Zimmer, mit Wänden und Möbeln,
Decken und anderen Alltagsgegenständen. Sechs Men-
schen bewohnen diesen Raum, begegnen sich, teilen
sich Dinge und interagieren mit der Umgebung. Auf den
ersten Blick scheinen sich alltägliche Szenen abzuspie-
len, nach und nach werden jedoch bestimmte Muster
und Rhythmen erkennbar – normale Verhaltensregeln
sind in diesem Raum außer Kraft gesetzt.
Die formalisierten Handlungen der Tänzer rhythmisieren
den Raum genauso wie die Töne der Musikmaschine An-
gus, die sie mit ihren Bewegungen erzeugen. Rasend
schnell entstehen aus dem Chaos einprägsame Bilder
und zerfallen wieder im nächsten Augenblick. Einrich-
tungsgegenstände fl iegen durcheinander, der Raum
leuchtet in grellen Farben auf. Wie in einem Comic wird
die Handlung immer surrealer, vorangetrieben durch ei-
nen Prozess, der dem Träumen ähnelt. «Die Logik des
Absurden ist das Grundmuster des Stücks», sagt der
Westschweizer Choreograf. «Dann folgt die Dekonstruk-
tion des Raums, die Körper breiten sich im Raum aus …
Wohin das führt, wird man sehen.»
Der 1964 in Lausanne geborene Gilles Jobin ist einer der
innovativsten Choreografen der internationalen Tanz-
szene. Seit Beginn der neunziger Jahre hinterfragt er mit
kompromisslosen Arbeiten wie «A+B=X» (1997),
«Braindance» (1999) oder «The Moebius Strip» (2001)
den menschlichen Körper.
25. + 26. Januar | 19:30
Koproduktion
Steak House
Choreografi e | Gilles Jobin
Musik, Konzeption Musikmaschine Angus | Cristian Vogel
Konstruktion Musikmaschine Angus | Simon Jobin
Bühne | Sylvie Kleiber
Kostüme | Karine Vintache
Lichtdesign | Frédéric Richard
Tänzer | Jean-Pierre Bonomo, Niki Good,
Marie-Caroline Hominal, Gilles Jobin,
Susana Panadès Diaz, Rudi Van Der Merwe
Dauer 1h 10 | keine Pause
Karten 16,- (erm. 12,-)
Produktion | Gilles Jobin / Parano Fondation, Schweiz
In Koproduktion mit Théâtre de la Ville Paris,
Teatro Comunale di Ferrara, Théâtre Arsenic Lausanne,
Danse à Aix (Aix en Provence), Tanzquartier Wien
und spielzeiteuropa | Berliner Festspiele
Unterstützt von Canton de Vaud, Ville de Lausanne,
Ville de Genève, Pro Helvetia – Schweizer Kulturstiftung,
DIP de l’Etat de Genève und Binding Stiftung
Publikumsgespräch am 26. Januar im Anschluss an
die Vorstellung

Fotos Thomas Bold
Sarhan | Raynaud | Pommerehn
Les articulations de la Reine
– Die Häutungen der Königin
«Sie waren gekommen, um zu herrschen – doch sie wur-
den gefressen.»
Vermeintlich vertraute Gegenstände entwickeln ein beun-
ruhigendes Eigenleben. Vor dem Hintergrund geheimnis-
voller Klangwelten und skurriler Sprachgewalt, erzeugt
durch vier Musiker, zehn Instrumente, fünf Stimmen und
elektronische Verzerrung, entsteht ein absurder Kampf
um die Macht der Königin.
Mit dem Text von Bertrand Raynaud entwickelt sich nach
dem Vorbild von Alfred Jarrys legendärem «Ubu Roi» eine
alptraumhafte Farce. Am Beginn fi ndet – unter unguten
Vorzeichen – eine königliche Hochzeit statt. Ein Attentat
bringt das gesamte Reich ins Wanken, alle Versuche der
Machtübernahme sind von Vornherein zum Scheitern ver-
urteilt – und die Rache der Königin ist fürchterlich.
Im Gegensatz zum blutigen Geschehen steht das Materi-
al der Kulisse und der agierenden Figuren: ein Sammel-
surium ausrangierten Mobiliars und anderen Hausrats.
Dazu kommt das Musik-Ensemble, das den Figuren seine
sze_image_ok 14.12.2005 13:59 Uhr Seite 1
2006
spielzeiteuropa [ Oktober 05 – Februar 06 ]
Berliner Lektionen [ Oktober 05 – Februar 06 ]
MaerzMusik – Festival für aktuelle Musik [16. – 26. März 06 ]
Theatertreffen [ 5. – 21. Mai 06 ]
Theatertreffen der Jugend [19. – 27. Mai 06 ]
sonambiente berlin 2006 – Festival für Hören und Sehen
[1. Juni – 16. Juli 06 ] Eine Produktion der Akademie der Künste und der Berliner Festspiele
Ausstellungen im Martin-Gropius-Bau
Barock im Vatikan. Kunst und Kultur im Rom der Päpste [12. April – 10. Juli 06 ]
Rebecca Horn [ 7. Oktober 06 – 15. Januar 07]
www.berlinerfestspiele.de | 030 – 254 89 100
verstörenden Stimmen leiht, die von überall herzukom-
men scheinen.
Der französische Komponist François Sarhan und der in
Berlin lebende Bühnenbildner und Installationskünstler
Fred Pommerehn experimentieren hier einmal mehr mit
den Schnittmengen der darstellenden und bildenden
Konzeptkunst. Ihr Interesse ist es, dem Grundgedanken
des von Sarhan gegründeten Collectif CrWth folgend, die
jeweiligen Möglichkeiten und Grenzen der Verbindung der
verschiedenen künstlerischen Disziplinen auszuloten.
«Les articulations de la Reine» ist seit der Uraufführung
zum Auftakt des Genfer Festivals Archipel – musique
d’aujourdhui im März 2005 an zahlreichen Orten im fran-
zösischsprachigen Raum mit großem Interesse aufge-
nommen worden. Mit der deutschsprachigen Erstauffüh-
rung stellen sich die Künstler einer weiteren
Herausforderung: der Transportierbarkeit ästhetischer
Tradition und sprachlicher Diktion innerhalb europäischer
Grenzen.
Musikfest Berlin [1. – 17. September 06 ]
internationales literaturfestival berlin
[ 5. – 16. September 06 ]
JazzFest Berlin [ 2. – 5. November 06 ]
Treffen Junge Musik-Szene [ November 06 ]
Treffen Junger Autoren [ November 06 ]
26. Januar | 21:30
27. + 28. Januar I 20:00
Seitenbühne
Deutschsprachige Erstaufführung
Koproduktion
Les articulations de la Reine – Die Häutungen der Königin
Groteske Kammeroper für belebte Objekte
Musik, Konzept | François Sarhan
Bühne, Licht, Konzept | Fred Pommerehn
Text | Bertrand Raynaud
Dramaturgie | Rebecca Rohde
Puppenspiel | Paulo Duarte, Uta Gebert
Erzählerin | Anja Hempel
Musiker | Erwan Burban, Frédéric Daverio, Raphaël Godeau,
Sylvain Lemêtre
Dauer 1h 20 | keine Pause
Karten 16,- (erm. 12,-)
Produktion | Collectif CrWth
In Koproduktion mit Muse en Circuit Paris, Centre André
Malraux / Scène Nationale de Vandoeuvre-lès-Nancy,
Festival Archipel Genf, Festival Perspectives Saarbrücken,
Arsenal de Metz und spielzeiteuropa I Berliner Festspiele
Unterstützt von Subsistances, Institut International de
la Marionnette (Charleville-Mézières), SPEDIDAM,
Association Beaumarchais, AFAA, Ministère de la Culture
et de la Communication (DRAC Haute-Normandie)
Gefördert vom Hauptstadtkulturfonds Berlin
Publikumsgespräch am 27. Januar im Anschluss an
die Vorstellung
The Forsythe Company
Three Atmospheric Studies
Bei spielzeiteuropa ist zum ersten Mal die Neufassung
von «Three Atmospheric Studies» zu sehen, der ersten
Produktion der vor einem Jahr gegründeten Forsythe
Company. Die im November 2005 mit großem Erfolg in
Frankfurt gezeigte Performance «Clouds after Cranach»
wird nun als Teil I und II in «Three Atmospheric Studies»
einfl ießen.
«‹Clouds after Cranach› thematisiert Bedrohung, Agonie
und Leid, Aggression, Misshandlung und Wut. … Das
Stück referiert im Titel auf Lucas Cranachs d. Ä. Gemäl-
de ‹Klage unter dem Kreuz›. Forsythe liest die Wolke da-
rin als Zeichen für Gewalt und Unglück. Es ist eine äu-
ßerst anspruchsvolle, präzise gearbeitete und kluge
Refl exion auf die (Tanz-) Kunst im Angesicht von Gewalt.
Kein Trost ist da zu erwarten, auch keine ungebrochene
Katharsis. Am Ende dieser Stunde hat man vielmehr eini-
ges erfahren über die schauerliche Dramaturgie von Un-
heil und die bewegende Gestaltung von Leid – ohne dass
Veranstalter
Berliner Festspiele
Ein Geschäftsbereich der
Kulturveranstaltungen
des Bundes in Berlin GmbH
Intendant Prof. Dr. Joachim Sartorius
Kfm. Geschäftsführer Dr. Thomas Köstlin
Gefördert durch
Kommunikation
Leitung Kerstin Schilling
Presse Jagoda Engelbrecht
Telefon (030) 254 89-262
presse@berlinerfestspiele.de
Kartenbüro I Protokoll
Peter Böhme, Michael Grimm,
Heinz Bernd Kleinpaß
dabei die drastische Referenz auf die Realität aufgeho-
ben würde.» (Christina Thurner, NZZ, November 2005)
Der in New York geborene Choreograf und Tanz-Visionär
William Forsythe arbeitet seit 1973 in Deutschland; zu-
nächst am Stuttgarter Ballett, dann als künstlerischer
Leiter, später Intendant des Ballett Frankfurt (1984 bis
2004), wo wegweisende Produktionen wie «Gänge»
(1982), «The Loss of Small Detail» (1991), «Eidos:Telos»
(1995) oder «Kammer/Kammer» (2000) entstanden. Sei-
ne Choreografi en wurden vielfach ausgezeichnet und ge-
hören genauso zum Repertoire des New York City Ballet
wie des Ballet de L’Opéra National de Paris. Ende 2004
gründete er ein eigenes Ensemble: The Forsythe Company,
ansässig in Dresden und Frankfurt/Main. Das aus 18
Tänzern bestehende Ensemble wurde nach der Schlie-
ßung des Balletts Frankfurt durch eine innovative Public
Private Partnership ermöglicht.
Impressum Nr. 8 > 2005 | 06
Herausgeber | Berliner Festspiele
Redaktion | Giselind Rinn, Thomas Irmer
Produktion | Bernd Krüger
Gestaltung | granma | berlin werbeagentur
Art Direction | Dirk Lebahn
Titelfoto | Andrea Stappert
Herstellung | enka-druck, Berlin
Redaktionsschluss 15. Dezember 2005
© Berliner Festspiele, 2005
spielzeiteuropa Georg Bugiel (Technische Leitung) | Edda von Gerlach (Projektkoordination) | Albrecht Grüß (Spielstättenbetreuung)
Thomas Irmer (Programmberatung) | Juliane Kaul (Redaktionsassistenz) | Eva Kiefer (Programm-Mitarbeit) | Markus Luchsinger (Künstleri-
sche Leitung) | Stella Maxeiner (Projektassistenz) | Giselind Rinn (Redaktion) | Hanka Rörig (Finanzen) | Hartmut Schaffrin (jugendtour)
Olaf Spaarmann (Projektassistenz)
2. – 4. Februar | 20:00
Three Atmospheric Studies
A work from The Forsythe Company
Teil I + II: Clouds after Cranach
Teil III: Study III
Choerografi e/Regie | William Forsythe
Musik Teil II | David Morrow
Musik Teil III | Thom Willems
Bühne, Licht | William Forsythe
Kostüme | Satoru Choko, Dorothee Merg
Sounddesign, Klangsynthese | Dietrich Krüger, Niels Lanz
Voice-Treatment, dsp-programming | Andreas Breitscheid,
Manuel Poletti in Zusammenarbeit mit dem
Forum Neues Musiktheater Staatsoper Stuttgart
Sprecher Teil II | Amancio Gonzalez, David Kern,
Jone San Martin
Sprecher Teil III | Dana Caspersen, David Kern, Ander Zabala
Tänzer | The Forsythe Company
Dauer 1h 45 | eine Pause
Karten 24,- (erm. 16,-)
The Forsythe Company wird gefördert durch die Landes-
hauptstadt Dresden und den Freistaat Sachsen sowie die
Stadt Frankfurt am Main und das Land Hessen.
Publikumsgespräch am 3. Februar im Anschluss an
die Vorstellung
Wir danken
Foto Dominik Mentzos